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RESUMEN LITERATURA INFANTIL ORELLANO, LAURA DANIELA UA 967 AO 2013 EJE 1 LA LITERATURA INFANTIL COMO BINOMIO Literatura: Eagleton

n considera que a partir de los formalistas rusos es considerada como una organizacin especial del lenguaje, que no es utilitaria, carece de un fin prctico y manifiesta un uso diferente del lenguaje. En toda concepcin de lo que es literatura subyace un modo de leer los textos, una cierta mirada del lector que establece en base a sus esquemas que es y que no es literario. El carcter literario de un texto tambin depende del momento histrico en el que se lo lee, la imagen de la infancia que predomina en una poca o autor determinado influye en la produccin literaria. Infantil: S XVII se empieza a hablar de infancia S XVIII aparece la burguesa y el tutelaje. Se impone la idea de responsabilidad paterna sobre los nios. Comienza la reflexin de la infancia y se llama pedagoga.

LUIS SANCHEZ CORRAL Enumera condicionamientos negativos que operan sobre la literatura infantil: Mercado: ofrece pautas que poco tiene que ver con lo literario. El cierre del sentido: que el texto tenga una sola interpretacin posible, nada librado a la imaginacin del lector. Falta de trabajo sobre el lenguaje: lenguaje domstico, poco complejo. Degradacin del referente: lleva a pensar que los nios requieren la representacin de un mundo color de rosa. Ideologa: recorte de la realidad en un nico sentido posible. Infantilizacin del lenguaje: hablar como ellos. Despus de ver estos condicionamientos uno piensa que la lit. inf. es un campo minado, pero no, el hecho literario es un acto de habla peculiar y especfico que tiene ciertas caractersticas y hay textos que por ellas son considerados literatura: El lenguaje: representa una ruptura cognitiva, nuevas relaciones significado-significante, quedan suspendidas las vinculaciones cotidianas de las palabras entre s. Contrato enunciativo artstico: Relaciones destinador-destinatario diferentes al habla estndar. La suposicin de lo que uno est diciendo es verdad queda suspendida por la frmula de inicio: haba una vez, en un pas lejano. Logos potico: Construccin de un universo semntico particular que solo tiene relacin en la lgica interna del texto. La obra se edifica en base a espacios vacos: La significacin se construye ms sobre lo no dicho, requiere la cooperacin interpretativa del lector.

JUAN CERVERA Considera que en la literatura infantil se integran todas las actividades y manifestaciones que tienen como base la palabra con finalidad artstica o ldica que interesen al nio. La definicin de lit. tiene que ser globalizadora o integradora y selectora. Hay una diferencia bsica en: Lenguaje estndar (libro de texto), es el lenguaje como herramienta que es puramente referencial e informativo y est destinado a una comunicacin inmediata, unvoca y utilitaria. Lenguaje artstico (vehculo de la produccin literaria), potico o creador, destinado a comunicacin, ldica esttica y duradera. La literatura infantil es bsicamente una respuesta a las necesidades del nio y se acertar cuando el nio la acepte, es decir que acte como receptor, no como destinatario. Orgenes: S XVII Perrault Bastantes producciones pero fuerte didactismo y moralismo S XIX hnos Grimm A mediados del siglo XX se aleja el libro del libro de clase. Usos: La escuela es promotora por excelencia del libro, hay una corriente muy proclive a la instrumentalizacin escolar. Anlisis crtico: Valores literarios y morales con cierta adecuacin psicopedaggica. (ej. Cuentos tradicionales -- Inconsciente) Relacin con el arte: tienen que ser obras de calidad, adecuadas a las necesidades del nio para no dejarlos indiferentes. Clasificacin: Literatura Ganada (recuperada) Literatura Creada p/ nios Lit. instrumentalizada

AMALIA WISCHEVSKY Sostiene como Pierre Gamarra que lo que los nios adquieren en los primeros aos de vida influir tanto como lo que adquieran en el resto de su existencia. Que hay una literatura a partir de la utilizacin escolar, una literatura arte o didctica, literatura al servicio de la geografa, la historia. La literatura como reforzadora de conocimientos no reviste ningn valor, ya que no posee el rigor cientfico del libro de texto. La literatura es arte ya que: DA PLACER, EMOCIONA, MOVILIZA Y MODIFICA LA CONCIENCIA DEL MUNDO DEL LECTOR. Si se entiende al libro como un mensaje entre un autor adulto y un lector nio, el acto de leer es un acto de aprendizaje. Al ser la infancia un periodo de aprendizaje, todo mensaje destinado a ella tiene una vocacin pedaggica.

MARIA ADELA DIAZ RONNER


Hay ciertos factores negativos que operan sobre la literatura infantil: Sobreestimar la importancia de formato, consistencia, color, Personajes reconocibles, Autores identificables, Bestsellerismo, Actitudes de mediatizadores (libreros, docentes, padres), Inhospitabilidad de los medios de comunicacin. Intrusiones: La psicologa y la psicologa evolutiva: Aquello que es bueno de verdad resiste al tiempo. No hay que medir un texto literario solo si responde o no a los intereses infantiles comprendidos psicolgicamente, sino ver desde que edad se sugiere tal o cual texto. Y cambiar la pregunta inicial Para qu edad es? Por una ajustada a la totalidad del texto. La pedagoga y sus excesos: Las utilidades que se pueden obtener del libro para educar mejor (al servicio de). Esta intrusin reprime la pluralidad de significados convirtiendo en una literatura didctica sin sentido, tratando de dejar un mensaje, convirtiendo a la lectura en esttica. La tica y la moral: Cada creador establece su propio programa axiolgico, el conjunto de valores que mejor lo expresan ante los dems. La moralizacin de moralidades: Engendra verdaderos desconsuelos, desbarata el placer de lo literario, subordinndolo a la ejemplificacin de pautas consagradas para homogeneizar conductas sociales.

GRACIELA MONTES Querella entre los defensores de la realidad y los defensores de la fantasa. Rousseau sostena que poco y nada tena que intervenir la fantasa en la educacin de su Emilio. 1978 la Torre de cubos fue prohibida por ilimitada fantasa, ya que la fantasa est fuera de control porque no se sabe hasta dnde te lleva. 1 se reciban cuentos de adultos y en 2 lugar fue la poca de oro de los pedagogos (Cristal puro y Rosa inmaculada), la poca de la literatura de corral, aunque sobrevivi en la clandestinidad. Fue la poca de cuentos sencillos y absolutamente comprensibles, un realismo particular, con finalidad educadora, el manejo del corral le resulta eficaz y le facilita la tutela. Ahora hay exploracin de la palabra/del mundo, es decir realidad y fantasa en un solo abrazo es decir literatura, que ejerce un seguro y tranquilo poder sobre los nios, la literatura nos va a sacar del corral.

CAPIZANO BEATRIZ
Grecia: Las ayas y madres los entretenan con relatos amenazadores, fabulas moralizantes, mitos de Hesodo y Homero. Roma: escasa influencia de la literatura en la educacin. Medioevo: mitos y leyendas se confunden con la nueva literatura religiosa, surgen las canciones pico-caballerescas. Iluminismo: 1 lit. para la infancia, surge Charles Perrault. Inglaterra positivista: trato de desterrar la fantasa de las obras de la infancia. S XVIII Francia publica el almacn de los libros, lecciones escolares con cuentos de valores. Innumerables voces se levantaron contra la fantasa en esta poca. S XIX Romanticismo, se torna a la lit. fantstica, Hnos. Grimm, Faber, Lewis Carroll. S XX, el nio se encuentra en un lugar destacado con lo que se ve favorecida la Lit. inf.

ANA MARA SHUA 2 dcada del S. : Quiroga (cuentos de la selva). Los nios no son protagonistas, una enorme libertad que Ana Mara quiere recuperar hoy. 1950/1960: Antes y despus de Mara Elena Walsh. Se le da jerarqua a la literatura de nuestra lengua. Surge el reino del humor, sus poemas suenan a travs de sus canciones. 1960: boom editorial. El psicoanlisis establece nuevas prohibiciones para una literatura muy exigida por pretensiones didcticas. Lit. pasada por lavandina, se publican adaptaciones suavizadas polticamente correctas. 1960/1970: Desarrollo y creacin. Excelentes escritores para adultos, comienzan a escribir lit. inf. Entre ellos Laura Devetach, Elsa Bornemann, Graciela Montes. Que hacen hoy grande a la lit. inf. 1976: Dictadura militar, prohbe y censura, cada uno decide hasta qu punto arriesgar su cabeza. 1984: Democracia, prestigio de lo prohibido en la dictadura. Actualidad: La escuela le abri las puertas a la lit. inf. La lit. se encuentra en crecimiento. Muchas editoriales. Surgen ctedras y seminarios en universidades. Se est produciendo tb, lit. de humor de excelente calidad.

LAURA DEVETACH
Le preocupan dos cosas:

La respuesta a los intereses profundos del nio: Cada etapa tiene una compleja tabla de intereses y cada inters una variedad temtica posible de explotar. En base a los intereses del nio hay que escoger temticas nuevas y enriquecer cada etapa con experiencias insospechadas para el lector. Hay que identificarse con los valores del nio sin educarlos en categoras absolutas. La mayora del material literario que el nio recibe es literatura por encargo. Limitar al chico con enseanzas directas es coartar la capacidad creadora del lector que debe participar no solo como receptor sino en su funcin creadora.
y las posibles vas de comunicacin: Humor, Unin de elementos poticos y cotidianos, Incorporacin al lenguaje escrito de un vocabulario extrado del juego de los chicos, de sus conversaciones, de su vida diaria, Quizs el elemento ms importante para la comunicacin con un lector que no permanezca pasivo ni sea solo un receptor sea el uso de la fantasa. El cuento desemboca en una imagen de lo real enriquecida.

BOMBINI GUSTAVO
Propone un trabajo pedaggico que integre la diversidad de prcticas culturales y por lo tanto el conocimiento de otras literaturas como: Lit. juvenil, mensajes en los medios de comunicacin, Historietas, letras de canciones, Grafittis, videoclips. Que configuran una buena parte del entorno comunicativo del alumnado de la secundaria y que no es incorporado en la escuela (diarios ntimos, poesa latinoamericana). Hay que incorporar diversidad de identidades culturales en el interior del espacio escolar ya que estamos ante grupos que no son homogneos.

BOMBINI GUSTAVO CLAUDIA LOPEZ Literatura juvenil: un concepto fantasma. Algunos afirman que pasados los 12 o 13 aos no se justifica una literatura para adolescentes sino que con una adecuada seleccin se podrn abordar los textos de lit. a secas. Esta afirmacin va a contrapelo con el negocio de las editoriales que habilitaron la coleccin juvenil. Las claves de aceptacin son que los lectores se sienten identificados y evitan a los profesores el trabajo de buscar textos que resulten de inters a los chicos. Son sospechadas de crear hbitos de lectura fcil, directa, lineal que dificulte el pasaje de los lectores hacia textos de verdadero espesor literario. Tienen ciertas caractersticas: Estereotipo del lector Abundantes paratextos Se pretenden iniciadores de la literatura para adolescentes desinteresados en la lectura. Temas adolescentes de inters Realismo simplificador, reproducen el mundo del lector. Se consideran: AHISTORICO : historias desarrolladas en poca contempornea al lector. DESCONTEXTUALIZADO: no se insertan en series literaria y social DESFICCIONALIZADO: supuesto realismo

LUCH CRESPO GEMMA


Lit. adolescentes es consumida por estudiantes de escuela media. Publican material de la llamada temtica actual (libro psicolgico/de superacin de problemas) Gozan del reconocimiento del pblico y de los organismos oficiales. PARATEXTOS: Ttulos temticos: Hacen referencia directa al conflicto, un t o yo fcilmente identificables con el lector. Informacin de solapa: que se dirige al lector y que ayuda a establecer predicciones que en la mayora de las veces no se vern defraudadas ESTRUCTURA NARRATIVA: 5 secuencias que narran los hechos en progresin lineal y que concentran la narracin sin detalles secundarios ni descripciones. Tres macrosecuencias (planteo del conflicto / Protagonista recibe ayuda / Resolucin o aceptacin del problema) Tienen como objeto ayudar al lector y crear pautas de comportamiento. VOZ NARRATIVA: Narrador en 1 o 3 persona que narra los hechos focalizndolos desde el punto de vista del protagonista. Discurso directo lineal natural. Provoca una rapidez de lectura con un lenguaje cercano al lector. PERSONAJES O ACTANTES: Protagonistas individuales e individualistas an cuando forman parte de un grupo. Misma edad que el lector, estudiante, raza blanca, clase media, espacios reconocibles por los lectores (casa, bar, escuela). Oponente o ayudante familia, grupo de amigos y a veces como oponente la sociedad. IDEOLOGA: Aceptada: antirracista liberal democrtica positiva. RELACIONES HIPERTEXTUALES: 1 con el espacio vivencial, 2 con la red del gnero, 3 con la novela realista y 4 con los medios (tv, cine). Funcionan como guios entre el lector y su mundo.

MILA CAON ELENA STAPICH El camino del lector no es lineal, diferentes factores juegan en la constitucin de un lector autnomo, la familia, los intereses, el medio, los libros, modelos lectores. La formacin lectora en la etapa escolar debera cobrar relevancia porque quizs uno de los pocos encuentros de los sujetos con las lecturas se realice ah. En la adolescencia se presenta una problemtica, hay chicos que estn con los cuentos de la selva y otros leyendo mi amigo el che. Hay mucho de azar en los encuentros y desencuentros con los chicos y los textos. El docente debera ofrecer el espacio de libertad que ofrece la lectura.

EJE 2 EL PROBLEMA DE LOS GNEROS


En el S V a.c. Aristteles estableci tres gneros: PICO (narrativo), LRICO (potico) Y DRAMTICO (teatral), cada uno admite subdivisiones y cada una de ellas permite subdivisiones dependiendo de cuan fino se desee hilar. DANIEL LINK dice que la mquina literaria fabrica matrices de percepcin determinado por el juego de relaciones entre los factores que intervienen en la prctica literaria: temas, pactos de lectura, puntos de vista. Estos matrices de percepcin funcionan en las dos direcciones ya que si el lector pudo decodificar las caractersticas de un tipo de texto es porque antes el escritor los codific eligiendo entre mltiples posibilidades aquellos que permitieran la afiliacin de su obra a determinada tradicin. FOWLER: Seal la relacin entre gnero y moda, el canon de una poca revaloriza algunos y devala otros. Tambin hablo de las relaciones entre los gneros JERARQUICA (unos incluyen a otros, por ejemplo el soneto dentro de la obra dramtica), RELACIN DE COMBINACIN (tragicomedia) y RELACIN DE INVERSIN (novela picarezca sera lo inverso de la caballerezca).

GNERO NARRATIVO: MITO: narracin tradicional annima, originalmente formo parte de la religin de un pueblo. En los mitos aparecen los dioses. LEYENDA: narracin tradicional annima, suele estar acompaada por algn dato sobre la cultura donde se ha originado y que proporciona una explicacin imaginaria sobre el origen de algn fenmeno. FBULA: generalmente es protagonizada por animales antropomorfizados que encarnan algn defecto o virtud propios del ser humano. Puede ser en prosa o verso y termina en moraleja. NOVELA: narracin extensa que presenta diversidad de personajes y ambientes, descripcin de lugares y pocas, dilogos y caracterizacin psicolgica de los personajes. Su trama puede tener gran complejidad. CUENTO: narracin breve, se reducen las descripciones a favor de un argumento con ncleos narrativos importantes y escasas acciones secundarias. Los personajes son pocos y el desenlace tiene la misin de sorprender o desconcertar al lector.

GNERO NARRATIVO: CUENTO INFANTIL: Es el tipo preferido de los nios: se pueden clasificar en: Segn su estructura narrativa: abierta o acumulativa (en los que la misma accin se repite varias veces, por ej. Los tres cerditos), cerrada (diferentes acciones se ven encadenadas a travs de una relacin causa efecto) Segn su origen: folclricos, populares o tradicionales, de autor annimo, ligados a una determinada regin cultural, transmitidos oralmente, hasta que se registraron en forma escrita (1001 noches, perrault). Y literarios o de autor. Por la realidad representada: realistas, tienden a mostrar personajes y hechos cotidianos, y fantsticos, muestran personajes y hechos que no tienen correlato con la experiencia cotidiana, pueden a su vez ser fantsticos propiamente dichos, extraos o maravillosos. Por el tipo de personaje: identidad (protagonista cuyo conflicto consiste en la indeterminacin de su identidad, como el patito feo), de pcaros y de tontos.

Cuentos de frmula: Tb pueden denominarse cuentos mnimos y considerarse poesa

GENRO LRICO
Lo lrico se asocia a los versos y la poesa pero lo lrico es una actitud que se puede expresar a travs de la prosa (aunque no es muy frecuente). Es el discurso literario donde un yo lirico (no necesariamente) que identificamos con el autor, expresa sentimientos ntimos o una visin subjetiva de la realidad, a travs de un lenguaje altamente connotativo, pleno de sugerencias. El lenguaje potico se caracteriza por la reiteracin de esquemas lingsticos (rimas, isosilabismos, acentos, anforas, paralelismo). Todo genera un tipo de tejido verbal donde cada elemento establece una red de relaciones con los dems. No se puede prosificar a la poesa porque se convertira en otro texto. Poesa para nios: Los nios tienen afinidad con el lenguaje potico que deriva de su modo de conectarse con el lenguaje, aman la: Palabra como juguete mas que como instrumento comunicador, Repeticin, Disparate, Proliferacin de palabras sin sentido, Rima, Ritmo Una iniciacin potica realizada con sensibilidad y entusiasmo debera desembocar fcilmente en un lector aficionado a la poesa. Pero esto casi nunca ocurre. El adulto con frecuencia elige un texto fcil subestimando la competencia de los nios como receptores y esos textos, son un pobre sustituto de la poesa. Otros las eligen por su tema (contenidos escolares) olvidando que la poesa no ha nacido para ser un recurso didctico. Los primeros aos de vida, la poesa con la que mejor se conectan los nios es la folklrica caracterizada por: Donde a menudo se juega con el disparate o sin sentido Predominio de las combinaciones sonoras sobre lo semntico. Estructura claramente definida Ritmo. Hay espacios de la poesa folklrica: canciones de cuna, adivinanzas, villancicos, coplas, trabalenguas, cuentos mnimos, juegos con las manos. A partir de la edad escolar es posible ir introduciendo una poesa de autor que ser elegida por su musicalidad, humor y sugerencia de su lenguaje.

GNERO DRAMTICO Se caracteriza por: Mostrar conflictos a travs del dilogo o la accin, sin la intermediacin de un narrador que los comunique, tal como ocurre en el gnero narrativo. Los hechos que se van encadenando estn subordinados a la mostracin de un conflicto que por lo general tiene una presentacin, un crescendo que llega al climax y termina en un desenlace. Alcanza su completud con la representacin pero implica una lectura particular del mismo que es la que ha realizado el director y en menor medida actores, escengrafos y vestuaristas. Presenta dos niveles: TEXTO PRIMARIO: dilogo de los personajes. TEXTO SECUNDARIO: acotaciones colocadas por el autor que pueden estar referidas a la descripcin del espacio, de los personajes, indicar actitudes, movimientos, etc. Desde el punto de vista exterior se puede dividir en: ACTOS: partes delimitadas por apertura y cierre del teln ESCENAS: cambian con la entrada o salida de un personaje CUADROS: cambios en la posicin de los personajes La produccin literaria orientada a la escritura de obras de teatro para nios es escasa. Los textos de las obras que se han representado, alcanzando un buen nivel artstico como las obras de Hugo Midon, son difciles de alcanzar.

HISTORIETA PABLO DE SANTIS


De los gneros de medios de comunicacin es el que mas se relaciona con las bibliotecas sobre todo en usuarios nios y adolescentes. La historieta es la historia expandida en la pgina, donde el guin es el tiempo y el dibujo el espacio. Una historieta esta hecha de dibujos y palabras, a primera vista se pueden diferenciar pero si entramos en la pgina se pierde la certeza de donde empieza uno y donde termina el otro (territorio). Hay dos clases de palabras las INVISIBLES: que han dado forma a las imgenes y llegan traducidas de la mano del dibujante y las VISIBLES que son evidentes y que estn extendidas por el dibujo (textos en off, onomatopeyas o encerradas en globo). Hay dos modos posibles de lectura COMO RELATO y COMO PRODUCTORA DE IMGENES, esta tensin acompaar nuestro recorrido, lo hace un gnero hbrido entre la narrativa y la grfica y la pone bajo sospecha de no ser ni una cosa ni la otra. Por sus lazos estrechos con el cine, la literatura, el dibujo animado y la ilustracin, parece a veces que est a punto de perder su identidad. El arte de la historieta es la conciliacin de contrarios: SUCESION/SIMULTANEIDAD: en una pgina seguimos el relato pero a la vez se contempla la pgina como un todo armnico, dentro de un mismo cuadro hay narracin y simultaneidad. VELOCIDAD/CRISTALIZACION: da idea de velocidad a travs de la cristalizacin de movimientos, para representar la velocidad la figura se congela. FIGURA/FONDO: no tienen la relacin amo/esclavo de la pintura, el fondo puede ser blanco pero ese vaco es la representacin de algo que el lector, ve con claridad. DIBUJO/PALABRA: son inseparables, la palabra como dibujo y el dibujo como palabra. Hay dos etapas en la historieta: Antes de los 60: que no alcanz su madurez y fue consumida por nios y adultos con escasas aspiraciones como lectores. Despus de los 60: que alcanza niveles muy altos de calidad artstica: se convierte en un cono de la cultura pop y se construye como objeto de estudio. A veces es difcil leer historieta ese idioma que no es adulto ni infantil, no es dibujo ni escritura y que entendemos solo porque no lo podemos explicar.

INTERTEXTUALIDAD No opera solo de texto a texto, sino de gnero a gnero. Los autores no vacilan en incluir en una obra diferentes formatos textuales. Las obras ms complejas y sofisticadas de la actualidad son las que presentan ms cruces transgenricos. Tal vez porque se dirigen a un pblico que comprende esos guios y hasta se complace con ellos.

CERVERA JUAN
Los gneros son los eslabones mediante los cuales una obra se relaciona con el universo de la literatura. No existe ningn gnero o subgnero puros, todos se entremezclan, con predominio de uno, sin claudicacin de ninguno. Las diferencias entre gneros no son esenciales pero s importantes porque condicionan nuestra adhesin en cada momento. El contacto con los gneros de los nios es espontneo y carente de planificacin: FRECUENCIA E INTENSIDAD: el cuento es el ms favorecido, el ms fcil, le sigue la poesa y por ltimo el teatro. SELLO LITERARIO DE PRODUCTOS: el verso imprime al lenguaje, salta a la vista en los juegos. LA OPCION INFANTIL PARA LOS CONTACTOS: los libros facilitan el acceso al cuento en exclusiva, ya que la provisin de poesa y teatro es escasa. LA DIMENSIN LDICO CREATIVA: la dramatizacin como punto de partida y puente hacia el teatro y la cancin vivifica la poesa. El contacto ha de ser: EQUILIBRADO Y COMPENSATORIO: la educacin integral reclama contactos con (cuentos, poemas y teatro) si no equitativos, por lo menos suficientes. ACTIVOS Y CREATIVOS: la actividad creativa demanda autonoma personal y esta se realiza en la accin. AMBIENTALES: Centro educativo (favorece los contactos del nio con la literatura). Grupo (puede crearse interaccin grupo/centro educativo). Medio socio-cultura (el peso es determinante actualmente).

CABAL GRACIELA Marca los diferentes significados que tuvieron los gneros en los diferentes momentos histricos. Da el ejemplo que los cuentos y novelas escriban hechos que se perciban como ficticios. Truman Capote en A sangre fra, inicia el gnero de la narrativa de no ficcin.

Beatriz Sarlo dice que en la ltima mitad del S XX se debilita la separacin entre gneros ficcionales y no ficcionales.
Borges dice que si las novelas se escribieran con el rigor de los cuentos, sera insoportable escribirlas porque cada palabra tiene un peso determinante y cada pormenor existe en funcin del argumento. Tambin dice que la poesa se siente y que si ustedes no sienten la poesa es porque el autor no ha escrito para ustedes.

GRACIELA MONTES En la literatura infantil aparecen con mayor frecuencia ciertos procedimientos que tienden a sostener la atencin de un receptor especialmente escurridizo. Las redundancias, onomatopeyas, el ritmo temario, llaman la atencin fuertemente sobre el mensaje, como si el narrador considerase objeto de conquista y cuidado permanente al lector. Hay tambin una sencillez, buscada que en el mejor de los casos es despojamiento y precisin, contundencia, y en el peor, simpleza y tambin una especie de URGENCIA.

GUSTAVO BOMBINI Los gneros son un tema predominantemente escolar: A principios de siglo: Rod se quejaba que en la escuela se enseara la epopeya cuando era un gnero muerto. Hace 40 aos: se discuta si el policial o ciencia ficcin eran merecedores de ser ledos en la escuela. Ms tarde si lo eran la historieta, la fotonovela o la cancin. Recientemente: nos preguntamos qu clases de gneros son la literatura infantil y juvenil. Parece perderse la literatura por placer. El tipo de texto determina el tipo de comprensin. La escuela debera: establecer relaciones, acortar distancias y fabricar redes para no aislarse en la vida cultural. Medio socio-cultura (el peso es determinante actualmente).

BRATOSEVICH RODRIGUEZ Nos movemos continuamente (sabindolo o no) en una manipulacin del lenguaje que a menudo encuadra en las formas de lo potico (adivinanzas, dichos, refranes, juegos infantiles, propagandas, trabalenguas, recetas memotcnicas, piropos, canciones de cuna).

La funcin potica o configuracin potica de un texto es un concepto formal que tiene que ver con las relaciones de los elementos de ese texto de una determinada manera (por ej. Elegir determinado nombre porque queda bien con el apellido o anteponer u posponer una palabra a otra).
Caractersticas de la funcin potica: ASPECTO FNICO: Periodizacin de pausas rtmicas, Isoslabismo = nmero de slabas en cada lnea, Reiteracin de ritmos acentuales (ej. 3er slaba acentuada) Tendencia a la alteracin de consonantes nasales: m/n Otros ecos sonoros que se aproximan a la rima: fuego/quemo ASPECTO SINTCTICO: Reiteracin de frmulas segn los versos. ASPECTO LXICO SEMNTICO: Reiteracin de imgenes con redundancias (fuego en que me quemo) La forma potica es en resumen redundancia, en una sabia regulacin (estructuracin repetitiva). Cuando las reiteraciones se estructuran sobre la base de pausas rtmicas, peridicas, entonces se trata de un texto potico en verso. Cada lnea exige ser traducida por un tempo (grado de aceleracin en la lectura) que la encierre y asle en su bloque, privilegiando los silencios finales de esos versos.

ANA PELEGRIN El juego de tradicin oral construye el alzado bsico del ritmo y cadencia colectiva A + B (verso + estribillo) permite la participacin coral. ESTRUCTURAS BINARIAS (A+B) Esquemas y dilogos (pregunta A y responde B) Deseo o peticin Reiteracin (verso que conjuga con elemento reiterativo ESTRUCTURAS ACUMULATIVAS Numerales: por seriacin lgica o decreciente Enumerativas (a manera de inventario) Enumeracin algica Adicionales (se van sumando elementos) Encadenamiento (A+B = B+C = C+D) ESTRUCTURAS MIXTAS (BINARIAS + ACUMULATIVAS) Enumeracin acompaada por movimiento dual Ditilogo (binario dos voces alternndose, mas encadenamiento)

ELENA STAPICH En la poesa para nios la rima es esencial como la repeticin. Hacia los 4 aos los chicos reconocen intuitivamente que es la rima. ADIVINANZAS: desde los ms remotos tiempos han sido de los ms populares entretenimientos, hasta los 10 aos aproximadamente los nios no estn capacitados para responderlas, los nenes en edad escolar, solo con mucha ayuda y sucesivas pistas suelen resolverlas. ABRACADABRA: el nio tiene algo en comn con el hombre primitivo, como el brujo de la tribu cree en el poder mgico de la palabra para modificar la realidad.

JITANJFORA: las invento un poeta para designar textos que no tienen sentido, son puro significante.
EL CUENTO DE LA BUENA PIPA: cuentos mnimos, cuentos porque insinan una historia (aunque no son verdaderos relatos) y mnimos por su brevedad. Hay distintos aquellos que muerden la cola, de nunca acabar y los que cuentan una sinttica historia.

CON LA PROFUNDIDAD DEL MAR La poesa responde a las libertades de juego: la rima, el sin sentido, la msica. La poesa infantil debe tratarse de poesa y el adjetivo infantil ser un atributo secundario ya que circula una poesa infantilizada que carece de intensidad, tensin, de armona y esto la reduce. Tiene que ser de calidad literaria y esttica. La palabra potica cuando es profunda abre como una verdadera palabra mgica, las puertas de la imaginacin. El poema es una puerta a otros mundos, porque al pasar el umbral los lectores se adentran en la musicalidad, el ritmo y la rima invitados por un estilo impecable que complace todos los sentidos. Porque la poesa no habla al intelecto sino a los sentidos y a la emotividad.

EJE 3 VICTOR BRAVO


En su obra los poderes de la ficcin habla que lo fantstico tiene su fundamento en el cuestionamiento de la realidad. Las personas construimos una idea de la realidad basadas en un conjunto de certezas que tienen que ver con: tiempo (inalterable), espacio, nmero, casualidad e identidad. El relato fantstico da cuenta de lo otro, la alteridad, de lo diferente de lo que no es idntico. A partir del Quijote se empieza a perfilar un hroe que duda, que puede fracasar, que es simultneamente hroe y antihroe (alteridad coexistencia de lo uno y lo otro). Ese lmite, grieta en la realidad y es por all por donde en el relato fantstico se introduce lo sobrenatural que termina invadiendo ese mundo, antes gobernado por la razn. Cortazar es uno de los escritores con el que podemos reflexionar acerca de lo fantstico. La alteridad es la interrelacin entre dos mbitos distintos. Lo fantstico se produce cuando uno de los mbitos transgrediendo el lmite invade al otro, para perturbarlo, negarlo, tacharlo o aniquilarlo. El reformula la nocin de lo fantstico a partir de 5 puntos criticando la clasificacin de Todorov ya que no considera vlido que se apoye en el lector, ya que es un elemento extratextual: 1.Existencia de 2 mbitos opuestos (sueo/vigilia, doble/yo, ficcin/realidad) 2.El cuestionamiento de la racionalidad 3.La puesta en escena del mal, entendido ms en un sentido esttico que tico. 4.Si el limite transgredido se puede reestablecer no se trata de un texto verdaderamente fantstico: El racionalismo que reestablece el orden y genera explicaciones (policial-ciencia ficcin) Relevacin de un equivoco (relato extrao) Interpretacin que impone un sentido alegrico al texto (divina comedia por ej.) 5. Cuando en la realidad representada no se transgrede ningn lmite se genera lo maravilloso.

TODOROV El concepto de fantstico por Todorov est fuertemente marcado por la nocin de lo siniestro elaborada por Freud. El encuentro con lo ms ntimo con lo ms familiar y cotidiano puede significar una experiencia pavorosa por la posibilidad de hallar precisamente all lo ms ajeno, lo que no podemos reconocer. Las notas principales de lo siniestro es: Que es la expresin del mal Que implica transgresin de un lmite Que se basa en la nocin de alteridad La ficcin dispone de muchos medios para provocar efectos siniestros que no existen en la vida real. El clasifica a lo fantstico en: FANTSTICO PROPIAMENTE DICHO: hay una irrupcin de lo sobrenatural que produce perplejidad en el personaje, narrador y lector, los hechos no quedan explicados y se supone que esa explicacin es parte de la actividad lectora (no recomendable antes de la pubertad ya que requiere cierta competencia lectora). EXTRAO: se perfila como fantstico pero en el final se presenta una explicacin lgica (el lector no necesita ser tan experto) MARAVILLOSO: hay un pacto previo de lectura (haba una vez..) por el cual los receptores estn listos a aceptar que les contaran hechos que intervendr la magia. Por lo tanto nadie pedir ni dar explicaciones. El lector implcito en el texto ms all que nos deleitan a cualquier edad, es el que transita la etapa animista, alrededor de los 8 aos. Llegamos al corazn de lo fantstico. En un mundo que es el nuestro, el que conocemos, se produce un acontecimiento imposible de explicar por las leyes del mundo familiar. El que percibe tiene que optar por dos soluciones: O se trata de una ilusin de los sentidos (imaginacin) O se produjo realmente y es parte de la realidad y entonces la realidad est regida por leyes que desconocemos. Lo fantstico ocupa el tiempo de la incertidumbre. En cuanto se eligi una de las respuesta se deja lo fantstico para entrar a lo extrao (el fenmeno es explicado por causas naturales) y lo maravilloso (sobrenatural) la posibilidad de vacilar entre ambos es lo fantstico. O sea se caracteriza por una intrusin del misterio en el marco de la vida real.

TODOROV Lo fantstico exige el cumplimiento de tres condiciones: 1. Es necesario que el texto obligue al lector a considerar el mundo de los personajes como reales y a vacilar ante una explicacin natural o sobrenatural de los acontecimientos evocados. 2. Esta vacilacin puede ser sentida por el personaje de manera de identificar al lector con el personaje. 3 Es importante que el lector adopte una determinada actitud ante el texto y no lo lea como alegora o potica. FANTSTICO: NO DURA MAS QUE LA VACILACIN. SE SITUA EN EL PRESENTE. EXTRAO: LAS LEYES DE LA REALIDAD RESUELVEN/EXPLICAN LOS FENMENOS DESCRITOS. O SEA ES REDUCIDO A HECHOS CONOCIDOS A UNA EXPERIENCIA PREVIA PASADO. MARAVILLOSO: ES NECESARIO ADMITIR NUEVAS LEYES DE LA NATURALEZA MEDIANTE LAS CUALES PUEDA SER EXPLICADO EL FENMENO. O SEA CORRESPONDE A UN FENMENO DESCONOCIDO, AN NO VISTO. FUTURO. El arte de lo fantstico ideal sabe mantenerse en la indecisin (otra vuelta de tuerca) FANTSTICO EXTRAO: los acontecimientos que parecen sobrenaturales reciben una explicacin racional: sobrenatural explicado. EXTRAO PURO: acontecimientos que pueden explicarse perfectamente por las leyes de la razn. FANTSTICO MARAVILLOSO: se presentan como fantsticos y se termina con la aceptacin de lo sobrenatural. Se acerca a lo fantstico puro por el hecho de quedar inexplicado que nos sugiere la existencia de lo sobrenatural. MARAVILLOSO PURO: no tiene lmites definidos. Los elementos sobrenaturales no provocan ninguna reaccin particular ni en los personajes, ni en el lector (cuento de hadas) MARAVILLOSO HIPERBLICO: los elementos son sobrenaturales solo por ser superiores a los que nos resultan familiares. MARAVILLOSO EXTICO: se supone que el receptor implcito de los cuentos no conoce las regiones donde se desarrollan los acontecimientos. MARAVILLOSO INSTRUMENTAL: adelantos tcnicos imposibles en la poca escrita (manzana que cura/antibiticos) MARAVILLOSO CIENTFICO: ciencia ficcin. Sobrenatural explicado de manera racional a partir de leyes que la ciencia contempornea no reconoce

JAQUELINE HELD Asocia lo maravilloso a un mundo de arquetipos, estereotipado (la pastora, la bruja) que se ha agotado y que en la actualidad no vale la pena seguir reproduciendo en nuevos textos, salvo como deconstruccin. Ella se inclina por la produccin de lo fantstico en diferentes formas y lo define como el producto de la imaginacin de un autor que elige para representar en sus textos, no la realidad cotidiana (el lado diurno), sino el aspecto nocturno de la realidad (sueos, fantasas, deseos, lo irracional, lo inconsciente). En el relato realista una mesa es una mesa, pero en la fantstica una nia puede ser nia y pjaro a la vez. Lo fantstico hace convivir lo cotidiano con lo mgico y expresa la realizacin de los deseos universales (volar, ser invisible). Relacin de lo fantstico con el pensamiento infantil (Held). ANIMISMO: todos los seres y objetos son animados (pueden tener vida e intenciones). ARTIFICIALISMO: todas las cosas han sido creadas por el hombre. FINALISMO: lo que ocurre, ocurre en orden a un fin determinado. TIEMPO Y ESPACIO MTICOS: en permanente modificacin CASUALIDAD MGIA NO CONSERVACIN: un objeto que cambia su apariencia deja de ser el mismo Los relatos fantsticos, en consecuencia ayudan al nio a discriminar lo real de lo imaginario, en tanto que comprenden que ciertos hechos ocurren solo en los cuentos. Las transformaciones mgicas de los personajes los ayudan a comprender que un ser puede cambiar de apariencia sin perder su identidad. Por lo tanto realidad y fantasia se construyen apoyndose mutuamente. Held afirma que la ficcin esta emparentada con el juego que responde a una necesidad muy profunda del nio que es no contentarse con su propia vida. El libro es una segunda vida como el sueo que dura porque tiene el poder de repetirse. Para muchos lo fantstico esta ligado a lo que desencadena miedo pero el relato de angustia y horror constituye solo una de las formas posibles de lo fantstico. Lo fantstico es lo inimaginado que un dia fue imaginado por el autor y lo real es lo observable. Lo fantstico conmueve sino esta hecho nicamente de seres abstractos, lo que lo vivifica es la sencilla vida cotidiana.

ANA PELEGRIN
Expresa que los cuentos maravillosos tienen su origen en los mitos de la antigedad. Lo que permanece intacto es el carcter inicitico de estas historias, es decir que guardan relacin con nuestra vida cotidiana, en la medida en que la existencia de los seres humanos esta constituida por una serie ininterrumpida de pruebas que debemos superar, el esquema comn de los cuentos tradicionales es: Presentacin + Salida del Hroe + Complicacin (prueba) + Superacin de la prueba + Regreso El formalista Ruso Vladimir Propp recopil y estudio cuentos populares y estableci que en ellos se cumplen las mismas acciones combinadas de diferentes maneras. Las llam funciones y forman un repertorio de 31. Las principales son la carencia y la fechora y una de ellas se encuentra siempre al comienzo. Otra de las caracterstica de las funciones es que suelen presentarse en forma de opuestos complementarios por ejemplo: Prohibicin / Transgresin

MARIA ADELA DIAZ RONNER


Elementos del paradigma del cuento maravilloso: Tiempo y espacios indeterminados. Personajes caracterizados por sus acciones, sin presentacin psicolgica ni estereotipos. Sucesos encadenados y repetidos (responden a cierta lgica) Frases reiteradas a modos de estribillo rimadas a veces. Formulas de inicio y cierre Huellas de la oralidad (por ej. Apelaciones) Presencia de nmeros cabalsticos 3/7 Magia expresada en el animismo/transformaciones. Contrastes: gigante/pequeo , belleza/fealdad , riqueza/pobreza. Lo que verdaderamente importa es el talento creador. El cuento de hadas permite la posibilidad casi infinita por parte del lector de las diferentes posiciones que puede tomar frente a los mismos.

BRUNO BETTELHEIM
Los cuentos de hadas: Fueron censurados por los pedagogos en el S. XVIII por tener alto contenido de fantasa sin enseanza moral o de otro tipo. Jaqueline Held los considera agotados En 1975 aparece psicoanlisis del cuento de hadas e introduce una nueva mirada. El considera que para que una historia mantenga la atencin del nio ha de divertirle y excitar su curiosidad, pero para enriquecer su vida ha de estimular su imaginacin, clarificar sus emociones, hacerle reconocer claramente sus dificultades al mismo tiempo que le sugiere soluciones a los problemas que le inquieten. Los cuentos de hadas suelen plantear de modo breve y conciso un problema existencial. Esto permite atacar al nio los problemas de un modo esencial, cuando una trama compleja le haga confundir las cosas. Los cuentos de hadas simplifican situaciones con personajes bien definidos sin exceso de detalles. El nio necesita comprender lo que esta sucediendo en su consciente para enfrentarse a lo que sucede en su inconsciente.

BRUNO BETTELHEIM Los nios necesitan que se les muestre la realidad, incluyendo sus aspectos negativos = Los cuentos de hadas no presentan un mundo color de rosa . Los nios necesitan que se les ayude a encontrar un sentido a su existencia = Los cuentos de hadas muestras la vida como una serie de pruebas que se deben superar. Los nios tienen temores profundos como la muerte / abandono y a cierta edad le otorgan la forma de series temibles (monstruos / brujas) = Los cuentos de hadas muestran esos seres en las historias y siempre son aniquilados. Los nios no hay que darles medias tintas = en los cuentos de hadas son categoras absolutas bondad / maldad. Los nios requieren un final tranquilizador = En los cuentos de hadas los malos acaban mal y siempre pierden.

ELENA STAPICH Fantstico moderno: la tradicin ofrece a los escritores un rico paradigma en el que pueden apoyarse, a modo de trampoln para producir sus propios textos. Algunos se limitan a escribir cuentos nuevos a la manera de los viejos. Otros, en cambio pueden apoyarse en ese trampoln pero solo lo hacen para tomar impulso y volar solos. Se abre la propuesta de un fantstico infantil que puede establecer relacin hipertextual con la tradicin proponiendo a su vez un distanciamiento (parodia).

EJE 4 FORMAR UN LECTOR AUTNOMO Que significa formarlo? MODELO MECANICISTA: Separacin sujeto/objeto o lector/texto y determinaba la existencia de un significado del texto previo al acto de lectura que debe ser descubierto por el lector. MODELO ORGANICISTA: La representacin del mundo es una trama de relaciones entre diversas partes de un todo. El texto y el lector no quedan separados y el significado pasa a ser una construccin del lector, sujeta a variaciones que dependen del lector. Particularidades del lector que hacen a la comprensin de un texto: Saberes previos, Informaciones visuales y no visuales: saberes que el lector posee y que debe activar en el momento de la lectura: esquemas previos acerca del tema, experiencia previa de la lectura de otros textos, conocimiento del mundo, saberes de la lengua, etc. Estrategias: La anticipacin: que le permite realizar predicciones acerca del contenido del texto. Muestreo: le indica cuales son las marcas relevantes de ese texto. La inferencia/elaboracin de hiptesis, gracias al la cual el lector va completando los aspectos que no se encuentran sealados de modo explicito. Didctica de la lectura: desarrollar estrategias cognitivas y lingsticas que permitan al lector desempear un papel activo en la construccin de un significado. Pre-lectura: Activacin de los saberes previos, formacin de esquemas sobre el contenido del texto, son fundamentales los paratextos.

MAITE ALVARADO
Dice que comprender un texto es construir un modelo o representacin mental de lo que en el se expone. Esta construccin es fruto de una interaccin entre la informacin que aporta el texto y los conocimientos del lector. Cuanto mas conozca el tema y coincida el lxico mas fcil ser la construccin mental del modelo. El lector debe relacionar las frases del texto para comprender, para construir esa macroestructura semntica . Los elementos paratextuales colaboran en la comprensin. Las contratapas, prlogos e ndices suelen cumplir una funcin de anticipacin de la macroestructura del texto. El paratexto es por lo tanto una herramienta til para operar con la maquinaria del texto siempre y cuando se sepa manejarla.

MARIA EUGENIA DUBOIS


Marca tres etapas:

1. Lectura como un conjunto de habilidades (hasta los 60): El nio deba atravesar etapas para adquirir la lectura: palabras comprensin asimilacin o evaluacin. Tenia que dominar las habilidades bsicas para luego integrarlas. La lectura es un proceso divisible, cuyo sentido esta en el texto y el lector es ajeno al texto y su papel se reduce a extraer el sentido. 2. Lectura como proceso Interactivo (60-70s): Frank Smith, afirma que en la lectura interacta la informacin no visual que posee el lector con la informacin visual que proporciona el texto. Segn esto, el sentido reside en la mente del autor y del lector cuando reconstruye el texto de forma significativa para el. La lectura se vale de la experiencia del lector, entonces el lector logra comprender un texto cuando es capaz de encontrar la configuracin de esquemas que lo permita explicarlo de forma adecuada. 3. Lectura como proceso transaccional (mas reciente): La obra literaria ocurre en relacin reciproca entre lector y texto. Ambos son codependientes y de su interpenetracin surge el sentido de la lectura. El significado potencial del texto y el construido por el lector nunca son idnticos, sino aproximados.

ANA MARIA MACHADO La lectura como la escritura existi ates que el libro, cuando todava no estaban fijadas por la escritura, eran multitudes que no conocan el libro, pero conocan la lectura y la literatura. El soporte de lo que se lee viene cambiando a travs de la historia pero sobrevive el lenguaje. Tambin hoy en da hay una exageracin de libros y de material impreso, un exceso. Tal vez la catstrofe para los libros sea el advenimiento de nuevas tecnologas. Navegar por internet puede traer una oportunidad fantstica y nica de pluralidad de informacin, difcilmente igualada por una bsqueda tradicional en libros, algo tambin se sacrifica en nombre de la rapidez y extensin, se pierden los criterios de seleccin y no se sabe hasta que punto las fuentes son serias y seguras. Ella no cree que las tecnologas sustituyan al libro, ellos cambian pero continan. Se cambio la lectura vertical (profunda) por una horizontal (+ libros profunda). Nunca se ley tanto como hoy pero nunca se dejo de leer tanto como hoy. Las nuevas tecnologas exigen alfabetizacin y capacidad de lectura, mas personas estn leyendo mas libros, pero menos literatura. Binkerts analiza el fenmeno, con la cultura electrnica ocurri una ruptura violenta que trajo un alejamiento de la literatura. Cada vez en mas colegios y universidades se leen menos las obas antes consideradas literatura. Tenemos una generacin de padres que nunca ley y una generacin que encuentra la palabra impresa lenta y difcil, casi imposible, sin la excitacin de las nuevas tecnologas.

ANA MARIA MACHADO Binkerts intenta mostrar las perdidas y ganancias de la posmodernidad: GANANCIAS: Aumento de la perspectiva global, admitiendo complejidad de interrelaciones. La expansin de la capacidad de las neuronas. Permite acomodar simultneamente cantidad de estmulos. Comprensin relativista de las situaciones, permite erradicar viejos preconceptos y tender a la tolerancia. Una disposicin para experimentar nuevas situaciones. PERDIDAS: Un sentido fragmentario del tiempo, que afecta la experiencia de duracin y profundidad. Una reduccin en la capacidad de concentracin y una impaciencia general en bsquedas prolongadas. Una sacudida en la creencia en narrativas que antes daban forma a la experiencia subjetiva. Un divorcio del pasado y del sentido de la historia como proceso acumulativo y orgnico. Un extraamiento de su propio lugar y comunidad. Una ausencia de cualquier visin fuerte de un futuro personal y colectivo. Un encogimiento de la esfera individual autnoma.

ANA MARIA MACHADO La realidad es que hay cada vez menos lectores que quieran hacer una lectura seria de libros que traigan alguna dificultad. Leer el libro toma tiempo y como en los peridicos reciben un espacio tan reducido que no vale la pena perder tiempo alguno con el libro. Se dedican a copiar repitiendo resmenes publicitarios, solapas, etc. Ana Mara cree a pesar de todo en la supervivencia de la lectura y del libro, aunque pueda cambiar de forma y de soporte, porque cree en el poder del hombre manifestado a travs de la palabra y en su permanencia a travs de la escritura y en un lector que va a continuar leyendo, un lector que existe hace siglos y que es atrado por los libros por una curiosidad irresistible por la pasin del misterio y de la comunicacin. Ella no cree que ese lector desaparezca porque como lo defini Barthes, seria la vuelta a la barbarie, ella quiere que mas personas se sumen a ese nmero de lectores.

VALERIA KELLY Nos ofrece un interesante panorama acerca de los cambios y nuevos escenarios en relacin con la lectura: TRANSFORMACIONES EN EL SOPORTE: Pantalla El soporte de los textos es tambin un texto, el sistema informtico. Flexible, estructurado y creativo como todo texto nos permite construir mensajes multimediales. Tiende a la portabilidad (se puede llevar con uno). Obicuidad (conexiones posibles en todo momento y lugar). TRANSFORMACIONES EN LOS TEXTOS Hipertexto (estructura no lineal, ramificada, mas o menos abierta a diferentes recorridos). Nuevos textos (editables, almacenables, copiables, transportables y comunicables de otras maneras). Combinan diferentes lenguajes (multimodales, hipermediales, mixtos, interactivos, abiertos). Surgen nuevos gneros discursivos (como la blognovela). TRANSFORMACIONES EN LAS PRACTICAS DE LA LECTURA Mas superficial es la pantalla, fragmentada, inconstante, rpida dispersa y puntual. Para muchos los libros son mas para placer y estudio y la pantalla mas funcional. Poco a poco nos apropiamos mas de la pantalla, LECTURA DIGITAL EN NIOS Y ADOLESCENTES Prensky NATIVOS e INMIGRANTES (metfora). Nativos son los chicos que nacieron en este medio, los adultos debieron adaptarse a el son inmigrantes que aportan su legado. Se habla de lectoescritores que integraron la lectura y escritura (blog flog diarios on line)

Mas all de la critica la cultura electrnica no va a detener su avance. Mas realista es plantear que sus beneficios lleguen a todos. La falta de infraestructura y docentes capacitados, ensancha la brecha entre alumnos de escuelas ricas y escuelas pobres. Los medios electrnicos representan una mutacion, como lo fue la imprenta, solo se trata de un nuevo modo de leer.

CERRILLO Y GARCIA PADRINO Lo que pretendemos con la animacin lectora es acortar la distancia entre las personas y los libros, para establecer una convivencia placentera entre ambos dentro del universo de la lectura. La animacin a la lectura es un proceso de aprendizaje intencionalmente educativo, cuyo objetivo final ser la autoeducacin que acercara al sujeto a tan deseado habito lector. El nio no nace lector, se hace lector. La animacin aparece como un elemento motivador e incitador que busca despertar el inters por la lectura. El acto lector (Basanta) requiere saber leer, querer leer y poder leer. Una verdadera animacin a la lectura conlleva jugar con el libro partiendo de lo que nos ofrece para conseguir introducirnos de manera profunda en su contenido. Lo que proponemos es que el nio poco lector o lector renegado descubra el libro y acorte poco a poco la distancia entre el y los libros. Se trata de ayudarle a pasar de una lectura pasiva a una lectura activa, reflexiva y placentera. Hay actitudes de desanimacin lectora como: Enfrentar el libro a la tv (hay espacio para los dos) Leer para aprender ( leer se vuelve obligatorio y tedioso) Considerar al libro como algo serio en contraposicin al juego (en muchos casos cuando queremos castigar al nio con algo serio, se le obliga a leer) Obligar a leer y no actuar como modelo (actuar como modelos autenticos y activos de las actitudes que se tratan de desarrollar). Reducir las actividades de animacin a actos culturales en torno al libro (no quedarse solo en fiestas, jornadas, etc) El animador debe ser mediador entre el libro y lector construyendo un ambiente apropiado donde entusiasmar al nio, transmitiendo sus conocimientos y sobre todo sus emociones en torno al libro y la lectura. Antonio Basanta La aficin a leer mas que ensearse o aprender se contagia . formar equipos con los chicos y proponer una bsqueda del tesoro a partir de la exploracin de un grupo de libros, o leer en voz alta pasajes de distintos textos, escribir un peridico ficticio cuyas noticias surgen de los relatos contenidos en diversos libros, son actividades de animacin a la lectura.

ROGER CHARTIER Los lectores son viajeros. La lectura no esta ya inscrita en el texto sin distancia posible entre el sentido que le es asignado (por su autor, el uso, la critica) y la interpretacin que de ella pueden hacerse los lectores.

Un texto no existe sino porque hay un lector para otorgarle significacin, el texto cambia con los lectores Mundo del texto ~ Mundo del lector Los autores no escriben libros, escriben textos que se transforman en objetos escritos, manuscritos, grabados, impresos (hoy electrnicos).

ITALO CALVINO
Cada libro nace en presencia de otros libros, en correspondencia y confrontacin con otros libros. Los libros han circulado por muchos siglos, antes de la invencin de Gutenberg y en los siglos futuros, hallaran ciertamente otras formas nuevas para sobrevivir. Lo importante es que el hilo que corre a travs de la escritura no se interrumpa. Hay un especial comunicacin de la literatura que se establece de individuo a individuo y que solo en alguna poca y en alguna ocasin puede verse amplificada en una comunicacin masiva. Cambiaran seguramente las bibliotecas que quizs solo contendrn microfilmes. Antes se lea en voz alta, luego en silencio y puede que en el futuro haya otros modos de leer que nosotros ni sospechamos. Habr seguramente mas necesidades de leer mas cosas para leer y mas personas que lean. La lectura no es comparable a otro medio de aprendizaje y de comunicacin porque ella tiene un ritmo propio que esta gobernado por la voluntad del lector, abriendo espacios de libertad. Resumiendo quien tenga necesidad de leer, quien tenga el placer de leer, seguir recurriendo a los libros, a los del pasado y a los del futuro.

RICARDO MARIO
Mximas y mnimas sobre estimulacin de la lectura: Ejercicio tras la lectura. Las grandes obras literarias no ensean nada, al menos no directamente, y al contrario, crean encrucijadas que provocan mas preguntas que respuestas. Es > el numero de nios que adoran nadar a partir del disfrute que los que aman nadar por los juegos del profesor. No hay que adjudicar tanta importancia a las tcnicas de estimulacin a la lectura. Elegir buenos libros. Hay una cierta idea de alguien que se dedica a la literatura infantil es infradotado. Siendo muy generoso se podra decir que por ao aparecen dos o tres libros muy buenos. El papel de alguien que quiere promover la lectura es ubicarlos. Nadie va a hacer ese trabajo por el y esos libros no son los mismos para todos. Leer es mas trabajoso que mirar, pero lo muy placentero hace olvidar lo trabajoso de su consecucin. Los buenos libros hacen olvidar el trabajo de leer. No hay que extraer enseanzas de los textos. A la hora de elegir un autor es mejor tener en cuenta no tanto lo que dice como lo que escribe. Los chicos prefieren el humor, el miedo, el ingenio, lo absurdo, el amor, el drama y en general cualquier ficcin que les haga experimentar cualquier intensidad. La cantidad no hace la calidad. El deseo es el deseo del otro.

MARIA ELENA WALSH Pedro Salinas considera que hay que restaurar el aprendizaje de leer bien en la escuela. El cual se logra poniendo al escolar con los mejores profesores de lectura: los libros. Las bibliotecas para nios son un hogar. Segn las estadsticas casi el 80% de nuestros nios carece del habito de lectura. El problema consiste en que nuestra sociedad aborrece la cultura y lo disimula aparentando reverencia por los intelectuales y la feria del libro. El nio lector no puede surgir sino de una casa donde haya libros y se usan (devoren-comenten-manoseen y presten). Algunos adultos dicen que no tienen tiempo para leer es un doble mensaje, los que tenemos tiempo para leer somos vagos, ociosos y mal entretenidos. Las llamadas clases ociosas o del jet set dudosamente abrieron un libro en sus vidas. Los chicos deben leer de todo siempre que lo entiendan y les guste porque la lectura es placer y no obligacin. El nene a veces detesta los libros porque las madres se quejan que son carsimos. La lectura no da plata, no da prestigio, no es canjeable. Es una manera de vivir y los que de esa manera vivimos querramos inculcarla en el nio y contagiarla, como buenos viciosos. Nada quisimos ganar con la lectura, sino seguir leyendo.

ROBERTO SOTELO Los adultos anhelamos que los nios y jvenes se conviertan en lectores, aun en mejores lectores que nosotros mismos. Cuando ese anhelo se convierte en insistencia, en presin, en moneda de cambio, sobreviene el desajuste. Los nios poseen una capacidad innata para imitar modelos de conducta Leemos nosotros? Ayudar a un nio a ser lector, es ayudarle a encontrar su camino, entre la selva de libros, sin escoger en su nombre y no importa que escoja algunos ttulos que no nos gusten a nosotros, es necesario que descubra lo que le gusta a el, lo que prefiere, lo que no le convence. Los libros tienen que trascender la escuela. Los lectores tienen derecho: Derecho a no leer, A saltarnos las pginas, A no terminar el libro, A releer, A leer cualquier cosa, A leer para satisfacer inmediata y exclusivamente nuestras sensaciones, A leer en cualquier sitio, A hojear, A leer en voz alta, A no tener que rendir cuentas de lo que leemos.

ELENA STAPICH
DISPOSICION ESTETICA: Bourdieu la define como la capacidad para neutralizar las urgencias ordinarias y la inclinacin y aptitud para dedicar tiempo a una practica sin funcin potica, por ejemplo la lectura de literatura. Hay muchos sujetos que la poseen y disfrutan de la lectura por el placer que les brinda, aunque no obtengan de ella una utilidad concreta. Quienes la desarrollan son buenos lectores, disfrutan de la interaccion con todo tipo de expresiones artsticas, tienen una mayor autonoma como sujetos y un mejor rendimiento de tipo intelectual. El mundo natal (inhibe o estimula) estando asociado a las determinaciones sociales y econmicas o habitus (ropa viajes ) proporcionando capital simblico capital escolar adquiriendo familiaridad con la cultura y el buen gusto. Si el docente no es lector de poco le servirn las propuestas de cmo formar lectores. Para desarrollar las potencialidades de los nios y no cristalizar sus desigualdades deberamos: - Iniciacin a la poesa en el jardn sin intencionalidades didcticas. - Seleccin de textos que a travs del lenguaje potico favorezcan en los nios una ruptura cognitiva, un extraamiento, una sorpresa. - Autoconstruccin de los docentes como lectores. - Seleccin e textos variados de creciente complejidad y extensin que no excluyan el espesor literario, sus juegos con el lenguaje, sus ambigedades, sus ironas, sus espacios en blanco para ser completados con la cooperacin del lector. - Frecuentes narraciones y lecturas de cuentos realizadas con la necesaria expresividad. - Estrategias que estimulen la participacin, la formulacin de hiptesis de anticipacin, la re narracin. - Adopcin del docente del rol de mediador, de interpretante de los textos.