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     GEOMETRIAS EN SUSPENSION : LAS TRAMAS DE LA REFRACCION 

 
 
Angel Luis Pérez Villén 
 
 
 
            En la exposición que presentamos concurren ocho artistas españoles de los que 
cuatro son cordobeses. Este planteamiento  ‐ iniciado con Encrucijadas (Patio Morisco 
del  Alcázar  de  los  Reyes  Cristianos.  Ayuntamiento  de  Córdoba)  ‐    se  reproduce  en  el 
resto de las exposiciones que completan el ciclo Córdoba en el Arte Contemporáneo, 
integrado en el Programa de Artes Plásticas de la Diputación de Córdoba. El objetivo es 
mostrar  de  manera  conjunta  la  creación  artística  local  y  la  foránea,  articulando  la 
selección  de  los  artistas  sobre  una  pauta  significativa,  por  lo  común  centrada  en 
cuestiones de género, que además presupone una lectura sesgada de su obra. Como 
consecuencia,  en  cada  una  de  las  exposiciones  del  ciclo  se  logra  la  confluencia 
geográfica, a la que se añaden la generacional y la disciplinar, resultando de todo ello 
una visión segmentada que se incardina al argumento de la muestra, pero que posee 
múltiples  derivaciones  que  se  yuxtaponen,  componiendo  un  mapa  de  intereses, 
propuestas,  compromisos  y  soluciones  que  representan  la  variedad  y  consistencia  de 
las manifestaciones artísticas actuales. 
 
            Las implicaciones que las obras de esta exposición mantienen con la geometría 
son de diversa consideración y el entusiasmo que sus autores despliegan hacia la misma 
no sobrepasa el de la mera pertinencia como lugar común desde el que partir, según en 
cada caso, a la búsqueda de un lenguaje propio, permitirse licencias o disgresiones que 
extiendan  el  campo de acción habitual de su trabajo, o perpetrar la consolidación de 
una trayectoria que se mantiene intermitente en torno al devenir de las series y que se 
macla  mediante  procesos  normativos  en  cuyo  protocolo  se  intuye  una  latente 
disposición  geométrica,  que  después  resulta  orillada  por  el  azar  y  las  necesidades 
propias de cada obra. 
 
            No  es  congruente,  por  tanto,  esgrimir  el  argumento  de  la  tendencia  como 
síntoma  aglutinador  de  la  exposición  :  no  se  trata  de  una  exposición  que  ultime  el 
tratamiento  de  la  geometría  en  las  artes  plásticas  de  final  de  siglo.  La  pretensión  es 
mucho más modesta, pues sólo se aspira a ilustrar algunas de las secuencias en las que 
la estructura formal de la geometría se diluye al ser contaminada por la experiencia de 
la  creación  y  llega  a  entreverse,  refractada  en  el  cuerpo  de  la  obra.  Aún  más, 
Geometrías en suspensión se distancia de lo que pudiera ser el perfil de un panorama 
que  retratase  la  práctica  ortodoxa  de  la  geometría  o  el  empleo  sistemático  de  la 
estructura geométrica como motivo central y como objeto de análisis plástico. 
 
            Tampoco  es  posible  rastrear  en  la  exposición  la  estela  reciente  que  desde  la 
relectura de la impronta geométrica se viene efectuando por algunos artistas españoles 
que con suma libertad y lejos de cualquier compromiso con la ortodoxia del tema están 
enriqueciendo la pintura  ‐ tradicionalmente reseñada como objetiva o concreta ‐  con 
la  aportación  de  registros  figurativos  y  otras  adherencias  de  carácter  narrativo  de  las 
que  hasta  el  momento  actual  carecían.  Los  artistas  presentes  en  Geometrías  en 
suspensión  no  participan  de  esta  empresa  de  renovación  de  la  pintura  y  la  escultura 
geométricas españolas, ya que la presencia del entramado ortogonal o topológico en su 
obra no se traduce en otra cosa que la circunstancia coyuntural por la que discurre en la 
actualidad su proyecto artístico. Como se apunta en el título de la muestra la referencia 
a la geometría no sólo no es definitiva ni definitoria, sino que está suplantada por otras 
estrategias  de  aproximación  a  lo  formal  que  en  última  instancia  adquieren  una 
resolución  diversificada,  siendo  la  configuración  geométrica  una  de  las  posibles 
decantaciones de la representación. 
 
            En Miguel Angel Campano y Juan Uslé la realidad geométrica que habita en sus 
obras es consecuencia lógica del proceso de abstracción al que someten su pintura. En 
ambos  está  presente  la  conciencia  descriptiva  y  de  reordenamiento  espacial  de  la 
pintura de paisaje, insertando Campano un paisaje dentro de otro, el del lenguaje de la 
pintura, estructurado en unidades sintácticas significativas  ‐ como reflejo de lo que en 
su  momento  fue  considerado  como  el  espacio  por  excelencia  de  la  pintura  sin 
aditamentos ‐  en el marco, primero de la tradición paisajística francesa y más tarde en 
el de las vanguardias históricas. Algo similar ha sucedido con la pintura de Uslé, que ha 
protagonizado un deslizamiento desde el paisajismo absoluto y romántico de las obras 
de transición a los años 90, al paisaje encendido por la pasión urbana de la actualidad, 
perdiéndose en dicho tránsito el carácter evocador y abierto de aquéllas obras, que ha 
sido sustituido por la experiencia concreta de una realidad que es la que suministra el 
motivo inicial del que parten éstas en su proceso de abstracción. 
 
            Las formas geométricas que asoman en las obras de Fernando Sinaga y Hashim 
Ibrahim Cabrera están pendientes de adquirir una posible significación. Ambos parten 
de  la  reconsideración  del  último  cuadro  de  Malevich  como  puerta  abierta  a  la 
semantización  de  la  experiencia  creativa;  un  proceso  en  el  que  el  componente 
autobiográfico  se  incardina  de  facto  a  la  reformulación  de  la  plástica  geométrica.  La 
posición de Cabrera es ortodoxa en el ámbito heterodoxo de la pretensión significativa 
a la que nos referimos, pues su obra se articula conforme a las pautas normativas de un 
discurso  interno  que  se  supone  inherente  a  la  efusividad  de  las  estructuras  formales 
con las que cuenta. Por el contrario Sinaga deconstruye el vocabulario formal básico, 
introduciendo  perspectivas  no  usuales  en  la  lectura  de  la  tradición  geométrica  y 
posibilitando  la  emergencia  de  otros  discursos  que  logren  descontextualizar  las 
referencias  para  cargarlas  de  múltiples  adherencias  que  enriquezcan  la  proposición 
artística. Además sendos artistas están empeñados en fomentar la cohabitación de la 
pintura y la escultura como dos prácticas afines y complementarias. 
 
            Para  Gerardo  Delgado  y  José  Duarte  la  referencia  geométrica  ha  sido  siempre 
habitual en su trabajo, pero esta referencia ha variado a lo largo del tiempo. Conocidos 
son los compromisos formales de los años 70 en la trayectoria del primero, así como la 
precedente investigación de raiz geométrica de Equipo 57, del que formó parte Duarte, 
pues  bien,  sendos  artistas  ha  interiorizado  estas  experiencias  hasta  el  punto  de 
constituir el currículo oculto de buena parte de su producción artística, emergiendo y 
soslayándose  intermitentemente  hasta  mantenerse  en  constante  suspensión  como 
puede  comprobarse  en  su  obra  reciente.Una  aproximación  a  la  pintura  de  sendos 
artistas que reprodujese el movimiento de la cámara desde un plano general al primer 
plano  y  de  éste  a  la  estructura  ausente  por  encontrarse  bajo  la  piel  de  la 
representación, nos conduciría  ‐de la obra de Delgado a la de Duarte ‐  a la búsqueda 
de  la  huella  geométrica,  desde  la  composición  general  de  la  escena  en  la  que  se 
incluyen  reclamos  formalistas  evidentes,  a  la  oclusión  parcial  de  éstos  por  símbolos 
parlantes de carácter figurativo. 
 
            La recurrencia geométrica es un síntoma coyuntural en la obra de Jacinto Lara y 
Carmen Osuna, ya que sólo en sus últimas series comienza a aflorar un interés por la 
ortogonalidad  de  la  composición,  que  aún  no  estaba  presente  en  los  trabajos  de  los 
años 80.Sin embargo para la pintura de Lara dicho cambio supuso un giro notable en su 
producción artística, ya que no sólo afectó a cuestiones de índole formal o estilística, 
sino  que  vino  acompañado  de  todo  un  replanteamiento  del  proceso  creativo    ‐  en  el 
que todavía se encuentra inmerso ‐que dio lugar a la aparición de las primeras series de 
obras, que desde entonces estructuran y sistematizan las proposiciones con las que se 
modula  su  discurso  plástico.  Por  el  contrario,  para  la  escultura  de  Carmen  Osuna  la 
referencia  geométrica  es  un  accidente,  una  circunstancia  que  aparece  en  un 
determinado momento de su evolución artística, queda solapada más tarde por otros 
intereses y permanece latente desde entonces como síntoma de una fenomenología de 
la  forma  que  no  se  resiste  a  perder  su  autonomía,  pero  que  tampoco  desdeña  su 
condición de signo y como tal su valencia significante. 
  
            Geometrías  en  suspensión  hace  una  semblanza  de  las  posibilidades  de 
representación del alfabeto geométrico sin menoscabar las aspiraciones figurativas de 
las formas puras. Estas se presentan como tales en muy pocas obras de la exposición, 
dándose por el contrario otras mixtificaciones que abundan en la reserva de aquéllas a 
presentarse como símbolos carentes de contenido por más que con ello obtengan una 
cierta  autonomía,  saldada  gracias  a  la  autorreferencialidad  en  la  que  se  implican.  En 
estos casos la forma geométrica suele adquirir una connotación de figura en el sentido 
de condicionar su representación como si de un objeto en particular se tratase, dejando 
para otras ocasiones su compromiso con lo anobjetivo. Entonces, cuando se percibe su 
consideración a implicarse en procesos de abstracción, la forma geométrica abandona 
el  hieratismo  normativo  de  la  figura  y  se  sumerge  en  composiciones  abigarradas, 
actuando como timbre y referencia del acontecer plástico. Un último paso es el que le 
conduce a enmascararse tras la propia representación, a situarse detrás de la figura e 
incluso del gesto. Al margen de este periplo formalista que narra las vicisitudes de la 
geometría hay otra secuencia de mayor relevancia, que es la que otorga sentido a cada 
una  de  las  opciones  protagonizadas  por  los  artistas,  de  las  que  a  continuación  nos 
vamos a ocupar. 
 
            El  grueso  de  la  obra  producida  por  Hashim  Ibrahim  Cabrera  en  los  años  90  se 
genera  en  torno  a  un  proceso  más  que  a  una serie. "De la Naturaleza y las Culturas" 
marca  también  una  inflexión  en  su  trayectoria,  ya  que  le  facilita  el  abandono  de  la 
figuración narrativa que hasta entonces practica y su sustitución por una pintura más 
reflexiva.  Casi  de  inmediato  comienzan  a  aparecer  formas  geométricas  que  se 
combinan entre sí con una sintaxis fronteriza que participa por igual del neodadaismo 
como  de  la  tradición  constructiva  centroeuropea.Pero  estas  formas  primigenias  son 
frecuentadas por una estética posibilista que indaga en la plusvalía del mestizaje y de 
esta  suerte  pasan  a  relacionarse  con  la  gestualidad  y  el  lirismo  de  la  intervención 
pictórica. La tensión entre orden y caos, forma y materia, figura y fondo, es un motivo 
de  reflexión  plástica  que  reproduce  el  ancestral  enfrentamiento  entre  la  fuerza 
irreparable  de  la naturaleza y la adaptación histórica de la cultura. En este sentido la 
obra de Cabrera propone la disolución del conflicto por la asunción de la diferencia y su 
trasunto sintético plástico. 
 
            De  hecho  esta  mediación,  este  intercambio,  centra  el  trabajo  de  Cabrera  en 
todas sus implicaciones, ya sean disciplinares o de procedimiento, como de producción 
de  sentido.  Ello  justifica  su  proverbial  inclinación  a  solapar  técnicas,  a  espacializar  la 
pintura  y  a  representar  mediante  la  escultura,  a  relativizar  los  conocimientos  y  a 
contrastarlos con la intuición, a escuchar la palpitación de las formas geométricas y a 
codificar los sentimientos, a contextualizar la experiencia y a indagar en la pulsión vital 
que se fragua en lo dinámico. "De la Naturaleza y las Culturas" es el marco conceptual 
donde anidan sus obras, es la estructura básica a la que se incorporan como ejercicios 
en los que se plasma ese diálogo que se pretende trascienda en síntesis. Cada ensayo es 
como  una  proposición  hermeneútica  pero  que  no  prescribe  en  su  intento  de 
autoanálisis,  de  profundizar  en  el  conocimiento  del  lenguaje  plástico,  sino  que  se 
proyecta  fuera  del  ámbito  artístico  con  el  propósito  de  esclarecer,  de  iluminar  la 
experiencia  cotidiana;  entendiendo  la  creación  artística  como  un  modo  de 
aproximación  al  entorno,  como  un  medio  de  conocimiento  de  la  realidad  compatible 
con otros procesos centrados en el protocolo científico. 
 
            En este cruce de contrarios se fundamenta la obra de Cabrera. "El aliento de la 
compasión" es un díptico en el que se describe el proceso dinámico del cuadrado, que 
pasa de la contracción a la expansión, del ensimismamiento a la proyección. Partiendo 
de las consideraciones formales que sobre esta figura geométrica elaborara Gerstner y 
atendiendo a la tradición islámica sufí según la cual Dios crea la vida a partir del aliento, 
del pálpito o la separación entre lo cerrado y lo abierto, Cabrera reconstruye en clave 
metafórica el devenir de la existencia. En este sentido el cuadrado  ‐ que en realidad en 
sus  dos  formalizaciones  puede  ser  interpretado  indistintamente  como  un  haz  de 
vectores  centrífugos  o  centrípetos  ‐    funciona  como  una  representación  figurativa, 
suceptible de ser leida e  interiorizada como un organismo sensible.                        
 
            Ya  hemos  comentado  la  pasión  de  Miguel  Angel  Campano  por  la  pintura 
francesa, especialmente por la de aquellos autores que le sirven de pretexto ideal para 
fondear en el núcleo de la creación. Instalado en París desde 1980, frecuentará todos 
los accesos a la cultura gala, siendo el primero el Rimbaud de Les Voyelles, cuyo poema 
actua  como  catalizador simbólico de las composiciones gestuales de la serie pictórica 
del mismo nombre.Campano es un artista que trabaja de manera sistemática en torno 
a series de obras, cuidando de la consistencia de un proceso que remite siempre a la 
lectura más o menos libre de un texto, una pintura, un estilo determinado, un autor de 
sumo interés y con ascendiente sobre el artista, etc... Al margen de esta primera serie 
de "Las Vocales", en la que es posible rastrear las huellas de otro amor confesado de 
Campano,  como  es  Jackson  Pollock  y  el  expresionismo  abstracto  norteamericano,  el 
resto  de  las  series  se  estructura  bajo  la  mirada  impositiva  a  Poussin,  Delacroix  y 
Cezanne. 
 
            Sobre este último y como era de esperar descansan las series formalmente más 
construidas : "Las Montañas", "Mistral", "La Floresta" y "El Músico y la Modelo", series 
en  las  que  Campano  inaugura  su  particular  aproximación  al  hecho  pictórico  como 
ejercicio de lenguaje, utilizando el código expresivo del maestro de Aix en Provence, al 
que añade otros registros  ‐ ya sean aleatorios o de propia factura ‐  para distanciarse 
del hecho creativo y mantener un fructífero diálogo con la pintura. La ortogonalidad de 
las  masas  de  color  que  contrastan  con  la  vehemencia  de  la  pincelada  dejan  paso 
definitivamente a éstas últimas en la serie "Los Naufragios", en la que se lee a Delacroix 
y se vuelve a la exasperación de la representación de "Las Vocales", a la que habremos 
de añadir el discurso narrativo implícito en el dramatismo de la escena marítima. Pero 
el ascendiente más revisitado en la plástica de Campano es Poussin, de quien parten las 
series  "El  Diluvio",  "La  Grappa"  y  "Ruth  y  Bootz",  inspiradas  respectivamente  en  las 
obras del invierno, el otoño y el verano de su serie de Las Cuatro Estaciones del Museo 
del Louvre.  
 
            La  experiencia  de  la  relectura  de  la  obra  de  Poussin,  las  sucesivas 
interpretaciones y derivaciones, los ensayos estilísticos que se perpetran a lo largo de 
las  series  y  la  dilatada  ascesis  formal  que  se  emprende  y  culmina  en  "Ruth  y  Bootz", 
llevan  a  Campano  hasta  su  obra  reciente  en  la  que  ya  no  es  posible  sustentarse  en 
series  que  nos  remitan  a  autores  predilectos,  en  la  que  se  ha  perdido  el  referente 
figurativo  y  narrativo  que  en  su  momento  articulaba  el  sentido  de  las  obras.  De  las 
estructuras básicas que poblaban los últimos cuadros de Ruth y Bootz a comienzos de 
los 90  ‐ abstracciones formales próximas al hieratismo de los símbolos ‐  se ha pasado 
al negro sobre blanco de las figuras geométricas básicas (triángulo, cuadrado, círculo) 
que  funcionan  como  unidades  sintácticas  mínimas,  despojadas  total  y  absolutamente 
de  toda  ganga  descriptiva  o  narrativa.  En  estas  obras,  de  una  austeridad,  valentía  y 
belleza indiscutibles, Campano ha vuelto a rendir culto a la pintura, pero sin necesidad 
de buscar facilidades ni apadrinamientos, centrándose sólo en relatar cómo se percibe 
el paisaje de la pintura desde dentro. 
  
            La  trayectoria  de  Gerardo  Delgado  parece  remontar  las  sucesivas  series  en  las 
que descansa para abrazar ciclos o procesos. Su formación arquitectónica, su periodo 
docente, la decantanción por el diseño y montaje de exposiciones, así como sus amores 
confesados por la música y la literatura son elementos de su biografía que no podemos 
pasar por alto a la hora de intentar atrapar y dar sentido a la tensión plástica abierta y 
permanente  que  nos  traspasa  la  experiencia  de  su  obra.  Durante  los  años  70 ésta se 
comporta  como  un  territorio  regulado  por  la  investigación  sistemática  del  espacio 
donde se urde la pintura, dando lugar a series y constelaciones de obras en las que la 
vibración  de  la  pintura  y  su  percepción  como  paisaje  abierto  a  las  sensaciones  no 
lograba  ocluir  el  sustento  formal  y  ortogonal  al  que  se  adhería.En  estos  años  ya  es 
posible rastrear esa dualidad de que parece hacer gala su obra, atrayéndonos primero 
con  la  presencia  de  reclamos  formales  indefinidos  que  flotan  en  el  espacio  de  la 
representación  y  repeliendo  más  tarde  toda  posibilidad  de  acceso  al  interior  de  la 
pintura,  al  sentido  argumental  de  la  escena,  a  su  posible  codificación  descriptiva  o 
narrativa. 
 
            Los  años  80  serán  para  Delgado  los  que  marquen  un  nuevo  ciclo  en  su 
trayectoria, ahora más volcada en la expresión de la figura, que comenzó a emerger del 
fondo del cuadro a finales de los años 70.Sin embargo en los años 90 podemos hablar 
de una vuelta al anterior ciclo formalista, si bien la figura sigue estando presente en el 
escenario  de  la  representación  y  ahora  ya  no  se  da  ese  doble  juego  de  mostrar  y 
ocultar, de atraer y disipar la mirada que era característico de su primera época. En la 
serie "El Caminante", que culmina las precedentes de comienzos de los ochenta  ‐ en las 
que  la  figura  era  una  forma  geométrica  ‐  ,  así  como  las  posteriores  "En  la  Ciudad 
Blanca",  "El  Profeta"  y  "Las  Ruinas",  se  vuelve a recuperar el díptico como unidad de 
expresión, pero ya no se articula en sentido horizontal, como sucedía en los 70, sino en 
posición  vertical,  dejando  eso  sí  uno  de  los  paneles    ‐  el  superior  ‐    para  la 
representación  de  una  escena  que  lógicamente  remitía  fuera  del  cuadro,  mientras  el 
inferior  adoptaba  el  semblante  de  la  pintura  sin  atributos,  un  espacio  destinado  a 
interiorizar la mirada aunque sin posibilidad de penetrar en la piel de la pintura. 
 
            Una de las últimas series abiertas de Delgado y con la que hemos contado para 
esta  exposición  es  "Autorretrato.  El artista en la ventana", que surge del título de un 
grabado  homónimo  de  Rembrandt,  pero  que  además  apunta  al  inicio  de  una  serie 
anterior    ‐  "En  la  Ciudad  Blanca"  ‐    en  la  que  el  motivo  inspirador  es  un  plano  de  la 
película  del  mismo  título,  en  la  que  el  protagonista  mira,  de  espaldas  al  público,  al 
horizonte  abierto  que  enmarca  una  ventana.En  las  series  "La  Noche  y  el  Día"  y 
"Autorretrato.  El  artista  en  la  ventana"  se  recupera  el  uso  del  díptico,  configurado 
ortogonalmente como sucedía en los años 70 y dejando el panel derecho a merced de 
la pintura  ‐ espejo que refleja la mirada ‐  y el izquierdo abierto a la representación.Esta 
suele oscilar, si nos referimos a la desarrollada en la última serie citada y en su versión 
sobre  papel,  a  imágenes  matrices  obtenidas  de  recortes  de  prensa  y  publicidad,  que 
generan como comentario a las mismas una sucesión de dibujos y motivos que remiten 
tanto al automatismo del impulso del gesto como a las sugerencias amorfas derivadas 
del frottage surrealista. 
 
            Podría  decirse  que  la  geometría  es  un  registro  arqueológico  en  la  producción 
artística  de  José  Duarte  y  esta  afirmación  gozaría  de  sentido  pleno  pues  con  ello  nos 
estaríamos refiriendo tanto a la posibilidad de que aquélla se encontrase asociada a sus 
trabajos  primeros,  como  a  que  la  geometría    permaneciese  oculta  bajo  la  piel  de  la 
pintura.En ambos casos no se trataría de una evidencia, sino de una presencia latente. 
En el primero de ellos la consideración es obvia, ya que la topología o geometría de las 
deformaciones es la referencia formal de la obra desarrollada por Equipo 57. Si bien en 
un principio los primeros ensayos de la teoría de la interactividad del espacio plástico 
dieron  como  consecuencia  una  escena  compositiva  deudora  de  la  adición  y 
superposición del collage y marcada por la relectura del futurismo, esta faceta dinámica 
se  irá  transformando  hasta  perder  esa  expresividad  y  adquirir  la  contundencia 
procesual que caracterizó la obra experimental y normativa de Equipo 57. 
 
            Pero  esta  etapa  en  la  trayectoria  de  Duarte  se  cerró  cuando  el  colectivo  de 
artistas de Equipo 57 dejó de trabajar como tal y él se embarcó en el compromiso social 
de Estampa Popular.Son los años sesenta y por entonces su pintura aún es deudora de 
un  entramado  ortogonal  que  ahora  sirve  de  marco  a  la  representación  desolada  del 
extrarradio, ya sean las arquitecturas de los suburbios  ‐ que se nos antojan la tramoya 
de  una  representación  coral  de  la  brutalidad,  la  desesperanza  y  la  extrañeza  del  ser 
humano ‐ , ya sea el trasunto urbano de la caja negra teatral sobre la que se columpian 
frenéticamente las niñas, ya sean los encuadres cinematográficos que cercenan parte 
del  motivo  pero  que  proporcionan  no  ya  puntos  sino  planos  de  fuga  casi 
monocromáticos. Sin embargo la pista de la geometría se pierde en la obra de Duarte 
cuando  inicia  la  serie  de  "Campesinas"  y  no  volvemos  a  atisbarla  levemente  hasta 
comienzos de los ochenta con "Partida de billar", una obra que inaugura otro sentir en 
su pintura y que nos conduce hasta la actualidad. 
     
            Después de pasar a describir y relatar algunos fragmentos de lo cotidiano en los 
que  tienen  cabida  registros  autobiográficos  y  en  los  que  se  anuda  con  sutileza  el 
hedonismo y la ansiedad, Duarte centra su trabajo en los años 90 con una variante del 
bodegón, aquélla que recoge los enseres prendidos a la memoria del autor, rescatados 
al pasado y con una significación especial para él, objetos apegados a su entorno más 
inmediato, utensilios y productos relacionados con la pintura, retratando asímismo sus 
preferencias  literarias,  todo  ello  en  un  ambiente  de  recapitulación,  como  de  dejà  vu, 
que  nimba  esta  pintura  de  ecos  intimistas,  incluso  en  la  reciente  serie  de  zapatos 
femeninos exhibidos impúdicamente. Pero al margen de lo representado esta obra se 
nutre de una latente organización geométrica que distribuye los espacios, disemina los 
objetos, articula los planos y construye la composición, siendo pertinente hablar de una 
retícula ortogonal a la que se adhieren las formas y sobre la que se superpone el color. 
Desde el fondo a la superficie, la pintura de Duarte transparenta su filiación geométrica 
estructural y hace gala de la voluptuosidad efímera de la existencia. 
     
            La  pintura  de  Jacinto  Lara  se  enuncia  a  través  de  series  que  jalonan  su 
trayectoria,  tensando  el  discurso  plástico  mediante  bloques  de  proposiciones  que 
caracterizan lo singular de cada una de ellas. Aún cuando unas series remitan a otras y 
sea posible lograr la comunicación entre las mismas, las obras que forman parte de una 
serie  constituyen  por  separado  un  sistema  autónomo  de  signos  que  adquiere 
significación plena cuando se contrasta con el resto de las voces que integran la serie. 
Esta forma de trabajar  ‐ procesual y serializada ‐  ha estado siempre presente de alguna 
manera en su pintura, bien articulando ciclos de obras en torno a intereses y temáticas 
comunes, bien sopesando la posibilidad de destilar un lenguaje personal a merced del 
ejercicio  y  la  experiencia  de  nuevos  códigos  expresivos,  pero  es  desde  finales  de  los 
años 80 cuando la serie se erige en el procedimiento exclusivo por el que se modula su 
oficio  artístico.Así  han  surgido,  una  tras  otra,  las  series  de  "Los  Saltos",  "El  Ring", 
"Depredadores", "Icaro", "Vertidos" y la más reciente "Mitos y Fantasmas". 
 
            La inflexión que señala la diferencia con respecto a etapas pretéritas se situa en 
la serie "Los Saltos", con ella Lara busca la reconciliación con la pintura, se distancia de 
momento  de  las  prácticas  interdisciplinares  y  profundiza  en  la  mediación  de  la  figura 
con la geometría. Aquélla ha sufrido un proceso exhaustivo de abstracción y consigue 
refugiarse en su mínima expresión, una huella lineal que nos remite a las lindes de su 
territorio.La geometría, gracias a la lectura que se produce de la obra de Rothko, es la 
encargada de componer la escena, superponiéndose el dibujo a la pintura y la línea al 
plano,  desapareciendo  la  forma,  que  es  sustituida  por  la  vibración  del  colorido,  que 
emerge desde los planos de fondo. Este planteamiento vuelve a presidir el resto de las 
series,  aportando  cada  una  de  ellas  el  argumento  que  las  define  y  que  determina  su 
resolución plástica."Depredadores" plantea la oclusión de parte de la representación e 
incorpora  una  secuencia  discursiva  que  permite  un  desarrollo  serial  en  círculo  que 
marca la pauta modular de la estructura ausente en cada obra. Con "Icaro" se vuelve al 
díptico, que es suceptible de ser intercambiable y se incorpora el texto que nombra la 
serie como trama de la pintura.  
 
            "Mitos y Fantasmas", sin estar concluida, se prefigura como una de las series más 
abiertas de su producción y que de hecho está posibilitando la aparición de disgresiones 
y  desplazamientos  hacia  nuevas  series.  Concebida  como  una  declaración  de  sus 
intereses artísticos y como terapia que facilita la expresión de sus amores confesados, 
pero también diagrama de todo aquello que obstaculiza el libre fluir de la creación, la 
serie  funciona  como  un  alegato  coral  a  la  pintura.  Entre  otros  aparecen  citados 
Velázquez, Monet, Miró, Escher y Sánchez Cotán, de quien mostramos la obra que lo 
nombra    ‐  textual  y  plásticamente  ‐    mediante  la  grafía  de  su  segundo  apellido  y  la 
representación  de  un  cardo  y  unas  zanahorias,  que  reposan  sobre  una  macla  de 
espacios  superpuestos  en  la  que  se  inscribe  el  perfil  de  la  figura,  que  no  surge  de  la 
intervención dibujística, como era de esperar, sino de la emergencia de la pintura, que 
se  deja  entrever  por  los  resquicios  de  los  planos  monocromáticos.  Con  "Mitos  y 
Fantasmas" Lara nos advierte que sólo desde la distancia crítica y el análisis es rentable 
construir una mirada cómplice. 
 
            Sobre la casuística de la mirada y su implicación en la definición tanto del sujeto 
que la ejerce como del acto de la representación que éste efectua de su extrañeza ante 
lo  que  le  rodea  trata  la  escultura  de  Carmen  Osuna.  Formada  y  curtida  en  el 
neoexpresionismo  de  los  años  80,  su  obra  adquirió  pronto  la  capacidad  de  seducir 
mediante insinuaciones, de nombrar y descubrir metáforas en relación a la belleza y el 
valor  neto  y  candoroso  de  la  naturaleza,  de  sugerir  paisajes  que,  acto  seguido,  la 
memoria se encargaba de restituir a su reflejo original para volverlos a interiorizar. No 
era la suya una apuesta exclusivamente experimental, no puede decirse que abundara 
en  la  investigación  de  los  recursos  poéticos  del  objeto  escultórico,  tampoco  que  se 
caracterizara por decantar una obra que primase los logros formales o persiguiese un 
mestizaje disciplinar a ultranza, más bien se trataba de profundizar en los mecanismos 
tridimensionales  de  la  representación  y  de  inducir  a  los  materiales  con  los  que 
trabajaba  a  permanecer  abiertos  en  su  configuración  significativa,  de  manera  que 
actuasen como símbolos parlantes de una constelación de sentidos que podía ser leida 
desde diferentes posiciones.  
 
            El  tránsito  a  los  años  90  trae  consigo  una  inflexión  en  el  proceder  artístico  de 
Osuna.Lo primero que se advierte es la normativa procesual que imprime a su obra  ‐ 
ahora  más  evidente  que  en  etapas  anteriores  ‐  ,  siendo  este  aspecto  la  causa  de  la 
formalización geométrica tan característica de las piezas de estos años y apuntándose 
como hechos sintomáticos la latencia de Brancusi, el ascendiente de la opción analítica 
de la escultura norteamericana de finales de los años 60 y la apariencia industrial pero a 
la par epidérmica tanto de Artschwager, como de los objetos y fragmentos de Deacon. 
Pero la importancia de estas novedades no es otra que la de constituirse en expresión 
de  un  planteamiento  de  la  creación  artística  que  entiende  la  misma  como  una 
actuación específica que es suceptible de convertirse en conocimiento, ya sea acerca de 
la propia dinámica con la que se autorrepresenta cualquier proposición derivada de la 
investigación  científica,  ya  sea  sobre  la  temática  suscrita  por  la  obra    ‐  a  cada  paso 
impulsada a hacerse más evidente, a facilitar pistas sobre su posible lectura ‐ , ya sea 
del  reflejo  de  la  persona  que  formaliza  el  discurso,  o  lo  que  es  lo  mismo,  de  la 
genealogía del sujeto y sus ficciones. 
        
            El propio título de las obras nos ilustra sobre este interés de Osuna por lo que 
constituye la identidad del sujeto y sus proyecciones."Uno menos", "Un sólo golpe de 
dados", "Yo es otro", apuntan a una relectura de la tradición psicoanalítica, en especial 
a lo aportado por Lacan sobre la estructuración del inconsciente mediante el concurso 
del lenguaje y la sublimación del sexo. Esta es la razón de que la obra de Osuna destile 
formas  que  nos  remitan  a  órganos  sexuales  que  funcionan  como  símbolos  del 
imaginario  colectivo    ‐  falos  enhiestos  o  erectos  rectángulos  desdoblados  en  su 
proyección y círculos perforados que nos invitan a penetrarlos ‐  y a perseguir su reflejo 
metafórico    ‐  y  supuestamente  real  mediante  el  empleo  de  superficies  que  actuan  o 
representan espejos sobre los que proyectar la mirada ‐  en la construcción semántica y 
gráfica del lenguaje y por lo tanto en la configuración del Otro.Esta extrañeza ante la 
otredad y ante el descentramiento del sujeto moderno reflejado en su inconsciente, es 
la misma que mueve a Osuna a expresarse en "Yo es otro".  
 
            Fernando  Sinaga  se  compromete  con  la  geometría  con  la  misma  salvedad  con 
que  nosotros  atribuimos  carácter  de  escultura  a  sus  series  fotográficas  o  impronta 
pictórica a su obra escultórica. Uno de los hitos de su trayectoria lo marca "El desayuno 
alemán",  una  exposición  datada  en  1987  y  en  la  que  se  integran  diversas  series  y 
tendencias  anteriores,  ya  sean  los  recursos  artesanales  o  el  buen  oficio  del  autor,  así 
como los registros que evocan el ready‐made o un cierto simbolismo formalista, amén 
del  organicismo  de  Brancusi  y  un  culto  por  el  objeto  escultórico  que  se  advierte  ya 
mermado  y  que  entre  todos  dan  lugar  a  que  la  escultura  repte  y  se  encarame  en  la 
pared  ‐ una de las primeras que en España pasan a adoptar esta posición ‐  y que por 
tanto comience a friccionar con los intereses de la pintura. Aunque es perceptible una 
filiación  minimalista,  la  obra  de  Sinaga  rehuye  el  talante  absoluto  de  la  forma  y  la 
rigidez de los presupuestos del movimiento escultórico norteamericano, permitiéndose 
la disonancia y optando por diversificar su intervención en el espacio desde dos frentes, 
uno centrado en la reformulación de la disciplina escultórica y otro comprometido en la 
usurpación y posterior acotación del espacio arquitectónico en que se inserta su obra. 
 
            A  partir  de  1990  y  gracias  a  la  exposición  "Take  Brasil  Easy",  que  rememora  la 
presencia de Sinaga en la XX Bienal de Sao Paulo del año anterior, la obra comienza a 
centrarse  en  la  definición  de  figuras  geométricas  puras,  tratadas  con  pulcritud  y 
combinando  diferentes  terminaciones  y  tonalidades.  El  resultado  es  una  suerte  de 
instalación que recuerda los trabajos de las Habitaciones Proun de El Lissitzky, donde las 
formas  se  interrelacionan  abriéndose,  desplegándose  y  ocupando  diferentes  espacios 
contiguos.La distribución de las piezas que forman parte de la exposición, el repertorio 
de  formas  geométricas  que  llegan  a  intervenir  y  la  dualidad  en  el  tratamiento  de  las 
superficies  ‐ accidentadas, rugosas, planas, bruñidas ‐  y el cromatismo aplicado a las 
mismas, determina la creación de un espacio discontinuo, irregular y fragmentario. Esto 
mismo viene a suceder en series posteriores como "Alma del Mundo", exhibida en 1991 
en  diferentes  espacios,  si  bien  aquí  el  efecto  perturbador  y  de  vacío  frente  a  la 
eventualidad de la materia se ve potenciado por la diseminación disciplinar de que hace 
gala Sinaga.    
 
            En  "Agua  amarga",  una  de  sus  últimas  exposiciones,  se  acrecienta  la  dificultad 
para constreñir lo exhibido a las categorías estancas de las disciplinas, produciéndose 
varias usurpaciones y desplazamientos de función entre pintura y escultura, a la que se 
añade la fotografía  ‐ no ya la abstracción absoluta de la serie "Alma del Mundo", sino el 
reflejo  autobiográfico  de  "Agua  amarga"  ‐    por  no  hablar  de  la  constatación  de  la 
pérdida del sentido y de la transitoria y experimental reubicación posterior de núcleos 
de significado entre los pliegues de las obras que integran la exposición. En este sentido 
el trabajo de Sinaga desafía la fácil atribución de distanciamiento, asepsia y frialdad de 
la  práctica  geométrica  para  impregnarla  de  sentimiento,  expresividad  y  compromiso, 
siendo  sintomático  el  hecho  de  utilizar  la  luz  como  un  material  plástico  más  y  de 
escenificar  la  presentación  de  la  obra  en  un  ambiente  de  precariedad  y  dispersión 
formal, lo que revela que el proceso de desmaterialización y su consiguiente expansión 
en  el  espacio  y  en  el  tiempo    ‐  la  memoria  ‐    que  apreciábamos  en  su  obra  sigue  su 
inevitable curso.  
 
            Resulta  poco  convincente  y  clarificador  asociar  la  pintura  de  Juan  Uslé  a  la 
abstracción  geométrica.  Además  de  ser  incierto,  dice  poco  acerca  de  la  razón  de  la 
presencia  de  esas  superficies  ortogonales  que  han  caracterizado  su  obra  reciente.  La 
trayectoria  de  Uslé  mantiene  unas  constantes  que  son  la  organización  del  trabajo  en 
series y una total libertad a la hora de encajar el género del paisaje, pero lo que define 
su actitud artística es su expectante posición ante el devenir de la pintura. Partidario de 
no forzar el diálogo con la disciplina y convencido de su actualidad, Uslé da muestras 
evidentes que vienen a confirmar su creencia y nos invitan a situarnos entre la batería 
de  opuestos  que  habita  en  ella.Su  obra  ha  jugado  desde  siempre  a  mantener  la 
dualidad  entre  figuración  y  abstracción,  naturaleza  y  cultura,  inmediatez  y  sosiego, 
luminosidad  y  tinieblas,  ensoñación  y  descripción,  forma  y  fondo,  gesto  y  elegancia, 
jalones todos ellos de un viaje interior en el que vislumbramos al artista recorriendo los 
surcos  de  la  memoria,  actualizando  la  experiencia  de  la  visión  y  reviviendo  la 
contingencia de los sueños. 
 
            En  su  etapa  expresionista,  que  ocupa  buena  parte  de  los  años  80,  Uslé  cultiva 
una pintura directa que mantiene una serie de vínculos con el paisaje por medio de la 
representación de símbolos propios de la naturaleza, como el agua (la lluvia, la niebla y 
el mar) y la luz. En la serie "Puente Nuevo" introduce la figura humana en ese mar de 
pinceladas  y  capas  de  pintura  que  son  sus  cuadros,  pero  esta  cita  con  la  figura  no 
condiciona el hecho de que su obra permanezca dentro del territorio que la caracteriza 
como abstracta, ya que aquélla no llega a definirse en sus contornos, sino a intuirse en 
comunicación  con  otras  masas  formales  que  se  disocian  del  fondo.  En  series 
posteriores, como "Andara‐Tánger", "Los Trabajos y los Dias", "Camino de Llamo", "Rio 
Cubas"  y  "1960‐Williamsburg",  la  figura  volverá  intermitentemente  a  ocultarse  y 
emerger  de  la  composición.  Es  a  partir  del  cambio  de  residencia  a  Nueva  York    ‐ 
producido en 1987 ‐  cuando su pintura acentua esa dimensión paisajística y abstracta, 
si  bien  de  una  manera  progresiva  comienza  a  despojarse  de  la  referencia  naturalista 
para  impregnarse  de  otras  motivaciones  que,  sin  perder  la  conexión  con  la  memoria 
fértil que las concita, remiten al ámbito urbano en que vive el artista. 
   
            Este nuevo paisajismo que retrata la luminosidad, el vértigo, la fragmentación y 
el colorido de la ciudad es también un pretexto para ensimismarse en el análisis de los 
procesos  de  percepción  de  la  pintura,  para  indagar  cómo  se  estructura  y  lee  una 
proposición plástica. "Haz de miradas", celebrada en 1993 y culminación de la serie de 
obras presentadas el año anterior en la IX Documenta de Kassel, es la exposición que 
marca  la  inflexión  de  su  pintura  reciente  y  la  que  convoca  una  suerte  de  formas 
ortogonales  ‐ registros próximos a la geometría ‐  que se traducen en un repertorio de 
franjas,  cruces  de  caminos,  impulsos,  mapas  descriptivos  de  circulación  de  energía  y 
velocidades  sincrónicas,  fragmentos,  exabruptos  y  fogonazos  de  luz  que  atraviesan 
desde  el  fondo  la  escena.  La  propuesta  de  Uslé  sella  el  color  en  todo  su  esplendor, 
exhibe la forma atrapada en el laberinto de la memoria, es la representación puesta al 
servicio de la percepción, la inmediatez como arco tensado sobre la reflexión, el arte 
como disfrute de la realidad.