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Musical: vista desde la etnomusicologa. Ponencia de B. Rozo. 18/06/08

Piratera Musical: vista desde la etnomusicologa Por Bernardo E. Rozo Lopez1 Ponencia presentada el 18 Junio del 2008, presentada en la Mesa Redonda Piratera musical y el uso justo de la msica nativa, Convocada por el etnomusiclogo ingls Henry Stobart, y apoyada por el MUSEF. La Paz, Bolivia. I. INTRODUCCIN

Agradezco a Henry y a Varinia Oros del MUSEF, por esta oportunidad. En este momento, estoy terminando un doctorado en Etnomusicologa, sobre los usos que se hace de la msica en el Cine para representar la alteridad cultural, en pases como el Brasil. Desde esta perspectiva, quiero compartir estas ideas, no slo como investigador acadmico, sino tambin como msico y consumidor de msica. El tema de la piratera es complicado, no slo porque creo que es un fenmeno que est marcado por relaciones de Poder, sino tambin porque ha mostrado manifestarse desde mltiple dimensiones. Por ello, difcilmente podra llegarse a una conclusin que contemple todas las implicaciones que estn en juego. Me atrevo a decir que no se trata de un problema que pueda resolverse slo a partir de una relacin de oposicin entre buenos y villanos, o entre lo occidental y no- occidental. En este sentido, permtanme las siguientes ideas, ideas que ideas puedan contribuir un poco en el debate que existe entre lo que es industria cultural, poniendo nfasis en algo importante: es necesario analizar este tema no de forma aislada, sino desde la relacin y los paralelos que existen entre la cultura discogrfica-musical, y la cultura cinematogrfica. Veamos. II. EL PANORAMA: BRASIL Y SUS A.L.REDEDORES

1. Como punto principal de partida quiero destacar los siguientes cinco aspectos de esta era digital: a) no podemos negar que existen nuevas formas de hacer y experimentar la msica; b) paradjicamente, las posibilidades de libre eleccin de experiencia cultural para la gente, en muchos casos tienden a estar cada vez ms limitadas; c) esta no es la regla general: en otros casos, es la misma gente la que construye y reproduce formas de devolverse a s misma la libertad de elegir, al menos, en asuntos culturales; d) tampoco podemos negar el creciente inters por el uso de elementos y productos culturales indgenas; y, e) el fenmenos de la corporativizacin de unas pocas empresas trasnacionales interesadas por productos culturales.

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Msico y antroplogo boliviano. Doctorante en Etnomusicologa en la Universidad Federal de Bahia, Brasil.

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2. Con relacin a estos aspectos, hallo interesante comparar lo que podemos encontrar en la legislacin boliviana sobre el tema, con la experiencia de otros pases, no slo en trminos de procedimientos y reglamentos legales, sino tambin de cosmovisiones relacionadas a lo pblico y lo privado. La idea es preguntar cmo es que nuestras leyes y reglamentos acompaan hoy en da los cambios que se van sucediendo, justamente en las formas de hacer y de experimentar la msica. Me pregunto, estas leyes son capaces de incluir a todos los actores implicados en las culturas discogrfica-musical y cinematogrfica? 3. Mientras que en pases como Corea y la China el comn de la gente no entiende cmo pueda prohibirse la copia libre de obras creativas siendo que en estos pases cost tanto hacer prevalecer ciertas concepciones de derechos de autor, en los pases llamados emergentes, como el Brasil, se est analizando los vacos y vicios que hay en sus leyes sobre el tema. Veamos slo algunos aspectos al respecto: a. Existen disposiciones legales en el Brasil para la proteccin de los derechos de autor. En el Brasil, la proteccin a un autor ocurre durante su vida y hasta los 70 aos despus de su muerte. Este aspecto no era un problema cuando todo era analgico, una poca en que tambin todo mundo copiaba, pero no con las mismas facilidades de las de ahora. En esta era digital, eso ha puesto en evidencia una serie de factores y tensiones que estn en el centro de mucho debate. b. No podemos negar que el fenmeno del MP3 ha otorgado facilidades de copia de alta calidad a un costo muy reducido para la gente. Fenmenos como ste, creo yo, han permitido ciertas formas democratizacin en el acceso a msicas de alrededor del mundo como nunca antes haba ocurrido, ya sea en trminos de simple consumo o bien, de intercambio. Mientras tanto, el sistema de trabas o seguros insertados en los CDs originales para impedir su copia, ha mostrado en la mayora de los casos, que la sociedad ha logrado encontrar maneras de romper dichos mecanismos, es decir, haquearlos, con el argumento de que las nicas interesadas en recurrir e imponer dichos mecanismos son las 4 mayores empresas grabadoras del mundo. c. Pero, qu implicancias existen all con esto de las copias? Si recordamos, esta idea de derecho vena de una Inglaterra de 1719, donde se creaba una ley de derecho de copia como un mecanismo para promover la creatividad y el aprendizaje. Empero, si bien hoy en da el rgimen brasilero contempla la posibilidad de que se haga un uso libre de fragmentos de las obras musicales, sin necesidad de pagar nada o de pedir autorizaciones, la definicin de fragmentos, sin embargo, es todava una gran controversia porque son numerosas las versiones de lo que se entiende por pequeo fragmento, trecho, parte no substancial, etc. Ello no ha significado, empero, que la sociedad deje de hacer uso de los productos culturales con una significativa incidencia en artistas y cultores. Al parecer, en tal
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contexto, todava no se ha consolidado la idea de que la copia no es otra cosa que conocimiento, una acumulacin que resulta de la construccin de conocimientos sobre conocimientos. d. Como se ve, en este tipo de leyes encontramos ms contradicciones en lo que se entiende por proteccin de derechos de autor. El rgimen actual no protege ideas, mtodos, proyectos, conceptos, esquemas, negocios, formularios, textos jurdicos, nombres ni calendarios. Eso significa que no debera contemplar productos como los software (recordemos que son un conjunto de algoritmos matemticos en formato computacional), y est discutido que no deberan estar protegidos de igual manera como ocurre con las creaciones artsticas. e. De todo ello, lo principal es destacar tres aspectos: i. estas leyes no distinguen entre un AUTOR y un TITULAR de, por ejemplo, una obra. No se distingue las diferencias que puede haber a partir del tipo de relacin que el msico decide tener con sus obras. En efecto, la idea de autor es diferente de la de titular, pero el problema es que el derecho autoral, en pases como el Brasil, se encarga tambin del derecho titular. Esto cuestiona el rol que acaban teniendo las productoras, grabadoras y editoras frente a los derechos de los msicos y creadores en general; ii. no todos los msicos estn interesados en, una vez que terminan de componer una cancin, salir corriendo para ir a registrar su obra ante una autoridad oficial. Aparentemente, en estos pases emergentes incluso, en los mal llamados tercermundistas, debido a las caractersticas de sus cadenas productivas en el arte y la cultura, muchos creadores estn buscando nuevas alternativas para compartir sus productos, siendo que es el reconocimiento social lo que se busca, y no as una riqueza econmica de carcter acumulativo, solamente. En tales contextos, pues, el concepto de riqueza pasa necesariamente por otras dimensiones, ms all del comercio y lo econmico; iii. en estas regiones, las leyes no muestran capacidad alguna para acompaar los cambios que van surgiendo en sus propias sociedades, en trminos de creacin y consumo de este tipo de productos culturales. Por ejemplo, por lo general, las leyes no consideran fenmenos tan interesantes como es la asociacin de pirateros con Djs y pequeas empresas de audio han dado por resultado xitos en la distribucin y ventas de gneros como el tecnobrega y la denominada rocha (que podra ser una versin brasilera de la bachata caribea), superando con creces la produccin de las compaas que son consideradas legales, y que trabajan con los mismos gneros. 4. El caso brasilero nos invita aqu a mencionar algo paradjico: la empresa Kodak, de equipos y materiales de fotografa, se tuvo que adaptar a un cambio radical en el uso y consumo de pelculas que se revela con la ayuda de qumicos: ahora
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que la gran mayora de las personas recurre a la fotografa digital, dicha empresa no tuvo que crear una ley para prohibir el uso de cmaras digitales y tarjetas SD de almacenamiento. No obstante, esto no ha sucedido en la msica: en lugar de acompaar los cambios en las sociedades, las empresas discogrficas han impuesto la necesidad de la penalizacin de fenmenos vinculados al uso y distribucin de msica en formato digital, como es la denominada piratera musical. 5. Ahora bien, las posibles diferencias entre autor y titular, es algo que nos invita a considerar los pros y contras de una experiencia como el Creative Commons (CC), emergida hace pocos aos en el Internet, y analizar los casos de msicos y bandas que han usado este sistema para conseguir el xito artstico que efectivamente han alcanzado. 6. Casos como el tecnobrega de Beln, del estado de Par, pasando por bandas de Recife y Bahia, como B-Nego, Electrocoperativa, Tangolomango, Teatro Mgico, Cordel de Fogo Encantado, Combo e Moboj, en el Brasil, hasta llegar a conocidos casos como el de la banda inglesa Radiohead, con su ltimo lbum vendido por Internet 2 , vemos que estn emergiendo producciones verdaderamente independientes, y lo hacen en medio de la tensin que existe entre la denominada piratera, la presin constante de las trasnacionales y el creciente inters en el uso de msicas autctonas de las comunidades indgenas. Dichas alternativas muestran una clara preferencia a no recurrir a la formalizacin de los derechos slo a travs de lo penal. Un caso muy familiar, es obviamente el denominado COPYLEFT, y la opcin de hacer que, tanto el msico como el consumidor sean los que activa y directamente administren su relacin entorno a una obra de creacin artstica, ya sea a travs del intercambio, de la distribucin directa, de la participacin ciudadana en la definicin del precio de un producto, etc. 7. Una consecuencia evidente de esta alternativa es que, al menos en contextos como el brasilero, se est incrementando la atencin que los msicos le dan ahora al espectculo, antes que a la produccin discogrfica. Los msicos ganan ms tocando al vivo que peleando por la venta de sus discos (Madonna ha firmado con la Sony un contrato especfico para que esta empresa le haga sus shows). 8. Veamos un caso en particular: el proyecto llamado Electrocoperativa, de Salvador de Bahia: estos msicos son filhos de santo, es decir, miembros activos de los espacios tradicionales (terreiros) donde se reproduce con fuerza el culto religioso afrobrasilero del candombl. Ellos tienen en la actualidad una pgina web donde han depositado sus discos a travs del esquema Creative Commons, y desde all administran tambin todas sus agendas y negocios relacionados con sus presentaciones, ventas de CDs y DVDs (con impresiones para los fans), actualizando siempre links que contienen materiales

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Se ha visto cmo la banda ha ganado mucho ms de esta manera que trabajando a travs de intermediarios (firmas discogrficas y representantes), los archivos de su msica han llegan a cualquier parte del planeta en tiempo real. Una estrategia de marketing nunca antes usada.

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audiovisuales subidos en Youtube, Orkut y Myspace, adems de los millares de Blogs que los interpelan de formas diferentes.. 9. Este caso se trata de lo que muchos denominan culturas Wiki: culturas que se caracterizan por el intercambio compartido de no slo de informacin, sino tambin de bienes; promoviendo as la creacin colectiva, y una nueva cultura de la citacin. Cabe aqu hacer notar que este sistema ya no depende slo del Internet (y su formato de distribucin domiciliar, o de los contratos con un servidor), sino que ahora funciona tambin a travs del sistema digital relacionado a los celulares. 10. Vemos en este sistema que no se trata de un esquema impositivo, al contrario, es voluntario y trabaja sobre la tica entre los usuarios: permite el uso libre de copias y ms an, facilita y promueve su distribucin. 11. Tambin con relacin a nuestro medio, otro aspecto que creo importante analizar es no slo si existen espacios suficientes y adecuados donde los creadores, no slo los msicos, podamos presentar nuestros trabajos, sino tambin analizar hasta qu punto hay un acceso justo a estos espacios. III. 1. Al respecto del uso justo de la msica indgena, en lo concerniente al libre acceso y uso de elementos y productos culturales indgenas, este tema ha mostrado ser un campo de ambigedades e incluso de conflictos. No obstante, tal fenmeno me invita a recordar que todos nosotros tenemos una multiplicidad de identidades, no slo somos msicos o creadores, y que por tanto, este asunto le concierne a toda la sociedad, ya que se trata de hacer ms justo el acceso a la msica para todos. 2. En un contexto como el nuestro, en lo que a la msica respecta, todava me pregunto cmo podramos los msicos no dialogar con el universo indgena, si vivimos en un pas que se ha construido sobre el entramado de un tejido denso de culturas? Cmo negar que somos parte de ese universo? Y, si en nuestras creaciones no hiciramos alguna referencia alguna citacin a nuestra experiencia intercultural vivida en los ltimos 60 aos, tal vez nuestras propias creaciones nos estaran en condiciones de representarnos o construirnos como sujetos. 3. Esta situacin trae a colacin lo siguiente. Es evidente que el uso de elementos musicales por parte de msicos no indgenas, conlleva aspectos de relaciones de poder y colonialismo que han marcado a nuestra sociedad. Pero dentro de ello creo todava que pueden haber relaciones respetuosas y horizontales en el uso y circulacin de culturas musicales. Tal el caso de lo que creo que son intentos de Traduccin Cultural a travs de la msica, vale decir, apropiaciones, prstamos, negociaciones culturales. USO DE MSICAS Y ELEMENTOS CULTURALES INDGENAS

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4. Cuando hablo de Traduccin Cultural, al menos en el caso de la msica, me refiero a una evocacin, una alternativa independiente que, en lugar de explotar lo autctono o indgena como elemento central de una obra musical, recurre a elementos de varias culturas musicales indgenas para expresar su vivencia intercultural en pases como el nuestro. Dicho de otra manera, es un intento que ASUME estos elementos musicales de carcter colectivo para reflejar realidades que no son prestadas, sino que son vividas como reales por parte de los msicos compositores. En este caso, la evocacin o la citacin- es el recurso principal de creacin. 5. Pienso en casos como Llawar, Alcohlica, Atajo, Comunidad, Octavia, Camalen, Wara, Bolivian Jazz, el Parafonista o el reciente lanzamiento de la banda Reverso, con quienes actualmente estoy trabajando. Ya sea en el proceso de consolidacin de un hardcore, jazz o rock bolivianos, o en la busca de los trminos apropiados para lograr la fusin musical a travs de diferentes discursos y estilos, estas bandas asumen elementos, urbanos o no, de la msica andina u oriental. Gneros como la morenada, los sicuris, la msica afroboliviana, la chacarera o el carnavalito, o sea con la incorporacin de ciertas tonadas, el uso de ciertos instrumentos, giros meldicos, o incluso la manipulacin de paisajes sonoros especficos, todo ello parece estar dirigido a la representacin de los contextos interculturales donde todos estos msicos viven. 6. Otro aspecto importante con relacin a los gneros autctonos que se van copiando es pensar un poco en el carcter que les convierte en sistemas abiertos o cerrados, lo cual deja de ser un atributo propiamente de las msicas indgenas. Por ejemplo, existen gneros que muestran esta caracterstica porque estn llenos de reglas y requisitos que les permite mantener un nicho en el universo musical. Tal el caso de la msica Under o de los denominados Grufties, que imponen a sus audiencias una serie de requisitos extra-musicales para poder establecer una afiliacin, identificacin o membresa. Por otro lado, habrn gneros que son ms incluyentes, que por el contrario optan por timbres, instrumentos y cdigos que promueven un acceso masivo, y que, en consecuencia, usan elementos de universos considerados tradicionales, o sea, cerrados. 7. En consecuencia, la traduccin de la msica autctona en contextos metropolitanos es un fenmeno que a la larga seguramente va a transformar estas msicas de forma inevitable. Un fenmeno histrico en nuestro planeta, que no es novedad ni quiero que se vea como una aberracin. ste viene ocurriendo desde que hemos comenzado a ser parte de grupos organizados sobre la faz del planeta. El desafo, creo yo, es encontrar la manera en que, en un contexto marcado por el colonialismo interno y la intolerancia socio-racial, los msicos, indgenas o no, seamos participes activos de un fenmeno en que podamos intercambiar nuestras culturas musicales de forma respetuosa. 8. Finalmente, me pregunto, cmo los msicos podramos traducir tambin y apropiarnos de las nuevas tecnologas para desarrollar ms nuestro trabajo
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creativo? O, para decirlo de otra forma qu opciones de encuentro en lugar de conflicto, podran emerger? Qu coincidencias podra observarse entre las nociones de colectividad, solidaridad y reciprocidad con las que se identifica a las sociedades indgenas, con las nociones de colectividad y reciprocidad que muestran fenmenos como el Creative Commons? IV. 1. Hoy en da, el acceso que tenemos a los productos culturales est determinado por el fenmeno de la comodificacin de la produccin. Qu significa esto? Que nuestro acceso depende de pocas empresas que a la vez son productoras, grabadoras, fabricantes, distribuidoras y realizadoras de eventos, incluso que se encargan del marketing de divulgacin de productos musicales. 2. Este fenmeno tambin atae al mundo de las pelculas. En 2007, la pelcula Hombre Araa sac 4.700 copias en los USA. Al Brasil llev 660, bajo un contrato de exhibicin de 6 a 8 veces al da en cada grupo de salas, sin mencionar el bombardeo propagandstico que ha generado en los canales de TV. Mientras tanto, una pelcula nacional brasilera, en el mismo ao, por lo general consigue sacar 20 copias para su distribucin en el propio mercado interno brasilero, y en sus salas de proyeccin la pasan slo dos veces al da. En Bolivia, la situacin no es muy diferentes. 3. Sin embargo, esto no es una falla, o un fenmeno inesperado. Se trata de un sistema que est diseado para que funcione exactamente de esa manera. Y en la msica el panorama no es diferente. Resultado: las opciones de la gente, la libre eleccin, se han vuelto muy limitadas. 4. Aqu, para terminar esta parte, quiero recordar que la creatividad, el reconocimiento social y la distribucin de productos culturales, no necesariamente deben pasar por el esquema del negocio: mientras que ciertos productos musicales cuestan cientos de miles de dlares o incluso millones, otros productos, igualmente creativos e valorados por la sociedad, cuestan apenas unos cientos de dlares. V. 1. El denominado Creative Commons: (CC; en espaol bienes comunes creativos o licencia de bienes comunes creativos), es una licencia alternativa que surge de una organizacin no gubernamental sin fines de lucro (mismo nombre), la misma que ha diseado, propuesto y puesto en prctica una alternativa para ayudar a reducir las barreras legales que afectan a la creatividad. CREATIVE COMMONS: UNA PROPUESTA NOVEDOSA INDUSTRIA CULTURAL Y LOS PROCESOS DE COMODIFICACIN

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2. En su procedimiento, el CC distingue bsicamente tres formas de acceso a las obras: ninguno derecho, algunos derechos, todos los derechos. Dichas formas no establecen otra cosa que un contrato (una licencia) a travs del cual, el autor decide lo que puede suceder con su obra; decide qu usos podr hacer la sociedad de su trabajo. En tal situacin, el creador no depende de una editora o productora para tomar estas decisiones. 3. Otra caracterstica de este sistema es que no es impositivo, trabaja sobre el derecho moral, permite el uso de copias y su distribucin y uno puede escoger que sea sin fines comerciales, permite la modificacin de obras (p.e. remixes como el caso del grupo Combo en el Brasil), y permite que el siguiente usuario deba seguir las mismas reglas que uno asigna. 4. No obstante, la idea del CC debe ser bien pensada en nuestro medio. NO cabe duda que, desde nuestra realidad, este esquema trae consigo varios nuevos problemas, de entre los cuales quiero resaltar el del acceso a las modernas tecnologas digitales que hoy en da efectivamente tenemos todos los creadores, no slo los de las comunidades indgenas localizadas en zonas rurales (dificultades de acceso a la energa elctrica, por ejemplo). Ser, me pregunto, que nuestra sociedad pueda buscar y consolidar una apropiacin social de la tecnologa digital en los aos venideros? De hecho, el acceso a estos servicios bsicos es altamente limitado en nuestro pas, y habra que pensar en cmo atenderlo. 5. Finalmente, ser viable la alternativa Creative Commons en nuestro medio? Es ms, es la nica que pueda ser considerada en el horizonte de probabilidades para los bolivianos? VI. 1. Muchos se pregunta con preocupacin: frente a estos cambios cmo es que la msica puede sobrevivir a la industria del formato disco? 2. A tiempo de recordar 4 impactos fuertes a la industria discogrfica en la historia: a) surge el Rock n roll, como contestacin a lo elitizado; b) surge el Punk como la polarizacin de los contenidos de liberacin, se descarta lo erudito y se impone la idea del hazlo t mismo; c) surgen las discotecas y los DJs, principalmente como espacios que fueron organizados por negros, latinos migrantes y gays, donde la msica en vivo se vuelve prescindible; y, finalmente, d) surge el Internet, donde todos los usuarios se ven conectados al intercambiar msicas y opiniones de forma masiva. 3. Mas, hoy en da, podemos fcilmente observar que estamos viviendo tambin un nuevo proceso de elitizacin de la msica, esta vez de la msica popular: se procura transformar las creaciones populares de tal manera que stas encajen en formatos divulgables: o sea, un tipo particular de formato cancin.
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CAMBIOS EN EL UNIVERSO FONOGRFICO

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4. Esto indica que la crisis que la piratera anuncia, no es en la msica, sino en el formato: los CDs se venden cada vez menos. Qu hacen las distribuidoras hoy en da en este contexto? Bajan los precios on-line, anulan el DRM (Digital Rights Management) y mejoran el sistema de venta de msica digital. Qu ocurre en Bolivia cuando pasan estas cosas? 5. Sea como sea, no debemos nunca confundir lo que es una cultura musical de lo que es cultura fonogrfica, debemos tambin considerar que el medio digital atraviesa nuestra sociedad en todo, no slo lo musical. Datos para consulta: - - Fundao Getlio Vargas: Restries teconolgicas: www.direitodeacceso.org.br www.a2kbrasil.org.br