ndice

4 SCHREIB DICH NICHT <Paul Celan> 7 8 9 10 12 13 18 19 24 25 33 34 35 38 40 43 48 50 51 57

crtica cultura arte

NO TE ESCRIBAS <Traduccin de Andreas Kurz, Andrea Tomasena y Emma Y.> VIA SENSE. 1. THE BRIGHT PERIOD <Simone Rooster Face> POEMA INERTE O PICTRICO <Eduardo Padilla> CONFUSIN <7 > REPACHINGARSE <Anait Ancira Garca> AZUL <Ana Karen G. Barajas> ENTRE EL DILUVIO Y LA DESTRUCCIN DE SODOMA <Luis Alfonso Angulo Segura> SIN TTULO <Leticia Ochoa Castillo> LABERINTO DE LABERINTOS: EL LENGUAJE <Aurora G. Bribiesca Acevedo> EL UNIVERSO ES INMENSO E INFINITO, LA TORRE DE BABEL ES SLO UNA CONSTRUCCIN <juliovzm> EL EFECTO REALIDAD <Francisco Enrquez Muoz> EL OBSEQUIO DE YAHVEH <Csar Meza> NO NECESITO HABLAR <Adrin Alegra> DROGARIA SOCIEDADE ANNIMA <Luis Aranha> DROGUERA. SOCIEDAD ANNIMA <Traduccin de Sergio Ernesto Ros> LAS HUELLAS DE LAS AVES O LA CONFUSIN DE LAS LENGUAS O EL MISTERIO DE LOS HIMNOS O LOS REPLIEGUES DE LA ESCRITURA <Amaranta Caballero Prado> Entrevista a Miho Hagino Entrevista a Roberto Morales DENTRO DEL NOISE <Flix Ulrica> BABEL/ Alejandro Gonzlez Irritu <Cali> FRESAS SALVAJES/ Ingmar Bergman <Rosa L. Gante> ( ) <Georgina Fuentes, Juan Jos Castro Snchez, Antonino Torres, Daniel Pino, Yanin Givaudan, Leticia Ochoa Castillo>

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Mensaje Editorial
Comenz con golpecitos en las ventanas. Odos sin cuidado, no eran ms que golpes; escuchados cuidadosamente, iban convirtindose en algo ms. Cada uno de nosotros formul su propia hiptesis: empieza a llover!, podra ser un pjaro, es polvo arrastrado por el viento, alguien est tocando!, un fantasma?, esos vidrios estn mal empotrados, algo o alguien intenta comunicarse en un lenguaje cifrado. Fueran lo que fueran, llegamos a la conclusin de que a partir de una sola cosa se pueden derivar muchsimas interpretaciones. Entonces nos vino a la cabeza la idea de babel. En ese momento tenamos a la mano algunos poemas de Paul Celan; elegimos uno y decidimos enviarlo a tres personas para pedirles que lo tradujeran del alemn al castellano: una mexicana que vive en Berln; una alemana y un austriaco que viven en Guanajuato, todos con diferentes formaciones y contextos. La idea de poner en juego las subjetividades al momento de interpretar y/o traducir, nos anim a realizar otro ejercicio: invitar a seis artistas visuales para que realizaran, va electrnica, un cadver exquisito. A cada participante se le envi un fragmento de la imagen realizada por el colaborador anterior con la peticin de continuarla para, as lograr, que de los seis trabajos se constituyera uno slo. Pensamos que unas simples instrucciones bastaran para comunicar con claridad los requisitos necesarios para que el ejercicio funcionara y pudiera imprimirse con las caractersticas propias de la publicacin (otro nivel del lenguaje: acomodar un formato cualquiera al formato de impresin de la revista). Llegar al resultado final cost a los miembros de DDALo y a los participantes en este ejercicio idas y venidas de correos electrnicos que trataban de subsanar los errores del instructivo y los errores cometidos por los lectores del mismo; desde un principio habamos contemplado la posibilidad de que esto ocurriera, as que decidimos asumir los riesgos que las correctas o incorrectas lecturas pudieran traer consigo. La apuesta fue buena: ganamos en la confirmacin de que el lenguaje, por ms claro o tcnico que pretenda ser, est siempre presto a la vaguedad y a las contingencias del contexto desde el cual cada uno de nosotros decodifica e interpreta cualquier mensaje. Pero, adems de esto, por qu hablar de Babel? Precisamente porque es en el lenguaje donde nos movemos y podemos comunicarnos, donde adquiere forma, lmites, significado y horizontes, todo lo que sucede en nosotros mismos y a nuestro alrededor. Tenemos necesidad de estructurar

al mundo, definirlo y ordenarlo para poder asirlo; esta necesidad deviene en lenguaje y, ya sea hablado, escrito, pictrico, etc., en torno a l existe una convencin que nos ayuda a situarnos y comprendernos como individuos, como grupo y como especie. Sin embargo, el lenguaje no es nico ni unvoco, a l se han ido aadiendo distintas nomenclaturas y predicados que hacen referencia a un slo ente o fenmeno, y este ensanchamiento, en muchos de los casos, ms que entendimiento implica incomprensin. Dice Aurora Bribiesca sobre el lenguaje, luego de disertar sobre los procesos sociales e individuales que intervienen en l, que ste es dialctico () babilnico, pues las sociedades como los individuos son distintas, diversas, diferentes y de esa manera marcan al lenguaje: mltiple, heterogneo, diverso, y a nuestro modo de comprenderlo y comprendernos: diverso, variado, distinto; pero sobre todo marca nuestro hacer en el mundo: mltiple, heterogneo, diverso, distinto (). Luis Angulo, por su parte, encuentra en esta heterogeneidad la oportunidad de inventar con el otro una realidad distinta (), a partir del reconocimiento y aceptacin de la diferencia. Afirma que es necesario hablar, porque as los cuerpos, los individuos se reinventan, () porque es la forma de perpetuar su ficcin, su mito. El humano (yo) se inventa a la par del otro (t) y as, ambos, se hacen existir. De esta manera, cualquier discurso normalizador pierde validez y es posible que los yos, los individuos, emerjan. Siguiendo el tpico de la confusin, Francisco Enrquez reflexiona sobre el cine porno, haciendo girar en torno a ste los conceptos de lo real, lo verosmil y lo verdadero, afirmando que el cine xxx pretende representar la realidad, lo explcito aparecindose como sinnimo de lo verdadero, y que en l coincide la paradoja de mostrar actos sexuales reales desconectados de lo real. El autor, entonces, cuestiona y desplaza a la realidad entendida de manera general y no slo referida a la pornografa, para situarla entre una serie de capas que la encubren o ficcionalizan. DDALo, a travs de este sucinto recorrido por una parte del contenido de su cuarta edicin, hace partcipe a los lectores de algunos de los motivos por las cuales cremos importante intentar y lograr un nmero donde se hablara del lenguaje y sus posibilidades.

Noem Moreno Jimnez 3

Schreib dich nicht

Paul Celan
Schreib dich nicht zwischen die Welten, Komm auf gegen der Bedeutungen Vielfalt, Vertrau der Trnenspur und lerne leben.

No te escribas
Paul Celan Traduccin de Andreas Kurz
No te escribas entre los mundos, Levntate contra la diversidad de los significados, Confa en la huella de lgrimas y aprende a vivir.

NOTA
Resulta de dificultad extrema la traduccin del ttulo en combinacin con la primera estrofa. Se trata de un simple problema gramatical que, a pesar de su simplicidad, repercute de manera esencial en mi lectura del poema. Zwischen (verso 2) es una preposicin que alterna su uso entre dativo y acusativo. Si se usa con dativo, expreso algo esttico. P. e.: estar entre los mundos sera zwischen den Welten sein. Sin embargo, Celan la uso con acusativo: zwischen die Welten. De esta manera expresa un movimiento, un actuar. Sera ms adecuado traducir con no te pongas (con tu verso) entre los mundos. El verbo escribir, en espaol, difcilmente implica un traslado (del ser, del yo, etc.). En alemn tampoco. Sin embargo, con el uso del acusativo es posible forzar el verbo, lograr que exprese un devenir, un trasladarse. Ahora bien: me resulta imposible usar no te pongas, dado que se producira un choque con el ttulo. Debera igualmente cambiar el ttulo, pero esta es una libertad de traductor de la que rehso. Callejn sin salida?

No te escribas
Paul Celan Traduccin de Andrea Tomasena
No te escribas entre los mundos, Domina la multiplicidad de sentidos, Confa en la huella de las lgrimas, y aprende a vivir.

No te escribas
Paul Celan Traduccin de Emma Y.
No te escribas entre los mundos, Aparece en contra de la variedad de los significados, Confa en la huella de las lgrimas y aprende vivir.

7 Via Sense. 1. The Bright Period / Simone Rooster Face

Poema Inerte o Pictrico

Eduardo Padilla
Marinado en el acogedor despropsito salta de la cama tostadora y es servido en el plato de un nuevo da laboral. Ser deglutido sin embargo abarca una larga vida de tentativas, prrrogas, esfuerzos. La digestin de un hombre es exponencialmente ms lenta que la de un cerdo. Acaso Saturno devor a sus hijos no tanto por locura sino por exceso de familiaridad, distraccin o inmemorial inercia.

Confusin
7 En esta casa que habitamos, dentro de una ciudad que compartimos, en un lugar ya olvidado, nos perdemos de los sonidos perpetuos. Se transforman en rocas que slo sirven para levantar ms el muro. Cada movimiento aqu dentro nos transporta al mismo lugar de donde venamos. Lentas luces de nen. Una tras otra. Sobre el muro y sobre s mismas. No llegan a ti; no llegan a nadie. Pero afecta la repeticin. No es aprendizaje. Ya no queda nada para aprender. En este punto no. Habra que salir de esta habitacin, de esta casa, de esta ciudad, de este lugar. Todo est olvidado. Vuelvo a empezar: No veas la luz.

Repachingarse
Anait Ancira

Una ex-------------ten-------------sin2 del mundo ms ex------------ten----------sa3 que el mundo para llegar a la luna y ponerle unos aretes, despintarle los ojos, y darle una cachetada con guante blanco. Una ex-----------ten----------sin4 del mundo ms ex------------ten------------sa5 y ms aguada que las nalgas de Yoko Ono, para hacerle una cancin que sin sonar a los Beatles se llame Strawberry Fields Forever. (circular) que Una ex------------ten-----------sin geomtrica6 del mundo, ms (larga) para poder darle la vuelta por afuera sin caerse (plop). Una ex-----------ten-------------sin muscular7 del mundo para ponerle los calcetines que pierden su par en cada lavada y que el invierno no lo agarre desprevenido y con las patas fras. Una ex-------ten--------sin semntica 8 del mundo para hablar de ella, como hablamos de querer un poni, o una casa en la playa. Una ex--------ten--------sin cantada9 del mundo para saber qu hay de un lado a otro sin tener que moverse tanto. Una ex ---------ten------------sin de mesa10 en forma de mundo para que quepa todo ah a la vista de todos11.

Arrellanarse en el asiento y extenderse para mayor comodidad. Despliegue de algo: extensin de un paraguas. 3 Espacioso, grande, interminable. 4 Superficie ocupada por un cuerpo. 5 Que tiene u ocupa mucha extensin. 6 En geometra, la extensin es la propiedad de los cuerpos de ocupar una parte mayor o menor de espacio. 7 Extensor hallucis longus, msculo del pie extensor propio del dedo gordo. Tambin es flexor, abductor y rolador interno del pie. 8 Ampliacin del significado de las palabras a otro concepto relativo al originario: esta palabra por extensin significa 9 En msica, la extensin de un instrumento es el intervalo entre el sonido ms grave y el ms agudo que pueda emitir. 10 Suplemento que se aade a la mesa y que puede guardarse debajo de ella. 11 Las cartas sobre la mesa.
1 2

10

Porque ya se ha intentado hacer una ex -------ten--------sin del mundo de ladrillo y betn12 para alcanzar el cielo y salvarse de quien sabe qu diluvio, pero lo que pasa es que todo en su ex -----------ten---------sin13 son puras ------------------ex -----------------ten----------------siones14 ---------------------------- de la misma-------------------------------------------ext-------------ten------------sin15

12 La torre de Babel: Los hombres en su emigracin hacia el oriente, se establecieron en una llanura de Senaar, edifiquemos una ciudad y una torre cuya cspide llegue hasta el cielo, al no disponer de piedra para la construccin, fabricaron ladrillos. Y como tampoco contaban con cal, usaron betn como argamasa. 13 Para Descartes la extensin es la caracterstica de existir en ms de una dimensin. 14 En la filosofa Aristotlico-Tomista, extensin es el atributo principal de la sustancia material, por razn de la cual la materia es divisible en partes. Para Locke extensin es solamente el espacio que miente entre las extremidades de las partes coherentes slidas de un cuerpo. Para Spinoza la sustancia (que tiene extensin) se puede limitar solamente por la sustancia de la misma clase, o sea no se puede limitar, es infinita. 15 Cada una de las lneas telefnicas que se sacan de una central y que dependen de una misma centralita.

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Azul / Ana Karen G. Barajas

ENTRE EL DILUVIO Y LA DESTRUCCIN DE SODOMA

Luis Alfonso Angulo Segura
Babel fue la torre de los confundidos en las tierras de la confusin (Babilonia) interpretacin abierta para quienes difieran del criterio de la exgesis. La torre ya no est en su sitio, pero puede accederse a su biblioteca a travs de un libro. Sirva de advertencia que sta es fiel nmesis de la otra, donde nadie, por supuesto, puede entenderse. Y no es que alguien lo busque; los viajeros estn esforzados ms bien en un xodo individual a manera de redencin wagneriana por medio de su amor a los libros. Como supuestos hegelianos, no pretenden edificacin alguna. La historia de la torre de Babel se cuenta en un libro contenido en una biblioteca dentro de otro libro en algn sitio cualquiera por aquello de Borges. Si se acepta su ficcin, es la metfora antigua de este tiempo o ser que el tiempo es una espiral que incluye ciclos; de ser cierta, perduran sus escombros por la tierra, sobre los que se erigieron las nuevas ciudades, todas ellas teniendo por origen la confusin misma. Hubieron otras lenguas que edificaron nuevos mundos que luego se unieron para hacer otro an mayor que se extenda hasta las estrellas, pero estas edificaciones no eran materiales sino intelectuales (lo que Marx llamara superestructura) y no podan ser destruidas como el ladrillo, a menos que alguien somatizara la confusin a modo de mirada perdida. Estas eran lenguas-semilla y tuvieron ramas, lenguas derivadas; algunas en forma de puente invisible, como jardines colgantes. De cualquier forma, hecho o ficcin, la confusin floreci.

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Aunque el relato de Babel y su torre sea reducido a la confusin de las lenguas, conlleva tambin la utopa de un pueblo antiguo donde todos podan comunicarse entre s, era entonces toda la tierra de una lengua y unas mismas palabras [] y cualquier cosa que se propusieran podran lograr, castigado por la voz divina, que pudiera entenderse como la naturaleza misma; y por consiguiente a declarar a todo lo que le prosiga, como distopa de un mundo donde es imposible el entendimiento del otro. Como contraste entre el pueblo del relato y las ciudades modernas, haban en la antigedad menos palabras, menos que decir, un lxico comn que permita una recepcin ms pura del mensaje y evitaba confusiones o malinterpretaciones, pues las palabras tenan un slo significado, estaban cargadas de contenido. De forma simultnea, el lenguaje fue aumentando y con ello que decir, as mismo la necesidad de decir o nombrar ms situaciones o cosas an indecibles (lo inefable est codificado en un habla fantasmal, existe mediante diversas palabras paralelas que fungen como explicacin hasta que alguien le encuentra un nombre; otras veces hay nombres aguardando por un cuerpo o fenmeno sobre el cual adherirse y existir), exigi el engrose de palabras hasta llegar a la decadencia tan presta para la verborragia pero en ocasiones tan disfuncional, donde las cosas tienen varios nombres y las palabras pueden significar tantas cosas o nada, volviendo necesario explicar el significado de cada palabra que parezca sinuosa. La lengua se descubri hueca. Surgi la ambigedad, la oquedad de conceptos y vacuidad en la palabra, y con ello la necesidad de metacomunicar, haciendo de la interaccin algo desgastante y tortuoso para quienes slo conocan algunos nombres y manoteaban cuando la lengua balbuceaba y el lenguaje conoca sus lmites. Eso ocurri dentro de la misma lengua, pero hacia afuera las lenguas se multiplicaron. Quienes hablaban, aprendieron a traducir y pareca que era ms sencillo que interpretar. Traducir requiere interpretar y la interpretacin tambin implica una traduccin, slo que en el primer caso se traduce e interpreta de una lengua comn a otra lengua comn (llmense idiomas), y en el segundo se traduce desde la lengua particular del otro a la lengua particular del yo. En la traduccin, el nfasis recae en que es algo dicho en lengua extranjera; en la interpretacin, reside en que se decodifica al otro. Cuando se interpreta al otro en la misma lengua, se traduce, paradjicamente, a otra lengua ms compleja y profunda, pues sus referentes y significados no son visibles y pueden no estar anclados al significado del lenguaje que se supone compartido. La subjetividad altera, irremediablemente, el mensaje. Al plantear la subjetividad como fallo en el intento de comunicarse, al ser causal de otras interpretaciones que abren lenguas dentro de la misma lengua sin mencionar las lenguas especializadas, las ciencias imprecisas, la lgica, el pensamiento mgico, el pensamiento crtico, la poesa, la tica, aparece evocado un concepto presente en los estudios de nuestros das y que ha generado discursos y movimientos: la diferencia. Es la misma diferencia, hecho tajante, lo que suscita la necesidad de comunicar, de hablar, de decir algo a todo aquel que no soy yo. Si nos entendiramos, progresivamente dejaramos de hablar, ya no habra qu decir.

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El yo brota a partir de la diferencia, practica la comunin de la diferencia que es la comunin misma. As lo sentencia la premisa freudiana, el yo se construye a partir de su diferenciacin con el otro. La otredad est edificada a partir de lo opuesto y as mismo nos construye no siendo nosotros. Slo a travs del reconocimiento del no-yo, de lo que no se es, el yo se erige. Un yo entendido no como el referente egosta dibujado por las creencias orientales, sino como manifestacin primaria de que se existe. Existo. Yo existo. La existencia se presenta en sus mltiples individualidades, en cada yo, en cada individuo. No puede hablarse de identidad sin esta mecnica. La identidad parte, s, de definir gustos y rasgos propios del individuo pero que slo existen al ser reflejo y tener un referente en el otro. Identidad es identificarse con el otro. El reconocimiento de la diferencia como origen del yo implica una postura contraria a los discursos de igualdad o que incluyan prcticas de discriminacin. Todos somos diferentes, no podemos o no queremos ser iguales. La igualdad anula la diferencia, a menos que se desee dar un giro interpretativo o explicativo y plantear que todo yo es simultneamente otro para otro yo, lo cual es un juego de palabras y no una condicin de igualdad. La importancia de sealar el reconocimiento de la diferencia como opuesto a las premisas de igualdad, es negar cualquier pretensin de establecer un discurso naturalizador o normalizador que someta a los individuos a un lenguaje oficial, as como a una visin del mundo y a una determinada idea del yo (religin, ciencia). Esto aplica a las ideas de tica presentes en ficciones como el sexo y el gnero, donde el lenguaje atraviesa el cuerpo volvindolo sexuado, estableciendo normas de cmo debe vivirse y ejercerse la masculinidad o la feminidad, excluyendo a la periferia de la anormalidad cualquier forma de existencia contraria. Lo anterior, se interrelaciona tambin con los discursos que manejan la diferencia como pauta para establecer jerarquas donde algunos otros son subyugados o menospreciados (racismo, sexismo). Todos somos diferentes, entonces no hay forma de categorizar y clasificar a los seres humanos para hablar de superioridad o inferioridad. El problema de la diferencia reside en cmo se le ha interpretado y teorizado; se ha puesto atencin en el accidente (rasgos de la corporalidad) y no en las formas de ser de los individuos (el cuerpo siendo). Si el acto performativo (concepto presente en el feminismo posmoderno y desarrollado por Judith Butler) puede

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alterar realidades, es preferible usarlo para establecer nuevos espacios para el ejercicio de la diferencia, en vez de ensaarse en ahondar sobre la diferencia como desvinculacin y enemistad. En esta praxis, la palabra se revela en su forma primaria, como conjuro que hace aparecer lo que dice, donde el que habla ve lo que dice ver. En el acto performativo la palabra es palabra-acto, la palabra sucede. Los discursos normalizadores antes mencionados, se insertan en prcticas de biopoltica y biopoder as como en rituales sociales donde, retomando a Wittgenstein, lo bueno y lo correcto slo pueden ser en relacin a una expectativa o un estndar predeterminado, de tal modo que no pueden formularse juicios ticos o absolutos, slo triviales o relativos. No es posible escribir tica u otro discurso absoluto que refuerce los estereotipos y exigen al yo ser de una forma especfica. Sostiene Slavoj Zizek, en El sublime objeto de la ideologa, que el sujeto nunca est en posicin de elegir: siempre es tratado como si ya hubiera decidido. El sujeto tiene libertad de elegir pero a condicin de que elija lo correcto, si opta por lo incorrecto pierde su libertad de decidir. Los espacios que han de ser ganados para el ejercicio de la diferencia son los espacios pblicos entendindose privado como la casa, y pblico como la calle o cualquier otro espacio colectivo con sus propias normas, en su mayora restrictivas, donde los yo se renen y son. Los cuerpos han de hablar para crear, verbalizar lo pensado, que a modo de acto performativo construyan espacios para la diferencia, erigidos precisamente en el espacio pblico afn a la normalizacin. Esto, creyendo en la posibilidad de las otras formas, queriendo que sean ciertas. La consigna es inventar con el otro una realidad distinta con su propia lgica inclusiva, donde la diferencia no sea entendida como marca, donde igualdad no signifique mimetizacin obligada, donde no exista el trmino discapacidad que incapacita y mutila la realidad de los cuerpos ajenos al propio, discordantes del parmetro de lo comn. La idea es vivir en un mundo que an no es, formndolo a partir de lo que decimos y pensamos, virando el enfoque, usando las ideas como medio para materializar su significado, palabras que hacen cuerpo (para Lacan el lenguaje es cuerpo que da cuerpo). Esta dinmica inicia con cada individuo y se propaga por la colectividad (en palabras de Foucault vendra siendo el cuidado de uno mismo y de los dems) transformando las relaciones entre los yo, entre los cuerpos. Pueden procurarse tambin espacios vacos donde los cuerpos no sean tratados como ciudadanos, y por ende, donde las regulaciones del Estado no procedan, no controlen, no detengan la diferencia. Dice el telogo brasileo Rubem Alves: Comprend, que todas la luchas que se hacen tiene la nica finalidad de hacer que el cuerpo sea feliz [] Si nosotros hacemos la revolucin, la nica finalidad de la revolucin es permitir que los cuerpos no tengan dolor, que los cuerpos no tengan miedo, que puedan dormir en paz, que puedan trabajar en paz, que puedan crear el amor, que puedan tener sus hijos. Hablar es dar existencia a lo que se dice o se nombra. Si se toma en cuenta la cosmovisin a la que pertenece el relato de Babel, podr recordarse que fue a travs del logos, de la palabra, que se crearon el mundo y las cosas. Del mismo modo el humano se inventa e inventa a los otros, pues el sujeto es siempre constructo social sobre un cuerpo que an no tiene consciencia. La consciencia es un algo que se inserta o deviene en un cuerpo y lo reclama

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como suyo, ejerciendo propiedad sobre aquello de lo que afirma ser vocero. La consciencia puede ser entendida como fallo, porque el lenguaje falla y con l se construye el individuo y el mundo del sujeto, o como resultado evolutivo de la complejidad desarrollada por un organismo que llega a tener nocin de s. Todo esto, esta realidad, est articulada por medio del lenguaje presente en la cultura determinada donde el cuerpo se construye individuo. Por eso mismo es necesario hablar, porque as los cuerpos, los individuos se reinventan, refuerzan su idea de que existen. Existe la necesidad de hablar porque es la forma de perpetuar su ficcin, su mito. El humano (yo) se inventa a la par del otro (t) y as, ambos, se hacen existir. Esto a tenor de Babel, a tenor de la diferencia. Pareciera que esto ya nada tiene que ver con la torre inconclusa y derruida, pero como en Babel nadie se entiende, digamos que s. Babel es el pretexto. Entindase como se entienda.

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18 Leticia Ochoa Castillo

LABERINTO DE LABERINTOS: EL LENGUAJE

Aurora G. Bribiesca Acevedo
La comunicacin humana est relacionada con la puesta en comn. Lo que se comunica se comparte con el otro y en este compartir subyace el entendimiento y la comprensin mutua entre los hablantes de la misma lengua, de tal manera que la comunicacin representa la anttesis de Babel, pues si bien desde las lenguas el destino del hombre es la confusin, en la comunicacin creamos el ideal de la comprensin mutua, la confluencia de perspectivas, de visiones de mundo. As, en las lenguas fluctuamos entre dos extremos: la diversidad de lo individual y la identidad de lo social. Y qu hay en el inter? El uso, la prctica, la pragmtica Si nicamente nos comunicramos mediante las lenguas seguramente tendramos una realidad menos diversa, sin embargo nuestra capacidad para comunicarnos va ms all de hablar (o escribir, cuando la lengua es tambin escrita), es decir que adems del habla, al comunicar tenemos una multiplicidad de formas que trae consigo una abrumante pluralidad de maneras de significar: la multimodalidad del lenguaje. Como la lengua no nos es suficiente, entonces complementamos nuestras expresiones con otros lenguajes y toda una serie de representaciones simblicas que, aunada actualmente al avance tecnolgico, pareciera interminable e inevitable. Adems, explotadas a su mxima expresin esas representaciones son consideradas arte.

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La multimodalidad del lenguaje humano la podemos ver en cualquiera de nuestras expresiones, pues adems de signos sonoros o grficos utilizamos movimientos, gestos, figuras, imgenes, actitudes, moda, comida, disposiciones espaciales, distribuciones temporales y un largusimo etctera, y lo ms interesante es que somos excelentes lectores de toda esa diversidad semitica: leemos cada signo con la intencin de entenderlo y comprenderlo de acuerdo a cada situacin comunicativa en que se presenta y, asombrosamente, cada signo queda en nuestra memoria para seguir siendo utilizado en posteriores comunicaciones con el mismo significado y/o con el potencial para otorgarle cualquier sentido que a su vez influya en la evolucin del significado. Porque los lenguajes tambin participan del tiempo a causa de ser utilizados, es en el uso donde se encuentra la capacidad para desarrollar, cambiar, evolucionar o dejar de significar de todo lenguaje. El lenguaje es donde los individuos nos reconocemos como parte de un grupo al identificarnos con las maneras de ser y hacer del mismo. Entre la identidad del grupo y la identidad de cada uno de los individuos que lo conforman existe una relacin de correspondencia, pues simultneamente al pertenecer al grupo adquirimos el papel que jugamos en l, establecemos las relaciones de poder y solidaridad entre los miembros. Desde la pragmtica valoramos que el pertenecer a un grupo nos otorgue identidad a quienes lo conformamos, esa pertenencia obedece claramente las reglas del sistema semitico, ya no solamente lingstico, usado en contextos especficos. Los individuos sabemos comportarnos de acuerdo a los usos sociales que hacemos del lenguaje y elaboramos significados mediante determinadas configuraciones textuales con un fin comunicativo especfico. Todo acto comunicativo es una contextualizacin de lo que expresamos. Lo que decimos significa en signos y en acciones socialmente aprendidas. Como hemos asimilado en el lenguaje la forma de ser y participar en la sociedad, somos en el lenguaje. Esa forma de ser y participar seala los prototipos de significado, nos modela la mentalidad y norma nuestra acciones, nuestra comunicacin est constreida por sus reglas creadas e impuestas socialmente. El lenguaje es significativo porque se produce en y por la sociedad, consiste en una multiplicidad de sistemas de representacin acerca del acontecer en el mundo desde el punto de vista de los individuos que se comunican. En la comunicacin usamos todos los recursos semiticos que reconocemos en el momento y que integran una serie de significantes elaborados en eventos comunicativos pasados y presentes; adems han servido, sirven y potencialmente nos servirn para usarlos adecuadamente a nuestros intereses y necesidades comunicativas. Este potencial uso de recursos coincide con la idea de que los significados no son controlados ni establecidos totalmente por los individuos, por lo cual los recursos siempre son incompletos y se adecuan a propsitos especficos puesto que las formas de comunicacin son susceptibles a los cambios sociales y culturales.

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Desde el lenguaje lo social moldea lo individual y viceversa Si bien el lenguaje, diverso y mltiple, es aprendido socialmente, lo cierto es que los actos comunicativos se dan entre individuos, en una relacin intersubjetiva; los hablantes asignamos sentido al discurso cuando lo comprendemos e interpretamos, al hacer relevante la coherencia del texto que constituye el primer elemento de nuestra percepcin en los intercambios comunicativos: lo dicho tiene un sentido especfico; en segunda instancia establecemos ese sentido particular en el contexto que permite crearlo: conocimiento y reconocimiento de los signos que lo conforman, situacin particular de enunciacin, participantes en el evento comunicativo, intencionalidad, etc. La cognicin humana juega un papel determinante en la produccin y comprensin del contexto, del texto y de los eventos o acciones discursivas. Los procesos y representaciones mentales caracterizan a los individuos e implican especialmente una cognicin sociocultural. Toda comunicacin se genera en la intencin de un individuo por expresar lo que quiere decir; inicia en la creacin y la produccin de lo que expresa no slo el contenido de lo comunicado (texto), sino adems el conocimiento de su entorno socio-cultural, en el que la experiencia corprea fsica y social da lugar al pensamiento (contexto). La comprensin del discurso es lograda en tanto nuestras estructuras conceptuales son anlogas y conmensurables con las de nuestros interlocutores, por ello el lenguaje es un vehculo de comunicacin y no una distincin de idiolectos (hablas individuales). La forma de conceptualizar la realidad que nombramos determina la estructura de la expresin y la manera en que la significamos. Los procesos mentales humanos son procesos dinmicos de construccin de sentido; dependen del contexto al relacionar elementos del texto, del saber y las creencias de los usuarios del lenguaje; no son sistemticos necesariamente, pues como dependen del contexto pueden dar lugar a errores, a que la informacin quede incompleta, a que haya todo tipo de ruido, desde fsico hasta de entendimiento y

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comprensin de lo dicho. Los procesos mentales pueden funcionar simultneamente a diferentes niveles y se espera que operen rpida y eficazmente en la realizacin de nuestros propsitos comunicativos. Todo acto comunicativo posee una carga significativa donde se dispone primordialmente de la comprensin del discurso mediante representaciones cognitivas de nuestra experiencia (modelos mentales) y la activacin de la memoria. Nuestros modelos mentales son manifestados en expresiones donde damos a conocer nuestra comprensin del contexto discursivo. El conocimiento del contexto implica saber a quin nos dirigimos que determina incluso el estilo del habla, en dnde y cundo nos expresamos reconocemos la situacin, cmo debemos expresar, cundo pausar y dejar que el otro hable, qu forma discursiva se adeca ms a la situacin, si podemos apoyarnos en otros lenguajes, cmo desenvolvernos en lo paralingstico movimientos, gestos, posturas, vestimenta, distancia, etc. La relacin intersubjetiva dada en todo acto comunicativo impone a los individuos procesamientos mentales que determinan su actuacin cognitiva, lingstica y pragmticamente hablando. As, instaurados en la comunicacin, fluctuamos entre las diversas formas del lenguaje aprendidas socialmente y las formas particulares marcadas subjetivamente por los individuos participantes en actos comunicativos especficos. Babel, Babylon, Babilonia Si Babel refiere a la diversidad de lenguas que da lugar a la confusin, entonces habra que pensar en el total desconcierto que despliega la multimodalidad del lenguaje en el mundo actual. Todo discurso se mueve en el continuo entre objetividad y subjetividad: la primera entendida como la adaptacin a la convencionalidad del lenguaje (denotacin, significacin: semntica; texto), la segunda como el manejo particular del lenguaje en la perspectiva de quienes realizan los actos comunicativos de acuerdo a esa convencionalidad (individualidad, connotacin, sentido: pragmtica; contexto). Ese continuum muestra la intersubjetividad subyacente en toda actividad semitica que se realiza en la dialctica entre la convencionalidad social y la creatividad individual. Es en ese sentido dialctico que el lenguaje es babilnico, pues las sociedades como los individuos son distintas, diversas, diferentes y de esa manera marcan al lenguaje: mltiple, heterogneo, diverso, y a nuestro modo de comprenderlo y comprendernos: diverso, variado, distinto; pero sobre todo marca nuestro hacer en el mundo: mltiple, heterogneo, diverso, distinto, y a veces enigmtico. As es que Babel queda asociado a la confusin creada por la diversidad del lenguaje, a la condena de los hombres al no entendimiento, a la no comprensin; simboliza la no confluencia de perspectivas, puntos de vista, modos de entender, etc., de los hombres en el

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mundo, en una palabra: la diversidad de pensamiento y por lo tanto de costumbres, acciones, culturas, etc., de la individualidad. Ya he formulado que el ser individual est dialcticamente asociado al ser social, por lo tanto, por ms individualidad que pretendamos en nuestra expresin (cuya representacin extrema es la expresin artstica del lenguaje) sta siempre quedar ntimamente ligada a las formas de representacin social, que a su vez pretenden identificar a un grupo particular de individuos que est ligado a otra forma de representacin social, que a su vez repite los laberintos entre lo individual y lo social en el infinito que impone esa dialctica. Ahora, si aadimos a la diversidad de formas del lenguaje la multiplicidad de medios que la tecnologa nos permite tener a la mano actualmente, y sobre cuyo pretendido acceso de la mayora de la poblacin cimentamos la existencia de una sociedad mundial, quiz podamos vislumbrar la actual soberbia de los seres humanos (poderosos) para crear la nueva torre de Babel, cimentada sobre la idea de una sociedad global cuyos intereses semejantes permiten crear formas globales de informacin, de comunicacin, de comprensin, de entendimiento, de accin del y en el mundo sin tomar en cuenta toda la diversidad de lenguas, acciones, terrenos, climas, costumbres, conocimiento, entendimiento y comprensin del mundo, en una palabra: la individualidad, que curiosamente es al extremo de la misma (el aislamiento) al que los avances tecnolgicos nos llevan, pues vivimos y convivimos mejor a travs de los medios electrnicos que permiten la virtual comunicacin en lnea antes que a travs de la comunicacin directa con nuestros congneres de al lado. Nuestra Babel se cimenta sobre la diversidad de los mltiples lenguajes que debemos saber leer simultneamente, estamos invadidos de informacin a travs de todos los medios de expresin: habla, escritura, carteles publicitarios, msica a todo volumen, grficos, imgenes estticas y en movimiento, colores, olores, comandos computacionales, comida, moda, costumbres, cultura, arte, etc.; invadidos en nuestros (cinco) sentidos con una inmediatez enorme que nos impone actuar mas ya no nos permite pensar, reflexionar. De ah que la educacin ahora sea para hacer sin ms; saber hacer o saber por qu saber ya no tiene sentido, lo nico significativo es hacer por hacer y entre ms rpido, mejor. Nunca antes el tiempo se ha cotizado tan alto. As, nuestra Babel actual se aviene de una complejidad enorme y por lo tanto deviene en un caos mayormente complejo: nuestra Babel antes que una torre es un laberinto. Laberinto de percepcin de formas, de significados, de sentidos, de intenciones, de smbolos (de actos simblicos?). Laberinto de laberintos. Laberinto babilnico donde debemos buscar los caminos para el entendimiento, primero, de todo el potencial semntico de nuestras acciones expresado en la multimodalidad del lenguaje y, despus, para la comprensin que nos permita la comunicacin, quiz con uno mismo en el principio y posteriormente, y si hay tiempo, con el otro.

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24 El universo es inmenso e infinito, la Torre de Babel es slo una construccin / Juliovzm

EL EFECTO REALIDAD
Francisco Enrquez Muoz
Al momento post coitum

Qu diferencia hay entre el coito representado por un pintor y el orquestado a seis manos por un cineasta y dos actores? Medio de nimo altamente representativo, el cine siempre ha sido visto, por crticos y censores al unsono, a travs de un lente con ms dioptras morales que sus contrapartes en pintura, escultura y danza. Una orga delineada por nfimos trazos es representacin de divinidad hinduista; un espectculo como el Cirque du Soleil es arte light para la masa adinerada e incauta; Rodin y sus mil muslos de mujer son pieza de museo; pero el filme que contenga el close up de una vulva movindose sin recato sobre un alebrestado pene, succionndolo hacia dentro y expulsndolo luego parcialmente, no. Porque ah el coito no se disimula, se exhibe, como desde hace dcadas lo hacen el llanto, la muerte y la alegra, en toda su desnuda carnalidad. Cul es entonces la diferencia? La Realidad. La Imaginacin ha muerto, y la Realidad (sea lo que sea) se ha coronado nueva reina del mundo, ocupando el trono que no hace mucho le perteneca a aquella. La Historia se haba escrito hasta ahora con el lenguaje de los mitos, entreverada de fantasa, de invencin y de magia. Esto es, la Historia vena a ser puro relato, mera literatura o, en el mejor de los casos, leyenda. Pero el final del siglo XX exhal las ltimas provisiones de imaginacin que nos quedaban tras dos Guerras Mundiales, una Guerra Fra y

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un nuevo mapa del orbe. Ya no tenemos ni una gota de ficcin con la cual aliar nuestro doloroso camino como especie. A partir de aqu, la Historia se contar con apabullante sencillez y cercana, con la veracidad de un video casero. Digamos adis a los viejos archivos y legajos. La Realidad es plana vista a travs de una pequea pantalla. Todo tiende a teirse de Realidad cada vez ms deprisa. Pareciera una eternidad desde que series como Los guardianes de la baha y Beverly Hills 90210 aparecieran en horario estelar. Ahora, en estos tiempos ya no tan inocentes, no es raro encontrarte en la pantalla chica desnudos totales y encuentros coitales en los que se muestra todo. Los reality porn (difundidos ampliamente en Internet desde hace aos), donde profesionales del metesaca conviven con gente comn en un ambiente controlado, tienen como objetivo comprobar si los aspirantes poseen la madera para ser parte del imperio de los gemidos. El ensayo y la biografa estn cada vez ms en boga. Las pelculas de ficcin parecen documentales reales. Hay algo ms descaradamente real que el detrito, que una simple caquita envasada?, ya lo hizo en 1961 el artista Piero Manzoni poniendo a la venta noventa cajitas con dicho contenido y la denominacin Merda dartista. En 1991, el fotgrafo Jam Montoya elabor la Serie negra, un conjunto de imgenes en blanco y negro que nos recuerdan, de forma real y sin contemplaciones, que las mujeres hermosas tambin hacen caca (vase Defecacin suspendida y Defecacin convencional). Hemos llegado al actual estado del arte en el cual ya no se busca Belleza sino Realidad, pero en teora, segn los preceptos de los iluminados con vocacin censora, el arte consiste en la produccin de algo (escultura, cuadro,

libro, meloda, fotografa, pelcula) cuyo objetivo final sea la Belleza. En la porno setentera se mostraban personas con vello y con cuerpos no-ideales en actos sexuales que no estaban fuera de la Realidad (felaciones, cunnilingus, sesentaynueves, penetraciones vaginales o/y anales en las tres posiciones bsicas: mujer arriba, misionero y de a perrito). Ahora, una produccin de exuberantes muecas y musculosos gigantes haciendo tros a bordo de un lujoso yate, no es competencia para un video de celular donde una muchacha flaca y un muchacho gordo fornican alegremente en la azotea de una lumpemproletaria casa, porque el segundo caso es real y mirar cuerpos desnudos no-ideales es tambin un ideal, como quien adquiere las grabaciones de conocidos moteles de su ciudad para observar los actos sexuales de su prjimo y de s mismo. Esto ha dado pie a que jvenes comunes y corrientes, cuya edad promedio se ubica entre los dieciocho y los veinte aos y cuya experiencia sexual es baja o nula, realicen y graben videos triple equis. Estos videos se llaman Olya, en honor a la primera Lolita rusa que interpret y subi a Internet material de este tipo. La tierna inexperiencia de esos polluelos dista mucho de las rudezas y acrobacias que se desprenden de las producciones de metesaca hardcore a las que los fans estamos acostumbrados, pero al fin y al cabo esa inexperiencia parece real, a veces demasiado real, y eso es, precisamente, un ideal, una fantasa. Y combinar hechos reales con hechos ficticios crea el engao ms poderoso, el Efecto Realidad. A principios de los 80, Annie Sprinkle fue tutelada por una actriz porno ms experta, quien la llev a su casa y la coloc frente a

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un espejo para que aprendiera un dato clave: cmo hacer mamadas de forma fotognica y clara. Lo que Annie aprendi en esas sesiones fue mejorar la ilusin de lo que entonces se entenda por un acto sexual real. Hoy, sus calistenias triple equis lucen artificiales porque lo que ha cambiado no es la naturaleza del acto, sino la forma en que esperamos se retrate en la pantalla. Hoy se cotizan en alza las experiencias autnticas, nicas, verdaderas, que no sean una puesta en escena. Se busca la Realidad (o algo que se le parezca). La Navidad es algo que ha abandonado la Realidad y ha pasado a pertenecer al territorio de la ficcin, es decir, al del fingimiento. La Navidad es una prueba fehaciente del increble poder persuasivo de las obras de ficcin que hoy en da impregnan y contaminan el mundo hasta un extremo difcil de calibrar. En el siglo XIX, quien quera alternar su vida real con unas dosis de vida ficticia, no tena ms remedio que acudir a los libros y a los folletines; y quien, por el contrario, abominara de lo imaginario, poda pasar sin dificultades su existencia entera sin cruzar nunca el umbral que separaba con bastante nitidez lo vivido de lo inventado, lo experimentado en la propia carne de lo solamente fantaseado, ensoado o contado. En nuestra poca, en cambio, esto ltimo es casi imposible y lo primero (la alternancia) se hace arduo: vivimos en un mundo tan saturado de ficciones que nadie puede sustraerse de ellas o a la huella que dejan, cada vez ms marcada, en el espritu y el carcter de los contemporneos. La ficcin, antiguamente, se alimentaba en buena medida de la Realidad a la que tena como referencia, excepto en aquellas obras que eran clara y deliberadamente fantsticas. Hoy sucede al revs: no es slo que la Realidad imite al arte, como dijo Oscar Wilde en primer lugar y luego han repetido tantos, sino que el arte condiciona y domina nuestra Realidad, como prueba a menudo el cine. Por ello, rara es hoy la situacin en que alguien puede encontrarse a lo largo de su vida, raros son los sentimientos o las dudas o las obsesiones o los odios o las pasiones o los orgasmos que pueda experimentar (rara es la vivencia), que no hayan sido tocados o usurpados por alguna ficcin, a la cual ese alguien se ver remitido inmediatamente o, por decirlo de manera ms cruda, por segunda vez. A veces la Realidad aplastante se empea en presentarse disfrazada de ficcin, y de calibre grueso. Ya nos cost mucho asumir que aquellos aviones que chocaron contra las Torres Gemelas eran reales y no fabricadas imgenes de una pelcula, y que el subsiguiente desplome costaba en verdad la vida a personas que no eran extras ni creaciones de computadora. Ni una verdadera torre medieval ni un verdadero castillo renacentista se apegan tan bien a la idea de castillo como la asombrosa morada, instalada en Disneyworld, de la Bella Durmiente del Bosque. En otras palabras, la Realidad

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es decepcionante al grado que nos vemos obligados a revalorarla por medio de una puesta en escena que la vuelve ms atractiva. Quin no se ha encerrado en casa para ver pelculas, para refugiarse en la verdadera ficcin y huir de esa otra ficcin bastarda a la que an llamamos Realidad? Aunque la Realidad sea mucho ms libre y menos exigente que la ficcin, aunque en ella quepa todo y no est sujeta al concepto de verosimilitud (lo que sucede no es susceptible de ser o no credo: sucede y basta), aunque se den en la vida circunstancias e historias que no admitiramos en la ficcin por un exceso de coincidencias o porque resultaran demasiado forzadas y tradas de las greas para darles crdito, lo real tambin depende un poco de su apariencia, o en alguna medida se rige por cierta convencin esttica, en el amplio y elevado sentido de este adjetivo. Cmo es posible que Osama Bin Laden haya aparecido en un largo y soporfero video que pareca sacado de una aventura de James Bond? Que irrumpa en la pantalla de la tele un tipo con barba larga, turbante y estudiado aspecto de iluminado cruel y mstico, anunciando la destruccin de Occidente y de los infieles, causa el Efecto Realidad. Ms aun cuando se supona que el sujeto andaba por ah escondido en unas cuevas, acosado por los ejrcitos y los servicios secretos del globo entero, y sin embargo luca unas ropas blanqusimas y planchadsimas que hasta en tiempos de paz y en un palacio habra sido difcil tener as de radiantes y estiradas. La realidad ms dura se sobrelleva mejor cuando al menos se empea en parecer ficticia. Los condones previamente usados y luego arrojados a espacios destinados a un coito (o sea, arrojados a cualquier parte), se convierten en las huellas de algo invisible pero explcitamente sealado por los signos que lo atraviesan. Del money shot al latex shot, del cuerpo sexualmente explcito a la sustitucin de la corporalidad por sus rastros. He aqu la Realidad, donde los vestigios de una furtiva actividad sexual (manchas, condones, pauelos desechables) conforman imgenes ms cercanas a la mirada forense que a la pornogrfica, evidencias de un momento pasado pero, al mismo tiempo, ominosamente presente. Lo obsceno es el fin de toda escena, afirm Baudrillard. La escena est fundada en la distancia; la obscenidad implica una dilatacin de la visibilidad que anula cualquier distancia. Por otra parte, la escena funciona a travs de la ilusin, juega seductoramente con las apariencias. En cambio, lo obsceno est encaprichado con lo real, con lo verosmil, con las evidencias. La obscenidad es, segn Baudrillard, proximidad absoluta de la cosa vista. En la imagen pornogrfica encontramos un correlato de este rgimen de visibilidad ampliada, con su zoom in, su medical shot, su meat shot, su extreme close up. La pornografa es obscena por su inmediatez, por su literalidad, esa mana por representar

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la Realidad, reflejar de manera trasparente la Verdad bajo la gida de lo explcito como sinnimo de lo verdadero. La Realidad ocurre y no nos tiene que persuadir, sencillamente se nos impone. Una de las tareas ms difciles de la ficcin es lograr la verosimilitud. Lo verosmil es lo que tiene apariencia de verdad, no la verdad misma. Es ms, a menudo la verdad resulta inverosmil si la extirpamos de su territorio y la insertamos tal cual en una obra de ficcin. Lo fascinante en la porno contempornea no es el placer sexual, sino lo verosmil, el exceso de Realidad, la Hiperrealidad del asunto. El Efecto Realidad del cine triple equis reside en su Hiperrealidad y en su capacidad simultnea de falsificar la Realidad, porque el cine triple equis representa en la pantalla un imposible pero que realmente sucedi en el lugar donde fue grabado. Las imgenes triple equis tratan de ser ms reales que lo real, mostrando no slo cmo funcionan los genitales sino tambin, y sobre todo, cmo es el Efecto Realidad. El Efecto Realidad tiene el objetivo de mostrar una ficcin tal y como se cree que podra ser, o suceder, en la Realidad. Ya sea con webcams o con cmaras digitales, el cine y la fotografa de nuestros das buscan lograr el Efecto Realidad, es decir, la escena que parezca vista a travs de los ojos de una persona comn y corriente; la escena movida, descuadrada, sin buena iluminacin, fea, tan parecida a la Realidad Real, la de todos los das, la de tu calle, la de tu casa, la de tu coche, la de tu trabajo, como sea posible. El Efecto Realidad consiste en aadir lo verosmil a lo real, a fin de elaborar la ilusin perfecta. Todos tenemos la nocin de que hay una sola Realidad que determina y limita a todo lo que se encuentra en ella; pero tan inmersos estamos en lo que llamamos vida real como en lo que denominamos ficcin. De esta manera, vivimos en ese espacio en el que distribuimos las representaciones de la Realidad en la ficcin y viceversa. Lo real, paradjicamente, conlleva un elemento ficticio, irreal. La irrealidad de lo real puede ser cotejada con la realidad de lo irreal. Del Efecto Realidad procede la idea de lo verosmil y con ello la seduccin, la inmersin en irrealidades, el engao, la mentira, lo que no es real, es decir, el cine, la literatura, la pornografa, el sueo. Peter Lindbergh, un fotgrafo estadounidense, cre a inicios del 2009 una serie de retratos donde sus modelos, varias mujeres famosas entre las que destacaba Monica Bellucci, posaron sin maquillaje y sin retoques. La Realidad es un efecto: uno que hechiza, ya que parece ofrecer una verdad que nos desobliga de responsabilidades, un punto de referencia total desde el cual se puede catalogar lo que sea con certeza absoluta. El Efecto Realidad, un efecto parecido al creado por Orson Wells en su Guerra de los mundos, es justo lo que en 1999 con el estreno de El proyecto de la bruja de Blair (Eduar-

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do Snchez), dio origen a un escalofriante gnero cinematogrfico: el falso documental de terror. Este falso documental se presenta ante el pblico como si fuera un documental totalmente real pero, a pesar de su filtro amateur y de que hace suya la frase lo que no ves es mucho ms aterrador que lo que ves que alguna vez dijo Alfred Hitchcock, es una obra de ficcin, una ficcin tramposa que ha encontrado en lo sobrenatural un terreno abonado para sembrar la duda sobre lo que es y lo que no es real. Esa duda, llevada a niveles superlativos en pelculas como Actividad paranormal (Oren Peli, 2007), produce un estado de desasosiego en el espectador, un estado provocado por un sdico juego de espejos falsos donde lo nico que se refleja es un hecho escalofriante que grita Soy real, soy real!. La Imaginacin ha sido definitivamente derrotada por la Realidad. Hoy en el cine de terror hay una influencia no slo de extraterrestres, zombis, Leatherface, Michael Audrey Myers, Jason Voorhees y Frederick Charles Krueger, de lo sobrenatural como esencia de lo cotidiano y la amenaza como forma de vida, sino tambin del cine porno. El cine porno, nos guste o no, se asocia y se define con representaciones explcitas de actos sexuales reales, lo cual nos indica que es fundamentalmente un gnero documental,

aunque se le aadan unos breves e irrelevantes insertos de ficcin narrativa. Una lubricacin o una eyaculacin no son actos de interpretacin dramtica sino actos reflejos. En la escena porno se cruzan tres miradas: la del espectador, la del actor y la de la cmara. El goce del espectador se encuentra en ver y poseer mediante la mirada al actor gozando de manera real ante la mirada de la cmara. El actor realiza actos sexuales reales para el espectador y en el lugar del espectador. El actor es un personaje ante la mirada de la cmara ya que, seguramente, fuera de escena se comporta de otro modo. Sin embargo, ms all de la postura moral y de la supuesta explotacin criminal que siempre ha rodeado al imperio de los gemidos desde su nacimiento, el cine porno no miente. Lo que vemos es lo que realmente sucede. En este sentido, la porno es un gnero cinematogrfico por derecho propio, aun cuando lo sea por el simple expediente de cumplir una de las necesidades ms bajas y bsicas de la cinefilia: ofrecernos sin fingimientos aquello que la vida nos est negando. Entonces se crea una nueva paradoja: el Efecto Realidad del cine porno ofrece lo imposible, actos sexuales reales desconectados de lo real. El orgasmo se vive nicamente en primera persona, y aun en primera persona no es localizable ni en el espacio ni en el tiempo. Sin embargo, las pelculas triple equis osan

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asirle. Meg Ryan protagoniz una escena en la pelcula Cuando Harry encontr a Sally (Ros Reiner, 1989) donde finga estupendamente un orgasmo; el orgasmo femenino real es visualmente pobre y, por si fuera poco, es intocable para una cmara cinematogrfica, sta busca una confesin absoluta del cuerpo de la mujer, de sus seales involuntarias, como las eyaculaciones vaginales (squirting) e inclusive corrientes elctricas, para saber que, en efecto, ha ocurrido algo; algo real. De igual forma, se recurre una y otra vez a la eyaculacin masculina. Con los espasmos y la externalizacin de lo interno (el semen), la promesa es hacer explcito lo implcito. Cuando un duro pene lanza semen en la pantalla, usualmente sobre una mujer que se extasa al recibir el viscoso lquido blancuzco en su maquillada faz, comprendemos que hemos visto pornografa y que sta ha concluido. Podemos estar satisfechos: algo real ha sucedido y ah estuvimos nosotros como testigos oculares. En suma: una mala pelcula porno sera aquella donde se fingen los actos sexuales, porque lo importante es ver una felacin real, una penetracin real, un orgasmo real. El cine de terror, sobre todo el gore, ha empezado a aplicar en su esttica visual, como desde hace mucho lo realiza el cine porno, el POV (Personal Point of View), donde, gracias al empleo de largos planos de secuencia y de formatos de registro ms parecidos al casero, se quiere hacer creer al espectador que lo grabado no es un montaje sino la realidad misma. En este sentido, la Realidad es una forma de fetichismo. As, tenemos que la repeticin ritual de escenas idnticas en la porno no es tan distinta, en esencia, de los juegos macabros de Jigsaw. Las cintas de terror, como las porno, hacen de determinadas rutinas la base y la textura misma de la historia. Por otra parte, directores convencionales como Catherine Breillant, Virgine Despentes, Coralie Trinh Thi, Lars Von Trier, introducen escenas de coito explcito en sus pelculas, apropindose de la esttica de la porno hardcore con la colaboracin a veces de los propios actores y actrices. Los telfonos celulares con cmaras posibilitan un ajuste inmediato entre las experiencias tal y como se viven (antes de comprenderlas) y su registro. Si t, lector mo, quienquiera que seas, ya has utilizado el celular para filmarte con tu pareja jugando al metesaca, felicidades!, ya has producido porno amateur. Un sinfn de videos de este estilo se encuentra en RedTube, PornTube, YouPorn y Tube8. La motivacin en este caso no suele ser econmica, obedece ms bien al exhibicionismo y al voyerismo, la humana necesidad de no ocultar lo oculto, de dar aire y luz a la intimidad propia, de elevar un momento ordinario a rango de entretenimiento masivo. En 1985, Serge Daney, un influyente crtico francs de cine y televisin, planteaba dos formas de ver el videoclip: como un simulacro (fragmentos de un todo perdido) o como un sntoma (fragmentos de un todo por descubrir). La misma vacilacin ahora nos planteamos ante la porno amateur: o se destina a un ensimismamiento manierista y mimtico, o nos ofrece (una vez subida a Internet) imgenes reales que slo mediante herramientas domsticas podran haberse grabado y que hacen emerger nuevas apariciones de la fantasa. Es paradjico que el espacio privado, por su propia definicin opuesto al pblico, se convierta,

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gracias a la realidad, en el lugar de la fantasa. Cuando una cmara registra la vida privada de los seres humanos, la realidad siempre se presenta ante el espectador como una gran fantasa. La realidad flmica siempre se independiza de la realidad fsica. Lo filmado nunca es la sombra de la realidad, sino que la realidad siempre es la sombra de lo filmado. Internet es el lugar donde puede decirse todo y mostrarse casi todo sin ninguna consecuencia (mientras escribo esto, al filo de una lgubre medianoche, un majestuoso cuervo, con aires de gran seor o de gran dama, se posa en el busto de Palas, sobre el dintel de mi puerta, y yo recuerdo la posible aprobacin de la Ley SOPA, y el cuervo dice: Nunca ms). Internet es el instrumento perfecto para la construccin de un personaje propio. La histeria del protagonismo se ve reducida a un click. Significa presumir la alegra de nuestra familia, los abrazos de nuestros amigos, la muchedumbre que asisti a nuestro evento y nuestros sudorosos coitos para demostrarle al mundo que mi vida es mejor. Para qu? Para calmar un poco la ansiedad de sobresalir ante los dems. Algo que no termina de tener sentido cuando ni siquiera somos capaces de saber si aquellos ante los que queremos sobresalir son como se presentan. As, en RedTube, PornTube, etc., brincamos sin rumbo de un desconocido famoso a otro, pues a final de cuentas, quin existe realmente como se hace ver en los medios electrnicos? Tena razn el escritor polaco Stanislaw Jerzy Lec: El hombre nace, vive y muere en el espacio de una frase.

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33 El obsequio de Yahveh / Csar Meza

34 necesito hablar / Adrin Alegra No

Droguera Drogaria Sociedad Socidade Annima Annima

Traduccin por Sergio Ernesto Ros Lus Aranha
Productos Qumicos y Farmacuticos Especialidades en artculos para toilette Perfumeras Finas Aparatos y objetos de ciruga Importacin directa Mayoreo y menudeo Precios mdicos Informaciones gratuitas Las cuentas son liquidables invariablemente Al final de cada mes Se vende Libro de Oro del Veterinario Manual del Farmacutico Formulario de Chernoviz Tratado de Versificacin Yo era poeta Pero el prestigio burgus de ese letrero Explot en mi alma como una granada. Resolv un da, Incmodo mensual de las musas, Ir a trabajar en una droguera Y ejecut mi proyecto. Proceso financiero de los millonarios norteamericanos Que vea en el cinematgrafo: Multiplicacin incesante de la riqueza De ao en ao Con acumulacin de los intereses al capital Procreacin y desarrollo de las drogas en el estante Produtos Qumicos e Farmacuticos Especialidades em artigos para toilette Perfumarias Finas Aparelhos e objetos de cirurgia Importao direta Atacado e varejo Preos mdicos Informaes gratuitas As contas so liquidveis invariavelmente No fim de cada ms Vende-se Livro de Ouro do Veterinrio Manual do Farmacutico Formulrio de Chernoviz Tratado de Versificao Eu era poeta... Mas o prestgio burgus dessa tabuleta Explodiu na minha alma como uma granada. Resolvi um dia, Incmodo mensal das musas, Ir trabalhar numa drogaria E executei o meu projeto. Processo financeiro dos milionrios norte-americanos Que via no cinematgrafo: Multiplicao incessante da riqueza De ano em ano Com acumulao dos juros ao capital... Procriao e desenvolvimento das drogas na prateleira

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Por los mtodos cientficos modernsimos Prestigio de los comerciantes fuertes Desvalorizacin creciente de la poesa Mi musa romntica Muri luego de su primer parto, Que fue al bote con mal de siete das. En el centro de la ciudad, Tringulo de oro y sol, La Droguera era una gruta de sombra Como en Italia La gruta del can Llena de cido carbnico En la droguera el ter se apoderaba de la atmsfera No obstante, Mi pituitaria se habitu Como la vista se habita a la sombra Armarios en toda la extensin de la casa Yo los arreglaba en mi inexperiencia de / empleado nuevo Iniciacin. Oh! Estantes de mi mocedad Castillo de sueos de mi bazar de drogas! Ventanas ojivales corriendo sobre durmientes! Palaciegas llenas de rtulos y frmulas!... Cmo era feliz entre vosotras, Palaciegas que urdais En vuestros husos silenciosos El bordado srico de las telaraas!...

Pelos mtodos cientficos modernssimos... Prestgio dos comerciantes fortes Desvalorizao crescente da poesia... Minha musa romntica Morreu aps o seu primeiro parto, Que foi para a cesta com mal de sete dias. No centro da cidade, Tringulo de ouro e sol, A Drogaria era uma gruta de sombra... Como na Itlia A gruta do co Cheia de cido carbnico Na Drogaria o ter tomava conta da atmosfera... No obstante, Minha pituitria se habituou a ele Como a vista se habitua sombra... Armrios em toda extenso da casa... Eu os arrumava na minha inexperincia de / empregado novo... Iniciao. Oh! Prateleiras da minha mocidade Castelo de sonhos do meu bazar de drogas! Janelas ogivais correndo sobre trilhos! Castels cheias de rtulos e frmulas!... Como era feliz entre vs, Castels que fiveis Nos vossos fusos silenciosos O bordado setneo das teias de aranha!...

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Mi sueo de oro Contemplacin de Urracas enamoradas! Mi cruzada de metal Oh! Mis cruzados ideales!... Saba El nombre a todas las hermosas Que amaba mucho ms que venda ms Embrujadas todas en papel de seda, Mantos de colores nacionales Morfina Cocana Benzina Aspirina Quina Cina Atropina Hexamina Gelatina Herona Fenacetina Antipirina Papana Exalgina Digitalina Aconitina Estricnina Y tantas otras que no recuerdo ms!

Meu sonho de ouro Contemplao de Urracas namoradas! Minha cruzada de metal Oh! Meus cruzados ideais!... Sabia O nome a todas as formosas, Que amava muito mais que vendia mais Embrulhadas todas em papel de seda, Mantos de cores nacionais... Morfina Cocana Benzina Aspirina Quina Sina Atropina Examina Gelatina Herona Fenacetina Antipirina Papana Exalgina Digitalina Aconitina Estricnina E tantas outras que no me lembro mais!

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Las huellas de las aves o la confusin de las lenguas o el misterio de los himnos o los repliegues de la escritura /
Amaranta Caballero Prado

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MIHO HAGINO
Entrevista por DDALo
Fotografa: Ana Karen Gonzlez Barajas

Miho Hagino vive en Mxico desde hace quince aos. Es artista visual, y aunque trabaja en asuntos de diversa ndole, siempre estn relacionados con el arte. Estudi Derecho en su ciudad natal, pero luego de varios viajes record que siempre le haba gustado el arte y pens que, a diferencia de los deportistas profesionales, poda comenzar a hacerlo en cualquier momento.
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DDALo. Cules son los temas ms recurrentes en tu trabajo? MIHO. Mi tema es siempre el individuo alienado dentro de la masa, cmo las personas son tratadas como una dentro de los dems. Yo intento expresar lo contrario, que cada individuo significa algo, que una persona puede ser y sentirse individuo y hacer que eso sea importante para l; no la fama ni la riqueza, nada de eso, sino buscar que los individuos se sientan bien, felices y seguros. Este tema me preocupa por la situacin que yo he vivido en Japn, de extrema soledad, pero eso lo vi tambin en Canad y en Estados Unidos. Muchas personas piensan que como son pases ricos, todo mundo est bien, tienen dinero, viajan y son felices; pero yo lo veo diferente, ah antes de preocuparse por otras cosas se preocupan por el dinero para poder hacer algo, para sobrevivir, y estn alejados de la familia y los amigos porque tienen que trabajar.

D. De qu otra manera, aparte de esta alienacin del hombre, encuentras el problema de falta de identidad? M. Pienso que ahora, aunque no queramos, recibimos mucha informacin de Internet y otros medios; nos dicen, por ejemplo, que tenemos que estudiar otro idioma para conocer otras Mi tema es siempre cosas, otras situaciones y coel individuo alienado municarnos con personas de dentro de la masa, otro pas, y de repente no s cmo las personas si hay oportunidad para que son tratadas como las personas se pregunten qu estn haciendo con toda una dentro de los esa informacin. Yo veo dradems. Yo intento mticamente que desde que expresar lo contrario, todo mundo tiene computaque cada individuo doras y acceso a la informasignifica algo... cin, muchas personas en

Tokio, en la zona rosa, en Guanajuato, son iguales en su forma de ser. Tambin pasa que algunas personas que antes orgullosamente portaban su traje regional ahora lo dejan, o al revs, muchos japoneses que llegan a Mxico fascinan con sus vestidos y la gente los usa slo por consumo, para estar fashion, y luego que pasa de moda lo cambian por otro, pero no ven que ese vestido tiene atrs toda una historia, un cdice, y no est mal, pero no me agrada que las personas tomen de esta manera otra cultura, como producto de consumo. La cultura es muy importante y creo que no puede desaparecer, pero muchas circunstancias piden que as sea. Por ejemplo, muchos migrantes mexicanos que estn en los Estados Unidos, les prohben a sus hijos hablar espaol en su casa porque quieren que crezcan como estadounidenses, o muchos japoneses que viven en Mxico no hablan japons porque sus padres nunca les quisieron ensear para que se pudieran adaptar a la sociedad de aqu; estas situaciones crean muchos conflictos y hacen sentir a las personas inseguras, entonces pienso que psicolgicamente es bueno que las personas tengan una identidad, ideas ms claras de quines y cmo son. Yo soy japonesa oficialmente pero culturalmente no comparto muchas cosas con la gente que vive o viene de Tokio, yo no me siento de all, yo nunca he visto un templo viejo, por ejemplo, y tampoco me ensearon tradiciones japonesas, pienso que ya no existen, adems, llevo viviendo fuera veinte aos, entonces debo decir que yo

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Interpretacin de Miho Hagino sobre Signos y seales, Partitura Visual de Felipe Ehrenberg

hablo japons pero no me siento japonesa porque no comparto muchas cosas con esta cultura. Acepto la identidad que tengo, y es la que quiero y puedo mostrar, pero creo que si no entendiera eso tendra muchos problemas y falta de entendimiento con los dems. D. Qu buscas o esperas de tu trabajo como artista? M. La meta es muy abstracta, no s a dnde vayamos, pero en general espero que las personas nos sintamos felices, no de manera superficial sino desde lo profundo. Esta es una meta que quiero intentar, cambiar de sistema. Creo que antes no haba ningn

sistema pero de repente se pusieron a ordenar todo, y un da llegamos y todo lo que vemos ya est hecho por alguien ms y tenemos que cuidarlo forzosamente, en lugar de un cuidado por voluntad, y yo siento que mucha gente tiene miedo de enfrentar esto. Por ejemplo, el derecho nos dice que no podemos hacer algo porque una institucin o gobierno lo prohbe, pero debemos estar seguros, investigar si es cierto o no, preguntarnos si hacemos las cosas porque as nos dicen o porque as lo quiere uno.

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ROBERTO MORALES
Entrevista por DDALo
Empec a estudiar guitarra a los doce aos. Luego me met a la Academia Juan Sebastin Bach para estudiar guitarra clsica pero ms bien me ponan a copiar biografas, era muy aburrido. Afortunadamente aparecieron los folcloristas, estudi con ellos y como a los dieciocho aos me incorpor al Centro para el Estudio del Folklore; me aficion mucho al arpa jarocha y a diferentes tipos de jaranas, quenas, etc. Despus estudi de manera emprica flauta transversa, y luego a los 18 aos entr a clases particulares con el maestro Francisco Nez a estudiar piano y composicin, despus l se hizo director de la Escuela Superior de Msica y me invit a que estudiara ah. Hice las carreras de piano, flauta y composicin. Acabando la Superior de Msica, en 1978, la autocrtica era fuerte as que decid encerrarme durante dos aos y no hacer otra cosa ms que tocar mis instrumentos, componer y hacer msica electrnica. La msica electrnica entr de manera paralela a mis estudios en la Escuela Superior. A los 20 aos, trabaj con el Taller Coreogrfico y la Compaa de Teatro de la UNAM, con Lpez Tarso y Salvador Garcini, en la obra El rey Lear; las crticas fueron muy buenas y contine trabajando con ellos. Luego entr al Tercer Foro de Msica Nueva, con Manuel Enrquez, en la barra de msica elec-

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trnica. Tambin form parte del grupo Alacrn del Cntaro, un grupo multidisciplinario donde estbamos la bailarina Rosa Romero, Arturo Cipriano y mi hermano Rodrigo. Curiosamente tenamos el Teatro Casa de la Paz prcticamente tomado, o sea, por lo menos una vez al mes nos presentbamos ah y uno poda vivir de la msica experimental; aparte yo tena encargos y no necesitaba trabajar como acadmico, poda estar como freelance. Despus las vacas se empezaron a poner flacas y haba que vivir de algo, entonces entr a la Superior de Msica, fund el primer laboratorio de msica por computadora, junto con el maestro Francisco Nez, y se cre un ambiente entre programadores de la

UNAM, msicos y compositores, y de ah naci mi programa Escamol, que todava conservo y actualizo, y lo sigo utilizando para cosas en vivo. Despus surgi la oportunidad de venir a Guanajuato a formar parte de dos instituciones que queran hacer un laboratorio: el CIMAT y la Universidad de Guanajuato. Llegu en 1992 y a partir de ah empec a traer profesores de todos lados del mundo, as naci el Callejn del Ruido, en el 93 94, y durante ocho aos lo dirig. Despus de esto surge en la Universidad de Guanajuato el programa PROMEP, el cual consiste en la promocin y mejoramiento del profesorado, y se me da

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la oportunidad de hacer un doctorado en la Universidad de Berkeley. Volv a Guanajuato hace siete aos. Ahorita estamos tratando de resucitar al callejn del ruido, adems estoy apoyando al posgrado en Artes.

material humano ofreca la variedad de los instrumentos en un sistema de afinacin temperado. El tener acceso a la informacin de manera tan inmediata y accesible definitivamente modifica cmo nos comportamos; tenemos DDALo. Cmo piensas que se reconfigura la que estar al da, o sea, la composicin no msica a partir de la relacin que tiene con se acaba con el ltimo maestro que tuviste, nuevas tecnologas y el uso de Internet? la composicin apenas empieza, hay mucho ROBERTO. Definitivamente hoy estamos vi- que hacer en estos momentos y mucho que viendo un paradigma distinto como compo- aprender de mucha gente, no nada ms de sitores. Hay un aspecto que siempre me ha compositores consagrados sino tambin de fascinado: hacer composicin algortmica, compositores jvenes. Yo creo que ahora es utilizar modelos de otras disciplinas, como la un tiempo increble porque se acaban las matemtica, la fsica, astronoma, etc., don- escuelas de San Berio, San Messiaen, de puedo crear diferentes cartografas y des- ahora esos grandes compositores son como cubrir nuevas formas musicales. Ahora, por un compositor ms, esto nos da la posibiliejemplo, tengo modelos que generan una dad de abrir brechas, no tanto como nuevas obra formal para piano en menos de diez tradiciones sino como lo que somos, msisegundos, muy bien escrita y con todos los cos contemporneos que tenemos que vivir rigores de la composicin contempornea, y intensamente nuestro tiempo. Creo que la puede haber, por decirlo as, un compositor mejor manera de compartir la msica es haanlogo que durante tres aos se la pase ciendo lo que nos toca ahora, con los medios haciendo notas y tratando de y la cultura que nos toca videscubrir modelos nuevos, vir; hay que entender que la Yo creo que ahora pero ahora con estos nuevos cultura ya no es tan regional es un tiempo incre- como antes; facebook, twitmedios se puede lograr en ble porque se aca10 segundos, entonces ser ter y todas las redes sociacompositor puede llegar a ser les, nos ponen en un marco ban las escuelas de irrelevante porque todo esto distinto, mucho ms insSan Berio, San cambia el enfoque y la forma tantneo, incluso se puede Messiaen, (...) esto de ver la msica contempotrabajar con colegas de una nos da la posibilidad manera en la que jams lo rnea. Todos los compositode abrir brechas, no hubiramos pensado, poderes jugaron con tecnologa de punta, digamos Bach con tanto como nuevas mos colaborar e intercambiar los rganos, o cuando sali tradiciones sino como msica, fotos, pensamientos, el pianoforte era como la lo que somos, msi- bibliografa y dems, que necomputadora de ahora, era cesariamente no nada ms cos contemporneos nos acelera sino que nos lleel instrumento que sonaba ms fuerte; o la orquesta que tenemos que vivir na de felicidad y de conocisinfnica fue otra tecnologa, intensamente miento. pues adems de convocar al nuestro tiempo.

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RADIO UNIVERSIDAD DE GUANAJUATO 50 ANIVERSARIO

Difusin y Extensin de la Cultura
Por Edgar Guzmn Magaa Jorge Olmos Fuentes Universidad de Guanajuato, 2011 228 pginas Precio: $110.00
La historia de Radio Universidad de Guanajuato se remonta a la dcada de los sesenta, poca en que un grupo de trabajo, con el apoyo del entonces rector de la universidad, licenciado Eugenio Trueba Olivares, se dio a la tarea de cimentar el proyecto de creacin de XEUG bajo una serie de objetivos comunes, encaminados a la fundacin de un espacio que diera cabida a la reunin y discusin de ideas, a la difusin cultural, y al mismo tiempo fungiera como vnculo directo entre la Universidad de Guanajuato y la sociedad. Hoy, a 51 aos de la fundacin y primeras transmisiones de Radio Universidad, es posible conmemorar el proceso histrico de consolidacin de la estacin radiofnica universitaria, (re)identificar la importancia de sus funciones para con su contexto, as como rememorar a las personas y empleados universitarios que contribuyeron en su desarrollo, todo ello a travs de las pginas de Radio Universidad de Guanajuato 50 Aniversario, Difusin y Extensin de la Cultura. Con el trabajo historiogrfico de Jorge Olmos Fuentes, esta publicacin ofrece un importante recorrido a los eventos, fechas, lugares y personas clave en el proceso generacional de Radio Universidad, desde sus inicios hasta el presente, sin dejar de mencionar la creacin de la Red Universitaria de Radiodifusoras, la irrupcin del internet, las redes sociales y las nuevas tecnologas, lo cual ha impactado de manera importante en las plataformas y contenidos de las transmisiones de Radio Universidad. As, con el apoyo visual de fotografas, diagramas, noticias de prensa, planos y otros anexos, Radio Universidad de Guanajuato 50 Aniversario, Difusin y Extensin de la Cultura refleja una tarea de investigacin puntual alrededor de una de las entidades universitarias de mayor trascendencia, Radio Universidad.

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DENTRO DEL NOISE

Por Flix Ulrica
Quiero agradecer a Eberick Hashvay y a Martn Escalante por compartir conmigo cosas sorprendentes acerca del ruido.

1- No todo el ruido es noise. La msica noise es un mensaje, de qu? En principio, de subversin y de protesta, contra qu? Contra los humanos, contra lo humano mejor dicho. Un msico del noise se ha dado cuenta de un secreto fundamental: el tiempo est pasando ahorita, no hace rato ni al rato, ahorita en tu mente, mientras flotamos en el universo y la tierra gira entre la luna y el sol, mientras los rboles crecen y las plantas van dando su flor, lentamente y sin marcas, sin ciclos tan perceptibles como nos los han ilustrado. El msico que siente el presente es capaz de or y darle sentido al ruido, hace abstracciones que slo puede compartir intuitivamente a travs del sonido y necesita una cofrada de participantes del mismo viaje para no sentirse perdido y en una misin ridcula. Humanos recorriendo el espacio interior en una gigantesca nave snica. 2- El imperativo categrico en algn momento de la juventud es hacer lo incorrecto, de esta manera te alejas de las reglas y, a travs de la bsqueda de la libertad, tocas tu identidad. Si este mtodo funciona y tu identidad se vuelve esta bsqueda de libertad, el feedback de un alimentador y un amplificador es la gloria, es tan incorrecto como romper la vasija donde descansa el polvo de tu abuela, es el evento ms intenso de la fsica y de la creacin. 3- Hay quienes pueden escuchar su sangre siendo bombeada dentro de ellos, recorrindoles todo el cuerpo, llenando venas y arterias, y lo quieren reproducir. 4- Hay msicos de noise con imgenes muy claras de sonidos abstractos. Estas personas estn concientes del estado de nimo que despierta el ambiente en el que estamos. En una conferencia en 1937, John Cage lo plante as: Donde quiera que estemos lo que omos ms frecuentemente es ruido. Cuando lo ignoramos no molesta. Cuando lo escuchamos lo encontramos fascinante. El sonido de un camin a 50 millas por hora. La esttica entre emisoras. La lluvia. Queremos capturar y controlar estos sonidos. Podemos reproducir el poder de la tormenta sin repetir

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el sonido del agua cayendo sobre la calle, no la representamos, la igualamos. Esa es una virtud del noise, es msica dectica, egocntrica y local. 5- Hay personas seguras de que pueden escuchar planetas explotando a diez galaxias de distancia mientras estn en el trance con su msica. La imaginacin es el territorio de lo propio, la creacin es el esfuerzo de volverlo real. 6- Lo oscilante, lo metal, lo estruendoso, pudieran ser metforas de lo inestable, de lo fro y lo desordenado, pero tambin de lo que vuelve, de lo que brilla y de lo que es gigantesco, depende de cmo te quieras sentir en el momento en que te pones a pensarlo. 7- Hay quienes hacen msica como pueden y quienes hacen msica como quieren, pero cada msico hace su deber (salvo aquellos que no deben nada, que son aquellos que no quieren hacer nada). Quiero decir que estamos en un momento en que hacer msica es pensar cmo somos estimulados, y que aquellos que se emocionan por el estmulo, slo piensan en repetirlo. 8- Proclamemos la individualidad del orden, la comprensin de lo propio y la aventura del viaje. Solamente una comunidad capaz de entender la msica que produce el loco, est libre de injusticia, porque aquello que logra expresar una mente en desorden tiene el poder simblico de un tropezn; es algo anormal, una demostracin de la incapacidad para cumplir un reto, se necesita humor. Para Peter Sloterdijk, la msica es la analoga tonal de la vida emotiva: as como el lobo alla y la gallina cacarea, el hombre tira pedos si su moral se lo permite. La sabidura de los cnicos nunca se ha visto tan engalanada como en estos tiempos de frustracin y clera generalizada donde la nica escapatoria parece ser reunirse con los amigos, hacer msica para comunicar lo que con palabras cuesta tanto y entrar en el territorio donde todos te comprenden porque todos estn tan tontos como t.

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BABEL

Dir. Alejandro Gonzlez Irritu. Guin: Guillermo Arriaga / Mxico, 2006 Por Cali
Con la pelcula Babel, llega a su fin la Triloga de la muerte, as como tambin la dupla Irritu y Arriaga que tanta acogida tuvo en el Festival de Cannes con el filme Amores Perros. Pero, a decir por Biutiful, el ltimo filme dirigido por Irritu, la separacin del guionista no ha modificado el tpico de la muerte al que tanto nos ha acostumbrado El Negro. Babel no poda ser la excepcin, aqu tambin Arriaga e Irritu nos preparan para lo peor que podra sucedernos, desde una deportacin hasta la muerte de un hermano. El ttulo no es arbitrario, no responde slo a la variedad de idiomas, lenguajes y pases en que fue grabada; la confusin se da no slo por estas diferencias, como sea la comunicacin fluye, pero no hay comprensin ni empata sino hasta llegar al lmite de la compasin, ah, frente al desnudo de Chieko, la muerte de Ahmad y la deportacin de Amelia. Lo que hila sus historias no es slo un rifle -esta unin podra parecernos anodina- sino la soledad, frustracin y desesperacin a la que son confinados los personajes, sea por un choque entre culturas o una inconformidad con la propia cultura, con la propia vida. El choque cultural ms evidente est protagonizado por el drama que viven Richard y Susan, quienes viajan a Marruecos para reconciliarse tras la muerte de su hijo menor. Un disparo, que comenz como un juego entre Yussef y Ahmad -dos nios marroques- , dejar gravemente herida a Susan; el gobierno estadounidense considera el suceso como un acto terrorista e infundidos por el miedo, los compatriotas de Richard y Susan deciden abandonarlos. En diversas escenas se muestran los excesos de paranoia y xenofobia de los norteamericanos, su inseguridad y desprecio por lo otro, an en medio de la necesidad de eso otro. Escenas que van desde la preferencia de una coca-cola en lugar de un vaso con agua, hasta la incomprensin de la importancia que tiene para Amelia asistir a la boda de su hijo en Mxico y su imposibilidad ante el deber de cuidar a los hijos de Richard y Susan; esta situacin desencadenar otra catstrofe tanto para los nios como para Amelia, quien finalmente es deportada tras aos de radicar y trabajar en los Estados Unidos. Otra temtica recurrente pero latente en el filme es la sexualidad de los personajes, pareciera que aqu la dupla no quiere evadir el tema o tratarlo de modo accesorio, sino por el contrario, lo muestran como algo tan cotidiano que aparece an en medio del caos, as los personajes se presentan ms humanos: Amelia en un encuentro amoroso furtivo; Richard y Susan -ella herida - reencontrndose en un petate de un pueblo marroqu; Yussef espiando desnuda a su hermana; y Chieko, buscando en medio de la opulencia, el silencio y la tristeza, unos labios, aunque sean los del dentista, unos brazos, aunque sean los del polica. En toda la triloga las historias se fragmentan y se encuentran a destiempo. En Babel, adems de esto, encontramos una esttica y una fotografa nica en cada caso -se eligieron diferentes milmetros para su ejecucin-, as el espectador se encuentra en diversos ambientes; lo que une las historias es el exilio de la incomprensin a la que son confinados los personajes por conflictos posibles en la vida real. Babel intenta el reencuentro a travs de la sumersin en la vida de los otros, sin cortapisas, sin heronas, sin superhroes, sino por el contrario, mostrndolos ah, en lo que los hace ms inermes.

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FRESAS SALVAJES
Dir. Ingmar Bergman / Suecia, 1957 Por Rosa L. Gante
Eberhard Isak Borg, es un mdico de setenta y ocho aos que est a punto de recibir un nombramiento como Doctor Honoris Causa por sus cincuenta aos de ejercer la profesin. Para ello deber ir desde Estocolmo hasta Lund, ciudad donde ser laureado. La noche anterior a la entrega del reconocimiento tiene un sueo que lo altera sensiblemente, y al despertar decide que realizar el viaje por carretera conduciendo su automvil hasta Lund, en lugar de viajar en avin con Agda, su ama de llaves, como estaba planeado. Aprovechando que se trasladar en automvil, adems de ir a saludar a su madre al pueblo donde sta vive, visitar la casa de verano donde pas su infancia y primeros aos de juventud. Al viaje se une Marianne, su nuera, que est hospedada en casa de Isak y lo acompaar para encontrar en Lund a su esposo, Evald. Al llegar a la casa de verano la primera escala que realizan Isak comienza a recordar su pasado. Recuerda a su novia Sara, con la que estuvo comprometido pero que decidi casarse con su hermano Sigfrid. La pelcula, en gran medida, trata sobre el enfrentamiento entre la soledad en la que vive Isak y el recuerdo de ese pasado perdido que le prometa amor y compaa, as como sus intentos por reconstruir dicho recuerdo para intentar comprender por qu Sara eligi a su hermano y, de este modo, eliminar la culpa que siente por haberla perdido. A este remordimiento se aaden su matrimonio tormentoso y sin amor, y la relacin con su nico hijo, Evald, que es ms obligatoria que afectiva. Sincrnicamente al recuerdo de la Sara de su juventud, aparece otra Sara real que fsica y emocionalmente se parece mucho a la primera, una chica que junto con dos amigos emprende un viaje hacia Roma. Isak sale de su ensoacin cuando la joven lo despierta y le pide aventn, as, al viaje hasta Lund se unirn la chica y sus dos compaeros. La pelcula, como lo enuncia el narrador (Isak), es el relato de los acontecimientos y encuentros de ese da pero se trata, ms bien, del viaje interior y en el tiempo que realiza el mdico. Ambos viajes lo llevan a analizar su vida y preguntarse quin es realmente, al mismo tiempo que vuelve a

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conocer, o quiz conoce por primera vez, a las personas ms cercanas a l. A partir de lo que sucede en el trayecto, Isak tiene la oportunidad de verse a s mismo a travs de la percepcin y opinin de los otros: los chicos a quienes da aventn lo perciben como una persona amable y agradable; un matrimonio, dueo de la estacin de gasolina del pueblo donde Isak naci, le agradecen su altruismo y su amor por los dems; Marianne, antes de llegar a la casa de verano, le confiesa que lo percibe igual que a su hijo, como un ser fro, insensible y egosta; l mismo se define como un solitario y un pedante, y tambin en sus recuerdos y sueos se ve como tal. Quin es l entonces? Cul de todas estas percepciones es la verdadera? La de los dems? La de Marianne? La de l? Lo que vemos y recordamos de nosotros mismos es real? Somos quienes creemos que somos? Los recuerdos, los sueos y el encuentro con diferentes personas durante el viaje, fungen como puentes entre presente y pasado, puentes que se van desvaneciendo conforme lo pasado y lo actual se integran, tornndose difcil dilucidar qu es, de lo recordado, lo que realmente sucedi, y qu es, desde el presente, lo que se inventa y construye. Lo interesante de la pelcula, adems de carecer de lineali-

dad narrativa, es la ruptura del tiempo que no solamente se debe a la irrupcin de los sueos o a la interrupcin del presente para dejar aparecer momentos del pasado, tambin se debe y esto es lo principal a que la historia que se cuenta es la historia de la memoria y, al mismo tiempo, la historia de la memoria se convierte en la historia del presente. Ms all del excelente manejo del tiempo y sus posibilidades como recurso narrativo del cual Bergman es un maestro consagrado, la ambigedad de la historia radica en los contenidos, es decir, en el tratamiento del tiempo como parte de la trama. No slo se trata, como decamos, de la inclusin de sueos o del recurso de la remembranza, sino tambin de la manifestacin del tiempo en bruto, sin separacin alguna; el tiempo como absoluto: sin presente, pasado o futuro; una fusin entre realidad, sueos y memoria, donde sus aparentes diferencias se encuentran diluidas, mezcladas. En varias escenas podemos ver a Isak recordando momentos en los que l no estuvo presente, recuerdos que por esta peculiaridad se convierten ms bien en reconstrucciones imaginarias que el mdico realiza a partir de algunos fragmentos que le fueron relatados. Tambin observamos varios sueos en los que se incluyen episodios biogrficos que l mismo dice recordar con precisin pero que, por estar inmersos en un sueo, nos hacen dudar si realmente acontecieron. Los recuerdos se confunden con los sueos y los sueos estn plagados de recuerdos. Uno se pregunta si el hombre no slo Isak estar completando a su antojo lo que recuerda, y si al evocar y comparar el presente con vivencias del pasado, no est evadiendo y dejando de vivir lo actual para reconstruir su presente a partir de la edificacin del pasado. Al parecer, los recuerdos y sueos del doctor Borg son orquestados desde el presente, como si l quisiera obligarse a recordar, a

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autoanalizarse y reconstruirse desde ah. La memoria se muestra entonces como un juguete al servicio de las necesidades. Si constantemente aparece Isak observando recuerdos en los que l nunca particip, cmo distinguir en Fresas Salvajes entre sueos y recuerdos? Parece que el tiempo se burla de nosotros. El presente llega pero no hay manera de rastrear su camino, por cul vereda llegamos hasta este momento, hasta el ahora? El presente nos rodea y pesa sobre nosotros pero no sabemos de dnde ha salido, o cmo y cundo nos ha llegado; sabemos que ah est y que nosotros estamos en l pero no podemos adivinar o rastrear su procedencia. Todo ha sido producto de nuestra voluntad? Todo es consecuencia de la infancia y los primeros aos? Somos resultados del azar? Fresas Salvajes sugiere la imposibilidad del autoconocimiento y la posibilidad del destino y el azar como rector y director de nuestro devenir. Como nada podemos recordar cabalmente, quiz nada podamos saber, de ah que no haya aprendizaje ni, mucho menos, decisiones conscientes. No hay pasado accesible, tan poco futuro. El tiempo ya no se fracciona, es uno y en l confluyen lo actual, lo anterior y lo venidero. Se trata de una historia sobre la constante muerte de la memoria, sobre el replanteamiento perpetuo de la misma, sobre lo que es, el papel que juega en la vida, su existencia o comprobacin de existencia, y sus contenidos. Cuando en la pantalla aparece un fondo negro indicando el final, uno tiene la sensacin de que la pelcula no ha acabado, que despus de eso vendr otra escena. Pero no, la pelcula termina sbita, repentinamente, como sbitos son los recuerdos, como repentina es la muerte fsica, como de improviso

acude el pasado o acudimos a l para tratar de entender nuestro presente y como, querindolo o sin querer, de repente nos encontramos completando los agujeros de la memoria y del presente que bien pudieran ser los agujeros de la realidad. Si al principio de la pelcula Isak dice que su aislamiento voluntario se debi a que se dio cuenta que nuestras relaciones con los dems se basan en discutir y juzgar el carcter y la conducta del prjimo, al final de la misma, parece que por fin ha decidido salir de su aislamiento para demostrar a su hijo, a su nuera y a su ama de llaves, su afecto. Sin embargo, ni personaje ni narrador expresan algo sobre esto. El ltimo gesto en el rostro de Isak es una leve sonrisa que aparece en un primer plano, luego de recordar un momento de su juventud. Esa ltima sonrisa puede ser la huella del amor y la esperanza, o bien, la dulce y dolorosa confirmacin del eterno aislamiento en que vive el ser humano, pues de la imposibilidad de reconocernos en el tiempo de llamarlo nuestro deviene la imposibilidad de contacto humano (debemos recordar que Isak es un hombre de ciencia y no de fe). Entonces quiz esa sonrisa es una irona, una sonrisa conformista, ya sin dolor, ante la muerte y la inutilidad. Somos nosotros, como espectadores y como seres que estamos en la vida, quienes tenemos la ltima palabra.

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Colaboradores
ENTRADA 1. Andreas Kurz
andreas_kurz@yahoo.com

ENCRUCIJADA
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6. Adrin Alegra
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2. Andrea Tomasena 3. Emma Y.

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reSEAS
1. Flix Ulrica
everardofelipe@hotmail.com

7. Amaranta Caballero Prado

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4. Eduardo Padilla 5. 7
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( ) 2. Cali 3. Rosa L. Gante 8. Gina Fuentes

hola@ginafuentes.com

6. Anait Ancira Garca

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SALIDA - INICIO
1. Simone Rooster Face
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9. Juan Jos Castro Snchez

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7. Sergio Ernesto Ros

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10. Antonino Torres

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VAS
1. Luis Alfonso Angulo Segura
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2. Ana Karen G. Barajas

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11. Daniel Pino

dani.pino@hotmail.com www.daniel-pino.com

3. Leticia Ochoa Castillo

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12. Yanin Givaudan elizaldeana@hotmail.com

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4. juliovzm
juliovzm@hotmail.com http://www.wix.com/juliovz0/ julio-vzm

2. Aurora G. Bribiesca Acevedo

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3. Francisco Enrquez Muoz

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5. Csar Meza
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Directorio
DIRECTOR DE CULTURA Y EDUCACIN MUNICIPAL Jos Mara Hernndez Vallejo EDITORA Noem Moreno Jimnez ASISTENCIA EDITORIAL Juana Adriana Rocha Luna Citlali Snchez Martnez Arizbeth Chvez Chacn REDACCIN Juana Adriana Rocha Luna Arizbeth Chvez Chacn DISEO Georgina Fuentes Casillas COORDINADOR DE FOMENTO A LA LECTURA Y PUBLICACIONES Juan Manuel Ramrez Palomares GESTIN Y PROMOCIN Ana Celeste Cabrera Arango
Este nmero ha sido posible gracias al apoyo de la Universidad de Guanajuato a travs de su Programa Editorial, tambin a la colaboracin de los autores, artistas y entrevistados que aparecen en la revista. As mismo, agradecemos a la Direccin de Extensin Cultural de la Universidad de Guanajuato, y a la ayuda de quienes con sus comentarios, sugerencias e ideas, enriquecen diariamente este proyecto. Cada texto, ilustracin y comentario es responsabilidad de su autor. Ddalo no est necesariamente de acuerdo con la opinin de sus colaboradores. Prohibida la reproduccin total o parcial del contenido para fines comerciales y sin la autorizacin de los autores y la Direccin Municipal de Cultura y Educacin de Guanajuato. Se termin de imprimir en marzo del 2012 en los Talleres de la Imprenta Universitaria, Blvd. Bailleres s/n, C.P. 36100, Silao, Guanajuato. 1000 ejemplares. Honorable Ayuntamiento de Guanajuato 2009-2012 Lic. Edgar Castro Cerrillo Presidente Municipal / Carlos Ernesto Scheffler Ramos Sndico / Gabino Carbajo Guzmn Sndico / Luis Ignacio Gutirrez Reyes Retana, Erika Lorena Arroyo Bello, Lic. Joel Modesto Esparza, Luz Alejandra Caballero Egan, Salvador Snchez Martnez, Karen Burstein Campos, Mnica Macas Pez, Jos Manuel Morn Velzquez, Francisco Licea Montiel, Israel Cabrera Barrn, Ma. del Carmen Ortega Rangel, Marco Antonio Hernndez Gutirrez Regidores / Gabino Carbajo Ziga Secretario del Honorable Ayuntamiento / Jos Mara Hernndez Vallejo Director de Cultura y Educacin Municipal

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