Universidad Nacional de Crdoba Facultad de Artes Departamento de Plstica Licenciatura en Escultura y Grabado

Arte Argentino y Latinoamericano Profesora: Dolores Moyano

Luis Gomez

Autoras: Gauna,Florencia Contretas,Eugenia.

Crdoba, Julio de 2012

INDICE

Introduccin... Pg. 3 Desarrollo.....Pg. 4 Conclusin....Pg. 8 Bibliografa...Pg. 9 Apndice...Pg. 10 Imgenes...Pg. 11 Catlogos...............................................................Pg. 16 Curriculum Vitae de Luis Gomez.Pg. 18 Entrevista .Pg. 22

INTRODUCCIN
El siguiente trabajo acerca de la produccin del artista Luis Gomez ha sido realizado en el marco de la Ctedra Arte Argentino y Latinoamericano a fin de contribuir en el conocimiento y difusin de artistas en el rea local. En este trabajo indagaremos en obras significativas de su trayectoria con la intencin de dilucidar algunas cuestiones que tienen que ver con modos de trabajar en el campo de la escultura, sin dejar de lado el contexto actual e histrico, como proveedor de imgenes y recursos para la configuracin de lo propio. Adems es a travs del anlisis de su obra que nos proponemos reflexionar sobre ciertos debates conocidos dentro del arte como lo es la relacin arte-politica y debates en torno a la bsqueda de una identidad cultural propia.

DESARROLLO.
La articulacin arte-poltica tiene vasta trayectoria en las prcticas artsticas perifricas latinoamericanas. Se trata de una relacin entre produccin y accin plagada de tensiones, encuentros y desencuentros en torno a su validez e implementacin. Esta tendencia contempornea, activada hacia fines del siglo XIX, no es ajena al proceso productivo del artista Luis Gomez. En la obra de Luis esta siempre la bsqueda de una identidad propia basada en la investigacin constante de nuevos cdigos y lenguajes visuales para la configuracin de sus producciones. Los primeros aos de su carrera transcurrieron en Belle Ville su pueblo natal, en el interior de Crdoba. El academicismo estructurado de la poca como base de su temprana formacin, lo inclin hacia la bsqueda que nuevos lenguajes dentro de la pintura (actividad que realizaba por ese momento) encontrando referencias insoslayables en el Impresionismo. En ao 86 se muda a Crdoba capital para seguir con sus estudios en artes y es all donde se acerca a la escultura, genero que desarrollara en adelante, me di cuenta que la movida pasaba por la escultura,siempre haba algo mas. Me agot en m mismo con la pintura, empec a dejar de tener tema... 1 Su formacin no slo se estructur bajo nuevos lineamientos formales, sino tambin de concepciones tericas y prcticas referenciadas en su contexto. El arte es comunicacin2, entendi el artista. Es partir de ese momento que casi todas las obras de Luis son de una iniciativa artstica que coincide con cierto enfoque social. Interesado en la cultura aborigen, inici su formacin en arqueologa y traslad estos conocimientos a su obra con el objetivo claro de rescatar, desde la arqueologa, la problemtica de la identidad. Rescatarlo, tomarlo y darle continuidad3 era la consigna. En Estados Unidos se difunda en aquel momento una corriente con gusto por lo tnico, y a nivel local ya lo haca Oscar Pez4 por lo que no fue difcil para el artista introducir esta tendencia. Este perodo comenz con la reproduccin de estatuillas sanavirones en cermica. El proceso continu con la obra Un Sanavirn nada (imagen 1). Se trataba de un individuo cordobs mediterrneo que tena que resolver problemas de una topografa y no saba cmo. No es un hombre del agua pero se le presentaba la laguna y tena que recorrerla. Para ello comenz a fabricar cosas desde la mirada de Da Vinci5 por ejemplo, pero desde la cabeza de un indgena, de un hombre que tiene cosas bsicas. Las Barcas (imagen 2) es una instalacin 6 que funciona como
1 2 3 4 Cifr. Palabras textuales del artista. Ibidem. Ibidem. Artista cordobs, cuya obra se centraba principalmente en la recuperacin de las tradiciones de las culturas precolombinas. 5 Aqui el artista se refiere a la actitud de bsqueda mediante una mirada cientificista del hombre del Renacimiento. 6 Tomaremos lo dicho en https://es.wikipedia.org: instalacin artstica es un gnero de arte contemporneo que comenz a tomar un fuerte impulso a partir de la dcada de 1960. Las instalaciones incorporan cualquier medio para crear una experiencia visceral o conceptual en un ambiente determinado. Los artistas de instalaciones por lo

la segunda parte de Un Sanavirn nada. Se realiz en el Museo Emilio Caraffa como parte de una beca ganada por el artista. Eran barcas funerarias, barcas que trasladaban sal, aceite y metales. Cada una estaba hecha bajo una determinada funcin. Realizadas en madera bsicamente, es otra obra donde el artista toma como carcter artstico aquello que se entiende como sincero en la imaginera precolombina; la madera, la huella, el rastro y el tiempo son elementos abstractos que pasan a ser fundamentales. Se posiciona en la escultura desde el arte objeto, cargando de sentido y significado su obra. Si partimos de la idea de identidad cultural como aquello que es el reconocimiento en s mismo, como pas y de las propias tradiciones y pautas culturales, como vigentes, autnomas y tpicas que debe poseer todo pueblo capaz de asumirse como entitativo, libre y no dependiente ni poltica ni culturalmente7, podemos entender el tramado ideolgico que acompaa gran parte de la obra del artista. Luis Gmez trasfiere este concepto en una intervencin8 artstico-poltica emblemtica por su temtica y su incidencia tanto en el mbito local de la cuidad,como en el personal del artista. Nos referimos a Las siluetas interpelan. La obra es realizada con motivo del comienzo en la cuidad de Crdoba del primer juicio por violacin de los Derechos Humanos en la ltima dictadura militar, en la causa UP1 . Esta intervencin que realiza el artista junto a familiares de las victimas organizadas en la Comisin de Homenaje, tiene como referencia EL SILUETAZO de 1983. Se utiliz esta prctica en la tercera Marcha de la Resistencia convocada por Madres de Plaza de Mayo, e iniciado por tres artistas visuales; Rodolfo Aguerreberry, Julio Flores y Guillermos Kexel.
La realizacin de siluetas es la ms recordada de las prcticas artstico-polticas que proporcionaron una potente visualidad en el espacio pblico de Buenos Aires y muchas otras ciudades del pas a las reivindicaciones del movimiento de derechos humanos en los primeros aos de la dcada del ochenta. Consiste en el trazado sencillo de la forma vaca de un cuerpo a escala natural sobre papeles, luego pegados en los muros de la ciudad, como forma de representar la presencia de la ausencia la de los miles de detenidos desaparecidos durante la ltima dictadura militari9

La idea de la silueta surge de la pregunta que lugar ocupan los desaparecidos en la sociedad?10 y tuvo dos momentos diferentes. En la primera etapa fueron slo pocas siluetas que representaban a las victimas de la causa (imagen 3). No eran NN11 sino que eran siluetas claramente identificables ya que no se trataba de desaparecidos, sino de fusilados. Cada silueta estaba caracterizada con rasgos propios de las vctimas. En ese momento Luis haba montado las siluetas armadas en cartn al rededor de Tribunales Federales y fueron intervenidas por familiares y artistas que se encontraban presentes (imgenes 4 y 5 ). Funcionaron como un mecanismo exitoso de presin y ayudaron a la visibilidad del juicio. El 10 de diciembre del 2005 se llevo a cabo la segunda parte en la Plaza San Martin. Esta vez fueron muchas mas siluetas y cont con una gran difusin y apoyo de muchos artistas y el publico
general utilizan directamente el espacio de exposicin, a menudo la obra es transitable por el espectador y este puede interaccionar con ella. 7 FERNANDEZ CHITI, Jorge: Diccionario de Esttica de las Artes Plsticas- Ed. Condorhuasi. Buenos Aires. 2003 8 La intervencin es la que modifica alguna o varias de las propiedades de un espacio, que pasa a ser un espacio artstico por el simple hecho de que un artista decida desarrollar sobre l su actividad. 9 LONGONI, Ana ;Bruzzone, Gustavo: El siluetazo. Ed. Adriana Hidalgo. Buenos Aires. 2008 10 Cifr. Palabras del artista 11 Persona desconocida, indeterminada, sin identidad. Siglas que se le atribuyen a los desaparecidos de la ltima dictadura cvico militar en la Argentina.

que concurra a la marcha.12 La apropiacin del espacio Urbano fue exitosa en varios aspectos. Desde el colectivo actuaron como sujetos artsticos y polticos sobre el espacio pblico, resignificndolo bajo una esttica particular. Para Luis, las siluetas funcionan como obra y son arte. Obras similares vinculadas al mbito latinoamericano13 han cado bajo las operaciones de sectores que las han utilizado como parte de una plataforma de una nueva moda vanguardista: arte-politica. Lo cierto es que en general (o al menos bajo el espritu del artista en cuestin) estas obras son producidas bajo una posicin manifiesta en clara disidencia con los circuitos artsticos convencionales.
para el arte la poltica no est bien vista y muchas veces los artistas que toman un camino hacia determinada cuestin quedan fuera del circuito. Es verdad que cuando uno toma estos temas tan fuertes a veces algn artista se inhibe. Pero de a poco se va entendiendo que el arte es arte. Y eso es lo que conversamos. Este momento es muy importante. Primero se necesit que la gente hablara, ahora el tema est bastante instalado en la sociedad y todo el mundo hace poltica14

En estas obras utiliza elementos contemporneos para traernos a reflexin nuestro pasado enraizado como en Un Sanavirn nada, y una obra ms actual: Los Mojones (imgenes 6, 7 y 8). Esta ltima serie consta de postes o torres realizadas en chapa grabadas en cido. El motivo que grafican se relaciona siempre con la recuperacin de la memoria colectiva y lo sucedido en la ultima dictadura militar en la Argentina (imagen 9).
()las torres del artista sostienen algunas preocupaciones constantes en su produccin,y en ese sentido,sugieren asociaciones con antiguas culturas. Ejes del mundo de su propia cosmovisin,las esculturas simbolizan el anhelo humano de re-ligarse con el cosmos,con los dioses.()Ese es el lugar que Luis Gomez elige para pensar plsticamente la memoria. Una memoria convocante pero incomoda lanzada desde las torres al cosmos.. 15

Por ltimo podemos sealar la importancia que comienza a darle al lenguaje del grafitti en los ltimos aos (2010-2012)bajo la actitud de ir en contra de esa idea europeizante del artista nico y la belleza de la obra nica:
(...)donde se dar primaca a lo colectivo sobre lo individual y prestigiando al individuo en la medida en que su obra alcance a representar los valores y conflictos de su comunidad o se site en forma crtica frente a la historia de la misma.16

Toma el grafitti como un rasgo propio de lo urbano y lo lleva a la tercera dimensin, reviste sus esculturas en chapa de medianas y grandes dimensiones (im{agenes 10, 11 y 12). Grafitea desde la escultura (imagen 13). El objetivo que tiene Luis como artista es encontrar el nexo colectivo de la obra. Trabajar sobre la construccin de la memoria y su sealizacin dentro del mbito publico. Crear un arte viviente con la mayor participacin. La relacin arte-politica la vemos en la integracin de la obra con temas referidos principalmente a la memoria colectiva y sobre acontecimientos de nuestra historia. Siempre con una intencin de producir un arte que no aleje17, un arte que comunique, que no espante y que sea entendible.
12 13 14 15 Da Internacional de los Derechos Humanos. Como el caso del Tucuman Arde, realizado en la ciudad de Rosario en el ao 69. GMEZ, Luis: http://colectivoepprosario.blogspot.com.ar/2010/07/cordoba-juicio-up1.html ROCCA, Cristina: Demasiado Hueco para tapar con olvido, cat. exp. Cabildo Histrico de la ciudad, Crdoba capital, del 1 al 18 de septiembre de 2005 16 COLOMBRES, Adolfo et al: Hacia una Teora Americana del Arte, Prlogo. Serie Antropolgica EDICIONES DEL SOL. 1991, p 26. 17 Cifr. Palabras del artista.

La poltica consiste en reconfigurar la divisin de lo sensible, en introducir sujetos y objetos nuevos, en hacer visible aquello que no lo era (...) 18

Es por ello entonces que nos atrevemos a hablar de arte y de poltica al pensar en obras de Luis. Por el tipo de elecciones que realiza en cuanto a modos de produccin; que muchas veces tienen que ver con lo colectivo, por la circulacin de la obra(dirigidas intervenciones en la calle,para el archivo de la memoria, para la crcel, etc) y las temticas a las que recurre.

18 RANCIRE, Jacques: http://es.scribd.com/doc/46863174/Longoni-y-Vindel-Fuera-de-categoria, p 9.

CONCLUSIN
Consideramos que todo arte es poltico y por tanto el objetivo que nos planteamos al comenzar la investigacin del artista y el seguido anlisis de su obra,(siempre entendiendo que es un punto de mira) nos confirma que las producciones del artista en cuestin no estn aisladas al desarrollo del vinculo entre el arte y la poltica . Creemos que es casi imposible pensar un arte fuera de la realidad o al mundo en el que convive. La obra de Luis sigue el camino de artistas cordobeses y argentinos que plasman en su prctica, modos de pensar, producir y de vivir el arte. En una bsqueda constante de una identidad cultural propia, donde la produccin pasa por lo vital de la experiencia. Intentando siempre apartarse y replantearse esa educacin europeizante . Por otro lado nos permite pensar que el modo de concebir y llevar a cabo la obra de este artista, nos acerca quizs un poco mas a una teora americana del arte(sin ponernos pretenciosas) como explica Juan Hacha19 arranca del smbolo para luego producir una conciencia sinttica que recomponga los pedazos de la realidad, devolviendo cohesin al mundo, organizndolo. Por otro lado afirmamos la idea que en la bsqueda de esta identidad propia es en un sentido diverso, mltiple. Donde conviven diferentes tipos de hacer arte, todos respondiendo de alguna manera a lo plural de nuestra realidad.

19 HACHA, Juan et al: Hacia una Teora Americana del Arte. Serie Antropolgica EDICIONES DEL SOL. 1991.

BIBLIOGRAFA
COLOMBRES, Adolfo et al: Hacia una Teora Americana del Arte. Serie Antropolgica EDICIONES DEL SOL. 1991. FERNANDEZ CHITI, Jorge: Diccionario de Esttica de las Artes Plsticas. Ed. Condorhuasi. Buenos Aires. 2003 LONGONI, Ana ;BRUZZONE, Gustavo: El Siluetazo. Ed. Adriana Hidalgo. Buenos Aires. 2008 MOYANO, Dolores. Pautas para la elaboracin de una monografa. Catedra: Arte argentino y latinoamericano .Escuela de Artes, FFyH, UNC. 2012.

RECURSOS ELECTRNICOS
FUERA DE CATEGORA. Disponible en : http://es.scribd.com/doc/46863174/Longoni-y-Vindel-Fuera-de-categoria SILUETAS PINTADAS Disponible en: http://colectivoepprosario.blogspot.com.ar/2010/07/cordoba-juicio-up1.html WIKIPEDIA. ENCICLOPEDIA LIBRE. Disponible en: http://es.wikipedia.org

APNDICE

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IMGENES:

Imagen 1 Un Sanavirn nada

Imagen 2 Las Barcas 11

Imagen 3 Las siluetas interpelan

Imagen 4 Las siluetas interpelan

Imgen 5- Proceso de intervencin de las siluetas. Luis Gmez, Tribunales Federales, 2010.

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Imagen 6 Mojones (detalle)

Imagen 7 Mojones

Imagen 8 mojones

Imagen 9 Mojones (detalle)

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Imagen 10

Imagen 11

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Imagen 12 (detalle)

Imagen 13 (el artista trabajando)

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CATLOGOS

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NOMADES, LUIS GOMEZ Y CLAUDIO GOMEZ, Centro de Arte Contemporneo, 1996. INCURSIONES EN LO INDECIBLE, LUIS GOMEZ, Sala Francisco Vidal, Museo Emilio Caraffa, 1999. DEMASIADO HUECO PARA TAPAR CON OLVIDO, LUIS GOMEZ, Cabildo Histrico de la ciudad, 2005. Comisin Homenaje UP1 POR LA MEMORIA LA VERDAD Y LA JUSTICIA (folleto).

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CURRCULUM VITAE

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DATOS PERSONALES: NOMBRE: FECHA DE NACIMIENTO: LUGAR: RESIDE EN: TELEFONO: CORREO ESTUDIOS CURSADOS: 1997 - Perfeccionamiento en Alfarera Esc. Fernado Arranz Cba. 1996 - Perfeccionamiento en Plsticos Reforzados. Cba. 1987 - Profesor de Dibujo y Escultura Esc. Dr. Jos figueroa Alcorta. - Cba. 1986 - Profesor de Dibujo y Pintura Esc. Dr. Jos Figueroa Alcorta Cba. 1985 - Curso. Arte Precolombino Crdoba. 1984 - El Arte en el Pre-escolar. Crdoba. 1983 - Capacitacin docente en el Arte Bell Ville Cba. 1979 Maestro de Artes Plsticas Esc. Fernando Fader Bell ville. LUIS ALBERTO GMEZ 15 / 01 / 61 BELL VILLE CRDOBA. VILLA ALLENDE BIALET MASS 263 03543 434332 Cel: 0351-155134724 luis_gomezbialet@hotmail.com

MUESTRAS COLECTIVAS: 2010 - Intervencin urbana .Recuperacin de la casa de la cultura Villa Allende con los Pescadores 2010- Mural frente a la crcel San Martn Crdoba 2010- Las siluetas interpelan intervencin urbana frente a Tribunales 1, Crdoba. 2006- Emplazamiento de la obra Nuestros Nombres en la crcel de San Martn Cba. Homenaje a los desaparecidos polticos. 2005/06- Encuentro de Escultores Internacional, Unquillo en madera. 2004- Por los 30 Aos, Muestra por los Derechos. Ro Cevallos; Unquillo; Villa Allende; Crdoba. 2004- Encuentro de Escultores Internacional, Unquillo en madera. Obra expuesta Reapertura del Museo Emilio Caraffa Cba. Obra expuesta en el Buen Pastor Crdoba. 2003- Arte en la Rivera del Suqua Legislatura Crdoba 2003- Esculturas en Tribunales Agencia Cba. Cultura. 2002- Esculturas en Tribunales Agencia Cba. Cultura. 2001- Puente Informativo. Bell Ville. 2000- Muestra Colectiva en Casa de Crdoba Bs. As. 1999- Homenaje a Miguel A.Budini Museo Caraffa. Cba 1998- Artistas Cordobeses Centro de Arte Contemporneo Chateau 1997- Esculturas en el Patio Museo Emilio Caraffa Cba. (Donacin) 1996- Muestra Nmades Centro de Arte Contemporneo. Cba Arte Fin de Siglo Galera Sonia Leavy Cba. 1994/96- Saln Arte Austero Galera CID Cba 1993 - 1er. Encuentro Nacional de Escultores Rosario. S. Fe. 19

1992 - Escultura Crdoba 92 Centro de Arte Contemporneo. Cba 1989/90/91/92/98/05- Encuentro Nac. de Escultura. Villa Allende 1987/89- EL Arte en Crdoba FECOR Cba 1981- Expone ininterrumpidamente en su ciudad natal y otras localidades.

MUESTRAS INDIVIDUALES

2011- Iniciacin al Habla Intervalo Cultural Oniria Villa Allende

. Cba.

2011- Adentro Afuera Emplazamiento de la obra-sealizacin Casa de Hidrulica Ex casa de detencin ilegal. Carlos Paz. 2010- Muestra homenaje a E. Angelelli en La Rioja y Bell Ville. 2009- Muestra individual en el pasaje Santa Catalina Ex D2.Comisin y Archivo de la Memoria, Cba. 2007- Muestra en el Cabildo Histrico de Cba. En homenaje a Pablo Esbaguza (desaparecido) 24 Marzo Comicin Derechos Humanos. 2006- Emplazamiento de la obra Josefina Prieur Homenaje Villa Allende - Muestra, individual Demasiado hueco para tapar con olvido en el Congreso de la Nacin Bs. As. - Realiza dos Obras en apoyo al Libro La vida por delante desaparecidos del colegio M. Belgrano. de Ana Mariani en el Colegio Manuel Belgrano Crdoba y en el Recodo del sol Unquillo. 2005- Un Sanavirn Da del Aborigen Muestra individual en la ciudad de Catamarca. - Demasiado hueco para tapar con olvido en el Cabildo Histrico de la ciudad de Crdoba. 2004- Emplaza dos monumentos (S. Pedro y S. Pablo) frente de la Parroquia Nuestra Seora del Carmen. Villa Allende Cba. 2002- Las Barcas de la Vida Gal. Martorelli - Gasser Cba. 2001- Un Sanavirn (Nada) Museo Emilio Caraffa Cba. 1999- Incursiones en lo Indecible Museo E. Caraffa Cba. SALONES: 2003- Saln del Objeto Cabildo Histrico. Crdoba 1998- Saln de Esculturas en Metal Quinta Trabuco Bs. As. 1997- Saln Pampeano de Escultura La Pampa 1994/96- Saln Arte Austero Galera CID Cba. 1996- Saln Nacional LXXXV Bs. As. - Saln Manuel Belgrano Bs. As - Saln Nacional de Tucumn

DISTINCIONES:

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 2004- 2do. Premio Escultura Saln de Villa Mara Crdoba 2002- Participa como Jurado: Saln Pampeno de Cermica La Pampa 2001- 1er premio Becas Presidencia de la Nacion a la excelencia Cultural en Artes Visuales,Especialidad Escultura. Bs As 1995 - Mencin Saln Arte Austero Galera SIDAM Crdoba. 1992 - Premio Estmulo, Fundacin Alejandro Shaw Academia Nacional de Bellas Artes. Bs. As. 1986- Seleccionado como gua de Estudiantes Secundarios y Universitarios Exposicin Arte DADA Crdoba 1995 - Mencin Saln Arte Austero Galera SIDAM Crdoba. 1992 - Premio Estmulo, Fundacin Alejandro Shaw Academia Nacional de Bellas Artes. Bs. As. 1986 - Seleccionado como gua de Estudiantes Secundarios y Universitarios Exposicin Arte DADA Crdoba 1985/86 Trabaj en el taller particular del Escultor. Miguel A. Budini. Cba. 1981 - 1er.Premio, Concurso Mi Barrio Esc. Fernando Fader. Bell Ville Cba. 1980 - 1ra. Mencin Concurso de Manchas. Esc. Emiliano Gmez Clara Villa Mara Crdoba 1979 - 4ta. Mencin concurso de Manchas. Esc. Fernando Fader, Bell Ville.

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ENTREVISTA

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-Estudiantes: La entrevista es para la ctedra de Historia del Arte Argentino y Latinoamericano. Nos dijeron que hace poco te hicieron una, pero que no la publicaron. -Luis Gmez: Si, me hicieron un hace poco y otra en el ao 87 mas o menos. Pasa que bueno, yo he tenido una actividad mas fuerte si se quiere hasta el 2000 o 2001, ah en el Caraffa con Las Barcas. Despus empece a intervenir mas en los derechos humanos y es como que esta bien, pero... -E: si, es mas acotado el pblico... -LG: si, tiene su publico y bueno, ya lo iremos conversando no? Adems yo ya lo he dicho en otras partes, esto que buscan las galeras de que el artista sea el rebelde, como un estereotipo... te condicionan, ellos (las galeras) te dan el marco y el lugar, para que se hagas como ellos quieren. En cambio cuando hay un arte afuera, eso que muchas veces le llaman artes menores, que muchas veces los galeristas lo toman... -E: cuando eso se institucionaliza... -LG: claro,cuando la evidencia es tan fuerte que se meten este tipo de manifestaciones en los museos y galeras... Yo creo que este arte tiene mucha impronta, pero creo tambin que se puede hacer algo con mucha seriedad y responsabilidad. Yo en este momento a lo que mas me juego es a decir que puedo hacer obras buenas y que estn hablando de lo social. -E: claro, pero siempre fue as tu produccin? -LG: y un poco nac como pintor, hace muchos aos. Y no, uno va cambiando. Los primeros cuatro aos los hice en Bell Ville y en el 79, al inicio de la dictadura ya estaba estudiando. Era una escuela como la Figueroa, te formabas con todas las materias... -E: como eras como artista en ese momento? -LG: Yo creo que siempre he sido un poco disidente si se quiere, somos una generacin que es todo un caso... All20 estaban los conceptos un poco atrasados en cuanto a pintura y nosotros, yo y mis compaeros salamos a pintar y estbamos haciendo la revolucin tipo la de los impresionistas. A los profesores eso les molestaba muchsimo. Empezamos a ver que la pintura era eso, lo que decan estos artistas. Y as empezamos a tirar los negros, los marrones... Yo en un momento llegu a pensar y vivir como in impresionista. Cada vez nos metamos mas con Van Goh... estbamos volvindonos locos... -E: (risas...) y pintaban afuera? -LG: si, si, nos conseguamos leos y todo. En el 78 armamos una muestra, la directora de la escuela se enter y la suspendi... Nos acuso de tener una actitud de soberbia... Eso nos golpe muy fuerte, ademas de que no haba muestras en la ciudad en ese momento. Pero volvimos a intentar con este grupo, pedimos el cine e hicimos 16 muestras en ese ao. A fin de ao hicimos en las dos cuadras principales de Bell Ville un movidon y expusimos todos los estudiantes de las dos escuelas de bellas artes que haba. Despus de la suspensin de la muestra, viajamos a Bs. As. con este grupo de amigos en el 79 y all fui a una muestra en el Coliseo, expona un hombre que me gustaba mucho. Le coment que despus de ese golpe21 haba decidido no exponer y el me dijo que no vale la pena hacer un arte
20 Se refiere a la Escuela de Bell Ville. 21 Se refiere a la suspensin de la muestra en el ao 78.

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muerto... Es como escribir poesa y despus romperla, si no la haces llegar no tiene sentido Eso me renov y me dio ganas de seguir. -E: a que se refera con arte muerto? -LG: a no mostrarlo...EL ARTE ES COMUNICACIN y si vos decids no mostrarlo es como que no tiene mucho sentido. Yo buscaba eso, algo que me diera un empujn. A partir de ah empec a hacer muestras individuales. -E: siempre pintando a lo impresionista? -LG: si, mas tirando a Van Goh... Yo tena la idea de que tenamos que vivir de eso. En cada muestra tena un cuadro de enganche que daba el punto medio para meterlo. -E: y mientras tanto como te sustentabas? -LG: trabajaba de sastre con mi pap. Bueno, cuando llegu aqu a crdoba, era mal visto que el artista viviera de su obra, no se tenia que comercializar. Medio que escondimos eso y es algo que arrastro hasta ahora. Uno tiene que ser consecuencia de su obra, pero lo dems ocurra mas o menos afuera. Pasa que es una corriente muy fuerte, muy pesada. Creo que algunos beneficios si tiene, yo nunca me tuve que valer de vender para comer, busque otras formas para poder seguir trabajando. Es ms, cuando decid cambiar no le deba nada a nadie. Yo hice un giro en este ltimo tiempo pero por todo lo que viva como tensin y adems porque siempre busque nuevos cdigos y lenguajes. Yo me canso aunque hago votos de obediencia para mantenerme un poquito, pero no lo logro. -E: pero te mantens con cierta coherencia igual... -LG: en eso si...cuando vine quera tener el titulo de profesor para dedicarme a eso. Ac nunca hubo buenos pintores... Entre en la Figueroa porque en la Facultad lo fuerte era lo terico pero no en lo artstico, eso estaba en la Figueroa. Ac ya no me funcionada el impresionismo, empec a investigar y all me empez a gustar el arte concreto ruso. -E: y en que momento te pasaste a la escultura? -LG: Me daba cuenta que la movida pasaba por la escultura. Yo tenia elementos tcnicos porque haba ido a una escuela tcnica, pero tena miedo de no poder terminar un trabajo. Pei Tiago era un buen profesor. Eso era importante, tener un buen profesor que sepa transmitir. Por suerte el dibujo no era mi dificultad. Hice una muestra en una feria de arte... -E: como el ARTEBA? -LG: si, se hizo dos o tres veces y yo participe como alumno. Me anim con la escultura... la ventaja que tuve era que yo ya haba empezado a hacer arqueologa, me gustaba el tema de los aborgenes. En esa poca la dictadura se haba robado todo sobre antropologa y me encontr con un profe, haciendo un curso y me invit a hacer arqueologa con l, yo tena la idea de hacer visitas a los asentamientos y las cuevas. -E: cul era tu idea? investigar? -LG: no, mi idea era la de rescatar... por una cuestin de identidad. Es una idea muy fuerte. Necesitamos esta cuestin tan europeizante... y tenamos muchos elementos de arte para rescatarlo. Pensamos recatarlo, copiarlo, tomarlo y darle continuidad y ya haba gente que haca lo mismo. A partir de esa movida el arte tambin lo tom. Empec a mostrar eso en la FeriAr, all hice unas estatuillas sanavirones. 24

-E: a eso lo mostrabas como obra o como parte de un proceso arqueolgico? -LG: no, no, como obra. Ya estaba la idea para que el pueblo lo tomara. -E: y despus de eso? -LG: comenc a trabajar con la caja, el objeto. Tom toda esa mstica, esa religiosidad popular de los pueblos, el cmo tratan a su dolo. Eso tuvo continuidad hasta estos tiempos, en los cementerios por ejemplo, all no hay prejuicios, esta todo en los santuarios tambin. Me interesa eso en la caja, este ajuar, donde no solo importa la obra sino todo este ritual alrededor. Tome la corriente de la caja de EEUU. -E: la caja como que? -LG: la caja como objeto. A partir de ah me posiciono en la escultura desde lo objetual. Todo lo que hago tiene un adelante. Son grandes pero siguen siendo objetos, romp con la escultura que hay que recorrerla. En ese momento me interesaban las imgenes precolombinas de santos, esas de madera con policromo. All se encuentran rastros de gente que tuvo que reparar las piezas y no tenia herramientas, haba all una sinceridad. Yo a eso lo empece a ver como un criterio esttico. -E: que conceptos sacabas de ah? -LG: bsicamente esa idea de que todos somos recolectores. Al hombre recolector lo tenemos todos. -E:despus de esas obras que viene? -LG: segu haciendo cajas objetos. Despus Oscar Pez22 y otros fueron tomando eso. El haca un lenguaje mas comercial y lindo, mas entendible. Despus empec a trabajar la madera... -E: cual era tu participacin en ese momento dentro de los circuitos tradicionales? -LG: Mandaba obra a Bs As, pero era difcil porque las obras venan todas rotas... mand cajas a saln y a algunas galeras. -E: como eran recibidas esas obras en aquel momento? -LG: haba un poco de todo; una vez me invitaron al Museo Larreta, yo tena muchas ganas de participar ah, mand una obra muy elaborada en madera y chapa. Gust, pero no tanto. Yo no saba bien porqu a pesar de que lo de Pez ya funcionaba y haba toda una corriente de gusto por lo tnico si se quiere desde EEUU. Pero segua siendo una obra ms y me di cuenta que todo eso que nosotros llamamos carga: la madera, el rastro, la huella, el tiempo, todo eso que empezamos a amar como la vejez del material, tenia que ser pasado a un lenguaje ms rpido. -E: que obra sali de ah? -LG: Un indio, hecho en chapa grande, pulido. Tenia el mismo trabajo que yo haba hecho antes sobre la madera, ahora en pintura, pulido y rpido. Lo hice como para probar, pero no lo pude desarrollar mas por el tema de los costos de la pintura. Despus de eso hice la instalacin de Las Barcas, que surgi de una beca que yo gan en Bs As de la presidencia de la Nacin.
22 Artista cordobs contemporneo al Luis, que tambin trabajaba con imaginera de las culturas populares.

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-E: mandaste las fotos de las barcas? -LG: no, mande el proyecto de Un Sanaviron Nada; era un individuo, un cordobs mediterrneo que tiene que resolver el problema de una topografa. No es un hombre del agua pero se le presenta la laguna y tiene que recorrerla y empezar a construir cosas para eso; el otro es del aire, el cmo volar. Un poco con la idea de Leonardo, la del fabricante pero con la cabeza de un indio. Las Barcas se hizo en el Caraffa, eran barcas funerarias, barcas que trasladaban sal, aceites, cosas fundamentales, cada una estaba hecha bajo una funcin determinada. Eran todas diferentes, conservando el material: la madera. -E:de dnde surgi ese proyecto? -LG: a mi me llamo la atencin un relato donde a los espaoles, cuando llegaron a la zona de mar chiquita, vieron unos indios que se haban mimetizado tanto con el paisaje que imitaban a unos acuatides que parecan caminar sobre las aguas... Eso es suficiente no? Un relato mgico que fue el disparador, por eso se llama Un Sanavirn Nada. Otra obra que se hizo en el Caraffa fue Excursiones a lo indecible, una obra un poco mas minimalista. -E: hasta ese momento ya no habas vuelto a la pintura? cmo fue ese cambio de la pintura a la escultura? -LG: siempre estaba involucrada de alguna manera la pintura. Cuando hice la carrera me agot en mi mismo con la pintura, empece a dejar de tener tema; creo que tambin por una cuestin econmica... ya haba roto el soporte, trabajado sobre muchos materiales distintos, pero me interesaba trabajar con el aergrafo. Y vea en la escultura que yo siempre estaba atrasado, siempre haba algo que aprender. Esa fue la consigna siempre: no copiarme a mi mismo. Ya cuando se para demasiado la obra porque hay cosas que van gustando, llego hasta ah nomas. -E: volviendo al tema de la identidad, como surgen este tipo de obras? -LG: Surgen el desenterramiento de las fosas comunes, me intereso, siempre relacionado con la arqueologa. Y una amiga me dice seria lindo hacer algo, no solo una placa recordatoria. Y digo voy a hacer una obra,la voy a donar. Ya vena insinuando la idea de la torre haba trabajo con una especie de nforas que se juntaban y formaban una columna y desde la columna haba un remate que era como un espritu, como un ala, que yo siempre haba estado trabajando. Mi imaginaba si me preguntaban que representa? Yo dira. Bueno esto representa un espritu, la tierra, las virtudes, la raz. Y despus digo..mmm.. esto as no funciona, sobretodo en este momento, digo hay que hacer otra cosa porque en definitiva, yo me voy el relato se fue, el que se acuerda, se acuerda. Entonces empiezo a decir ac tengo un arte, o algo que convoque y pens a pens algo mas literal ms directo pero a si vez que no rechace, en un lenguaje a la vez no te espante, te llega el tema pero no te espanta. Entonces ah agarro la chapa grabada que yo ya vena trabajando por todo esto que me molestaba la chapa tan cruda, y ah empiezo a insistir con el tema. En el 2005 todava no estaba tan instalado el tema. En ese momento veo que hay necesidad de que se hable, el archivo de la memoria todava no estaba abierto, estaban en eso. Y ah dije bueno ac tengo que hacer. Cuando me encuentro con dificultades de hacer trabajos ms blandos, me digo si yo tengo estas herramientas(que eran una cortadora,etc) pues hago esto. Por otro lado intento reunir a todos los que estbamos trabajando con esta cuestin de la nueva 26

arqueologa, nuevo primitivismo, new archeology. -E: y reunirlos con que fin? -LG: Yo vea que era muy frtil esto porque estaba dando identidad, porque eran recursos sacados de ac y cada vez haba gente que copiaba ms, y est todava. -E: Donde lo vez ahora? -LG: y.. lo veo en los encuentros de escultores -E: pero en algn artista en particular o mas en general? -LG: No, en los escultores sobretodo que trabajan la madera y son copistas. Yo dije bueno, puedo levantarme y hacer cosas que no haya hecho nadie, que se yo. Y hago estas torres impersonales, aparte era eso tambin, que no sea obra, que lo importante sea el mensaje que tienen. Y voy a esta torre que hay que recorrer como un monolito como un mojn y nada ms y cuando se hace la muestra en el cabildo se dio un hecho que para m fue fundante resulta que iba a empezar a recorrer la muestra una mujer con una nena (yo haba hecho una bandera donde el sol lagrimeaba)empieza a recorrer la mujer y la nena iba preguntando y la nena le dice:mam porque la bandera llora? Y la mujer le dice: y..,nose, nose le habr entrado una basurita en el ojo..(risas) Y yo dije: AC ESTA. A medida que recorra la muestra las preguntas se le iban a ir complicando a la madre, iba a tener que responder e inevitablemente iba a tener que empezar a hablar del tema. -E: En esa muestra hablas de otros temas relacionados no? -LG: Si trato el tema con cierta actualidad que el de los chicos que limpian vidrios, el Manhattan Institute, que tratan el tema de la tolerancia cero que sostiene que el nio que rompe un vidrio o que est en la calle o limpia parabrisas y las prostitutas, etc. son las culturas terroristas, sostienen toda esa teora y adems la Manhattan Institute es un empresa que vende armas en Estados Unidos. Y trato de ver esto de la dictadura no es algo que se le ocurre a alguien nomas sino que es una actitud fascista posterior. Y encuentro algunas estampillas y cosas que mostraban la ciudadana armada, el civil armado. Entonces pienso cuando el militar mal traba, toda la cantidad de negro que hacen desaparecer por llevarlos a lugares. Es decir todo esto fue arrastre de aos hasta llegar a esas consecuencias. Entonces un poco por ah voy llevando la muestra con esas imgenes y siempre buscando smbolos,smbolos para mostrar eso. -E: Tienen algn tipo de relacin estas obras con las actuales? -LG: Y ahora estoy haciendo unos muros, posiblemente tenga menos datos de imgenes y mas abstraccin tratando de mostrar esa cosa que esta y no impresa,esa cosa que son los muros. -E: Como la penss a la obra?tens un stock de obra o es de acuerdo a un lugar o tema determinado que va surgiendo? -LG: No siempre pero por ejemplo ahora estoy trabajando con esto del muro y del graffiti. Yo empiezo a pensar en la parte del corazn de la muestra. A donde la llevo?necesito tres,cuatro con una la resuelvo?a verlo que quiero no lo voy a poder resolver en una obra. Y ah empiezo a estar mas sensible, como que voy armando la lgica. Despus si voy cambiando el lugar. Ahora por ejemplo esta la estoy pensando para el archivo de la memoria porque ya tengo mucho trabajo ah que done. Posiblemente despus venga ac a villa allende. Y eso me modifica porque 27

yo digo la hago horizontal ,vertical. Tengo que pensar el lugar. Nunca dejo que me gane lo escenogrfico. Pero si tengo en cuenta la energa,es decir, esto vibra ac.

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