Semana 5 Unidad 1.

De la práctica
cinematográfica a la Teoría. El cine
como investigación poética. Las
vanguardias cinematográficas

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MAYA DEREN

Tras recorrer los movimientos de vanguardia de

principios de siglo, toca el turno de valorar la
influencia que tuvieron en el cine experimental
off Hollywood. Por ello, centraremos nuestros
análisis y comentarios en dos autores que por sus
innovaciones estéticas y sus propuestas fílmicas
han pasado a la historia de este cine pobre,
marginal y experimental: Maya Deren y Stan
Brakhage

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La influencia del surrealismo en Maya Deren su
muestra en su modo o mecanismo de producción
fílmica. Ella, como los surrealistas, utiliza la
técnica de la escritura automática para construir
sus cortometrajes, pues posibilita el acceso al
interior de la mente. El propio Breton, alma mater
del surrealismo, definía esta técnica como un
automatismo psíquico para expresar el
funcionamiento del pensamiento y, por ello,
permitía abrir al creador un espacio imaginario
más allá del plano de lo real

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En este punto, habría que señalar la importancia del psicoanálisis y la influencia
decisiva que tiene sobre el surrealismo y, por ende, sobre Maya Deren, la primera
autora surrealista norteamericana. El psicoanálisis distingue dos estratos en la
conformación de la psíque humana: el estrato consciente y el inconsciente. En el
consciente, el sujeto desarrolla sus experiencias bajo el principio de realidad. Pero
la realidad, lo sabemos, no siempre permite la libre circulación de nuestro deseos
y una gran cantidad de veces propia desencuentros, traumas e insatisfacciones.
En lo inconsciente, sin embargo, todas las frustraciones son eliminadas y todos
los deseos satisfechos, pero dentro de un plano imaginario que se rige por el
principio de placer: plano imaginario que encontramos, fundamentalmente, en los
sueños, en los espacio oníricos. Así, lo que caracteriza a los sueños es su
potencial para que el sujeto pulule libremente y al margen de toda norma, para
que sus deseos circulen sin represiones en un lugar donde no hay articulaciones
causa-efecto ni dimensiones espacio-temporales
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Sin duda, en Meshes of afternoon Deren lleva a
cada una escritura fílmica del sueño, una escritura
experimental al margen del cine de Hollywood –del
que decía que con lo que ellos se pintan los labios
ella hacía un film- y sus engranajes narrativos dentro
de las coordenadas del espacio y el tiempo y
siguiendo a pies juntillas las relaciones causales
entre los acontecimientos que acaecen en el film. En
definitiva, rompe con el modelo clásico de narración.
https://www.youtube.com/watch?v=QxzvrlS_qtY

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Pero leamos y deletreemos, aunque sea brevemente, el texto de Maya Deren.
En la obertura el mismo, observamos una espacie de rasgadura del límite del
encuadre a través de la introducción de un brazo con una flor en la mano
dentro del campo visual. Esa flor, detonante de la narración, va a ser recogida
por otro brazo: el brazo de la protagonista del film. Así, tenemos dos funciones
perfectamente demarcadas. Por un lado, tenemos el brazo de la autora del
texto que viene del espacio extradiegético y que se constituye como sujeto de
la enunciación del texto, esto es, de su producción. Por otro lado, tenemos el
brazo de la protagonista, de la actriz que va a sostener el texto y que, por
tanto, se constituye como sujeto del enunciado enclavado en lo diegético. Así,
podemos observar como el sujeto de la enunciación y el sujeto del enunciado
se identifican: la directora y la actriz del film son la misma persona

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El relato se despliega en cinco partes a modo de muñecas rusas, que a la vez se vuelve a plegar en tres
partes según el modelo clásico de presentar la trama: introducción, desarrollo, desenlace. Una
circularidad siniestra estructura las cinco partes de Meshes of the afternoon: el inicio y el final de cada
una de las partes es similar. Veamos: Maya Deren corre detrás de una figura vestida de negro que porta
la flor; se detiene cuando llega a la puerta de entrada de la casa. Una vez dentro, una mirada subjetiva
recorre el interior de un salón comedor, deteniendo la vista sobre unos periódicos en el suelo, sobre un
teléfono descolgado apoyado en las escaleras, las cuales comunican con la estancia de arriba, un
dormitorio, y por último sobre una mesa donde hay una taza y un trozo de pan con un cuchillo sobre él.
Una vez hecho el recorrido por el salón comedor, Maya Deren sube las escaleras hasta el dormitorio. Un
dormitorio con una cama, una mesilla con un espejo y un gramófono. Tampoco la protagonista se queda
en ella, sino que una mirada subjetiva en picado la lanza de nuevo hacia el salón comedor; se sienta en
un sofá. Después de contemplarse a sí misma sentada, se dirige a la ventana a través de la cual se ve a
ella misma corriendo detrás de la figura vestida de negro y con el rostro de espejo. Y de nuevo vuelta a
empezar. Sí, la repetición de acciones similares marca la historia. En cada parte los mismos
acontecimientos, aunque se introducen nuevos personajes -la doncella vestida de negro, el hombre-, y
los objetos como si estuviesen animados cambian de lugar. La protagonista sin poderlo evitar se ve
envuelta en una espiral de acontecimientos que giran hacia el delirio siniestro de toda pesadilla: la
destrucción, la muerte.
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Maya Deren, en suma, hace de la repetición una
variación de imágenes virtuales –recordemos las
imágenes-sueño de las que hablaba Deleuze- que
hacen mutar la imagen actual que veíamos al inicio
del film. Antes de cerrar los ojos y de borrar su
sistema perceptivo consciente para zambullirse en el
territorio de lo inconsciente.

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Stan Brakhage define sus trabajos audiovisuales como una aventura perceptiva que nace
de sus dificultades de visión. Brakhage quería ser poeta, pero al final se decantó por el
cine, a pesar de la pequeña tara que tenía en su visión. Este obstáculo, sin embargo, le
sirvió para conformar uno de sus estilemas fundamentales: sus films son films sobre la
visión. En una entrevista con Bruce Jenkins afirma: “Yo tuve que lidiar con mi vista y esto
me llevó a hacer películas que tenían que ver con la visión” (BRAKHAGE, 2004a: 25). Esta
disfunción de la visión le sirve para elaborar una obra audiovisual con una gran fuerza
poética. Así, Brakhage se propone superar sus límites perceptivos de manera similar a
Jean-Luc Godard que asegura que él se expresa mal, pero se esfuerza por expresarse. De
alguna manera, el cineasta de Kansas trata de elaborar una estética de las barreras de la
facultad de la sensibilidad a través de una profusa, inquietante e hipnótica obra
audiovisual que pone en marcha una serie de transgresiones de la normatividad
cinematográfica que ponen en crisis los mecanismos de la representación y la narración.

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Las películas de Stan Brakhage ponen en marcha un gran
número de transgresiones de los dispositivos normalizados de
creación cinematográfica que abren el camino para elaborar una
posición estética y poética a la contra. Ahora bien, es necesario
indicar previamente que estas transgresiones estéticas tienen su
raíz en una posición política respecto al cine de Hollywood. Los
modos de producción del cine de Hollywood son
profundamente estandarizados y su única funcionalidad es la de
poner en escena una forma de espectáculo que sirva de vehículo
para transmitir los valores y los principios de la cultura
dominante. Brakhage está en las antípodas de este cine opulento
que tiene una finalidad especulativa y comercial. Su cine es un
cine de la precariedad de medios que apuesta por una mayor
libertad expresiva, un “cine despierto y cambiante” (MEKAS,
1998: 290)

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Esta ruptura política con el cine del Star System
y del mainstream va a tener implicaciones
definitivas en el plano estético. Ahora bien, las
rupturas que Brakhage afronta van a estar
localizadas dentro de los movimientos
artísticos de las vanguardias, que sin duda
tenían un fuerte calado contestatario y
revolucionario. De este modo, aunque su
influencia más significativa es el expresionismo
abstracto de Jackson Pollock -que era
reivindicado por muchos como el primer
movimiento artístico propiamente americano-
también bebió de las fuentes del surrealismo y
del dadaísmo.

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 INFLUENCIA DEL EXPRESIONISMO ABSTRACTO

El autor de Dog star man (Brakhage, 1963) reedita y asimila para el cinematógrafo la revolución
que Jackson Pollock, máximo representante del Expresionismo abstracto, puso en marcha en el
ámbito de la pintura. Se trata de utilizar los instrumentos, las materias y los soportes de las
disciplinas artísticas al margen de los usos tradicionales.
Mi pintura no procede del caballete. Por lo general, apenas tenso la tela antes de empezar, y, en su lugar,
prefiero colocarla directamente en la pared o encima del suelo. Necesito la resistencia de una superficie dura.
En el suelo es donde me siento más cómodo, más cercano a la pintura, y con mayor capacidad para participar
en ella, ya que puedo caminar alrededor de la tela, trabajar desde cualquiera de sus cuatro lados e
introducirme literalmente dentro del cuadro. Se trata de un método similar al de los pintores de arena de los
pueblos indios del oeste. Por eso, intento mantenerme al margen de los instrumentos tradicionales, como el
caballete, la paleta y los pinceles. Prefiero los palos, las espátulas y la pintura fluida que gotea y se escurre, e
incluso un empaste espeso a base de arena, vidrio molido u otros materiales inusuales adicionados.

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Así, si bien la estrategia subversiva de Pollock desecha los
pinceles, la paleta y el caballete, para utilizar en su lugar
espátulas y cubos de pintura agujereados sobre un lienzo situado
en el suelo, Brakhage, por su parte, va a hacer películas casi sin
hacer uso de la cámara para filmación. Una gran parte de su
producción no son más que películas transparentes de 16mm
sobre las cuales pinta, raya o dispone diferentes elementos a
modo de collage. Además, casi no utiliza sonido ni música. Pero
algo que resulta ciertamente significativo es que lo que
Brakhage pintaba a pequeña escala en la película de 16mm (Fig.
1), cuando se proyectaba, se parecía mucho a la obra de Pollock
(Fig. 2).

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EL SURREALISMO

Al no utilizar cámara, su trabajo va a esquivar una de las funciones normativas del

cine: la función de captar mecánicamente la realidad. Sus films van a ser la expresión
de otra realidad, una realidad que sólo podemos ver con los ojos cerrados. Se trata de
plasmar aquel mapa de líneas colores y formas que vemos al cerrar los ojos antes de
zambullirnos en el sueño. Esto es, una suerte de geografía mental o la física de la
mente en devenir que habita en la conciencia y que él llama la visión hipnagógica:
“Lo que le motivaba era presentar o replicar lo que él llamaba “visión hipnagógica”.
El diccionario define hipnagógico como “relacionado o asociado con el estado que
precede al sueño”, pero Brakhage lo describe como lo que vemos al cerrar los ojos”
(JACOBS, 2004: 15). En consecuencia, el contenido que Brakhage quiere expresar en
su obra es ajeno al ámbito de la percepción consciente. Se trata, por el contrario, de
presentar una imagen mental que está a medio camino de lo consciente y lo
inconsciente.

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Sin duda, en esta tarea de presentar lo inconsciente, Brakhage
tiene como referente a las prácticas en las que se embarcaron los
surrealistas unas décadas antes. De hecho, cuando se mudó a
Nueva York vivió un tiempo con Maya Deren, cineasta muy
influida por el surrealismo francés y cuya obra dejó una
profunda huella en el joven Brakhage (JAMES, 2001: 3).
Siguiendo las doctrinas freudianas, tan en boga en los años 20,
Luis Buñuel y Salvador Dalí realizan Un chien andalou (1929).
En la escena más significativa del film, aquella que todos
guardamos en nuestras retinas, vemos como el personaje
encarnado por el propio Buñuel corta con una navaja el ojo de
una joven (Figs. 3 y 4).

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Al igual que los surrealistas, las imágenes de la visión hipnagógica de Brakhage también
pretenden iluminar este escenario no consciente, pero de un modo diferente. Si bien es
cierto que los surrealistas abogaban por crear obras libres y ajenas a cualquier
restricción lógica en sus prácticas de escritura automática, también es verdad que, por
lo menos en el ámbito fílmico, se mueven todavía dentro del marco de la
representatividad figurativa. En el caso de Brakhage, su modo de rasgar y dislocar la
narración está ligado a su manera de mostrar la crisis de la figuración y a la emergencia
de la abstracción como modo de expresión de la visión hipnagógica.

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La visión hipnagógica es la que va a propiciar el desarrollo y la profunda experimentación en sus técnicas
audiovisuales. Brakhage experimentó con el revelado, con el proyector y, sobre todo, con la intervención
pictórica sobre la superficie del celuloide. Podemos ver como la intervención sobre el celuloide se
desarrolla siguiendo tres estrategias diferentes: pintando sobre la superficie de la película virgen, rayando
la película o disponiendo elementos orgánicos sobre la superficie.

Así, en la primera estrategia, Brakhage pretende mostrar la visión hipnagógica pintando en la imagen
(véase Fig. 1). En 1961 afirma: “pinté mi primera película para incluir lo que había visto en mi visión
hipnagógica” (JACOBS, 2004: 16). Cuando cerraba los ojos, él mismo cuenta, que lo que veía se parecía a
las creaciones del Expresionismo Abstracto. Hay que señalar en este punto que más de la mitad de sus
films se realizan sin cámara y, en este sentido, podemos afirmar que sus mecanismos de producción son
estrictamente manuales, lo que posibilita la caracterización de su obra como visceral. Un cine hecho con y
desde el cuerpo, un cine que pretende “revivificar la conciencia corporal” por medio de la proyección del
gesto y de la acción sobre el soporte fílmico. (ELDER, 1998: 14).
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La segunda estrategia de intervención consiste en el raspado de
la imagen. Esta técnica la desarrolla en muchos de sus films,
entre ellos, en su obra temprana Reflections on Black (Stan
Brakhage, 1955), y su origen es puramente funcional. Brakhage
cuenta como un día, visionando unas imágenes protagonizadas
por el actor amateur Don Redlich se dio cuenta que su
inexpresividad era inadecuada para lo que él quería contar. De
este modo, decidió raspar los ojos: “Su movimiento corporal –el
de Don Redlich- era tan bello […] pero no era actor profesional
y yo estaba desesperado. No tenía más material
filmado…Durante años había raspado los títulos de crédito
sobre la película y me encantaba porque significaba que el
espectador se podría involucrar directamente con el ritmo del
proyector […] Y así de repente se me ocurrió, ¿y por qué no los
ojos? Así que comencé a raspar ojos” (BRAKHAGE, 2004a:
27).

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La tercera y última estrategia de intervención retoma, bajo el
influjo del dadaísmo, el collage como uso de elementos u
objetos no visuales sobre la película. La idea de esta técnica le
vino un día que observó la muerte de una polilla: “estaba
mirando un día unas polillas volar hacia la luz, como sucede en
verano, y cómo quedaban atrapadas hasta morir a causa del
calor […] Y pensé, esto es lo que me está matando: mi amor por
la luz” (BRAKHAGE, 2004ª: 32). Mothlight (Stan Brakhage,
1963) es el film donde muestra este amor por la luz de la polilla
y, para ello, procede a pegar sus alas y otros elementos de su
entorno como hojas y briznas de hierba. En este film, podemos
vislumbrar como Brakhage se identifica con esa polilla, ya que,
como ella, su amor por la luz le está dejando casi ciego https://www.youtube.com/watch?v=S5P5vkegmvU

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Imaginad un ojo no gobernado por las leyes de la perspectiva hechas por el hombre, un ojo no-
prejuiciado por la lógica composicional [...] Imaginar un mundo poblado de objetos
incomprensibles y estremecidos por una interminable variedad de movimientos e
innumerables gradaciones de color [...] existe una búsqueda del conocimiento extraña al
lenguaje y fundada en la comunicación visual, que demanda un desarrollo de la mente óptica y
dependiente de la percepción en el sentido original y más profundo de la palabra. Permitir a las
llamadas alucinaciones entrar al dominio de la percepción, aceptando que la humanidad
siempre encuentra una terminología despreciativa para todo lo que no parece ser fácilmente
usable; aceptar las visiones del sueño, ilusiones o pesadillas, admitiendo incluso que las
abstracciones, que tan dinámicamente se mueven cuando apretamos los párpados, son
percibidas. (BRAKHAGE, 2001: 74)

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En el Expresionismo Abstracto el caos se confunde con la totalidad del cuadro, pero en Bacon
se puede observar el rastro de lo que fue la figura: su des-figuración. Algo que también
podemos identificar en muchas obras de Brakhage, que no son plenamente abstractas, pues en
ellas todavía se pueden identificar formas. Eso sí, dislocadas, torcidas, transmutadas. Lo hemos
visto en Mothlight, donde se identifican las formas de las alas de polillas y las hojas; o en
Reflections on Black, donde el rostro del protagonista es desfigurado por la acción de rayado del
soporte fílmico. Pero también en su obra más valorada por la crítica: Dog star man (Stan
Brakhage, 1963). En ella, Brakhage muestra un mundo más cercano a Bacon que a Pollock, un
mundo donde los árboles (Fig. 9), los rostros (Fig. 10) y los astros (Fig. 11) varían sin cesar. Esta
obra no es, por tanto, pura abstracción sino un proceso experimental hacia ella.

https://www.youtube.com/watch?v=NAoTHILzheo

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En Brakhage, la crisis de la representación va ligada a la crisis de la narratividad. Es cierto que
una representación siempre implica la relación de una imagen con un objeto que ilustra,
relación que Brakhage rompe a través de sus diversos dispositivos técnicos y artísticos, pero
también implica la relación con las otras imágenes con las que configura un conjunto, lo que da
lugar a la emergencia de una narración. Volviendo otra vez a al estudio sobre Bacon, Deleuze
recoge una cita del pintor en la que asegura que “la historia que ya se cuenta de una figura a
otra anula desde el principio las posibilidades que la pintura tiene de actuar por sí misma”
(2002: 17). Y justo esto es lo que encontramos en Brakhage, pues para el cineasta
norteamericano romper el proceso de representación es una manera de nombrar lo
innombrable, lo que imposibilita la aparición de un relato, sí, pero abre un nuevo modo de
narrar. Es cierto que no podemos hablar de antinarración ya que Brakhage “juega con la
progresiva multiplicación de elementos y la aceleración del o de los movimientos retoma en
realidad un principio tradicional de la narración” (AUMONT, BERGALA, MARIE & VERNET, 2002:
93). Ahora bien, la narración de Brakhage tiene una lógica ajena a la del relato clásico y
hermanada con las prácticas de la poesía y la música de vanguardia.

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