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ELARTECOMOHECHOSEMIOLGICO Fuente:EscritosdeEstticaySemiticadelArte Autor:JanMukarovsky Edit.GustavoGiliS.A.,Barcelona.1977 Nota:Eltextonoincluyenotasalpiedepgina. Transcripcin:DaminToro. www.damiantoro.

.com Est cada vez ms claro que el contenido de la consciencia individual viene dado hasta en sus profundidadesporloscontenidosquepertenecenalaconscienciacolectiva.Porconsiguiente,los problemasdelsignoydelasignificacinsoncadavezmsimportantes,yaquecadacontenido psquicoquesobrepasaloslmitesdelaconscienciaindividualadquiereyaporelmerohechode sucomunicabilidad,elcarcterdesigno. Lacienciasobreelsigno(semiologasegnSaussure,semantologasegnBlher)tienequeser elaboradaentodasuamplitud.Delmismomodoquelalingsticaactual(cf.lasinvestigaciones delaEscueladePraga,esdecirdelCrculoLingsticodePraga)amplaelcampodelasemntica al tratar desde este punto de vista todos los elementos del sistema lingstico, incluso los elementosfonticos,aslosresultadosdelasemnticalingsticadebenseraplicadosatodaslas demsseriesdesignos,ydistinguidossegnsusrasgosespeciales.Existeinclusotodoungrupo decienciasinteresadasparticularmenteenlosproblemasdelsigno(igualqueenlosproblemas de la estructura y del valor que estn, dicho sea de paso, estrechamente vinculados con los del singo;asporejemplounaobradearteesalmismotiempounsigno,unaestructurayunvalor). Son las llamadas ciencias del espritu (Geisteswissenschaften, sciences morales), que trabajan con un material que posee, gracias a su doble existencia en el mundo de los sentidos y en la conscienciacolectiva,elcarctermsomenosmanifiestodesigno. Laobraartsticanopuedeseridentificadatalcomolopretendalaestticapsicolgicaniconel estadodenimodesuautorniconningunodelosestadosdenimoqueevocaenlossujetosque la perciben: est claro que cada estado subjetivo de la consciencia tiene algo de individual y momentneo que lo hace indescriptible e incomunicable en su conjunto, mientras que la obra artsticaestdestinadaaservirdeintermediarioentresuautorylacolectividad.Quedatodava lacosaquerepresentalaobraartsticaenelmundosensorialyqueesaccesiblealapercepcin detodos,sindistincinalguna.Perolaobradeartenopuedeserreducidatampocoaestaobra cosa, porque a veces ocurre que la obracosa cambia totalmente tanto su aspecto como su estructura interna al trasladarse en el tiempo y en el espacio; cambios de este tipo se hacen evidentes, por ejemplo, al comparar una serie de traducciones sucesivas de una misma obra potica.Laobracosafunciona,pues,nicamentecomosmboloexterior(significante,significant segn la terminologa de Saussure) al que le corresponde, en la consciencia colectiva, una significacin determinada (que a veces se denomina objeto esttico) caracterizada por lo que tienen comn los estados subjetivos de la consciencia, evocados por la obracosa en los miembros de una colectividad determinada. Frente a este ncleo central que pertenece a la consciencia colectiva, existen evidentemente en cada acto de percepcin de una obra artstica elementospsquicossubjetivosqueequivalenaproximadamentealoqueFechnerresumaconel trmino de factor asociativo de la percepcin esttica. Estos elementos subjetivos pueden tambinserobjetivados,peroslomientrassucalidadgeneralosucantidadestndeterminadas porelncleocentralqueseencuentraenlaconscienciacolectiva.Asporejemploelestadode nimo subjetivo que acompaa en cualquier individuo la percepcin de una pintura impresionista, es totalmente diferente de los estados provocados por la pintura cubista. En cuantoalasdiferenciascuantitativas,esevidentequelacantidaddeideasysentimientosesms grande cuando se trata de una obra potica surrealista que al tratarse de una obra artstica clsica;unpoemasurrealistaledejaallectorlainiciativadeimaginarsecasitodoelcontextodel tema, mientras que un poema clsico elimina casi totalmente, gracias a la precisin de su expresin,lalibertaddesusasociacionessubjetivas,deestamaneraloscomponentessubjetivos del estado psquico del sujeto receptor adquieren al menos indirectamente mediante, el ncleo quepertenecealaconscienciacolectiva,uncarcterobjetivamentesemiolgico,parecidoaaquel quetienenlassignificacionessecundariasdelaspalabras. Paraterminarestosapuntesgeneralestenemosqueaadirquerechazandolaidentificacindela obra artstica con el estado psquico subjetivo, refutamos al mismo tiempo cualquier teora estticahedonista.Elplacerproporcionadoporlaobraartsticapuedellegarcomomximoauna

objetivacin indirecta en tanto que significacin secundaria en potencia. Sera incorrecto afirmarqueformaparteindispensabledelapercepcindecualquierobraartstica,puessinenla evolucin del arte existen perodos en los que prevalece la tendencia a provocar este placer, existenperodosenlosqueprevalecelatendenciaaprovocaresteplacer,existentambinotros quesonindiferentesrespectoaloquebuscaninclusounefectocontrario. Segnladefinicinvulgar,elsignoesunhechosensorialqueserefiereaotrarealidad,alaque debe evocar. Nos vemos obligados, pues, a preguntarnos cul es esta otra realidad substituida porlaobraartstica.Esverdadquepodramoscontentarnosconlaafirmacindequelaobrade arte es un signo autnomo caracterizado nicamente por el hecho de servir de intermediario entrelosmiembrosdelamismacolectividad.Perodeestamaneralacuestindelcontactodela obracosaconlarealidadquedararelegadaaotroplanosinquedarresuelta.Existensignosque noserefierenaunarealidaddiferente,noobstanteelsignosignificasiemprealgoquesededuce naturalmentedelhechodequetienequesercomprendidotantoporelqueloemitecomoporel que lo recibe. Sin embargo, en el caso de los signos autnomos ese algo no est claramente determinado.Culesentoncesesarealidadindefinidaalaqueserefierelaobradearte?Esel contexto general de fenmenos llamados sociales, como por ejemplo la filosofa, la poltica, la religin, la economa, etc. Esta es la razn por la que el arte, ms que cualquier otro fenmeno social,escapazdecaracterizaryderepresentarunapocadada;poresomismodurantemucho tiempo lahistoriadelarteseconfundadirectamentecon lahistoriadelaculturaenelsentido ms amplio de la palabra; y al mismo tiempo la historia general utiliza con frecuencia la delimitacindelosperodosqueestablecelahistoriadelarte.Laconexindealgunasobrasde arteconelcontextogeneraldefenmenossocialesparecesermuylibre;eselcaso,porejemplo, de los llamados poetas malditos, cuyas obras permanecen al margen de la escala de valores vlida en el momento dado. Pero precisamente por eso se quedan fuera de la literatura, y la colectividad las acepta slo cuando llegan a ser capaces de expresar el contexto social a consecuenciadelaevolucindelmismo.Paraevitarcualquiermalentendidotenemosqueaadir unaobservacinms.Aldecirqueunaobraartsticaserefierealcontextodefenmenossociales, no afirmamos de ninguna manera que tenga que unirse necesariamente con este contexto de maneraqueseaposibleconcebirlacomountestimoniodirectoocomounreflejopasivo.Laobra artstica,comocualquierotrosigno,puedetenerunarelacinindirectaconlacosaquedesigna, porejemplometafricouotra,sindejardereferirseaesacosa.Delcarctersemiolgicodelarte se desprende que la obra artstica no debe ser utilizada nunca como documento histrico o sociolgico sin explicacin previa de su valor documental, es decir de la calidad de su relacin respecto al contexto dado de fenmenos sociales. Resumiendo los rasgos fundamentales de lo que acabamos de exponer, podemos decir que el estudio objetivo del fenmeno artstico tiene que juzgar la obra de arte como un signo que est constituido por el smbolo sensorial, creado por el artista, por la significacin (=objeto esttico) que se encuentra en la consciencia colectiva, y por la relacin respecto a la cosa designada, relacin que se refiere al contexto general de fenmenos sociales. El segundo de estos componentes contiene la propia estructura delaobra. Perolosproblemasdelasemiologadelartenosehanagotadotodava.Alladodesudefinicin designoautnomo,laobraartsticatieneotrafuncinms,lafuncindesignocomunicativo.Por ejemplo, una obra artstica no funciona solamente en tanto que artstica, sino tambin como palabra que expresa el estado de nimo, la idea, el sentimiento, etc. Existen artes en las que estafuncincomunicativaesmuyevidente(lapoesa,lapintura,laescultura),yotras,enlasque aparece oculta (el baile) o incluso invisible (msica, arquitectura). Dejemos de lado el difcil problemadelapresencialatenteoinclusodelaausenciatotaldelelementocomunicativoenla msicaoenlaarquitecturaaunqueaunenestoscasosnosinclinamosareconocerunelemento comunicativo difuso: vase la vinculacin entre la meloda musical y la entonacin lingstica, cuya fuerza comunicativa es evidente. Nos referimos slo a aquellas artes en las que el funcionamiento de la obra en tanto que signo comunicativo est fuera de duda. Se trata de las artesenlasqueexisteeltema(contenido)yenlasqueestetemaparecefuncionaraprimera vistacomolasignificacincomunicativadelaobra.Enrealidad,cadacomponentedelaobrade arte, incluyendo los ms formales, contiene su propio valor comunicativo, independiente del tema.As,porejemplo,loscoloresylaslneasdeuncuadrosignificanalgo,aunquenohaya ningn tema vase la pintura absoluta de Kandinsky o las obras de algunos pintores surrealistas.Justamenteenesterasgovirtualmentesemiolgicodeloscomponentesformales consistelafuerzacomunicativadelartesintema,llamadapornosotrosdifusa.Siqueremosser

precisos tenemos que decir de nuevo que toda la estructura de la obra artstica funciona como significacin,einclusocomosignificacincomunicativa.Eltemadelaobradeartesimplemente el papel de un eje cristalizador de esta significacin, que sin l quedara vaga. La obra artstica tiene, pues, dos significaciones semiolgicas, la autnoma y la comunicativa, de las cuales la segundaestreservadaantetodoalasartesquetienenuntema.Poresomismovemostambin queenlaevolucindeestasartessemanifiestalaantinomiadialcticaentrelafuncindelsigno autnomo y la funcin del signo comunicativo. La historia de la prosa (novela, cuento) ofrece ejemplosespecialmentetpicosdeello. Perocompilacionesanmsdelicadasaparecenalplanteardesdeelpuntodevistacomunicativo la cuestin de la relacin del arte respecto a la cosa designada. Es una relacin diferente de aquellaqueuneacadaarte,entantoquesignoautnomo,conelcontextogeneraldefenmenos sociales,yaquecomosignocomunicativoelarteserefiereaunhechodeterminado,porejemplo aunacontecimientolocalizadoconprecisin,aunpersonajedeterminado,etc.Enestesentido,el arte se parece a signos puramente comunicativos; la diferencia fundamental consiste sin embargoenelhechodequelarelacincomunicativaentrelaobraartsticaylacosadesignada no tiene significacin existencial, y eso ni siquiera en el caso de que se plantee y afirme algo. Mientrasvaloramoslaobracomounacreacinartsticanoesposibleformular,comopostulado, lacuestindelaautenticidaddocumentaldeltemadelaobradearte.Estonoquieredecirquelas modificaciones de la relacin respecto a la cosa designada carezcan de sentido para la obra artstica:funcionanentantoquefactoresdesuestructura.Paralaestructuradeunaobradadaes muy importante saber si cinche su tema como real (a veces incluso como un documento) o comoficticio,osivacilaentreestosdospolos.Sepodranencontrarinclusoobrasbasadasenel paralelismo y el equilibrio de dos relaciones respecto a realidades distintas, relaciones de las cualesunatienevalorexistencialyotrapuramentecomunicativo.steesporejemploelcasodel retratoenlapinturaolaesculturaqueessimultneamenteunacomunicacinsobrelapersona representada y una obra de arte sin valor existencial; en la literatura, la novela histrica y la novela biogrfica se caracterizan por la misma duplicidad. La modificacin de la relacin respectoalarealidadtienepues,nrolimportanteenlaestructuradetodoartequetrabajaconel tema, pero la investigacin terica de estas artes debe tener en cuenta el verdadero carcter fundamentaldeltema,queconsisteenelhechodequesetratadelaunidaddesentido,ynode unacopiapasivadelarealidadnisiquieracuandosetratadeobrasrealistasonaturalistas.Al final quisiramos sealar que el estudio de la estructura de una obra artstica quedar necesariamente incompleto mientras no est suficientemente aclarado el carcter semiolgico del arte. Sin orientacin semiolgica, el terico del arte tendr siempre la tendencia a juzgar la obradeartecomounaconstruccinpuramenteformal,oinclusocomounaimagendirectadelas disposicionespsquicas,oalomejorfisiolgicasdelautor,odeunarealidaddiferenteexpresada por la obra, o eventualmente de la situacin ideolgica, econmica, social y cultural del medio dado. Esto conducir al terico del arte a tratar de la evolucin como de una serie de transformaciones formales o a negar completamente esta evolucin (as ocurre en algunas corrientes de la esttica psicolgica) o finalmente a concebirla como un comentario pasivo de unaevolucinqueesexteriorrespectoalarte.Sloelpuntodevistasemiolgicopermitealos tericosreconocerlaexistenciaautnomayeldinamismofundamentaldelaestructuraartstica, y comprender la evolucin del arte como un movimiento inmanente que est en una relacin dialcticapermanenteconlaevolucindelasdemsesferasdelacultura. Elsomeroesbozodelestudiosemiolgicodelartequeacabamosdeexponer,tienelaintencin de: 1) Presentar una ilustracin parcial de un determinado aspecto de la dicotoma entre las cienciasnaturalesylascienciasdelespritu,alacualsededicatodaunaseccindeestecongreso. 2) Destacar la importancia de las cuestiones semiolgicas para la esttica y para la historia del arte. Nos permitiremos, para terminar nuestra exposicin, resumir sus ideas principales en los siguientesapartados: a) Elproblemadelsignoes,juntoconelproblemadelaestructuraydelvalor,unodelos problemasfundamentalesdelascienciasdelesprituydelvalor,unodelosproblemas fundamentales de las ciencias del espritu que trabajan con materias que tienen ms o menosuncarctermanifiestodesignos.Poresolosresultadosdelainvestigacindela semnticalingsticadebenseraplicadosalmaterialdeestascienciasparticularmente a aquellos materiales que manifiestan un carcter semiolgico ms evidente; diferencindolesluegosegnelcarcterespecficodecadamaterial.

b) Lobraartsticaposeeelcarcterdeunsigno.Nopuedeseridentificadaniconelestado delaconscienciaindividualdesuautor,niconeldecualquieradelossujetosreceptores de esta obra, ni con lo que hemos llamado la obracosa. Existe como un objetivo esttico que se encuentra en la consciencia de la colectividad entera. La obracosa sensorial es, respecto a este objeto inmaterial, slo un smbolo exterior; los estados individuales de la consciencia evocados por la obracosa representan el objeto esttico nicamenteporloquetodosellostienencomn. c) Todaobradearteesunsignoautnomo,constituidopor:1)laobracosaquefunciona como smbolo sensorial; 2) el objeto esttico que se encuentra es la consciencia colectiva y funciona en tanto que significacin; 3) la relacin respecto a la cosa designada,relacinquenoserefiereaunaexistenciaespecialydiferentepuestoquese tratadeunasignoautnomosinoalcontextogeneraldefenmenossociales(laciencia, lafilosofa,lareligin,lapoltica,laeconoma,etc.)tienenotrafuncin. d) Las artes temticas (con contenido) tienen otra funcin semiolgica ms, la comunicativa.Enestecasoelsmbolosensorialsiguesiendonaturalmenteelmismoque en los casos precedentes; tambin el sentido viene dado por el objeto esttico entero, pero entre los componentes de este objeto se encuentra un portador exclusivo que funciona en tanto que eje cristalizador de la fuerza comunicativa difusa de los dems componentes:eseltemadelaobra.Larelacinrespectoalacosadesignadaserefiereal igual que en cualquier otro signo comunicativo, a na existencia diferente (un acontecimiento, un personaje, una cosa, etc.). esta cualidad hace que la obra de arte se asemeje a signos puramente comunicativos. No obstante, la relacin entre la obra artstica y la co designada no tiene valor existencial lo que constituye una diferencia fundamental frente a signos puramente comunicativos. Mientras una obra de arte sea valorada como tal, es imposible exigir que su tema sea autntico respecto a la cosa designada (es decir los diferentes grados de la escala realidadficcin) no tengan ningunaimportanciaparalaobradearte.Funcionancomofactoresdesuestructura. e) Las dos funciones semiolgicas, la comunicativa y la autnoma, que existen simultneamente en las artes temticas; forman una de las sntinomias dialcticas fundamentales en las artes temticas; forman una de las antinomias dialcticas fundamentalesdelaevolucindeaqullas.Sudualidadsemanifiestaenlaevolucinpor lasoscilacionespermanentesdelarelacinrespectoalarealidad.