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"Apuntes sobre el libro: El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado" de Fredric Jameson Las teoras de la posmodernidad se relacionan

con la decadencia del movimiento modernista, al final de la dcada de los aos cincuenta o a principios de los sesenta. Es el concepto de una nueva norma cultural. Aunque no es una ruptura-acontecimiento exclusivamente cultural explica Jameson-, sino que corresponde tambin con lo que la sociologa ha llamado sociedad posindustrial, sociedad de consumo, sociedad de los media, sociedad de la informacin o sociedad electrnica. Toda esta cultura posmoderna tambin podra llamarse estadounidense, -dice Jameson- porque es la expresin interna y superestructural de su estrategia de dominacin militar, econmica y por supuesto cultural. No es meramente una ilusin o una ideologa, sino que tiene una slida realidad histrica y socioeconmica con dimensiones mundiales apoyada en la tercera etapa planetaria del capitalismo (una expansin que sucede a las etapas anteriores de los mercados nacionales y del antiguo sistema imperialista, que tuvieron cada una de ellas su propia especificidad cultural y que produjeron nuevos tipos de espacios adaptados a sus dinmicas). Jameson, expone a lo largo de su ensayo, las caractersticas fundamentales del posmodernismo en relacin al modernismo, de las cuales me parece considerar las siguientes: El debilitamiento de la historicidad -tanto en nuestras relaciones con la historia oficial como en las nuevas formas de nuestra temporalidad privada- genera tanto una teora, como una cultura de la imagen y un arte que se caracterizan por una nueva superficialidad. Algunos de los trminos privilegiados para el anlisis de la produccin cultural posmodernista son: Lo fortuito, lo heterogneo, lo fragmentario, lo aleatorio, lo impensado, etc. Los posmodernismos han incorporado a la propia esencia del arte: los paisajes degradados, festas, kitch, las series televisivas y cultura de publicidad, las pelculas de Hollywood de serie B, la llamada paraliteratura, lo popular, etc. Lo que Jameson llama: El triunfo del populismo esttico. La proliferacin de los cdigos en la jergas disciplinarias y profesionales, los signos de afirmacin tnica, sexual, racial o religiosa, y los emblemas de adhesin a subclases, constituye un fenmeno poltico y cultural que en el posmodernismo se encuentran mezcladas. Conceptos tales como angustia o alineacin, la soledad, no son compatibles con el mundo posmoderno. Los temas que ha puesto de moda la teora contempornea son: la muerte del sujeto como tal, el fin del ego o del individuo autnomo burgus, el descentramiento de la psych o del sujeto anteriormente centrado. Diferencias notorias entre la poca modernista y la posmodernista en el plano cultural es la deconstruccin de la expresin. Por ejemplo, El grito de Eduard Munch es sin duda una expresin paradigmtica de los grandes temas modernistas como la alineacin, la anomia, la soledad, la fragmentacin social y el aislamiento; es casi un emblema programtico de lo que puede llamarse la era de la angustia y que se desvanecerse por razones tanto prcticas como tericas en el mundo posmoderno. sta profundidad en el trabajo de Warhol, ha sido remplazada por la superficie o por mltiples superficies. La ausencia de profundidad en la Marilyn Monroe no es meramente metafrica: puede experimentarse literal y fsicamente. De la misma manera en Zapatos de Polvo de Diamante en relacin a los Zapatos de Campesino de Van Gogh se puede apreciar el nacimiento de un nuevo tipo de superficialidad o insipidez, una falta de profundidad qu quizs sea el supremo rasgo formal de

todos los posmodernismos. Aunque resultara inadecuado y excesivo decir que la nueva imagen est desprovista de sentimiento o emocin, o que en ella la subjetividad se ha desvanecido. Lo que sucede es que no se trata ya, de una cuestin de contenido sino de una mutacin fundamental del mundo objetivo en s mismo, convertido ahora en un conjunto de textos (lo que suele llamarse intertextualidad) o simulacros y de la disposicin del sujeto. Las figuras de Warhol son casos notables de autodestruccin. Las experiencias predominantes de las drogas y la esquizofrenia, parecen tener ya muy poco en comn con las histerias y los neurticos de los tiempos de Freud o con las experiencias tpicas de aislamiento radical, de soledad, de rebelin individual, que dominaron en el periodo el perodo del modernismo. Este giro en la dinmica de la patologa cultural puede caracterizarse como el desplazamiento de la alienacin del sujeto hacia su fragmentacin. En cuanto a la arquitectura, nos encontramos ante una especie de mutacin del espacio urbano como tal. El arquitecto moderno pretendi separar radicalmente el nuevo espacio utpico de la modernidad de la ciudad degradada y decadente. Apostando por una transformacin de aquel viejo tejido urbano por el poder de su lenguaje espacial. En contraste con la austeridad elitista y utpica de la gran arquitectura modernista, la arquitectura posmoderna deja que el decadente tejido urbano siga permaneciendo en su ser como dijo Heidegger. El posmodernismo, poniendo nfasis en el carcter populista, ya no desea efecto alguno ni espera una transformacin poltica utpica. Aunque, ciertamente no toda produccin cultural de nuestros das, es, posmoderna en el estricto sentido del trmino. Lo posmoderno es a pesar de todo -segn Jameson- el campo de fuerzas en el que han de abrirse paso impulsos culturales de muy diversas especies. Cuando Jameson escribe su texto El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado (1985), la produccin cultural desde los sesentas niega los discursos modernos. Pero, Qu sucede con el arte contemporneo? Mientras los posmodernistas operaron bajo los imperativos modernistas que tanto criticaron, el arte contemporneo propiamente dicho, rebasa los lmites antes establecidos en las artes e incluso creando obras que seran inteligibles dcadas atrs. A pesar de convivir temporalmente con el posmodernismo, al arte contemporneo, no le ocupa rechazar, negar o criticar el proyecto moderno, puesto que ya lo haca el posmodernismo. La contemporaneidad a diferencia de la modernidad o la posmodernidad, comenz sin hacer un alegato contra el arte del pasado, ya que ste, no es algo de lo cual haya que liberarse. Por ello, Danto propuso llamar arte posthistrico* al arte despus de 1964, donde conviven pacficamente el estilo moderno, y el posmoderno con el contemporneo (e incluso fundirse en nuevas relaciones), para que pensemos el posmodenismo como un estilo y no como un trmino temporal utilizado para referirse a todo el arte producido luego de la decadencia de la modernidad.

En el fin de la ideologa, del arte o de las clases sociales; la crisis del leninismo, la socialdemocracia o el Estado del bienestar; tomados en conjunto, todos estos fenmenos pueden considerarse constitutivos de lo que cada vez con mayor frecuencia se llama posmodernismo, hipottico producto de una ruptura radical que por lo general se remonta al final de la dcada de los aos cincuenta o a principios de la de los sesenta. Andy Warhol y el pop art, John Cage, los Beatles y los Rolling Stones, el punk y la new wave, Godard y el vdeo experimental. La lista podra ampliarse indefinidamente, pero, implica todo ello un cambio o una ruptura ms fundamental que los peridicos cambios de estilo y de moda determinados por el antiguo imperativo modernista de la innovacin estilstica? A travs de un esplndido anlisis de todas sus caractersticas y

componentes, Fredric Jameson propone en este texto una consideracin del posmodernismo a la luz del concepto de norma hegemnica o de la lgica cultural dominante, relacionndolo con las ms ambiciosas generalizaciones sociolgicas que anunciaron el advenimiento o la inauguracin de un tipo de sociedad completamente nuevo y a menudo bautizado como `sociedad postindustrial`. El resultado es la apertura de una rigurosa reflexin sobre las formas eficaces que hoy puede adoptar una poltica cultural radical.`

EL PUNTO DE VISTA DE FREDRIC JAMESON Nos vamos a basar en su obra "El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado",publicada por Editorial Paids en Barcelona en 1991. Ya el mismo subttulo de la obra de Jameson en que nos vamos a basar nos da una idea de su interpretacin global del posmodernismo; lo entiende como la LOGICA CULTURAL DEL CAPITALISMO AVANZADO,o sea, lo entiende como LOS HILOS CONDUCTORES(lgica) de la CULTURA ACTUAL(en todas sus manifes taciones) con profundas races en el SISTEMA ECONOMICO que vivimos y sufrimos (capitalis-mo avanzado) en una cierta parte de la tierra. Jameson, partiendo de un anlisis de la evolucin de la arqui tectura,se abre a una interpretacin general del arte y de aqu salta a una hermenutica global de la cultura sin olvi dar su dimensin filosfica, y termina con unos planteamientos pedaggicos y polticos encaminados a tomar una postura postura activa ante la posmodernidad. Vamos a destacar algunos aspectos fundamentales de su brillante anlisis (lo de brillante va por su tono y por el estilo literario): * "Me parece fundamental...CAPTAR EL POSMODERNISMO NO COMO UN ESTILO (ARTISTICO) SINO COMO UNA P A U T A C U L T U R A L: una concepcin que permite la presencia y coexistencia de una gama de rasgos muy diferentes e incluso subordinados entre s"(8). * Para entender este fenomeno hay que tener en cuenta que la PRODUCCION ESTETTICA actual se ha integrado en la PRODUCCION DE MERCANCIAS en general y se ha llegado a un consumismo esttico. Y debajo de todo esto hay otra realidad: que toda esta cultura, que bien se puede llamar estadounidense, es la expresin interna y superestructural de toda una nueva ola de dominacion militar y econmica norteamericana de dimensiones mundiales; y,por tanto, como en toda la historia de las clases sociales,EL TRASFONDO DE ESTA CULTURA LO CONSTITUYEN LA SANGRE, LA TORTURA, LA MUERTE Y EL HORROR"(9) * LOS RASGOS CONSTITUTIVOS DEL POSMODERNISMO que desarrolla ampliamente en su libro,los resume as en la pgina 21: -"una nueva superficialidad, que se encuentra prolongada tanto en la "teora" contempornea como en toda una cultura de la imagen o el simulacro"

-"el debilitamiento de la historicidad" -"un subsuelo emocional totalmente nuevo" -"profundas relaciones constitutivas de todo lo anterior con una nueva tecnologa" -"modificaciones de la experiencia vivida del espacio urbano y del espacio mundial" A continuacin vamos a detallar estos aspectos,que son como el esqueleto de su anlisis de lo posmoderno: ** UNA NUEVA SUPERFICIALIDAD Al girar en torno a la mercantilizacin,nos lleva a interrogarnos con seriedad acerca de las posibilidades de un arte crtico o poltico en el perodo posmoderno del capitalismo tardo(10) Tal vez el supremo rasgo formal y el ms evidente sea un nuevo tipo de superficialidad en el sentido ms literal,un nuevo tipo de insipidez o falta de profundidad. La teora eclctica contempornea se mueve en la lnea de des hacerse del bagaje metafsico y desacredita la distin cin entre interior y exterior que es la base de muchos analisis estticos,basandose precisamente en que es un presupuesto ideol gico y metafsico. Segn Jameson, la profundidad ha sido reemplazada por la superficie o por mltiples superficies. Hasta los sentimientos personales del sujeto desaparecen del arte posmoder no, al estar desintegrado el sujeto burgus. ** DEBILITAMIENTO DE LA HISTORICIDAD Parece que ya no se trata de que una clase dominante imponga su ideologa sino de que en los pases capitalistas,desa rrollados,hay una heterogeneidad discursiva carente de norma.Segn Jameson, unos amos sin rostro siguen produciendo las estrategias econmicas que con strien nuestras vidas,pero ya no necesitan imponer su lenguaje.En este contexto nace el pastiche(repeticin mmica neutral del pasado) y todo intento de parodia (satrica,crtica,hilarante) queda abortado(11). Este aspecto del posmodernismo ha sido denominado por algunos como"historicismo",que consistira en una"rapia aleatoria de todos los estilos del pasado compatible con unos consumi dores que padecen una avidez historicamente original de un mundo convertido en mera imagen de s mismo,as como de pseudo aconteci mientos y espectculos,o sea,"simulacros" (= la copia idntica de la que jams ha existido el original)(12). De todas formas la "representacin" de la historia se hace olvidando el original y los planteamientos problemticos o cuestionantes que nos puede aportar respecto al presente. "El historicismo ha eclipsado a la Historia". ** LA RUPTURA DE LA CADENA SIGNIFICANTE

A Jameson le gusta caracterizar la experiencia posmodernista como RUPTURA O GRIETA, aludiendo a Heideg ger, pero, de forma paradjica, afirmando que "LA DIFERENCIA RELACIONA"(13). Ante la acentuacin tan frecuente de las heterogeneidades y discontinuidades profundas de la obra de arte,sugiere la posibilidad de que la relacin a travs de la diferencia llegue a ser un modo nuevo y original de pensar y de percibir. El ejemplo que pone de mltiples pantallas simultneas de televi sin proyectando asincrnicamente imgenes, da idea de la doble forma de percibir y pensar: fijarse en la historia que se proyecta en una pantalla o fijarse en el parpadear contnuo de todas las pantallas sin seguir una en concreto. Lo posmoderno va por la segunda posibilidad. ** LO SUBLIME HISTERICO ANTE LA APOTEOSIS DEL CAPITALISMO La etapa ACTUAL del capitalismo se podra considerar como la tercera y caracterizarla como . de revolucin electrnica y nuclear . y del capital multinacional Hay algo que nos resulta inabarcable y que nos pare ce sublime: en el fondo, es la realidad del capitalismo multina cional con sus posibili dades y sus peligros. Nuestra actitud ante el ordenador y ante las redes informticas y comunicacionales no es ms"que una figura distorsionada de algo ms profundo:todo el sistema mundial del capitalismo multinacional de nuestros das" (14) ** MODIFICACIONES DE LA EXPERIENCIA VIVIDA DEL ESPACIO URBANO Y DEL ESPACIO MUNDIAL (15). Nos encontramos ante una especie de mutacin del espacio urbano como tal y no tenemos las herramientas necesarias para percibirlo y analizarlos. Esta desorientacin es signo concreto de otra cuestin ms grave:"nuestra incapacidad mental,al menos hasta ahora, de confeccionar el mapa de la gran red comunicacional descentrada, multinacional y global, en la que, como sujetos individuales, nos hallamos presos". * LA POSTURA PERSONAL DE JAMESON ANTE ESTE FENOMENO (simplemente esbozada) (16). - NO SE TRATA ni de "celebrar mimtica y complacientemente hasta el delirio este nuevo mundo esttico" ni de "condenar moralmente todo lo posmodernista ni su trivialidad esencial" - PERO S RECONOCER que "aquellos grupos polticos interesados en intervenir activamente en la historia y en modificar su posicin hasta ahora pasiva... no pueden sino deplorar y rechazar esta forma cultural de ICONOADICCION que, al transformar los reflejos del pasado, los estereotipos y los textos, elimina, de hecho, toda significacin prctica del porvenir y de los proyectos colectivos, sustituyendo as la idea de un cambio futuro por los antasmas de la catastrofe brutal y el cataclismo inevitable, desde la visin del terrorismo en el nivel social hasta la del cncer en el nivel personal" - DE TODAS FORMAS, si el posmodernismo es un fenmeno histrico CUALQUIER VALORACION MORAL O MORALIZANTE ES UN ERROR CATEGORIAL.

Jameson hace suya la imperiosa exigencia de Marx:"HACER POSIBLE LO IMPOSIBLE", esforzndose por ver los rasgos manifiestamente denigrantes del ca pitalismo y, simultneamente, su extraordinaria dinmica emancipadora. O sea, intentar comprender que "EL CAPITALISMO ES, AL MISMO TIEMPO Y EN EL MISMO SENTIDO, LO MEJOR Y LO PEOR QUE LE HA SUCEDIDO A LA ESPECIE HUMANA" - ESTO LE HACE PLANTEARSE ALGUNAS CUESTIONES: Podemos identificar algn"momento de verdad" entre los ms patentes "momentos de falsedad" de la cultura posmoderna? Este anlisis dialectico no tiende a justificar nuestra pasividad ante algo que consideramos histricamente determinado? En el fondo, se trata de ver las condiciones de posibilidad de una poltica cultural eficaz adaptada a nuestra contemporaneidad. - Ante esto, JAMESON VE CLARO * que lo posmoderno NO es una mera ilusin o ideologa cultural SINO que es UNA SOLIDA REALIDAD HISTORICA Y SOCIOECONOMICA apoyada en la tercera gran expansin planetaria del capitalismo. * que,ante esto, HAY QUE RECUPERAR NUESTRA CAPACIDAD DE ORIENTARNOS ACTIVAMENTE y no meramente dejarnos lle var. Es lo que llama Jameson la pedagoga, la esttica y la poltica de "NECESIDAD DE MAPAS". * PARA UNA CORRECTA ELABORACION Y LECTURA DE ESOS MAPAS hay que tener en cuenta: . lo real (ciencia) . lo imaginario (ideologas) . lo simblico(cdigos,lenguajes y medios de comunicacin) y caer en la cuenta de que no puede haber"mapas verdaderos" As ACEPTARIAMOS el nuevo espacio mundial del capital multinacional y ESTARIAMOS EN RUPTURA con l.

INTRODUCCIN. Durante la Segunda Guerra, surge una crtica a la razn instrumental, o, lo que es lo mismo, una crtica, fundada en una interpretacin pesimista de laIlustracin, a la civilizacin tcnica y a la cultura del sistema capitalista (llamada "industria cultural"), o de la sociedad de mercado, que no persigue otro fin que el progreso tcnico:"La actual civilizacin tcnica, surgida del espritu de la Ilustracin y de

su concepto de razn, no representa ms que un dominio racional sobre la naturaleza, que implica paralelamente un dominio (irracional) sobre el hombre; los diversos fenmenos de barbarie moderna (fascismo y nazismo) no seran sino muestras, y a la vez las peores manifestaciones, de esta actitud autoritaria de dominio". La razn slo deja de ser dominadora si acepta la dualidad de sujeto y objeto, interrogando e interrogndose siempre el sujeto ante el objeto, sin saber siquiera si puede llegar a comprenderlo. Recurdese aqu que en el proyecto de Marx concibe a un sujeto para el objeto, o bien, a un objeto para el sujeto; por lo tanto la relevancia de Adorno es que logra equilibrar ambos protagonistas, pero con una sola posibilidad: la autonoma de la obra de arte, ya que el artista es un sujeto social que crea un objeto, tambin social, empero ste se relaciona luego consigo mismo, en su propia autonoma y ms tarde vuelve a relacionarse con el sujeto, pero como un objeto o hecho esttico y no como una mera reproductibilidad. Pues bien, este aspecto le lleva a valorar el arte, sobre todo el vanguardista, ya de por s problemtico porque supone una independencia total respecto de lo que representa la razn instrumental, ya que ella lo produce, no obstante, no como una nocin de productividad de cultura, sino como una de arte, en virtud de la re- la re- la re-presentacin. Por lo tanto en esta breve investigacin, presentaremos el quehacer esttico adorniano con el ojo y el odo derecho en un dilogo aristotlico en el pasado y con los otros, ojo y odo izquierdos, en el presente. Y en una dialctica de la integracin como dira Adorno: "podremos entender todo el arte nuevo como una constante intervencin del sujeto que ya no piensa dejar dominar sin reflexin el tradicional juego de fuerzas en la obra de arte." Es decir, ocurrir aqu un compromiso "Se trata de un grado de reflexin ms elevado que el que se produce en la mera tendencia, pues no slo se trata de mejorar ciertos estados defectuosos, aunque el comprometido simpatice fcilmente con las medidas que a ello se encaminan, si no algo ms, a saber, delcambio de las circunstancias que hacen posible esos estados sin contentarse con su brillante propuesta. Por eso el compromiso se inclina hacia la categora esttica de lo esencial." Por otra parte, a modo de epgrafe adelntase una transicin: "la posibilidad del arte hoy obedece, no al compromiso, sino que a las corrientes vanguardistas de instituciones estticamente vanguardistas son tan ilusorias como la creencia de que son revolucionarias y de que la revolucin es una de las formas de la belleza". En tal sentido la revolucin adorniana comienza con el reconocimiento de las tendencias artsticas y proyecciones hacia lasemitica, ya que l aborda la obra de arte desde la teora clsica (materia y forma) hasta la marxista, pero pasando, sin saber, por la teora de larecepcin, ya toda su articulacin respecto de la obra de arte es tambin una completitud, por lo tanto la obra, cualquiera sea sta, debe ser observada, contemplada, completada por el productor y por el sujeto social en la sociedad. En palabras otras, "el rbol de los niveles discursivos", en Adorno, no son ajenos a su quehacer, ya que este nivel, en su rasgo general, "incrementa, revierte, rescata y hace obsoleto" un discurso, empero en Adorno esto es, casi un ciclo entre la constelacin del sujeto productor y del social que percibe, lee, contempla, completa la obra, ya que cualquiera sea su manifestacin lo primero es la criture (tratada en el descontructivismo derridiano, pero que l ya adelant en su esttica), que es el nico lenguaje de la obra, cualquiera sea sta. De aqu que se piense que en la literatura hay la emergencia de un ser-en-s, mas esta realidad es para toda obra de arte, el anclaje ser el lenguaje, que se usa para significar desde la forma, "ya que en la forma verbal, que es la que tiene el valor artstico o esttico es donde yace lo social". No obstante se halla tambin en "restriccin el arte, puesto que hay un alejamiento de la obra de lo social. Se espera que en la obra se manifieste el enunciado general, desde la subjetividad para una objetividad."; aun cuando la objetividad es reconocida por algunos, todos han de vivificar lo subjetivo, ya que la filosofa de Hegel, por un lado y la de Heidegger, por otro promocionan que el subjetivismo es lo nico que conduce a laidentidad, es decir, lo subjetivo es la conciencia de ser y estar en el mundo y por lo tanto esto es objetivo, es lo que hace al hombre libre, y al mismotiempo, moderno e identitario.

En suma, el modo de produccin de sentido que utiliza Adorno, es ms bien, mixto, ya que tanto materia y forma (el significado como el significante) son la base para toda la sustentacin del sentido, lo mismo que en el "repertorio de convenciones y el horizonte de expectativas", ya que Adorno, no slo ve una de las partes involucradas, sino que relaciona la una con la otra, surge del individuo productor en la sociedad y para la sociedad y luego se devuelve del individuo receptor social al individuo productor, como en un ciclo, puesto que ninguno de los dos, tanto el artista como el contemplador, completador, estn desnudos de su constelacin, por lo tanto la identidad de ambos est transversalmente cruzada por la historia, de tal manera que el repertorio de convenciones est dado solamente en la oposicin del horizonte de expectativas. Toda el arte para Adorno est dada por la oposicin de lo que no es, slo de esta manera puede ser-en-s. Pero este ser-en-s es una obra concreta que tiene una entrada en el tiempo y otra en el espacio desde su centro, es decir, desde su concepcin: produccin, punto y recepcin; y cuyo hipertexto es la esttica clsica, antigua y la civilizacin de la barbarie, orientada a travs de la teora negativa a lo nuevo, a lo moderno, que a pesar de ser "hermano de la muerte" es la posibilidad de cambio, y este sera el hipotexto. Finalmente, es posible sealar que en Adorno se reconoce una verdadera constelacin que va desde la esttica de la produccin a la esttica de la lectura, pasando por la de circulacin, por cierto, no al nivel que hoy se estudia estas estticas, pero es un asomo a aquello que luego se pudo identificar, como por ejemplo la Modernidad, el Desconstructivismo y el Posmodernismo, realidades que no conoca, pero que de alguna manera adelant. Sin ser, por cierto, el precursor consciente o conveniente, sino que es posible simplemente reconocer algunos grmenes en l. II. Adorno: entre Potica y expresin mimtica como impulsos mimticos de sustantivizacin del tiempo como un espacio deaccin. Aristteles, junto con Platn, ha dominado todo el desarrollo de la historia de la filosofa occidental desde la Antigedad hasta la Edad Moderna. l es el primero que logra configurar la filosofa como una ciencia dentro de un sistema global del saber humano. En la cima de ese saber se sita la filosofa en su acepcin especfica de metafsica, que seala a las otras ciencias sus lmites y sus conexiones. Aristteles se aparta tambin de las teoras de Platn. Mientras que Platn valora negativamente el arte del mimo o imitacin de la naturaleza porque, segn l, aleja a los hombres de la contemplacin de la verdad, Aristteles cree que la imitacin de la naturaleza nos ayuda a conocerla mejor. La imitacin que lleva a cabo el arte, enriquece al hombre, y es precisamente la modalidad de la imitacin la que da lugar a las diversas artes. La atencinpreferente de la Potica recae sobre la Tragedia. A ella le atribuye una funcin catrtica o de purificacin similar a la de algunas tcnicas actuales psicoteraputicas: en lo recndito del espectador afloran las pasiones peligrosas retenidas; esas pasiones son personificadas en la escena por los autores; por medio de este "espejo", el espectador las "vive", interiorizndolas, para terminar liberndose, por una especie de descarga, de la angustia opresora que esas pasiones producan. Finalmente Aristteles distingue entre historia, (lo que ocurri) y poesa (lo que pudo haber sucedido o pudiera suceder). Bajo este prisma, se puede hablar de una ontologa como esttica, que, "etimolgicamente deviene del griego, asthesis, que significa una "accin genrica de sentir; aquello que est vinculado a los sentidos, a las sensaciones". Se preocupa del estudio de lo bello y posibilidad de crear un objeto esttico, un signo, una obra de arte. Una obra de arte, como manifestacin sensible de las ideas, de la inteligibilidad de un sujeto humano, que puede abrir posibilidades de reflexin respecto de sus peculiaridades, sus caractersticas en cuanto manifestacin que crea una cultura de los hombres, en un contexto determinado y especfico de la existencia de los mismos". El concepto de mimesis en Aristteles es entonces, una actividad artstica re-creadora de realidades a partir de nuevos parmetros, no de la nocin de verosimilitud generadora de una verdad originaria, sino desde la obra de arte que se re-presenta antolgicamente, es decir, la re- la re- la re-presentacin como experiencia de lo bello. O sea, es "el fruto del hacer humano significativo en donde participan

dos principios importantes, inherentes a las potencialidades de la materia: la fsica y la otra la transformacin o perfeccin" [meta-fsica]. Por lo tanto la mimesis, al mismo tiempo que se relaciona analgicamente con la naturaleza, puede trasuntarla; he aqu la relacin con la tragedia que, luego de la catarsis viene la posibilidad de trascender lo visto como espectculo y asociarlo a la vida real a travs del efecto mimetizador, segundo y tercero de los que propuso Aristteles en la Potica: () el poeta es un imitador, lo mismo que un pintor o cualquier otro imaginero, necesariamente imitar de una de las tres maneras posibles; pues o bien representar las cosas como eran o son, o bien como se dice o se cree que son, o bien como deben ser. Y estas cosas se expresan con una elocucin que incluye la palabra extraa, la metfora y muchas alteraciones del lenguaje". Por otra parte, el concepto de belleza se enfrenta a la condicin de que no debe ser un placer del goce nacido de la mera sensacin; el arte esttico, como arte bello, no est dependiendo nicamente de la sensacin de los sentidos, sino que puede ser esttico e intelectivo, segn la sensopercepcin del artefacto o de la especulacin, vale decir, desde el punto de vista del signo-funcin. Cabe entonces revisar tales conceptos: belleza y lo bello. Dice Aristteles: "lo bello, tanto un animal como cualquier cosa compuesta de partes, no slo debe tener orden en stas, sino tambin una magnitud que no puede ser cualquiera; pues la belleza consiste en magnitud y orden". Es aqu, entonces, en donde se conecta la Teora Esttica de Adorno, y cuya concepcin de belleza no es tan simple como antes, como lo clsico sino que: "Hacer de la esttica una doctrina sobre la belleza nace del conjunto del contenido esttico. Si la esttica fuera la sistematizacin de lo que alguna vez ha sido llamado bello, entonces no habra en su concepto ni un solo rasgo de vida. La razn est en que el concepto hacia el que apunta la reflexin esttica contiene tan slo un momento de lo bello. Su idea nos recuerda algo esencial para el arte aunque ste no lo exprese inmediatamente. Si no pudiera llegarse a juzgar, aunque trabajosamente, que las obras de arte son bellas, entonces el inters por ellas sera incomprensible y ciego, y ni artistas ni espectadores podran realizar ese movimiento de salida del terreno de los objetivos prcticos, de la autoconservacin y del principio del placer, que es esencial, por constitucin, al arte". Por lo tanto las Artes agradables son las que slo tienen por fin el goce, entendido ste, como: "la participacin del sujeto emprico en la experiencia artstica telle quelle es slo limitada y modificada, y podra disminuir a medida que creciera el rango de las obras"; y el Arte bello, en cambio, es un modo de representacin que por s mismo es conforme a fin, y, aunque sin fin, fomenta, sin embargo, la cultura de las facultades del espritu para la comunicacin social, la condicin de que no debe ser un placer del goce nacido de la mera sensacin, sino de la reflexin, y as, el arte esttico, como arte bello, es reflexivo y no perceptivo, dependiendo nicamente de la sensacin de los sentidos. La representacin de la realidad se aparenta en una obra de arte (autnoma) en su construccin, percepcin y re-creacin, pero ms tarde es una obra cuya actividad artstica es percibida por la sociedad casi como una tragedia, ya que no slo se recepciona pasivamente, en un principio, segn Adorno, dado su imposibilidad de interpretarlas, sino que se puede objetivar en forma plena o a modo de fetiche en la sociedad. Y cualquiera sea la forma de hacerlo, sta ser desde la vehiculazin de la nocin de arte y/o cultura, ya que no son lo mismo, pero son percibida como lo mismo: el arte como una manifestacin ms de la cultura de la simulacin de las imgenes como reproductibilidad tecnolgica, no como la resultante de una experiencia de la realidad misma en vistas a su transformacin. Entonces Adorno, conocedor de lo clsico, habra advertido esto como si fuera el punto de hablada de su gran metarrelato y por ello la necesidad de objetivar la obra de arte en su autonoma como experiencia en el "principius individuationis" del arte a pesar de que Adorno "piensa que la esttica aristotlica es una esttica humanizada y burguesa, por que los busca en los efectos de los individuos, siguiendo las tendencias helensticas deprivatizacin " , en todo caso el principio en cuestin, no slo se acomoda a los gneros, sino tambin a la subsuncin bajo la praxis reinante. La penetracin en la obra individual, dice Adorno, contraria a los gneros, conduce, sin embargo, a la legalidad inmanente, pero si esto le hace volverse a s

como su propia normatividad pierden los rasgos autoritarios frente a los hombres; por ello, "en cuanto ms autnticas sean las obras, tanto ms se pliegan a algo exigido objetivamente, al ajuste de la cosa misma, y esto es siempre universal", empero en contradiccin (el antagonismo) con lo particular. Sern obras independientes y entonces el trmino "mnada", que en un principio es rechazado por Adorno, puede ser ahora usado. Y esto se puede probar con lo que en Aristteles se refiere como lo que "es general a qu tipo de hombres les ocurre decir o hacer tales o cuales cosas verosmil o necesariamente, que es a lo que tiende la poesa, aunque luego ponga nombres a los personajes; y particular, qu hizo o qu le sucedi a Alcibades". Al respecto, Adorno coincide, no del todo, puesto que la poca es muy diferente y por ello las percepciones son distintas, o sea, que para el clsico lo general es lo que tiene de rasgos invariantes y lo particular, la realizacin de stos en un personaje o actante; para Adorno se ha convertido en "nominalismo", es decir, la sustantivacin ha sido ya cosa de abuso: el nominalismo nombra una cosa sin que sta sea ella y no como antes que era sensible evidenciar lo particular con el nombre, como lo que sucedi con Alcibades, vale decir, lo que le aconteci a un hombre. Y por otra parte, Adorno cree que el hombre no slo es nominalismo, sino que es todo lo contrario: una constelacin, y esto es lo universal y lo particular "su universalidad, el espritu, no est por su propio sentido ms all de lo singular y particular que lo soporta", es decir, no slo el sentido modifica sino que tambin el no sentido: la constelacin; en el caso de l mismo: a)el marxismo, b)las tcnicas atonales (msica), c)el conservadurismo elitista tpico de "mandarines" y su visceral adversin a la cultura de masas (), d) su herencia juda, y, e) un paralelismo con el desconstructivismo derridiano, es decir, el sujeto, quiralo o no, est influido por la realidad de la ratio y por lo tanto la verdad u obra de arte tiene algo de realia y realiora, por lo tanto, la imago se va desarrollando cada vez con ms fuerza a medida que el sujeto se integra a la sociedad y para ello no tiene otro camino, ms que la insercin en su tiempo, o sea, el tiempo histrico es sustantivizado como espacio de accin: todas sus acciones estn mediadas por una tradicin que se impone cada vez que pasa el tiempo, como bien lo seal Adorno: el momento histrico es constitutivo de las obras de arte. Son autnticas aquellas que, sin reticencias y sin creerse que estn sobre l, cargan con el contenido histrico de su tiempo. En consecuencia, al igual que Aristteles, Adorno propone una mimesis, pero racionalizada por la poca que se vive: la civilizacin de la barbarie. Luego, la mimesis es una mimesis expresiva, llena de impulsos expresivos, que quieren sustantivizar el tiempo como un espacio de accin, como un espacio que no es slo de accin esttica sino histrica, cientfica, ideolgica y capitalista, como lo adelant Adorno: una industria cultural que se desarrolla como una sociedad de mercado que convierte al hombre en un mero consumidor, tanto es as que se transforma en un coleccionista de fetiches. Y en oposicin a esta realidad es que Adorno critica negativamente (tragedia y catarsis) para que el hombre viejo, el de la razn como la luz, se ha de oponer antagnicamente uno nuevo, pero no tampoco como Benjamin en la Reproductibilidad, sino aquel hombre que puede escuchar una msica como si no la conociera, es decir, como un hombre nuevo es capaz de asombrarse y producir sin preocuparse de la productividad, de ser autnomo en su expresin, y heternomo en su realizacin social; por cierto con toda su constelacin a cuestas. III. Desencuentro entre la razn y la luz: "la civilizacin de la barbarie". A lo largo de toda la filosofa se ha demostrado la preocupacin por el arte y, especialmente, por las regulaciones de ste, es decir, elementos y/o formas que identifiquen el arte como tal, adems de sus estructuras, sus formas de relacionarse en la sociedad, de constituirse en obras (documentos o monumentos); esta realidad se opone o se desarrolla en pos de una sntesis de la apropiacin objetual del sujeto, o sea, de la apropiacin del mundo (ms que la percepcin por los sentidos) a travs de las cosas (que ms tarde se reificaron - cosificacin e instrumentalizacin -). Tal es as que "todas las proposiciones comunes que resultan de la experiencia del mundo son sintticas" dice Kant, en Crtica de la Razn Pura, en la que sugiere que sutesis consiste en que resulta posible formular juicios sintticos a priori (transcendentalismo). Al explicar cmo es posible este tipo de juicios, Kant, considera los objetos del mundo material como incognoscibles en esencia; desde el punto de vista de la razn, sirven tan slo como materia pura a partir de

la cual se nutren las sensaciones. Los objetos, en s mismos, no tienen existencia, y el espacio y el tiempo pertenecen a la realidad slo como parte de la mente, como intuiciones con las que las percepciones son medidas y valoradas. Por otra parte, Martn Heidegger, desarrolla la idea de que el hombre se ha vuelto sujeto y el mundo ha devenido imagen. Por lo tanto esta sera la entrada a la modernidad, los tiempos modernos. En ella se enuncia entonces que el ente en su totalidad es objetividad dispuesta y disponible para un sujeto, totalidad visualisable como imagen del mundo; cuestin que se asimila despus como la subjetividad humana entendida como conciencia. En consecuencia a partir de aqu el hombre se vuelve centro de referencia del ente en tanto que como tal se despliega como dominio y posesin de la objetividad. Vale decir, que la determinacin esencial de la modernidad es consumacin y resultado de una historia que se comprende a s misma como un modo determinado del tiempo, o sea, el presente que no slo tiene presencia como saber sino que tambin como dominacin. Por cierto, esto no quiere decir que esta sea la nica forma o esencia del hombre: el centro, lo subjetivo, que se opone a la imagen que representa. De tal modo que, toda la circunstancia que rodea al ente, al ser que es el hombre es tambin una constelacin (en el sentido de que el sujeto no es el centro ni tampoco la construccin nica de la realidad). Ms tarde vendran otras preocupaciones en medio de un tiempo muy convulso, como lo fue y es la modernidad o ilustracin (segn Habermas, un proyecto incompleto). Y a partir de aqu la objetivacin comienza con la discrepancia de la nocin de "verdad", ya que "el pensamiento debe elucidar el contenido de verdad que la apariencia por s sola no puede descubrirnos, pues ello equivaldra a perderlo", es decir, la ideologa ya no es totalitaria, dogmtica, sino que es criticada. En este caso, "el pensamiento comprende el devenir real que ha originado a la apariencia esttica; y con ello descubre la clave de su contenido de verdad". En otras palabras, surge, adems, el pensamiento centrado en la Fenomenologa del Espritu de Hegel, y es a partir de aqu, que el idealismo postkantiano quiso dar satisfaccin a los intereses de la razn en el orden inverso, vale decir, aquello que les permita dar satisfaccin a los intereses de la praxis y de la razn. Desde este punto, Adorno, se ha enfrentado a la realidad cruda, a la civilizacin de la barbarie, cuyo referente ms prximo es Auschwitz, proyectando, reflexiva y refractivamente, una dialctica negativa, es decir, un desencuentro entre la razn y la luz: "la civilizacin de la barbarie". De tal modo que la razn positiva, sita el proyecto de la ilustracin en el presente, entre el pasado y el presente. Y aqu los conceptos claves son: tiempo lineal, progreso e historia. Y por otra parte, la razn negativa, se caracteriza por poner en entredicho a la anterior, o sea, al positivismo. Ya en el siglo XVIII el concepto de lo "moderno" sirve para designar la relacin entre la tradicin y el presente. Ms precisamente, este primer momento abre una cierta conciencia histrica del mundo. Pasado y presente son articulados como referentes. El tiempo histrico es un espacio de accin de los hombres. Todas sus acciones estn mediadas por una tradicin que se impone. Pero, los ideales de la Ilustracin francesa ponen en conflicto el concepto de moderno, pues esta modernidad reciente se caracteriza principalmente por no ser un ideal fijo. Vale decir, la relacin anterior con los clsicos y su conciencia del tiempo haca que toda accin humana se refiriera indiscutiblemente al pasado. En cambio, esta nueva Ilustracin se opone de manera abstracta a la relacin entre tradicin y presente. "Estemodernismo ms reciente establece una oposicin abstracta entre la tradicin y el presente y, en cierto sentido, todava somos contemporneos de esaclase de modernidad esttica..." dice: Habermas. Sin embargo, esto no es lo nico que enmarca el quehacer adorniano, sino toda una realidad falsa, es decir, frente a la prdida de la verdad (la ideologa y la razn pierden credibilidad) surge una aparente, que hace ver a la ilustracin como una barbarie, ya que si se piensa en el punto de partida de la crtica negativa

(Auschwitz), "slo podra probarse por el uso de la razn: la luz en contra del mismo hombre que haba logrado el progreso, la tcnica, la modernidad". (y esta es la falsedad). Del mismo modo, la conciencia esttica de Adorno marca una nueva relacin con el arte: los clsicos determinan los cnones a seguir. Pero por otro lado, se recuerda a Kant, quien habra sealado que todos los intereses de la razn se resumen en tres cuestiones: qu puedo hacer?, qu tengo que hacer? y qu puedo esperar?; y que, por cierto, luego se aade otra interrogante: qu es el hombre? Abriendo de este modo un nuevo tiempo, y una nueva apropiacin del espacio, el hombre en conciencia, es decir, en subjetividad. Frente a esto, Adorno, ha generado el concepto de "irracionalidad de la historia" y por lo tanto, tambin un discurso inexorable contra lo malo, lo falso y lo temible del mundo (quizs de odio). Adems la irrupcin de la barbarie (la tirana fascista, el nazismo, los campos de concentracin) tiende a cerrar el paso del inters terico y a toda cultura [pinsese en el perodo de la dictadura de Pinochet, en Chile, por ejemplo]. Por lo tanto aqu se probara la dialctica negativa, la teora crtica que debe resolver una educacin para la autonoma, para la colaboracin. En el fondo se trataba de comprender qu haba ocurrido, "por qu la humanidad, en lugar de entrar en un estado verdaderamente humano, se hundi en un nuevo gnero de barbarie" (Horkheimer; Adorno1994) IV. El arte, tambin es conocimiento, en lo mundano y en su ligazn con los otros dominios. Bajo esta circunstancia, el arte se ve afectado "el arte es conocimiento en los dos sentidos; no slo por la vuelta en l de lo mundano y sus categoras, por su ligazn con lo que en otros dominios se llama objeto del conocimiento, sino tambin, y ms quizs, por ser una crtica tendencial de la ratio que domina la naturaleza cuyas pautas fijas pone en movimiento mediante las modificaciones que en ellas introduce" Por lo tanto, cuando la crtica de la razn se hace presente, lo hace tambin en la apariencia del arte: la esttica; la cual se hace cargo de la categora de verdad. Y esta crtica va implcita en el concepto de arte: "Arte es magia liberada de la mentira de ser verdad". El arte se apartara de la concepcin tradicional que juzga la verdad como adaequatio. Este criterio asumira la sumisin de la obra a un canon externo (mimesis tal vez?). Y sera justamente al cumplirlo cuando se revelara como falsa, con una falsedad tomada de los objetos que reproduce. Segn esto, no ser verdad equivale a "liberarse de la mentira". Es decir, "en su itinerario hacia la nueva ciencia, los hombres renuncian al significado. Sustituyen el concepto por la frmula, la causa por la regla y la probabilidad". En otras palabras, los hombres de la ilustracin no slo sustituyen sino que tambin reconocen, calculan, se independizan del objeto, se reifican (cosifican) o capitalizan (industria cultural), se instrumentalizan hasta la regresin (efecto psicolgico descrito porFreud y apropiado por Adorno), y finalmente se desplazan del objeto, es decir, logran una (aperiencia "mnada"-) independencia. En otros trminos, la transformacin se genera en la relacin entre el artista y las tcnicas de produccin, como ya se adelanta en la Dialctica del Iluminismo:

En su itinerario hacia la nueva ciencia, los hombres renuncian al significado. Sustituyen el concepto por la frmula, la causa por la regla y la probabilidad. El iluminismo reconoci las antiguas fuerzas y persigui como supersticin la pretensin de verdad de los universales. Cree an descubrir en laautoridad de los conceptos generales, el miedo a los demonios. Las diversas figuras mticas son todas reducibles al sujeto, ya que reconoce a priori, como ser y acaecer, slo aquello que se deja reducir a una unidad; su ideal es el sistema, del cual se deduce todo y cualquier cosa, por lo tanto, la lgica formal ha sido la unificacin; ofrece esquemas de la matematizacin del universo. Ahora, si el mito perece en el iluminismo y la naturaleza en la pura objetividad, las prcticas preracionales deban ceder su paso a la tcnica industrial, y para ello era necesario que el pensamiento se independizase de los objetos tal como ocurre con el Yo adaptado a la realidad. As, como los mitos cumplen ya una obra iluminista, del mismo modo el iluminismo se hunde a cada paso ms

profundamente en la mitologa. De tal modo que, en los mitos, todo acontecimiento debe pagar por el hecho de haber acontecido. Lo mismo ocurre en el iluminismo: el hecho se anula apenas acaecido. El iluminismo mantiene, entonces, el supuesto equilibrio, se conforma con la realidad, destruye lo inconmensurable. Y por otra parte, es la angustia mtica vuelta radical. No debe existir nada afuera, ya que esta es la condicin de la angustia. Ms tarde el iluminismo rechaza la exigencia de pensar el pensamiento; su procedimiento matemtico se vuelve necesario y objetivo. La pretensin de conocimiento es abandonada, el individuo queda determinado como "cosa". La razn se ha convertido en un simple accesorio del aparato econmico de la reproductividad; la razn es un mero utensilio, es parte de la fetichizacin. En consecuencia, la maldicin del progreso constante es la incesante regresin o prdida de la verdad y de humanidad, puesto que ste est al servicio del presente transformndose en el engao total de las masas, dado que tiende a ocultar el pasado y a no debelar el futuro.

V. Esttica de Adorno. Esta aproximacin es a travs de la posible autonoma de la obra de arte, ya que no es otra cosa que la apropiacin del mundo, pero sin ser del mundo, como dira la teologa, pero Adorno seala: "Las obras de arte se salen del mundo emprico y crean otro mundo con esencia propia y opuesto al primero, como si este nuevo mundo tuviera consistencia ontolgica". O sea, la obra de arte puede capturar el mundo tal cual es, pero cuando ya le ha capturado es autnoma, es autotlica e inmanente, ya que forma otra realidad distinta de la que captur, aunque para Adorno, la dialctica de lo universal y lo singular no hace desaparecer su diferencia, como lo hace el confuso concepto de smbolo. "El principius individuationis del arte, su nominalismo [nombrar una cosa sin que sta sea ella misma] inminente, es slo una indicacin y no slo un hecho" (tal vez "la falsedad" prdida de la verdad que se aparenta verdadero: indicacin y no hecho). Y por ello, "en cuanto ms autnticas sean las obras, tanto ms se pliegan a algo exigido objetivamente, al ajuste de la cosa misma, y esto es siempre universal", entonces, y slo entonces, es posible ordenar un nuevo mapa para seguir la ruta y las seales de esta apariencia o esttica. La que, por cierto, no se puede gozar como antes, pues "las obras modernas atropellan a cualquiera como locomotoras de cine". De hecho, "tras haber sacudido su funcin cultural y haber desechado a los imitadores tardos de la misma, la autonoma exigida por el arte se aliment de la idea de humanidad". A ello, como dice Adorno, se suma la prdida de las categoras, su evidencia es a priori, tambin la perdieron los materiales artsticos, como las palabras en la poesa. Por lo tanto la desintegracin de los materiales no es sino el triunfo de su carcterrespectivo. Desde aqu entonces, se produce una especie de aplazamiento de la experiencia y que permanece en "presente", pero a la vez, en una movilidad en la recepcin que se puede leer como la diseminacin derridiana, es decir, el sujeto partiendo de la objetividad, lo hace en pedazos en busca del ajuste de la obra. "Cada una de ellas hace justicia a los gneros no slo por el hecho de que se les subsuma, sino tambin por los conflictos en los que sirvi para justificarlos, despus para crearlos y por fin para hacerlos desaparecer", es decir, slo podra quedar una especie de huella, ya que "la expresin de la obra de arte es lo no subjetivo que tiene el sujeto, cuya propia expresin no llega siquiera a ser huella". Por consiguiente, el aplazamiento, la diseminacin en tanto presente y desintegracin del objeto esttico pierde su centro, ya que la recepcin es tambin fenomenolgica que recoge la presentacin o re-presentacin como una experiencia mnada de lo bello que "ha brotado en lo feo ms bien que al revs" en oposicin a la realidad negativa. Para ello, Adorno, entiende que el arte no se puede definir, "ya que extrae su concepto de las cambiantes constelaciones histricas. Su concepto no puede definirse. No podemos deducir su esencia de su origen, como si lo primero en l fuera el estrato fundamental sobre el que edific todo lo subsiguiente o se hundi cuando ese fundamento fue sacudido. () La definicin de aquello en que el arte pueda consistir siempre estar predeterminada por aquello que alguna vez fue, pero slo adquiere legitimidad por aquello que ha llegado a ser y ms an por aquello que quiere ser y quiz quiera ser. () El arte, al irse transformando, empuja su propio concepto hacia contenidos que no tena. La tensin existente entre

aquello de lo que el arte ha sido expulsado y el pasado del mismo es lo que circunscribe la llamada cuestin de la constitucin esttica. Slo puede interpretarse el arte por su ley de desarrollo, no por sus invariantes. Se determina por su relacin con aquello que no es arte. Lo que en l hay de especficamente artstico procede de algo distinto: de este algo hay que inferir su contenido: y slo este presupuesto satisfara las exigencias de una esttica dialctico-materialista. Su especificidad le viene precisamente de distanciarse de aquello por lo que lleg a ser; su ley de desarrollo es su propia ley de formacin. Slo existe en relacin con lo que no es l, es el proceso hacia ello" Pues bien, adems de ser una realidad conocible ms tarde con Derrida, se puede ver adems, que el arte moderno como discurso autnomo, entre otros, es capaz de subvertir de manera soberana la razn de todos los dems discursos.Dice Adorno: "Es arte moderno el que por su forma de experimentar, y como expresin de la crisis de la experiencia, absorbe todo aquello que la industrializacin en las formas dominantes de produccin a conseguido llevar a sazn. Esto envuelve un canon negativo, a saber, la prohibicin de lo que lo moderno niega en la experiencia y en la tcnica; y tal negacin concreta es casi el canon de lo que haya que hacer. El que tal concepto de modernidad sea ms que un vago espritu del tiempo o un poderoso ser up to date, se ve en la explosin de las de produccin. () El arte radicalmente moderno aparece a los ojos de los decididos consumidores de cultura como anacrnicamente serio y por ello irracional". De tal modo que la apariencia es, ms bien, una apropiacin del significante ( la forma como el objeto esttico) poniendo en relacin el doble vnculo: Significante (aspecto material- formal-) y el significado (aspecto inmaterial, la significacin); en otras palabras, se trata de un smbalon (Ivelic, Curso de Esttica. 1990.), vale decir, la esttica, aqu, se relaciona como una ontologa de la obra de arte, entre material y significacin, ms bien, una formulacin de tipo semitico. Desde esta nocin, entonces, debemos entender cmo Adorno funda la autonoma del arte moderno, en su relacin negativa con todo lo que no es arte, o sea, a partir de la funcin crtica que se le supone al arte como realidad desautomatizadora, es decir, la ontolgica, funciona como un proceso crtico de la produccin y recepcin de la obra de arte. No obstante, "a la prdida de la naturalidad que le es propia, el arte reacciona, no slo modificando concretamente sus usos y procedimientos, sino teniendo que arrastrar su concepto como quien una cadena de la cual sigue siendo arte". A esto, por cierto, se le debe alumbrar con el lenguaje del sufrimiento, ya que, hasta el conocimiento discursivo puede llegar hasta la realidad, hasta en los aspectos irracionales que brotan de su misma ley de desarrollo. Pero hay algo en la realidad que es reacio al conocimiento racional: el sufrimiento, por lo tanto, se convierte en concepto, queda mudo y estril en una poca de horrores incomprensibles. La verdad es concreta, tanto que suele dejar mudez e irracionalidad como registro, ya que el dolor, a travs, de la expresin que pueda hacer, lo primero que expresa es lo concreto, lo verdadero [pinsese aqu en las obras de Juan Radrign, por ejemplo.] El oscurecimiento del mundo hace racional la irracionalidad del arte, luego devienen las creaciones imaginarias que son modificaciones de lo empricamente presente. La consecuencia es presentar algo que no es emprico como si lo fuera [Juan Luis Martnez, quizs, y su Nueva Novela], es decir, el desarrollo de la ficcionalizacin. En el perodo adorniano, por cierto, hay que pensar en un Kafka, un Poe y un Joyce, entre muchos otros. En otras palabras, el dolor csmico se presenta en una nueva imago; lo nuevo es hermano de la muerte, o sea, se convierte en enemigo del mundo [v.gr.: Baudelaire, Las Flores del Mal; Rodrigo Lira y su poesa de "protesta" hasta el suicidio]. De este modo se inicia la autentificacin de lo moderno a travs de las seales de descomposicin. Vale decir, "lo moderno es mito vuelto contra s mismo, su intemporalidad es la muerte del instante que rompe la continuidad temporal; la idea de Benjamn de la obra de arte dialctica contiene este rasgo. Aun cuando lo moderno conserve hallazgos tradicionales, como son los tcnicos, tambin a ellos les afecta la negacin dialctica para que nada heredado pueda quedar intacto. La categora de lo nuevo es un resultado del

proceso histrico que disolvi primeramente la tradicin especfica y despus cualquier clase de tradicin":dice Adorno[como lo hara posteriormente Octavio Paz en Los hijos del Limo, en Latinoamrica.] "Podemos entender todo el arte nuevo como una constante intervencin del sujeto que ya no piensa dejar dominar sin reflexin el tradicional juego de fuerzas en la obra de arte" ha dicho Adorno, por lo tanto aqu se produce la dialctica de la integracin, "a pesar de que con la fuerza con que el sujeto esttico integra cuanto capta es tambin su debilidad".Por consiguiente, aqu aparece la novedad, la utopa y la negatividad y hasta el kitsch (o fetiche); ya que "ni la teora ni el arte mismo pueden hacer concreta la utopa ni siquiera en forma negativa". Surge entonces lo nuevo, "el arte nuevo que ofrece una enigmtica imagen de hundimiento absoluto y slo por su absoluta negatividad puede el arte expresar lo inexpresable, la utopa" [la postmodernidad dira Lyotard, como un estado en crisis de la modernidad. Y Jameson, "nuestra incapacidad mental, al menos hasta ahora, de confeccionar el mapa de la gran red comunicacional descentrada, multinacional y global, en la que, como sujetos individuales, nos hallamos presos"]. Para ello Adorno hace uso de nuevos conceptos tales como: mimesis y racionalidad, construccin (sustituto de composicin), tecnologa, la cual destruye el "aura", esa contemplacin ritualizada que reapareca como el objeto mercantil reificado, una masificacin del consumo, pero de una forma pasiva: la constitucin de un pblico que se identificaba con lo siempre igual, repetitivo, acostumbrado al modelo del "efecto" e incapacitado para la concentracin", dialctica del funcionalismo, apariencia (como esttica) y expresin, lgica, causalidad y tiempo; articulacin, intencin, contenido, sentido, armona e ideologa, reflexin o refraccin, cosificacin, mnada, lo universal y lo particular, autonoma y heteronoma, y por cierto, crtica o teora crtica. Entre muchos otros. En consecuencia, puede resumirse la Teora Esttica, en que la obra de arte obedece a una "necesidad de expresin transsubjetiva" (subjetividad finita); la cual debe desarrollarse como una "verdad autnoma" (contenido) y una "racionalidad constructiva" (forma), es decir, la "imposicin de la forma a los materiales" a travs de "la tcnica". Llegando a "producir" "una expresin esttica" (mimesis expresiva, mediante "impulsos mimticos", lo que en todo caso, obedece a lo cognoscible). Y sta, la obra, es inmanente y adems contiene inmanencia social, o sea, autonoma, en medio de una sociedad capitalista (industria cultural) que se manifiesta a su vez como "expresin del devenir histrico", vivificado por un "individuo mnada" (a quin le aqueja, no el sufrimiento, sino el antagonismo la contradiccin -) y por tanto se desarrolla en un escenario del drama en donde la ltima forma de expresin se focaliza en una nueva "imago". Lo que decididamente, conforma una constelacin que se prolonga en el pensamiento, producindose as una dialctica (la dialctica negativa, en oposicin a la modernidad como iluminismo o desarrollo de la razn como la luz). Con otras palabras, las de Girard Vilar, esta esttica negativa se sustenta en que: 1. El concepto estricto y puro de arte en general slo se puede obtener de la msica. 2. El arte tiene siempre un doble carcter como autnomo y como hecho social. Adorno es el terico de la autonoma lo mismo que de la sociologa. Con otras palabras, el arte es autnomo y heterogneo a la vez. Pues el arte, siendo una "mnada sin ventanas", refracta la sociedad de la que es producto. El arte habla entonces desde su clausura, en medio de la apariencia, tanto del mundo existente como del no-existente, de la utopa, de lo que debera ser. 3. Por lo tanto el arte autntico es el lugarteniente de lo no-idntico, el reducto de lo que no ha sido an a lo igual por el pensamiento identificante o el principio de intercambio. Adorno sostiene, entonces, que el arte autntico, adems de ser artefacto, producto de una tcnica ejemplifica otro tipo de racionalidad, esttica o mimtica. Luego, el arte seculariz la magia, y de ella hered el momento mimtico, es decir, el modelo de un tipo de conducta, como la imitativa, que no es dominadora e instrumental, sino de respeto mutuo de las identidades y diferencias. 4. Otra tesis es la del lenguaje artstico como un "lenguaje del sufrimiento" o "conciencia de las miserias" como protesta y denuncia de una civilizacin de la barbarie. 5. En el arte existe progreso y reaccin. Pero en Adorno esto no es lo mero marxista, sino que en l esto va ms all, como una realidad social e individual, nunca ideolgica, ya que sta ha convertido a la actual en civilizacin de la barbarie al ideologizar todo, desde la razn: las ideas utpicas que slo se han convertido en ideologemas, es decir, en falsedad. 6. La esttica de Adorno es una esttica vinculada a una

sociologa del arte y que, por si fuera poco, una esttica no preocupada de la hermenutica ni la recepcin ni la interpretacin ni la lectura por causa de la "imposibilidad" de entender las obras:" la esttica no ha de entender la obras de arte como objetos hermenuticos; tendra que entender, ms bien, en el estado actual, su imposibilidad de ser entendidas. " No obstante, el carcter central de la esttica adorniana es que la obra de arte es enigmtica. v.gr.:" Todas las obras de arte, y el arte mismo, es enigmtico". El modelo por excelencia de este rasgo es la msica:" La msica, ms que las otras artes, es prototipo de esto, toda ella enigma y evidencia a la vez Slo entender la msica quien la escuche con la lejana de quien no la entiende y con el conocimiento de ella que Sigfrido tena de los pjaros". Aunque Adorno pareciera olvidar que el sujeto no slo es un sujeto esttico, sino que es uno que est envuelto en una constelacin superior como le reconoce Martin Jay en Adorno, en donde describe las "constelaciones" como "cinco puntos primarios de luz y energa": a)el marxismo, b)las tcnicas atonales (msica), c)el conservadurismo elitista tpico de "mandarines" y su visceral adversin a la cultura de masas (), d) su herencia juda, y, e) un paralelismo con el desconstructivismo derridiano (aunque Adorno no le conoci) , es decir, el sujeto, quiralo o no, est influido por la realidad de la ratio y por lo tanto la verdad u obra de arte tiene algo de realia y realiora, por lo tanto, la imago se va desarrollando cada vez con ms fuerza a medida que el sujeto se integra a la sociedad y para ello no tiene otro camino, ms que la insercin en su tiempo, o sea, el tiempo histrico es sustantivizado como espacio de accin: todas sus acciones estn mediadas por una tradicin que se impone cada vez que pasa el tiempo, como bien lo seal Adorno: el momento histrico es constitutivo de las obras de arte. Son autnticas aquellas que, sin reticencias y sin creerse que estn sobre l, cargan con el contenido histrico de su tiempo; vale decir, cada vez que el sujeto pasa del presente al pasado o al futuro y por tanto el correcto uso del tiempo y de los objetos como aplicacin prctica de la razn instrumental. Todo ello por el slo hecho de ser un ser humano, racional, distinto de otro animal del reino. Y por otra parte, la espiritual, el sujeto no slo es fenomenologa sino que tambin espiritualidad y por lo tanto el proyecto esperado o utpico debera ser un sujeto equilibrado, ponderado, pero con la capacidad para expresar su lenguaje a travs de los cdigos que prefiera y desarrolle el pensamiento que desee. Dice Adorno: "el arte es la obra producida por l (el arte mismo), que retiene en s tanto los elementos tomados de la realidad emprica como los altera, al diluirlos para reconstruirlos luego segn su propia ley. Quizs, hacia el final de su obra, Adorno, comprendi esto y por ello incorpora en su teora no slo el pensamiento de Kant, Freud, Hegel, Horkheimer, Benjamn, Croce, entre otros, la obra de Schmberg para producir una teora que en definitiva busca humanizar la humanidad y en este mbito, la esttica (apariencia) podra ayudar a entender mejor al sujeto con su relacin con las cosas u objetos, ese sujeto que se relaciona con los hechos y los objetos producidos por l mismo como producto de la razn instrumental que a la vez es productor del sufrimiento, del dolor, dicho de otra forma, Adorno, intenta conciliar, adems, a Marx (alienacin y autoalienacin) y a Freud, entendida sta como una relacin entre la sociologa y la psicologa, y por cierto, entre el gesto nietzscheano que rompe con la linealidad del tiempo, ya que su idea de progreso no pasa por la acumulacin progresiva de conocimientos acerca de algn fenmeno que interese sino todo lo contrario, el nuevo mundo de la mano del arte y la poesa se abre como una dimensin crtica de la realidad. Pero, qu sera del arte en cuanto forma de escribir la historia, si borrase el recuerdo del sufrimiento acumulado?- dice Adorno. Y debe recordarse que para l, "escritura" es un concepto: "el concepto de criture fue relevante en los primeros debates sobre el arte plstico, movido ciertamente por lodibujos de Klee, que parecen garabatos. () toda obra de arte es escritura, no slo las que se presentan como tal. () las obras de arte son lenguaje slo como escritura." VI. Lo sublime histrico en una cultura del simulacro y la apoteosis...

"Lo que ha pasado es que la produccin esttica, hoy, generalmente se ha integrado en la produccin del artculo. Las tales necesidades econmicas entonces son el reconocimiento del hallazgo en los tipos variados de apoyo institucional disponible para el ms nuevo arte, de las fundaciones y concesiones a los museos y otras formas de patrocinio". Ante esto, Jameson dice que "hay que recuperar nuestra capacidad de orientarnos activamente" : y no meramente dejarnos llevar. Es lo que llama la pedagoga, la esttica y la poltica de necesidad de mapas. Y para ello hay que tener en cuenta:

lo real (ciencia) lo imaginario (ideologas) lo simblico (cdigos, lenguajes y medios de comunicacin) y caer en la cuenta de que no puede haber "mapas verdaderos"

As aceptaramos el nuevo espacio mundial del capital multinacional y estaramos en ruptura con l, en definitiva se cumplira lo que ya sugiri Adorno, hacer una mimesis expresiva para poder mostrar "la tragedia" en que est el mundo, luego de la catarsis, volcarse a la realidad para cambiarla, y en arte, desde la autonoma y desde la sociedad, dos trincheras, nicas y presentes y con carga sustantiva para poder modificarla, para poder accionar en ella ms all de la productividad. Es decir, aceptara que existe "la civilizacin de la barbarie y capitalista", pero al mismo tiempo la reconoce como parte antagonista a la verdad, o sea, las ideologas han convertido a la luz en oscuridad, ya que la razn como la luz del mundo es una completa falsedad. Aqu Jameson dira:- "lo sublime histrico ante la apoteosis del capitalismo", ya que la etapa actual del capitalismo se podra considerar como la tercera y caracterizarla como de revolucin electrnica y nuclear y del capital multinacional. Y quiralo o no produce modificaciones de la experiencia vivida del espacio urbano y del espacio mundial. Y como tal no se tiene las herramientas necesarias para percibirlo y analizarlos. Esta desorientacin es signo concreto de otra cuestin ms grave:"nuestra incapacidad mental, al menos hasta ahora, de confeccionar el mapa de la gran red comunicacional descentrada, multinacional y global, en la que, como sujetos individuales, nos hallamos presos". Luego, la postura de Jameson ante este fenmeno es que:

No se trata ni de "celebrar mimtica y complacientemente hasta el delirio este nuevo mundo esttico" ni de "condenar moralmente todo lo posmodernista ni su trivialidad esencial" [no es esta la relacin ya descrita por Adorno y antes por Aristteles, que produce una Tragedia y semuestra a travs de una catarsis?] Aquellos grupos polticos interesados en intervenir activamente en la historia y en modificar su posicin hasta ahora pasiva... no pueden sino deplorar y rechazar esta forma cultural de iconoadiccin [la reproductividad por simple productibilidad, el fetichismo?] que, al transformar los reflejos del pasado, los estereotipos y los textos, elimina, de hecho, toda significacin prctica del porvenir y de los proyectos colectivos, sustituyendo as la idea de un cambio futuro por los fantasmas de la catstrofe brutal y el cataclismo inevitable, desde la visin del terrorismo en el nivel social hasta la del cncer en el nivel personal [civilizacin de la barbarie otra vez? enfrentar nuevamente la falsedad?].

Dems est recordar a Adorno: "Una industria cultural impide la formacin de individuos autnomos, independientes, capaces de juzgar o de decidir conscientemente". De tal modo que, el Arte es el que libera al hombre de las amarras de los sistemas y lo transforma en un ser autnomo y, por lo tanto, en un ser humano. En tanto, para la Industria Cultural, el hombre es mero objeto de trabajo y consumo, no as el arte en el cual se que puede llegar a ser libre para pensar, sentir y elegir. El arte es el medio por cual se puede llegar a la perfeccin frente a la realidad imperfecta; por lo tanto la Industria Cultural, el capitalismo, no puede ser pensado de manera absoluta. En tal situacin se leera entonces a Lyotard: "Se cree expresar el espritu en el tiempo, cuando no se hace sino reflejar el de

mercado. La sublimidad ya no est en el arte, sino en la especulacin sobre el arte". Y a Jameson (91): "El postmoderno es, sin embargo, el campo de fuerza en que los tipos muy diferentes de impulsos culturales lo que Raymond Williams llama "las formas residuales" y "emergentes" de produccin cultural - deben desarrollarse. Si nosotros no logramos algn sentido general de una cultural dominante, entonces nosotros nos retiramos a la vista de la historia presente como la pura heterogeneidad, la diferencia del azar, una coexistencia de un organizador de fuerzas distintas y que efectivamente es lo indecible". Pero para Adorno "el momento histrico es constitutivo de las obras de arte. Son autnticas aquellas que, sin reticencias y sin creerse que estn sobre l, cargan con el contenido histrico de su tiempo. Son la historia de su poca, pero inconsciente de s misma; esto las convierte en mediaciones del conocimiento. () las obras de arte pueden experimentarse con tanta ms verdad cuanto ms coincide su sustancia histrica con la del que la experimenta" Por lo tanto lo que el arte sea es independiente, incluso, de las obras. Formas funcionales, objetos de culto, pueden llegar a ser arte en el transcurso de la historia. Por lo tanto el arte y la historia son parte constitutiva de la comprensin, y por ende, de la produccin y la recepcin. VII. CONCLUSIONES: En consecuencia, puede resumirse la Teora Esttica, en que la obra de arte obedece a una necesidad de expresin transsubjetiva (subjetividad finita); la cual debe desarrollarse como una verdad autnoma (contenido) y una racionalidad constructiva (forma), es decir, la imposicin de la forma a los materiales a travs de la tcnica. Llegando a producir una expresin esttica (mimesis expresiva, mediante impulsos mimticos, lo que en todo caso, obedece a lo cognoscible). Y sta, la obra, es inmanente y adems contiene inmanencia social, o sea, autonoma, en medio de una sociedad capitalista (industria cultural) que se manifiesta a su vez como expresin del devenir histrico, vivificado por un individuo mnada (a quin le aqueja, no el sufrimiento, sino el antagonismo la contradiccin -) y por tanto se desarrolla en un escenario del drama en donde la ltima forma de expresin se focaliza en una nueva imago. Lo que decididamente, conforma una constelacin que se prolonga en el pensamiento, producindose as una dialctica (la dialctica negativa, en oposicin a la modernidad como iluminismo o desarrollo de la razn como la luz). Con otras palabras, esta esttica negativa se sustenta en que: 1. El concepto estricto y puro de arte en general slo se puede obtener de la msica. 2. El arte tiene siempre un doble carcter como autnomo y como hecho social. Adorno es el terico de la autonoma lo mismo que de la sociologa. Con otras palabras, el arte es autnomo y heterogneo a la vez. Pues el arte, siendo una mnada sin ventanas, refracta la sociedad de la que es producto. El arte habla entonces desde su clausura, en medio de la apariencia, tanto del mundo existente como del no-existente, de la utopa, de lo que debera ser. 3. Por lo tanto el arte autntico es el lugarteniente de lo no-idntico, el reducto de lo que no ha sido an a lo igual por el pensamiento identificante o el principio de intercambio. Adorno sostiene, entonces, que el arte autntico, adems de ser artefacto, producto de una tcnica ejemplifica otro tipo de racionalidad, esttica o mimtica. Luego, el arte seculariz la magia, y de ella hered el momento mimtico, es decir, el modelo de un tipo de conducta, como la imitativa, que no es dominadora e instrumental, sino de respeto mutuo de las identidades y diferencias. 4. Otra tesis es la del lenguaje artstico como un lenguaje del sufrimiento o conciencia de las miserias como protesta y denuncia de una civilizacin de la barbarie. 5. En el arte existe progreso y reaccin. Pero en Adorno esto no es lo mero marxista, sino que en l esto va ms all, como una realidad social e individual, nunca ideolgica, ya que sta ha convertido a la actual en civilizacin de la barbarie al ideologizar todo, desde la razn: las ideas utpicas que slo se han convertido en ideologemas, es decir, en falsedad. 6. La esttica de Adorno es una esttica vinculada a una sociologa del arte y que, por si fuera poco, una esttica no preocupada de la hermenutica ni la recepcin ni la interpretacin ni la lectura por causa de la imposibilidad de entender las obras:" la esttica no ha de entender la obras de arte como objetos hermenuticos; tendra que entender, ms bien, en el estado actual, su imposibilidad de ser entendidas". No obstante, el carcter central de la esttica adorniana es que la obra de arte es enigmtica. v.gr.:"Todas las obras de arte, y el arte mismo, es enigmtico". El modelo por excelencia de este rasgo es la msica:"La

msica, ms que las otras artes, es prototipo de esto, toda ella enigma y evidencia a la vez Slo entender la msica quien la escuche con la lejana de quien no la entiende y con el conocimiento de ella que Sigfrido tena de los pjaros". La Teora Esttica de Adorno, se conecta con la de Aristteles, ya que la representacin de la realidad se aparenta en una obra de arte (mnada) en su construccin, percepcin y re-creacin, pero ms tarde es una obra cuya actividad artstica es perceptible por la sociedad casi como una tragedia, ya que no slo se recepciona pasivamente, en un principio, segn Adorno, dado su imposibilidad de interpretarlas, sino que se puede objetivar en forma plena o a modo de fetiche en la sociedad. Y cualquiera sea la forma de hacerlo, sta ser desde la vehiculazin de la nocin de arte y/o cultura, ya que no son lo mismo, pero son percibida por el hombre como lo mismo: el arte como una manifestacin ms de la cultura de la simulacin de las imgenes como reproduccin tecnolgica, no como la resultante de una experiencia de la realidad misma en vistas a su transformacin. Entonces Adorno, conocedor de lo clsico, habra advertido esto como si fuera el punto de hablada de su gran metarrelato y por ello la necesidad de objetivar la obra de arte en su autonoma como experiencia en el "principius individuationis" del arte y por ello, "en cuanto ms autnticas sean las obras, tanto ms se pliegan a algo exigido objetivamente, al ajuste de la cosa misma, y esto es siempre universal", empero en contradiccin (el antagonismo): hacer una mimesis expresiva para poder mostrar la tragedia en que est el mundo, luego de la catarsis, volcarse a la realidad para cambiarla, y en arte, desde la autonoma y desde la sociedad, dos trincheras nicas y presentes y con carga sustantiva para poder modificarla, para poder accionar en ella ms all de la productividad. Es decir, aceptara que existe "la civilizacin de la barbarie y capitalista", pero al mismo tiempo la reconoce como parte antagonista a la verdad, o sea, las ideologas han convertido a la luz en oscuridad, ya que la razn como la luz del mundo es una completa falsedad. El arte es el medio por cual se puede llegar a la perfeccin frente a la realidad imperfecta; por lo tanto la Industria Cultural, el capitalismo, no puede ser pensado de manera absoluta. En tal situacin se leera entonces a Lyotard: "Se cree expresar el espritu el tiempo, cuando no se hace sino reflejar el de mercado. La sublimidad ya no est en el arte, sino en la especulacin sobre el arte". Y a Jameson (91): "El postmoderno es, sin embargo, el campo de fuerza en que los tipos muy diferentes de impulsos culturales lo que Raymond Williams llama "las formas residuales" y "emergentes" de produccin cultural - deben desarrollarse. Si nosotros no logramos algn sentido general de una cultural dominante, entonces nosotros nos retiramos a la vista de la historia presente como la pura heterogeneidad, la diferencia del azar, una coexistencia de un organizador de fuerzas distintas y que efectivamente es lo indecible". Pero para Adorno "el momento histrico es constitutivo de las obras de arte. Son autnticas aquellas que, sin reticencias y sin creerse que estn sobre l, cargan con el contenido histrico de su tiempo. Son la historia de su poca, pero inconsciente de s misma; esto las convierte en mediaciones del conocimiento. () las obras de arte pueden experimentarse con tanta ms verdad cuanto ms coincide su sustancia histrica con la del que la experimenta" Por lo tanto lo que el arte sea es independiente, incluso, de las obras. Formas funcionales, objetos de culto, pueden llegar a ser arte en el transcurso de la historia. Por lo tanto el arte y la historia son parte constitutiva de la comprensin, y por ende, de la produccin y la recepcin. VIII. PROYECCIONES: La verdad es concreta, tanto que suele dejar mudez e irracionalidad como registro, ya que el dolor, a travs de la expresin que pueda hacer, lo primero que expresa es lo concreto, lo verdadero [pinsese aqu en Chile en las obras de Juan Radrign, por ejemplo.] El oscurecimiento del mundo hara racional la irracionalidad del arte, luego devienen las creaciones imaginarias que son modificaciones de lo empricamente presente. La consecuencia es presentar algo que no es emprico como si lo fuera [Juan Luis Martnez, quizs, en la Nueva Novela y en Poesa Chilena], es decir, el desarrollo de la ficcionalizacin. En el perodo adorniano, por cierto, hay que pensar en un Kafka, ms tarde un Poe y luego un Joyce, entre muchos otros. En otras palabras, el dolor csmico se presenta en una nueva imago; lo nuevo es hermano de

la muerte, o sea, se convierte en enemigo del mundo [v.gr.: Baudelaire, Las Flores del Mal; Juan Luis Martnez, Rodrigo Lira y su poesa de "protesta" hasta el suicidio, Eduardo Llanos, Toms Harris, Diego Maquieira, Teresa Caldern, Clemente Riedeman, entre muchos otros, en el continuum lrico chileno postparriano]. De este modo se inicia la autentificacin de lo moderno a travs de las seales de descomposicin, [tambin y con mayor y justa razn en la tradicin literaria chilena]. Vale decir, "lo moderno es mito vuelto contra s mismo, su intemporalidad es la muerte del instante que rompe la continuidad temporal. Aun cuando lo moderno conserve hallazgos tradicionales, como son los tcnicos, tambin a ellos les afecta la negacin dialctica para que nada heredado pueda quedar intacto. La categora de lo nuevo es un resultado del proceso histrico que disolvi primeramente la tradicin especfica y despus cualquier clase de tradicin":dice Adorno. Por lo tanto he aqu la proyeccin, desde la "muerte", la negatividad hay que descontruir y rere- re-crear el mundo: "el arte tiene que temer a todo menos al nihilismo de la impotencia. El aprecio social le degrada hasta convertirle en fait social, pero l se niega a adoptar plenamente ese papel" (Adorno,83).

Hemos ido, a lo largo de este ensayo, desbrozando algunas de las ideas centrales que Jameson propone en su Lgica cultural del capitalismo tardo. El anlisis de la posmodernidad como la lgica cultural que legitima y refuerza el orden econmico y social actual, el capitalismo multinacional, es una de las tesis fuertes que cruza todo el anlisis. Es necesario insistir sobre ello (por eso tambin, lo de la periodizacin histrica). No se trata de un estilo cultural ms, de una opcin entre otros estilos. Se trata de la superestructura cultural que corresponde a una sociedad distinta de aquella en la que el modernismo clsico se inscriba, pero que no excede al capitalismo sino que lo revela en su fase ms pura y dramtica; y por lo tanto, esta mirada histrica, a la luz de una dominante cultural, suprime cualquier juicio valorativo, ya sea positivo o negativo en el sentido que no se trata de ni de alentar ni de deslegitimar una variante cultural ms. Desde una ptica marxista, el anlisis no puede ser ms que dialctico. Y si de dialctica se trata, ello supone entender en primera instancia, que las prcticas culturales de la posmodernidad a pesar de las formas ideolgicas que puedan suponer, constituyen una realidad (y no una ficcin) de la que es necesario partir. En este sentido las producciones posmodernas ms fuertes nos permiten vislumbrar mejor mostrando y ocultando a la vez ese sublime posmoderno, aquello que es imposible en el estado actual de nuestros sentidos, representar: la compleja red econmica y social mundial. Por decirlo de otra manera, si la lgica cultural posmoderna es la lgica del simulacro, ello no constituye una casualidad ni es producto del azar sino que es, en algn sentido, la representacin de la realidad. Es ella misma la que se ha convertido en un simulacro, en una realidad virtual. Y no slo por internet sino, en todo caso por mencionar slo un dato, porque como seala Born, el 95 % del total del flujo financiero internacional est conformado por operaciones especulativas; vale decir: apuestas sobre valores futuros, en definitiva, dinero que no existe sino de modo virtual (23). Este es el aspecto funesto de la posmodernidad. Pero si aceptamos el desafo marxista de ver al capitalismo tambin en esta tercera fase de su desarrollo- al mismo tiempo como catstrofe y como progreso (24), no podemos quedarnos en este punto y resignarnos; o establecer juicios morales no importa ya si son positivos o negativos- que impiden pensar cualquier alternativa de cambio futuro. Reflexionar acerca de la posibilidad de una salida, ...desarrollar una poltica cultural contempornea eficaz y de construir una autntica cultura poltica es la propuesta de fondo de este especialista de los estudios culturales con quien hemos caminado hasta aqu. Para poder realizar esa operacin es necesario preguntarse

sobre el tema de la cultura en general en la etapa posmoderna y ms especficamente sobre su funcin social. Dijimos como al pasar que la funcin de la esfera de la cultura se haba modificado. Agreguemos ahora que esa modificacin est en estrecha relacin con las caractersticas que asume la posmodernidad como lgica dominante en el capitalismo tardo: la fragmentacin del sujeto, el fin del estilo y la sustitucin por el pastiche; todo ello en recproca vinculacin con una cultura del simulacro, el predominio de la imagen y de la dimensin espacial sobre la temporal; un nuevo tipo de ausencia de profundidad junto al ocaso de los afectos, con todo lo que ello implica, segn hemos detallado antes. De all parece desprenderse que ya no gozamos en nuestra poca de una esfera de la cultura semi autnoma como en alguna poca fue posible pensar. Ms bien, ocurre que en las sociedades contemporneas, sociedades de la imagen y el simulacro, todo es cultural ...en un sentido original y que todava no se ha teorizado, acotara Jameson (25). Es decir, que la esfera de la cultura haya perdido su autonoma no significa su extincin sino, al contrario, su atmica explosin. Esta constatacin exige repensar, entonces, las posibilidades que se abren para la crtica en una lgica posmoderna en la que, al parecer, cualquier intento contracultural es velozmente asimilado por el sistema. El asunto es que, si la cultura se ha expandido hacia todos los confines y todas las distancias se han sido abolidas, tambin lo ha hecho la distancia crtica. Ya no hay ningn afuera desde el cual se pueda criticar al capitalismo. De ah, la sensacin de que no existe posibilidad, por ms intentos opositores que se hagan, de resistir a la voracidad del sistema de fagocitar todo en su propio provecho. No quedan dudas, anota Jameson, que ...todo este nuevo espacio global, desmoralizador y deprimente sobremanera, es el momento de la verdad de la posmodernidad (26). Llegar hasta ah significa pensar al capitalismo, an en esta tercera etapa, slo como catstrofe. Es posible cmo pensar all alguna posibilidad liberadora? La propuesta sobre la que Jameson nos invita a pensar tiene que ver con la posibilidad de elaborar una nueva poltica cultural como una ...esttica de la cartografa cognitiva; vale decir, ...una cultura pedaggica que intente dotar al sujeto individual de un sentido ms agudo de su lugar en el sistema global (27). El desafo es explcito: dibujar el mapa del inextricable capitalismo global, al que experimentamos y conocemos pero no podemos representar. Es hora de empezar a bocetar. Por ltimo, no se puede dejar de citar la orientacin del denominado Marxismo de la Post-modernidad desarrollado por Fredric Jameson en su obra El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado. Este autor estudia el efecto de de las recientes formas culturales, derivadas de la industria de la cultura y de la comunicacin, que en vez de producir "una prodigiosa expansin cultural por todo el reino social", privilegia la consolidacin del "capitalismo en su sentido clsico". Jameson se interroga sobre la lgica cultural que desublima, en terminologa de Marcuse, lo que antes reflejaba tica y estticamente un grito de protesta frente a la alienacin y la existencia convencional. La respuesta de Jameson tratar de centrarse en los efectos ideolgicos de los productos de la industria estndar de la cultura creada para Masas. La ideologa y, esencialmente, la ideologa de la Posmodernidad surgida desde finales de los aos setenta se va a caracterizar por un descentramiento de la psique que convierte al receptorconsumidor en un sujeto adaptado, no tanto a su propio mundo cotidiano y subjetivo cuanto imaginarios producidos de manera serializada y que provocan, como subraya Jameson: "el desplazamiento de la alienacin del sujeto hacia su fragmentacin". En ese desplazamiento, el movimiento de la Posmodernidad se muestra como la tctica ms poderosa del reajuste cultural del neocapitalismo.

Para situar esta corriente esttica y filosfica es conveniente, lo primero, precisar que ubicar a la Posmodernidad como un movimiento en el que su ncleo es el ataque frontal a los ideales y modelos de la Ilustracin. Los ideales de progreso, igualdad, racionalidad y tica son sustituidos por el individualismo exacerbado, la voluntad de fragmento y un nuevo tipo de consumo cultural elaborado directamente con la finalidad de generar la sensacin de "minora", cuando, en realidad, los conocimientos culturales son adquiridos en los suplementos culturales dominicales de la prensa de informacin general, o en revistas que dirigen a los receptores hacia movimientos artsticos, autores literarios y de ndole variada acordes con los intereses de ese sector de consumo pseudoelistista. En definitiva, para Jameson, en todo este proceso late una psicopatologizacin en la que la experiencia tico-esttica se administra desde los intereses del mercado de productos culturales. Esta forma ideolgica, en su sentido clsico de oscurecimiento de relaciones econmicas y sociales, converge en una cultura del pastiche. La realidad social es aniquilada y en su lugar se organiza un conjunto de representaciones derivadas del consumo y de la comunicacin mass-meditica que construyen una dimensin histrica presentada como espectculo. La Historia objetiva, con sus condiciones econmicas y sociopolticas, se sustituye mediante la configuracin de un collage de fragmentos dispersos. La ruptura de la cadena causal-racional de explicacin del mundo es la concepcin posmoderna y su resultado es una interpretacin de la realidad sumamente subjetivizada y atomizada.

En suma, el efecto de efectos del advenimiento y consolidacin de esa cultura rebajada y serializada, en donde se evitan los elementos crticos y de sublimacin de la existencia individual y colectiva, se resume en la neutralizacin de la natural evolucin intelectual, educativa y creativa que, hasta la llegada del capitalismo de consumo, era propia y especfica de la accin histrica humana. Estamos, pues, afirmar Jameson, en la ideologa del fin de las ideologas. La postmodernidad se presenta entonces a s misma como el "fin de las clases sociales", el "fin del Estado del Bienestar", el "fin del socialismo" o el "fin de la Historia". En general, se tratar de identificar el fin de "todo" con el fin de la objetividad. Y aqu, uno de los efectos primordiales ser la transformacin de la percepcin colectiva. El paso hacia un tipo de pensamiento casi tribal en el que se pierdan de vista las interrelaciones entre fenmenos. En definitiva, la alteracin de los mapas cognitivos, tal y como matiza Jameson. La recomposicin de los mapas mentales, la cartografa social -segn Jameson- es la condicin principal para salir del modelo cultural hegemnico en el que las tcnicas de persuasin cada vez son ms depuradas y refinadas segn los grupos a los que se orientan. De esta manera, tanto en el Estructuralismo constructivista de Bourdieu como en el Marxismo de la Post-modernidad de Jameson se coincide en un punto comn y determinante: el gran efecto contemporneo de la Cultura de Masas no es sino el desarrollo de un nuevo modelo reajustado en el que se refuerzan las diferencias y las desigualdades con estrategias e instrumentos cada vez ms cientficamente elaborados. Sera algo as como la creacin de la irracionalidad colectiva planificada, dndose la extraa paradoja de que nunca con anterioridad a la Historia del siglo XX, la Ciencia y el conocimiento se han puesto al servicio de la produccin de unas imgenes, valores y smbolos que recuerdan las etapas ms arcaicas y primitivas de la especie. Se puede decir, por ltimo, que la vitalidad de la Sociologa de la Cultura de Masas es un hecho comprobable tanto por el incremento de sus reas de estudio como por la variedad de sus lneas de investigacin. En este punto, se acrecientan las publicaciones que enfocan desde temticas y mtodos diversos, las interacciones entre valores y sociedad. Tal es el caso del estudio de Ronald Inglehart sobre El cambio cultural en las sociedades industriales avanzadas en donde se destancan las mutaciones de los sistemas de valores en un trnsito que el autor denomina como "paso de los valores materialistas a postmaterialistas. Sin embargo, el eje

de esta rea Sociolgica sigue siendo la cultura-mosaico descrita por Abraham Moles en su Sociodinmica de la Cultura; esto es: el ascenso de un modelo cultural con smbolos, valores, cdigos y signos muy simplificados, fragmentados y homogeneizados que descentran los "mapas cognitivos" y apelan a conductas irracionales. El conocimiento de los engranajes y estrategias de este nuevo modelo cultural aparece como la nica defensa que puede evitar la abolicin, por obra de la ideologa, del pensamiento que no quiere volverse simulacro, o como afirmaba Adorno: que la racionalidad crtico-dialctica pueda con la Pseudocultura y sus efectos histricos.

_________________________________________________________________________________ Despus de la publicacin de The Political Unconscious, Jameson se centra en el estudio del posmodernismo. La crtica jamesoneana a la sociedad posmoderna se materializa en uno de sus textos ms interesantes, El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado (1984). En este texto, el crtico norteamericano lleva a cabo un anlisis cultural sin duda de gran inters de la que se ha definido como la sociedad postecnolgica. Es significativo que empiece el ensayo haciendo referencia a los cambios que tuvieron lugar dentro del panorama social desde principio de los aos ochenta y a las supuestas crisis, entre otras, del estado del bienestar o de las ideologas en una dcada marcada por la hegemona del discurso reaganiano en Estados Unidos y del thatcherismo en Gran Bretaa. El estudio deJames on analiza los conceptos que surgen a raz de las nuevas teorizaciones en las que se apoyan los cambios socioculturales que marcan y definen el discurso intelectual y social de los aos ochenta (y, a posteriori, podemos afirmar que tambin de este fin de siglo). El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado es un texto que en sus seis apartados examina algunos de los elementos culturales y, por supuesto, econmico-polticos de la sociedad posmoderna. Siguiendo los parmetros de investigacin que le son familiares, Jameson utiliza el concepto de cultura en un sentido amplio y que engloba toda manifestacin y produccin cultural, de ah que pase en resea la filosofa, las modas, la arquitectura, el cine, las artes y el panorama crtico. Es una metodologa de trabajo y de anlisis que, a partir de este momento, el crtico norteamericano seguir llevando a cabo en la mayora de su produccin intelectual hasta la publicacin en 1998 de The Cultural Turn, recopilacin de sus ensayos sobre la posmodernidad. A lo largo de El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, Jameson aborda (cuestionndolos) los conceptos que informan el discurso del posmodernismo y que representan, de una manera ms concreta, sus seas de identidad: la cultura de la imagen, la nocin de simulacro, el debilitamiento del discurso histrico, la utilizacin del pastiche, la desconstruccin de la idea de unidad y de Significado (a los que nos hemos referido con anterioridad), el cuestionamiento de la identidad cartesiana y la consiguiente fragmentacin del sujeto, la pulverizacin del panorama cultural y crtico en una multiplicidad de discursos que reflejan la presencia de los grupos minoritarios y que reclaman un reconocimiento dentro del discurso hegemnico globalizador. El punto de partida del crtico es la necesidad de colocar ideolgicamente el posmodernismo. Segn Jameson el posmodernismo responde a la lgica de una sociedad donde manda un sistema de capitalismo que, para poder subsistir, necesita producir y consumir a una velocidad cada vez mayor. Esta necesidad de re/producirse se materializa en la produccin cultural que aparentemente, pero sl o aparentemente, se presenta como un lugar de resistencia y de subversin. Por esta razn Jameson no ve el fenmeno posmoderno como una ruptura con la tradicin anterior sino como una clara manifestacin de la cultura del capitalismo avanzado de finales de siglo. Adems, no relaciona, como hacen otros crticos, el modernismo con el posmodernismo, porque segn l el posmodernismo no tiene la carga rompedora e innovadora que en su momento tuvo el modernismo, fenmeno cultural que s surgi de las inquietudes de finales del siglo XIX y que choc con la mentalidad de la burguesa victoriana. La institucionalizacin de la sensibilidad modernista, es decir su entrada y afianzamiento en los departamentos acadmicos, tuvo que esperar desde principio de siglo hasta los aos cincuenta, mientras

que el posmodernismo surge ya dentro de la academia y se convierte, en poco tiempo, en un discurso poderoso. Analizando este proceso desde una perspectiva foucaultiana, y tomando como punto de partida la posicin de Fredric Jameson, podramos atrevernos a decir que el discurso posmoderno no es otra cosa que una puesta al da del Discurso dominante. Un discurso sobre el Discurso que, aun presentndose como subversivo, lo que en realidad hace es reforzar la lgica de la cultura de la clase hegemnica. Una vez ms Jameson lo expone con unas palabras que llaman a la memoria las Tesis de Benjamin: ...toda esta cultura posmoderna, que podramos llamar estadounidense, es la expresin interna y superestructural de toda una nueva ola de dominacin militar y econmica norteamericana de dimensiones mundiales: en este sentido, como en toda la historia de las clases sociales, el trasfondo de la cultura lo constituyen la sangre, la tortura, la muerte y el horror (Jameson, 1995: El anlisis de la posmodernidad se convierte en uno de los objetivos prioritarios del proyecto intelectual de Jameson y, como ya hemos recordado, en 1998 se publica una recopilacin de sus ensayos sobre el argumento. The Cultural Turn es un anlisis de gran profundidad y complejidad sobre la globalizacin, el monetarismo (entendido como uno de los aspectos de la globalizacin) y de la relacin que ste mantiene con la produccin cultural. El primer ensayo largo sobre el argumento, El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado, se escribi antes de la cada del muro de Berln; sin embargo, a partir de 1991, y a raz de los acontecimientos acaecidos en la Europa del Este y en Alemania, cambia el panorama sociocultural que haba servido de trasfondo al anlisis de Jameson. La globalizacin, el empleo de las nuevas tecnologas o la utilizacin de la imagen se convierten en el centro de inters del crtico norteamericano que, con la lucidez que lo caracteriza, lleva a cabo una verdadera autopsia de la sociedad posmoderna que examina en todas sus vertientes y siempre en relacin con la ultura. Hay ideas que ya se haban engendrado en El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado y otras que definen de una manera especfica la sociedad de finales de los aos 90. Un ensayo que relaciona Jameson, una vez ms, con el problema de la historia en la crtica cultural es Transformation of the Image in Posmodernity. Segn Jameson, la posmodernidad necesita de una base terica que la legitime; de ah que se lleve a cabo la relectura de la filosofa que ha forjado la civilizacin occidental en los ltimos doscientos aos. Sin embargo, el discurso de la posmodernidad es un discurso hueco, detrs de las palabras no hay nada, slo una reapropiacin de los significantes vaciados de todo contenido conceptual. Todo esto se materializa en la utilizacin de la imagen en relacin con la declaracin del `fin de la historia. Por otro lado, Jameson reconoce que una `nueva sensibilidad necesita de nuevas formas de expresin y que una de ellas es la utilizacin de la mirada que, como subraya el crtico norteamericano, ha sido estudiada por Jean Paul Sartre, Franz Fanon (a los que Jameson admira) o por Michel Foucault (cuyas ideas considera incoherentes y hasta decadentes). El resultado es que el pensamiento de estos filsofos, en origen rompedor y radical, ha sido colonizado por el discurso globalizador del capitalismo de finales de siglo que lo ha utilizado para reforzarse y para definirse culturalmente. En otras palabras, a travs de la imagen, o de cmo la emplea la cultura de la posmode rnidad, se despoja el discurso intelectual de todo su contenido y de todo su significado para convertirlo en un discurso hueco pero familiar. La historia se representa utilizando unos estereotipos culturalmente aceptados y que encajan ms en el mbito de la nostalgia (por ejemplo en las nostalgia films) que en el de la investigacin histrica. El resultado es, en primer lugar, no slo una simplificacin de todo proceso histrico sino de la representacin de la historia misma y, en segundo lugar, su absorcin por la industria y su transformacin en un bien de consumo (y, como consecuencia, en un `simulacro de s misma). Hemos hecho esta breve referencia a Transformation of the Image in Posmodernity porque enlaza con unas inquietudes presentes en otras escuelas que se mueven en el mbito de la crtica cultural y que han intentado recuperar la relacin entre historia y representacin dentro de unos parmetros tericos que, como dira Foucault, toman en consideracin la materialidad del discurso. Una de ellas es el nuevo historiscismo.