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Jos Luis Belln Aguilera

La mirada pijoapartesca (Lecturas de Mars)

Jos Luis Belln Aguilera

La mirada pijoapartesca (Lecturas de Mars)

Ostrava 2009

Recenzovali: Jos Luis Moreno Pestaa Doctor en Filosofa Profesor de Filosofa (Universidad de Cdiz y Centre de sociologie europenne) Miguel ngel Garca Doctor en Filologa Hispnica Profesor de Literatura Espaola (Universidad de Granada)

Tato publikace vyla s laskavou finann podporou Tineckch elezren, a. s.

Filozofick fakulta Ostravsk univerzity v Ostrav, 2009 Text Jos Luis Belln Aguilera, 2009 Cover & Layout Tom Rucki, 2009

ISBN 978-80-7368-652-9

A Bra,

Un espejo estrecho, empotrado en la puerta de un armario, reflejaba una parte del cuarto; por el rabillo del ojo, sorprend una forma que se mova; pero no era otra cosa que mi propia imagen. Stanisaw Lem, Solaris.

Vuelve a su cotidianidad que es una manera de decir que vuelve a su propia locura o a su propio aburrimiento. Roberto Bolao, Das de 1978.

Agradecimientos
Aunque la gestacin de este texto se remonta a la Universidad de Birmingham en el Reino Unido, la publicacin de la monografa ha sido subvencionada por la Universidad de Ostrava, en la Repblica Checa. Agradezco sincera y cariosamente a Jana Vesel y a Jitka Smiekov su apoyo; tambin quiero agradecer a Tom Rucki su paciente y comprensiva ayuda en cuanto a la forma y la portada. Agradezco asimismo al profesor Eduard Kr (Univerzita Palackho v Olomouci) la lectura del manuscrito; a Miguel ngel Garca (Universidad de Granada) y a Jos Luis Moreno Pestaa (Universidad de Cdiz y Centre de sociologie europenne) por la lectura y las reseas; a ste ltimo, Pepe, por sus valiosos y acertados consejos y por tantas conversaciones e ideas compartidas. Para m est claro que sin la experiencia granadina y el magisterio de Carlos Enrquez, ngela Olalla y Juan Carlos Rodrguez (de la Universidad de Granada), el texto final no existira.

Tabla de contenidos

PRLOGO ...............................................................................13 INTRODUCCIN......................................................................17 1 JUAN MARS, TRAYECTORIA Y PRODUCCIN.............21


Realismo, poltica y literatura en las novelas de Mars ............................................... 24 Campo. Campo literario..................................................................................................... 24 El discreto encanto de la burguesa................................................................................... 34 Mars sobre su prctica................................................................................................... 37

2 LA MIRADA PIJOAPARTESCA..........................................45
Habitus .............................................................................................................................. 46

LTIMAS TARDES CON TERESA .........................................50


Fotografas de la infancia ................................................................................................ 52 Novela folletinesca, picaresca? (Temas y equvocos)........................................... 54 Estilo narrativo. Polifona, irona y sarcasmo................................................................ 56 El tpico de la incomunicacin .......................................................................................... 61 Ms ironas: uso de intertextos y citas............................................................................... 62 La Fbrica de Sueos........................................................................................................ 65 El albatros-pijoaparte......................................................................................................... 67 Espacios de la novela y espacios sociales.................................................................... 69 El lado ttrico de la pobreza .............................................................................................. 75

Baile en el Guinard: Bovary y Marx rodando por el suelo................................................ 76 El ladrn de motocicletas y el automvil-rica-muchacha-cha-cha ..................................... 78 La distincin....................................................................................................................... 80 Turistas e indgenas visibles y ricos que no se ven........................................................... 81 De cmo Manolo lee el campo cultural, y cmo el campo cultural lee a Manolo..... 82 El grupo de los escogidos.................................................................................................. 85 La hora de Castellet, la hora del Pijoaparte....................................................................... 90 Cuerpos con sello de clase ............................................................................................. 93 La dominacin masculina .................................................................................................. 93 Maruja, la marmota ....................................................................................................... 101 Teresa y los suburbios ocenicos ................................................................................... 105 El gran teatro del mundo sentimental (burgus).............................................................. 110 Manolo Reyes, hurfano.................................................................................................. 115 El Cardenal y la sobrinita................................................................................................. 118 El xarnego, otra rareza de los catalanes ..................................................................... 120 Un dandy barriobajero ..................................................................................................... 121 Los Bori. Marketing engag............................................................................................. 124

LA OSCURA HISTORIA DE LA PRIMA MONTSE ...............127


Relato de la memoria, memoria como relato ............................................................... 128 Detrs de la fachada ....................................................................................................... 131 Los critinos y los vertebrados....................................................................................... 133 Cuerpo mstico, cuerpo poltico (otra oscura historia) .............................................. 137 El baile de las debutantes................................................................................................ 142

INVENTARIO FINAL ..............................................................145 BIBLIOGRAFA......................................................................150

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Citas y abreviaturas
Para las citas, seguimos el siguiente sistema: (Bourdieu 1999: 43). De Mars, usamos las siguientes ediciones y abreviaturas: (1975), ltimas tardes con Teresa, Barcelona: Seix Barral: ltimas. (1970), La oscura historia de la prima Montse, Barcelona: Seix Barral: La oscura. Para citar las obras de Mars, utilizamos el siguiente esquema: (ltimas 9) equivale a la pgina 9 de ltimas tardes con Teresa, y (La oscura 180) a la pgina 180 de La oscura historia de la prima Montse. Cuando quede claro qu novela se cita, slo se dar el nmero de pgina entre parntesis. Cuando se traduzca alguna cita, se indicar con la abreviatura [tr.]. Todas las citas se colocan entre comillas angulares , salvo las que aparecen indentadas en el texto. Los ttulos y artculos, entre comillas simples . Intentamos ser exhaustivos y consistentes en cuanto al sistema de citas y la bibliografa.

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Prlogo
For himself, beyond doubt, the thing we were all so blank about was vividly there. It was something, I guessed, in the primal plan, something like a complex figure in a Persian carpet. Henry James, The Figure in the Carpet.

Este es un libro sobre Juan Mars, concretamente sobre su novela ltimas tardes con Teresa (1966), la cual contiene, como en un espeso ncleo, los temas clave de su produccin novelstica. El trabajo dedica tambin espacio a otra novela, continuacin de la primera: La oscura historia de la prima Montse (1970). Obviamente se mencionan en los preliminares del anlisis otras producciones importantes de este gran novelista y se intenta ordenar, catalogar, comprender el sentido general de su obra. Sin embargo, nos parece importante dejar claro desde el principio algunas cuestiones.1 La presente monografa analiza en detalle, en el cuerpo principal del texto, una novela de enorme potencial narrativo. Se trata de una lectura interna de un texto, una lectura de su lgica y funcionamiento que intenta dar respuesta a las preguntas planteadas por el mismo. Sin duda, hay otras formas de anlisis igualmente legtimas, pero nos parece que, con frecuencia, un nico texto puede contener dentro de su textura riqueza suficiente para interpretarlo de forma extensa, sin que se agote la reflexin sobre su potencial dialctico y contradicciones. La buena literatura, en definitiva, plantea constantemente problemas, anega al lector con preguntas sin resolver.

El material de esta monografa est extrado de la tesis doctoral: Campo literario y mundo social en la novela espaola contempornea: Miguel Espinosa y Juan Mars (2003), sustancialmente modificado, ampliado y matizado.

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Los anlisis e interpretaciones basan su instrumental terico en las ideas de diversas escuelas filosficas o tericas (Nancy Armstrong, Toril Moi, Terry Eagleton, Slavoj iek), pero el principal aporte terico est extrado de los trabajos de Juan Carlos Rodrguez (Teora e historia de la produccin ideolgica, La literatura del pobre, La Norma literaria) y sobre todo de los de Pierre Bourdieu (1930-2002), de quien nos servimos tambin para la lectura de las formas de dominacin de gnero (ver a este respecto la bibliografa). Puesto que esta monografa se las ve con las dinmicas del campo literario, el aporte de la sociologa bourdiana es ms importante. Para este trabajo lemos y utilizamos, en la traduccin inglesa y castellana, las obras ms representativas de Bourdieu. Sobre los artefactos literarios manejamos, fundamentalmente, The Field of Cultural Production (1993) y The Rules of Art: Genesis and Structure of the Literary Field (1996), pero tambin las reflexiones y trabajos que sobre literatura se encuentran por toda su obra, algo realmente impresionante para un socilogo, pero no para un pensador de su talla. Puesto que en otros trabajos hemos tratado estas cuestiones2, no explicaremos las principales ideas de Bourdieu sino en breves excursos en el relato, cuando lo consideremos necesario, para aclarar nociones como campo (champ, field, checo pole), campo literario, habitus (habitus), capital (kapitl), distincin (distinkce), etc.; los otros aportes tericos se han incorporado a la lectura. Somos conscientes de que los anlisis de Bourdieu no son una frmula mgica para explicarlo todo, pero la utilizacin de sus nociones para el contexto hispnico se ha revelado fructfera. Por otro lado, no es necesario decir que Bourdieu tiene numerosos crticos, de los cuales compartimos algunas reservas importantes.3 Aplicar o implantar un

Ver bibliografa: Todo modo: Hechos y palabras en la poesa de la experiencia (2007); Bourdieus Field and the Critical Minefield of the 1898 Generation (2007); Canon literario espaol y novela: mecanismos de incorporacin de los artefactos literarios (2005); Ideologa de la representacin y representacin de la ideologa (I, 2003; II, 2004). Asimismo, el ensayo Miguel Espinosa, el autor emboscado (2009). 3 Derek Robbins llam la atencin sobre una obviedad que pareca obviarse respecto a la utilizacin de la sociologa bourdiana: It seemed to me that Bourdieus approach to literature has developed mainly in the context of the French literary tradition with which he feels affinity. (2000a: 191); We must guard against the possibility that the concepts developed by Bourdieu become components of an arbitrary culture that is imposed

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modelo terico elaborado a partir del anlisis de la sociedad francesa en o sobre la sociedad espaola no slo empobrece el anlisis, sino que puede incluso constituir una impostura metafsica. Digamos resumiendo mucho que el propio texto posee su lgica, su teora, y que es a partir de la lectura reflexiva como nos encontraremos con ella. Las herramientas tericas pueden modificarse, cambiarse, adaptarse a su objeto, como el agua toma la forma de su recipiente sin convertirse en l pero no al contrario. El presente trabajo es un lectura sociolgica de la literatura. La expresin parece demasiado amplia, plena de expectativas y temblores para un lector que, acadmico o no, seguro acaba de fruncir el ceo y se ha puesto en guardia. La realidad es que no es para tanto. Suele decirse que toda poca histrica es digerida por su literatura. Tal vez sea al contrario no lo s, pero lo que s est claro es que si la literatura est en el mundo social, el mundo social est en la literatura. Los ejes de nuestra lectura son dos: inconsciente ideolgico y campo literario. Las dinmicas de campo y las formas de dominacin (la clsica trada: gnero, clase, raza) se imbrican y determinan mutuamente. Por ello, en la lectura de la dominacin hemos destacado la representacin del cuerpo femenino como una especie de mapa social del mundo en el que el escritor (masculino) escribe. Haremos alusiones al contexto o marco histrico (trminos ambos que no compartimos, pues aslan la literatura en una especie de limbo esttico), pero no discutiremos, por ejemplo, la problemtica de la novela social o del realismo crtico4.

unreflexively on others (2000a: 197). Bourdieu, asimismo, se posicion l mismo en el campo intelectual de su poca: His analyses of Flaubert are elements of a confused position-taking in relation to Sartre confused because, I think, Bourdieu remained sympathetic to Sartres early view of the status of texts expressed in What is Literature? but hostile to the attempt made by Sartre to reconcile his existentialism with Marxism in the Critique of Dialectical Reason and, subsequently, to operationalize that reconciliation in literary biographies, such as that of Flaubert (Robbins 2000a: 197). Sobre las extraas relaciones de acercamiento y rechazo del psicoanlisis (y sobre todo Lacan), ver p. ej. Steinmetz: Bourdieus Disavowal of Lacan: Psychoanalytic Theory and the Concepts of Habitus and Symbolic Capital (2006); con relacin a Althusser, ver la entrevista en iek (1994), 265-277. 4 Sobre el realismo tratamos en Miguel Espinosa, el autor emboscado (2009).

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La literatura es un discurso ideolgico, y en su textura se inscriben y producen representaciones sociales, percepciones que brillan en su tejido a modo de rfagas o como flashes de una cmara fotogrfica, incluso como fragmentos difusos de una conversacin recordada. Es imposible dar cuenta de todos los hilos que enhebran y forman este rico tapiz. Nosotros hemos intentado responder a las preguntas que nos planteaban las novelas y les hemos formulado otras. Si algn sentido tiene la buena literatura, aparte de s misma, de ser otra forma de vida (y sin olvidar aqu su papel clave como vector de distincin social), es el de su puetera objetividad, siempre en el doble filo de la contradiccin. Ella sola es el sonido y la furia.

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Introduccin
El lector avisado habr ledo las novelas de Mars, al menos algunas de ellas, quizs tambin La oscura historia de la prima Montse y, claro, ltimas tardes con Teresa, que es la novela que ms nos interesa (hay traduccin al checo, Posledn odpoledne s Terezou (1982)). Lo primero que haremos ser dar un resumen de sta; excelente es el de Sanz Villanueva (que comentaremos ms adelante, en un apartado titulado Novela folletinesca, picaresca? (Temas y equvocos)):
ltimas tardes con Teresa es un relato perfectamente argumental, con sus ribetes folletinescos, que nos ofrece la historia del nacimiento y frustracin de los amores entre una seorita de la buena sociedad catalana, Teresa, y un ladrn de motos, el Pijoaparte. [...] Este Hay apodos dice Mars que ilustran no solamente una manera de vivir, sino tambin la naturaleza social del mundo en que uno vive es un murciano residente en el barrio pobre de El Carmelo que, en un intento muy quevedesco de negar la sangre, entabla interesadas relaciones con una seorita de la buena sociedad que se formalizan en un idilio amoroso. Manolo Reyes, el Pijoaparte, se introduce clandestinamente en una fiesta de la alta sociedad en la que enamora a una criada, Maruja, a quien toma por la seorita (primer equvoco de la novela). A la vez, se desarrolla la historia de las torpes relaciones amorosas entre la autntica seorita, Teresa, y un joven universitario de izquierdas, Luis Tras de Giralt. Un accidente de Maruja que luego ocasiona su muerte hace posible el comienzo de las relaciones del chulo con Teresa, a quien ella toma como un obrero revolucionario (segundo equvoco de la novela). A pesar de la oposicin familiar, siguen las relaciones de Manolo y Teresa hasta que l, denunciado a la polica por una muchacha, amante despechada, termina en la crcel. (Sanz Villanueva 1980: 595-6)

Un relato perfectamente argumental, con sus ribetes folletinescos. Algo de cierto hay en ello. Los grandes amores romnticos siempre fueron los amores imposibles. No me atrevera, sin embargo, a catalogar o clasificar ltimas de novela romntica o de tema romntico, porque no quiero pecar de pedante o de anacrnico (el sub-texto de esta novela es la polmica con la llamada novela social o el realismo social). La palabra folletn evoca (adems de otras cosas) ingenuidad, melodramatismo, simplicidad, y los personajes de ltimas 17

yo creo lo son hasta el absurdo. Algo ideolgico compartido hay, sin embargo, entre los soadores rousseaunianos romnticos, el Pijoaparte y sus ensoaciones y el bovarismo de Teresa y sus cndidos juegos polticos. La monografa tiene, tras los consabidos y necesarios prlogos e introducciones, una seccin dedicada a Mars y su obra y apuntes de los anlisis que se expondrn de ltimas y La oscura, desarrollados estos en sendas partes5. Al final del trabajo hay una conclusin que llamamos inventario. Cmo leeremos las novelas, qu temas tratamos? Aparte de los inevitables espacios sobre el estilo, el humor, las citas intertextuales (las influencias) y los importantes datos, nuestro texto se concentra en unas pocas cuestiones. Primero, el que en los textos parece emerger una contradiccin interna a la ideologa: la libertad de los sujetos cuyas vidas el texto narra (y dota de sentido) aparece cuestionada. Las determinaciones de gnero y clase limitan sus movimientos y expectativas. Segundo, intentamos comprender la gnesis social de las novelas, por qu ltimas tematiza, por un lado, las estrategias de ascenso social en el caso de Manolo, y el bovarismo de Teresa, por otro (La oscura es una continuacin de ltimas y en cierto sentido muy parecida, con algunas diferencias claves, como el tema de la memoria). Tercero, el apartado Cuerpos con sello de clase es un estudio de la representacin literaria del cuerpo femenino (aunque tambin se dedica espacio al personaje de Manolo, Luis y otros personajes). No era, en un principio, objeto de estudio, sino que sali al paso durante la lectura y nos pareci importante para entender las relaciones de poder narradas en la novela y su estructura interna (su inconsciente y sus silencios). En ltimas se contraponen, se oponen los cuerpos de las mujeres de la clase dominante y los de las clases trabajadoras. Las mujeres de ambas novelas son ejemplo de la interiorizacin de la mirada masculina, y la mirada del texto las construye parece desde esa mirada.

No analizaremos pelculas realizadas a partir de novelas de Mars, como Si te dicen que ca (1989), de Vicente Aranda (con Victoria Abril, Antonio Banderas, Jorge Sanz, Juan Diego Botto, Javier Gurruchaga, entre otros), ltimas tardes con Teresa (1984), de Gonzalo Herralde o La oscura historia de la prima Montse (1978), de Jordi Cadena (con Ana Beln y Ovidi Montllor).

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La complejidad de ltimas, la trabazn en la novela de temas y determinaciones sociales (dominacin, ideologa) es considerable. Esperamos que la paciencia del lector no tenga lmites.

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1 Juan Mars, trayectoria y produccin


Vamos a revisar unos datos bio-bibliogrficos sobre Mars que tendremos en cuenta ms adelante. No pretendemos con esto, sin embargo, hacer una sociognesis de su produccin: no basta con afirmar, como hacen los autores de A New History of Spanish Writing (2000), que el origen de clase de los escritores requiere atencin crtica (Perriam et al. 2000: 166). La mirada ideolgica del escritor, marcada por su educacin, familia y trayectoria vital, viene determinada tambin por el campo literario sobre el que hablaremos ms abajo. Pero incluso as, ms que la vida y formacin de un autor, as como su posicin en el campo literario (elementos sin duda fundamentales para entender los temas y escenarios), nos interesa la lgica interna de unos determinados textos. Juan Faneca Roca nace en Barcelona el 8 de enero de 1933. Su madre muere en el parto, de modo que es adoptado por el matrimonio Mars; cabe suponer, como veremos, que la prdida de su madre puede haber jugado un papel importante en la concepcin de algunos de sus personajes (el Pijoaparte de ltimas, es una especie de hurfano).6 Sus primeros aos (1934-1946) transcurren, fundamentalmente, en Barcelona. Asiste al Colegio del Divino Maestro, hasta que a los trece aos comienza a trabajar como aprendiz de joyero. Comienza a publicar sus primeros relatos en nsula, dirigida por Jos Luis Cano. Durante esos aos (1947-1959), trabaja duro en un taller de joyera; en sus ratos libres dirige una revista de cine llamada Arcinema, de corta vida. En 1958, queda finalista del Premio Biblioteca Breve de Seix Barral con Encerrados con un solo juguete, que acaba publicada. Por esta poca despierta el inters de Carlos Barral. Sanz Villanueva (2009: 8) comenta que ello se debe a los orgenes proletarios del escritor: en la escudera editorial seala con irona les faltaba un autor obrero, lo que no significa aade que la termita

Esto parece claro, a partir de los comentarios del escritor en una entrevista realizada recientemente a raz de la concesin Cervantes: El escritor, o es memoria o no es nada (entrevista con Juan Cruz), en El Pas Semanal, 21-12-2008 (edicin digital). El ttulo nos remite a otro tema clave, la memoria: Hay, por ejemplo una constante en mis novelas: lo del padre ausente; o est en el exilio, o est oculto, o est muerto. El padre ausente. Eso probablemente tiene que ver con mi biografa (p. 3).

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literaria-Mars no acabara poniendo una bomba al realismo social en ltimas. Comienza una gran amistad con Jaime Gil de Biedma y otros escritores e intelectuales conocidos como la gauche divine. A comienzos de los sesenta marcha a Pars, siguiendo los consejos de Gil de Biedma y Carlos Barral, donde ejerce de garon de laboratoire en el Departamento de Bioqumica Celular del Institut Pasteur. Tambin traduce guiones de pelculas franco-espaolas y da clases de espaol a Teresa, la hija del pianista Robert Casadess, la cual, probablemente, prestar su nombre al personaje de Teresa Serrat en ltimas. En 1962 aparece Esta cara de la luna, posteriormente repudiada por su autor. Comienza su relacin con el Partido Comunista de Espaa (P.C. E.). De regreso a Barcelona, obtiene la concesin del Premio Biblioteca Breve en 1965 por ltimas. Sobre esta poca, comenta Carmen Riera tambin con enigmtica irona lo siguiente: A la vuelta [de Pars] se trae el Pijoaparte, nombre que un amigo le regala y escribe ltimas tardes con Teresa, por cuyas pginas se pasean algunos tertulianos del stano de Jaime Gil convertidos a los ojos del Pijoaparte, o ser del narrador? en seoritos de mierda (Riera 2009: 15). Contina su existencia como novelista, abandona el taller y la redaccin de Arcinema, se casa. Se gana la vida escribiendo publicidad, solapas para algunos libros de Editorial Planeta y dilogos cinematogrficos (no guiones) junto a Juan Garca Hortelano, con el que mantiene una gran amistad. En 1970 se hace redactor jefe de la revista Bocaccio. Publica La oscura historia de la prima Montse (1970), sin demasiado xito7. Se ve obligado, por la censura, a publicar en Mxico la que ser considerada como su obra de madurez, Si te dicen que ca, que recibe el Premio

Empec a escribir la novela inmediatamente despus de publicar ltimas tardes con Teresa, en 1966. Me haba casado y afrontaba algunos apuros econmicos. Trabajaba por horas en el archivo de una librera tcnica de la calle Tuset, traduca del francs, escriba textos para una agencia de publicidad y para solapas de libros, pero encontraba tiempo para Montse. Frecuentaba a los amigos, Gil de Biedma y el grupo de Seix Barral especialmente. En cuanto a mis ideas sobre el arte de la novela, por aquel entonces creo que se reducan a esta arrogancia: todo consiste en tener una buena historia que contar, y saber contarla (Emma Rodrguez, Entrevista con Juan Mars (2001)).

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Internacional de Novela (Mxico) en 1973. La novela aparecer en el mercado espaol en 1976.8 En 1974 comienza a publicar en la revista Por favor una columna de retratos literarios de personajes de actualidad (actrices, polticos, damas y damiselas de sociedad) que tendr un gran xito. Desde 1975, realiza trabajos para el cine, frecuentemente con Jaime Camino, pero sin demasiado inters. En 1978 gana el Premio Planeta con La muchacha de las bragas de oro. En 1982 publica Un da volver y en 1984 Ronda del Guinard, ao en el que sufre una intervencin quirrgica por infarto. En 1986 saca una coleccin de relatos titulada Teniente Bravo. Los aos noventa suponen la consagracin del escritor barcelons. Recibe en 1990 el premio Ateneo de Sevilla por El amante bilinge. En 1994, El embrujo de Shangai le vali el prestigioso Premio de la Crtica y el Aristein (galardn de la Unin Europea). Recibe el premio Juan Rulfo de Literatura Latinoamericana y del Caribe en 1997. Despus de siete aos de silencio, Mars regresa al mundo urbano barcelons con Rabos de lagartija (Barcelona: 2000), novela que le valdr el Premio de la Crtica en 2001. En el ao 2008, Juan Mars recibir el mximo galardn de las letras espaolas: el Premio Cervantes.

Cuando surgi la posibilidad de la edicin espaola de Si te dicen que ca, a finales de 1973, al editor de Novaro en Barcelona se le ocurri la idea de utilizar como prlogo ese texto de Ridruejo [publicado en la revista Destino]; pensaba que con ese prlogo la censura sera favorable a la publicacin del libro. A m me pareca que pasara todo lo contrario, porque el rgimen no estaba nada contento con Ridruejo, por supuesto. En el nterin haba habido una visita a Ridruejo en su casa de Alella. Fuimos Jaime Gil de Biedma, Ana Mara Moix y yo. Me pareci una persona estupenda, con una gran elegancia intelectual Cuando se plante la posibilidad de convertir su texto en un prlogo, le expuse la cuestin y l me dijo que quera ampliarlo. No hubo tiempo. Y se hizo una edicin con su artculo, pero la censura se carg el libro igualmente (entrevista con Juan Cruz, op. cit., p. 2).

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Realismo, poltica y literatura en las novelas de Mars Un mnimo de inteligencia basta para distinguir entre lo que es buena literatura y lo que es mero delirio panfletista. Est claro que la narrativa de Mars no participa de un realismo socialista la Zdhnov.9 Se ha insistido mucho ltimamente (quizs demasiado y ms an a raz del Premio Cervantes) en el hecho de que Mars no es un predicador de ninguna clase de doctrina (Sanz Villanueva 2009: 9). Esto hay que matizarlo, sobre todo porque la insistencia citada parece un intento de neutralizacin histrica ms que una reflexin objetiva. Y si se quiere historizar, no se puede olvidar el contexto: por un lado, recordar que eran otros tiempos y la lucha poltica se centraba en la derrota del totalitarismo franquista; por otro, la Guerra Fra, la polarizacin poltica y la innegable centralidad en los debates intelectuales del marxismo, el humanismo, etc. (cf. Qu es la literatura? (1948), de Sartre). La literatura de Mars demuestra que es posible hacer una crtica de la realidad, una literatura en cierto modo comprometida con una perspectiva transformadora sin caer en el panfleto. Decimos esto con precauciones. El campo literario se mueve por leyes internas, acta como un prisma frente a las determinaciones externas. Sin embargo, no se puede decir que sea impermeable completamente a los efectos de los dems campos, por un lado, y a la dinmica de los conflictos sociales, por otro. En este punto, se hace necesario un breve excurso sobre las nociones de campo (checo pole) y campo literario. Campo. Campo literario Bourdieu define el campo como un sistema competitivo de relaciones sociales que funciona de acuerdo con su propia lgica interna,

En Vida y destino, de Vasili Grossman, novela cuya accin transcurre durante la batalla de Estalingrado, unos intelectuales evacuados discuten a escondidas de literatura; uno de ellos comenta, a propsito del realismo socialista: Mucho se ha discutido sobre la definicin del realismo socialista. Es un espejo al que el Partido o el gobierno pregunta: Espejito, espejito, di: quin es el ms bello de todos los reinos?, y el realismo socialista responde: T, t, Partido, gobierno, Estado, el ms bello de todos los reinos! (Grossman 2009: 355).

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formado y moldeado por instituciones e individuos (o agentes) que desarrollan diferentes estrategias en una competicin por dominio, reconocimiento y estatus. Se trata, por tanto, de una espacio social autnomo que posee una dinmica propia, una especie de arena en la que los agentes (o individuos) juegan de acuerdo con sus intereses especficos un juego con unas reglas determinadas, diferentes del espacio social adyacente (1992: 215).10 Constituye un espacio estructurado de posiciones en el que ellas mismas y sus interrelaciones estn determinadas por la distribucin de diferentes formas de recursos o capital (entendiendo este como trabajo humano acumulado: puede ser econmico, pero tambin simblico, esto es, acumulacin de reconocimiento y autoridad).11 Bourdieu sofistica la nocin althusseriana de sobredeterminacin: lo real es relacional.12 El campo literario debe comprenderse considerando

En checo pole: Pole universitn, urnalistick, literarn, ...to jsou mal svty korespondujc s pihrdkami spolenosti. Jsou to prostory dominace a konflikt. Avak kad z pol m uritou autonomii a disponuje vlastnmi pravidly. V tchto silovch polch (stejn jako pi he achy) individua funguj v rmci svch pozic, kter jsou druhmi respectovan (Hudekov 2003: 344), la definicin, de una resea, es excesivamente esquemtica, pero til: la anotamos por cuestiones de terminologa en checo. 11 Kapitl Nejsou to jen penze, kter v ivot plat. V etnch situacch je pi jednn uitenjm prostedkem (ne ekonomick kapitl) kulturn kapitl (diplomy, vdomosti, dobr zpsoby a nvyky) a sociln kapitl (s vztah) (Hudekov 2003: 344) (ver nota anterior). Para Bourdieu, hablar de capital no significa que todas las formas de interaccin funcionen segn la lgica del clculo utilitario. El capital es trabajo acumulado. Este trabajo acumulado puede reposar en producciones materiales o en el cuerpo de los seres humanos. Existen, fundamentalmente, tres tipos de capital: econmico (riqueza material en forma de dinero, stocks, shares, propiedad, etc.), cultural (conocimiento, habilidades y otras adquisiciones culturales, como las cualificaciones tcnicas o educacionales) y social (contactos, redes, situacin de un agente en el campo). Entre los tres tipos de capital pueden darse relaciones de convertibilidad, relaciones que son complejas. En la distribucin de capital se producen relaciones de fuerza, que pueden transformarse en diferencias legtimas. Cuando esto sucede, un capital recibe retribucin simblica. Para adquirir dominio en el interior del campo, el agente necesita adquirir o acumular un tipo especial de capital simblico (prestigio acumulado u honor, reconocimiento) apropiado al campo en cuestin (Bourdieu 1997: 152). 12 Overdetermination (surdtermination, berdeterminierung). Freud used this term to describe (among other things) the representation of the dream-thoughts in images privileged by their condensation of a number of thoughts in a single image (condensation/Verdichtung), or by the transference of psychic energy from a particularly potent thought to apparently trivial images (displacement/Verschiebung-Verstellung). Althusser uses the same term to describe the effects of the contradictions in each practice, constituting the social formation

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las relaciones con el campo filosfico, el acadmico y el cultural. Su especificidad consiste en ser la inversin del mundo econmico: El campo literario es el mundo econmico a la inversa; esto es, la ley fundamental de este universo especfico, la del desinters, que establece una correlacin negativa entre el xito temporal (notablemente financiero) y el valor propiamente artstico, es el inverso de la ley de intercambio econmico (1993: 164 [tr.]). El campo artstico es un universo de creencia: no slo se produce el objeto materialmente, sino tambin el valor de ese objeto, esto es, el reconocimiento de su legitimidad artstica. El artista o el escritor es un creador de valor. Pero el campo literario no es un milieu artistique, un universo de relaciones personales entre artistas o escritores (perspectiva del estudio de influencias). Constituye un verdadero universo social donde, de acuerdo con sus leyes particulares, se acumula una forma peculiar de capital y donde se ejercen relaciones de fuerza de un tipo especial. Las luchas especficas conciernen especialmente a la cuestin de quin es parte de ese universo, quin es un verdadero escritor y quin no. El factor importante, para la interpretacin de las obras, es que este universo social autnomo funciona algo as como un prisma que refracta todas las determinaciones externas: los acontecimientos demogrficos, econmicos o polticos son siempre re-traducidos de acuerdo con la lgica especfica del campo, y es por este intermediario que actan en la lgica del desarrollo de las obras (Bourdieu 1993: 164). Esta idea de refraccin o re-traduccin de los acontecimientos exteriores es clave para comprender los efectos de la dinmica de campo y el habitus del mismo en la escritura.

on the social formation as a whole, and hence back on each practice and each contradiction, defining the pattern of dominance and subordination, antagonism and nonantagonism of the contradictions in the structure in dominance at any given historical moment. More precisely, the overdetermination of a contradiction is the reflection in it of its conditions of existence within the complex whole, that is, of the other contradictions in the complex whole, in other words its uneven development (Brewster, en Althusser y Balibar 1970: 315-6); en p. 92-93 (d.): contradiccin sobredeterminada: acumulacin de determinaciones eficaces.

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Mars se encuentra dentro de lo que llamaremos el paradigma del objetivismo. Su postura desafa el intelectualismo escolar y acadmico (como en ltimas o La oscura), y usa elementos de la cultura popular en sus novelas (el cine, los cmics en Si te dicen que ca, por ejemplo). Se trata de un escritor de origen de clase trabajadora, formacin autodidacta y bajo capital cultural.13 Su cultura est fundamentada en los tebeos, el cine clsico y hollywoodiense (cf. entrevista con Mart Gmez 2009: 13) y las novelas baratas, lo nico que poda comprar (aparte de su trabajo como bibliotecario durante su servicio militar). Asimismo, conoce bien la novela del siglo XIX (ver el artculo de ngels Santa (2007)14). Quizs por todo ello Mars cuenta bien sus historias, es un gran narrador. El posicionamiento resultante en el campo es a la vez un reto al intelectualismo literario, al realismo social (intelectualizado o no) y al culturalismo del arte por el arte y la nueva novela (nacida de la francesa o nouveau roman). Se presenta a s mismo como un desafo a la doxa, pero tambin quiere estar fuera del juego heterodoxia / ortodoxia en el interior del campo. Lo que, sin embargo, lo mantiene dentro de la doxa es su creencia en la literatura, en el concepto de creacin y en la necesidad de la literatura de mantenerse alejada de la lucha poltica directa, de los partidismos15. En otras palabras (y en relacin con aquella insistencia en depolitizarlo de la que hablbamos ms arriba): las novelas de Mars parecen moverse entre una especie de denuncia izquierdista de la realidad y la defensa de la autonoma artstica del

Es importante sealar esto, para tener en cuenta su posicin en el campo literario en el momento en que escribe ltimas. Otros escritores, como Jess Lpez Pacheco, Ferlosio o Jess Fernndez Santos, s tienen un capital cultural familiar y escolar ms alto (y no digamos el grupo de Seix Barral). 14 Gusto en el que ha insistido siempre, p. ej. en una entrevista reciente: La gran poca de la novela es la del siglo XIX (entrevista con Jos Mart Gmez 2009: 12) 15 Sobre esta doxa esttica, ver el estudio de Eagleton The Ideology of the Aesthetic (1990) [La esttica como ideologa (2005)], gnesis histrica de lo esttico y de sus contradicciones. Eagleton plantea que lo esttico, desde el siglo XVIII, constituye la frmula de todo un proyecto de hegemona de clase: La introyeccin masiva de una razn absoluta en la vida de los sentidos (99); analiza las ambigedades del concepto, intentando potenciar su dimensin subversiva frente al doble sumiso. El estudio se encuadra dentro de las polmicas en el campo acadmico anglosajn en los aos noventa, durante la proliferacin de los discursos postmodernos (algunos infumables) en las humanidades; en estos aos, asimismo, comenz la centralidad del cuerpo en el discurso acadmico.

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campo. En este sentido, su actitud de desconfianza y sospecha respecto a la crtica y los crticos literarios (as como los acadmicos) es sntoma de esta defensa de la autonoma de la literatura. Por otro lado, hay que recordar que conoce muy bien el mundo cultural de los intelectuales de izquierdas, visible en las referencias a obras, pelculas y, en general, a los productos del canon de la cultura de izquierdas de los cincuenta y sesenta, como se ver en ltimas (ambientada en los cincuenta). Su compromiso poltico lleva la impronta de los valores del campo literario, como se demostrar tendencialmente en el desarrollo de su novelstica. Su primeras novelas, marcadas por el realismo social, irn dando paso a un rechazo del mismo y a una focalizacin en la memoria (ampliaremos esta cuestin en la lectura de La oscura). Con todo, aunque el particular engagement poltico se ir suavizando, habr un hilo de unin en la eleccin de temas y personajes (los dominados, derrotados, explotados), aunque siempre huir de las hinchadas profundidades de un autocomplaciente y satisfecho elitismo literario. El objetivismo de Mars se mueve, sin embargo, entre dos elementos bsicos, dos puntos de tensin contrapuestos: la mitificacin y la desmitificacin. Por mitificacin entendemos tanto idealizacin (o literaturizacin o estilizacin) como invencin de elementos propios de un universo literario. En esa idealizacin o mitificacin literaria se efecta en cierto modo un trabajo de puesta en suspenso de la historia, como si su literatura, en un juego de equilibrio y oposicin entre mito e historia, hubiera filtrado sta para estilizarla. La mitificacin literaria de Mars va unida siempre a una irona algo trgica en la que personajes que aparecen como hroes mticos, acaban destrozados por la realidad, bien sea porque desafan su destino social o por un exceso de ingenuidad. Pero no se trata de no-hroes, de espejismos o quimeras (cf. Sanz Villanueva 2009: 9), aunque en el caso de Un da volver sea algo as. Estos individuos mticos, heroicos, pueden ser derrotados de la vida que luchan desesperadamente por sobrevivir en una sociedad implacable, como es el caso de los anarquistas de Si te dicen que ca (smbolos de los derrotados de la Guerra Civil), que quieren transformar una sociedad opresiva, totalitaria. Otros, como Manolo el Pijoaparte en ltimas o Paco en La oscura, pueden ser caracterizados como supervivientes, tipos que comparten una visin 28

de la sociedad como un todo intolerable que no puede ser cambiado, pero que intentan mantener, incluso en la derrota, una especie de dignidad como individuos. El personaje de Montse (de La oscura) tiene una visin muy cndida de la realidad y pretende, como la inepta y ciega Viridiana de Buuel, cambiar el mundo a base de caridades, solo que sin su oera y estpida inocencia. Teresa (de ltimas) se parece a ella, pero sin parroquialismo salvo que pensemos que el comunismo de la nia burguesa no es una especie de ecumenismo cristiano producto de su mala conciencia de clase (al fin y al cabo su supuesto herosmo es desmitificado por la narrativa). Clave en las novelas que citamos es el hecho de que estos personajes son prisioneros de las determinaciones sociales, como una especie de destino social del que no pueden escapar, como sucede, irnica y trgicamente, con el Pijoaparte, cuya feroz y heroica lucha por escapar de la miseria y ascender socialmente termina en la crcel. Un caso excepcional en el juego de mitificacin / desmitificacin es el de Si te dicen que ca, en cuyas pginas brilla la capacidad de Mars para contar historias. La novela, situada en la posguerra espaola, es una conexin de diferentes historias relatadas desde la memoria de los personajes, memoria que aparece tambin representada (imaginada) como colectiva.16 Sita el relato en una realidad de explotacin y miseria, una realidad prostituida que recuerda los versos de Gil de Biedma del poema Aos triunfales, de su libro Moralidades (1966).17 En esta novela el papel del mito es importante y revela, en ltima instancia, el posicionamiento de Mars en el campo, su ideologa literaria y poltica y la visin del mundo resultante de la mezcla de ambas. Tras la purga de

Recuperar esa voz popular para corregir o desmentir la versin oficial, eso era lo que siempre me interes. Ese es el tema por ejemplo de Si te dicen que ca, que es una novela donde las voces de los muchachos contando, reinventando historias que han odo en boca de los mayores, lleva a una tercera realidad, que podra ser la verdadera, quin sabe. [...] Es una voz convencional que aporta la verdad mediante la mentira, ni ms ni menos que lo que pretende el arte de la novela (De obrero a escritor 2002). Cf. la entrevista con Juan Cruz, El escritor, o es memoria o no es nada. 17 Barcelona y Madrid eran algo humillado. [] / Y pasaban figuras mal vestidas / de mujeres cruzando como sombras, / solitarias mujeres adiestradas / -viudas, hijas o esposas/ en los modos peores de ganar la vida / y suplir a sus hombres (en Las personas del verbo, 2001: 115).

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novela social en ltimas, Si te dicen que ca es como el pago de una deuda pendiente. Comenta Labanyi que la novela: Shows both political Right and Left to be guilty of mythification (Labanyi 1989: 139). Este apunte neutraliza con la moralina el intento de la novela de comprender el punto de vista de los dominados. El mito de los vencidos en Si te dicen que ca es una especie de compensacin ofrecida por la literatura, una explicacin imaginada que pretende dar lugar histrico a los derrotados, como si la novela intentara ofrecer un relato paralelo al discurso histrico (oficial) de los vencedores. Los dos relatos (el de los vencedores y el de los vencidos) son ciertamente mitos, pero con una diferencia crucial: en la temporalidad de la novela, el mito de los vencedores es un mito legitimado por el poder, mientras que el de los dominados es un lenguaje silenciado oficialmente del que la novela, como su eco, se apropia y estiliza. En Si te dicen que ca los mitolgicos anarquistas han acabado recurriendo a la delincuencia callejera para sobrevivir mientras continan su lucha contra el franquismo por medio del terrorismo. Se trata de una lucha, por otro lado, desesperada y destinada al fracaso, de modo que esta mitologizacin, en cierto sentido romntica, puede ser algo ambigua, si leemos ambigedad en el conocido pasaje que cierra la novela: Hombres de hierro, forjados en tantas batallas, soando como nios (Mars 1989: 277), es decir, fuera de la realidad. La cuestin se complica, sin embargo, si tenemos en cuenta los juegos de espejos de la novela. Si te dicen que ca es un verso del himno falangista, el Cara al sol, un verso que se contradice a s mismo en la novela: quines son los verdaderos cados de la Guerra civil? El texto parece sugerir, desde el ttulo, una ausencia, una mentira. Al si te dicen que ca le falta algo que, sin embargo, no es otra cosa que el resto de la novela, la cual desmentir una versin de los hechos, el mito de la victoria construido por los vencedores, ofreciendo otro desde la literatura (institucionalmente el mito por excelencia): el de los (sus) verdaderos hroes, que ahora son (en un nuevo reflejo) los delincuentes para los poderosos. Si tenemos en cuenta que estos hroes existen en los aventis de los nios (los cmics), podra decirse que el sueo de los hombres de hierro resulta ser el de los nios, a travs de cuya imaginacin aquellos existen, convirtindose en un mito no legitimado por el poder y, lo que es importantsimo, no reconocido por la Alta Cultura (de ah los aventis). Este mito es colectivo 30

y pasa de la palabra hablada a la escrita a travs de la literatura. La illusio novelstica es as, perfecta: desmitifica un mito (el de los vencedores) desde otro mito a su vez borrado, tachado por el poder. Aunque la verdad oficial se inventa, el dolor no. El mito de Si te dicen que ca contiene una tremenda carga poltica que se desborda en sarcasmo y rabia. Sanz Villanueva comenta, al respecto, lo siguiente: Se dira que ese furor es el resultado del rencor del propio escritor hacia la realidad que describe (1980: 611). Sin embargo, cabe preguntarse si esa furia no es sino una denuncia militante ms que rencor o resentimiento (las palabras no son inocentes). En esta novela Mars juega en el campo literario con dos (o ms) barajas: en primer lugar, se presenta a s mismo como el escritor no determinado por los lmites de lo que se puede y lo que no se puede decir en materia poltica en la literatura. Por otro lado, utiliza los elementos preferidos del campo: la imaginacin (inocente o no, infantil o no), el mito, la irona. Por ltimo, se posiciona frente a la Alta Cultura y su hermana gemela, la ideologa del arte por el arte, con una novela de cierta (bastante) complejidad y sofisticacin estilstica. Su uso de la metaliterariedad y el virtuosismo tcnico, paralelamente a la incorporacin de la cultura popular (con los aventis y el cine) le permiten situarse, legtimamente, en un lugar privilegiado a medio camino entre la ortodoxia y la heterodoxia. Al comparar sus declaraciones de lo que l piensa de la literatura con lo que su prctica nos dice de l, veremos que, frente a otros escritores que no quieren relacin con la poltica de ninguna manera (lo que no deja de ser un tipo determinado de posicionamiento filosficopoltico), Mars mantendr un dilogo con aqulla que, pese a que no deja de ser problemtico (siempre habr distancias), ha dado buenos resultados, como es el caso de ltimas y de la comentada Si te dicen que ca. La mitificacin de los hroes clandestinos de la posguerra en esta ltima es desmitificada en Un da volver (1982), la historia de un nio que tiene idealizado a su to (hroe anarquista de la guerra) y del que espera que vuelva para vengarse. Es la mitificacin del vengador, pero resulta que a su vuelta los hechos son otros y, en cierto sentido, ya no se acuerda ni quiere saber nada. Como el mismo Mars comenta al respecto: El paso del tiempo me ha ido desmitificando un poco la figura del hroe al

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que yo haba dotado siempre de un cierto aura (De obrero a escritor 2002). Manolo Reyes el Pijoaparte, protagonista de ltimas, constituye el smbolo del mundo marginal de Barcelona. Charnego (inmigrante18), el texto lo construye como un delincuente de poca monta que se niega a claudicar frente a su destino: la precariedad laboral, la miseria.19 Su lucha es casi desesperada, algo heroica. La novela posee indudablemente una gran potencialidad narrativa que se sustenta en un constante juego de mitificacin / desmitificacin, como si se procediera contraponiendo la cruda realidad a las construcciones imaginarias de la misma por parte de sus personajes, creando una dialctica terrible, porque el lector sabe que todos los personajes se engaan a s mismos. Esta temtica es continuada en La oscura, y en El amante bilinge (1990), pero la mitificacin del charnego, del emigrante marginal, el hroe delincuente, se invierte o, incluso, parodia. En esta novela, junto a la exacerbacin de los conflictos lingsticos (sobre todo la cuestin de la normalizacin del cataln) y de clase, el charnego, emigrante marginal que suea con ascender socialmente, se ha convertido en un mito sexual con muchos elementos de la bohemia. El amante bilinge es la historia de Juan Mars / Faneca, un hombre que se ve engaado y abandonado por su guapa, rica y distinguida mujer y que, en su afn por reconquistarla, se reinventa a s mismo en la figura de un charnego tramposo y variopinto. Lo que empieza como una aventura algo grotesca e inverosmil no tarda en convertirse en una stira irnica y feroz sobre la dualidad social y lingstica catalana, agravada por las diferencias de clase (cf. los trabajos de Camarero (1996) y Sotelo (2008)). Pero la novela es tambin (o aun ms) una reflexin de Mars sobre s mismo y sobre su obra, sobre su identidad personal y social como escritor: no por nada el Juan Mars (obvio anagrama) es un msico vagabundo que escribe unas memorias de su infancia y vida y se hace pasar por un personaje novelesco para seducir a su rica ex-mujer, en la sociedad catalana. Puede pensarse que la

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El Pijoaparte sera hoy un inmigrante del Magreb (entrevista con Juan Cruz). Manolo no quiere trabajar por un nfimo salario y por una existencia precaria como su hermano o como el Sans. Su rebelda puede oponerse, claro, a la de Teresa. Si Manolo se sumerge en el lumpen porque no quiere ser explotado, Teresa se mezcla con trabajadores porque se opone a las expectativas matrimoniales depositadas en ella por su familia.

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novela, si bien contiene elementos serios (la miseria cotidiana, la soledad, el desdoblamiento a partir del dolor), es una glosa grotesca de ltimas y La oscura, una irona de Mars sobre Mars o una muestra ms de esa tensin entre su material mtico, su objetivismo y su ideologa esttica. Mars es un escritor cataln que escribe en Catalua en castellano. Su escritura, antes de la publicacin de El amante fue descrita como: un sincero intento de establecer cierta dialctica social, y pronunciarse as sobre serios problemas evidentes de la sociedad espaola, en general, y de la sociedad catalana en particular (Sherzer 1982: 223). Schwartz (1976: 215) sealaba en relacin a ltimas que la novela: Represents not only an occasional sarcastic explosion or parody in the modern novel but is a telescopic sighting lens, poring over a repressed Catalan society, revealing then and now the chinks within its armour, the imperfections of Spanish society on the surface and sometimes below the depths, predicting the possibility of future eruptions. Se trata fundamentalmente del contexto cataln, pero el pblico al que se dirige la novela es ms amplio, y la situacin poltica puede referirse al contexto peninsular en general. Las contradicciones de clase, en las que ocupa un lugar destacado la cuestin lingstica, sin embargo, son ms propias de Catalua, contraponiendo la alta burguesa a la clase baja y a los emigrantes. Lo interesante del comentario de Schwartz es el sealar la naturaleza profundamente poltica de la novelstica de Mars, as como la conflictividad que se respira, pero tambin el hecho de que una novela como ltimas sita su escenario en una sociedad de transicin. Algo similar encontramos en el trabajo de Guillermo y Hernndez: Las referencias a la guerra civil, al auge del turismo en la pennsula, al xodo de obreros, a la europeizacin del pas, al enriquecimiento de algunos al socaire de la situacin poltica (el padre de Teresa), complementan la narracin, pero no la absorben. Parte principalsima, sin embargo, toman los intelectuales de izquierda y, sobre todo, los estudiantes universitarios (1971: 75). Ronald Schwartz seala el carcter de sociedad de transicin de la Catalua novelada por Mars a partir de ltimas, al referirse a la visin de la juventud como: ...a new wave caught up in the growing phenomenon of advanced modernization, heavy industrialization, international tourism, the Europeanization of Spain, the advent of 33

Common Market, student activism, and changing social and intellectual patterns of Spanish society since the Civil War (1976: 209-10). El escritor barcelons sita la temtica de sus ltimas novelas en la etapa democrtica, (como en El amante bilinge), si bien regresar a sus escenarios habituales, como en Un da volver. En ltimas y La oscura se concentra en las clases altas del tardo-franquismo. El discreto encanto de la burguesa Los autores de A New History of Spanish Writing (2000), sealan que Mars, ms que hacer novela social, lo que hace es satirizar a la burguesa catalana, pero habra que aadir que parece gustarle emprenderla con los jvenes vstagos de la clase dominante. En Encerrados con un solo juguete (1960) y Esta cara de la luna (1962): The bourgeois youth lacks ideals, in the latter the initially revolutionary protagonist is reintegrated into bourgeois society, and can only find satisfaction through love or sex (AA. VV. 2000: 166). El novelista se acerc al Partido Comunista y coment que conceba la literatura como arma poltica, pero satiriza La hora del lector (1957) de Castellet en ltimas (1966), which critiques the inauthenticity of the privileged bourgeois youth whose revolutionary ideals seem to be linked more to the thrill of transgressing social boundaries than to ideological concerns (AA. VV. 2000: 166). Como se ver, la inautenticidad de las transgresiones controladas de los jvenes de izquierdas es despedazada sarcsticamente con un escalpelo salvajemente desmitificador. Sanz Villanueva, en su Historia de la novela social espaola (1942-1975) (1980) coincide con los crticos anteriores: Mars se mueve con gran soltura dentro de la temtica de las clases acomodadas y posee una segura intuicin para captar y expresar sus modos de comportamiento (1980: 594). Insiste en la coherencia interna de la obra de Mars como crtica de la clase dominante; en el caso de ltimas: Al contrario de lo que ocurre con otros varios de sus compaeros de generacin, no hay una brusca ruptura entre las novelas de la poca social-realista y las de fechas ms recientes. Ello gracias a que ltimas tardes con Teresa parte de un tema prximo al de sus primeros libros y que es una constante en toda su obra, la denuncia de la juventud burguesa, pero aplica al relato un tratamiento irnico, distanciador, que se extiende a sus libros siguientes (1980: 604). A Sanz Villanueva no le satisfacen las dos primeras novelas 34

de Mars (Encerrados con un solo juguete (1960) y Esta cara de la luna (1962)). En ellas arguye se construyen personajes estereotpicos que responden a prejuicios tericos, esto es, que los personajes parecen predestinados por lo que el novelista quiere demostrar (1980: 591). En la primera novela:
La abulia y la falta de ideal es la caracterstica esencial de estos muchachos para quienes no existe ms atencin vital que la del sexo el juguete al que hace alusin el ttulo, refugio de un profundo descontento y reflejo de una insatisfaccin generacional. La huida es la otra alternativa que se les ofrece, pero a ella terminan renunciando porque Mars presenta al final del libro una consolidacin de las relaciones sentimentales de Andrs y Tina que sern, simblicamente, la leccin de la novela, el amor como substituto de cualquier otra actividad. (1980: 590)

La segunda novela se ocupa de nuevo de la juventud en la doble perspectiva de un enfrentamiento generacional y del fracaso de unos ideales (1980: 591). En Esta cara de la luna, Miguel abjura de las ideas de su padre (director de un importante peridico barcelons) y se embarca en la publicacin de una revista crtica que cierra la censura. Acaba por integrarse en la plantilla de una revista del corazn para, finalmente, terminar por refugiarse en un amor acomodaticio. Para Sanz Villanueva (1980: 593): Lo que el autor est criticando es una posicin revolucionaria esnobista, que conducira a la negacin ms absoluta de toda clase de valores, llegando a definir la personalidad de Miguel como seoritil. Su anlisis es extremadamente interesante por dos razones. En primer lugar, percibe que la novela tematiza los conflictos generacionales dentro de la burguesa, conflictos que recorren, en cierto sentido, ltimas (Teresa es una nia-bien que se rebela sin causa aparente frente a su destino de mujer burguesa, a no ser que el lector crea de veras que ella de veras cree en sus ideales). En segundo lugar, intuye que aquello sobre lo que Mars est escribiendo en realidad es sobre la posicin social del escritor: Quizs la novela refleja, en ltima instancia, la incertidumbre del autor sobre la realidad que presenta (1980: 593). Si releemos el tema de la novela, podemos decir que narra los problemas del escritor por encontrar una posicin en el campo cultural fuera de la lgica del beneficio econmico. Sin embargo, tras pretender legitimar 35

una postura hertica y fracasar, Miguel termina en una plataforma de bajo capital simblico y cultural (la revista del corazn). Sanz Villanueva, al insistir en el tema marsiano del seoritismo de los intelectuales de izquierdas, en el esnobismo e inautenticidad (1980: 597) de la juventud universitaria burguesa en ltimas, cree encontrar, sin poder asimilarla, una actitud conservadora en las novelas de Mars, debido a que: La ambigedad de Mars radica en que su denuncia, a mi entender, no lo es tanto de esos comportamientos viciosos como, por extensin, del fenmeno contestatario en general (1980: 598). Sin embargo, se desdice al resear el excelente trabajo de Daz de Castro y Quintana Peuela20, para coincidir con ellos en el hecho de que la novela es una visin crtica de la Barcelona del desarrollo industrial y consumista, cuya organizacin espacial determina la gnesis de los personajes. Por otro lado Sanz Villanueva considera que las novelas de Mars posteriores a los sesenta constituyen una nueva etapa, caracterizada por una notoria preocupacin formal, actitud muy crtica y tratamiento irnico (1980: 605); ahora son las situaciones las que muestran de forma bastante efectiva la teora y no al revs (1980: 594). Insiste en que a partir de ltimas se intensifica la ptica distanciadora y humorstica, aunque Mars contine siendo, esencialmente, un escritor crtico-social y comprometido (1980: 594, 599 (n. 355)). Desde otra perspectiva, Soldevila (1989: 285-92) afirma el carcter poltico de la obra de Mars, en referencia sobre todo a Si te dicen que ca. Posiblemente no sea el de Mars un odio al fenmeno contestario en general, sino al falso izquierdismo de muchos hijos de la clase dominante. Como si Mars denunciara que ms que una postura poltica real, la de estos muchachos y muchachas de izquierdas era una postura esttica para revestirse de una especie de ptina de seres especiales sin creer verdaderamente en lo que se traan entre manos, esto es, como forma de adquirir capital simblico y cultural dentro del campo universitario. En las novelas que leemos esto parece claro, no s si

Daz de Castro, Francisco J. y Quintana Peuela, Alberto, Ciudad y novela: organizacin del espacio y produccin de imagen (A propsito de ltimas tardes con Teresa, de Juan Mars), en Daz de Castro et al. (1978), 45-76.

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tambin para el autor de carne y hueso: qu dice sobre todas estas cuestiones el mismo Mars? Mars sobre su prctica La obra literaria, su escritura, posee una objetividad especial que, de alguna forma, escapa a su autor. Las intenciones o las interpretaciones de un escritor sobre su propia obra no son tan decisivas, pero pueden ser importantes si se las contrapone a la lgica interna del texto, con el objeto de intentar ver las diferencias entre lo que se dice y lo que no se dice, qu se desvela en esta dialtica alusin / elusin. Con todo, al hablar de s mismo o de su obra, un autor da (sin querer) determinadas pistas falsas sobre la lgica productiva de su escritura, como si nos estuviera sealando una puerta trasera de entrada o un doble fondo en la trabazn de su escritura. Son estas pistas falsas las que nos interesan. Vamos a ver a continuacin algunos pasajes en los que Mars habla de su propia escritura. Pretendemos, por un lado, leer lo que dice el escritor de s mismo, a la luz de lo que hemos venido exponiendo sobre el campo literario; por otro lado, obtendremos de boca del autor datos sobre sus temas principales (o predilectos) y su forma de construirlos, contrastando lo que l dice de sus novelas con nuestro anlisis de las mismas. El presente apartado, por tanto, es una exposicin de lo que Mars dice que es su literatura, contrastado con lo que su literatura dice de s misma. El primer comentario del escritor sobre su prctica lo sacamos del artculo de Schwartz (1976: 210-11). Este crtico cita unas observaciones de Mars en las que ste afirma que lo que busca en una novela es describir la realidad sin falsificarla, al mismo tiempo que denuncia una situacin social determinada. El mismo crtico (citando a Pablo Gil Casado) considera, respecto a ltimas, que la irona de Mars evita su clasificacin como novela social (1976: 211).21 Para Sherzer, Mars

Este denunciar describiendo la realidad sin falsificarla, nos recuerda un unos comentarios de Aldecoa: Toda la literatura es social, pero hay una literatura social con marcado carcter poltico-partidista, es de la que yo creo debe huir el escritor independiente y generoso, porque esta fcil limitacin presupondra mezquindad. El novelista es testigo de excepcin. No puede falsificar sus declaraciones a favor del acusado ni en contra (en Jordan 1990: 174). La frase final implica una concepcin del novelista como participante en

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normalmente rehuye un planteamiento que lo convierte en escritor poltico (1982: 43). Sobre esto, el escritor barcelons comenta lo siguiente:
Yo, como novelista, jams me har un planteamiento poltico; como novelista! Naturalmente, tengo mi postura y mis ideas como individuo que est sujeto a determinadas formas de cultura y que sufre las presiones del orden cultural, social y poltico; [...] Si yo me hiciera planteamientos polticos serios, dejaba la pluma y coga el fusil; pues muy bien, cojo la pluma; pero no quiero utilizarla como si fuera un fusil; la pluma no dispara balas; [...] enfrentarse continuamente con lo establecido es, yo no dira la misin del escritor, sino un hecho connatural a l; porque el escritor es un individuo que continuamente se plantea preguntas y duda; [...] el poltico parte de la idea de que no hay que dudar de nada, es un hombre lleno de seguridades; el escritor es todo lo contrario. (Sherzer 1982: 43-44)

En el tema quijotesco de la pluma y la espada, el escritor se decide por la primera, reafirmando las inquietudes intelectuales por encima de las polticas. Sherzer (1982: 44) comenta que, sin embargo resulta muy evidente en su respuesta la fuerte base poltica que hay detrs de su creacin literaria, y define la escritura de Mars como una bsqueda de una esttica que, aunque quisiera el autor, no parece desprenderse nunca de la realidad espaola (1982: 45). Mars por su parte asevera su independencia, por ejemplo a la hora de afirmar que uno de los temas principales de su novelstica es el de la infancia y adolescencia perdidas. Referido a Si te dicen que ca, comenta: No renuncio en mis aventis, siempre que haga el caso, a vengarme de un sistema que saque y false mi niez y mi adolescencia, el sol de mis esquinas (1982: 45). Es el tema de la infancia perdida, que sucede no slo en la novela mencionada, sino en muchas otras, como veremos, constituyendo un hilo temtico importante en la lgica de sus novelas. (Este pasaje, por otro lado, puede leerse con ojos ingenuos: infancia como sinnimo de pureza, frente a la

un juicio. Testigo implica tambin una concepcin de la literatura como discurso testimonial, en un juicio sobre la realidad, pero de excepcin alude a cierta autorepresentacin de un sujeto situado fuera de la realidad (reafirmacin de la autonoma del campo literario).

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poltica, el exterior que irrumpe con desoladora fuerza en la esfera de la identidad individual ms ntima y personal.) En la entrevista titulada De obrero a escritor (2002), se encuentran algunos comentarios interesantes. Mars reafirma su independencia, pero tambin el carcter testimonial (como nuestro testigo Aldecoa) de su literatura: Lejos de m pretender ser un moralista. Escribir para trasmitir algn tipo de ideas morales, religiosas o polticas o simplemente sociolgicas no me interesa en absoluto. Lo que pasa es que hay un sentido cvico, connatural, que expresamos en muchas formas de vida -no slo escribiendo- y del cual, si puedo dar testimonio, lo doy (De obrero a escritor 2002). Sobre la censura, comenta: Como es sabido, durante el franquismo hubo una frrea censura y el escritor no poda dar testimonio de la Espaa real, sometida a los dictados del Caudillo y su camarilla; por lo tanto, esa mordaza condicion y limit el trabajo de novelistas y poetas, cineastas y dramaturgos, etc. Cabe preguntarse hasta qu punto la autocensura, conscientes de ella o no, se instal en nuestro nimo, en el de muchos escritores (De obrero a escritor 2002). La autonoma del campo literario es sealada ahora con un marcador de identidad (nuestro nimo). Esta afirmacin de la autonoma de la literatura subyace a las polmicas con la novela social, que atraviesan las primeras novelas de Mars, culminando en ltimas. La literatura piensa Mars no puede (ni debe) ser un arma poltica ciega al servicio de ninguna ideologa, fundamentalmente porque la literatura es una puesta en suspensin de la ideologa (recordemos la afirmacin el escritor... duda; el poltico no), de aquello que damos por sentado sobre la realidad. La sospecha de que la literatura no es el instrumento ms idneo para describir con toda fiabilidad una situacin social, se encuentra en la siguiente observacin de Mars: La literatura de ficcin es una mentira bien contada, pero si mediante ella consigues que te crean lo que cuentas, el objetivo est cumplido (De obrero a escritor 2002); cabra preguntarse si, junto a la literatura de ficcin, hay otra que no lo sea. Preguntado sobre en qu medida es necesario mentir para mostrar la realidad, manifiesta una desconfianza frente a la literatura, pero no frente a la realidad (el tpico de que la realidad supera a la ficcin):
Este tema es bastante peliagudo porque entronca con la raz o la esencia del arte, el arte de la ficcin, de la literatura de ficcin, que todo

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el mundo sabe que se compone a base de hacer verosmil, de hacer veraz una mentira, as de sencillo. Las novelas son mentiras, no cuentan hechos reales, no cuentan la verdad tal como es. La novela florece en la imaginacin. Lo que pasa en una novela no tiene por qu haber pasado forzosamente en la vida, sin embargo puede transmitir ms sensacin de vida que no determinados hechos reales que leemos en la prensa por ejemplo, y que a veces no te acabas de creer. A partir de esta premisa est claro que el tema de la apariencia y la realidad est en algunas de mis novelas. De una manera clara en ltimas tardes con Teresa, por ejemplo. Est claro que eso tiene que ver con el arte de contar historias, de la literatura de ficcin, digamos que es su misma clula. A m no me gusta la meta-literatura, explicarle al lector una historia y al mismo tiempo explicarle cmo estoy creando esa historia. (De obrero a escritor 2002)

Describir sin falsificar; rechazo del esteticismo, de la metaliteratura. Existe, obviamente, una relacin con la forma como construye a sus personajes:
Procuro hacerlos ver, procuro que el lector los vea movindose, prefiero que los vea y por eso les invento hasta, casi te dira, una manera de andar y de gesticular, un tipo de comportamiento fsico, para que el lector los vea, en vez de decir cmo son, en vez de explicar su psicologa. El retrato psicolgico del personaje no me interesa, a m me gusta que el lector lo vaya deduciendo de cmo acta y se comporta. Es algo que hice tambin en prensa, en Seoras y seores, que empec publicando en Por favor y segu en El Pas. Eran unos retratos fisiolgicos, pero tambin retrataban la personalidad en cuestin. (De obrero a escritor 2002)

Retratos (ntese que habla de retratos fisiolgicos) o fotogramas literarios, sin entrar en el mundo interior de los personajes. Este mostrar puede ser influencia del cine, pero tambin una tcnica literaria de rancio abolengo en la novela realista. Como antdoto frente a lo que podemos llamar una sobredosis de efecto realidad, Mars utiliza la irona, la parodia y, frecuentemente, el sarcasmo. Sobre la irona comenta Mars, fundamentalmente en relacin a ltimas, lo siguiente:
Las novelas de las que estoy ms contento con respecto al humor seran ltimas tardes con Teresa y tambin la ltima, Rabos de lagartija, porque me

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parece que ah el humor cumple unos objetivos narrativos muy concretos: distanciar un poco la historia de amor, anestesiarla mediante la irona, porque los materiales que rozan la novela rosa en ltimas tardes... son muy peligrosos. El humor, en este caso, ayuda a desengrasar, hace correr ms los subtemas y le quita hierro a la cosa. Pero yo no sabra decir de dnde proviene. En todo caso, es posible que en ltimas tardes con Teresa, a pesar de todos los pesares, pueda haber cierta influencia de Nabokov, y muy concretamente de Lolita, que es tambin una historia peligrosa, en la cual me di cuenta que utilizaba el humor de esa forma. (De obrero a escritor 2002).

La alusin a Vladimir Nabokov sorprende, teniendo en cuenta que ambos textos no se parecen en nada temticamente, aunque si interpretamos en la alusin a Lolita una identificacin de Mars con Humbert, el protagonista de la novela (un culto profesor de francs que escribe lo sucedido), la cuestin no carece de cierta lgica; lo ms posible, sin embargo, es que Nabokov aparezca: uno, por querer compararse a un gran y distinguido escritor, dos, por la rubia, y tres, por el humor corrosivo en ambos autores. En una entrevista reciente (Mart Gmez 2009), el escritor ha comentado que escribi ltimas porque siempre so con irme a la cama con una chica rubia; Teresa es una mujer contina inventada a partir de retazos de muchas mujeres, reales o soadas. En este punto, y sin saber si Mars bromea o no, la intimidad se reafirma frente al academicismo y la lectura en clave la poltica como si defendiera su Teresa frente a las posibles apropiaciones del academicismo. Podemos pues resumir la posicin de Mars: el autor est marcado por la polmica en torno a la novela social y el realismo social, y sus posicionamientos sobre la literatura incorporan los elementos de crtica social de aqulla y la cuestin y problemtica del realismo en literatura. Al mismo tiempo, reafirma la autonoma de la creacin literaria respecto a la poltica, pero manteniendo una relacin de afinidad ideolgica con una perspectiva transformadora, planteando la necesidad de hacer una literatura ms compleja. En su evolucin literaria se manifiesta la evolucin del campo literario, marcado por el impacto de la aparicin de la nueva novela, a partir sobre todo de Tiempo de silencio (1962).

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En Mars se observa la impronta de la constitucin del Canon literario en el campo cultural. Ferlosio, Aldecoa o Martn Santos son figuras sobre cuyas concepciones de la literatura hay que posicionarse. Mars opta primero por la crtica social, ensaya despus la memoria como voz fundamental de su narrativa y finaliza en la complejidad narrativa de Si te dicen que ca, para volver a un realismo menos complejo (y siempre, la memoria) en sus ltimas novelas. ltimas es un texto de transicin entre la novela social y la constitucin de la memoria como voz fundamental del relato. A continuacin vamos a ver estos planteamientos en accin, cmo sucede este juego de posicionamientos en el campo en la reflexin sociogrfica de su escritura.

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La mirada piijoapartesca

2 La mirada pijoapartesca
La denominacin mirada pijoapartesca suelda, en un mismo significante, las dos tensiones fundamentales que palpitan en ltimas: la mirada literaria (ficcin realista) y la mirada del pobre (Manolo, el Pijoaparte). La identificacin entre el autor y su personaje se debe a una posicin dominada en el campo literario, adems del origen social del escritor. La peculiaridad de esa mirada pijoapartesca consiste en que ve cosas que no vera si se incrementara el potencial de las lentes esteticistas. Su creencia en la doxa literaria, sin embargo, le impide ver sus propias condiciones de posibilidad. De los anlisis de Bourdieu se desprende que una novela (o un poema) representa el mundo social a su manera, esto es, como una teora de las relaciones de poder y dominacin atravesada por la mirada esttica o mirada literaria. Una novela (sobre todo una novela realista) contiene, en su ilusin novelstica, un efecto realidad de la misma forma que un documento sociolgico. La diferencia entre ambos estriba en el efecto de la dinmica del campo literario (y sus habitus paralelos) y su imposicin de forma. Como el reverso del espejo, la lectura sociolgica pone al descubierto las percepciones de lo social en la literatura:
El efecto realidad [reality effect] es esa forma tan particular de creencia que la ficcin literaria produce, a travs de una referencia negada a la realidad designada que nos permite saberlo todo por medio de la negacin de saber qu es en realidad. Una lectura sociolgica rompe el encantamiento. Al interrumpir la complicidad que une al autor y al lector en la misma relacin de denegacin de la realidad expresada por el texto, revela la verdad que el texto enuncia pero sin decirlo; por otra parte, la lectura sociolgica ilumina a contrario la verdad del texto mismo, cuya especificidad se define precisamente por el hecho de que no dice lo que dice de la misma forma que lo hace la lectura sociolgica. [tr.]22

The reality effect is that very particular form of belief that literary fiction produces, through a disclaimed reference to the reality designated, which allows us to know everything by refusing to know what really is. A sociological reading breaks the spell. By interrupting the complicity that unites author and reader in the same relation of denegation

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Todo texto literario y, en cierta medida, todo artefacto cultural, habla del universo social negndolo (en el sentido freudiano de Verneinung), como si revelara el mundo al mismo tiempo que lo oculta.23 Cules son los factores que determinan esa visin de los agentes del campo cultural y literario? Sus habitus, su posicin en el campo, su trayectoria social y sus estrategias de acumulacin de capital simblico. En Mars la determinacin del habitus del campo es clave para entender la representacin del mundo social. Qu es el habitus? Habitus Los agentes (los individuos) no actan en el vaco, sino en situaciones sociales concretas gobernadas por una serie de relaciones sociales objetivas. Para dar cuenta de esas situaciones o contextos, Bourdieu desarroll el concepto de campo. Diferentes campos desarrollan distintos habitus, pero un agente puede poseer unas disposiciones determinadas ms o menos ajustadas al espacio fsico en el que entra. El habitus es descrito como un sentido del juego, y est constituido por una serie de disposiciones, tendencias, que inclinan a los agentes a actuar en situaciones especficas de una manera que no se basa siempre en el clculo utilitario y que no es siempre una cuestin de obediencia a las reglas (Bourdieu 1999: 183). Orienta las acciones de los

of the reality expressed by the text, it reveals the truth that the text enunciates but in such a way that it does not say it; moreover, sociological reading a contrario brings to light the truth of the text itself, whose specificity is defined precisely by the fact that it does not say what it says in the same way as the sociological reading does (Bourdieu 1996: 32). 23 Con relacin a Bourdieu y el psicoanlisis, ver el artculo de Steinmetz (2006), citado al inicio (nota 3). El esquema psicoanaltico de Bourdieu parece, de acuerdo con Moreno Pestaa, algo insatisfactorio. Ver su trabajo: Qu significa argumentar en sociologa? (2003), la parte titulada El esplendor de los detalles y las trampas de la sociografa (59-62): Aunque la sociologa y la literatura realista compartan ciertas disposiciones ticas y epistmicas una y otra se fundan en estrategias de creencia y, por ende, de produccin de verdad diferentes. Entre ambas existen espacios de interseccin pero nunca superposicin completa (2003: 60). El texto realista necesita de la complicidad del lector e interpela su experiencia del mundo social (61). La exhaustividad, el detallismo, el espesamiento del relato (61) realista revela el mundo para ocultarlo mejor, escamoteando al lector el trabajo previo de seleccin de realidad y los procedimientos. Esta exhuberancia sociogrfica puede inducir ilusin sociolgica (62).

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individuos sin determinarlas, les dota de un sentido por el juego, un sentido prctico (le sens pratique) de lo que es apropiado en unas circunstancias y no en otras y que no es tanto un estado mental como un estado del cuerpo, un estado de ser. La somatizacin del habitus es la hexis corporal, una durable organizacin del cuerpo propio y de su despliegue en el mundo.24 El habitus es el resultado de un largo proceso de inculcacin que comienza en la niez y que se convierte en un segundo sentido, en una segunda naturaleza. Las disposiciones representadas por el habitus duran toda la vida del agente y son cambiables, en el sentido de que pueden generar prcticas en mltiples campos de actividad (obviamente campo y habitus estn relacionados). Puesto que incorpora inevitablemente las condiciones sociales objetivas de su inculcacin, podemos hablar de la similaridad en el habitus de determinados agentes de la misma clase social, es decir, podemos hablar de habitus de clase. Por clases Bourdieu entiende tanto clases de agentes, como clases de condiciones de existencia.25 Las condiciones de posibilidad y de produccin del habitus dependen de la trayectoria social y las expectativas sociales de los agentes y sus actitudes respecto al futuro varan en cada clase, debido a que la gnesis del habitus hunde sus races en lo que Bourdieu llama el habitus de clase. El habitus se define, de esta forma, como una forma interiorizada de una condicin de clase y de los condicionantes que implica (Bourdieu 1984: 101); se podra concebir

Bodily hexis is political mythology realized, em-bodied, turned into a permanent disposition, a durable way of standing, speaking, walking, and thereby of feeling and thinking (Bourdieu 1990: 69-70). El cuerpo articula una mitologa social (Moreno Pestaa 2004: 156); la problemtica es compleja y aqu solo podemos apuntarla. Remitimos al trabajo de J. L. Moreno Pestaa: Cuerpo, gnero y clase en Pierre Bourdieu (2004). 25 Para entender la unidad escondida bajo la multiplicidad de prcticas actuadas en el campo, Bourdieu plantea la necesidad de construir la clase objetiva, definida como: The set of agents who are placed in homogeneous conditions of existence imposing homogeneous conditionings and producing homogeneous systems of dispositions capable of generating similar practices; and who possess a set of common properties, objectified properties, sometimes legally guaranteed (as possession of goods and power) or properties embodied as class habitus (and, in particular, systems of classificatory schemes) (Bourdieu 1984: 101). Las clases sociales no existen (Bourdieu 1997: 25); lo que existe es un espacio social, un espacio de diferencias en el que las clases existen en cierto modo en estado virtual, en punteado (negar las clases sociales es negar las diferencias).

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como un principio generador y unificador que retraduce las caractersticas intrnsecas y relacionales de una posicin en un estilo de vida unitario, es decir un conjunto unitario de eleccin de personas, de bienes y de prcticas (Bourdieu 1997: 19). Como las posiciones de las que son producto, los habitus se diferencian, pero asimismo son diferenciantes. Evidentemente, estas diferenciaciones estn relacionadas con los procesos de convertibilidad del capital y con el montante de capital simblico posedo por un agente determinado en el espacio ocupado. Las prcticas y percepciones no son el producto del habitus (sentido del juego), sino de la relacin entre ste y los campos (el juego) en los que los individuos actan. Pero este sentido del juego no siempre se articula sin complicaciones con las reglas del juego, el habitus no es necesariamente adaptado ni coherente: puede tener lugar una quijotizacin de las disposiciones.26 El escritor, el intelectual, ocupa una posicin inestable en el espacio social. Como dice Bourdieu (1984: 492), citando a Norbert Elias: Aunque una lite a ojos del pueblo, tiene un rango inferior para la aristocracia cortesana. El campo cultural ocupa una posicin dominada en el campo del poder: aquellos que entran en su juego social no son ni dominantes (pura y llanamente), pero tampoco dominados (a pesar de que puedan representarse como tales); ocupan, por tanto, una posicin dominada en la clase dominante (Bourdieu 1993: 164). Un texto literario lee el campo y el mundo social circundante reinterpretndolo desde su mitologa. Parece como si los escritores reinterpretaran el mundo desde una cosmologa resultante de la ecuacin entre su origen de clase, su gnero, su trayectoria vital, las estrategias pensadas para optimizar los beneficios materiales y simblicos de su posicin y los posicionamientos de campo adoptados respecto a los

Tiene sus grados de integracin, que corresponden, en particular, a grados de cristalizacin del estatus ocupado. Se observa as que a posiciones contradictorias, aptas para ejercer sobre sus ocupantes dobles coerciones estructurales, corresponden a menudo habitus desgarrados, dados a la contradiccin y la divisin contra s mismos, generadora de sufrimiento. () Hay una inercia (o una histresis) de los habitus que tienen una tendencia espontnea (inscrita en la biologa) a perpetuar unas estructuras que corresponden a sus condiciones de produccin. En consecuencia, puede ocurrir que, segn el paradigma de don Quijote, las disposiciones estn en desacuerdo con el campo y las expectativas colectivas que son constitutivas de su normalidad (Bourdieu 1999: 210).

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polos dominantes y dominados en su interior (el grado de cierre en s mismo del campo literario genera una competicin universal, una especie de universo hobbesiano). Las estrategias de optimizacin dependen de las disposiciones y formas de capital disponibles, as como de la herencia cultural y la organizacin de las energas libidinales del individuo (anudadas a la matriz ideolgica), por medio de transferencias inconscientes que pueden ser determinantes. En Flaubert, Analyst of Flaubert (1996: 1-43) Bourdieu analiza la interrelacin de estos determinantes indeterminados, metaforizando el campo y su dinmica con una imagen de la fsica:
Al exponer los dos polos del campo de poder, un verdadero milieu en sentido newtoniano, donde fuerzas sociales, atracciones o rechazos, se ejercen y encuentran su manifestacin fenomnica en forma de motivaciones psicolgicas tales como el amor o la ambicin, Flaubert establece las condiciones de una especie de experimentacin social: cinco adolescentes incluido el hroe, Frdric, provisionalmente congregados por su situacin de estudiantes, sern lanzados a este espacio como partculas en un campo de fuerza, y sus trayectorias sern determinadas por la relacin entre las fuerzas del campo y su propia inercia. Esta inercia se inscribe, por un lado, en las disposiciones que deben a sus orgenes y a sus trayectorias, y que implican una tendencia a perserverar en su ser, y de esa forma una posible trayectoria, y, por otro lado, en el capital que han heredado, y que contribuye a definir las posibilidades e imposibilidades que el campo les asigna. [tr.]27

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In thus laying out the two poles of the field of power, a true milieu in the Newtonian sense, where social forces, attractions or repulsions, are exercised, and find their phenomenal manifestation in the form of psychological motivations such as love or ambition, Flaubert institutes the conditions of a kind of sociological experimentation: five adolescents including the hero, Frdric provisionally assembled by their situation as students, will be launched into this space, like particles into a force-field, and their trajectories will be determined by the relation between the forces of the field and their own inertia. This inertia is inscribed on the one hand in the dispositions they owe to their origins and to their trajectories, and which imply a tendency to persevere in a manner of being, and thus a probable trajectory, and on the other in the capital they have inherited, and which contributes to defining the possibilities and the impossibilities which the field assigns them (Bourdieu 1996: 9-10).

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La estructura del espacio social donde suceden las aventuras (o desventuras) del Pijoaparte, parece ser al mismo tiempo la estructura del espacio social en el que el autor de la novela estaba situado. (Este tipo de afirmaciones sealan evidencias, obviedades, que no suelen tomarse lo suficientemente en serio, no se sabe si por nostalgia esttica, por exceso de academicismo o simplemente por una mala fe romanticoide que hace de todo artefacto literario un objeto valorizado susceptible de transustanciacin esttica.) En ltimas, tal vez por la illusio realista, la novela proporciona una especie de lente parecida a la del cine, lo cual facilita los elementos sociogrficos. La problemtica de las novelas que vamos a leer se centra en torno a la cuestin del ascenso social, y la representacin del cuerpo de los personajes femeninos proporciona un mapa de la estructura social en la que se mueven los implicados en la peripecia: el cuerpo de Teresa engloba el estilo de vida de la clase dominante, y su concepcin del mundo pertenece al de una nueva clase que emerger con fuerza en los setenta, la nueva burguesa, opuesta a la rancia burguesa tradicional. Mars no opone sujetos ontolgicamente autnticos o inautnticos, pero si bien no se pone en duda en sus textos la subjetividad de sus personajes, su yo individual y nico, todos ellos son prisioneros de unas determinaciones sociales que actan como un destino de cuyas redes es imposible escapar, como si el texto desmintiera esa subjetividad libre. Una lectura sociolgica de ltimas (y de La oscura, su continuacin) descubre de forma elocuente cmo la literatura percibe el mundo social, esto es, a travs de los debates del campo literario y del habitus del escritor. En su escritura, ste reflexiona sobre su posicin y aspiraciones en el fragmento social en el que se sita; su reflexin, su mirada, no carece de contradicciones.

ltimas tardes con Teresa


ltimas es una novela en la que Mars escribe el acta de defuncin de la novela social; Sobejano, citado por Sanz Villanueva, sintetiza perfectamente esta cuestin, al definir la novela como un amargo y pequeo Quijote de la narrativa social (Sanz Villanueva 1980: 595). La novela como dijimos ocupa un lugar intermedio en la produccin del escritor barcelons (sus dos primeras novelas estn fuertemente 50

influenciadas por la novela social), como si constituyera una bisagra entre dos tipos de escritura. Entre ltimas y Si te dicen que ca (la cual, segn Sherzer (1982), constituye una ruptura con las novelas anteriores) se encuentra La oscura, en la que predomina el uso de la memoria como recurso narrativo, clave en la siguiente novela. En El amante bilinge, la memoria se transforma en memoria literaria: Para guardar memoria de esa desdicha, para hurgar en una herida que an no se ha cerrado, voy a transcribir en este cuaderno lo ocurrido aquella tarde (Mars 2000: 9-10), lo cual es sntoma de un alejamiento progresivo de la cuestin social en la escritura. La oscura, en realidad una continuacin de ltimas, muestra un texto inseguro y no demasiado slido, tal vez porque la temtica ya haba sido agotada en la novela anterior; Sherzer, en referencia a ltimas y La oscura comenta: Ms que en ningn otro lugar en la novelstica de Mars, aqu se podra hablar de una nica novela continua (Sherzer 1982: 65). Las voces narradoras oscilan entre la primera y la segunda, esta ltima buscando un efecto de distanciamiento, efecto que es reforzado adems con la irona, muy enrgica en ltimas. Se puede decir que ambas (ltimas y La oscura) constituyen autnticas bisagras entre las primeras novelas y Si te dicen que ca; claro que esto es as si consideramos Si te dicen que ca como la tendencia de la escritura de Mars o como su obra cumbre. Los cambios en recursos narrativos en sus novelas se explican mejor a partir del impacto de Tiempo de silencio y la disolucin de la novela social de los cincuenta, esto es, a partir de las presiones del campo literario (sobrevivir o desaparecer), no de una trayectoria leda con posterioridad. Por otro lado, sobre ltimas escribe Barry Jordan: ... another novel clearly influenced by Martn Santos, especially in its cruel satire of the progressive middle classes (1990: 180). Teresa (como veremos) tiene un paralelo en Pedro (de Tiempo de silencio). Pese a las diferencias en cuanto a recursos narrativos que apuntamos, las novelas de Mars tienen una caracterstica comn, una especie de lgica compartida, el paradigma del objetivismo, que estar siempre presente, pese a la abundante subjetividad (memoria, intimismo), por ejemplo, de ltimas: Se halla en las novelas de Mars, sucesivamente, una aceptacin, un rechazo y luego una reaceptacin de este concepto de la objetividad, aunque esa reaceptacin no constituye 51

un regreso total e incondicional a la objetividad pura de la poca anterior (Sherzer 1982: 71). Este objetivismo puede explicar que no haya una brusca ruptura entre las primeras novelas y ltimas (recordemos a Sanz Villanueva 1980: 604). Ya aludimos anteriormente al hecho de que, a partir de esta novela, el autor intensifica su preocupacin por la forma (Sanz Villanueva 1980: 605), as como la irona, rayana muy a menudo en una actitud sarcstica. (No entendemos, en cualquier caso, qu quiere Sherzer decir con objetividad pura, como si se hubiera tragado el anzuelo de la illusio realista.) Otra caracterstica comn de las novelas de Mars, que hemos apuntado, es la crtica de las clases acomodadas. Mars contrapone el mundo marginal (comenta que suele escribir novelas de perdedores (De obrero a escritor 2002)) y el mundo de los dominantes, sean estos intelectuales orgnicos (del poder), miembros de las clases acomodadas o ambas cosas. Fotografas de la infancia Hay una serie de comentarios de Mars sobre ltimas, contenidos en la Nota a la sptima edicin, que nos sern tiles para contrastar lo que el autor dice de su novela y lo que sta dice de s misma. Comienza Mars hablando de su labor como escritor profesional, evocando la imagen de la infancia, para continuar celebrando los pasajes de soldadura del relato ms que la novela o su estructura (ltimas 5). Para Mars: Eso explicara en parte el que jams los crticos, ni los profesores de literatura, ni los eruditos, o como quiera que se llamen los que se dicen expertos en estas cuestiones, suelan ponerse de acuerdo sobre los propsitos del autor. Y precisamente con esta novela, el desacuerdo fue notable desde el primer momento. Pero no deseo (no sabra) aclarar aqu esta cuestin (ltimas 6). En el pasaje se respira cierta hostilidad hacia los intelectuales, fundamentalmente contra los crticos literarios y acadmicos. Mars evoca no tanto la novela como cuerpo, como un todo con vida propia, una realidad en s misma, sino los pasajes lricos. Hay que tener en cuenta que las declaraciones las hace cuando ya ha evolucionado literariamente; as podemos entender (quizs) la alusin al paisaje entraable de la infancia (ltimas 5). No insiste en el contenido sociopoltico del texto,

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sino que relata diversos recuerdos, fotografas de la novela, imgenes de los personajes, como criaturas de un mundo (suyo) bien conocido:
...siempre que, en medio del montono oleaje de diversos y aburridos quehaceres, he pensado en la novela, ha sido preferentemente para evocar tal o cual imagen predilecta, es decir, revivir algo que no sabra llamar de otra manera que simple placer esttico. [...] Teresa en su jardn de San Gervasio, [...] a Manolo-nio pasmado en el bosque ante la hija de los Moreau [...] A Maruja remontando el Carmelo con su abriguito a cuadros y su pobre paraguas, deliciosamente emputecida. (ltimas 6)

Insiste quizs en las escenas cotidianas y el intimismo, sin que podamos negar cierto lirismo casi neorromntico en la descripcin que hace de sus criaturas; desconfa tambin del todo de realidad presentado por el relato, un dudoso realismo de un raro fulgor un tanto fantasmal: Pero tal vez todo eso no son ms que espejismos que la novela irradia exclusivamente para m, espectros de aquel claro ideal que rondarn siempre la dudosa realidad obtenida (ltimas 7); subyace en estos comentarios de Mars una desconfianza de ltimas como novela cercana a los parmetros de la novela social? Percibe asimismo que la calentura ideolgica estudiantil que abre la tercera parte de la historia, [...] est entroncada con el tema central ms firmemente de lo que crea (ltimas 7). Cul es el tema central del que habla Mars? Probablemente se refiere a las relaciones Manolo-Teresa, o a la cuestin del ascenso social. Teresa no es slo la nia bien que, como Bovary, vive una novela romntica sobre el Pijoaparte (supuestamente un hroe del proletariado), sino tambin la estudiante de izquierdas defensora de las ideas de Castellet. El Pijoaparte, por otro lado, no es nicamente el marginado xarnego que intenta utilizar a Teresa para ascender socialmente, sino el inmigrante iletrado sin posibilidades de escapar a su destino en la sociedad barcelonesa: como el escritor aspirante, sin capital simblico. Es posible que, en la novela, las contradicciones que atraviesan su relato (de gnero, de clase y de raza), sean narradas a travs del prisma o caleidoscopio de las contradicciones del campo literario de los sesenta (volveremos sobre esto).

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Novela folletinesca, picaresca? (Temas y equvocos) En el resumen (excelente) de Sanz Villanueva que citamos al inicio de este trabajo (vase la introduccin) se da cuenta consciente o inconscientemente de las problemticas que venimos sealando. Adems de las cuestiones aludidas (el espacio social, el intento de ascender socialmente) Sanz Villanueva aporta una interpretacin interesante de la novela, al emparentarla con el folletn y con la novela picaresca (en un intento muy quevedesco de negar la sangre), al aludir a la temtica de El buscn, de Quevedo. En este insertar o entroncar ltimas con la novelstica del Siglo de Oro aflora est claro la ideologa del Canon literario, en una continuidad discursiva que emergera en la escritura contempornea. Podrase hablar incluso de la mentalidad quijotesca del Pijoaparte, lo que desde un punto de de vista sociolgico no es un disparate: Manolo no entiende cmo funciona la lgica de los matrimonios en la alta burguesa. Folletn porque, tal vez, el lector percibe que los amoros de Teresa son resultado de cierta mentalidad folletinesca o libresca (Teresa es otra Quijote, pero a lo Madame Bovary). Fundamental en el resumen que acabamos de citar nos parece la cuestin de los equvocos, lo que en la narrativa provoca situaciones de enredo, condicin sine qua non de toda comedia o escena cmica. ltimas no es sino una novela basada en un gigantesco por no decir trgico malentendido (o mconaissance), una serie de equivocaciones y errores de percepcin cometidos por la mayora de los personajes principales involucrados en la peripecia. Esta cuestin es esencial, por lo que la dejaremos por el momento para volver a ella ms adelante. Ntese, en el resumen citado, el adverbio clandestinamente (se introduce clandestinamente en una fiesta), pues resume bien el carcter de prohibicin o de intento del Pijoaparte de dar un salto mortal desde el sub-proletariado marginal a la alta burguesa. La tonalidad un tanto poltica de ese adverbio es, asimismo, interesante. Sanz Villanueva, sin embargo, no alude a la importancia de las polmicas literarias como sustrato de la novela, si bien, por medio de Sobejano, lo hace en otro sitio (Sanz Villanueva 1980: 595), citado arriba. Por ltimo, queda decir que percibe la importancia de la primera frase de la novela, que sintetiza los rasgos del Pijoaparte (y que comentaremos ms abajo). 54

En otro resumen, sus autores insisten ms en las relaciones amorosas de los dos personajes principales, aunque detectan las estrategias de ascenso social del Pijoaparte:
Se abre con una corta escena, cargada de lirismo, que al terminar sabemos que es el final de las relaciones entre Manolo y Teresa, los dos protagonistas. A esta introduccin siguen veinticinco captulos, divididos en tres partes. La primera corresponde al encuentro del Pijoaparte (definidor apodo de Manolo Reyes) con Teresa y Maruja, su criada, y los consiguientes amores del audaz joven con la sirvienta. La segunda parte narra el idilio de Manolo y Teresa, producto de la casualidad: un accidente que sufre Maruja los acerca. La tercera parte la constituyen esas ltimas tardes con Teresa que dan ttulo al libro. (Guillermo y Hernndez 1971: 67)

(Por audaz entendemos que se trata de un individuo que se atreve a romper las barreras sociales.) El ttulo de la novela sugiere una relacin de desamor, y no carece de cierta tonalidad lrica, intensificada a su vez por la cita inicial del libro, un poema en francs que precede a la Nota a la sptima edicin. El lector culto no tendr problemas en identificar la cita inicial: se trata de las tres primeras estrofas (falta la ltima) de Lalbatros, poema de Les Fleurs du mal (1857) de Charles Baudelaire y segundo de la primera serie del mismo libro, titulada Spleen et idal (sobre el uso de este poema hablaremos en el apartado de intertextos y uso de las citas). En el apartado anterior comentamos la Nota a la sptima edicin; dijimos que el autor mantena una especie de relacin sentimental con la novela y con sus personajes. El lirismo del ttulo, intensificado por la cita inicial y por la Nota..., es desarrollado todava ms por el texto (un flashback) que precede a la novela como tal, una especie de prlogo de apenas una pgina en el que cualquier tipo de lector puede detectar determinados elementos propios de la poesa amorosa. Este prlogo se complementa con el ltimo captulo de la tercera parte, que funciona como un eplogo (de unas tres pginas) situado al final de la novela, y que est encabezado por otros versos de Baudelaire, haciendo referencia al mar, y que pueden relacionarse con el poema Lalbatros: Un coeur tendre, qui hait le nant vaste et noir, / du pass lumineux recueille tout vestige!. De forma circular, el lector recordar al cerrar el libro que el texto inicial era un espejismo: se trataba 55

de un flashback. El sentido de la historia es comprendido desde el final. Toda la novela, como una comedia de enredo (dijimos) se basa en los equvocos, pero no slo en los de los personajes. La primera escena dibuja un cuadro en el que una pareja se besa con el marco de fondo de un final de fiesta, sombreada por el final del verano y la llegada del otoo. Comparados el prlogo y el eplogo (el ltimo captulo), la irona es tremenda, porque, de alguna manera, el aparente idilio descrito en el primero est hecho pedazos en el segundo. En el plano temporal, existe una constante preocupacin cronolgica (Sanz Villanueva 1980: 604). La accin de la novela tiene lugar en un espacio de tiempo de un ao y tres meses con una coda, despus de un lapso de dos aos, sin que sea demasiado complicado seguir la trama, aunque pueda ser cierto el que, como dice Carolyn Morrow (1991: 839), los saltos cronolgicos provocan una especie de sense of displacement. Estilo narrativo. Polifona, irona y sarcasmo Tratamos a continuacin el estilo narrativo de ltimas, por la importancia en la relacin entre la representacin del mundo social y la lgica de la novela. Nos extenderemos, sobre todo, en el uso de la irona. En ltimas muestra Mars una preocupacin formal ms acusada que en sus novelas anteriores. El narrador es omnisciente, lo cual es ms propio de la novela tradicional al estilo realista, y sin duda, en el caso de Mars, supone un legado de su primera etapa. El relato est escrito en tercera persona, con algunos monlogos interiores en primera y, a veces, en segunda persona. La historia gira alrededor de un protagonista (Manolo, el Pijoaparte), aunque Teresa puede considerarse tambin un personaje protagnico, ya que, a pesar de no aparecer en la primera parte, est siempre presente sin estarlo. Estilsticamente, Mars emplea una rica gama de procedimientos que van desde las abundantes construcciones en estilo indirecto libre (ltimas 78, 91, 187, 188, 237, 282, 301, 302, 326) o en estilo directo libre (83, 85), hasta el monlogo interior o la utilizacin de la segunda persona narrativa (44, 261, 268, 302, 306) (Sanz Villanueva 1980: 603). Se intenta, por tanto, dar una

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pluralidad de perspectivas, una especie de polifona narrativa, la del autor y la de los personajes.28 La escena de la fiesta en la que se cuela el Pijoaparte (al comienzo de la novela), aparece contada desde el punto de vista de Manolo (ltimas 14), Teresa (125) y Maruja (207). Mars juega con el lector y con los personajes. Unas veces se dirige a los lectores como si fueran el pblico de un teatro: Ved si no su especial manera de ladear la cabeza (ltimas 103), o lo hace al lector individual: La coleccin particular de satinados cromos se abri en su mano como un rutilante abanico: l y ella perdidos en la dorada isla tropical, solos, bronceados, hermosos, libres, venturosos supervivientes de una espantosa guerra nuclear (en la que desde luego y justamente hemos muerto todos, lector, esto no poda durar) (197-8). Otras veces, simplemente, crea misterio (como con el Cardenal). El texto va dando datos o hilos con los que ir trenzando un relato coherente, pero tambin da pistas falsas tanto al lector como a los personajes, por ejemplo al comienzo de la novela, donde el Pijoaparte cree haber seducido a la seorita (como tambin lo cree el lector) y se despierta en la habitacin de la criada (Sanz Villanueva 1980: 601). El texto, en este sentido, fluye hacia un final de captulo que sorprende a todos, incluida la pobre Maruja (aunque puede pensarse que ella jug a ser la seorita para atraerse al murciano), con un movimiento que recuerda al de una cmara de cine, como si se estuviera construyendo un plano al inicio de una escena, dando informacin al espectador de la situacin por medio de la presentacin de los objetos:
Y hasta que no empez a despuntar el da en la ventana, hasta que la gris claridad que precede al alba no empez a perfilar los objetos de la habitacin, hasta que no cant la alondra, no pudo l darse cuenta de su increble, tremendo error. Slo entonces, tendido junto a la muchacha que dorma, mientras an soaba despierto y una vaga sonrisa de felicidad flotaba en sus labios, la claridad del amanecer fue revelando en toda su grotesca desnudez los uniformes de satn negro colgados de la

Sotelo Vzquez ha sealado esta pluralidad de perspectivas en Mars o polifona (cita de Bajtn su Teora y esttica de la novela), aunque a propsito de El amante bilinge: Al propio tiempo convierten la novela en la interaccin explcita de diversas voces, conciencias, puntos de vista y registros lingsticos; es decir, en polifona como explica Bajtn (2008: 6).

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percha, los delantales y las cofias, slo entonces comprendi la espantosa realidad. (ltimas 44)

El pasaje es una parodia del gnero potico de la albada, y una muestra de la cadena de malentendidos que enhebran la novela. Otras veces, el texto dialoga con el personaje y hasta le advierte: aprende, chaval (ltimas 182). A menudo, incluso, conspira con los lectores: En cualquier caso, nosotros debemos otorgarle el beneficio momentneo de aquella conviccin, discutible pero merecedora de aplauso por el esfuerzo que comporta (cit. en Guillermo y Hernndez 1971: 69). En lo que se refiere al lxico, hay que destacar la riqueza de lenguaje y la inclusin de giros idiomticos y palabras procedentes del lenguaje coloquial, como el giro compuesto de un nombre propio precedido de artculo: la Rosa, la Lola, el Sans, caracterstico del lenguaje familiar, si bien este uso puede deberse a una influencia del cataln en el espaol, trtese de inmigrantes cuya primera lengua es el castellano o de catalanes que hablan un espaol con giros gramaticales de su lengua nativa. Incorpora tambin la jerga de la calle (marcada por el estigma). Las expresiones populares estn cargadas de expresividad: me la corto y la tiro a los perros (ltimas 15), gastas menos que Tarzn en corbatas (38), te haces el longuis (34), (Maruja lo haba definido de una manera vulgar pero harto expresiva: La seorita va hoy muy movida) (119). Este ltimo ejemplo es, adems, una muestra del uso del parntesis como irona desmitificadora, recurso abundante en la novela. Las expresiones citadas tienen el mismo efecto que el descrito por Bajtn (La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento) respecto al humor popular: degradan y parodian determinadas realidades, mediante la alusin a lo bajo y material. El elemento clave de ltimas es el de la irona, que procede, fundamentalmente, de la hbil utilizacin de la hiprbole o el contraste. Con mucha frecuencia, la irona se transforma en sarcasmo, lo cual ha provocado todo tipo de reacciones. La obra de Mars ha suscitado, por otra parte, no menos extremosas reacciones, entre los polos del improperio y el ditirambo (Soldevila-Durante 1989: 285). A este respecto, hay que notar que se suele subrayar la dureza del antiintelectualismo y de la fustigacin de las clases acomodadas de ltimas. 58

Vargas Llosa, citado prcticamente por todos los estudiosos que hemos consultado, en su resea titulada Una explosin sarcstica en la novela espaola moderna (1966), llega a considerar la novela como una provocacin, si bien reconoce que es una obra maestra. Para Gil Casado la novela supone la entrada de Mars en una nueva etapa de creacin (1973: 499), donde las explosiones ante la realidad que caracterizan a sus primeras obras, desaparecen y dan lugar ahora a un enfoque objetivo de tinte sarcstico (1973: 499). El sarcasmo es la exacerbacin de la irona, que Mars utiliza (en todas sus novelas) de forma copiosa como mtodo de escritura en el juego mitificacin / desmitificacin que comentamos anteriormente. Cuando veamos La oscura, tendremos oportunidad de insistir en esto. ltimas, por tanto, es una novela de desmitificacin en la que la irona constituye el motor de la narracin a todos los niveles. Por un lado, el Pijoaparte, que quiere ascender socialmente utilizando a Teresa, acaba en la crcel. En segundo lugar, tanto Teresa como Luis Tras y los estudiantes rojos terminan por comportarse como lo que para la novela son: hijos de la alta burguesa catalana, universitarios elitistas cegados polticamente; en ellos hay ms un deseo de transgredir y contradecir las actitudes y visin del mundo de sus padres que de transformar el mundo en el que viven, en lo cual no deja de haber una determinada lgica de cambio generacional: la vieja burguesa financiera (de valores conservadores) y la nueva burguesa (que opone al conservadurismo su credo en el progreso a todos los niveles, simbolizado en la democracia). Manolo, en ltimas, el tipo que debera tener, desde una perspectiva marxista ortodoxa un tanto trasnochada (de la que se re Mars), conciencia de clase, se deja dominar por las fantasas de una integracin en el mundo burgus (Sherzer 1982: 243), perdiendo la perspectiva de su lugar social real. Toda la actuacin del Pijoaparte, ansioso de entrar en el mundo burgus (Guillermo y Hernndez 1971: 73), es una continua trasgresin por la cual ser castigado por todos, tanto por las personas de su clase como por los burgueses. Incluso Teresa llegar a rerse de l al final de la novela cuando sepa que ha sido detenido, de lo que el Pijoaparte se entera gracias a la brutalidad de Luis recin salido de la crcel y en un estado lamentable: Quieres 59

saber lo que hizo Teresa cuando lo supo? Bueno. Luis Tras le puso una mano en el hombro. Se ech a rer, Manolo. Como lo oyes. Creo que todava se est riendo. (ltimas 333). Teresa, la mujer rebelde que cree ver conspiraciones polticas por todas partes, resulta finalmente no ser ms que una nia obsesionada por su propia virginidad. La universitaria, como sus amigos, es incapaz de comprender a la clase trabajadora, como puede verse en el siguiente pasaje, en el que, sin escucharla, Teresa oye a Maruja hablarle de sus relaciones con Manolo; la escena tiene lugar en la playa y la estudiante lee mientras tanto a una conocida intelectual francesa: ciertamente, [Teresa] lea entre lneas, atenta a las palabras de Marujita de Beauvoir, compaera envidiable de Manolo Sartre o Jean Paul Pijoaparte, como se prefiera (ltimas 129). Leer entre lneas no es slo porque Teresa no escucha en realidad a Maruja: Teresa lee entre lneas las vidas de ambos a partir de sus lecturas y de su interpretacin de la realidad. Todo el elitismo cultural de los jvenes universitarios se respira en el pasaje. Cuando Teresa pregunta a Maruja si ayuda a Manolo (refirindose a las supuestas conspiraciones que Teresa ha inventado para aqul), la criada contesta:
Yo?! Dios me libre...! Si es un loco, un desagradecido, que slo se acuerda de m para...! Si me tiene harta, harta, harta! Bueno, clmate dijo Teresa con aire pensativo. Y no hables as. Hay cosas que t no puedes entender, Mari. (ltimas 131)

El episodio no deja de ser, incluso, divertido, y un ejemplo perfecto de cmo se ha construido la novela, como un gigantesco malentendido. Otros personajes no carecen de cierta irona: el Cardenal una especie de ex-dandy que vive de lo que saca de los robos del Pijoaparte, Maruja Cenicienta malograda cuya fatal cada en el muelle se produce con las zapatillas que le regal su seorita, Bernardo Sans creyente en una vida honesta de trabajo duro que acaba alcohlico y Hortensia la cual de verdad ama a Manolo pero acaba denuncindolo a la polica en un ataque de celos. Sanz Villanueva apunta que: Con ms frecuencia se trata de un sorprender al lector en el enfrentamiento de situaciones antagnicas que quedan reducidas u opuestas en una simplificacin humorstica (1980: 602). As, la deformada visin de Teresa y Luis de los amores de Maruja y Manolo (de 60

la que pusimos un ejemplo anteriormente), vistos desde la ptica que unos estudiantes de izquierdas poseen del mundo obrero; el enamoramiento de Manolo, que est a punto de dar al traste con ms altas y decisivas empresas del espritu (ltimas 73), no otra cosa que el intento de engaar a la joven burguesa para conseguir un mejor estatus social; la sarcstica crtica de los universitarios en relacin con la irregular conducta sexual de Luis, mezclada con una parodia de comportamientos revolucionarios y esnobismos culturalistas, lo que pone de relieve la distancia entre el mitificado estudiante y su risible actuacin. William Sherzer ha tratado la irona en Juan Mars: entre la irona y la dialctica (1982), desde la perspectiva lukacsiana y su teora de la novela como la expresin del conflicto entre el personaje y la sociedad (o el hroe literario y sus ideales enfrentado al mundo y su fuerza alienante). Sherzer considera a Teresa como la inteligencia dialctica y a Manolo como la razn mecnica (1982: 242), y comenta: La realidad de la novela es la dialctica hegeliana [...]. Los personajes casi llegan a unirse, para volver a negarse recprocamente (1982: 243) (Si te dicen que ca sera la culminacin del gradual desarrollo hacia una base dialctica (1982: 258)). Dialcticos o no, abstractos o concretos, los personajes de la novela habitan, al inicio de sus relaciones al menos y en sus esperanzas imposibles, una ceguera que, aunque comprensible, es ridcula (irn intuyendo luego de qu va la cosa). Para Sherzer, la irona ms profunda de ltimas (y de las novelas de Mars en general) consiste en la falta de lucidez de sus personajes que, vencidos por la realidad, no se dan cuenta de que se encaminan hacia su propio desastre, como en las tragedias clsicas. El tpico de la incomunicacin Sherzer seala tambin, como elemento irnico importante, la falta de comunicacin entre los personajes (1982: 230). Pero ms que una falta de comunicacin, lo que tiene lugar en ltimas es su imposibilidad.29 Entre Manolo y Teresa hay una barrera social

A este respecto, no tiene demasiado sentido hablar de dialogismo en la novela, como plantea Morrow (1991), la cual aplica el termino dialogismo un tanto literalmente, interpretndolo como intercomunicacin de personajes, por ejemplo, el hecho de que Manolo oiga a Luis con creciente comprensin (1991: 839) en el ltimo captulo. S

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prcticamente infranqueable, y aunque la novela parece sugerir en algn momento que el amor puede unirlos (de hecho parecen estar enamorados en ciertos lugares de la novela), al final queda el sabor amargo de una fuerte ambigedad en relacin a las intenciones de los personajes. Cabe preguntarse lo que hubiese pasado si Manolo no hubiera sido detenido por la polica en el penltimo captulo, cuando va a buscar a Teresa en una moto robada, soando enloquecido con ella y con los parasos de los pudientes. La novela en este sentido silencia esta posibilidad, termina precisamente ah, duda de ella, y slo la menciona en las ensoaciones del Pijoaparte. Recordemos, adems, la risa final de Teresa. El lector sabe, por otro lado, que el acercamiento trascendental entre ambos ha sido el resultado del azar, una casualidad maldita cargada de irona trgica: el accidente y posterior muerte de Maruja, la criada. Mientras esta yace en coma en el hospital, Manolo y Teresa pasan el tiempo juntos. Otro nivel de lectura es la desmitificacin de un mito importante en la sociedad capitalista, el de la democratizacin del ascenso social y, por tanto, de las expectativas vitales. La Barcelona de los dominados y personajes marginales es una realidad dura, en la que se respira una atmsfera de derrota, miseria y carencia de futuro. Los hijos de El Carmelo lo son de la miseria y la desesperanza. Los vstagos de la riqueza, sin embargo, aparecen revestidos de ideales mesinicos emancipadores, y, siendo los hijos de los explotadores, se presentan como los portavoces de los dominados. La estrategia de la novela, en este sentido, es inteligente, pues una situacin as no puede conducir sino a una carcajada algo angustiosa. Ms ironas: uso de intertextos y citas El ttulo de la novela puede ser una alusin intertextual a otro texto catalogado como novela social: Las ltimas horas (1950) de Jos Surez Carreo. En esta novela, en la que el tema fundamental son las andanzas semi-picarescas del golfo Manolo (Gil Casado 1973: 468),

acierta esta estudiosa al sealar la fuerza carnavalesca de la utilizacin de lenguaje coloquial, a la que hemos aludido, as como la importancia de la fiesta popular. Sobre la dimensin polifnica de la novela comentamos algo ms arriba.

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aparecen tres sectores sociales: el del hampa y la mendicidad, el de la baja clase media y el de la aristocracia. Gil Casado (a partir de Eugenio G. de Nora (al que cita en p. 469)) no hace una crtica favorable de la novela: Se presenta el modo de sentir y de ver la realidad que tiene cada uno de los grupos, pero en forma poco objetiva (Gil Casado 1973: 468). Jordan, por otro lado, mantiene que no es una novela social, sino que tiene tendencias costumbristas (1990: 11). Costumbrismo o novela social, puede haber paralelos temticos. Schwartz (1976: 212) ha sealado que: At times, Manolos attempt to rise socially is reminiscent of Julian Sorel, infamous hero of Stendhals The Red and the Black. En este sentido, el artculo de ngels Santa, Imgenes de Stendhal en la obra de Juan Mars (2007 [1989]), contiene valiosos apuntes sobre las influencias de Stendhal, Balzac y Flaubert en la obra del escritor cataln. El autor, al que no le preocupa si Mars es o no lector de Stendhal, seala que ya en la contraportada de la 4 edicin (1971) se aluda al Pijoaparte como un personaje clsico de estirpe stendhaliana (2007 [1989]: 89).30 En primer lugar, el personaje de varias historias de Balzac, Rastignac, jeune loup aux dents longues, es como Manolo un arribista, y el personaje del Cardenal recuerda a Vautrin, de La comedia humana (por otro lado, el ttulo La fille aux yeux dor, de Balzac, es evocado en La muchacha de las bragas de oro). Flaubert se encuentra presente de forma ms patente en la conciencia del escritor cuando ste describe la naturaleza de los sentimientos de Manolo por Teresa: Pero l siempre se haba contenido, y pensndolo bien, tal continencia (que obedeca precisamente a un deseo ms poderoso que el de la simple posesin fsica) Cmo no evocar a Frdric Moreau en Lducation sentimentale contemplando a Mme Arnoux et le dsir de la possession physique mme disparaissait sous une envie plus profonde, dans une curiosit douloureuse que navait pas de limites (d. 91) (pinsese en la familia de los Moreau, con cuya hijita el hurfano Manolo elabora sus cromos, como veremos). Pero el hermano gemelo literario del Pijoaparte parece Julien Sorel. Tanto el ambicioso hijo del carpintero

Ntense al respecto los comentarios de Mars (subrayado nuestro): La relacin amorosa de un joven sin medios de fortuna, por decirlo a la manera de la novela del XIX, con una muchacha de la clase alta [] (Emma Rodrguez, Entrevista con Juan Mars (2001)).

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como Manolo Reyes31 el Pijoaparte, han escogido un intermediario de privilegio para medrar en la sociedad: la mujer. Ambos jvenes poseen caractersticas comunes: la belleza fsica, el desconocimiento fundamental del mundo que quieren escalar (d. 92), y a ambos su clase les vuelve la espalda. Incluso Teresa Serrat posee los rasgos fsicos de Mathilde de la Mle, heredera de los de la Mle:
Mathilde imagina que el flamante secretario de su padre se halla implicado en conspiraciones que pueden costarle la vida. Teresa piensa que Manolo es un obrero comunista implicado con todas sus consecuencias en la vida poltica y sindical de 1956. Esta aureola contribuye a dar vida a un personaje mtico que poco o casi nada tiene que ver con la realidad. En ambos casos modelos arrancados de una realidad mitificada sirven de parangn, de punto de comparacin, el conde de Altamira en Le Rouge et le Noir, Mauricio y luego Bernardo en ltimas tardes con Teresa. (d. 94)

Y en ambos casos Julian y Manolo confundiendo ensueo y realidad (d. 95) es una mujer celosa la que ponte punto y final a la loca escalada: muerte para uno, crcel para el otro desgraciado. La figura mtica del arribista fracasado es la que atraviesa ambas novelas, hacindonoslos atractivos, interesantes, simpticos, porque las causas perdidas comenta ngels Santa conquistan siempre el apoyo de los corazones sensibles (p. 95) (quizs cierto, porque a quin le caera simptico cualquiera de los dos en caso de que hubieran triunfado y los imaginramos ricos y mofletudos, franqueados por sus esposas y una numerosa prole?). Estas influencias de Stendhal, Balzac y Flaubert podran deberse a una especie de angustia cannica, en el sentido que las plantea Harold Bloom en The Anxiety of Influence (1975) y en El Canon occidental (1995). Supondran, adems de una fuente de inspiracin, una forma de legitimar o valorizar la obra, al situarla frente o junto a los grandes del realismo. La Alta Cultura reafirmara as su carta de naturaleza, incluso

Seala ngels Santa que Clarn haba utilizado el mismo apellido en Su nico hijo, Bonifacio Reyes. Es una alusin al origen oscuro, probablemente gitano, del Pijoaparte.

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situada junto a obras artsticas ms populares, como el cine, porque otra de las influencias ms importantes en ltimas es la del cine. La Fbrica de Sueos Mars trabaj como cronista cinematogrfico y, como vimos en la entrevista, siempre tuvo en mucha estima lo que l interpreta como la fbrica de sueos americana. No se trata del cine de los intelectuales, sino del cine como escapismo de la dureza de la realidad: Las influencias vienen del cine que a m me ha gustado siempre, del que ya no se hace: el de los aos treinta y cuarenta, el de la Fbrica de Sueos de Hollywood, de cuando el cine tena a veces poco que ver con la realidad, pero era capaz de crear mundos de ficcin fascinantes (De obrero a escritor 2002). Schwartz sugiere algunos ttulos como posibles intertextos. En primer lugar, The Wild One (1954, Laslo Benedek, USA), protagonizada por Marlon Brando (Schwartz 1976: 207). Un Brando en motocicleta con chaqueta de cuero recorriendo on the road las carreteras norteamericanas, rebelde algo sin causa y de un atractivo irresistible como James Dean, problemtico y violento, melanclico y misterioso, parece una referencia directa, slo que el tambin guapo Pijoaparte, motero slo cuando roba motos, tiene razones de otro tipo para odiar el sistema. En otro lugares de la novela se encuentran otras citas cinematogrficas. Por ejemplo: The obligatory sex scene on the beach reminiscent of Burt Lancaster and Deborah Kerr in From Here to Eternity (very 50s). At one hilarious point, Teresa thinks of herself as Teresa-(Jean Simmons), perhaps reacting to Manolos image of Marlon Brando. Perhaps Mars himself was influenced by Samuel Goldwyns film Guys and Dolls (1954), which starred both Brando and Simmons, when he was casting his characters for this novel (Schwartz 1976: 208). (Hay que decir que el texto es ambiguo sobre quin piensa a Teresa como Jean Simmons, si Teresa o Manolo). En otra escena, la pareja est viendo Viva Zapata (1952, Elia Kazan, USA), protagonizada tambin Marlon Brando; ambos interpretan la pelcula de forma completamente distinta. Teresa ve al hroe revolucionario, mientras que Manolo lo que hace en el cine es avanzar fsicamente en su acercamiento a la rubia. La voz narradora del texto comenta, irnicamente: Incluso con el buen cine, uno pierde el sentido de la realidad (ltimas 182).

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El uso del cine, sobre cuya importancia insiste Jordan (1990), tiene que ver con la relacin de Mars con la cultura popular, a partir de su posicionamiento (quizs por su origen, posicin de clase y formacin cultural) en el campo literario, frente a posiciones culturalistas o elitistas. Pero es ms que eso. Algunas de las tcnicas de Mars, como el flashback, y la obsesin por mostrar, por hacer retratos (que el lector los vea), son tcnicas cinematogrficas. Todo esto es tambin una prueba de la nueva relacin que mantienen cine y literatura sobre todo desde las vanguardias, y ms an desde los aos cincuenta, cuando el cine va adquiriendo reconocimiento como [sptimo] arte. (Como plantea el filsofo espaol Juan Carlos Rodrguez: al ser un arte industrial el cine tiene nostalgia(s) de ser un arte (2005: 94).) Se trata adems de una nueva visin del mundo ya producida en el escenario ideolgico del realismo decimonnico, como ha sealado J. C. Rodrguez en tantos lugares de sus trabajos y como apunta Slavoj iek: Hay toda una serie de procedimientos narrativos en la novela del siglo XIX que anuncian no solo la narracin cinematogrfica estndar (el intrincado uso del flashback en Emily Brnte, o de los cortes y los zooms en Dickens), sino tambin a veces el cine modernista (el uso del fuera de campo en Madame Bovary): como si ya estuviramos ante una nueva percepcin de la vida, pero que todava haba de buscar los medios propios para articularse, hasta que finalmente los encontr en el cine (2006: 101). El filsofo esloveno acierta en la lgica ideolgica compartida digamos que la ve, si bien desbarra un tanto hegelianamente digamos que la madeja hegeliana le nubla la visin: Lo que tenemos aqu es, pues, la historicidad de una especie de futur anterieur: solo con la llegada del cine y el desarrollo de sus tcnicas bsicas podemos comprender plenamente la lgica narrativa de las grandes novelas de Dickens o de Madame Bovary (d. 101). El realismo del XIX no anuncia nada y no hay una evolucin de ningn ncleo originariosemilla. El cine constituye simplemente (como plantea J. C. Rodrguez) una especie de va paralela de la misma matriz ideolgica, una forma de produccin ideolgica que no necesita de la mediacin de un lenguaje sustancializado por la norma literaria: la imagen. (Y todo ello sin que consideremos la cuestin de otras formas de hacer cine, a parte del realismo.) 66

El albatros-pijoaparte En la novela, cada captulo viene encabezado por una cita. Sobre las citas comenta Carmen Riera en su artculo Mars y el grupo cataln de los 50 (2009) algo que se relaciona con el capital cultural de Mars y su situacin en el campo literario:
Dicen que Gil de Biedma, atento a cuanto est escribiendo su amigo, le corrige el manuscrito de ltimas tardes con Teresa, que le regala las citas librescas con las que se abren los captulos, algo entonces de moda, y que Mars, en justa correspondencia, deja caer aqu y all versos de Jaime. Teresa, en la barra de un bar, lleva la indumentaria de la nia Isabel del poema A una dama muy joven, separada. Manolo sabe de las habilidades del afilador, que saca de otro poema: Como un operario que pule una pieza, / como un afilador / fornicar poco a poco mordindose los labios. Los juegos intertextuales sobre la poesa de Jaime Gil son en ltimas tardes con Teresa muchsimos. Se trata de juegos privados que remiten a una poca ya ida, a las conversaciones y a las copas en noches que se desearon infinitas, compartidas muy a menudo tambin con Barral, Garca Hortelano o ngel Gonzlez, de paso por Barcelona. (Riera 2009: 15)

Se trata de una prctica (la inclusin de citas cultas) gustada y degustada en el campo literario de la poca (en el caso actual, el sector gauche divine), as como de unas referencias proporcionadas por un escritor consagrado Biedma a un aspirante Mars, quien a su vez corresponde con guios a su amigo y compaero, citndolo. Estas citas tienen un efecto irnico, por su heterogeneidad y discrepancia con el texto y el tono que sigue: It is possible Mars intended to use these quotations as a means of criticizing their authors for their pedantic concerns and pointing out the schism that has occurred, between literary ideals and the reality of suffering humanity (Schwartz 1976: 206). Cierto. Es posible encontrar, en las referencias literarias, un choque entre la realidad las dinmicas de promocin social y el mercado, las expectativas posibles y los proyectos imposibles y los ideales literarios, pero tambin es posible que el autor, consciente o inconscientemente, pretenda otra cosa. Las citas pueden ser tambin, primero, una muestra de la presencia del Canon cultural-literario, y de la relacin que el autor mantiene con ste, sea la 67

relacin de distanciamiento o parodia: E irnica es, en fin, la utilizacin de citas literarias al frente de los captulos que producen un distanciamiento entre la autoridad y el sentido de la referencia y el contenido de la novela (Sanz Villanueva 1980: 603). Sin embargo, muchas citas parecen formar parte del conjunto de los elementos que tematizan la problemtica del ascenso social. Muy importante en este sentido es la cita inicial que precede a la Nota a la sptima edicin. Son las tres primeras estrofas del poema Lalbatros de Baudelaire, que parecen establecer, a travs de la novela, una disonancia hilarante (hilarious dissonance (Schwartz 1976: 206)). Baudelaire es algo ms que cita obligada en los cultos escritores del grupo que frecuenta Mars. Lalbatros, se sustenta desde la ideologa elitista, si leemos elitismo en la diferencia; supone una afirmacin de la superioridad trascendental del poeta (el majestuoso albatros), pero tambin una afirmacin de la autonoma del campo literario y de sus valores. El albatros simboliza al poeta, capaz de recorrer el cielo y los mares con su elegante vuelo, pero que sobre la tierra es torpe e intil. Los marineros (la masa), incapaces de reconocer la grandeza del ave marina, se ren de ella. Elitismo o diferencia, la oposicin es clara.32 La cita puede entenderse tambin (o adems) como una alusin al Pijoaparte, formando parte de la mitificacin del personaje, aludiendo a su heroico, arrojado y delirante intento de ascenso social. Se estetiza, se idealiza de alguna forma la lucha de Manolo por escapar a su destino miserable. Dos versos de Baudelaire, que tienen ecos de Lalbatros, inician tambin el ltimo captulo de la novela. Sobre esta cuestin, comenta Morrow (1991: 839) lo siguiente: LAlbatros laments the purgatorial isolation of the artist, echoing the Romantics. It further underscores fragmentation and separation. Thus, we see that the alienation that elite speech first produces in Manolo is already inscribed for us at the beginning of the text. Again, though, the reader cannot appreciate the relationship of the poem to Manolo until late in the novel. La lectura de Morrow capta un desequilibrio entre el culturalismo de la cita y el drama de Manolo, pero leda a contrario parece

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Este juego simblico de oposiciones (obra / artista / masa) es localizable en otras novelas, p. ej., El viejo y el mar (1951), de Ernest Hemingway (ver mi trabajo: Biologicismo y literatura: notas sobre dos cuentos de Jack London (2005)).

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implicar que la novela invierte los planteamientos del poema, el cual se basa en una contradiccin entre el poeta (como ser especial) y la masa: en ltimas se trata de los cultos universitarios de izquierdas (que pueden ser simbolizados aqu por los marineros) y Manolo (que puede identificarse con la figura del escritor), que quiere cambiar o simplemente mejorar su estatus social (quiere volar).33 Las citas, como decimos, son una muestra del autor respecto al Canon cultural, y estn colocadas para contraponer o ironizar sobre la novela o el episodio que las sigue, aludiendo a veces (insistimos) al tema del ascenso social. Incidiremos en ello. Por el momento daremos algn ejemplo ms. Tras el flashback del comienzo, la cita de Espronceda sirve como mitificacin de la figura del Pijoaparte: Y en qu parte del mundo, entre qu gente / No alcanza estimacin, manda y domina / Un joven de alma enrgica y valiente, / Clara razn y fuerza diamantina? (ltimas 13) (sin comentarios). Espacios de la novela y espacios sociales Resea Sanz Villanueva el interesante artculo de Daz y Quintana (1978) sobre la relacin de la novela con la organizacin del espacio social, y comenta lo siguiente: La novela segn estos profesores refleja, a travs de la organizacin narrativa del espacio urbano, la estructura poltico-social de la Barcelona de los aos del desarrollo consumista. Mars trata de evidenciar una realidad histrica a travs de comportamientos de clases, (p. 31), y su relato es una narracin apasionada en la que se deja ver la desesperanza del autor respecto del cambio cualitativo de la sociedad espaola (1980: 599 n. 355). Para los autores contina el tema central no es la crtica de los burgueses universitarios contestatarios, sino el de una visin crtica de Barcelona que determina la gnesis de los personajes y de la novela misma (1980: 599 n. 355).34

Mars sobre sus aos oscuros y sobre su vocacin de escritor comenta lo siguiente: ...yo no deseaba continuar siendo un obrero [...] lo que quera era cobrar el mximo posible por los libros para salir de la esclavitud de las ocho horas diarias del taller de joyera, amn de otros trabajos (De obrero a escritor 2002). 34 Bourdieu, La misre du monde (1998: 251): La structure de lespace social se manifeste ainsi, dans les contextes les plus divers, sous la forme doppositions spatiales, lespace

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Los espacios sociales de la novela se dividen en tres categoras: en primer lugar, los barrios de Barcelona. En segundo lugar, los espacios sociales ms reducidos dentro de esos barrios (lugares como las casas, el bar Delicias, el Saint Germain, la playa, etc.). En tercer lugar, hablaremos de las fiestas que tienen lugar en la novela, ya que tienen importancia en el desarrollo de la historia y sus implicaciones. La divisin que hacemos aqu responde a una bsqueda de claridad en la exposicin, ya que todos estos espacios se relacionan y se determinan mutuamente. El territorio literario de Juan Mars es una combinacin de los barrios de La Salud, el Guinard, el Carmelo y parte de Gracia, y ha acabado por convertirse, para los lectores, en un territorio propio. Estos espacios sociales son la creacin de un universo narrativo, y suele ser algo comn en muchos escritores (el Yoknapatawpha de Faulkner, el Macondo de Garca Mrquez, Regin, de Juan Benet).35 En ltimas tardes con Teresa el Carmelo se opone a San Gervasio: El Carmelo, barriada de despojos humanos: ladrones, prostitutas, chulos, ganapanes un poco al margen de la ley; y San Gervasio, suburbio rico, exclusivo [...]. Dos mundos enfrentados: el de Manolo y el de Teresa. Y dos razas: la chica catalana y el joven gitano (Guillermo y Hernndez 1971: 68). Tanto como un barrio de despojos habra que decir que se trata de un suburbio, donde comparten el espacio el lumpen (lo que Marx llamaba el proletariado andrajoso), el subproletariado (proletariado precarizado), y el proletariado. Estos dos barrios estn separados por un abismo. El paso de una zona a otra es tambin el movimiento de una clase social a otra, de un mundo a otro, y los personajes son conscientes de esto: Para la seora Serrat, el Monte Carmelo era algo as como el Congo, un pas remoto e infrahumano, con sus leyes propias, distintas (ltimas 140). El Congo: ntese el etnocentrismo (racial y de clase) de la buena seora.

habit (ou appropri) fonctionnant comme une sorte de symbolisation spontane de lespace social. Il ny a pas despace, dans une socit hirarchise, qui ne soit pas hirarchis et qui nexprime les hirarchies et les distances sociales, sous une forme (plus ou moins) dforme et surtout masque par leffet de naturalisation quentrane linscription durable des ralits sociales dans le monde naturel. 35 Ronald Schwartz (Mars y ltimas tardes con Teresa (1976)) llama al barrio del Carmelo El Caramelo (sic) en numerosas ocasiones, pero preferimos suponer que esta lamentable confusin se debe a un error de imprenta.

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Teresa, desde su visin izquierdista e intelectualizada, a partir de una visin mtica extrada de los libros, idealiza esas zonas urbanas como el lugar de las vctimas del capitalismo. Dos visiones opuestas dentro de una misma clase: la de la burguesa financiera tradicional y la de la nueva burguesa polticamente progresista. Cuando se describe el Monte Carmelo (ltimas 24), la cita que corona el captulo es, apropiada e irnicamente, de San Juan de la Cruz. Podra establecerse una relacin entre la temtica del ascenso social (una temtica en cierto modo velada, es decir, no planteada de forma cruda) y esta cita: Para venir a poseerlo todo, / no quieras poseer algo en nada: / para venir a serlo todo, / no quieras ser algo en nada. La descripcin del Monte Carmelo (una colina que se levanta junto al Parque Gell, con los barrios pobres de Casa Bar, Guinard y La Salud), destaca la pobreza y miseria, la explotacin de clase, pero es tambin un cuadro de los efectos de la guerra y la posguerra, un paisaje marcado por la historia, la explotacin y la muerte. El mapa literario est sesgado de una lectura sociopoltica de la realidad, pero no carece de estilizacin. Uno de los rasgos ms caractersticos en las descripciones del texto que relacionan la organizacin del espacio urbano y la divisin de clases es el elemento tnico o geogrfico, ya que gran parte de los habitantes del Carmelo son inmigrantes venidos del sur de la pennsula. En este barrio hay rostros olivceos, una ensalada picante de varias regiones del pas, especialmente del Sur (ltimas 26); todos suean una vida mejor (26). La emigracin procede de zonas rurales del sur del pas, lo que hace visible cierta nostalgia rural (26). El texto nos presenta a un paseante solitario que no es otro que el Pijoaparte, rodeado de miseria; la cotidianeidad de la explotacin se condensa en esta imagen:
y a veces las calles se estremecen con un viento sin direccin, enloquecido, rfagas de ira e indignacin llevndose voces innobles de locutores de radio, abominables canciones, llanto de nios, papeles de peridicos, rastrojos quemados, olor a hierba hmeda, a excrementos de gato, a cemento, a heno y resina; vuelan experimentadas moscas, rueda por el suelo una caja de cartn con letras impresas en un idioma pronto familiar (Dry milk-Donated by the people of the United States of America) y tropieza en los pies de un joven inmvil, de rostro moreno y cabellos color de ala de cuervo, que contempla la ciudad

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desde el borde de la carretera como si mirara una charca enfangada. (ltimas 26-27)

A continuacin, tras estas imgenes, se nos cuenta que el muchacho est metido en un negocio de robo de motos, gestionado por una figura llamada el Cardenal (27-28). De la descripcin, hay que sealar la insistencia en la basura, los desechos de todo tipo y la rabia. El lenguaje recuerda la novela social, y su exposicin, como en tantas ocasiones, parece un lenguaje cinematogrfico (especialmente el neorrealismo italiano) slo roto por las rfagas de ira e indignacin, difcilmente transponibles al lenguaje de la imagen. En cualquier caso, se percibe un afn de objetivismo, pero no deja de producir la sensacin de ser un cuadro literario, lo que s parece evidente en el captulo quinto, donde de nuevo una especie de cmara nos hace ver una panormica de la ciudad, desde el Monte Carmelo. Aqu se evoca la miseria, pero desde los pensamientos del Pijoaparte. ste ha pasado la noche con la criada y est considerando la posibilidad de utilizarla para robar las joyas de la casa de los seores. El texto es especialmente crudo en su descripcin de la ciudad, tal vez porque refleja la amargura y frustracin de Manolo:
Desde la cumbre del Monte Carmelo y al amanecer hay a veces ocasin de ver surgir una ciudad desconocida bajo la niebla, distante, casi como soada: jirones de neblina y tardas sombras nocturnas flotan todava sobre ella como el asqueroso polvo que nubla nuestra vista al despertar de los sueos, y slo ms tarde, solemnemente, como si en el cielo se descorriera una gran cortina, empieza a crecer en alguna parte una luz cruda que de pronto cae esquinada, rebota en el Mediterrneo y viene directamente a la falda de la colina para estrellarse en los cristales de las ventanas y centellear en las latas de las chabolas. (ltimas 54)

En este caso, la descripcin, muy impresionista, recuerda los poemas de los poetas de la llamada Generacin de los cincuenta (ngel Gonzlez, Gil de Biedma, Jos Hierro, etc.), y en ella predominan rasgos, digamos, ms literarios. Es ms un cuadro, y no deja de evocar tampoco los paisajes fantasmales de la clsica novela de Baroja Camino de perfeccin (1902), uno de los escritores favoritos de Mars. Pero en ste el espacio social urbano informa la transmutacin en lenguaje literario efectuada por el escritor y se entremezcla con ella. Mientras que Baroja insiste en el 72

vaco de trascendentalidad de la ciudad, Mars despoja el cuadro de referencias trascendentales, centrando el punto de atencin en la cruda materialidad de la explotacin y la lucha por la supervivencia: Manolo contempla el paisaje sentado sobre la hierba del Parque Gell junto a la motocicleta que acababa de robar (ltimas 54). Los espacios sociales, literaturizados o no, marcan una divisin de clase. Se est en un sitio o en otro dependiendo del destino social, lo cual se percibe con claridad si dejamos el mapa y nos fijamos en los mbitos especficos y concretos donde se mueven los personajes, como sucede, por ejemplo, en el episodio de la excursin con unas chicas del barrio. Manolo, su amigo Bernardo Sans, su novia la Rosa y Lola, una posible aventura del Pijoaparte, llegan a una playa privada (ltimas 29). Podramos leer este momento de la novela como la entrada en una zona social prohibida, como sucede en otras muchas ocasiones (de hecho, en la novela el Pijoaparte y Teresa cruzan las fronteras de sus lugares naturales). Sin hacer caso del letrero Camino particular. Prohibido el paso, los jvenes invaden la playa, el lugar de los otros, los afortunados: Camino particular Prohibido el paso (p. 29) nos pone frente al carcter clasista del primero de esos grupos, enriquecido tras la guerra, ocioso, festivo, sin conciencia social o practicante de un condescendiente paternalismo que es el que preside las relaciones de Maruja con su domstica (Sanz Villanueva 1980: 596)36. La intrusin en un espacio ajeno privado, con una especie de casa parecida a un castillo medieval del que emanaba una msica lejana (ltimas 30) probablemente una mansin modernista de principios de siglo, pero el castillo y la msica crean una atmsfera de cuento de hadas, pone al Pijoaparte en un estado de nerviosidad melanclica y rechazo de sus amigos: De cuando en cuando se tumbaba en la arena, apartado de todos, con las manos bajo la nuca (ltimas 30) actitud que no es sino frustracin y rechazo de s mismo. Sern descubiertos por la duea, la seora Serrat, madre de Teresa, que los increpa desde el coche. Manolo contesta mal,

La cita es extraa, parece un desliz: que preside las relaciones de Maruja con su domstica. Esperaramos: condescendiente paternalismo que es el que preside las relaciones de Teresa con su domstica o de Maruja con su seorita, o algo por el estilo. Mantenemos el original.

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pero se disculpa casi al instante, al ver o al creer que ve a su hija dentro del automvil, la seorita que crey seducir en la fiesta y a la que plant en una cita acordada entonces. Posteriormente, dejar a sus amigos y, solo, esperar a la noche y entrar en el cuarto de la joven, que acabar por no ser otra que la criada. La entrada en la casa y los amores con la criada son el primer paso en el encuentro entre Manolo y la familia Serrat. En la primera parte de la novela, vemos a Maruja yendo al Carmelo buscando a Manolo en el bar Delicias. En la segunda parte, cuando las relaciones entre Manolo y Teresa estn estrechndose, sta va a buscarlo a menudo a su barrio. Teresa, desde su lectura romntica de la realidad, idealiza el barrio de Manolo como espacio de lo popular. La criada, Maruja, pese a su ignorancia cultural, es representada por el texto con el conocimiento del destino social de la clase trabajadora y, obviamente, no idealiza el barrio de Manolo (mientras yace en coma en el hospital, sus monlogos narran la emigracin y precarizacin laboral del Pijoaparte). En una escena que tiene lugar en un bar, el Pijoaparte le habla a Teresa de su barrio, y percibe que hay un cierto conflicto cultural cuya naturaleza le es extraa (ltimas 160). Las preguntas de Teresa buscan no la verdad, sino ms bien un clima ideal para la verdad (160). El episodio acaba envuelto en la atmsfera enrarecida de la incapacidad de verdad de los personajes:
Teresa Serrat ya sabe, ya tiene su idea y su dulce veredicto sobre la vida de un joven como ste en un suburbio. As, ciertas opiniones expresadas entusisticamente por ella (la vida de un pec, de todos modos, ha de ser estupenda e incluso divertida en tu barrio, las noches del verano, con los compaeros, las discusiones en el caf...) merecan, por confusas, una inmediata y rotunda negativa del murciano (qu peces de colores ni qu noches de verano, si all slo hay aburrimiento y miseria!), pero esta negativa no haca sino resbalar sobre su sonrisa feliz, no la induca a ningn cambio de criterio, a la ms leve alteracin en su escala de valores; su lmpida y risuea mirada segua afirmando: S, qu maravilla tu barrio. Esa venda en los ojos favoreca no poco al joven del Sur [...]. (160)

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Esa venda en los ojos es una especie de clmax en el planteamiento fundamental de la novela: el malentendido entre ambos, su mconaissance. Tambin el joven del Sur (no hay que decirlo) est un poco ciego, pero percibe claramente que Teresa no sabe ver la realidad que la rodea. Sabe, en cierta manera, que su visin est determinada por su origen de clase. El pasaje es desternillante: Teresa ve a un pec (un miembro del Partido Comunista), y el Pijoaparte no entiende (qu peces de colores!); el texto plasma sarcsticamente, por un lado, la ingenuidad de la nia pija y, por otro, la literalidad, la mirada literal de un pobre que lucha por la supervivencia. El lado ttrico de la pobreza Una serie de sucesos acumulados en la tercera parte revelan a Teresa el lado ttrico de la pobreza, para el cual la joven universitaria no estaba en absoluto preparada. Sucede entonces una especie de despertar a la realidad, que no es precisamente un espacio ecumnico de pobres bondadosos e idealizados como en el costumbrismo romntico. El primer suceso tiene lugar una tarde de paseo por el barrio, cuando la pareja se topa con un loco exhibicionista suciamente vestido, borracho, que no es otro que el Sans, un antiguo amigo de Manolo, o lo que quedaba de l despus de casi dos aos de servir de blanco a la mortfera mquina conyugal de la Rosa (ltimas 263). Manolo se guarda de decirle que este sujeto era el famoso Bernardo, el otro hroe annimo del Carmelo que Teresa haba inventado (264), pero en el bar Delicias se encuentran con el hermano de Manolo (los dientes amarillos, medio loco... todo un espejo de la miseria) quien cuenta a Teresa que aquella piltrafa humana en el bar (265) es el gran Bernardo. Teresa de pronto experiment de nuevo aquella nusea y aquella sensacin de desencanto que se adue de ella en el baile del domingo (265): Lo saba, lo haba sospechado siempre: el Monte Carmelo no era el Monte Carmelo, el hermano de Manolo no se dedicaba a la compraventa de coches, sino que era mecnico, aqu no haba ninguna conciencia obrera, Bernardo era un producto de su propia fantasa revolucionaria, y el mismo Manolo... (265-6). El exhibicionismo es toda una metfora de la desnudez de la pobreza, de los que no tienen nada salvo desesperacin, pero no slo por el fcil juego metafrico pobreza-desnudez, sino porque la universitaria de izquierdas en realidad 75

es una nia bien que no soporta la obscenidad de la miseria (ya no es miseria, sino cruda explotacin y locura), no quiere verla cara a cara. Por otro lado, como los ricos, ella espera unos pobres domesticados, bondadosos, dickensianos. Ya no hay guapos chicos que pasean en camiseta a la luz de la luna en el Monte Carmelo. Baile en el Guinard: Bovary y Marx rodando por el suelo El aludido baile de domingo (p. 265) es el otro acontecimiento clave que le descubre a Teresa el lado macabro de la miseria y donde la universitaria experimenta entonces La nause, una especie de rechazo instintivo, un sentimiento insoportable al que no puede dar forma intelectual.37 La joven y linda pareja asiste a una fiesta de barrio en el Guinard, a finales de agosto, en un local lleno de andaluces que haba sido la sede de una sociedad obrera (eso es lo que queda del sindicalismo en la poca franquista). Manolo va de mala gana y avisa a Teresa de que ese no es su sitio. La descripcin del baile es un tanto populista, como si lo viramos a travs de los ojos de Teresa. Ahora es ella la que quiere pasar desapercibida, pero la traicionan su lnguida melena de nia bien y su piel tostada por el sol del ocio (ltimas 254) (de igual forma, en la fiesta de la clase alta, el color oscuro de la piel del murciano haba revelado su identidad a los presentes). En cierto momento Teresa se queda sola y no sabe qu hacer. Es acosada sexualmente cuando baila con un tipo, empujada, piropeada salvajemente... el baile es, segn el texto, el primer contacto con la realidad (257), y la pone cerca de una crisis de nervios. Es pellizcada por un enano llamado Mars (256).38 Las chavalas ven a la rubia como la finolis (258). La aversin de Teresa

Esta fiesta sucede en el mismo captulo del suceso que acabamos de comentar, y hay que contraponerla a otra fiesta en el primer captulo de la primera parte de la novela (que comentaremos en el apartado dedicado al Pijoaparte): esa vez se trataba de una fiesta de la clase alta donde Manolo se cuela y es localizado y clasificado como ajeno (en esa fiesta el Pijoaparte cree seducir a la seorita, cuando no se trata sino de la criada). 38 El autor de la novela aparece (a lo Hitchcock) en su creacin, quizs en un intento de enlazarla a la realidad. Pellizcada, Teresa: ...roja como un tomate, y tuvo tiempo de ver una silueta encorvada, los hombros escpticos y encogidos de un tipo bajito que se escabulla riendo entre las parejas. Al mismo tiempo, oy a su lado la voz de una muchacha que le deca a su amigo: Le conozco, se llama Mars, es uno bajito, moreno, de pelo rizado, y siempre anda metiendo mano. El domingo pasado me pellizc a m y luego me dio su nmero de telfono por si quera algo de l, qu te parece el caradura (ltimas 256).

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por el gusto brbaro (gusto de la lengua, el paladar y la garganta que es la anttesis puramente sensible del gusto puro (Bourdieu 1999: 105)) se vuelve incontrolable: Dnde estaba aquella fina alegra directa y sana de los bailes populares? Un olor a sobaco, eso era todo (ltimas 257). Todo era mentira (258). Teresa se conoce a s misma, se da cuenta de que no pertenece; efectivamente, su idealizacin de lo popular se desvanece. No soporta el materialismo directo y la sexualidad carnavalesca del baile popular (por otro lado, su pensamiento de los bailes populares parece lenguaje franquista). El suyo no es ms que un populismo imaginado, producto de una condescendencia intelectualizada y paternalista (Populism is never anything other than an inverted ethnocentrism (Bourdieu 1984: 374)), y su nusea (esa angustia entonces tan poco existencial) una reaccin inconsciente, corporal, de su ser social: la joven universitaria distinguida no soporta lo vulgar. Se siente, adems, sexualmente asediada; el lector sabe que estaba obsesionada por su virginidad y que sus experiencias sexuales no han sido, digamos, inolvidables. Buscando a Manolo, entra en un cuartucho donde se apilan unas revistas sucias y una pareja se oculta y besa en la oscuridad. La escena es de una gran fuerza simblica y sintetiza perfectamente los puntos de tensin inconsciente de las fantasas sexuales y polticas del personaje de Teresa, desvelndole la verdad como en una pesadilla, como si, en una dolorosa anamnesis, emergiera lo real:
Los pies de Teresa tropezaron con el montn de libros (le pareca or una alegre risa femenina) o mejor dicho, con un volumen que se haba quedado algo distanciado de la pila, era un volumen de rojas cubiertas que yaca sobre una fotografa, amarilla por el tiempo, en la que destacaban unas blancas y venerables barbas: Madame Bovary y Carlos Marx rodaban por el suelo estrechamente abrazados, enardecidos, huyendo del montn de ciencia y saber dispuesto para el fuego o el trapero. Suspiros en algn rincn y adems oy perfectamente la risita licenciosa burlndose de ella, de su pasmo, de su miedo ante la realidad. (ltimas 258)

Es el principio del fin del tema central de la novela. Marx y Bovary, la realidad y el deseo, ruedan abrazados por el suelo, como un mito hecho trizas. Pero tambin, la destruccin del mito de Teresa corre paralelo a su 77

aprendizaje: es en ese momento, en ese malestar y repulsin de las condiciones de existencia de la clase trabajadora, cuando la joven universitaria se da cuenta, sabe sin poder formularlo con un lenguaje especfico, lo que son las diferencias de clase. Manolo, mientras tanto, tomaba una cerveza en la barra. Ella est azorada, muerta de miedo: En qu mundo vives, chiquilla? brome l cariosamente, cuando Teresa se lo hubo explicado todo. Te lo haba dicho, ste no es sitio para ti. Y, abrazndola, acarici tiernamente su cabeza hasta que ella se tranquiliz (ltimas 259). Pero el tono emocional de Teresa se ha transformado, ante el ntimo deterioro del mito (253). En cierta manera tambin Manolo percibe el fin. Es importante tener en cuenta que, a esta altura de la novela, el Pijoaparte alterna su orgullo masculino (su obsesin por poseer a Teresa) con una cautela que parece provocada por la aspiracin a que el padre de la joven le consiga un trabajo, y el texto est cargado de irona a este respecto: (la posibilidad de obtener un buen empleo por mediacin del seor Serrat) le perdi (260). El caso es que Manolo considera que, efectivamente, Teresa podra ser su amante, pero no las tiene todas consigo: No siempre se puede poseer el mundo que va con ella. Fjate. No hay mas que acariciar una sola vez esta bonita melena de oro, estas soleadas rodillas de seda, no hay ms que albergar una sola vez en la palma de la mano este doble universo de fresa y ncar para comprender que ellos son los lujosos hijos de algn esfuerzo social y que hay que merecerlos con un esfuerzo semejante, y que no basta con extender tus temblorosas garras y tomarlos... (261-2). El donjuanesco Pijoaparte se derrumba frente a una evidencia que no es otra cosa que un destino de clase. Es interesantsimo el hecho de que el cuerpo de Teresa es construido aqu, como en toda la novela, como erotismo, mientras que las chicas de la clase trabajadora son representadas casi como lo opuesto; esto lo desarrollaremos ms adelante. El ladrn de motocicletas y el automvil-rica-muchacha-cha-cha El hecho de que Manolo sea un ladrn de motos adquiere una dimensin metafrica en relacin con la problemtica del ascenso social (sin que haya que descartar tampoco una alusin a la famosa pelcula del neorrealismo italiano, El ladrn de bicicletas (1948), de Vittorio de Sica, aunque sea preferible pensar en Marlon Brando y en que la moto tiene un elemento masculinidad aadido). La moto puede simbolizar el 78

individualismo, la velocidad y la tecnologa, as como la masculinidad del Pijoaparte. Cada vez que tiene que pasar de una zona a otra, el murciano roba una moto, que acabar en una cuneta abandonada. El robo de motos simboliza la provisionalidad buscada de su existencia. Es en una flamante y fogosa Ducati robada como es detenido por la polica (ltimas 318), en la alocada carrera hacia la casa de los Serrat, donde cree que Teresa le espera, mientras se imagina ya casado con ella y miembro de la alta burguesa catalana. Como contrapartida, hay que destacar la constante presencia del automvil (184) de Teresa: Su bonito y rpido automvil, estacionado frente al portal, junto a un charco de colorantes y residuos de productos qumicos, resultaba igualmente una visin casi inslita (84). Recordemos las abundantes alusiones al coche por toda la novela. La nueva realidad econmica y el fetichismo de la mquina aparecen a menudo en el texto: Las referencias a los automviles y a las motos llenan la obra. La muchacha-automvil y el chico-motocicleta encarnan el vrtigo de la velocidad (Guillermo y Hernndez 1971: 71). El automvil simboliza la agresividad feministoide de Teresa, su inaceptacin del rol de mujer tradicional, lo que provoca una sorprendente inseguridad en el machote Pijoaparte, que pierde el control de la situacin: Su habitual desenvoltura en torno a la hembra no haba previsto este ataque traicionero, esta borrachera de los sentidos, y por vez primera en la vida se sinti frgil, pequeo, vulnerable y oscuramente sucio, vencido de antemano por aquella hermosa y fuerza conjunta (automvil-rica-muchacha-cha-cha) que le lanzaba a travs de la noche a velocidades de vrtigo (ltimas 183). (Parece, adems, como si el gran seductor barriobajero fuera feminizado progresivamente, invirtindose la relacin de poder en la pareja.) Pero el coche es fundamentalmente muestra de podero econmico y, evidentemente, de ascenso social. Y no es slo por contraponer las motos robadas del murciano al flamante coche de Teresa. Compara Manolo a la Jeringa (que est enamorada de l) y a la universitaria: El amor es irracional y ciego, dicen, pero l sospechaba que eso era otro cochino embuste inventado para engaar a las almas simples: porque si hubiese conocido a Hortensia al volante de un coche sport, por ejemplo, como en el caso de Teresa, enamorarse de

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ella habra sido muy fcil. Que eso ya no habra sido amor? Amor y del grande (ltimas 216). Todos los elementos que vamos comentando en estos apartados pueden aparecer combinados, como sucede en el siguiente texto, en el que el coche, el espacio urbano, las relaciones de gnero y la continua necesidad de Teresa por distinguirse (en el sentido descrito por Bourdieu en Distinction (1984)), aparecen funcionando en una nueva Barcelona del franquismo de la industrializacin incipiente y el turismo, junto a la irnica alusin a Eisenstein:
La muchacha braceaba feliz en sus azules aguas tropicales, proyectando incursiones que nunca se realizaran (una tarde quiero ir al Somorrostro, pero yo sola) y el Pijoaparte ejercitaba su ms preciosa facultad: la del ponerse en el lugar de los otros (no permitir que vayas sola). Y naturalmente, una vez planteado el riesgo que comportan estas curiosas nostalgias de suburbio, no iban. Combinaron sabiamente: vino tinto y paisaje suburbano o marinero [...] pasando por cines sofocantes donde ponan reprises (cundo nos dejarn ver El Acorazado Potemkin?) por barrios populares en Fiesta Mayor y casuales encuentros con turistas despistados (Teresa hablando en francs con la joven pareja semidesnuda y tostada que ha frenado su coche junto al Floride [...]) y por la brisa salobre del puerto, el bullicio veraniego de las Ramblas, cerveza y calamares en la Plaza Real, lentos paseos por el Parque Gell, encendidos crepsculos contemplados desde el Monte Carmelo, con el automvil parado en la carretera, en el momento de la despedida. (ltimas 185)

Nada es ms distintivo que conferir estatus esttico a objetos considerados banales, comunes. La distincin En La distincin, Bourdieu analiza el gusto esttico, una disposicin adquirida en los distintos grupos sociales que diferencia a los agentes en grupos. El gusto cultural, como disposicin, es inculcado (creado) en el individuo en la institucin educativa y la familia. Su funcin primaria es la de constituir un marcador y legitimador de la diferencia de clase. El sistema educativo hace interiorizar determinadas disposiciones; los estilos de vida son productos sistemticos del habitus; cuanto ms 80

ascendemos en la escala social, el estilo de vida se transforma en estilizacin de la misma. El gusto y la cultura de clase convertida en naturaleza, esto es, incorporada, ayuda a dar forma al cuerpo de clase: El gusto, una cultura de clase convertida en naturaleza, esto es, incorporada, contribuye a dar formar al cuerpo de clase. [] El cuerpo es la materializacin ms indiscutible del gusto de clase [tr.]39. Turistas e indgenas visibles y ricos que no se ven Turismo, espacio urbano y capitalismo no son sinnimos de bienestar social: La maana vibra al paso de un tranva que transporta racimos humanos en los estribos, hacia la playa. Es domingo. De los flancos de la ciudad fluyen lentamente interminables filas de automviles en direccin al litoral (ltimas 330). Las diferenciaciones sociales en ltimas son bastante radicales. Para el texto hay dos mundos, el de los ricos y el de los pobres, separados ambos por un abismo simbolizado en los espacios urbanos claramente diferenciados en los que los dos grupos viven. Tambin en los estilos de vida, en la forma de vestir y de comportarse, el texto establece claras diferencias, a partir de rasgos distintos y distintivos. El sarcasmo de la novela, insistente y continuo, es muy claro al respecto, como cuando se nos habla de cmo emplean el ocio los ricos y la clase trabajadora. El Pijoaparte va montado en su moto y distingue pese a la velocidad, por un lado, a los explotados: a los indgenas [...] mirndole por encima del hombro [...] (un ojo repentinamente loco, aterrado, traiciona su pretendida dignidad, su lamentable empeo de creerse todava dueos de la tierra que pisan) (ltimas 101). Pero tambin a los turistas, todos extranjeros, rodeados de indgenas domingueros, con los que se mezclan. Los compatriotas son aquellos: En los que a ltimas horas de la noche ya empieza a relucir, como una ptina secular, la agona annima del lunes en oficinas y talleres. Sus miradas son, segn ellos sean de pasmados o respetuosos, como las de los nios excluidos de un juego por sus propios compaeros, y arrinconados, olvidados por alguna razn

Taste, a class culture turned into nature, that is, embodied, helps to shape the class body. [] The body is the most indisputable materialization of class taste (Bourdieu 1984: 190).

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que ellos parecen ignorar, estn all, cerca, por si les llaman (101-2); lo nico que buscan es unos revolcones (102) con alguna extranjera. Un hedonismo o carpe diem que busca el goce directo sin inversin ni retribucin simblica de los placeres bsicos, slo comprensible desde el materialismo espontneo de los dominados: The hedonism which seizes day by day the rare satisfactions (good times) of the immediate present is the only philosophy conceivable to those who have no future and, in any case, little to expect from the future (Bourdieu 1984: 180). Los turistas, por su parte, son incluidos en el primer grupo de los afortunados, son los ricos que se ven, que existen, los que pueden tocarse (101-2). Pero hay otros an ms ricos, los verdaderamente inaccesibles (102), que no hacen turismo porque habitan en villas. Estos se caracterizan porque nos miran sin vernos:
No son ni turistas ni indgenas: viven en villas de recreo, que tampoco apenas se ven, rodeados de jardines y pinares entre silencios y rumorosas frondosidades de ocio, nos miran sin vernos, sus ojos estn podridos de dinero y su poderosa mente marcada con viejas cicatrices de sucios negocios. Igual que gangsters retirados, reposan impunemente junto a piscinas disimuladas, apenas visibles a travs de los setos, junto a campos de tenis donde juegan muchachas que podran ser sus hijas pero que nunca se sabe, [...]. (ltimas 102)

El uso del ocio es dividido, en consecuencia, en tres modalidades: el simple goce, el goce vacacional en el extranjero y la vida como ocio. Es interesante el giro gangsters [...] reposan impunemente, ya que se alude a cierta ostentacin secreta de la injusticia legalizada que, por cierto, podemos contraponer a la ilegalidad del ladrn de motos. Pero fijmonos en el nos miran sin vernos, porque es no slo un rasgo de la burguesa catalana de Mars, sino tambin la caracterstica principal de los universitarios de izquierdas representados en la novela, en su mayora vstagos de aqulla. Todo un captulo est dedicado a ellos. De cmo Manolo lee el campo cultural, y cmo el campo cultural lee a Manolo Comienzo de la tercera parte, cuando se estrechan las relaciones entre Teresa y Manolo, despus de la isla de juegos de seduccin que sucede en la segunda. El lector, que huele el peligro, ya ha sido preparado 82

en el ltimo captulo de la segunda parte: no es el lugar social de Manolo, como la fiesta del Guinard no lo ser ms adelante para Teresa. Por el momento, en el texto se nos cuenta que Teresa, que todava cree que Manolo es el hroe revolucionario clandestino, decide presentrselo a sus amigos estudiantes. El Pijoaparte sabe que las cosas se van a complicar. Los preliminares de esta situacin, similar a la escena de una comedia de enredo, no pueden ser ms absurdos. Un da de playa se encuentran casualmente con Leonor, miembro del grupo de universitarios, la cual se dedica a cuchichear con Teresa sobre el xarnego, quien se siente amenazado al orlas hablar en cataln (ltimas 227). Observemos cmo la poltica se ha transformado en un artculo de lujo (Marx y Bovary abrazados):
Hablbamos de ti dijo. Le molesta al seor? Leonor est pasando las vacaciones en Sitges. Se ha escapado con un amigo. Oye, por cierto, dice que esta noche estarn todos en el Saint-Germain. Te gustara conocerles? Podemos ir a tomar una copa. Te presentar. Quines son? Amigos. Pero qu clase de amigos? En el tono ms natural del mundo, ella respondi: Estudiantes de izquierdas. (ltimas 228)

Esta es la ltima frase del captulo y est colocada ah para provocar la incertidumbre y curiosidad del lector. Como es evidente, el sarcasmo del texto es flagrante: escapada en Sitges (conocido lugar de veraneo de los pudientes), libertad sexual, local de moda, y, como algo de lo ms natural, la extrema izquierda. El aislamiento de la pareja, que haba sido unida, como sabemos, por una casualidad trgica (el coma de Maruja, que yace todava inconsciente en una cama del hospital), se resquebraja. El inicio de sus relaciones sucedi en un aislamiento que haba roto las determinaciones sociales, como si ambos hubieran eludido, jugando a amarse, el destino vital establecido en sus respectivas esferas sociales en relacin al matrimonio, o, en fin, como si hubieran evitado tomarse en serio a s mismos. La robinsonada amorosa toca a su fin y tiene lugar la presentacin pblica del Pijoaparte, que acabar por perderlo. Es curioso 83

anotar en este sentido que es la salida del espacio privado la que genera la ruina de Manolo y de las relaciones entre ambos. Como si el espacio juez por excelencia, el espacio pblico, de forma similar a un escenario en el que los personajes muestran sus estilos de vida y desarrollan una narrativa, determinara las vidas privadas de los individuos. Bovary-Teresa no presentar a Manolo a las miradas inquisitoriales de los elegidos. Lucir al personaje novelesco del hroe obrero con conciencia de clase que ella ha inventado para ostentarlo ante sus amigos como el enlace que la vincula al proletariado, por un lado, y a la verdadera accin poltica, por otro. Teresa compite con Luis Tras en su lucha por la demostracin de quien es el ms revolucionario: ella toma copas con un obrero de verdad. La presencia del supuesto proletario significa praxis, accin, lo cual implica que los estudiantes poseen una cierta clarividencia poltica (inconsciente): saben (sin saberlo) que estn en otra dimensin. Para la universitaria se trata (ahora s) de un juego muy serio. Para Manolo, sin embargo, el bar es un campo de minas sobre el que debe andar con el mximo cuidado, si no quiere echarlo todo a perder. Sabe que no puede ofrecer nada. Su inseguridad procede de un saber inconsciente: si no escenifica para Bovary-Teresa la novela folletinesca del hroe revolucionario que se ha atrevido a amar a una mujer que no es de su clase, probablemente no tiene nada que ofrecerle. La nica opcin es seguir interpretando el papel que Teresa ha escrito para l. En cierto modo, la comunicacin entre el joven ladrn de motos y los estudiantes progresistas es un dilogo de sordos, pero con una diferencia: Manolo sabe dnde est, mientras que los universitarios lo miran sin verlo. El encuentro es muy importante, de consecuencias muy negativas: comenzar a tener lugar el ntimo deterioro del mito del que ya hablamos, expresado en forma lrica por el texto de la siguiente forma:
Aos despus, al evocar aquel fugaz verano, los dos tendran presente no slo la sugestin general de la luz sobre cada acontecimiento (con su variedad dorada de reflejos y falsas promesas, con sus muchos espejismos de un futuro redimido) sino tambin el hecho de que en el centro de la atraccin del uno por el otro, incluso en la mdula misma de los besos a pleno sol, haba claroscuros donde anidaba ya el fro del invierno, la muerte de un smbolo. (ltimas 253)

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La imposibilidad de la relacin entre ambos queda clara, y las razones son de ndole social. La novela parece decir que la verdadera esencia de sus vidas, su privacidad, ha sido rota por el destino social de ambos y el pasaje, en el que se da un salto hacia la memoria (aos despus... ), dominado por los espejismos, la fugacidad y el claroscuro, juegos de luces en los que parecen mezclarse la lucidez y el deseo, insina el fro y la muerte. Se hace justicia as, en cierto sentido, al juego de estrategias sociales reales, las cuales son, para los individuos implicados (y no slo como ficcin romntica), una cuestin de vida o muerte. El grupo de los escogidos El captulo dedicado a los universitarios se inicia con una cita de clara referencia a la problemtica de la posicin de clase (central en la novela, como vamos viendo). La cita es de Lionel Trilling, crtico literario y novelista americano (1905-1975): Pertenezco? Realmente pertenezco? Y l realmente pertenece? Y si alguien me ve hablar con l, pensar que pertenezco o que no pertenezco? (ltimas 231). La transparencia del texto a este nivel es algo alucinante. Todo el captulo, hay que decirlo, destaca por su sarcasmo, un sarcasmo feroz que a veces llega a modularse en tonalidades de terrorismo literario40. Comienza por tildar de masturbacin (vicio solitario por excelencia) y juego sexual las actitudes e ideas de los jvenes universitarios de izquierdas del 56:
Sus primeros y juveniles desasosiegos universitarios tuvieron algo del vicio solitario. Desgraciadamente, en nuestra Universidad, donde no exista lo que Luis Tras de Giralt, en un alarde menos retrico de lo que pudiera pensarse, dio en llamar la cpula democrtica, la conciencia poltica naci de una ardiente, gozosa ereccin y de un solitario manoseo ideolgico. De ah el carcter lbrico, turbio, sibilino y

Quizs no sea necesario decir que esta virulencia sulfrica marsiana contra los universitarios progres no se debe a una antipata u odio ideolgicos de estilo conservador, o que Mars no entenda la dinmica de la lucha antifranquista espaola de los cincuenta o el amplio espectro de la izquierda durante la dictadura. No es el objetivo de este trabajo condenar o justificar moralmente a nadie, sino comprender la lgica de la novela.

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fundamentalmente secreto de aquella generacin de hroes en su primer contacto con la subversin. (ltimas 231)

Dentro de la lgica de la novela, en la que la trasgresin poltica de Teresa se va revelando poco a poco como una rebelda respecto a la actitud mojigata de la sociedad franquista pero tambin como una curiosidad sexual, esta serie de crudas humoradas encajan perfectamente en el puzzle narrativo. Los conflictos generacionales ocupan un lugar importante, y pueden estar simbolizados en la rebelda de los estudiantes universitarios (en una ocasin Teresa se dirige a su madre de la siguiente forma: T no sabes nada, mam (134), como haba hecho anteriormente con Maruja, su criada). Si leemos la novela desde las luchas internas del campo literario de los aos sesenta, aparece un subtexto que no es otro que el de la polmica y crisis de la novela social, con la que Mars quera guardar las distancias (Soldevila 1989: 289). ltimas tardes con Teresa se revela como una de las novelas ms novelescas (Guillermo y Hernndez 1971: 66), pero no slo por el bovarismo transmutado en marxismo de Teresa (que rueda por el suelo en el baile del Guinard), sino porque una de las problemticas centrales que atraviesa el entramado como su sistema nervioso tiene que ver con las disputas literarias de los sesenta, relacionadas con las estrategias de ascenso social de los escritores y la lucha por el capital simblico en el campo. En este sentido, ltimas es una novela sobre novelas, pero tambin una reflexin sobre la relacin entre literatura y poltica. Parece como si Mars, para no quedarse fuera del juego a partir sobre todo de 1962 (Tiempo de silencio), quisiera gritar a voces que l ya no es un novelista social por medio de la stira despiadada de los jvenes defensores de Castellet, al que tambin despelleja sin piedad. Por otro lado, el Pijoaparte, sin nada de capital cultural, puede representar al tipo de escritor sin formacin universitaria (el mismo Mars) que tiene que vrselas con aquellos agentes dentro del campo cultural y literario, por ejemplo Luis Tras de Giralt o Ricardo Borrell (cuyo nombre es una parodia del de Castellet), con mucho capital cultural acumulado y bien situados en el campo literario, lo que implica a la vez gran cantidad de capital simblico. Parece como si se quisiese, adems, oponer una situacin precaria en trminos econmicos (Manolo 86

en ltimas, Paco en La oscura) a otra situacin contraria, para desvelarla, desenmascararla, poniendo al descubierto la inautenticidad nada heideggeriana de un intelectualismo supuestamente de izquierdas que no es sino una forma de lenguaje (velada) de la clase dominante. El texto, as pues, parece tener dos objetivos: en primer lugar, atacar a los novelistas sociales y demoler a los tericos de la novela social. En segundo lugar, impugnar la ortodoxia como falsa. Este antiintelectualismo es, asimismo, un gesto airado de rechazo respecto de aquellos agentes como Castellet que, como tericos, pretenden inmiscuirse en un terreno que no es el suyo: la creacin literaria. Mars representa en este sentido como dijimos una invocacin de la literatura como espacio autnomo. Pero la cuestin es un poco ms complicada. Mars se considera como un escritor de izquierdas, y su prctica parece ser un reflejo de ese posicionamiento poltico, desde la crtica de las clases acomodadas. Lo que parece desencadenar la explosin de sarcasmos en el texto es el origen de clase de los estudiantes, la contradiccin entre lo que dicen que son y lo que son en realidad, como si todo el pretendido izquierdismo no fuera ms que un adorno, una forma de distincin. En una ocasin, el Pijoaparte haba descrito a los estudiantes como domsticos animales de lujo (ltimas 82). El gusto por distinguirse puede explicarse a partir de la necesidad de exhibicin, pblica o privada, del capital cultural. En este sentido, nos encontramos con una serie de sujetos especiales, singulares, pero cuya singularidad es desmitificada por el texto. Es el Pijoaparte el que, al final de la novela, se revela como ms autntico, mientras que Luis y Teresa, con todo su pomposo mesianismo y su aristocratismo filosfico-poltico (el grupo de los escogidos (232)), terminan mostrndose como lo que eran desde un principio, hijos de la alta burguesa catalana.41 Entre los elegidos, agrupados en torno de la figura de Luis Tras de Giralt, de dudosa masculinidad para el texto, Teresa Serrat est siempre

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La novela desmitifica el mito de la pasarela o mito del ascenso social y expone la crudeza de los destinos sociales en el mercado de los cuerpos. Su estructura interna trata problemas del campo literario en su relacin con lo econmico, as como los conflictos de poder presentes siempre en estas luchas.

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con ellos, activa, vehemente, sofisticada, iluminada por dentro con su luz rosada igual que una pantalla (232), como centro de atencin de la mirada masculina. Los universitarios pasan por seoritos con mala conciencia para los de abajo, y como nios rojos malcriados para los de arriba:
Crucificados entre el maravilloso devenir histrico y la abominable fbrica de pap, abnegados, indefensos y resignados llevan su mala conciencia de seoritos como los cardenales su prpura, a prpado cado humildemente, irradian un heroico resistencialismo familiar, una amarga malquerencia de padres acaudalados, un desprecio por cuados y primos emprendedores y tas devotas en tanto que, paradjicamente, les envuelve un perfume salesiano de mimos de madre rica y de desayuno con natillas: esto les hace sufrir mucho, sobre todo cuando beben vino tinto en compaa de ciertos cojos y jorobados del barrio chino. Entre dos fuegos, condenados a verse criticados por arriba y por abajo, permanecen distantes en las aulas, impenetrables, slo hablan entre s y no mucho porque tienen urgentes y especiales misiones que cumplir, incuban dolorosamente expresivas miradas, acarician interminables silencios que dejan crecer ante ellos como rboles, como inteligentes perros de caza olfatean peligros que slo ellos captan, preparan reuniones y manifestaciones de protesta, se citan por telfono como amantes malditos y se prestan libros prohibidos. (ltimas 232)

Son el grupo de los escogidos. El texto da un salto al futuro: se trata de mrtires que acabaron en el silln directivo del patrimonio familiar (232-3), segn se nos dice entre parntesis. Tres muchachas solan reunirse en el piso de la calle Fontanella: all se ponan los pantalones, encendan pitillos, se tumbaban en el suelo sobre almohadones y aceleraban su ntimo latido hablando de las nuevas ideas con una vehemencia parecida a la de las prostitutas ante la prxima llegada de la VI Flota (233). Su retrato recuerda a las adolescentes de una pelcula de los aos cincuenta hablando del da del baile de final de curso, ms que a activas militantes pro-soviticas. En las aulas hay profesores opositores del Rgimen, como cierto profesor adjunto (233) venerado por los alumnos, que mezcla la arenga poltica a la enseanza, no sin crear una atmsfera de seduccin entre las jvenes muchachas: esta es la historia de un parto mltiple y adolescente (233), se nos dice, y no todos los hijos seran reconocidos 88

luego por el padre (233), aludiendo al intercambio sexual y a un (mal)uso del capital cultural en la jerarqua sexual dentro del campo universitario, utilizado por Luis en su relacin con Teresa, y viceversa. Si en clase se suspira, otros oan tocar campanas (233) cuando hablaba este profesor de historia (en probable alusin a Hemingway For Whom the Bell Tolls (1940), pero tambin a la ignorancia or campanas de otros). Puesto que Pars es siempre el centro, poco sorprende que el profesor adjunto regresara de Francia. Tambin de vuelta de uno de los viajes a la capital francesa, Luis Tras se hace con el mando de una organizacin secreta (233). Los ms elegidos estn conectados: Luis, tras la crcel y el tormento, estaba conectadsimo (234). El herosmo de Tras hay que oponerlo al encarcelamiento del Pijoaparte, que tendr lugar al final de la novela, en una escena en la que el texto opondr a ambos personajes: el fracasado en el campo y en la economa sexual, Luis, y Manolo, fracasado, a priori, en todo. Al final, tras el relato de las acciones y comportamiento de los estudiantes de izquierdas, el texto concluye la crnica de forma implacable: los universitarios, con el paso del tiempo, fueron olvidados, no todos estuvieron a la altura de las circunstancias (235), eran pocos y tendan al mito y al folklore (235). Pero la novela no los olvida: la presente historia, [...] con todo el respeto (todava hay heridas abiertas) se ve en el penoso deber de citarlos un momento en torno a Teresa Serrat para que ayuden a explicar mejor la naturaleza moral del conflicto que arroj a la bella universitaria en brazos de un murciano (235). La novela bromea Mars no los quiere ni en pintura, aunque los necesite para ser comprendida. En un prrafo de carcter climtico, extrae la siguiente conclusin: Con el tiempo, unos quedaran como farsantes y otros como vctimas, la mayora como imbciles o como nios, alguno como sensato, ninguno como inteligente, todos como lo que eran: seoritos de mierda (236). Como smbolo de la influencia francesa, los jvenes frecuentan el bar Saint-Germain-des-Prs, en el barrio chino. Teresa teme introducir, presentar y ostentar al Pijoaparte en un ambiente intelectual (237), pero confa en el poder de seduccin de su xarnego y en el hecho de que tiene problemas reales, pues es (cree que es) un autntico obrero. El Pijoaparte, claro, intuye, huele el peligro (238). Los estudiantes 89

se llaman: Guillermo Soto, que estudi en Heidelberg y que no comparte las inquietudes de los dems. ste es el estudiante con pretensiones filosficas, fuera de onda, el heterodoxo elitista del grupo que disiente de un contexto que sin embargo necesita para definirse a s mismo. Ricardo Borrell (que encarna a Castellet); Mara Eulalia Bertrn, Leonor Fontalba y Jaime Sangens. Leonor tiene una sonrisa que no lo es tal; el Pijoaparte, con el tiempo (y el trato humano): Llegara incluso a pensar que, lo mismo que el dinero, la inteligencia y el color sano de piel, los ricos heredan tambin esa sonrisa perenne, como los pobres heredan dientes rodos, frentes aplastadas y piernas torcidas (242).42 Obviamente, Manolo no entiende la conversacin. Comentan l y Leonor un cuadro en el que se representa una figura femenina: para el Pijoaparte, la mujer del cuadro no est mal, pero para Leonor, que habla como entendida, el cuadro es horrible, algo que Manolo no entiende (242); la escena es una parodia, oponiendo dos formas de entender el arte y la naturaleza de la representacin: la espontnea y realista, y la intelectual, dotada de Gusto y de cdigos de decodificacin de la obra de arte. La hora de Castellet, la hora del Pijoaparte En el captulo tiene lugar una escena importante en la novela, la parodia de La hora del lector (1957) de Castellet. Comenta Sherzer al analizar el pasaje (1982: 82 y ss.) que la novela contiene una nueva actitud respecto a las ideas de Castellet, al que se alude en la figura de Ricardo Borrell, un chico fino y plido, dctil, plstico, con una manejable cualidad de mueca sobada que aos despus se remozara escribiendo novelas objetivas (ltimas 239). La feminizacin del personaje es interesante, pues se construye una imagen del arte como saber feminizado, sensible, algo que puede explicar el mismo personaje de Teresa. El sarcasmo es atroz:

La sonrisa perenne recuerda a la de los dioses olmpicos, burlndose del deforme y cojo Hefesto (ilustre cojo de ambos pies con sabia inteligencia), el nico dios que trabaja. Vanse los ltimos versos del Libro I de la Ilada (595 y ss.): Sonrose Hera, la diosa de los nveos brazos; y sonriente an, tom la copa doble que su hijo le presentaba. Hefesto se puso a escanciar dulce nctar para las otras deidades, sacndolo de la cratera; y una risa inextinguible se alz entre los bienaventurados dioses al ver con qu afn les serva en el palacio (traduccin clsica de Luis Segal y Estalella, 1910).

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Ricardo Borrell y Mara Eulalia seguan haciendo rancho aparte. De vez en cuando se oa la voz de Ricardo leyendo o comentando en sentido elogioso algunos pasajes del libro. Era un libro de crtica literaria de reciente aparicin, y estaba siendo devorado en la Universidad. Durante un silencio general, concedido a peticin de Mara Eulalia, la voz del lector transmiti una idea inslita, una de esas manifestaciones que a un autor le pesarn toda la vida, le perseguirn, le acosarn de noche como una pesadilla: En general, puede decirse que el novelista del XIX fue poco inteligente. (ltimas 243)

Participantes en un rito mistrico, los iniciados demandan silencio (fauete linguis) para or lo que es descrito como un sacrilegio literario. Seala Sherzer que: El libro es La hora de lector, de Castellet, y Ricardo constituye, para Mars, el prototipo del escritor objetivo que ha perdido visin de otras realidades literarias (Sherzer 1982: 82). Se producen las inevitables tensiones de celos entre Luis y Teresa. Manolo ostenta a los dems su especial amistad con la joven: Entonces fue cuando Manolo le pas el brazo por los hombros (todos lo vieron) y le roz la sien con el perfil (ltimas 244). Luis tantea la verdad sobre el caso Manolo, su supuesta implicacin en la lucha clandestina contra el Rgimen, preguntndole si conoce a un tal Mauricio. Manolo le miente: me habl de ti, es decir, decide jugar el papel de personaje de una novela folletinesca de aventuras que Teresa le ha adjudicado. El ambiente se enrarece. Teresa dice Luis con un chiste que no deja de rezumar clasismo ha cambiado: Ha adquirido la preciossima mala leche proletaria (246). Y mientras los dems conspiran, el Pijoaparte pide un cubalibre en la barra, mira las fotos de Encarna, la duea del bar. El texto desarrolla una nueva irona: la Encarna lo reconoce: Manolo tambin sola frecuentar el bar tres aos antes era una especie de gigol barriobajero (248). Pero Manolo sigue jugando a parecer importante: decide encargarse de un trabajo de impresin de folletos. La noche toca a su fin. La ridiculizacin de Castellet contina hasta el final del captulo, imbricndose ahora con la misma accin de la novela (Manolo y Luis lindose a tortas):

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Al salir del bar fue cuando ocurri lo que l haba temido en un principio, si bien ahora ya no le importaba. Las causas que iban a provocar el lamentable incidente nunca llegaran a conocerse con exactitud, pero las que Ricardo Borrell deducira ms tarde obtendran la aprobacin general: segn l, al salir del bar, Luis Tras le haba preguntado al murciano si ya se acostaba con Teresa, y el pobre chico (pobre chico: obsrvese la repentina falta de objetividad de Borrell) interpretando aquello como una ofensa a Teresa (no olvidemos que los obreros son muy sanos en este sentido, quiero decir que todava tienen ese ridculo sentido del honor, de todo hacen una cuestin personal, aclar Borrell) se sinti obligado a sacudirle una bofetada a Luis Tras. Este chico es un subjetivo rabioso, concluy Ricardo. Pero volvamos a los hechos... (ltimas 249-50)

El Pijoaparte abofetea a Luis. Manolo acta, Borrell no: Traduciendo este episodio a la teora literaria, diramos que para Mars la objetividad del novelista representa una falta de accin y decisin por parte del autor. Representa, quizs, un rehuir los temas principales que forman la base de una novela. Interpretando esta escena as habra que decir que constituye una clave terica de la novelstica de ltimas tardes con Teresa (Sherzer 1982: 83). Como ltimo sarcasmo (los estudiantes luchadores han aparecido como un grupo de adolescentes), Teresa est borracha: Soy feliz dice. Al Pijoaparte, en ese momento, la situacin le sirve en bandeja el poseerla en un callejn oscuro, pues ella se le entrega pero no lo hace, sin que podamos saber por qu: parece como si, en la postergacin del deseo, Manolo habitara su relacin con Teresa como un placer diferido, o bien porque el texto lo ennoblece o porque l espera algo ms: l acarici las mechas rubias de su pelo, posterg aquella constante y encendida prefiguracin del maana y de repente volvi a entristecerse, sin saber exactamente por qu (ltimas 252). Tal vez ese entristecerse sea la intuicin de que ese presente diferido, ese ascetismo que puede contraponerse al hedonismo que le haba caracterizado, est vaco. ltimas es una novela de gran potencialidad narrativa ya que dentro de su lgica productiva se encuentran enhebradas un gran nmero de cuestiones. Hemos analizado con cierto detalle la cuestin del campo literario, y hemos visto que se relacionaba con la temtica del ascenso 92

social, quiz el tema central de la novela. Dentro de lo que podemos llamar movimiento dialctico, la novela pretende distinguir entre lo que los agentes dicen que son y lo que son en realidad. Todo esto, evidentemente, no deja de plantear problemas. Uno de ellos tiene que ver con el mismo efecto-ficcin. En el fondo ideolgico de la novela late un behaviorismo que no duda de la verdad de su psicologismo. La novela produce una representacin determinada de la realidad, dice su verdad, esto es, miente a su manera. Habra que decir, realmente, que la novela (dice que) distingue entre lo que (dice que) los agentes dicen y lo que (dice que) estos dicen en realidad. Si no queremos, al emprender el anlisis, encontrarnos en mitad de un campo de minas, lo ms prudente es evitar seguirle el juego a la estrategia narrativa. Sin embargo, a pesar del behaviorismo rampante, la novela se constituye como un laboratorio de anlisis de las diferencias sociales. Desarrolla, fundamentalmente, una crtica del estilo de vida y de la ideologa de la clase dominante, pero tambin una visin de las clases dominadas, de sus estrategias de supervivencia y de sus expectativas de ascenso y promocin social. En las siguientes pginas nos vamos a centrar en la interrelacin de la dominacin de clase y de gnero, cmo son representadas e interpretadas estas dos formas de dominacin y qu contradicciones generan. Tras un breve excurso terico, comenzaremos con el cuerpo femenino, contraponiendo los cuerpos de la clase dominante (del texto) y de la clase trabajadora (del texto), as como sus imaginarios, para tratar de ver qu tipo de subjetividad se produce. (Parte del anlisis se centrar tambin en los personajes masculinos, fundamentalmente Manolo, de gran importancia en la novela.) Cuerpos con sello de clase La dominacin masculina Rompiendo con el esencialismo fundado en la biologa, Bourdieu concibe la dominacin masculina como la naturalizacin de una diferencia biolgica de condicionantes sociales (Bourdieu 2000: 37)43. Los

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Bourdieu expone su concepcin de la dominacin de gnero en La dominacin masculina (2000), si bien pueden encontrarse anlisis de la misma por toda su obra. La siguiente exposicin, algo esquemtica, solo seala sus puntos fundamentales.

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mitos que sostienen una sociedad patriarcal no son slo el resultado de la divisin sexual del trabajo, pues presuponen la dominacin masculina en la relacin que los individuos mantienen con sus condiciones de existencia. En otras palabras: la divisin sexual del trabajo presupone un trabajo de divisin sexual. Las construcciones de la masculinidad y la feminidad estn inscritas en el cuerpo en la forma de mscaras sociales, posiciones del cuerpo, gestos, formas de manifestacin y de control de la emocin. Entender esta expresin somtica de lo poltico (Fowler 2000: 3), que Bourdieu llama hexis (somatizacin de las relaciones sociales de dominacin (Bourdieu 2000: 38)), es poner al descubierto todos los falsos esencialismos del sexismo:
La dominacin masculina, que convierte a las mujeres en objetos simblicos, cuyo ser (esse) es un ser percibido (percipi), tiene el efecto de colocarlas en un estado permanente de inseguridad corporal o, mejor dicho, de dependencia simblica. Existen fundamentalmente por y para la mirada de los dems, es decir, en cuanto que objetos acogedores, atractivos, disponibles. Se espera de ellas que sean femeninas, es decir, sonrientes, simpticas, atentas, sumisas, discretas, contenidas, por no decir difuminadas. Y la supuesta feminidad slo es a menudo una forma de complacencia respecto a las expectativas masculinas, reales o supuestas, especialmente en materia de incremento del ego. (Bourdieu 2000: 86)

Tradicionalmente, las tres estructuras cruciales en la perpetuacin de la dominacin masculina en la modernidad han sido la familia, el sistema escolar (incluyendo la universidad) y la Iglesia. Estas estructuras han creado siempre una imagen de la mujer basada en oposiciones binarias del tipo: activo / pasivo, fuerte / dbil, seco / hmedo, paralelas a una concepcin pesimista de la mujer. Las mujeres siempre han sido objetos de intercambio en el matrimonio y han extendido la reproduccin social por medio de esos matrimonios. Bourdieu plantea que el trabajo de la mujer en el mercado laboral contemporneo recapitula esta divisin de gnero del trabajo, centrndose en la presentacin y representacin de la persona y en la pericia en las apariencias. De esta manera, las mujeres estn abocadas por el amor fati (el amor a su destino) a usar de su feminidad comercialmente. A la 94

inversa, la tensin en el campo (si el equilibrio entre las inversiones del sujeto y las demandas del campo se rompe) puede transformarse en odium fati, en un odio al destino de s, creando una conciencia trgica del propio cuerpo. Dos puntos importantes hay que tener en cuenta, para no universalizar o sustancializar el anudamiento de la dominacin de gnero y de clase. En primer lugar, sera una fetichizacin conceptual hablar de una condicin femenina global que en nada roza la existencia real (Moreno Pestaa 2001: 42).44 Una relacin de poder, adems, no implica que el dominado sea un juguete de un sistema de rdenes. Simone de Beauvoir explic este proceso a travs de tres figuras (la narcisista, la enamorada y la mstica) que ejemplifican el intento de servirse ventajosamente de las estructuras de la dominacin masculina (d. 2001: 55-56), figuras a travs de las cuales podra leerse el repertorio de posibilidades que la dominacin brinda a las dominadas.45 Junto a los tipos esbozados por Beauvoir, podemos situar como contrapartida los mitos de la belleza malsana (Remaury 2000: 56-70), y de la virginidad patgena (que presenta a una mujer desregulada si se encuentra sin hombre), as como el mito popular de la mal-baise, cuyo correlato literario se encuentra en la bella agitada por excelencia, Emma Bovary.46

Por otra parte, nuestro autor [Bourdieu] considera que las diferencias entre los sexos se anulan en la medida que se asciende en la estructura social, sobre todo en el polo dominado de la clase dominante definido por una inferior cantidad de capital econmico y una superior de capital cultural (Moreno Pestaa 2001: 42). 45 La primera figura se singulariza por un intento de engrandecimiento subjetivo a partir de su capacidad para detener la mirada masculina. La bsqueda de una imposible encarnacin del macho todopoderoso que le otorgue plenitud subjetiva (y prestigio social objetivo) anima la segunda de las figuras. La bsqueda de confirmacin de la propia subjetividad en un Amo, ya definitivamente divinizado, define la tercera figura (Moreno Pestaa 2001: 5556; cf. Beauvoir 1987). 46 Estas tesis, que sin duda haran chirriar a muchas feministas, pretenden traer a colacin la colaboracin tcita de los dominados en las formas de dominacin. No pretendemos aqu enzarzarnos en una discusin sobre el tema, cuya complejidad excede con creces los planteamientos de este trabajo. S queramos sealar esta cuestin, por cuanto que el anlisis de las novelas revela la presencia de una mirada masculina que representa a la mujer desde el inconsciente androcntrico descrito por Bourdieu o Beauvoir.

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Los personajes femeninos de ltimas parecen responder al modelo expuesto de la dominacin masculina, como si la mirada del texto se sustentara en un inconsciente androcntrico. La novela opone claramente el cuerpo de Teresa y los de las mujeres de clase trabajadora. Ocupando un lugar intermedio entre aqulla y stas, se encuentra el personaje de Maruja (Manolo la llama la marmota), la cual vive una existencia situada entre la inteligencia del lugar social que ocupa y el deseo de escapar de ste. El personaje de Hortensia, la Jeringa, enamorada de Manolo, es el polo opuesto de Teresa, su negativo, simbolizando todo aquello que Manolo rechaza. En la exposicin observaremos estos personajes, qu lugar ocupan en el texto y el sentido social de esta serie de representaciones. En el captulo tercero de la primera parte, al que aludimos anteriormente, el Pijoaparte y su amigo el Sans, en compaa de dos muchachas, invaden una playa privada, dentro de los lmites de la casa de los Serrat. Mencionamos arriba lo que significaba esta invasin de un lugar prohibido. La descripcin de las chicas, desde el prisma del texto o tal vez desde los ojos vidos de ascenso social del murciano, es todo un tratado sobre el cuerpo de la mujer trabajadora. En medio del mal humor y nerviosismo del Pijoaparte, Lola intenta animarle sin conseguirlo: Lola, su pareja, no consigui ms que ponerle de peor humor con sus preguntas amables y su desmedido afn de agradar y ser til, pero no sirvindose de su anatoma (que es lo nico que las nias del Carmelo pueden y deben ofrecer si de verdad quieren ayudar en algo, segn la opinin del murciano), sino de su pobre inteligencia (ltimas 30). Frente a la mujer burguesa moderna, representada en la figura de Teresa, culta y educada distinguida y esbozada como erotismo, Lola o la Rosa slo tienen sus cuerpos, la pura materialidad de su fuerza de trabajo y de su potencialidad como madres. La Rosa, la novia de Sans, es descrita como rechoncha y de piernas cortas, cara de luna y senos superdesarrollados (29). El Pijoaparte, aunque la chica no le gusta, quiere mantener relaciones sexuales con Lola, pero sta no quiere. El relato liga la sexualidad y las simples aspiraciones de bienestar de la muchacha:

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cuando por la tarde, despus de comer, cada uno escogi un sitio discreto bajo los pinos y se tumb con su chica, l pudo confirmar su sospecha de que tena entre las manos esa materia resistente, terca, ancestral, herencia de convicciones que se abisman en las profundas simas de una invencible desconfianza, esa extraa materia que informa, desde hace cunto tiempo, las tres cuartas partes de la hembra que, en un pas meridional, aspira a un bienestar de clase media: el miedo a los cuerpos. (ltimas 30)

La resignacin social de Lola para la novela genera un miedo ancestral a la sexualidad (30). No queda claro si este es de hecho el punto de vista del Pijoaparte, que de pronto se revela con una perspectiva negativa de las aspiraciones de Lola o Rosa; s est claro que el texto cambia la mirada enfocndose, probablemente, en los ojos del Pijoaparte para el cual el problema de la chica, fundamentalmente, es que adems, no paraba de hablar (30). El adems, da la clave de que la opinin (trazada por la pluma de Mars) era del Pijoaparte. En un largo parlamento en el que Lola parece estar tanteando las virtudes y la vida de Manolo, aqulla expresa sus valores: trabajo duro y una vida honrada (30-31). La joven censura las actividades delictivas del murciano. A continuacin el texto pone sus cartas sobre la mesa en referencia a la sexualidad: en un parntesis al parlamento de Lola, se la describe como una reprimida, pero lo ms interesante es que parece entreverse la existencia de una sutil conexin entre la represin sexual de Lola y cmo es visto el cuerpo por Manolo (o por el texto):
Call un rato, ante el suspiro de fastidio de l, y se subi, una vez ms, los tirantes del traje de bao; l esper diez segundos y se los volvi a bajar, sin muchas esperanzas: la Lola era una de esas mujeres de carnes hipocondracas, blandas y tristes, muertas, que parecen muy manoseadas aunque nunca lo han sido y cuya expresin de asco, profundamente grabada en sus rostros hinchados y beatficos, proviene no de la prctica excesiva del amor, sino precisamente de no haber hecho jams el amor: es su expresin una mezcla de hasto, de dulzura y de remilgo, como si constantemente captaran con la nariz un olor pestilente pero de alguna manera beneficioso para su alma, o su egosmo, o como quiera que se llame eso que las mantiene firmes en su soledad animal durante toda la vida. (ltimas 31)

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Se trate en este caso de la perspectiva de Mars o de la del Pijoaparte, el texto representa a Lola como una especie de animal asexuado, y la carencia de amor (lase sexo) la hace carne hipocondraca, fofa, muerta, desprovista de atractivo, de erotismo. Anteriormente este miedo a la sexualidad fue relacionado con las aspiraciones de clase. Podemos verlo tambin como un efecto de la dominacin masculina: el miedo de Lola, probablemente, es una defensa de sus posibilidades de obtener marido. En primer lugar, Lola est defendiendo su honra, como ella misma dice en (31).47 De la mujer del pueblo, no educada, se esperan unas virtudes determinadas, fundamentalmente domsticas: trabajo, reproduccin, sacrificio. En segundo lugar, es posible que el miedo no sea a los cuerpos, sino a quedarse embarazada. Como contraste a Lola, se menciona a Hortensia, la sobrina del Cardenal (31) (el intermediario en el robo de motos, y no es gratuito que la chica aparezca en relacin con l). La transcripcin de los pensamientos del Pijoaparte cuando Lola se ha negado a mantener relaciones con l seala el malestar de clase de Manolo, esto es, su miedo a la proletarizacin (casi inevitable), as como la repulsin de su espacio social: Perra vida. Dinero, dinero, y no tengo ms que diez cochinas pesetas en el bolsillo, todo lo que me queda del ltimo transistor, y lo peor es que Bernardo no espabila, est bien cogido esta vez, va listo, la Rosa tiene ms huevos que l y cmo le ha cambiado al chaval, le hace cantar de plano y luego va y se lo cuenta todo a esta golfa que se hace la estrecha, y ya todo el barrio lo sabe, me van a or, me cago en sus muertos...! (ltimas 32). Perra vida. El matrimonio, segn Manolo, es destruccin, aceptacin de la posicin social y las expectativas vitales: Ests encoado, verdad? Pues csate de una vez y pdrete en un taller como mi hermano, no merecis otra cosa! (34). Manolo no deja de reafirmar su ambicin: Nunca tendrs un duro, mira

Manolo insiste, le muerde los pechos, y la muchacha le dice: Qu vas a pensar de una chica que se deja? [...] Cmo puedes pensar que yo..., dnde crees que tiene una la honra?. El texto simpatiza con su hroe, el Pijoaparte: Ay, no seas bruto, que me haces dao...! Se tap el pecho con los brazos, notaba an los dientes de l, pero no recogi la mirada anhelante ni la ternura de su mano acariciando su pelo, de modo que sigui hablando Lo ves?, todos sois iguales, y luego qu, tambin de eso os cansis. Lola no aprecia la ternura de Manolo: su entrepierna estaba tan helada... (31).

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lo que te digo. A m no me pasar, te lo juro por mi madre (34). El desprecio hacia Sans, de su aceptacin del destino social, es expresado de forma brutal, descrito como un tipo con nauseabunda ilusin nupcial de empleadillo (55). Al Pijoaparte: le aburra la general penuria de aspiraciones y deseos que notaba en torno, tanta resignacin ahogndole como un sudario (56): Comprendi que Bernardo tambin acabara por dejarle solo, como todos los de la pandilla, ninguno duraba ms de seis meses y no se atrevan a grandes cosas, se desanimaban, embarazaban estpidamente a sus novias, se casaban, buscaban empleo, preferan pudrirse en talleres y fbricas. Bernardo hablaba de resignarse. Pero resignarse a qu? A jornales de pen, a llevar al altar a una golfa vestida de blanco, a que le chupen a uno la sangre toda la vida? (59). Irnicamente, el murciano suea imposible con casarse con Teresa. El texto, por tanto, construye a Lola como lo contrario al erotismo, pero hay que sealar su insistencia en relacionar el cuerpo asexuado de la joven con la represin sexual, anudada sta a su vez con la bsqueda de aqulla de la seguridad del matrimonio. La otra muchacha se llama la Rosa. Su desnudez es como un insulto para el Pijoaparte (ltimas 32). Se establece una relacin entre la alimentacin y el cuerpo de la Rosa: En traje de bao mostraba un cuerpo bonito, de cintura insospechadamente grcil, pero demasiado fofo y blanco, con esa blancura viscosa de las patatas peladas: haba en todo l como una cachondez efmera, provisional, amenazada por el derrumbamiento ms o menos prximo causado por la gordura, la virtud o el mismo miserable rgimen de vida que la haba deformado en el barrio (32). La pobreza deforma: demasiadas patatas y demasiada gordura; evidentemente, deformacin implica una concepcin de la belleza de la mujer como lo contrario. En la novela se harn algunas alusiones ms a la cuestin del matrimonio de clase (el Sans, una vez casado, acaba convirtindose en un alcohlico y un exhibicionista) y a los cuerpos, digamos, anti-erticos de las chicas del barrio. Desde la perspectiva de Manolo, que rechaza profundamente su destino social y todo lo asociado con l, las manifestaciones exteriores de la pobreza y la lucha por la supervivencia le producen malestar.

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Las hermanas Sisters, son dos jvenes delincuentes a las que Manolo conoce muy (muy) bien. El texto se re de la mirada de Teresa: Teresa [...] captando sutiles vibraciones, cierta relacin entre el obrero y las dos chicas, se lanz a una rpida y generosa deduccin mental cuyo resultado, por el momento, slo alcanzaba a esto: O son furcias o chicas de fbrica, o las dos cosas a la vez (ltimas 193). Celos, clasismo e izquierdismo simpln se anudan en el comentario de la universitaria. Ms adelante, Teresa, que ve a una de las Sisters echndole al cuello aquellos negroides y rollizos brazos (195), las imaginar como enviadas polticas que vienen a dar un mensaje al murciano (la universitaria no puede ser ms ridcula). En la fiesta popular a la que aludimos antes (el baile del Guinard), en la que Teresa despierta de sus sueos de mitologas populistas y se da cuenta inconscientemente de cul es su posicin social, las descripciones son pura materialidad. Mientras toca el Tro Moreneta Boys, Teresa baila con un chico: que daba una extraa impresin de esbeltez, muy tieso, fino de cuerpo y envuelto en un furioso olor a agua de colonia, con una estrecha americana a cuadros, ojillos pesarosos de japons y un tup untado de brillantina. Teresa le miraba con simpata pero segua indecisa (ltimas 256). El galante pigmeo (256), verdadera descripcin de la carencia de gusto para Teresa y encarnacin de la vulgaridad, acabar por sobrepasarse con ella; es entonces cuando, en su primer contacto con la realidad (257) comienza la destruccin del mito populista (recordemos Un olor a sobaco, eso era todo (257)). Teresa, la princesa de cabellos de oro que ha condescendido a mezclarse con el pueblo, masa idealizada o proletariado mtico, imaginado la clase social que va a cambiar la historia del mundo en el advenimiento del fin de la Historia, no puede soportar la atmsfera de carnalidad espontnea que la envuelve, el carnaval de la masa. La cita no tiene desperdicio:
Todo era mentira: el meldico Tro, los obreros amigos de Manolo, los bailes populares... Las parejas la miraban y sonrean, pero nadie pareca dispuesto a dejarla salir de la pista. La finolis! Lo ha plantado, oy decir a una muchacha. Pobre chico. Eso no se hace. Finalmente consigui llegar hasta donde haba dejado a Manolo. Ni rastro de l. Qued desconcertada en medio de la oscuridad. Manolo, murmur dbilmente. Poda ser cualquiera de las sombras que vea. Rostros

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desconocidos, extraamente iluminados y sudorosos, como una pesadilla, se volcaban sobre el suyo y oscilaban al comps de una horrenda msica de chchara. Manolo... Una mano atrevida tir de sus delicados cabellos de oro, y labios pegados groseramente a su tierna oreja babeaban palabras obscenas. Me buscas a m, rubia? Niapijo, qu buena ests. No corras tanto, princesa, que pierdes las bragas. Una muchacha robusta de labios rojos la defendi, insultando a los gamberros. (ltimas 258)

Hay que recordar que en el barrio de Manolo, el humor flotaba de cintura para abajo, como el gas (Qu bajada de pantalones!, fue la expresin favorita durante mucho tiempo) (ltimas 168). Las alusiones a lo bajo y material, evocan a Bajtn y sus tesis sobre lo carnavalesco, la risa carnavalesca como parodia-degradacin de lo sublime, de lo espiritual, a lo bajo material-corporal, esto es, como inversin de la cultura dominante. Maruja, la marmota Como hemos comentado al inicio, Manolo mantiene relaciones con la criada pensando que lo hace con la seorita. La descripcin de estas relaciones no puede ser ms clara en relacin a las intenciones del murciano: Entr en la muchacha como quien entra en sociedad: extasiado, solemne, fulgurante y esplendorosamente investido de una ceremonial fantasa del gesto, maravilla perdida de la adolescencia miserable (ltimas 44). Maruja, evidentemente, no es Teresa. La criada (no es necesario recordar que en el espaol familiar, los sustantivos maruja y marmota aluden despectivamente a las amas de casa) ocupa un lugar intermedio entre Lola, Rosa u Hortensia y su seorita. Para Manolo, supone una especie de escaln que lo acerca ms a su meta final, a su objetivo fundamental. Dentro de la estructura del relato, la muerte de Maruja posibilita el encuentro entre Teresa y el xarnego. El bovarismo de Teresa nace a partir del conocimiento de las relaciones entre su criada y el murciano. Frente a los cuerpos caricaturescos de Lola o Rosa, el de Maruja s suscita cierto embeleso ertico, eco cercano de los encantos de Teresa. Maruja es adems sexualmente activa (a diferencia tambin de la universitaria). Pero su cuerpo, aunque sensual y

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atractivo, lleva la marca de la dominacin de clase. De hecho, slo una generacin la separa de la pobreza:
Ella, desnuda, con un paso flexible y tmido, fue primero hasta la ventana y la entorn. El Pijoaparte qued sorprendido y admirado al ver su cuerpo en movimiento: tena la quieta suavidad de las casadas, una elasticidad en reposo, un levsimo temblor de partes blandas [...]. El encanto emanaba de cierta contencin, cierta economa de gestos que por supuesto nada tena que ver con la timidez o el pudor sino ms bien con las buenas maneras de los ricos y el adecuado rgimen alimenticio que deban gozar los seores que ella serva y que de alguna manera difcil de determinar, a veces, algunas criadas naturalmente dispuestas a ello consiguen asimilar en provecho propio. Es fina, la muy zorra, por eso me ha engaado, se dijo. El encanto se completaba con unos hombros dbiles [...] y unos pequeos pechos [...] que ahora registraban en su ligero temblor de gelatina el gracioso ritmo acompasado de los pasos de la muchacha. (ltimas 50)

En el pasaje completo (que hemos abreviado) la descripcin tiene una estructura en tres partes: en la primera parte, aparecen los trminos flexible, tmido, elasticidad, suavidad, blandas y alude a la madurez sexual, ligndola al matrimonio. En la segunda parte, se relaciona su belleza con el rgimen de vida de sus seores. Por ltimo, el cuadro retorna a la misma adjetivacin del comienzo: dbiles, pequeos, temblor, gracioso ritmo acompasado. El texto produce la imagen estereotipada de la mujer (como feminidad): se insiste en la gracilidad y fragilidad, en una feminidad ausente en Lola, Rosa u Hortensia. El comentario de Manolo (Es fina, la muy zorra, por eso me ha engaado) revela que para l (para el texto) la elegancia casi musical del movimiento y gestos de la criada pertenece a un sector social que convierte la presentacin del cuerpo en una obra de arte, de modo que sea contemplado como tal objeto artstico. Manolo lee el cuerpo de esa forma, pareciendo indicarse que los pobres carecen de ese arte del cuerpo. Si en Maruja el erotismo para la novela existe, su mirada sin embargo expresa la aceptacin de la pobreza [...], un vasto sentimiento de renuncia y de resignacin que al Pijoaparte le aterraba desde nio y contra el cual habra de luchar durante toda su vida (ltimas 46-47). Lo que la acerca a Lola o Rosa es que slo tiene su cuerpo, y ningn capital 102

cultural; lleva en su cuerpo los gestos, las maneras y la alimentacin de sus amos, como si hubiese podido apropiarse de algo que, en definitiva, no le pertenece. Manolo lo expresa de manera elocuente y al mismo tiempo brutal. En la mesita del cuartucho de la criada, a la que a partir de entonces tratar con cierta crueldad, hay una foto de ella y su seorita, Teresa. En la foto Teresa se tapa los ojos por el sol (el texto nos la quiere mostrar misteriosa). Al enterarse de que Teresa es la seorita: Despacio, el murciano se tendi de espaldas sobre la cama, con cierta voluptuosidad. Teresa, murmur con los ojos clavados en el techo, y por su mirada se hubiese dicho que tena conciencia de haberse equivocado no de muchacha, sino simplemente de habitacin (ltimas 48). El ladrn de motos maldice su suerte y siente deseos de abofetear a la marmota. Sin embargo, continuar con ella, tan slo por estar cerca de su objetivo.48 De cuando en cuando, Manolo y Maruja ven a la seorita por la calle, fumando, moderna en su atuendo, hablando con chicos, con pinta de universitaria, o con un negro atltico en un cine de estreno; es el retrato de la (aparente) transgresora. La admiracin de la criada por su seorita no tiene lmites:
En otra ocasin, Maruja se la mostr fotografiada en las pginas de la revista Hola, sentada en medio de un alegre ramillete de jovencitos con smoking y muchachas vestidas de blanco: la puesta de largo de una amiga de la seorita le inform la criada, aadiendo algo que al murciano le result incomprensible: Teresa estaba furiosa por haber salido en aquella foto, y no quera que nadie la viera ni le hablara de la fiesta, hasta tal punto que haba roto la revista. Pero yo he comprado otra, concluy Maruja. (ltimas 77)

Para el xarnego y la criada, el que Teresa rompa la revista es incomprensible, porque su relacin con el espacio pblico es diferente.

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Lo que l realmente buscaba en los brazos de Maruja era todo lo que ella traa consigo al lecho al bajar de las terrazas luminadas o de los grandes salones ya sumidos en el silencio [...]; algo recoga, en efecto, all tendido en la cama, desnudo, algo indecible que emanaba del cuerpo de la muchacha, [...] un abandono corporal y una ternura desapasionada que ya no expresaban felices ellos, los ricos ninguna pena por todo aquello que nunca ha de alcanzarse en esta vida, por todo aquello que nunca ha de realizarse (ltimas 90).

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Para la criada, la aparicin en la revista es una forma de mostrar en pblico quin se es o, en su caso, quin se ha llegado (o podido llegar) a ser, algo que a Teresa no le es en absoluto necesario, de modo que expresa su relacin con la fama con desprecio, como un ataque a su subjetividad, a su verdadero yo; por otro lado, las ideas polticas de la universitaria la hacen despreciar la frivolidad burguesa de las revistas del corazn. La descripcin que hace Maruja de su seorita es ingenua y pintoresca: a la seorita le gusta mucho frecuentar las tabernas con sus amigos y enterarse de cmo es la vida, hablar con trabajadores y hasta con mujeres de sas, ya me entiendes, porque ella es muy as, muy revolucionaria, huy si la oyeras a veces en casa, te aseguro que la seorita no tiene pelos en la lengua! (ltimas 83). Muy as, muy revolucionaria, es una frase que encierra la ignorancia y la inocencia de la sumisin completamente incorporada e incuestionada, aunque sta sea padecida. La dominacin de Maruja es doble: por un lado la dominacin de gnero (su sumisin a Manolo), y por otro la de clase, un lugar que la coloca en una continua tensin sobre s misma. La criada es delineada en la novela con los rasgos de una bondad domesticada, algo nostlgica, que la convierte en un personaje realmente entraable. Tanto ella como el Pijoaparte aunque este por otras razones sienten admiracin y respeto por las actividades de la seorita, pero la criada es especialmente efusiva al hablar de aqulla:
Le cont, adems, que Teresa sala a menudo con chicos estrafalarios y existencialistas fueron las palabras que emple la criada, casi con uncin, gente rara, estudiantes con barba, y que se pasaban la vida llamndose por telfono, dndose citas y prestndose libros; que a veces Teresa se encerraba en su habitacin con un grupo de amigas y se pasaban all toda la tarde, y cuando ella, Maruja, les suba caf o bebidas, se encontraba siempre con el cuarto lleno de humo de cigarrillos y a ellas sentadas en el suelo entre almohadones, rodeadas de discos y discutiendo acaloradamente de poltica, del pas y otras cosas raras. (ltimas 83)

De nuevo, el comentario cosas raras muestra la absoluta carencia de capital cultural de la criada, la cual pronuncia con uncin la palabra existencialista. La escena es corrosiva: mientras las jvenes arreglan el mundo, la criada les sirve algo de comer. 104

De forma paralela a la mirada de la sumisin (Maruja), el texto sita la mirada calculadora: el Pijoaparte intuye que el simple capricho de nia bien (el de codearse, de vez en cuando, con gente baja) (ltimas 83) le puede facilitar el acceso a Teresa. Por su parte, la relacin que Teresa mantiene con su criada es un tanto paternalista. Intenta integrar a Maruja como amiga, la lleva a fiestas. El accidente de Maruja sucede cuando sta es invitada por Teresa a dar una vuelta en el fuera-bordo (ltimas 93); adems, le regala un jersey y unas sandalias. En su excitacin, la criada resbala en el muelle y se golpea la cabeza. Esa noche, a punto de entrar en coma, le comenta a Manolo lo siguiente: Teresa me ha estado hablando en francs, a m, qu risa...! (93). El hecho de que Manolo y Teresa intimen durante el coma de Maruja en el hospital puede poseer una dimensin simblica algo siniestra: ser la voz de la criada, desde el hospital, en los monlogos finales de la novela, la que nos cuente la trayectoria vital de Manolo, de su oscuro origen social, de sus padres y del viaje a Barcelona huyendo de la miseria. Maruja, sin ser muy as, muy revolucionaria, por su origen de clase y el lugar ocupado est mucho mejor situada que Teresa para comprender la angustia, desesperacin y lucha de Manolo por escapar a su destino. Tal vez por esa razn es ella la elegida por el texto para hablar de l mientras agoniza, y tal vez por ello su muerte fsica implicar no slo el final de las relaciones entre el Pijoaparte y la joven universitaria, sino la muerte social de Manolo en la crcel. Teresa y los suburbios ocenicos Tras descubrir las relaciones de su criada con el xarnego, Teresa decide interrogarla. Sus pensamientos estn salpicados de citas de Simone de Beauvoir. La novela compara ese encuentro con una escena similar sucedida entre las dos jvenes cuando stas eran unas nias. La criada cree que est siendo regaada: Nos casaremos... Por favor, Teresa, no digas nada y yo le pedir que no vuelva ms por aqu... l es lo que es, pero es muy bueno, es como usted, muy as a veces, muy revolucionario, se enfada por cualquier cosa... Pero lo malo es que... yo creo que necesita esconderse, algunas veces, y que por eso viene a verme (ltimas 129). Obviamente, se trata de otro malentendido, es como usted, muy revolucionario es interpretado por Teresa de forma errnea porque ella tambin se cree muy as, muy revolucionaria; la 105

ignorancia no es slo una caracterstica de Maruja. Teresa, por otro lado, haba decidido que el novio de la criada tena que ser forzosamente un obrero (128), que aquel obrero annimo, al rondar la villa y su propia vida ociosa simbolizaba en cierto modo la evolucin de la sociedad (129). Al pensar en el murciano, se estremece hasta la raz de los cabellos (130). Maruja lo que no quiere contarle es que Manolo es un ladrn (131), para no despertar obvios temores en la seorita, a la que miente: no le dice que era el chico de la verbena, sino que lo conoci en una reunin de amigos (130). Teresa imagina conspiraciones revolucionarias en reuniones clandestinas: se hacen cosas, se trabaja, se conspira... Suspir (131). Recordemos a aquellos ricos verdaderamente inaccesibles (102), que no hacen turismo porque habitan en villas, gentes que nos miran sin vernos; a la aventurera, a la apasionada Teresa (en nada una santa), a la que el texto representa metida en poltica por una especie de curiosidad sexual... y tal vez incluso por la necesidad de ser vista como moderna, o quizs por aburrimiento (la vida no es tan montona como se piensa desde esta agridulce almendra de nuestro veraneo, desde nuestra mala conciencia de seoritas (131)). La comicidad del texto roza el esperpento: Maruja no saba qu hacer (luego recordara una curiosa coincidencia: uno de los libros que hall sobre la cama de la seorita, al arreglar su habitacin se llamaba Qu hacer?) (131). La irona puede interpretarse de la misma forma que aquella escena de Bovary y Marx abrazados, slo que ahora es Lenin encima de la cama. Todo esto sucede antes del primer encuentro, delante la verja del jardn. Maruja no contesta cuando la seorita o su heroico y bizarro compaero de lucha (Luis Tras) le preguntan por las actividades secretas del murciano: haba hecho como que no entenda el sentido poltico de las preguntas. Sin duda su novio le haba prohibido hablar a nadie de sus actividades por razones de seguridad! Quera Luis una prueba mejor que sta? (ltimas 133). Respecto a estos continuos malentendidos, el texto lanza de cuando en cuando un comentario irnico que potencia el sarcasmo: En esto y en cosas semejantes, relacionadas con la buena suerte de Maruja en contraste con la suya de esta noche, que haba sido psima pensaba ahora Teresa Serrat (133). Se refiere a la insatisfaccin

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sexual de la universitaria en sus relaciones sexuales con su compaero de lucha, Luis Tras. La novela insiste constantemente en mostrar al lector la frustracin sexual de Teresa. Todo su progresismo y rebelda poltica parece hundir sus races en una curiosidad sexual, en el deseo, suscitado a partir de la decepcin producida por Luis en sus primeras relaciones con ella. La actividad sexual de Maruja provoca una especie de envidia, teida de un clasismo restallante: la nica que all viva una existencia progresista era aquella criatura tmida y atontada [Maruja] (ltimas 126). Teresa idealiza las relaciones de ambos sin saber que son, en realidad, bastante difciles: se trata, para aqulla, de los amores de un obrero revolucionario y una criada. Las relaciones sexuales entre los dos son todo un smbolo para la mentalidad folletinesca de la joven universitaria, que no puede evitar espiar a su criada:
All mismo, en la planta baja, en aquel pequeo y srdido cuarto de criada, dos seres, dos hijos sanos del pueblo sano, acababan de ser felices una vez ms, se haban amado directamente y sin atormentarse con preliminares ni bizantinismos, sin arrire-pense ni puetas de ninguna clase. Cmo lo conseguan? Estaban enamorados? Quizs. Hacan el amor y conspiraban, eso era todo. Combinacin perfecta. Y ella saba que no era la primera vez, lo saba desde el verano pasado. Fue una noche que baj a la cocina por alguna cosa y vio el resquicio de luz bajo la puerta del cuarto de Maruja. Oy voces. No pudo resistir la tentacin de mirar por el ojo de la cerradura. (ltimas 122)

El voyeurismo espontneo de Teresa plasma elocuentemente la soldadura entre su curiosidad sexual y sus inquietudes polticas. El monlogo en estilo indirecto sucede tras las frustradas relaciones con Luis. Como contrapunto a las relaciones Maruja-Manolo, la novela dedica un captulo a exponer la relacin Teresa-Luis. Hay un pasaje en que, aludiendo probablemente a la pelcula de Richard Brooks, Cat on a Hot Tin Roof (1958, basada en la conocida obra de Tennessee Williams), se funden deseo y ensoacin y se ironiza sobre la rebelda poltica de la universitaria, la cual:
...tiene alma de pez-mariposa y su destino es vivir bajo una perfecta combinacin de luz y azules aguas transparentes, aguas poco profundas

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de los trpicos. Pero Teresa sufre nostalgias de cierto mar violento y tenebroso, poblado de soberbios, magnficos y belicosos ejemplares, de miserables suburbios ocenicos donde ciertos camaradas pelean sordamente, heroicamente. Suspira como una gata de lujo aorando tejados de luz y de luna, se aburre. (ltimas 104)

El gato (gata de lujo), como en Baudelaire, puede leerse como un smbolo muy masculino de la feminidad como misterio, tentacin y embrujo, como peligro (se puede confiar en un gato?) y como sensualidad (la piel, los movimientos felinos). Pero tambin los estudiantes son pintados como domsticos animales de lujo (ltimas 82). Pocos pasajes en la novela expresan de forma tan sensual el erotismo construido en torno a Teresa, mezcla de madurez y puericia sexual, agresividad e ingenuidad, frustracin amatoria y rebelda. La joven universitaria es un objeto de deseo inalcanzable para Manolo y el texto se regodea en pintrnosla con todo el erotismo hmedo de un animal de lujo que se aburre.49 (El pasaje recuerda tambin al personaje de Dina, la enfermera, la cual es descrita como pura sensualidad: con su sonrisa misteriosa tras la que se pudran oscuras flores romnticas, la que sumerga sus cuerpos encantados en el bao tibio y verde de un indecible trpico (ltimas 180), en referencia, probablemente, a los trpicos de Henry Miller.) La escena (104) tiene lugar en la villa de los Serrat. Teresa ha odo el petardeo de la moto (robada) del charnego, que huye precipitadamente, y ha salido al balcn. La universitaria vive su primera desmitificacin, esta vez la de Luis Tras. El fabuloso estudiante burgus revolucionario la ha decepcionado profundamente, se le ha revelado como un tipo decepcionante y poco viril: S, quin iba a decirlo: tras aquella impresionante fachada de lder universitario, de ardiente visionario del futuro, no haba ms que una blanda, asquerosamente blanda e inexperta virilidad. Aquellas manos de arrebatado orador haban albergado con temblores de mala conciencia burguesa, quin iba a decirlo, sus pechos de fresa (104-5). Luis, el estudiante culto y burgus que fumaba pitillos rusos para parecer ms rojo, tiene (como Borrell) rasgos sospechosamente afeminados:

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Recurdese Encerrados con un solo juguete: el spleen, el ennui de la clase dominante que lo tiene todo, la sexualidad como escapatoria, etc.

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Era alto, guapo, pero de facciones flccidas, deshonestas, fundamentalmente polticas, carnes rosadas, el pelo rizoso y dbil, la mirada luminosa pero infirme: pareca un Capeto idiotizado y con paperas (cierto chulito fantasioso del barrio chino, al que le una una singular e indecible amistad de tira y afloja, le llamaba Isabelita, lo cual, dicho sea de paso, a l le haca un tiln embarazoso y no menos inexplicable que su debilidad por el muchacho) y tena ese aire un poco perplejo de manso seminarista en vacaciones, con un leve balanceo de la cabeza a causa del vrtigo teolgico, del peso trascendental de las ideas o de una simple flojera del cuello, como si andara graciosamente desnucado. (ltimas 106)

El trato continuo con Teresa, por necesidades polticas, los ha llevado a una situacin atrozmente conyugal (108). Ambos estudiantes son sexualmente inexpertos. La virginidad, desde el progresismo de la universitaria, es algo patgeno y por supuesto polticamente fuera de lugar: Teresa Serrat era, y hay que decirlo en serio, una de aquellas determinadas y vehementes universitarias que algn da de aquellos aos decidieron que la chica que a los veinte no sabe de varn, no sabr nunca de nada (119). Se sugiere que todas las actividades polticas de Teresa estn dirigidas a llamar la atencin, estn guiadas por un soterrado deseo de encontrarse en los brazos del hroe en una noche como sta y convertirse en una mujer de su tiempo (119): as era: inconsciente y laboriosa preparacin para que le extirparan de una vez por todas un complejo, operacin a la cual ella deca siempre que, en el fondo, una debera someterse con la misma tranquila indiferencia con que se somete a una operacin de apendicitis (119). Para el texto, el cual probablemente construye las ansiedades de Teresa desde el mito popular de la mal-baise, lo sucedido con Luis ha agravado la agitacin de la bella agitada. El humor sarcstico de la novela llegar a una especie de clmax en el comienzo del siguiente captulo:
Apenas tuvo tiempo de desabrocharse la blusa. Tampoco haba tenido tiempo de sentir su peso: tendido de lado, cogidito a sus hombros como un pjaro y con el rostro hmedo escondido en su cuello igual que si temiera un castigo del cielo, se estremeci de pronto, y sus manos se crisparon horriblemente en los brazos de ella (Qu fa hara aquest ximple, per qu fa aquest ximple!) y se hizo pequeito, y solt

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un leve chillido de conejo, y se fue como un palomo. Y eso fue todo. (ltimas 121)

Teresa, frustrada, siente su cuerpo invadido, como si no fuese suyo, como si no hubiera podido realizarse: no tena conciencia de su cuerpo, sino de la enojosa presencia que an haba en l de otro cuerpo (ltimas 103). Avanzada la lectura, se empieza a sospechar que la sofisticacin de la hija de los Serrat no es lo que parece, y que, en cierta manera, su cultura de izquierdas no es ms que un rechazo de su rol de mujer burguesa tradicional, pero sin dejar su clase. Nada menos subversivo que esta transgresin controlada. Conforme nos vamos acercando al final de la novela, Teresa va siendo despojada del misterio (en los primeros captulos slo aparece en fotos y en las alabanzas de la criada), del aura y la distincin que la dotaba el mesianismo estudiantil de izquierdas, hasta adquirir los contornos de un mito en derribo, un personaje determinado por la dominacin de gnero y de clase, una adolescente despechada y frustrada en busca de sexo: Y all, encogida sobre el divn, la barbilla clavada en el pecho y los cabellos cados sobre el rostro, como una nia temblorosa y ultrajada, las lgrimas vertidas amargamente por la muerte de un hermoso mito empezaron a resbalar sobre las pginas satinadas y esplendorosas de Elle, cuyo horscopo, efectivamente, deca: Cet t vous changerez damour (ltimas 133). El gran teatro del mundo sentimental (burgus) A partir del coma de Maruja, las relaciones entre el murciano y la universitaria van tomando forma. Comenzarn a salir juntos, Teresa lo introducir a sus amistades (los Bori, los estudiantes), y tendrn lugar las inevitables escenas de sexo (que no llegan al final, dicho sea de paso). Suele insistirse en la inexperiencia de Teresa (Sus primeros besos, lo mismo que sus primeros pasos por el resistencialismo universitario, fueron atrozmente desquiciados, fundamentalmente histricos (ltimas 206)). Manolo cree que est utilizando a Teresa, quien a su modo, lo est utilizando a l para, supuestamente, entrar en contacto con organizaciones obreras clandestinas, pero fundamentalmente por una especie de goce resultado de una auto-concepcin de s misma como sujeto singular, transgresor. Ella, desde una vulgata marxista simplona, representa las clases sociales y sus amores desde sus lecturas, 110

como el ingenioso hidalgo cervantino las novelas de caballeras, y el Pijoaparte es una especie de Dulcinea (o al contrario: el ladrn de motos es el obrero-mito de una mala pelcula neorrealista y Teresa su elegida). Manolo, objeto de deseo de la nia pija, tiene algo ms que Manolo mismo, algo que no es visible pero se siente como un no s qu esttico50. Sus primeros encuentros fueron llenos de escenas cmicas en los que ya se perciba cmo ambos personajes hablaban lenguajes distintos. En una ocasin automovilstica, Teresa pregunta a Manolo por qu ha negado ser el novio de Maruja:
Porque es la verdad... Las cosas a veces no son lo que parecen. Yo no estoy comprometido con nadie, nunca lo estuve, no puedo. No s lo que ella te habr contado, pero slo somos... amigos. Teresa aprovech una recta, en llano, para mirar al chico y poner la tercera. Comprendo, dijo y dio todo el gas. La sacudida ech a Manolo hacia atrs. Chica moderna, s seor, con otra cultura, pens l. Pero lo que dijo fue: Slo amigos. Una cosa corriente en la juventud de hoy. No disimules, hombre dijo Teresa. Ya te he dicho que lo s todo. (ltimas 147-8)

Irnicamente, es cierto que las cosas a veces no son lo que parecen (Manolo miente a Teresa pero tambin a s mismo). Teresa no sabe nada, aunque acabar por saberlo, y es posible que podamos interpretar su carcajada final (Se ech a rer, Manolo. Como lo oyes. Creo que todava se est riendo. (ltimas 333)) como un desprecio clasista: puesto que Manolo no es el hroe proletario, no hay glamour en una relacin con l, no tiene ese no s qu ms que l mismo. Tambin Manolo descubrir entonces (quizs) que lo que Teresa buscaba era otra cosa. A este respecto, el que el murciano sepa o no sepa lo que se trae entre manos (prejuicio machista la joven pudiente no puede resistirse a

Manolo englobando lo que iek llama el objet petit a (ver p. ej. 1999: 95). El nombre, el significante, posee un valor aadido o excedente (surplus) en el objeto que es como algo en ello ms que s mismo, es el objet petit a de Lacan (la falta pone en movimiento la interpretacin, un secreto que necesita ser explicado claro que la clave de todo secreto es que debe ser compartido).

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sus encantos o uso sin estrategia de la fascinacin libresca y populista de Teresa) la novela es ambigua. El Pijoaparte vuelve al Saint Germain al salir de la crcel para buscar a Teresa, esto es, para buscar una respuesta, siendo muy irnico el que la escena tenga lugar en el sitio (un lugar pblico) donde se reunan los universitarios, y en el que ahora estn Luis, fracasado, y Manolo, destrozado por la pobreza y la crcel, intercambiando resentimiento y dolor. La novela parece apuntar que el Pijoaparte siente algo por Teresa, la cual en cierto momento tambin parece corresponder a ese algo, pero la cuestin de los sentimientos correspondidos, si bien es importante para los personajes, no es el primer motor de la trama que da lugar a la tragedia pijoapartesca, aunque pueda interpretarse como la falta fundamental, como si la novela acusara esa ausencia, por qu si no el sabor amargo del fracaso final? Desde la escena del comienzo de la novela, el flashback con la escena amorosa, el texto parece identificar la felicidad con el amor, y tiende implcitamente a terminarlo todo en matrimonio. Si no es as, el matrimonio como mnimo es como una especie de fantasma de desenlace que pende sobre las cabezas de los implicados. Sin embargo, pese a desplegar en determinados lugares el encanto del enamoramiento, lo representa como atravesado por las dinmicas de clase. Sea lo que sea, la novela gira en torno a la esfera privada como lugar de los sentimientos y de la identidad personal. No tiene sentido preguntarse algo que lo que no llega a formularse en el texto: si se amaron o no, como hacen, en su interesante trabajo, Guillermo y Hernndez (1971), quienes comentan, respecto a Manolo que sus sentimientos van evolucionando y adquiriendo un nuevo matiz, en el que ya no priva el clculo interesado (1971: 83) es posible. Pero la novela, irnicamente, no es slo la historia del aprendizaje de Teresa sobre la sexualidad o del Pijoaparte sobre su quijotismo (o, si se prefiere, su imprudencia anti-gracianesca), es tambin la destruccin del mito del amor burgus o amor romntico como suceso capaz de saltarse, pijoapartescamente, reglas que vienen dadas por las necesidades de reproduccin de clase. Las relaciones entre Teresa y Manolo son posibles si no pretenden ms que eso. Pero, por la discordancia de habitus, origen de clase y destino social, su relacin se va al traste. El amor es tambin una manera de amar el propio destino en 112

alguien ms y de esa forma sentirse amado en el propio destino [tr.]51, pero uno se resiente de su destino social y la otra se siente muy a gusto donde est. Las pretensiones de ascenso social de Manolo son despreciadas como ilegtimas en el seno de su clase (de ah la ruptura con el Sans y la denuncia de la Jeringa), y Teresa, en el fondo (su risa final no deja de resonar en nuestros odos), slo quiere vacunarse contra la virginidad. Por otro lado, las necesidades de reproduccin de clase son relatadas en la bsqueda de la familia Serrat de un primo para la rubia, un primo familiar que juega al tenis y que estaba tal vez ultimando Dios sabe qu detalles acerca del nuevo saque que deseaba ensearle a su prima (ltimas 322). Teniendo en cuenta que Manolo ha desinterpretado completamente la realidad, poco sorprende que su alocada carrera en busca de Teresa, simbolizada en el ciego sprint motociclista del final en una Ducati robada, acabe bruscamente en un encontronazo con la polica.52 Dijimos que la estructura del espacio social de la novela recrea o vela la estructura social en la que el autor estaba situado (como relato inconsciente, en relacin de sobredeterminacin a las cuestiones que vamos comentando). Manolo es de algn modo, quizs, el eco de Mars, el escritor sin educacin universitaria y de bajo capital econmico, que desprecia profundamente un sector del campo que cree ver en l al obrero que no es (o no quiere ser). En este sentido, podemos interpretar

Love is also a way of loving ones own destiny in someone else and so of feeling loved in ones own destiny (Bourdieu 1984: 243). 52 Enloquecido, el pobre murciano celebra la victoria: (Manolo o la proclamacin erticosocial de la primavera) (ltimas 323) y su objeto de deseo: Apoy la otra rodilla sobre la boca endiabladamente roja de Marilyn Monroe (un novsimo y fulgurante ejemplar de Elle, cuyo horscopo Teresa haba sin duda consultado esa noche) (323); suea con los parasos ociosos de una playa imaginaria: Y tenderse sobre un lecho de arenas de oro, sobre un litoral traspasado por gemidos fluviales y ocios (326); y dice adis ferozmente a su destino: abur, muchachas sin aroma de mi barrio, tetas amortajadas con sbanas de miedo y de esperanza boba, yo me largo! Ya los cabellos al viento en la proa del barco, en la escalera del avin, en la terraza frente al ocano y la luna, ya las ureas frentes y los ojos azules de nuestros hijos engendrados en yates y transatlnticos [], pero ya s, ya es tuyo y mo este cristal de copas, este compasado emparejado vuelo de ansias y palomas y besos sobre finas sbanas de hilo sobre el csped del jardn y la dignidad y el respeto y ms, mucho ms, chiquilla, que me tienes loco perdido, nuestra ya, Teresa, mi amor, ya (326-7).

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su figura del chorizo (Manolo, delincuente de los bajos fondos) como un intento de situarse en un punto intermedio entre dos extremos definidos: la clase obrera y la burguesa. Junto a ese pretender estar en ninguna parte, mantiene una especie de amor loco por un objeto artstico inalcanzable, una especie de Dulcinea literaria, Teresa, que simboliza de alguna manera un ideal de belleza literario que en la novela se transmuta en la perfecta joven burguesa a la que, a pesar de s mismo, pretende el bohemio ladrn de motos. Manolo se siente un marginado, en un intermundo desclasado. Por un lado, desprecia las que considera mediocres aspiraciones de los desfavorecidos y, por otro, envidia, con un resentimiento feroz (la perder, no puede ser, no es para m, la perder antes de que me deis tiempo a ser un cataln como vosotros, caaaabrones! (ltimas 197)), la riqueza de los pudientes. No quiere ser lo que es y quiere ser lo que no puede. En este sentido se parece a Teresa, si bien la joven no se cuestiona en qu lugar social quiere permanecer. El juego de percepciones sociales que tienen lugar entre ellos es extremadamente interesante. El Pijoaparte no ve lo que ve: sabe que hay diferencias sociales y que debe de jugar de determinada forma pero sabe que no puede ser l, tiene que hacer literatura de su propia vida: procura complacerla hablando de su barrio: adivina oscuramente, en la atencin maravillada que le dispensa ahora la muchacha, no slo una nostalgia del suburbio, sino tambin cierto conflicto cultural cuya naturaleza an le es extraa (ltimas 160). La burguesita agitada y transgresiva borra la verdadera existencia de los dominados, esto es, la cruda cotidianeidad del sudor, la ausencia de capital cultural, la lucha por la vida y la prosa de la supervivencia, y construye a unos dominados desde la literatura dominante: hroes romnticos posedos por una idea. Sin embargo, en determinados pasajes, la novela alterna la evidente lucha de poder y los efectos de la dominacin palpitando en sus relaciones con la imagen de la frescura de una pareja de jvenes: De nuevo recostada en la silla, alz los brazos y se desperez, riendo, voluptuosa. sta es la Teresa alegre y graciosa, la autntica, la que resulta tan fcil de amar!, piensa l (ltimas 159-60). La distancia totalmente diferente que ambos mantienen respecto a la necesidad es, sin embargo, causa para que cada uno se muestre su habitus de clase: una tarde, en un bar, un viejo camarero derrama 114

accidentalmente una taza de caf en el flamante traje que Manolo ha llevado para impresionar (errneamente) a la rubia, provocando un estallido de rabia, insultos y maldiciones en el murciano. Teresa no comprende: esperaba probablemente la actitud solidaria del hroe del proletariado. Pero Manolo se enfada porque no tiene demasiados trajes, y los pocos que tiene los consigui robando motos. El texto es irnico: la reaccin de Manolo es resultado de la suerte negra que lo persegua (ltimas 161); la irona de Mars sobre sus personajes se acenta:
En fin aadi el murciano, aunque sospechaba que ya era demasiado tarde. Ya est olvidado. Este hombre trabaja dijo la estudiante progresista. Bueno contest el ladrn de motocicletas. Todos trabajamos. (ltimas 162)

La rabia del murciano se debe al coste del traje gris perla, ganado con tanto sacrificio, algo que Teresa no puede entender. Ella cree que habla con un hroe conspirador, y el Pijoaparte, que no sabe por el momento de lo que se trata, hace uso de unos extraos poderes otorgados por la joven universitaria (163). Esos poderes son asimilados a la atraccin de Teresa por el murciano, y la silencian de cuando en cuando: Ella le mir un segundo y volvi a bajar los ojos. Comprendo, murmur. Estaba hermosa en la sumisin (la obediencia las favorece a todas pens l pero sobre todo a las nias bien) cuando aadi: Tienes razn. No me hagas caso (163). El pobre y algo machista Manolo no sabe que no es una cuestin de sumisin (obediencia) femenina ni de clase (sobre todo las nias bien) sino un lamentable malentendido. Manolo Reyes, hurfano La biografa del Pijoaparte, como la de tantos hroes de los cuentos y como tantos pobres ilustres de la literatura europea (Cenicienta, David Copperfield, Oliver Twist, Gabriel de Trafalgar, Tom Sawyer, Huckleberry Finn, Pablos o Lzaro de Tormes etc. etc.) comparte con ellos un origen oscuro, el desamparo y la orfandad todos han perdido a su madre o han sido abandonados, el padre no est o es un to o ta cruel que los maltrata.

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En el captulo quinto de la primera parte se nos cuenta la vida de Manolo Reyes, el Pijoaparte, fruto de una aventura entre su madre fregona y un melanclico ingls (ltimas 62). Hurfano de padre, el hecho de ser un bastardo lo marca para siempre: desde su niez, se enfrenta a todo el mundo, pero no tanto por defender la honra de su madre como por escudar su fantasa, la cual ha edificado una fbula compensatoria para dar sentido y glorificar la maraa biogrfica: ser el hijo del Marqus de Salvatierra, en cuyo palacio, en Ronda, limpiaba su madre de hecho, de pequeo le llamaban el Marqus (63). La novela nos habla del hambre como vivencia cotidiana en la vida de un nio que siempre so con ser quien no era, con escapar del mundo familiar y social en el que haba nacido. El arma elegida para luchar contra la miseria fue la mentira, la ficcin. Manolo tiene lo que el texto llama cromos. Se trata de ensoaciones diurnas, en los que el murciano suea con salvar a alguien y, como recompensa, ser aceptado, adoptado por otra familia. Todos los sueos se remontan a un episodio de su niez que se convierte en escena originaria: un verano, unos turistas franceses, los Moreau (recurdese lo dicho a propsito de Flaubert), se encaprichan con el nio y le ofrecen ir a Pars con ellos, sin importarles realmente (ltimas 66-67). La ltima noche tiene lugar una escena que simboliza el choque entre la realidad y el deseo: la hijita de los Moreau, con la que cree mantener una relacin especial, sale a hacer sus necesidades cerca de la roulotte, pero el pequeo Manolo, que siempre ronda el vehculo de los turistas, cree que va hacia l. Sus sueos de ascenso social suceden en la envoltura de un deseo de ser adoptado, viajar a un sitio imaginado (Pars) y escapar a su destino de miseria y hambre:
...ese frustrado viaje a un lejano pas, esa artificial luz de luna brillando en el pijama de la nia, esa falsa cita con el futuro, la emocin, el loco sueo de emigrar, el tacto de la seda y el dolor punzante quedaron en l y ahora, lo mismo que entonces, despert del profundo sueo requerido por voces conocidas y amables que se empeaban siempre en convencerle de los peligros que representa el desviarse del comn camino de todos. (ltimas 71)

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Y mientras suea el adolescente y el nio recreando y transformando sus recuerdos, en su memoria su madre aparece presentndole a su nuevo padre, un gitano. Los monlogos de Maruja, situados al final de la novela, nos cuentan la huda de Manolo de Andaluca, sus trabajos espordicos y mal pagados en la construccin, sus primeros pasos en la prostitucin con turistas extranjeras, su llegada a Barcelona y la entrada en el mundo de la delincuencia. Los cromos (sin lbum, dice Mars) suceden a lo largo de la novela; en estas estampas imaginadas, se hace cada vez ms importante la figura de Teresa.53 Manolo suea en ms de una ocasin con salvarla de un accidente y con ser recompensado con la aceptacin y admisin en su familia. Se trata de sueos de ascenso social, como decimos, pero tambin ensoaciones de tipo literario que recuerdan a Freud: en primer lugar, su teora de las ensoaciones diurnas y las fantasas como gnesis de la creacin literaria. En segundo lugar, la teora de la novela familiar del psicoanlisis como literatura inconsciente desarrollada en la prepubertad, en la que el nio suea que es adoptado por otros padres.54 Las ensoaciones diurnas son fantasas que se subliman en forma de literatura. Manolo es una especie de hurfano de padre que suea (e imagina las infidelidades de su madre). Hasta qu punto no es esta novela familiar la estructura, el esqueleto del relato al que se anudan las otras problemticas (dominacin de clase y gnero, subjetividad, campo literario)? Probablemente lo sea. Quizs sea esa estructura o relato inconsciente el que anude las energas libidinales y la ideologa

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Qu impunidad dulce, casi nupcial, la de tantas aventuras revividas cada noche, de nio, encogido en el duro camastro de su chabola de Ronda! Haba siempre una nia de ojos azules (durante mucho tiempo fue la misma: la hija de los Moreau) a punto de despearse en el Puente Nuevo (ltimas 91). 54 Ver Freud (1988) La novela familiar del neurtico, as como su Creative Writers and Daydreaming (1908) (Brooks 1993: 283); Robert (1973), Novela de los orgenes y orgenes de la novela; Ribes (1995), La novela familiar del neurtico; Olalla (1989), La magia de la Razn, y (1997), La novela familiar desde los aos 50 y la escritura feminista; Belln (2009), La novela familiar freudiana en la literatura y el cine (notas).

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inconsciente (o ideologa del sujeto: cf. los trabajos de Juan Carlos Rodrguez) a las dinmicas de campo.55 Dentro de la lgica de ltimas tardes con Teresa, el intento del Pijoaparte de lograr un acceso a un lugar social al que sabe que no puede llegar por otro camino que el del matrimonio con (en este caso) Teresa, es una continuacin de ese cromo primigenio imaginado a partir de la experiencia con los Moreau. De alguna manera, el Pijoaparte es ese nio que vive en la decepcin continua frente a la mujer. Pero tambin frente a las figuras paternas que van apareciendo en la novela: el gitano, el ausente melanclico ingls, el inexistente marqus y el Cardenal, con el que Manolo mantiene una relacin compleja, condensndose en ste, como en una metfora, signos de diversa ndole: una especie de grandeza venida a menos, el fracaso social, la lucha por la supervivencia, la mencionada identificacin con el padre y los restos de un cierto atractivo fsico. Nos detendremos en este personaje un momento (y en Hortensia, la Jeringa). El Cardenal y la sobrinita El Cardenal, o el to Fidel (ltimas 173), es de origen gallego, pueblo de emigrantes, como se sabe, y trabaj de camarero en su juventud (176). Empobrecido y alcohlico, sobrevive de los robos de los dems. La torre en la que habita, junto con la Jeringa, su sobrina, es una especie de espejo inverso de la Villa de los Serrat. La atmsfera del lugar (pues a eso no puede llamrsele casa) es de miseria y decadencia, como una proyeccin del fracaso y la derrota (el descenso social). Los muebles, cortinajes y espejos van desapareciendo, empeados, y la casa produca una fra sensacin de provisionalidad, tena el aspecto de la mudanza que precede al vaco (171), un vaco que puede ser una forma metafrica del

Tres hilos sobre los que se trenza la dominacin (recurdese el concepto de sobredeterminacin): inconsciente ideolgico, libidinal y habitus (y su somatizacin o hexis). Pese a los problemas tericos (que no podemos discutir en este trabajo), pensamos que en las formaciones sociales capitalistas hay una matriz ideolgica dominante articulada en torno a la nocin de sujeto libre y autnomo (ver J. C. Rodrguez). De acuerdo con Bourdieu, sin embargo, el habitus no es una naturaleza segunda porque se superponga a la libidinal. Es segunda porque se estabiliza como una naturaleza aunque es cultura.

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hambre y la miseria56. El Cardenal, como Hortensia, parece estar enamorado de Manolo, quien de pequeo pasaba das en la casa, en cuyo patio se lavaba (con jabn palmolive) y jugaba con la nia, bajo la atenta mirada de su to. (Jess, el destronado Rey del Bugui (213), putero y corredor de electrodomsticos, se burla de Manolo cuando ste le pide prestado, llamndolo marica: chpasela al viejo, que es lo tuyo (214) todo el barrio lo sabe.) Cuando Manolo recurre al Cardenal en busca de dinero, ya que no tiene para pagar las salidas con Teresa, ste se lamenta: Ahora lo veo muy negro, maldito desagradecido, que ya no eres un chiquillo, Manolo, que mira que soy viejo y conozco la vida, que te van a engaar, que se burlarn de ti, nunca has sido bastante mal bicho para defenderte... y se apag de pronto, como si le hubiesen taponado la boca. Manolo, presa de una extraa inquietud [...] decidi largarse (177). En qu mundo vives, mariposa (178) insiste, pero el dao en Manolo ya est hecho, pues la verdad implica un trabajo de deconstruccin de uno mismo que no slo conlleva un coste psicolgico a veces demasiado alto, sino la aceptacin de un destino personal para el que la lgica de la personalidad de Manolo est impedida. El rechazo del Cardenal, como la denuncia de la Jeringa (finalmente consigue el dinero de Hortensia, con la que mantiene relaciones sexuales), forma parte de la relacin de desapego por el origen social de las figuras paternas, con las que, por medio de la repulsa, el personaje mantiene una especie de identificacin inconsciente. Dentro, por tanto, de estos cromos con los que Manolo intenta superar las limitaciones del pasado y la falta de futuro, su energa pulsional se concentra en el rechazo violento de las elecciones sentimentales de su madre (el gitano) y en el padre desconocido, al que sustituye por un imaginario Marqus de Salvatierra.57 (Quizs por ello el amor loco por Teresa.)

Vaco de la casa que nos recuerda la desnudez total del fantasmal casern del escudero en el Lazarillo de Tormes: La casa, agobiantemente vaca, se semantiza ante el protagonista como algo de otro mundo, magia o muerte; y ello a partir de la relacin entre las horas y el hambre (Rodrguez 1994b: 150). 57 No podemos evitar recordar un texto de Freud: Examinando detenidamente estos sueos diurnos, comprubase que sirven a la realizacin de deseos y a la rectificacin de las experiencias cotidianas []. Hacia la poca mencionada, la imaginacin del nio se dedica,

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Si unimos en un solo signo al Cardenal y su sobrina, resulta una condensacin de deseos en los que se anuda la energa inconsciente y las ambiciones sociales: Manolo rechaza a Hortensia y la vida que ella representa, pero la joven le atrae sexualmente de una forma instintiva o animal. Por otro lado, respeta al Cardenal como figura paterna, pero no quiere, como l, vivir en la pobreza. Tal vez por eso Manolo mantiene relaciones sexuales (frecuentes) con Hortensia, y tal vez por lo mismo se produce esa complejidad de sentimientos con su to de marcada ambigedad sexual. El xarnego, otra rareza de los catalanes La figura del Pijoaparte, en conclusin, es la de un exilado, sin familia, sin educacin, sin futuro, viviendo al margen de la ley. No tiene padre y esto simboliza un querer hacerse a s mismo desde la nada, como el escritor sin capital cultural ni econmico (si bien apuntamos asimismo las races inconscientes de esta novela familiar). Ni siquiera queda claro su origen racial o geogrfico: se le llama el murciano, charnego, habiendo nacido en Ronda (Mlaga): un xarnego, un murciano (murciano como denominacin gremial, no geogrfica: otra rareza de los catalanes) (ltimas 15-16); el color oscuro de su piel y las referencias a su madre (y su apellido) y nuevo padre apuntan a una raza marginada, los gitanos. La presentacin del personaje puede ser interpretado, en trminos de Canon literario y dejndose llevar por lo que Borges llama el placer del anacronismo en Pierre Menard, como un pcaro. Esto puede estar presente como sub-texto, y sera el resultado de las influencias intertextuales en la (angustiosa) lucha dentro del campo literario por invocar una u otra tradicin literaria cannica. En cualquier caso, con anacronismo o sin l, el inconsciente del texto produce una forma de subjetividad en la que la verdad ntima de los sujetos que construye se

pues, a la tarea de liberarse de los padres menospreciados y a reemplazarlos por otros, generalmente de categora social ms elevada. En esa relacin el nio aprovechar cualquier coincidencia oportuna que le ofrezcan sus experiencias reales como los encuentros con el seor feudal o el terrateniente, si vive en el campo, o con algn dignatario o aristcrata en la ciudad, despertando dichas vivencias casuales la envidia del nio, que luego se expresa en la fantasa de sustituir al padre y a la madre por otros ms encumbrados (Freud 1993: 1362).

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muestra presa de las determinaciones sociales, de los hilos invisibles de la dominacin de clase, gnero y, articulada con stas, la de raza (no olvidemos los rostros morenos de el Carmelo, el cuerpo de tonos olivceos de Manolo, el hecho de la oposicin alta burguesa catalana / sub-proletariado (Manolo) y proletariado (Maruja, Lola) de origen emigrante). El Pijoaparte no es un pcaro. Es un habitante de una zona suburbial olvidada por el Estado, un cuerpo en un mercado de posibles excluido en el que todos compiten por un salario de miseria en una sociedad miserable que no ofrece salidas. Un dandy barriobajero En cualquier caso, el soar despierto no da de comer, y Manolo lo sabe. l slo tiene su cuerpo, su fuerza de trabajo, pero rechaza el trabajo precario y se niega a ser explotado. La especial atraccin que ejerce sobre las mujeres es aprovechada en el juego de la supervivencia, usndolas en beneficio propio. El machismo (o el culto a la virilidad), es la forma que tiene de reafirmarse a s mismo en un mundo en el que lo dbil se asocia a lo femenino y, por tanto, a la sumisin. La muestra de una hombra exagerada puede no ser sino la mscara de la debilidad, el disfraz de una precariedad social en la que impera el culto a la dureza masculina, espejo inverso de la feminizacin de algunos hombres de las clases dominantes (por ejemplo Luis Tras). Hay apodos que ilustran no solamente una manera de vivir, sino tambin la naturaleza social del mundo en que uno vive (13) es la frase que inicia el segundo captulo de la novela (1, 2). La frase parece decir que el nombre, junto a la forma de vida a la que alude, viene determinado por las condiciones de existencia, por el lugar ocupado por el agente. No se es, sino que se est:
La noche del 23 de junio de 1956, verbena de San Juan, el llamado Pijoaparte surgi de las sombras de su barrio vestido con un flamante traje de verano color canela; baj caminando por la carretera del Carmelo hasta la plaza Sanllehy, salt sobre la primera motocicleta que vio estacionada y que ofreca ciertas garantas de impunidad (no para robarla, esta vez, sino simplemente para servirse de ella y abandonarla cuando ya no la necesitara) y se lanz a toda velocidad por las calles hacia Montjuich. [...] En el metal rutilante se reflej su rostro melanclico y adusto, de mirada grave, de piel cetrina , sobre un

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firmamento de luces deslizantes, mientras la suave msica de un fox acariciaba su imaginacin. (ltimas 13)

Las primeras lneas esbozan su personalidad y su forma de vida. La fecha La noche del 23 de junio de 1956, verbena de San Juan, contiene una referencia obvia: es la noche de brujas, la noche mgica del solsticio de verano. La figura del Pijoaparte, todava un desconocido para el lector, emerge de las sombras como un fantasma; sabemos lo que hace, pero no sabemos hacia dnde se dirige ni de dnde viene. El apodo y la descripcin insinan marginalidad, exilio social, un tipo de vida oscura, una especie de bohemio de los bajos fondos; tal vez, adems de ladrn de motos, se trata de un dandy barriobajero. Pero en cualquier caso, es en este lugar de la novela un sujeto sin nombre propio, sin subjetividad. Decide colarse en una fiesta (de ricos). A continuacin el lector percibe cmo se entrelazan la dominacin de raza y la de clase:
Un grupo de elegantes parejas que acert a pasar junto al joven no pudo reprimir ese ligero malestar que a veces provoca un elemento cualquiera de desorden, difcil de discernir: lo que llamaba la atencin en el muchacho era la belleza grave de sus facciones meridionales y cierta inquietante inmovilidad que guardaba una extraa relacin un sospechoso desequilibrio, por mejor decir con el maravilloso automvil. (ltimas 13-14)

Los jvenes temen que el tipo con pinta de charnego les robe el coche. El joven no pertenece a ese lugar, su piel lo delata como miembro de un grupo social estigmatizado: El color olivceo de sus manos, que al encender el segundo cigarrillo temblaron imperceptiblemente, era como un estigma (ltimas 14). Pero su origen de clase no es slo entrevisto en el color de su piel, sino en la presentacin de su cuerpo:
Y en los negros cabellos peinados hacia atrs haba algo, adems del natural atractivo, que fijaba las miradas femeninas con un leve escalofro: haba un esfuerzo secreto e intil, una esperanza mil veces frustrada pero todava intacta: era uno de esos peinados laboriosos donde uno encuentra los elementos inconfundibles de la cotidiana lucha contra la miseria y el olvido, esa feroz coquetera de los grandes solitarios y de los ambiciosos superiores. (ltimas 14)

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Pese a que el texto revela un tono pardico (los grandes solitarios de la literatura romntica, los poetas) no deja de dar la sensacin de que nos encontramos ante una mitificacin. Sin embargo, hay que tener en cuenta que la escena es un poco ridcula: un chorizo barriobajero intenta colarse en una fiesta de ricos para ver qu puede pillar (y ligar), y es descubierto inmediatamente: le delata su piel, su forma de moverse es sospechosa, su manera de vestir (es el nico que lleva traje) es impropia: hay un exceso en la elaboracin, sntoma de una inseguridad que es de mal gusto mostrar en las clases dominantes. Imaginndose que Maruja invitada a la fiesta por Teresa es una de las nias ricas, la seduce; ella se entrega con demasiada facilidad, lo que provoca el escndalo general.58 Habiendo sido finalmente desenmascarado, el Pijoaparte se hace pasar por Ricardo de Salvarrosa (recordemos al Marqus de Salvatierra): los amigos me llaman Richard... Los tontos, claro dice Manolo (ltimas 17)), y alega que ha sido invitado. Los jvenes de la fiesta ren: el charnego es el ltimo descubrimiento poltico de la universitaria. Pero lo que queremos retener de este pasaje es cmo el uso del cuerpo como signo, as como el lenguaje, genera percepciones sociales que revelan el lugar social de su portador. Manolo teme desvelar su origen de clase en los gestos: en el instante de llegar a ellas e inclinarse, quiz un tanto desmesuradamente, cateto, se dijo a s mismo (16); sabe que la clase dominante usa el cuerpo de otra forma. Igualmente sucede con el lenguaje:
Su acento era otra de las cosas que llamaba la atencin; era un acento que a ratos poda pasar por sudamericano, pero que, bien mirado, no consista ms que en una simple deformacin del andaluz pasado por el matiz de un cataln de suburbio como una dulce cada de las vocales, una abundancia de eses y una ternura en los giros muy especial, deformacin puesta al servicio de un lxico con pretensiones frvolas a la moda, un abuso de adverbios que a l le sonaban bien aunque no supiera exactamente cmo colocar, y que confunda y utilizaba de manera imprevista y caprichosa pero siempre con respeto, con

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El relato nos da ya un indicio del personaje de la criada, que comprenderemos ms tarde: Haba en su rostro, en su sonrisa quiz, esa obstinacin tristemente conmovedora y perfectamente intil de los que aconsejan a ricos y pobres que se amen (ltimas 22; algo similar en pp. 46-47), evocando, de forma corrosiva, el cristianismo.

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verdadera vocacin dialogal, se dira incluso que con esa fe inquebrantable y conmovedora de algunos analfabetos en las virtudes redentoras de la cultura. (ltimas 20)

Interrogado por la anfitriona de la casa (la madre de Teresa), el Pijoaparte juega con su atractivo sexual, pero es expulsado: Al cruzar frente a la seora de la casa, Ricardo de Salvarrosa se despidi con una discreta y gentil inclinacin de cabeza (ltimas 23). La cita que inicia el captulo de Balzac es, claro, puro sarcasmo: Un beau corps triomphera toujours des rsolutions les plus martiales (212). Los Bori. Marketing engag Cuando Manolo decide cambiar de estrategia, le pide a Teresa que convenza a su padre de que le consiga un empleo, a lo que ella accede, pero intentando que sean unos amigos, los Bori, los que le consigan el trabajo. Esto sucede despus de la pattica escena en la que el Pijoaparte se ha dejado dar una paliza para justificar que no ha podido conseguirles a los estudiantes una lipotimia (quizs una linotipia o linotipo, instrumento desconocido para Manolo). Cena en casa de los Bori (Alberto y Mari Carmen). Si con los estudiantes hay competencia, sobre todo con Luis, entre Teresa y este matrimonio hay una perfecta unin de habitus. l trabaja en una empresa publicitaria, ella: Era una deliciosa mujercita plida, de mirada envolvente, con los cabellos cortados como un chico, sin maquillaje, un aire parisiense. [...] sugera elegantes aburrimientos (ltimas 286). Pars, sofisticacin; el pelo corto y la ausencia de maquillaje apuntan a un posible progresismo o feminismo. Ambos viven, como artistas bohemios, en un tico, en un barrio igualmente artstico. Su casa combina los artefactos culturales de la izquierda junto a volmenes divulgativos sobre la economa empresarial. El texto es corrosivamente sarcstico:
Los Bori vivan en el barrio gtico, muy cerca de la Catedral (las agujas, emergiendo iluminadas en medio de la noche, se asomaban a la ventana como un decorado fantstico) en un tico confortable y lujoso, pero en cierto modo catico: de un lado, cermicas y pintura informalista, literatura engage, reproducciones de Picasso (un gran Guernica presida la cena) y grabados de la joven escuela realista espaola; de

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otro, una sorprendente profusin de folletos y catlogos de publicaciones sobre sistemas de venta y de control administrativo, libros de consulta en las butacas (un volumen aprisionando unas gafas de miope: Marketing: 40 casos prcticos; otro junto a las bronceadas, tropicales rodillas de Teresa en el divn: Los jvenes ejecutivos). No os fijis mucho en cmo est todo deca Mari Carmen. Alberto es imposible, regresamos de Cadaqus hace tres das y a la media hora ya me haba convertido esto en una oficina. (ltimas 286)

La angustia de clase de esta pareja es la distincin, esto es, la necesidad de mantener o mejorar sus condiciones de existencia y su estatus por medio de lo nico que tienen: capital cultural. Su modo de vida mezcla la pretensin artstica (el gusto) y una especie de izquierdismo poltico, contradiccin que la novela parodia; viven como intelectuales sin serlo, pero, con un mnimo esfuerzo, lo aparentan. Se representan como defensores de la clase dominada, cuando su imaginario venera el icono de la subjetividad burguesa por excelencia: el sujeto creador. El texto se re de ellos: Aquella duplicidad de mundos (Guernica y Marketing) no tard en manifestarse con palabras: Es una pena que Manolo no sepa algn idioma (ltimas 286). Su estilo de vida es el de la nueva burguesa que quiere alejarse de los valores tradicionales: Los Bori no tenan hijos, los dos provenan de familias distinguidas pero se consideraban independizados y felices en su tico (286). El capital cultural no como acumulacin de ttulos educativos o conocimiento, sino como capacidad creativa o artstica es un valor fundamental; la publicidad es el futuro, comenta Alberto, y se dirige a Manolo: es un trabajo que puede hacer cualquiera, t mismo. Figrate que... (287). Imprescindible en el estilo de vida de esta nueva burguesa es la presentacin pblica de la imagen corporal: tener buena pinta es importante para vender libros, vamos, para vender cualquier cosa, pero tampoco es lo esencial... (287). Le conseguirn un trabajo de viajante. Tal vez, dice Alberto, se debera cortar el pelo. Manolo piensa que con tal de conseguir el empleo estaba dispuesto a dejarse pelar al cero (287). (Irnicamente, tras salir de la crcel, el Pijoaparte llevar un corte de pelo brutal e ignominioso (331).) ste, por su parte, percibe que la pareja vive una especie de mascarada y, tras imaginar un cromo pesimista, extrae conclusiones: Chaval, esa gente no mover un dedo por ti (285). 125

La atmsfera de la escena siguiente es de disolucin y malos presentimientos. Esa noche muere Maruja. Es la misma noche que retrotrae al flashback del primer captulo, la escena de amor en ltima noche de Fiesta Mayor (ltimas 9), que cobra un nuevo significado, puesto que ya no son dos desconocidos para el lector los que aparecen envueltos en una atmsfera de desamor de fin de fiesta. En la villa, reciben dos llamadas, la primera de Mari: Manolo trabajar el mes que viene. El texto transmite en estilo indirecto los pensamientos del murciano:
Lo que vea ms all de aquellos sedosos cabellos, ms all de los fragrantes hombros desnudos de la muchacha, en las sombras del fondo del vestbulo, no era ya un cromo satinado y celosamente guardado desde la infancia, sino a un hombre joven y capacitado entrando en una oficina moderna con una cartera de mano y esa confianza que da sostener una cartera de mano (recordaba una demanda leda en el peridico: joven dinmico y elegante, ingresos a escala europea, promocin inmediata a cargos superiores) mientras en alguna parte suena un telfono, pero l no deba acudir, que lo haga un ordenanza...

pensamientos que suceden en los instantes cruciales en que Teresa se le est (por fin!) entregando en cuerpo (y alma): de alguna extraa manera, la virginidad de Teresa haba sido para l, hasta ahora, la mayor garanta de poder realizar la anhelada insercin en las castas doradas y en las altas categoras de la dignidad y el trabajo: y ahora que acababa de merecer su confianza y la de sus amigos, ahora que se amaban los dos con toda el alma, ya nada le impeda hacer suya a Teresa (ltimas 294-5). Vicenta, la vieja criada, coge el telfono en la segunda llamada y los sorprende al ir a darles la noticia de la muerte de Maruja. El clmax de toda la narrativa es reventado por su muerte absurda, pero una muerte que puede interpretarse de forma simblica, decisiva. Toda la historia es, en cierto sentido, absurda, ridcula, irnicamente trgica. Pero ser este ruido adulterado de tragedia y farsa el que dominar, en pinceladas sombras, La oscura historia de la prima Montse, continuacin o eplogo de aquellas ltimas tardes con Teresa.

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La oscura historia de la prima Montse


La siguiente novela de Mars, La oscura historia de la prima Montse (1970), parece claramente una continuacin de la anterior. El universo literario es el mismo, as como algunos personajes que lo habitan. Mars contina su crtica feroz de la clase acomodada, esta vez dirigida a la burguesa tradicional, religiosa y conservadora: Marses satire extends to the institutionalized conventions of traditional bourgeois society, particularly false piety and charity (Perriam et al. 2000: 166). La oscura es, en trminos generales, una denuncia del comportamiento convencional y falsamente cristiano de la burguesa acomodada catalana (Sanz Villanueva 1980: 605): Todos estos personajes protagonistas de historias particulares no exentas de inters le sirven a Mars para seguir desarrollando la dursima crtica de la burguesa acomodada que haba iniciado en libros anteriores y llegado a su mayor intensidad en ltimas tardes con Teresa. Autntica prolongacin de esta es La oscura historia de la prima Montse (Sanz Villanueva 1980: 606). Junto a la familia tradicional, otro sector atacado o ms bien despedazado es el de las organizaciones cristianas, esta vez las vinculadas al rgimen (captulos 15 a 19).59 La novela denuncia la represin sexual y su interrelacin con la explotacin de clase, a partir del relato de una historia trgica: Montserrat Claramunt se enamora de un ex-presidiario (Manuel Reyes), pero sus relaciones son descubiertas por su familia, la cual ofrece un trabajo al tipo a cambio de que abandone a la joven: Manuel es el mismo murciano pretendiente de Teresa que, de nuevo, acecha las posibilidades de un ascenso social, ahora con mejor fortuna, pero no con mejores principios, cosa que no es pedible al muchacho: renunciar a Montse por un trabajo seguro y aceptable (Sanz Villanueva 1980: 606). La joven, que haba quedado embarazada, se suicida. Sanz Villanueva no simpatiza con la tica del murciano, el cual no se porta, digamos, como

Se trata de una historia muy vinculada a una etapa de mi vida, en la adolescencia. Los muchachos pobres del barrio hacan entonces lo que podramos llamar vida de parroquia, o de centro parroquial, y eran objeto de actividades diocesanas y de apostolado o catequsticas, trminos que no s si hoy significan algo. La historia surgi de mis experiencias en ese ambiente. (Emma Rodrguez, Entrevista con Juan Mars (2001)).

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un caballero, aunque esto puede deberse, quizs, a la dureza y deshumanizacin de su experiencia carcelaria. A diferencia de ltimas, el personaje ahora desengaado es una mujer. Ambas novelas se parecen, si bien hay algunas diferencias importantes en cuanto al estilo y el sentido general de la obra. En primer lugar, el relato de esta novela est construido a partir de la memoria: en un perodo de tres das Nuria y Paco (sobre todo ste) se esfuerzan por reconstruir los hechos, investigar lo sucedido para tratar de comprender, de pagar cuentas con el pasado, incluyendo su propia implicacin y parte en la tragedia. Se utiliza el monlogo y el estilo indirecto como forma de exposicin y se evita la tercera persona (el narrador dice: La memoria lo es todo para m). En segundo lugar, se incide ms en el tema de la represin sexual durante el franquismo que en la dominacin de clase, si bien la presencia de sta es constante. Por ltimo, la novela ataca con dureza a los intelectuales y crticos literarios, aunque esta vez el objetivo del sarcasmo de Mars no son los universitarios de izquierdas de finales de los cincuenta. Entre los sarcasmos dedicados a la clase acomodada y a los intelectuales hay que destacar la ridiculizacin del cataln que, a nivel textual, puede interpretarse ms como un ataque a la lengua de poder y prestigio de la clase acomodada catalana que como anti-catalanismo (como dijimos, en El amante bilinge (1990) el ataque al catalanismo de la normalizacin se exacerba)60. Relato de la memoria, memoria como relato La novela, narrada desde la memoria, parece decirle al lector: esta es una novela que es la realidad que yo he vivido. La nocin de experiencia es bsica, pues se trata de recordar una o varias vidas (la propia o la de otros), someterlas a una investigacin para extraer un conocimiento. Esta cuestin es clave para entender la lgica productiva del texto, su inconsciente ideolgico: el texto produce historias de vida, pero de vidas

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Mars no simpatiza con el nacionalismo excluyente; algunos de sus comentarios son duros: En boca de los polticos, las patrias no son otra cosa que carroa sentimental. (Emma Rodrguez, Entrevista con Juan Mars (2001)); No tengo ningn empacho en decir que yo no soy nacionalista. Ni de Catalua, ni de Espaa, ni de China, ni de Andorra. No tengo ningn problema identitario. Qu problema identitario voy a tener si adems soy adoptivo? (entrevista con Juan Cruz, op. cit., p. 2).

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privadas cuya realizacin o plenitud se relaciona, en este caso, con la libertad sexual o sentimental y con la explotacin. El sufrimiento de los personajes de la novela, su tragedia, viene determinada por la imposibilidad de realizarse como tales sujetos. Esto sucede tambin en ltimas, aunque no se sirve Mars de la memoria como voz principal, si bien comienza a desarrollarla, por medio del estilo indirecto o los monlogos. Pero aunque en ltimas se trata de un l, y en La oscura de un yo, ambas novelas tematizan vidas. La diferencia entre las dos novelas es fuerte teniendo en cuenta el soporte narrativo, pero no hay que olvidar lo que los dos textos no ponen nunca en duda: la presencia de la subjetividad. Se trata de un yo cuya verdad ltima se define por medio de la sexualidad y de una narrativa personal basada en la unicidad de ese yo, pero un yo que es, en las novelas que analizamos, roto por las determinaciones sociales de todo tipo. Para entender lo que queremos decir lo plantearemos haciendo hablar a los mismos textos. En ltimas sera algo as como un la novela dice que esta es la vida de l o ella, mientras que en La oscura se trata de un la novela dice que yo digo que esta es la vida de ella o de l. En el caso de la novela contada desde la memoria, lo privado parece convertirse en una especie de refugio, como verdad ltima, un lugar en el que determinar qu ha pasado, como si el relato se preguntase por qu mi vida, de alguna forma, dej de ser ma en cierto momento. De esta forma, vemos cmo la literatura plantea la contradiccin (sin resolverla): produce ideologa del sujeto, pero es un sujeto cuya narrativa personal es inestable. En el caso de la novela realista el efecto ficcin no se encubre: es ms evidente ah donde pone ms cuidado en ocultarse. Pero en el caso de la memoria, si planteamos que la ficcin es mentira, lo sometido a escrutinio es la misma voz del yo (es mi vida tambin una mentira?), de forma que el principal tema del relato o incluso su protagonista acaba no siendo otro que la memoria misma: la memoria es el relato. En cualquier caso, la novela aparece como un soporte narrativo idneo para la produccin y soporte de la nocin de sujeto (y ello chirra: por qu esta necesidad de autonombrarse en la escritura?). Nos interesa destacar esta cuestin (insistimos), por varias razones que hay que matizar. Primero, experiencia, memoria y vida son nociones clave soldadas a la nocin de sujeto (yo), bsico en la matriz ideolgica dominante, 129

claves para construir la leyenda personal y la propia identidad. Sin esas nociones habr otro tipo de subjetividad, pero no el sujeto, el yo-libre y autnomo de las formaciones sociales capitalistas occidentales. Segundo: las representaciones del cuerpo y del imaginario de clase son elaboradas desde las sedimentaciones verbales e imaginarias del horizonte de ese inconsciente ideolgico, atravesado por la dominacin de gnero, y que se enuncia invisible, como en un negativo, en el tejido de la narracin analizamos representaciones literarias, produccin ideolgica, realidades que lo son (a) en el inconsciente del texto y (b) al nivel de ideologa (es decir, falsas y verdaderas al mismo tiempo). La oscura parece una novela sobre cmo se relacionan memoria y literatura, y cmo la memoria reconstruye la existencia, pero lo hace problematizndola: La memoria lo es todo para m. Tanto recuerdas, tanto vales. Memoria y fuego renovados, el reencuentro en el destierro (La oscura 41). Se sospecha de sus caprichos y lmites, se la describe como una telaraa tramposa de rencores y nostalgias: Empez mezclando historias creadas por el resentimiento y el olvido, esas falsedades tenues como telaraas que la negligencia teje y desteje detrs de los recuerdos (300). Literatura (imaginacin) y memoria se funden en evocaciones sentimentales, nostlgicas: ...y me entretengo recorriendo con los ojos de la imaginacin la perfumada geografa de las islas del recuerdo... (834), como le sucede a Paco con la imagen de Montse, al comienzo y al final de la novela: Me llev tambin cierta imagen invernal de la primita Montse en el jardn: con su capa azul de colegiala agitada por el viento, en un da gris y fro, la nia est sentada al borde del estanque y contempla con sus ojos muy atentos los turbios peces rojos, soando quiz con un mundo de luz (La oscura 73; cf. pp. 82 y 346). Desde esta memoria, mezcla de resentimiento, curiosidad desesperada y evocacin de un pasado irrecuperable, Paco intenta comprender lo sucedido. Lo hace desde la esfera privada: las conversaciones y evocaciones de Paco y Nuria tienen lugar en la cama, en el cuarto donde mantienen relaciones sexuales o beben. Se trata de un espacio privado oculto, secreto, ya que Nuria, hermana de Montse, est casada con Salvador, intelectual contrario al rgimen que trabaja como

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ejecutivo para la familia. Ella, sin embargo, mantiene una actitud de cautela frente a la memoria. 61 Detrs de la fachada Uno de los principales objetivos de Mars es la familia tradicional, desenmascarada como aparato ideolgico y como lugar en el que se ejerce la explotacin de gnero y donde la clase acomodada genera unas estrategias de reproduccin de s misma mediante alianzas matrimoniales: La vieja fortaleza claramuntiana tena un sistema defensivo frgil especialmente vulnerable por el lado de las hijas (La oscura 123). Es ese sentido de desenmascaramiento el que se contiene en el ttulo del primer captulo de la novela (Detrs de la fachada), cuya atmsfera es la de la desolacin: El verano pasado, el viejo chalet de ta Isabel fue condenado al derribo (7), Fachada, he aqu lo nico que les quedaba a los Claramunt (7). La casa es parecida a la de los Serrat de ltimas (anticuados ornamentos florales, un balcn, la seorial torre (7)). Lo que parece desprenderse de la lectura de la novela es que lo que verdaderamente moviliza contra el murciano a la familia Claramunt, la mejor tradicin coral y mercantil catalana (67), no es la salvacin moral de su hija est claro, sino la posibilidad de que sta se case con alguien inferior. Priman los intereses de clase. La madre de Paco, Conchi, sirve de paralelo a la de Montse. Aqulla tuvo una historia similar y fue expulsada de la familia: Yo nac al margen de esta armona casi litrgica: en abril de 1939, recin liberada Barcelona de las hordas rojas, mi madre, Conchita Claramunt, contraviniendo todas las voces armoniosamente dispuestas, se fug con un guapo alfrez de origen cordobs, oscuro actor de cine sin dinero ni porvenir, y este hijo del pecado naci en Madrid (67). Entre el Pijoaparte y Paco hay cierto parecido racial: es un mestizo (71), ojos azules pero pelo negro, negra

La relacin amorosa de un joven sin medios de fortuna, por decirlo a la manera de la novela del XIX, con una muchacha de la clase alta es un asunto que est tratado de distinta forma en ambas novelas. Y en realidad, este tema, que en La oscura historia no es ms que un subtema, se despliega con ms intencionalidad y matices en la relacin entre Paco y Nuria, la hermana de Montse, que entre sta y el presidiario. El infortunio de Montse es evocado por Paco desde su orfandad de pariente pobre, de modo que se constituye en conciencia moral de unos hechos (Emma Rodrguez, Entrevista con Juan Mars (2001)).

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pesadilla gitana (71); los Claramunt, lo rebautizan como Francesc. Es expulsado del colegio por hacer dibujos pornogrficos (73), lo que provoca una terrible discusin entre Conchi y ta Isabel, de modo que el nio no juega ms con las primas. A Paco le quedar una especie de nostalgia: Mi estancia en las islas [la bonita torre de la Avenida de Montserrat] haba durado exactamente tres aos. Me quedara para siempre, en alguna honda zona de la memoria, un rumor de grava pisada semejante al de lejanas olas abatindose una sobre otra en la rompiente de una playa-jardn que era o me pareca como una consternacin (73). Conchi se cas con un fotgrafo, se mud a Mlaga, donde el nio aprende fotografa y se educa. Cuando es enviado a la ciudad por su madre, sta desaparece con alguien en Torremolinos, y desde entonces, los Claramunt jams la han nombrado delante de m (La oscura 74). Paco es, en definitiva, como el Pijoaparte de ltimas, como el Manuel Reyes de La oscura y como Juan Mars de El amante bilinge, una especie de hurfano, as como un exilado (reside en Pars) y casi un artista. En cierto sentido, Paco se identifica con el ex-presidiario, el cual, segn l, tena: una melancola enfermiza, una tpica idea de huerfanito [] esa indescriptible nostalgia de una parentela nostalgia que nos hermanaba (La oscura 167). Como el Pijoaparte, Paco no logra casarse con quien quiere (de la misma forma que, a la inversa, Montse es abandonada ahora por Manolo). Sobre este esqueleto de novela familiar, se monta una especie de crtica social cuya base ideolgica de fondo es un psicologismo matizado. Las reflexiones crticas de Paco parecen apuntar a los aparatos ideolgicos (la familia, la iglesia, la escuela) como causantes de la tragedia; el texto rezuma, en este sentido, marxismo de los sesenta. Ta Isabel, madre de Nuria y Montse, es un personaje con cierto parecido a Bernarda Alba o Doa Perfecta, siendo descrita como aquella opulenta y confiada encarnacin de matrona decimonnica (La oscura 328). Sabe que la miseria y la explotacin existen, pero las ve a su manera: De esta situacin que clama al cielo, afirma ta Isabel sin conseguir refrenar los temblores de la papada, se desprende la caravana de males que trae consigo: desintegracin de la familia, promiscuidad, disminucin del ndice de la moralidad, aplazamientos peligrosamente 132

prolongados del matrimonio, rebelda del individuo contra la sociedad y cada vertiginosa al abismo del atesmo, mal del siglo (La oscura 329). Como los ricos de ltimas, Desde su silln, ta Isabel nos mira sin vernos (310). Los critinos y los vertebrados Como en ltimas, el texto se despacha a gusto con los intelectuales. A este respecto, Gil Casado equipara ltimas y La oscura: Mars parece estar motivado por prejuicios antiintelectuales, y no por una verdadera comprensin de la situacin que novela. Las observaciones que hemos hecho [sobre ltimas] son tambin vlidas para la siguiente obra de Mars, La oscura historia de la prima Montse (1973: 500). Se trate o no de prejuicios (y siendo este un concepto un tanto moral), quizs lo que hay que plantearse es el por qu de esos ataques a determinados intelectuales. Como en el caso de ltimas, esta crtica de los intelectuales constituye un elemento eje en la lgica del texto, y puede considerarse un efecto de las luchas del campo literario, si bien ahora no podemos decir que uno de los sub-textos sea una polmica con la novela social: despus de ltimas, Mars ya tiene un nombre en el campo literario, adems de que la novela social, en 1970, es un cadver literario. El nfasis se hace en los intelectuales de ideas cristianas vinculados a la oposicin al rgimen quizs un polo nuevo en el relato del campo cultural, pero presentes en la literatura, conocidos por los lectores, sobre todo por el personaje de Mario en Cinco horas con Mario (1966), de Delibes, pero tambin en los crticos literarios, llamados critinos por el texto (recordar al fustigado Borrell). Salvador Vilella es el personaje que encarna esta figura del intelectual contrario al rgimen situado en la clase acomodada. Frente a l, Paco (el pariente pobre (10)) est situado en una posicin social precaria. Como vimos en el captulo a propsito de Bourdieu, la ley fundamental del campo cultural se defina como el inverso del mundo econmico: en el interior del campo se valora ms el capital simblico especfico (el nombre, el currculo, las obras) que el econmico. Frente a los intelectuales con capital simblico y econmico, est la figura de Paco, que pretenda a Nuria Claramunt, pero que fracas, hacindose aicos sus expectativas de ascender socialmente. La familia Claramunt 133

simboliza en este sentido la alta burguesa financiera, alrededor de la cual se mueve Paco y a la cual no puede acceder. Tal vez su resentimiento pueda asociarse a su expulsin de sta (su fallida relacin con Nuria), si bien parece ms una auto-exclusin, ya que Paco no parece un duro y determinado Sorel-Pijoaparte. Salvador Vilella es un intelectual bien instalado en el rgimen y algo pedante; su descripcin destaca la vacuidad de su produccin:
Seguidamente habl de cmo le absorban ya los asuntos de la fbrica y de su trabajo en la Diputacin (un cargo confusamente cultural), adems de la sagrada causa pro-lengua verncula escarnecida, con substanciosos y misteriosos intereses editoriales dAportaci Catalana, y sobre todo, de aquella actividad que ms le enorgulleca: la de conferenciante. Refirindose al ciclo de conferencias cuyo tema general: Las actividades econmicas y la iglesia en el mundo moderno, o algo as, fue propuesto por l, se extendi largamente sobre la ltima disertacin que haba hecho, Atesmo y economa marxista: su historicidad y su superacin, o algo as. Muy poco preparada, confes, le haba faltado tiempo para documentarse, pero... (La oscura 45-6).

Unos amigos y periodistas le organizan una cena-homenaje y su conferencia, ajustada a la lnea del Concilio... (La oscura 4662), despliega una verborrea que amalgama la pedantera seudo-intelectual y el vaco del discurso: paradigmtica fe en lo social y democrtico, sntesis divulgadora, pero no exenta del actual confucionismo eclesiolgico, debemos admitirlo, y sin la profundidad deseable (55). Salva es la apertura del sistema franquista, aunque se presente como opositor del mismo: Salvador Vilella hablaba de institucionalizacin y autentificacin del pas, de democratizacin y dilogo, de nuevos cauces para nuevas corrientes. [...] Dos expresiones eran machacantes: estructuralismo y posibilismo (56). Una nota al final de la conferencia produjo: una gratsima sensacin de peligro inminente, de herosmo y clandestinidad: Reprobamos el odio y la violencia que aplastan los derechos de la persona humana. Firmado: Jec, Jic, Jac, Joc, Jac/F, Jec/f, Joc/F, Hoac y M.S.C. Minyons Escoltistes (57). Tras la conferencia hay una cena-

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Se trata del Concilio Vaticano II (cf. Cinco horas con Mario).

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homenaje a la que Nuria y Paco llegan borrachos: Vilella presida las ocho mesitas puestas en hilera. Haba periodistas, escritores, grafistas, un cura, crticos literarios y varios especialistas en cuestiones muy concretas de esas que abundan en la prensa: expertos en cuestiones vaticanoconciliares y en marxismo, en kremlinologa y en sociologa postecumnica (57). Un joven de camisa azul y gafas oscuras (evidentemente un falangista), que ya haba protagonizado un incidente en la conferencia, abofetea a Salvador frente a todos los presentes, sin que ste reaccione. Sereno y democrtico, Salva condena la violencia. La ferocidad del sarcasmo contra los crticos literarios (los critinos), incluyen las relaciones Madrid-Barcelona: Tras las sonrisas liberales y dialogantes asomaban inmovilismos tomistas. Ausente pero en nuestro afn, un ilustre acadmico, de pluma amena y seorial, haba enviado desde su asesora borbnica un cable de felicitacin a estos mandarines de la catalanidad (59). La irona o el sarcasmo de ltimas se ha transformado en La oscura en una descarnada y brutal ridiculizacin: al preguntarle a Nuria quines eran all los critinos literarios se me trab la lengua y ya no consegu destrabarla (57). El texto parece denunciar la asepsia poltica y la mentira de una cultura hipcrita pretendidamente libre de las determinaciones de la lucha de clases: Qu felices eran viviendo el mito de la cultura, qu jbilo sordo, ntimo, cmo se les llenaba la boca de poder, de compadrazgo y reparto de botn! (61). Junto a las alusiones veladas, se encuentra un ataque a Ortega; preguntado si no le tienta la noble aventura de las letras, Paco contesta: No, seor. Slo me gustara hacer una pelcula y despus morir: Los tambores de Fu-Manch en tres jornadas, con Jos Mojica. / Lo dije expirando ya, sin voz, sin nfasis, puesto en pie y peligrosamente invertebrado (61). Se ridiculiza, obviamente, La Espaa invertebrada de Ortega y Gasset. A esta alusin directa podemos aadir la referencia en ltimas al discpulo del ensayista-filsofo, Julin Maras, en el conjunto Maras Julin Jazz del local Jambore: Latoso y cnico farsante cuya msica, al no tomarla nadie en serio (excepto una atenta parejita con gafas, miopes los dos y estudiantes de Letras, que reconocieron a Teresa y pretendieron que la muchacha y su acompaante compartieran su mesa) tena cuando menos la virtud de que se poda bailar sin miedo a profanar la verdadera ctedra del jazz (ltimas 189). Esta parodia tiene 135

un correlato en el fantstico pasaje de Tiempo de silencio donde un pensador, en una reunin de la alta sociedad, hace una fenomenologa del fruto de la manzana. La vacuidad y ridculo puede leerse como un desprecio por parte del campo literario de las pretensiones elitistas de una pseudofilosofa, si bien, en el caso de Tiempo de silencio, existe de forma paralela una aversin de tinte poltico. El pensadorfenomenlogo puede ser Ortega y Gasset, y Martn Santos puede estar mofndose de sus nfulas de caudillo de la filosofa espaola:
Pero ya el gran Maestro apareca y el universo-mundo completaba la perfeccin de las esferas. [...] envuelto en la suma gracia, con ochenta aos de idealismo a sus espaldas, dotado de una metafsica original, dotado de simpatas en el gran mundo, dotado de una gran cabeza, amante de la vida, retrico, inventor de un nuevo estilo de metfora, catador de la historia, reverenciado en las universidades alemanas de provincia, orculo, periodista, ensayista, hablista, el-que-lo-haba-dichoya-antes-que-Heidegger, comenz a hablar, hacindolo poco ms o menos de este modo: Seoras (pausa), seores (pausa), esto (pausa), que yo tengo en mi mano (pausa) es una manzana (gran pausa). Ustedes (pausa) la estn viendo (gran pausa). Pero (pausa) la ven (pausa) desde ah, desde donde estn ustedes (gran pausa). Yo (gran pausa) veo la misma manzana (pausa) pero desde aqu, desde donde estoy yo (pausa muy larga). La manzana que ven ustedes (pausa) es distinta (pausa), muy distinta (pausa) de la manzana que yo veo (pausa). Sin embargo (pausa), es la misma manzana (sensacin). Apenas repuesto su pblico del efecto de la revelacin, condescendiente, sigui hablando con pausa para suministrar la clave del enigma: Lo que ocurre (pausa), es que ustedes y yo (gran pausa), la vemos con distinta perspectiva (tableau). (Martn-Santos 1982: 162-163)63

Un breve apunte sobre una cuestin que no podemos tratar aqu, pero que sirve de ejemplo de las relaciones entre diferentes campos y entre literatura y filosofa. Quizs en el caso de Luis Martn Santos se trate de una crtica parecida a la que Adorno hizo de Heidegger, cuando diseccion al pastor del ser en su Jerga de la autenticidad (1964) (cf. los trabajos de Hugo Ott, Vattimo, Steiner, Safranski y otros). El caso de Ortega es espinoso, pero baste citar el libro de Gregorio Morn, El maestro en el erial (1998) para conocer la actitud ambigua del filsofo espaol respecto al franquismo. Probablemente Martn-Santos se ensaa con la vacuidad y banalidad del lenguaje de ciertos profetas y mandarines sin mensaje.

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Como contrapunto invertebrado del triunfador y orgnico Salvador, Paco es dibujado como un exilado, fsica y espiritualmente (el exilio me incapacitaba para comprender a mi pas (La oscura 57)), que ha optado por el refugio en lo privado como huda:
Hoy puedo afirmar sin miedo a equivocarme que todo lo que hay de asocial en m se debe a que vivo en una sociedad asocial: lo poco que hubo de solidario y civilizado en mi primera juventud se lo debo por entero al trato con los cuerpos desnudos y a cuanto hay en ellos de hospitalario, a un poco de alcohol y a cierta natural y obsesiva predisposicin a lamentar no s qu tiempo perdido o no s qu bello sueo desvanecido. (La oscura 10)

Cuerpo mstico, cuerpo poltico (otra oscura historia) El texto de la novela gira alrededor del personaje de la beata y caritativa Montse (su nombre recuerda al de la Virgen de Montserrat), mientras que ltimas estaba construida alrededor de Manolo, si bien el personaje de Manuel Reyes domina la escena de La oscura, por as decirlo, entre bastidores. A pesar de sus pocas apariciones, su imagen, misteriosa y casi hiertica, est siempre presente. Si Teresa era el modelo de la burguesa bella y agitada, Montse es el de la mstica. Ambas mujeres entran en contacto con las clases bajas por diferentes razones: si Teresa viva la mitologa de un proletariado imaginado a partir de una lectura simplona y populista del marxismo de los cincuenta, Montse se dedica a la caridad. sta, adems, encuentra en Manolo su propia y verdadera subjetividad; de hecho, el abandono de aqul la conduce al suicidio. Ambas jvenes parten de una concepcin paternalista de la solidaridad, sin llegar a comprender del todo el funcionamiento, las races del sistema. Efectuando sus labores caritativas, visita Montse a Migueln y Rafaelita. Tras marcharse, tiene lugar un intercambio sexual entre los dos angelicales primitos (La oscura 110-111), no presenciado por aqulla: Montse no sufre una desilusin porque no presencia esta escena. Pero la irona persiste. Montse nunca entender el lado ttrico de la pobreza, como tampoco lo entenda Teresa hasta su desengao en el baile del Guinard (Sherzer 1982: 233). En este sentido, se parecen mucho al personaje de Pedro en Tiempo de silencio: Generous, kind-hearted, full of good intentions, Pedro is portrayed as a 137

totally ridiculous, superfluous character, as much an embarrassment in the salons of the bourgeoisie as in the chabolas of the subproletariat, by whom he is mercilessly used and exploited (Jordan 1990: 180). Como los escritores, estos personajes no son ni dominantes (pura y llanamente), ni dominados: ocupan una posicin intermedia. Pese a su izquierdismo pretendidamente anti-burgus, Teresa est perfectamente integrada en los salones de la burguesa progresista: su progresa es como un valor, una forma de capital cultural con el que revestirse de especialidad (algo ms en ella que ella misma). Su rebelda poltica, por otro lado, es tolerada por su familia como una transgresin controlada. Asimismo, la actitud caritativa de Montse est bien vista en los crculos de la burguesa financiera tradicional de la que ella forma parte. Tanto ellas como Pedro, sin embargo, son en cierta manera usados o arrastrados por la ferocidad de la lucha por la supervivencia de las clases bajas, sin llegar a entender del todo ni la lucha ni a las clases bajas. Montse es descrita por Paco como un individuo incapaz de enfrentarse a la realidad: Mi prima Montse fue uno de los seres ms puros que jams existieron en este mundo; porque tal vez sea verdad que haba en ella una total imposibilidad de conectar con lo inmediato (La oscura 347). En ella, la caridad no era hipcrita: ...la prima Montse, hermana de Nuria, criatura desvalida y mrbida destinada a vivir con todas sus consecuencias uno de los mitos ms sarcsticos que pudrieron el mundo (9-10); alma soadora y buena roda da tras da por la dura realidad (203)64. En ltimas se trataba sobre todo de la impotencia de Manolo de escapar a su destino social. Algo similar sucede en La oscura, pero a la inversa: es Montse la que no puede escapar a las expectativas impuestas por su familia, de modo que, en su caso, la dominacin de gnero se enlaza con la de clase, como suceda con los personajes femeninos de

Montse es una persona buena en el sentido machadiano del trmino. He conocido algunas personas maravillosas, limpias de corazn y de una generosidad sin lmites, llevadas por su idealismo a situaciones extremas, ms o menos engaadas. Son personas que sin proponrselo, llevadas por su ideal, se encuentran rompiendo moldes de un supuesto bienestar social, o de una engaosa bondad cristiana, o de unos esclerticos principios morales que no hacen sino servir a intereses de clase o salvaguardar corruptelas y falsos prestigios (Emma Rodrguez, Entrevista con Juan Mars (2001)).

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ltimas. En el caso de ltimas el relato se centraba ms en la tematizacin del ascenso social, de la implacabilidad con que Manolo intentaba huir de la explotacin. En La oscura el texto contina afirmando la separacin de clases, la barrera insalvable entre dos mundos, y los efectos de la explotacin y el conflicto social en la vida de los individuos, si bien parece centrarse ms en la represin sexual (y construyndola como externa al individuo, al sujeto; un cuerpo slo puede reprimirse si se le considera, de antemano, libre). Con todo, Teresa es un personaje cuya coherencia de habitus se manifiesta hasta el final, como vimos. Tambin ella es prisionera de la dominacin de clase y de gnero, desde su posicin privilegiada en la clase dominante. La sexualidad de Teresa o la de Montse son, en cierto modo, parecidas. Junto a la obsesin de Teresa por desembarazarse de su virginidad, hay que situar la represin de Montse y su despertar a la sexualidad. En ella, su conocimiento de la sexualidad produce un cambio corporal. Los rasgos de su cuerpo poseen algo de etreo, de irrealidad, al estilo de las jvenes romnticas, tuberculosas y enfermizas de rebosante espiritualidad (la belleza mrbida). Esos mismos rasgos son descritos por el texto como un morboso despegamiento de la realidad: ojos negros alucinados (348), criatura desvalida y mrbida (10), alma soadora (203). Para el texto, el cuerpo de Montse somatiza toda una tradicin de beatera catlica, como un cuadro del Greco:
Segn los cnones actuales, es fea. El pelo negro partido en dos sobre la frente, peinado hacia atrs y recogido en un moo, es como un melanclico casco que oculta las orejas y le da una forma triangular a la frente de ncar, una extraa vida antigua y romntica. Tiene el rostro esa gravidez de las tuberculosas, esa palpitacin serena bajo la piel transparente de la frente y de los pmulos, una armona de expresin basada no tanto en la conformidad de los rasgos como en la color, en cierta luz de la piel que trasciende desde quien sabe que rincn abrasado y amable del alma. Ahora mira a su primo como si no le viera, y, con esa ignorancia desafectada que tiene de su fsico, deja una mano yerta sobre el pecho izquierdo, rozando distradamente la tela con la ua. Dirase que trata a sus pechos de una manera torpsima, o que los lleva sin saberlo: te roza con ellos al pasar, se los chafa sin darse cuenta, se los toca y al parecer los siente como si fuesen molestas protuberancias cuya utilidad no

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acabara de entender: no tiene an conciencia de su cuerpo. (La oscura 126)

Como su madre Isabel, Montse mira sin ver. Pero lo que destaca de esta descripcin es la ausencia de sexualidad, como suceda en el caso de Lola (ltimas), que en el caso de Montse va acompaada de la sombra de la histeria:
Temblando de pies a cabeza, presa de convulsiones, Montse se debate en su cama con el camisn empapado de sudor, el pelo revuelto, las crispadas manos estrujando la almohada bajo su cabeza. Est boca arriba y formando un arco inverosmil con el cuerpo, apoyndose slo en los talones y en la nuca. Pero en seguida se derrumba y trenza sus piernas en el aire, con un doloroso esfuerzo, con aplicacin y ansiedad, como si las adheriera a un forma invisible. (La oscura 155)

Manolo, que apenas aparece en la novela pero cuya presencia es constante, es una especie de metfora de la atraccin sexual masculina. A partir de su relacin con l, el cuerpo de Montse sufre una mutacin:
Se me ocurri entonces hablarle de aquel cambio fsico que lentamente se oper en su hermana, precisando que no era exactamente que se hubiese alterado su sencillez en el vestir, su natural recato, sino que algo, una dejadez, una silenciosa materia hmeda que la envolva como un vapor sexual, empez a ennoblecer su tmida figura a medida que la incontinencia licuaba en su interior. Habl de ciertos das en que su cuerpo pareca alcanzar una vida independiente de sus activos sentimientos, y de cmo a partir de entonces su figura se concret, dej de ser aquella mareante gama de gestos inconscientes y a menudo desequilibrados, adquiri peso y volumen, gravidez, el sugestivo imperio de la contencin. Eso, que en otras mujeres ms superficiales habra reducido su atractivo, en ella floreci en una misteriosa cualidad sensual. [...] Resumiendo todo lo anterior con su fulmnea feminidad, [Nuria] aadi que el cambio de su hermana se debi a que adelgaz tanto en tan poco tiempo, y record que l la llevaba a la playa, obligndola seguramente, pues a ella no le gustaba baarse ni siquiera en Sitges durante los veraneos. (La oscura 276)

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Incluso la misma Montse ser consciente (de acuerdo con el texto) de ese cambio: consciente quiz de su definitivo estado de mujer, de su naturaleza nueva (326) 65. La mutacin corporal es descrita tambin por Manuel Reyes, pero de forma algo sarcstica: ya ha cambiado totalmente la piel, como las serpientes (311). La femineidad encontrada de Montse consiste en haber perdido la virginidad; su identidad como mujer se define como su sexualidad, sin la cual, se convierte en un cuerpo asexuado (Lola, la Rosa, en ltimas). Por otro lado, junto al erotismo, Montse pierde la obsesin catlica del cuerpo como corrupcin, cambiando su percepcin del cuerpo del otro (Manuel): era ese manso rumor de cuerpo, se reduca a eso la supuesta maldad de unos miembros (281). Paralelamente a esta metamorfosis corporal, vive un despertar de una subjetividad ahogada o reprimida en la que la presencia masculina es importante. Frente al descubrimiento del cuerpo como sensualidad de Montse, el texto (brevemente) alude a la actitud eugensica de una verdadera Hija de Mara, un personaje llamado Mara Cinta, en la cual se entreve una actitud tradicional-catlica plenamente asumida.66 Junto a Montse, se sita su opuesto, Nuria, descrita como la malmaridada y con aspecto de adolescente masculino (La oscura 37). Es una mujer transgresora e inconformista, sin que ello le haya evitado la infelicidad. Mantiene relaciones extramaritales con Paco (con el que iba a casarse en un principio, aunque lo rechaz por Salvador), sin que ste muestre demasiado entusiasmo por ella; al final de la novela sabremos que tambin se encontraba furtivamente con Manuel en la pensin (donde olvidar sus medias negras de red). Las aptitudes y forma de

Un cuerpo nuevo que envuelve el mismo ureo ensueo de siempre. Definitivamente contaminada, enamorada (311); la segunda mutacin fsica que en parte fue un regreso a la pubertad (313). 66 La propia Montse la admiraba por su eficaz labor, por sus decisiones rpidas y acertadas, nunca apoyadas en juicios de orden moral, sino simplemente de orden prctico y social (lo higinico, lo laboral, lo sindical, lo alimenticio, lo sexual). Ciertamente, qu distintas a las Hijas de Mara estas promociones de asistentas sociales recin salidas de la escuela. [...] Siempre estuve tentado de suponer que vea en Mara Cinta a la joven que ella nunca podra ser: alguien que analizaba y extirpaba todos los problemas (el de la promiscuidad, por ejemplo) sin jams revelar sentimientos ni emociones, como un cirujano cuya penetrante mirada llegara hasta la raz del mal, las motivaciones (La oscura 303).

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vida de Nuria, casada y probablemente infeliz, la asemejan al personaje de Mari Carmen Bori en ltimas: una mujer con cierto capital cultural e imitadora de la cultura francesa de izquierdas.67 El amor es posible, pero las necesidades de reproduccin de clase prevalecen en las elecciones del sujeto. El baile de las debutantes En el captulo titulado El baile de las debutantes, la pluma de Mars la emprende contra la burguesa catalana en bloque. El baile (inverso del carnaval popular), es la plataforma-mercado de la economa sexual, y el texto de Mars lo intuye perfectamente. El relato ataca, fundamentalmente, la banalidad y narcisismo de la clase dominante, centrndose en las figuras femeninas, a las que describe como cuerpos que existen para ser contemplados por la mirada masculina (a esta fiesta podemos contraponer el baile del Guinard en ltimas). En la fiesta popular las descripciones de Mars se centraban en la materialidad espontnea de la clase trabajadora, en el humor carnavalesco y la ausencia de gusto (la vulgaridad del vulgo para las mentes distinguidas). La fiesta de la clase dominante es todo lo contrario: domina la ostentacin pblica del cuerpo y el fausto del estatus. En el siguiente pasaje hay una burla del cataln como lengua de poder y prestigio, adems de una parodia del lenguaje de las revistas del corazn:
Asistieron y dieron realce varias personalidades. De izquierda a derecha, empezando por arriba: condes de Arbs y marqueses de Calafell; baronesa de Fguls y vizcondesa de los Cuerpos de la Nava; seores de Barrancs, Comamella, Juncadella y Gratacs; Llop, Dot, Bachs, Dachs, Codorniu, Llofriu, Salat y Rafat; Climent, Manent y Prudent; Sert, Mon, Nin, Amat, Serrat (don Oriol) Malet y Fatj; Conill, Bofia, Gassol y Bassols; Faixat, Cotonat y Llapat; Bufal, Pahssa, Pujol y Despujol. [...] Tambin estaban presentes y luciendo sus naturales encantos las seoritas Rosy Lagarde, Queta Camps, Tere Serrat y Mara Eulalia

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Segundo viaje a Pars, otoo, distracciones para la joven malmaridada: comprars por fin ese disco de Boris Vian, ese libro de Marcuse, y caminars, corazn triste, impermeable al tiempo, por bulevares grises, aceras resbaladizas, bajo la llovizna, hacia horizontes urbanos color de rata. Petite souris, je tattandais. Impermeable a la cursilera idiomtica (La oscura 39).

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Bertrn. En la mesa, sentadas: Coqui Malabrida, Janine Xifreu, Yoya Fatj, Cris Nogus, Maite Fontcuberta, Margot Arns y Ana y Totona Gratamamella. Arriba: la mesa del conocido industrial don Jorge Reix Salarich y su familia. Abajo: la bailarina Lucero en un momento de su actuacin. (La oscura 286-7).

Hay que notar, evidentemente, la presencia de Teresa Serrat (la cual perdi un zapato (293), como la Cenicienta, hacia el final de la fiesta) y Luis Tras (287). En el evento hay msicos y bailaoras tocando sevillanas: Los Contrahechos. Una vizcondesa baila y su garboso braceo (288) es muy comentado. El propsito de la fiesta es la presentacin en sociedad de unas jvenes adolescentes, una especie de rito de paso que las convierte en mujeres, agentes disponibles, por tanto, para el matrimonio, inseparable de la posicin de clase ocupada para el ethos de los presentes.68 Montse, que haba asistido a la fiesta, se marcha, aparentemente con el dinero recaudado para la beneficencia. La encontrarn en un Mercedes, besndose con el murciano. La escapada del mercado matrimonial alude a su defeccin de las expectativas depositadas en ella por su familia. Nuria pasa parte de la fiesta buscando a su hermana, pero no por ello deja de lucirse:
Ciertamente, esta deliciosa criatura de sedosos cabellos y turbadores hombros dorados (y decir esto es recoger solamente una parte de los elogios que estaban en la mente de los presentes) con su aire juvenil y deportivo adquirido precisamente en las pistas de este recinto, se afect mucho con la desaparicin de su hermana y anduvo buscndola de mesa en mesa con su libro de baile en el que recoga autgrafos, acalorada, con el pecho agitado y los labios entreabiertos, con su precioso modelito blanco muy escotado y causando la admiracin

Emitiendo lnguidos efluvios, prolongadas voluptuosidades (esa mezcla de cara fea y piernas bonitas que en las muchachas ricas resulta tan excitante) las menos agraciadas fumaban con una soltura envidiable y tenan en soledad un estilo de cruzar las rodillas y un mirar entre descarado y cegato que me suma en hondas reflexiones sobre la vigencia y esplendor de nuestra tradicin braguetstica nacional. Pero el grupo de las debutantes era el ms animado (La oscura 287); un selecto grupo de solteros de alta cotizacin entre los que pudimos distinguir a Guillermo Rivas, Miguel Angel Amat, Salvador Vilella, Luis Tras de Giralt, Francisco Javier Bodegas, lvaro Clotas y Salvador Rosal (287).

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general por su encanto y belleza. Excitadsima preguntaba por la ausente, repartiendo discretas sonrisas que no conseguan disimular totalmente su angustia. Qu hace mientras su primo? Nada. Sentado rgidamente al borde de la pista, fro y anodino, sin pasado y sin futuro, es un joven mal conocido embutido en un smoking de alquiler que observa con su melancola de cretino comarcal a las jvenes y ardientes parejas que evolucionan extasiadas bajo la luz de los focos... segua a Nuria una corte de admiradores deseosos de prestar gentil ayuda, pero ella no les atenda y su nerviosismo era tal que no se dio cuenta que se le haba roto un tirante del vestido. Cuando una amiga se lo hizo ver discretamente, en medio de la pista de baile, casi desierta en aquel momento barrida por la rutilante luz de los focos, mi prima, rindose levemente, se cubri la cara con las manos en un espontneo gesto de rubor, que fue muy favorablemente comentado. (La oscura 290-1)

Nuria fue la feliz triunfadora de la noche, la revelacin de la temporada (291), maravillosa muchacha y maravilloso vestido, ciertamente. Su nombre iba de boca en boca y circulaban toda clase de rumores (291), cierta feminidad suntuosa y siempre amenazada por un peligro oculto, astuto, soberano y decididamente viril (292). Entre los presentes, el texto describe a Paco, como un fracasado fuera de lugar. Para la novela, el comportamiento de la clase dominante es ridculo, y como tal recibe sus dardos sarcsticos. Pero tambin se desvela el funcionamiento de los rituales de clase para cohesionar una forma de ver y de entender la vida. No por ello, sin embargo, deja de condenarse con dureza: Nuria aparece convincentemente prostituida en su disfraz (La oscura 16). Como ltimas, La oscura tematiza, fundamentalmente, la relacin entre la sexualidad y las dinmicas de la dominacin de clase y de gnero, produciendo una subjetividad articulada desde la dicotoma de los niveles pblico y privado. La estructura social en la que se desarrollan las aventuras de los personajes se sustenta (como sub-texto) en la estructura del campo literario o, en otras palabras, la mirada que representa y construye los espacios sociales y sus juegos de perspectivas est sobredeterminada por la mirada del campo cultural, siendo, adems, una mirada masculina.

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Inventario final
quaeque ipse miserrima uidi et quorum pars magna fui. (Virgilio, Eneida, II, 5-6.)

La estructura ideolgica de las novelas analizadas se sostiene sobre la forma de subjetividad propia (o dominante) de las formaciones sociales capitalistas, la de un sujeto libre y autnomo. La literatura, como discurso ideolgico, produce (y reproduce) esos sujetos en el interior de su textura, en su objetividad textual, pero, al mismo tiempo, el proceso mismo revela (negndolas) determinadas contradicciones, que hacen que la supuesta e incuestionada unicidad del sujeto (ese sujeto en una continua situacin de crisis (Rodrguez 1994b: 328)) aparezca, similar al negativo de una fotografa, como una amalgama o jeroglfico social resultado de las diferentes formas de dominacin y explotacin existentes en la realidad.69 En las imgenes que atraviesan esa especie de lente ideolgica inconsciente que se sustenta en la objetividad textual, los textos analizados emiten los reflejos de un doble espejo: el hecho de que la objetividad textual de las novelas se sostiene sobre una mirada especial, una mirada determinada por la dinmica del campo literario y cultural, por un lado, y por la mirada androcntrica, por otro. Observamos en los textos un cuadro del mundo social del que forman parte, y si bien, a modo de flashes, la estructura social de ese mundo se trasluce a travs de

Los discursos tericos y literarios intentan resolver estas contradicciones, aunque lo hacen de distinta forma. Mientras que la literatura admite la contradiccin y la resuelve presentndola como no-contradiccin, aunque en miles de ocasiones no las resuelva y simplemente las presente (Rodrguez 1999: 78), la teora no admite la contradiccin, porque la representa como contradiccin disoluble, ya resuelta (1999: 78). O como apuntan Balibar y Macherey (invirtiendo la argumentacin): Literature is produced finally through the effect of one or more ideological contradictions precisely because these contradictions cannot be solved within the ideology, i.e., in the last analysis through the effect of contradictory class positions within the ideology, as such irreconcilable (en Eagleton & Milne 1996: 284).

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los intersticios de la narrativa, parece evidente que su visin est marcada por las pretensiones de autonoma de la literatura, invocada y reafirmada constantemente por la objetividad del texto. Puede concluirse que, efectivamente, la estructura del campo refracta, como un prisma, los determinantes externos (polticos, econmicos), retraducindolos segn su propia lgica. Pero hay que preguntarse hasta qu punto. El inconsciente ideolgico es estructural y nunca es puesto en cuestin por el texto: las novelas narran las vidas (transmutadas o no en literatura, estetizadas o no) de una serie de sujetos. Ahora bien, fuera de la lgica del campo literario y de las necesidades de produccin ideolgica, en las novelas siempre queda una especie de hueco, una especie de contradiccin o rastro. Esto es visible en el hambre del Pijoaparte o en la miseria de la filosofa de Teresa en ltimas. Tienen sentido sus existencias, son sus vidas, atravesadas por la explotacin y la dominacin, vidas de un sujeto libre y autnomo aunque se les construya como tales sujetos que sufren los efectos de la represin y la explotacin? En la propia lgica textual de su sinsentido tal vez percibamos el espacio de lo invisible, la ceguera de la propia visibilidad, el espacio del horizonte ideolgico (Rodrguez 1994b: 325). Quizs, en el caso de ltimas, la pluma de Mars haya dado en el blanco, porque en esta novela est claro que no todos los individuos pueden serlo, y que unos son ms sujetos que otros: la libertad de Teresa no es la desesperacin del Pijoaparte. En lo que se refiere a la representacin del mundo social, el cuerpo femenino proporcionaba un mapa del mismo, algo ms que la tesis de la erotizacin de la literatura o de un acercamiento del texto al cuerpo, como mantiene por ejemplo Peter Brooks en su conocido trabajo Body Work. Objects of Desire in Modern Narrative: Modern narratives appear to produce a semioticization of the body which is matched by a somatization of story: a claim that the body must be a source and a locus of meanings, and that stories cannot be told without making the body a prime vehicle of narrative significations (1993: xii). Los personajes femeninos eran (son, en la novela) un lugar donde se ve, se lee el mundo desde el relato. Teresa es el compendio de todas las aspiraciones y estilos de vida de la nueva burguesa espaola nacida de las nuevas condiciones socio-econmicas. En el dibujo literario de su habitus, tal y como es escrito por Mars, se unen la esttica del cuerpo como presentacin de s 146

(igual sucede con otros personajes de Mars: Nuria en La oscura, o Norma, en El amante bilinge) y la tica del monopolio de la humanidad. Como se sabe, toda tica es una esttica (y viceversa). La objetividad textual plantea cuestiones que escapan al mismo autor, y lo que tenemos no es la realidad, sino la realidad ideolgica del texto, en el cual se amalgaman y entrelazan diferentes hilos formando algo as como una figura en un tapiz, en cuyo dibujo no vemos ni los hilos ni su forma real. La mirada de Mars parece objetiva, resultado de sus ideas polticas y en relacin con su posicionamiento en el campo literario de los sesenta, marcado por la polmica sobre el realismo. Junto a la pretensin propia del creador o artifex de escribir un mundo que existe correlativo a su estilo, palpita en sus novelas el mundo social que lo cre a l. Sin decirlo, el inconsciente textual da las claves de su propia estructura interna: un hecho decisivo, en este sentido, lo constituye la misma illusio literaria. La ficcin es un juego que los implicados en el campo literario se toman muy en serio, y su primera regla consiste en la negacin de sus propias condiciones de posibilidad por medio de la afirmacin de su autonoma. Lo que se dice sin decir, en este caso, es la misma negacin (Verneinung) de la historicidad de su gnesis. El escritor es un mitlogo, esto es, un productor de mitos, pero tambin un portador de estructuras de percepcin social como cualquier agente. El presente anlisis ha observado la configuracin y dinmica del campo desde un nivel tal vez demasiado global. No hay que olvidar, asimismo, que los anlisis de Bourdieu se centran en el campo literario francs, y que sera un error sustancializar su nocin de campo, convirtindola en un instrumento de anlisis aplicable a cualquier contexto, como apuntamos al comienzo. Pero analizar minuciosamente la configuracin de un momento del campo literario peninsular requerira un trabajo ms amplio y quizs ms ambicioso. En primer lugar, habra que considerar minuciosamente las transformaciones del campo literario peninsular (o campos literarios peninsulares), sus centros y sub-campos adyacentes, as como las relaciones mantenidas con el campo acadmico y cultural. A este relato habra que aadir el de la trayectoria vital de los agentes, sus estrategias y elecciones y cmo se anudan todas estas cuestiones a las transformaciones antes mencionadas. Por ltimo, sera necesario enlazar estos anlisis a la dinmica del inconsciente ideolgico 147

dominante y ver los distintos niveles resultantes de sobredeterminacin. Esta investigacin, consciente de sus lmites, ha pretendido simplemente una aproximacin a estas cuestiones desde una lectura interna de las novelas, un acceso a las cuestiones fundamentales que enhebraban su lgica. Se pretenda exponer el esqueleto de los ideogramas o mitemas del campo, sus rituales y gestos colectivos y cmo se posicionan los autores implicados en su juego. Elaborar una construccin del cuerpo ideolgico completo o de su mitologa, requerira ms tiempo y ms espacio, adems de un trabajo de sociologa de campo que recogiera las historias de vida de los implicados. Creemos, sin embargo, que este trabajo logra narrar la tensin interna que palpita en las novelas analizadas de Mars. Por otro lado, la cuestin del Canon juega un papel muy importante sobre el que no hemos insistido demasiado, pues habra excedido los lmites de espacio. En sus esquemas de percepcin del mundo, los textos se miraban, en ltima instancia, en el espejo del Canon. Mars, mediante el juego de citas y su parodia, as como la burla de la vulgata de la izquierda simplona (los textos fundamentales, las pelculas fundamentales, los lugares comunes), pretenda en ltimas distanciarse radicalmente de su objeto y posicionarse respecto a la novela social, afirmando su condicin de artista original situado ms all de los juegos de clasificaciones del campo cultural y, en concreto, del campo acadmico. En las novelas que hemos ledo, Mars analiza las prcticas sociales desde sus presupuestos: la articulacin del Poder con lo poltico, lo econmico y lo ideolgico, cmo las clases dominantes ordenan el cosmos de una determinada manera, al modo de una religin o mitologa. Los estilos de vida, el lenguaje, y el cuerpo son los tres ejes donde las relaciones de poder y la produccin de una mitologa tienen lugar. Las clases dominantes son prisioneras de la propia red que tienden para perpetuar su dominacin. La literatura produce una visin en negativo de esa red: si el ethos del esteticismo burgus demanda de todo arte la negacin del mundo (como sucede en la contemplacin del arte como arte), no sucede as en Mars. Sin embargo, no se trata slo de cmo la lgica productiva del texto imagina el fetichismo de las mercancas, sino cmo el fetichismo de las mercancas imagina la 148

urdimbre interna del texto: los textos estn escritos desde la matriz ideolgica dominante. Los cuerpos se mueven en un mercado en el que no todos pueden competir. Hay toda otra serie de cuestiones que precisan otro tipo de anlisis, tales como la cuestin de la novela familiar freudiana como sustrato inconsciente (que apuntamos en el anlisis). Puesto que el anlisis se centraba en las dinmicas del campo y la representacin del cuerpo, explicar y observar tales cuestiones exceda el objetivo del trabajo. Pese a la sectorializacin de los lenguajes, pese al homo ludens de los campos sociales, no hay que olvidar nunca que el campo literario es un campo de batalla: Para Baudelaire, la cuestin de la poesa, de la vida, del arte de vivir del poeta, es objeto de una entrega absoluta, total, sin reservas; es una empresa a la que uno se lanza en cuerpo y alma, a sabiendas de que corre el peligro de perderse (Bourdieu 1999: 120) [cursiva en el original]. Tal vez por eso, el poema que inicia ltimas es precisamente una reivindicacin del poeta, desde los versos de Baudelaire. Una ltima pregunta: qu sentido tiene leer una novela si lo que leemos es un intento del escritor de leer y estetizar una reflexin sobre s mismo y sobre el (su) mundo social? Este no es el lugar para intentar responder a esta pregunta. Sin embargo, quizs la respuesta tenga que ver con la curiosidad espectral de los lectores, los cuales, embaucados por la creencia en la ficcin, se reconocen en los textos. Esto sucede, quizs, porque la novela intenta dar sentido al embrollo biogrfico familiar y cotidiano, por un lado, y al universo laboral, por otro. Y no puede olvidarse que la literatura se ensea, que constituye un vector de distincin social, como el arte. La dominacin es como el amor, un laberinto. Si existe la necesidad de dar sentido a la vida leyendo o escribiendo una o varias vidas, es porque, de alguna forma, andamos sin saber adnde, con toda nuestra individualidad y nuestra subjetividad, con toda nuestra soledad a cuestas. Ella, la soledad, es la historia secreta de la narrativa contempornea, y el fantasma oculto de la ideologa del sujeto ese len rampante de los mitos burgueses.

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