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Fernando Rius, Silvia Viroga y Daniel Bademin

compiladores

Las realidades del cine


Aproximaciones a las simulaciones en el cine contemporneo

Por los textos: Adrin Barrera Servn, Anala Buffa, Melisa Bustamante, Alejandro Cabrera, Facundo Franco, Rossina Machi, Sabrina Martnez Rodrguez, Mariana Payss, Ruy Ramrez, Fernando Rius, Gabriela Snchez Fernndez, Florencia Soria, Florencia Yacobucci, 2011. Compiladores: Fernando Rius, Silvia Viroga, Daniel Bademin. Por la edicin: Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin de la Universidad de la Repblica: LICCOM-UdelaR, Montevideo (Uruguay), 2011.
Coleccin Investigaciones en Comunicacin N 1. Equipo editor: Eduardo lvarez Pedrosian (Asistencia Acadmica), Paula Souza (Diseo).

ISBN 978-9974-0-0731-4

Impreso y Encuadernado en Mastergraf SRL Gral. Pagola 1823 CP 11800 Tel.: 2203 4760 Montevideo Uruguay E-mail: mastergraf@netgate.com.uy Depsito Legal 355.961 Comisin del Papel Edicin Amparada al Decreto 218/96 Impreso en Uruguay Printed in Uruguay

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Aproximaciones a las simulaciones en el cine contemporneo

Saturada de imgenes de sntesis retomadas ahora por el cine la poca actual, de golpe, parece inducir al cine a nuevas bsquedas, al retorno a modalidades arcaicas de simulacin como si se tratase de un efecto colateral que prolonga la temtica en otras direcciones reconectando el antecedente de viejas prcticas de simulacin con los fenmenos ms actuales. Quiz no sea exagerado afirmar que es sta la primera vez que en la historia se da una reflexin en sentido propio y figurado tan activa concerniente a la imagen empleando como medio la misma imagen. Esta publicacin se inscribe dentro de las actividades de la Ctedra de Semitica y de Teora de la Interpretacin. Un grupo de estudiantes de la carrera en Ciencias de la Comunicacin de la Universidad de la Repblica asumi el desafo y lo que aqu se ofrece es el resultado de dos aos de trabajo bajo la orientacin y el seguimiento atento del equipo docente. Los textos producidos fueron presentados como trabajo de aprobacin de la asignatura y suponen la primera exigencia de este tipo que sus autores han enfrentado en el transcurso de sus estudios de grado. Como eso deberan ser juzgados. All dejan el testimonio de sus bsquedas, de sus lecturas, de sus posibilidades. Sin embargo, no se fe el lector, de que est ante un manojo anodino de artculos acadmicos. Sorprende, de tanto en tanto, la ocurrencia y el hallazgo, el orden metodolgico que se ha dado al trabajo, el cuidadoso manejo de las fuentes, la lcida aplicacin de aparatos tericos generales al esclarecimiento de cuestiones particulares y, en fin, tambin sorprende gratamente un uso atildado del lenguaje en una poca tantas veces denostada por su decadencia verbal.

Compiladores: Fernando Rius, Silvia Viroga, Daniel Bademin Publicacin de la Ctedra de Semitica y Teora de la Interpretacin de la Licenciatura en Ciencias de la Comunicacin, UdelaR.

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NDICE

Prlogo
Fernando Rius, p. 9.

Los tiempos de El Tiempo


Un encuadre acerca de los intervnculos temporales de El tiempo, Anala Buffa, p. 19.
1. Adentrndonos en El Tiempo, p. 21.
1.1 Problemtica a indagar: los tiempos de El tiempo, p. 21.

2. Marco conceptual, p. 23.


2.1 La hiperrealidad y la simulacin, p. 23. 2.2 El tiempo de Deleuze, p. 25. 2.3 Mtodo de abordaje, p. 27. 2.4 Conceptualizaciones complementarias, p. 28.

3. Trayecto analtico, p. 29.


3.1 Las prospecciones de Seh-hee, p. 30. 3.1.1 La rostridad de Seh-hee, p. 30. 3.1.2 La (meta)morfosis de Seh-hee, p. 32. 3.1.3 El oxmoron Seh-hee See-hee, p. 35. 3.1.4 El smmum del palimpsesto vivo, p. 38. 3.2 Las restropecciones del personaje-tiempo, p. 39. 3.2.1 Fotografas que hablan para contar historias, p. 40.
3.2.1.1 En el inicio, fue el pasado, p. 41. 3.2.1.2 El pasado dice presente, p. 43.

4. En conclusin: anudando tiempos, p. 45.


Fuentes consultadas, p. 46.

Intrapantallas
Un anlisis del interjuego meditico en Being There, Mariana Payss, p. 49.
1. Introduccin a la mirada sobre Being there, p. 51.
1.1 Planteo del problema: una pantalla que representa a la otra, p. 52. 1.2 La visin contruccionista de la realidad, p. 52. 1.3 La hiperrealidad, p. 54. 1.4 Identificaciones especulares, p. 55.

2. Recorrido analtico, p. 56.


2.1 La realidad televisiva, p. 57. 2.1.1 Chance ante la pantalla, p. 58. 5

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2.1.1.1 Planteo de la situacin: la vida ante el universo televisivo, p. 58. 2.1.1.2 La pantalla como espejo. Los mecanismos de identificacin, p. 59.

2.1.2 Chance fuera del universo mediatizado. Lo televisado y lo televisivo, p. 61.


2.1.2.1 La aplicacin de lo aprendido en la pantalla. El desdibujamiento de fronteras, p. 61. 2.1.2.2 Chance como personificacin de todo un pblico, p. 64. 2.1.2.3 De la realidad televisada a la realidad televisiva, p. 65.

2.1.3 Chance dentro de la televisin. La pantalla autorreferencial constructora de simulacros, p. 67. 2.2 El cine como suprarreflejo, p. 70. 2.2.1 La paradjica correspondencia entre ficcin y realidad, p. 71. 2.2.2 Pantallas dentro de pantallas: la relacin entre el cine y la televisin, p. 73. 2.2.3 Ceci nest pas une pipe o el intento por borrar las propias huellas, p. 75.
2.2.3.1 Las pantallas superpuestas, p. 75. 2.2.3.2 Cuando el cine exhibe sus claquetas, p. 76.

3. Construcciones finales, p. 79.


Fuentes consultadas, p. 81.

Replicantes y simulacros platnicos


Anlisis del film Blade Runner directors cut, Ruy Ramrez, p. 85.
1. Simulacro, p. 88. 2. Relacin humano-replicante, p. 89.
2.1 Ms humano que los humanos, p. 89. 2.2 El Aura, p. 90.

3. Relacin replicante-humano, p. 91.


3.1 Quin vive?, p. 91. 3.2 Humanidad? , p. 92. 3.3 El hombre como herramienta, p. 93.

4. Relacin espectador-pantalla, p. 94.


4.1 Lo real y la realidad, p. 94. 4.2 Ausencia e identificacin, p. 96.

5. Dilucidaciones, p. 97.
Fuentes consultadas, p. 99.

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Transfiguracin de una condicin


Un anlisis del film Blade Runner, Alejandro Cabrera, p. 101.
1. El modelo Actancial, p. 107. 2. Transfiguracin de la figura replicante, p. 113. 3. Fuera de campo, p. 115.
Fuentes consultadas, p. 117.

Islas de ficcin
En La rosa prpura del Cairo, Melisa Bustamante, p. 119.
1. Presentacin, p. 121. 2. De pelculas, burdeles y parques de diversiones, p. 124.
Fuentes consultadas, p. 130.

Matrix y Monster INC


Uno en el otro, Rossina Machi, p. 133.
1. Ciencia ficcin y animacin, p. 139. 2. Sentient programs y CDA, p. 143. 3. Alimenta mi mundo, p. 144.
Fuentes consultadas, p. 145.

Ceci Nest Pas, Zelig


Anlisis del film Zelig, Gabriela Snchez Fernndez, p. 147.
1. Esto no es Zelig. La representacin no es, p. 149. 2. Una pipa es un film, p. 157.
Fuentes consultadas, p. 158.

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The Trueman show


El simulacro en Seahaven, Sabrina Martnez Rodrguez, p. 161.
Final, p. 171.
Fuentes consultadas, p. 172.

Simulacin en Hierro 3
Florencia Yacobucci, p. 173.
1. Identificacin, p. 175. 2. La fotografa como significante, p. 179. 3. Construccin metonmica de la imagen, p. 182. 4. Una mirada del otro, p. 183. 5. La fotografa como hiperrealidad, p. 184.
Fuentes consultadas, p. 187.

Los ojos de la hiper Realidad,


Facundo Franco, p. 189.
Anlisis del film, p. 197.
Fuentes consultadas, p. 208.

La gran seduccin, El trompe- loeil


Florencia Soria, p. 209.
Fuentes consultadas, p. 228.

La metfora en Jurassic Park


Relacin entre realidad y ficcin, Adrin Barrera Servn, p. 231.
Fuentes consultadas, p. 244.

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Prlogo

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En 1961 el historiador norteamericano Daniel Boorstin publica The image: a guide to pseudo-events in America, un libro si se quiere pionero en la crtica de una sociedad cada vez ms asaltada por representaciones ilusorias y falsos acontecimientos. Acuando la expresin pseudo-evento, describe las estratagemas engaosas de las que se benefician polticos y celebridades para cumplir con sus designios. En ese ambiente de imgenes inautnticas montadas por unos medios omnipresentes y por organizaciones inescrupulosas tienden a perderse de vista, sostiene el autor, no solamente los hechos reales sino tambin un ncleo de valores e ideales en los que, segn l, se haba inspirado hasta ese momento la vida de su pas. Ms all de esta ltima tesis ofrecida como el correlato, cuando no el corolario tico-pltico de un apunte en principio sociolgico hay que reconocerle a Boorstin la agudeza de su mirada que hace medio siglo registr tempranamente el advenimiento de un fenmeno sociocultural anticipando as un conjunto de estudios que con variadas consecuencias tericas se desarrollaran en sa y en dcadas siguientes, obteniendo, incluso, mayor repercusin que la de su propia obra. Seis aos despus, en el contexto intelectual francs y bajo un signo poltico muy diferente, Guy Debord dar a conocer la que sera una obra de referencia, emblema de la corriente situacionista y carta de presentacin de su autor: La sociedad del espectculo. Con un tono igualmente apocalptico pero, a diferencia de Boorstin, partiendo de un fundamento marxista, Debord proclama el triunfo de las representaciones ilusorias del sistema capitalista que obsesionadas por el consumo terminan rodeando al hombre contemporneo, privndole de experimentar en forma directa una realidad autntica que se vuelve progresivamente esquiva y con ella toda posibilidad de emancipacin. Debord brinda un diagnstico de su poca cuya piedra de toque es la primaca absoluta del valor de cambio sobre el valor de uso. Segn esa lgica reductiva y mistificadora, son las imgenes las protagonistas de la apoteosis capitalista, en tanto ltimo escaln de la cosificacin mercantil. Y aunque no arriesga una hiptesis sobre cual sera esa realidad genuina encubierta por el paroxismo de los
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espectculos dura objecin que se hecho or ms recientemente-, su obra puede ser tenida como un ntido antecedente de los trabajos de Jean Baudrillard, quien llevar mucho ms lejos las especulaciones sobre la disolucin de lo real. Durante los aos setenta, Baudrillard, abandonando sus anlisis sociolgicos de primera hora, toma como punto de partida de su Cultura y simulacro, el breve texto de Borges, Del rigor de la ciencia para luego subvertir sus trminos y lanzar audazmente una radical teora sobre los simulacros. En la ficcin borgeana, una remota civilizacin de cartgrafos ha elaborado un mapa fantstico de idnticas dimensiones a las del territorio sobre el cual se tiende hasta cubrirlo punto por punto. Una imperfecta perfeccin; expresin alegrica del ms caro anhelo de los realismos metafsicos: lograr un facsmil del universo. El planteo baudrillariano, al modo de una fenomenologa extremista, anuncia la anulacin de todo referente, la escena final de la humanidad donde la realidad extinguida ya no antecede como modelo primigenio a su representacin. El mundo deviene simulacro y los simulacros, como dir Frederic Jameson con ilustrativa paradoja, son imitaciones idnticas de un original que nunca existi. La nica realidad que cuenta es, en trminos del autor, la hiperrealidad el mapa sin territorio detrs de la cual ya no hay nada que buscar. Estas rotundas afirmaciones, girando siempre en torno a una cultura de los medios ubicuos y de las simulaciones totalitarias, sern desarrolladas en sucesivas obras por el socilogo francs, en un estilo ensaystico y con una postura epistemolgica, indudablemente encuadradas dentro de la corriente posmoderna donde la idea de los signos autnomos sin objeto real, formando un inmenso tapiz envolvente, ha gozado de extraordinaria reputacin. Casi en paralelo, pero animado por un propsito, por as decirlo, menos excntrico, Umberto Eco, recoge como parte de un libro que en el mundo de habla hispana se conoci como La estrategia de la ilusin, una serie de artculos publicados en diversos medios, todos ellos con una misma motivacin: cifrar las impresiones, como en un diario de viaje, de su visita a los Estados Unidos de Norteamrica. De un modo narrativo no exento de pintoresquismo, Eco pasea su mirada, desde los museos de cera y las exhibiciones tecnolgicas a los ghost towns del lejano oeste, desde las recreaciones ecolgicas del
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zoolgico de San Diego hasta Disney World y Disneylandia, epicentro de la simulaciones concebidas para el ms puro entretenimiento de las multitudes. Si bien Eco no pretende extraer de sus observaciones itinerantes conclusiones de carcter ms riguroso y fundamentado, su seguidilla de artculos, de un tenor entre risueo y perspicaz, logra capturar la atmsfera de un tiempo y un espacio, que ya haba comenzado a configurarse como un objeto de estudio promisorio, en el seno de una sociedad del primer mundo con su pujante emporio de lo verosmil y de la simulacin en estrecha sintona con una cultura de masas en plena expansin. Este viaje a la hiperrealidad, como lo titula su autor, consiste en una frondosa acumulacin de datos y ejemplos, que, cabe conjeturar, apenas son, en el bosquejo trazado, la parte que asoma de un panorama mucho ms exuberante hecho de ilusiones aglutinadas y asombrosas analogas que acaso si podemos atisbar, aun hoy, ms treinta aos despus. Tal es la opulencia de lo narrado y tal su ritmo de irrupcin en el relato que termina, si se quiere, por relevar al analista del compromiso de un anlisis ms detenido y profundo. De nuevo en el mbito francs, Deleuze, alentando una cruzada contra la antigua reprobacin a las imgenes, ensayaba una suerte de inversin del platonismo, en cierto modo, salvando al simulacro como una categora que no cede a los esquemas clsicos de esencia y apariencia. En los ochenta encontramos estudios como los de Philippe Quau Eloge de la simulation celebrando el florecimiento de un paisaje tecnolgico donde las simulaciones, lejos de ser percibidas como artificios perversos que encubren o destituyen lo real, se presentan a menudo como proezas de una racionalidad instrumental con innumerables aplicaciones al servicio del hombre moderno. No solamente el espacio meditico o de los entretenimientos masivos son el escenario donde proliferan simulaciones como el truco de magia que alucina y divierte a sus espectadores; tambin las hay, menos visibles ms sofisticadas talvez, en los laboratorios industriales, academias de vuelo, en los estudios de arquitectura o en centros mdicos, ofreciendo sus indiscutibles ventajas utilitarias a un grupo de usuarios especializados, igualmente imbuidos de una fascinacin tcnica.

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Desmarcndose, entonces, de una milenaria tradicin platnica de condena a la imagen-copia, de prejuiciosa desconfianza hacia el simulacro, en tanto versin degradada de un modelo superior, Quau, nos invita a una resignificacin ms optimista que, en todo caso, en el nivel de la vida cotidiana contempornea ya estaba en marcha gracias a las nuevas generaciones bastante ms entusiastas y tecnfilas que sus mayores iconoclastas. Por su parte, Rgis Debray desplegar una perspectiva de largo alcance, ubicando a lo largo de la historia de occidente tres edades de la mirada, caracterizada cada una de ellas por un diferente rgimen de visibilidad. La logosfera, edad del dolo que se abre a la trascendencia al propiciarle a los mortales a travs de su imagen carismtica una va de elevacin hacia la esfera divina; la grafosfera, ser la edad del arte que comienza en el preciso momento en que el renacimiento orienta su mirada al mundo natural para cautivar al ojo con su oficio mimtico; finalmente la videosfera, la era de lo visual, donde la experiencia dominante ya no es ni la trascendencia divina ni la reproduccin naturalista sino el simulacro de matriz digital sin referente alguno a la vista. Conviviendo con las otras modalidades de lo visible a las que no deroga, los simulacros constituyen el clmax del efecto de realidad conseguido por medio del juego secreto de los algoritmos numricos segn una lgica tecno-econmica. Ah estn y ahora circulan por los capilares telemticos de una emergente sociedad en red donde participan de nuevas formas de recepcin. Tampoco son exactamente como sus imgenes antecesoras, un producto acabado e inalterable listo para su apropiacin por parte de un espectador sin mrgenes de intervencin. Su estructura es lbil y se abre blandamente para acoger la voluntad del usuario devenido en pequeo demiurgo digital, respondiendo a un repertorio de decisiones que reconfiguran incesantemente la arquitectura virtual confirmando una naturaleza a la vez tecnolgica y proteica. La imagen prt-porter da paso la simulacin prt--crer. Desde una poca de seudo-eventos a una sociedad del espectculo hasta la videosfera actual, donde se suele estar en la imagen ms que ante la imagen, son numerosos los anlisis de los que aqu entresacamos tan slo algunos- que se han ocupado del fenmeno del simulacro, sus variantes y filiaciones, bajo diversas pticas,
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nunca impulsados por el mismo espritu y siempre con desiguales maneras de practicar sus recortes sobre el complejo campo a explorar. Tan es as que la multiplicacin de los discursos sobre el tema donde se entrecruzan citas y referencias amenaza, a veces, en constituirse, por s solo, en otro orden de espectculos o simulaciones. En dcadas recientes, tampoco ha estado ajeno a este entusiasmo general, el cine en todas sus formas. Hace tiempo, Roland Barthes sentenci que el arte, en su oficio de captar gestos del mundo, muchas veces iba a la zaga pero otras se adelantaba intuitivamente a la ciencia. Una amplia lista de filmes es prueba de ello. Pertenecientes a los ms variados gneros cinematogrficos, con mltiples inscripciones institucionales y de dispersas procedencias geogrfico-culturales, esos filmes han asimilado la cuestin del simulacro en muy diversos registros de sus planteos audiovisuales. No se trata, en modo alguno, de un movimiento artstico guiado por las prescripciones de un manifiesto, ni de la participacin en los cdigos ms o menos difusos de una corriente o en los modismos de una moda, ni de la rama artstica de una revuelta circunscripta en una sociedad frente a ciertos avatares sociales, polticos o econmicos, ni de imperativos comerciales de la industria cinematogrfica, ni del resultado de constricciones materiales de circuitos amateurs. Quiz, para interpretar mejor el fenmeno debamos concebirlo como un cambio de escala cultural en tiempos de la mundializacin. En el pasado, las civilizaciones vivan dentro horizontes infranqueables pero hoy con el avance irresistible de las comunicaciones, esos horizontes, en ciertos aspectos al menos, han comenzado a esfumarse y las distintas comarcas culturales del planeta poco a poco han ido entrando en contacto. El simulacro est en todas partes y su presencia, aunque desigual, se ha vuelto tangible en distintas latitudes como un rasgo de nuestra poca. No ha cado sbitamente desde el cielo; es producto de un desarrollo tecnolgico y est inserto en el desenvolvimiento de factores socio-histricos, dentro de los cuales hay que situar la mirada. Salvo que, desde hace por lo menos tres dcadas, ha ingresado en el universo del cine y su temtica recurrente pero multiforme se ha ido extendiendo vertiginosamente hasta el presente, brotando aqu y all, como si de los mecanismos de la produccin de

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sentido no pudieran sustraerse completamente un ingrediente tan vital del espritu de los tiempos. En el vocabulario de Yuri Lotman, el clebre semilogo sovitico, este desenlace correspondera ms que al ritmo regular y pausado de una evolucin, a una verdadera explosin cultural. Pero el teatro donde tiene lugar este acto singular de la historia de la cultura no es un marco institucional ni un territorio encerrado: se trata del planeta entero que asiste a la expansin de una semiosfera de proporciones globales, aun con sus asimetras y su irregularidades, donde los trficos simblicos no necesariamente reconocen fronteras de estados nacionales ni contornos geogrficos continentales. Ni que decir que el foco de esta mutacin est situado en el mundo desarrollado, desde donde tambin se irradia con todo su furor la hegemona econmica y tecnolgica, poderosas claves de la globalizacin. No es casualidad, entonces, que buena parte de los filmes que echan mano a las temticas del simulacro como componente medular o marginal de sus historias, hayan visto la luz en el contexto donde ms fuertemente se hacen sentir las condiciones de produccin ya reseadas. Hemos dicho que estos filmes cuyo mundo narrativo se organiza segn alguna lgica de simulacin, son de una variedad tal que resiste cualquier encasillamiento taxonmico o descripcin por detallada que sta sea. El problema es ms notorio an si se tiene en cuenta que tal diversidad se ve acrecentada por el hecho curioso de que muchos filmes desplazan su inters de los simulacros tecnolgicos y realidades virtuales, a otras formas de simulacin que podramos llamar, sin demasiado rigor, sociales o teatrales. Saturada de imgenes de sntesis retomadas ahora por el cine- la poca actual, de golpe, parece inducir al cine a nuevas bsquedas, al retorno a modalidades arcaicas de simulacin como si se tratase de un efecto colateral que prolonga la temtica en otras direcciones reconectando el antecedente de viejas prcticas de simulacin con los fenmenos ms actuales. Las derivaciones as surgidas no son otra cosa que las manifestaciones de una exuberante semiosis flmica por la que unas representaciones conducen a otras haciendo que la rica trama interdiscursiva en cuestin sea mucho ms que una mera isotopa temtica.

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Los filmes que podemos adscribir a esta condicin cultural no podran, aqu, ser referidos en su totalidad. No obstante, bastar con nombrar algunos ttulos que por emblemticos nos dispensan de una enumeracin exhaustiva. Evocados al azar tenemos: Blade runner y Terminator, centrados en el tpico del cyborg; Jurassik Park y todas sus secuelas, Toy story, Matrix, Monster Inc. y una larga lista de filmes de animacin,, Desde el jardn y The Truman show, abordando el universo televisivo pero desde ngulos muy diferentes, The game, y llegando al Ro de la Plata, Nueves reinas, El gran simulador, Whisky. La lista contina. Quiz no sea exagerado afirmar que es sta la primera vez que en la historia se da una reflexin en sentido propio y figurado tan activa concerniente a la imagen empleando como medio la misma imagen. Estamos ante un giro indito que por su entidad y recurrencia atrae nuestra atencin y merece configurarse como un objeto de estudio plural que posibilite el abordaje de la problemtica en su conjunto o bien como una serie de objetos de estudio parciales que sin lesionar la autonoma de sus enfoques particulares contribuyan al conocimiento del fenmeno global de un modo aluvional. Tal proyecto se inscribe dentro de las actividades de la ctedra de Semitica y de Teora del a Interpretacin. Un grupo de estudiantes de la carrera en Ciencias de la Comunicacin de la Universidad de la Repblica asumi el desafo y lo que aqu se ofrece es el resultado de dos aos de trabajo bajo la orientacin y el seguimiento atento del equipo docente. Los textos producidos fueron presentados como trabajo de aprobacin de la asignatura y suponen la primera exigencia de este tipo que sus autores han enfrentado en el transcurso de sus estudios de grado. Como eso deberan ser juzgados. All dejan el testimonio de sus bsquedas, de sus lecturas, de sus posibilidades. Sin embargo, no se fe el lector, de que est ante un manojo anodino de artculos acadmicos. Sorprende, de tanto en tanto, la ocurrencia y el hallazgo, el orden metodolgico que se ha dado al trabajo, el cuidadoso manejo de las fuentes, la lcida aplicacin de aparatos tericos generales al esclarecimiento de cuestiones particulares y, en fin, tambin sorprende gratamente un uso atildado del lenguaje en una poca tantas veces denostada por su decadencia verbal.
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Las opciones tericas preferidas por los estudiantes y los circunstanciales objetos de anlisis escogidos dentro de un amplio corpus inicialmente propuesto, hacen que la presente obra colectiva cifre su coherencia ms en el sentido pedaggico y propedutico de la empresa que en un presunto carcter orgnico y compacto que a veces ni siquiera poseen los textos escritos por un nico autor. Por ello, dado que hemos preferido la libertad de eleccin a la obligacin compulsiva, faltarn aqu referencias autorales o conceptuales en un principio anunciadas como marco terico general de la investigacin y faltarn asimismo algunos filmes citados que no contaron, en su momento, con la fortuna de la seleccin. Finalmente hay que decir que la presente obra es parte de un programa de mayor envergadura al que concurren distintos trayectos de investigacin de los docentes. En l se han de integrar, adems, las ya clsicas funciones de la universidad. Esperamos que gracias a tal sinergia se cosechen, un da, los mejores frutos.

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Un encuadre acerca de los intervnculos temporales de El tiempo

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1 Adentrndonos en El Tiempo
See-hee: - Gracias. Ji-woo: - Por qu? See-hee: - Por todo. Por todo este tiempo.1

La inexorabilidad del transcurso del tiempo, el cmo ello afecta los vnculos sentimentales y qu medidas radicales e irreversibles se adoptan cirugas plsticas faciales a fin de solapar sus crisis y consecuencias, son tres grandes temticas que se vislumbran y entrelazan en la pelcula El tiempo (cuyo ttulo original en coreano es Shi gan), escrita y dirigida por el cineasta surcoreano Kim Ki-duk, realizada y estrenada en el ao 2006. No obstante, el drama que el filme plantea puede emerger, ir construyndose desde otros posicionamientos (que no excluyen las problemticas que explcitamente se proyectan) que se vinculan, se conectan enriqueciendo y otorgando mayor significacin al mensaje cinematogrfico, y asimismo haciendo surgir cuestionamientos alternativos por nuestra parte.

1.1 Problemtica a indagar: los tiempos de El tiempo


Despus de dos aos de noviazgo, Seh-hee teme que su pareja Ji-woo se haya cansado de su rostro y no la ame ms. Es as como comienza una crisis que, aparentemente, empuja a Seh-hee a some1

Todos los epgrafes que se inscriben en los apartados de este escrito son extrados de fragmentos del guin literario de la pelcula. 21

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terse a una ciruga esttica para recobrar el enamoramiento de su pretendiente mediante otra cara y otro nombre: See-hee. Es evidente que el augurio del accionar de Seh-hee no conduce a solucionar los problemas entre ellos, sino que los exacerban, con lo cual empiezan a aflorar nuevas dificultades que detonarn en complicaciones cada vez ms intrincadas y sin una resolucin satisfactoria a los propsitos de Sehhee. Ahora bien, El tiempo en tanto paratexto2 del largometraje, debe inducirnos a pensar qu funcin cumple en su vinculacin con el texto mismo, es decir, interpretando a Barthes, si su sentido es de anclaje o de relevo3; ya que si la estructura narrativa se sucede, por un lado, denunciando la imposicin de determinados cnones de esttica cosmtica instalados en nuestra actual sociedad de consumo; y por el otro, demostrando el desgaste de una relacin sentimental; y ambos puntos se supeditan al irreversible y nico tiempo; entonces, por qu es ese el ttulo4 escogido como nominador de la pelcula? Adoptando el punto de vista por el cual aseveramos que el paratexto El tiempo cumple un rol connotativo sustancial, es que consideramos de cardinal importancia cuestionarnos sobre l de manera sustantiva. Especficamente pretendemos indagar qu tiempos se construyen, desarrollan y coexisten a lo largo de la pelcula, y tambin cmo es que se manifiestan sgnicamente. Partiremos nuestra observacin sobre una plataforma que implica la concomitancia de tres tiempos diegticos diferentes: el primero y de ms fcil elucidacin es el de la diacrona, la linealidad mediante la cual se sustenta el contenido narrativo del filme; el segundo es el que se erige sobre y a travs del personaje Seh-hee/Seehee; y el tercero es el que se constituye como historia5 mediante imEn el sentido en que lo define Genette en Transtextualidades, Montevideo, Maldoror, Revista de la ciudad de Montevideo N 20, 1985, p. 53. 3 Barthes, R., Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos y voces, Barcelona, Paids Comunicacin, 1986, pgs. 34-38. 4 Debemos contemplar que la presentacin del ttulo del filme en ingls es Time sin el artculo The, con lo cual se deja un espacio ms abierto a la interrogacin acerca de si es un tiempo, o ms de uno, y si es as, cuntos es posible hallar. El tiempo desde esa perspectiva, deviene en sustantivo. En espaol, en cambio, la insercin del artculo El delante de tiempo, conformando un grupo sintctico nominal, lingsticamente coarta ese cuestionamiento, ya que se circunscribe en la esfera de un solo tiempo posible.
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genes fotogrficas (donde stas ltimas representan el relato, el conjunto de significantes). Es as como ser tenido en cuenta como un personaje ms de la enunciacin narrativa flmica, al ser un productor de sentido, tal como lo son los personajes antropomrficos. Asimismo, el engranaje analtico se compondr de la vinculacin entre: primeramente, el tiempo del personaje Seh-hee/See-hee con el tiempo diacrnico; y segundamente, entre el tiempo del personajetiempo con el tiempo diacrnico. De esta manera podremos averiguar cmo se edifica el andamiaje de una hiperrealidad, eje central para nuestros objetivos. Sucintamente, nuestro anlisis flmico se abocar a la manifestacin de tiempos diegticos dismiles, sustentados mediante dos de sus personajes (Seh-hee/See-hee y el tiempo), que como tales, estn insertos en otro tiempo que es el diacrnico; pero que, de todas maneras, (co)existen y coadyuvan entre s.

2 Marco Conceptual
Con la necesidad de operacionalizar ciertos conceptos que se irn empleando en el correr de este escrito, es que mencionaremos aquellos que son vertebrales como herramientas analticas.

2.1 La hiperrealidad y la simulacin


Como socilogo (y filsofo), Jean Baudrillard cuestiona y critica a una sociedad subsumida en una realidad que supera a la pro-

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pia realidad: una hiperrealidad hallada en las coordenadas de la simulacin. Tal como lo afirma el propio autor:
La simulacin no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generacin por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal.5

Entonces, estrechamente conectada con su nocin de hiperrealidad se encuentra su conceptualizacin de simulacin:


(...) la simulacin parte del principio de equivalencia, de la negacin radical del signo como valor, parte del signo como reversin y eliminacin de toda referencia.6

Los sucesos abandonan su realidad, su sucesividad lgica racional tradicional, para convertirse en hiperreales desde el momento que entran a funcionar con la lgica de la era de la simulacin y los simulacros, donde los referentes han caducado y estrictamente hay multiplicacin de modelos entrecruzados.
La cuestin es que nos hallamos en el medio de una lgica de la simulacin que no tiene ya nada que ver con una lgica de los hechos. La simulacin se caracteriza por la precesin del modelo, de todos los modelos, sobre el ms mnimo de los hechos (...).7

Desde la dcada de 1960, el cine ha recogido una caracterstica propia de la sociedad contempornea como es su dinmica espectacular, y la ha representado de diversas maneras. Aceptando las definiciones de Baudrillard cabe preguntarse cmo refleja actualmente esta hiperrealidad el cine?, pero ms especficamente, en qu momentos se hace evidente la hiperrealidad instituida en simulacro dentro del filme El tiempo? Consideramos que debido al recorte temtico esbozado anteriormente, estos dos conceptos son materia prima indispensable para nuestro desglose ya que, en el transcurrir de la pelcula, se van fundando apariencias de realidades que en s son construcciones hiper5 6

Baudrillard, J., Cultura y simulacro, Barcelona, Kairs, 1978, pg. 5. Op. cit., pg. 13. 7 Op. cit., pg. 36. 24

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reales sin referentes ni referencias; simulacros no copias que aumentan su produccin de sentido y trascienden las barreras de distincin entre lo verdadero y lo falso.
(...) la simulacin pertenece al tercer orden, ms all de lo verdadero y lo falso, ms all de las equivalencias, ms all de las distinciones racionales sobre las que se basa el funcionamiento de todo orden social y de todo poder.8

Dentro de El tiempo, Seh-hee es sobrevenida en simulacro desde el momento en que se (trans)forma en See-hee con la primera ciruga plstica, se convierte as en una (re)produccin de s misma, pero diferente a su propio modelo, a su referente, comenzando a actuar bajo la lgica no racional (pero s real) de su propia hiperrealidad y su propia temporalidad. En cuanto al otro componente que seleccionamos para analizar, el personaje-tiempo (exhibido mediante fotografas), la hiperrealidad se consuma desde el ngulo en el que se plantea la existencia de ms de un tiempo diegtico como recurso flmico, un simulacro de temporalidad. En el discurrir del anlisis, recurriremos a otros conceptos (que sern debidamente explicados y slo cuando sea necesario afianzar alguna de nuestras argumentaciones), en los que Baudrillard ofrece ms perspectivas acerca de estos asuntos.

2.2 El tiempo de Deleuze


Si bien Deleuze tiene una matriz epistemolgica distante a la de Baudrillard, en su libro La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2 (1985), pueden suscitarse puntos tangenciales entre ambos, slo que, mientras Deleuze se refiere al cine en concreto aunque metonmicamente se puede avizorar las concepciones sobre el tiempo que l
8

Op. cit., pg. 45. 25

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propugna en su produccin bibliogrfica en general , Baudrillard se planta frente a la sociedad.


Se cae en un principio de indeterminabilidad, indiscernibilidad: ya no se sabe qu es lo imaginario o lo real, lo fsico o lo mental en la situacin, no porque se los confunda sino porque este saber falta y ni siquiera cabe demandarlo. Es como si lo real y lo imaginario corrieran el uno tras el otro, reflejndose el uno en el otro en torno a un punto de indiscernibilidad.9

Baudrillard expresara que eso sucede porque lo imaginario se sustenta en lo real, que a su vez ha si do vapuleado por la hiperrealidad. Una realidad sin referentes, ms real que lo real, que no ha lugar para lo imaginario. Desde la perspectiva deleuziana, la indiscriminacin de la imagen cinematogrfica es previa a las interpretaciones del hombre, es una imagen material, y justamente por ello existe como representacin. As es como traslada este punto a la creacin-tiempo de la imagen cinematogrfica. Esta nominada imagen-tempo tambin es anterior a cualquier percepcin subjetiva, es capaz de constituir su propio tiempo que ser vertido en los espectadores mediante signos mer amente pticos y visuales. Desde esta tesis no hay cabida para el simulacro.
Que estemos dentro del tiempo parecera ser un lugar comn, y sin embargo es la mxima paradoja. El tiempo no es lo interior en nosotros, es justo lo contrario, la interioridad en la cual somos, nos movemos, vivimos y cambiamos.10

Tomados en s mismos, los constructos deleuzianos del cine que l denomina moderno (a partir de la dcada de 1960) sern de utilidad para focalizarnos en el modo que la imagen cinematogrfica plasma las concepciones de tiempo (pasado, presente, futuro) con un carcter exquisito, profundo y a su vez, innovador.
Nos hallamos aqu en una imagen-tiempo directa de naturaleza distinta a la precedente: no ya la coexistencia de las

Deleuze, G., La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paids Comunicacin, 1987, pg. 19. 10 Op. cit., pg. 115.
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capas de pasado si no la simultaneidad de las puntas de presente.11

Al interior de El tiempo, es aplicable a ambos tem que programamos. Por el lado del personaje Seh-hee, podremos escudriar y dar orden a lo que denotativamente parece hasta absurdo en su proceder y exagerado en su reaccionar. En cuanto al personaje-tiempo es menester explicar la creacin de una historia inserta en la historia principal una metahistoria que como tal, forja un intratiempo diegtico.

2.3 Mtodo de abordaje


En lo que refiere a la actitud a tomar ante el anlisis de los dos personajes seleccionados, tomaremos algunas reseas de la semiloga teatral Anne Ubersfeld, adaptando sus nociones al cine.
La preexistencia del personaje es uno de los medios que aseguran la preexistencia de sentido. El trabajo de anlisis ser, entonces, el de un descubrimiento del sentido, ligado a la esencia misma del personaje (...) Se hace necesario resignificar el sentido del signo-personaje. (...) el personaje permite unificar la dispersin de los signos simultneos. (...) En el mbito de la representacin viene a ser como el punto de amarre que anuda la diversidad de los signos.12

Esta autora apela a la analoga del personaje en tanto lexema. De esta manera puede conjugarse con otros elementos textuales cobrando un orden sintctico tanto como un orden semntico. Incluso puede mudarse en figuras retricas, y sucesivamente se podra continuar con otras configuraciones lingsticas. El personaje no se estudia en soledad, sino con otros elementos, otros signos (incluidos otros personajes o l mismo).
11 12

Deleuze, G., op. cit., pgs. 138-139. Ubersfeld, A., Semitica teatral, Madrid, Ctedra, 1993, pg. 86. 27

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Advirtase, pues, que el personaje, como posible unidad semiolgica, es slo una unidad provisional: tomo indivisible, formado, no obstante, por unidades inferiores a l mismo que, como el tomo, pueden entrar en composicin con otros elementos.13

Procederemos a indagar a nuestros personajes considerndolos como entidades concretas y completas, sin menoscabar la apreciacin en la cual sus significaciones pueden estar entrelazadas con las de otros componentes concurrentes.

2.4 Conceptualizaciones complementarias


Una ltima aclaracin es que durante el desarrollo del anlisis, tomaremos conceptos de refuerzo a las argumentaciones que se planteen, as como para acompaar los enunciados de los autores ya esbozados que emplearemos. Acudiendo a Casas de Pereda, con reflexiones psicoanalticas especficas14 podremos profundizar ms en nuestro personaje Sehhee. En la misma circunstancia se encuentra Barthes respecto a la segunda instancia analtica, ya que nuestro personaje-tiempo se constata con fotografas. El aporte que La cmara lcida puede ofrecer, es enriquecedor a nuestra perspectiva.

13 14

Ubersfeld, A., op. cit., pg. 90. Nuestro proyecto no se basar en explicaciones psicoanalticas, pero consideramos que algunos rasgos pueden ser tiles para una mayor claridad expositiva. 28

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3 Trayecto analtico
Ji-woo: - Cmo pudiste hacer eso? Qu locura es esta? See-hee: - Tena mucho miedo. El tiempo lo cambia todo

Antes de comenzar a explorar pormenorizadamente los tiempos de El tiempo, desenmaraaremos nuestro horizonte de examen. La historia diacrnica15 que se proyecta en el transcurso de la pelcula, tiene sesgos de la clsica divisin que consta de: una presentacin (se plantea la situacin de la pareja), un desarrollo (se manifiestan los celos de Seh-hee que desatan una crisis que la llevan a intervenirse quirrgicamente; la reaparicin y reconquista del amor) y un desenlace (nuevos celos e inseguridades que culminan con una nueva crisis y un final funesto). Asimismo esa digesis lineal se complementa con la sucesin del tiempo emprico representado por el filme mediante, por ejemplo, el cambio de estaciones y vestimenta de los personajes. Es sobre esa digesis que nosotros queremos desarrollar el cmo se construye el tiempo de Seh-hee (en el apartado 3.1) y cmo se alza el tiempo del personaje-tiempo (3.2); corroborando que no son consecuentes a esa linealidad, pero que s conviven con ella.

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No nos referimos a la diacrona lineal temporal nicamente, ya que sta es inevitable (el filme debe comenzar y terminar), sino a la dimensin de la historia y a la digesis de la historia plasmada en el filme. 29

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3.1 Las prospecciones de Seh-hee


Doctor: - No puedo hacerla ms bella de lo que es. Seh-hee: - No quiero ser ms bella. Slo diferente. Una cara nueva.

Diversos ndices nos guan por el recorrido temporal de Sehhee en la proyeccin diegtica cinematogrfica; pero la mayora nos sealan que este personaje detenta una postura prospectiva en su propia temporalidad.

3.1.1 La rostridad de Seh-hee


Casas de Pereda describe que: El significante representa al sujeto y tambin lo determina en su desear.16 Entonces, cul es el significante de Seh-hee? Cules son sus deseos? En el primer encuentro con su novio Ji-woo dentro de los primeros minutos de proyeccin cinematogrfica, Seh-hee manifiesta dos impulsos celosos consecutivamente, un tanto hiperblicos. El primer significado que se apercibe de ella es una compulsin hacia su pareja, instigndolo a que deje de ver a las otras mujeres presentes en ese momento.
El yo se constituye de afuera-adentro, donde la imagen es fundante, y por ende, la mirada tambin hace presente el apoderamiento de otras seales del deseo del otro que vienen desde la voz y el contacto.17

Casas De Pereda, M., Sujeto en escena. El significante psicoanaltico, Montevideo, Isadora, 2007, pg. 57. 17 Op. cit., pg. 110.
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En s, el dilema se sustenta ms por lo que ella no recibe del otro que por lo que desea en s. Su deseo es sentirse deseada, pero su conflicto cardinal es que no se siente deseada ya debe compartir la mirada de Ji-woo con otras mujeres. Ji-woo cumpliendo el rol de espejo de Seh-hee, le devuelve una incompletud de su ser. El deseo deja entonces de ser una mera hiptesis abstracta, energtica, para constituirse en discurso inconsciente que busca su satisfaccin.18 Ms especficamente, en la escena siguiente donde la pareja est en el departamento de Seh-hee, ella asevera que su novio est cansado de ver siempre el mismo cuerpo y lamenta tener siempre la misma cara aburrida. Este ltimo enunciado lo repite dos veces, y en la segunda instancia es que precisamente, se cubre con una sbana blanca nicamente el rostro, como un lienzo pronto para pintarse o un mrmol virgen listo para ser tallado. Mas esto no se convierte en ndice nicamente por una contigidad referencial, sino por un pronstico temporal, es decir, est exteriorizando la accin que har en su siguiente aparicin dentro de la pelcula en pos de la prosecucin de la satisfaccin de su deseo (ser deseada): desaparecer para construirse quirrgicamente un nuevo rostro (...) la imagen, lo dado a ver, constituye una bisagra ineludible entre cuerpo y escritura inconsciente.19 De esta manera tatuar un hito en su personaje, pero a su vez, iniciar el proceso de simulacro de s misma. Otro elemento indicial previo a su intervencin plstica se da cuando dentro de su nuevo departamento, Seh-hee camina sobre unas fotografas ordenadas sinuosamente en el piso. Con la huella de sus pies descalzos, transita por sobre las huellas de su pasado20; sin embargo, inmediatamente despus construye el collage21 de una cara que tiene existencia real, empero no referente. Opta por quedarse con ese mismo collage antes que con las fotografas con pasado y refeOp. cit., pg. 40. Casas De Pereda, M., op. cit., pg. 91. 20 Este punto se desarrollar en el apartado III.2. 21 Es interesante desglosar etimolgicamente la palabra collage puesto que enriquece la argumentacin. Colle refiere a adherente, cola, pegamento; y su sufijo age significa marcando la accin. En nuestro caso, su funcin es en tanto ndice prospectivo de la accin, ya que el gerundio marcando denota una prolongacin de la accin en el tiempo, no un estado absoluto, puntual y concreto. Disponible en: http://etimologias.dechile.net/?collage.
18 19

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rencias, ya que el primero es el que lleva a la clnica esttica como prototipo de su rostro y a las segundas las incinera22 como para suprimir el tiempo que fue, y recomenzar un nuevo tiempo con otra rostridad significante.

3.1.2 La (meta)morfosis de Seh-hee


En el filme hay un intersticio temporal de la digesis entre la intervencin quirrgica de Seh-hee y su regreso, en el que la historia contina su proyeccin lineal sin la presencia fsica de este personaje. Ese recorrido rectilneo se lleva a cabo de la mano de Ji -woo.23 No obstante, Seh-hee est presente por ausencia, es decir, sabiendo el espectador de su operacin, se conforma una expectativa en torno a su reaparicin. Y en esta circunstancia el discurso de Jiwoo toma el rol de prolepsis colaborando as con la ya caracterstica temporalidad proyectiva del personaje Seh-hee. La primera aparicin de la incipiente Seh-hee se presenta con una pseudo-rostridad ya que su verdaderas facciones se esconden tras la proteccin de un barbijo (que sobre s tiene implantada una boca de tela) y unos anteojos oscuros. Esa mscara es la manifestacin metafrica del simulacro Seh-hee, cuya revelacin emprica se suceder posteriormente cuando aparezca sin ese antifaz, es decir, cuando devenga en la denominada See-hee24. Nuevamente se nos presenta un ndice proyectivo, una anticipacin a nivel temporal.
Previamente a quemar las fotografas, se despide de su rostro recorrindolo con sus manos mientras se lo observa frente a un espejo. 23 Esto se explaya con las acciones realizadas por Ji-woo en el intervalo temporal que Seh-hee est ausente: acude a reuniones con sus amigos, va a una exposicin fotogrfica, asiste a una cita a ciegas, sigue trabajando como editor, regresa asiduamente al bar donde siempre paraban. 24 No es menos interesante la transliteracin del nombre Seh-hee hacia See-hee que conforma una mettesis puesto que el intercambio de fonemas (en este caso la sustitucin de una h por una e) produce una diccin similar a la previa, pero no igual. En la pelcula observamos en una escena a Ji-woo sorprendido por el parecido de los nombres, y en otra, los confunde al pronunciarlos.
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Vivimos en un mundo de simulacin, en un mundo donde la ms alta funcin del signo consiste en hacer desaparecer la realidad y enmascarar al mismo tiempo esa desaparicin.25

La verdadera realidad de Seh-hee se esconde tras el barbijo, no obstante, su imago ya no es Seh-hee sino See-hee, y como sta ltima tiene existencia tangible, es ms real en este tiempo que la pretrita Seh-hee real. Con lo cual afirmamos que See-hee es el simulacro de Seh-hee en tanto duplicacin de lo real.
(...) de mdium en mdium lo real se volatiliza, se vuelve alegora de la muerte, pero tambin se refuerza mediante su destruccin misma, se convierte en lo real por lo real, fetichismo del objeto perdido; ya no objeto de representacin, sino xtasis de denegacin y de su propia exterminacin ritual:hiper-real.26

Esta nueva era de Seh-hee (la era del simulacro See-hee) a priori la determinar a causa de que lo hiperreal genera ms hiperrealidad, y los vestigios de lo real quedan dispersos e inidentificables. En un proceso irreversible, en el nuevo tiempo, la temporalidad de See-hee quedar inmersa en la lgica de la hiperrealidad. En la bsqueda de su reencantamiento para con Ji-woo, caer en las leyes de un mundo hiperreal desencantado donde se ha perdido el valor de elegir. Diegticamente aflora ese reenamoramiento buscado voluntariamente por See-hee. Mas la temporalidad de See-hee se inyecta en una progresiva angustia, inversamente proporcional a como los hechos van aconteciendo en la narracin flmica. Sucesivamente, la temporalidad proyectiva del simulacro emerge desde la connotacin temporal (donde al principio transcurre), hacia la denotacin temporal, entremezclndose con la digesis;

Baudrillard, J., Illusion, dsillusion esthtique, Pars, Sens & Tonka, 1997. Duelo. Disponible en: http://caosmosis.acracia.net/wpcontent/uploads/2006/12/jeanbaudrillard-el-duelo.pdf 26 Baudrillard, J., El intercambio simblico y la muerte, Caracas, Monte vila, 1980, p. 85.
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as es como se desvela y se hace cada vez ms evidente el rumbo infortunado hacia donde se dirige See-hee. El mismo parque de esculturas27 donde apareci See-hee por primera vez es tambin el lugar en el cual se avizora la nueva crisis del personaje. Al mismo tiempo en que See-hee le confiesa a Ji-woo su felicidad, dubita acerca del futuro en el caso que Seh-hee retorne. Bajo la sombra de los autocelos, su hiperreal empieza a colisionar con su real. Lo corroboran los trminos de Baudrillard:
Mientras que la representacin intenta absorber la simulacin interpretndola como falsa representacin, la simulacin envuelve todo el edificio de la representacin tomndolo como simulacro.28

Seguidamente, una accin diegtica marca el preludio de la conformacin de otros mecanismos hiperreales. See-hee le deja una carta a Jiwoo en nombre de Seh-hee diciendo que quiere volver a verlo29, aun sabiendo que jams podr volver a ser Seh-hee. Desde el momento en que Ji-woo le enuncia a See-hee que sigue amando a Seh-hee30 y se va a encontrar con ella, se erguir la desesperacin de See-hee ante la impotencia de no poder volver atrs en el tiempo, de no poder recobrar su rostro anterior (como smbolo de identidad). El simulacro See-hee sentir celos de Seh-hee y de ahora en ms, cada decisin se adentrar ms en caticas realidades visuales que no permiten el discernimiento, debido a que la imagenEs el parque de esculturas Baemigumi, cuya ubicacin es en la isla de Mo, al oeste de Sel. El propietario es Lee Il-ho, escultor de las piezas que se exhiben en la pelcula. Disponible en: http://www.labutaca.net/films/45/shigan1.htm. 28 Baudrillard, J., Cultura y simulacro, Barcelona, Kairs, 1978, pgs. 13-14. 29 Antes de escribir la carta, See-hee confiesa (mirando a la cmara en un acto extradiegtico, en una imagen metacine ) cun grande es su tristeza interna a pesar de haber cumplido el cometido de reconquistar a Ji-woo. Y posteriormente a su declaracin, se dirige sola (por primera vez en toda la pelcula) al parque de esculturas. Tambin es la nica instancia en que el parque aparece en la noche, lo que complementa su estado angustioso. Tanto el parque de esculturas como el bar al que acuden reiteradas veces, son escenarios anafricos que reflejan dos estados anmicos antitticos de los personajes: por su lado, el parque se asocia a la tranquilidad, reflexin, paz, remembranzas; y el bar se apremia como la seccin de disputas, crisis y violencia (simblica e incluso fsica). 30 Es la primera vez que Ji-woo afirma que ama a Seh-hee. En secuencias anteriores, Seh-hee (y See-hee) no obtena respuesta alguna.
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rostro (...) no tiene nada que ver con ningn tipo de realidad, es ya su pr opio y puro simulacro.31 Existe una huella mnmica de Seh-hee en See-hee constreida a la linealidad de la digesis; pero la temporalidad del ya consolidado e irreversible simulacro adquiere ms preponderancia y no le dejar espacio para alternativas optimistas.
La vida misma depende entonces de una muerte, una prdida radical para que el ser humano nazca a la vida psquica. Vida y muerte se codeterminan y deter minan al hombre a desear... lo que se pierde, siempre que el otro nos asiste y su deseo inconsciente avalen dicho acontecer.32

See-hee, reubicar el duelo de no poder ser lo que era sentimiento que experimenta por anticipado, hacia la violencia contra s misma. Ahora bien, la muerte del simulacro slo se concibe en el orden y bajo las normas del propio simulacro.

3.1.3 El oxmoron Seh-hee See-hee


En un nivel diegtico, la ltima estrategia que puede llevar a cabo Seehee para salvar su noviazgo con Ji-woo, es que la acepte siendo Seh-hee con el rostro de See-hee. No obstante, el encuentro que se efecta entre ambos en el bar, dista bastante de ser el que diegticamente se espera. La vestimenta de See-hee es la misma a la que llevaba puesta cuando apareci por primera vez en el filme, y otra caracterstica similar es que nuevamente se muestra con una mscara, aunque en esta oportunidad no es un barbijo, sino el contorno del rostro feliz de Seh-hee.33
Baudrillard, J., Cultura y simulacro, Barcelona, Kairs, 1978, pg. 14. Casas De Pereda, M., Sujeto en escena. El significante psicoanaltico, Montevideo, Isadora, 2007, pg. 90. 33 Es interesante observar cmo la escena se desarrolla como un drama clsico, es decir, ms all de la mscara como elemento constitutivo de la puesta en escena, el drama en s mismo alude a que los avatares que deban afrontar los personajes, se deban
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Diegticamente, la escena culmina con una discusin prcticamente irremediable entre ellos. Pero, en el devenir del dilogo, se entremezcla esa digesis con la temporalidad de See-hee. Por un lado, la sorpresa y catarsis que retrovierte Ji-woo es sobre la mscara-Seh-hee, aunque siempre se dirige a ella como si fuera realmente Seh-hee la persona que visual y fsicamente est sentada frente a l. Por otro lado, See-hee cubierta con una mscara con la forma de Sehhee, se est transportando en otro nivel de temporalidad. En esos instantes, se est transformando en un simulacro de un simulacro: un metasimulacro metafrico.34 Su rostridad est compuesta por See-hee que es un simulacro acaecido desde Seh -hee y Seh-hee a la vez. De la confrontacin de este oxmoron Seh-hee See-hee, en un sentido cuasi dialctico, emerge el palimpsesto (hiperreal). Es as que siendo ella un palimpsesto-hiperreal y Ji-woo un real, no lograrn congregar sus temporalidades y ergo, tampoco su devenir. La inversin de expectativas acontece desde el momento que Ji-woo procede como lo hizo Seh-hee en un comienzo: realizndose l tambin una ciruga esttica.
No son puntos de vista subjetivos (imaginarios) en un mismo mundo, sino un mismo acontecimiento en mundos objetivos diferentes, todos implicados en el acontecimiento, universo inexplicable.35

Sin un rostro identificatorio autenticante para ir a su encuentro, See-hee deambula infructferamente intentando hallar a Ji-woo en lo que Deleuze denomina tactisignos.36
La mano adquiere en la imagen un papel que desborda infinitamente las exigencias sensoriomotrices de la accin, que a las consecuencias de sus propias acciones. En cambio, no era esa la caracterstica de la tragedia, ya que los obstculos eran impuestos por designios divinos. 34 Ese metasimulacro metafrico se prolonga ms all de esta escena en particular. Cuando See-hee camina por la calle con la mscara an puesta, las personas la observan rindose. Cuando est en la clnica esttica, el propio doctor y su secretaria juegan con la mscara. Sehhee ha perdido su rostridad. 35 Deleuze, G., La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paids Comunicacin, 1987, pg. 141. 36 Fueron las manos de See-hee con las de Ji-woo las que se conectaron y sentaron el precedente, el recordatorio corporal al que acudir See-hee en estas instancias cada vez que palpe a algn sujeto. 36

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incluso se sustituye al rostro desde el punto de vista de las afecciones (...)37

El hecho que Ji-woo se haya introducido en la misma dinmica de los artilugios estticos de metamorfosis faciales tal como lo hiciera Seh-hee, no conduce a pensar silogsticamente que van a transitar a travs de coordenadas anlogas. Tal es as que aplacados ambos referentes de real (Seh-hee y Jiwoo), duplicados en un simulacro, en la digesis no se llegan a (re)encontrar nuevamente. Nuestra interpretacin se articula bajo el siguiente argumento: en tanto signo prospectivo, Seh-hee borra todas las huellas de su pasado. Habindose practicado una ciruga plstica, difumin los rastros de su pasado como entidad fsica (su rostro). Quemando fotografas, quem huellas materiales del pasado. Los elementos pretritos que no pudo eliminar son su novio Ji-woo y ella en s misma como simulacro (See-hee), porque no slo representan figuras mnmicas, sino tambin su presente actual.
Los dos aspectos, el presente que pasa y que va hacia la muerte, y el pasado que se conserva y retiene el germen de vida, no cesan de interferirse, de interceptarse.38

Cmo disipar un simulacro si en su propia esencia est la reproduccin como repliegue? Es posible matar a un simulacro en la temporalidad? Como la muerte del simulacro es un nuevo simulacro, a See-hee le queda una sola forma de accionar operativamente para desprenderse de su pasado: aniquilar su propio simulacro para ingresar en otra temporalidad.

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38

Deleuze, G., op. cit., pg. 26. Deleuze, G., La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paids Comunicacin, 1987, pg. 127. 37

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3.1.4 El smmum del palimpsesto vivo


De la indiscernibilidad de lo actual y lo virtual debe salir una nueva distincin, como nueva realidad que no preexista.39

Cuando Ji-woo supuestamente40 es atropellado y muere, Seehee acude a realizarse una segunda oper acin quirrgica para quedar totalmente irreconocible. Esta metamorfosis es un metasimulacro emprico41. As es como el sentido de su temporalidad se termina de comprender en la siguiente escena, al momento que se interceptan en la misma coordenada tempo-espacial Seh-hee (el personaje real), See-hee (personaje ms real que lo real: simulacro) y el personaje-metasimulacro.
Pero, a su vez, la forma de lo que cambia no cambia, no pasa. Es el tiempo, el tiempo en persona, un poco de tiempo en estado puro: una imagentiempo directa que da a lo que cambia la forma inmutable en la que el cambio se produce.42

La temporalidad del personaje Seh-hee funciona como una banda de Moebius, en un adentro-afuera infinito, donde se cree que se est avanzando linealmente cuando en realidad se est inmerso en una no-orientacin. Como entidad prospectiva, Seh-hee se desenvolver dentro de esa lgica de funcionamiento. Las dos veces que se intervino quirrgicamente, fue como cortar longitudinalmente la

Op. cit., pg. 121. Calificamos as la muerte de Ji-woo porque no sabemos fehacientemente si era l o no el personaje que fallece, en primer lugar, porque nunca se llega a mostrar su rostro, y en segundo lugar, ante la desesperacin por encontrar a su pareja, See-hee acta compulsivamente ante varios hombres, mxime en estas instancias decisorias de la pelcula. 41 De la misma manera que el simulacro See-hee fue anunciado en la digesis narrativa con un simulacro metafrico (See-hee con un barbijo), este metasimulacro emprico fue anunciado en la digesis narrativa con el metasimulacro metafrico (See-hee con la mscara de Seh-hee). 42 Deleuze, G., La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paids Comunicacin, 1987, pg. 31.
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cinta de Moebius, es decir, no la separ en dos unidades independientes, sino que extendi el dimetro de la misma cinta y le agreg una vuelta.
Cuando las cosas, los signos y las acciones estn liberadas de su idea, de su concepto de su valor, de su referencia, de su origen y de su final, entran en una autorreproduccin al infinito.43

Seh-hee en tanto realidad desaparece como representacin despus de su primera ciruga, no hay posibilidad de inversin o retorno sino inmersin definitiva en el engranaje de la temporalidad hiperreal, lo cual la conduce a ms producciones hiperreales de s misma (no se puede operar sobre lo hiperreal porque el orden se instituye en lo real) entonces la hiperralidad acarrea la entropa temporal en el filme. Por esta razn es que diegticamente y en un sentido denotativo es absurda la circunstancia resolutiva de la pelcula, pero en el tiempo de Seh-hee adquiere un plus de significacin.

3.2 Las retrospecciones del personaje-tiempo


See-hee: - Desde cundo me fotografas? Hombre: - Desde que te conoc. Ests ofendida? See-hee: - Quin eres? Hombre: - Acaso es importante? See-hee: - Quin eres? Hombre: - Quin eres t?

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Baudrillard, J., La transparencia del mal. Ensayo sobre los fenmenos extremos. Disponible en: http://caosmosis.acracia.net/wpcontent/uploads/2009/08/ baudrillard-latransparencia-de-mal.pdf. 39

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El cine en s mismo se presenta como un espectculo audiovisual. Edifica una realidad ilusoria no es un fiel reflejo de la realidad sobre las vigas de la profundidad y el movimiento de sus imgenes inscriptas en el cuadro cinematogrfico, y sobre el pacto con que los espectadores suspenden su incredulidad para imbuirse en el arte en s mismo. Uno de los soportes tcnicos del cine reside en la sucesin vertiginosa de fotografas proporcionndole un dinamismo, que en definitiva no deja de emerger de la quietud. Ahora bien, en este estadio de nuestro anlisis pretendemos contestar estas interrogantes: qu sucede cuando el cine incorpora como uno de sus personajes a las fotografas inmviles per se, para que narren la historia diegtica?; qu tiempo se construye mediante ellas en El tiempo?

3.2.1 Fotografas que hablan para contar historias


El estatuto de la fotografa ha pendulado por diversas aristas entre los estudiosos que la han abordado como objeto de estudio. Bsicamente, en el correr del siglo XX ha habido tres grandes momentos en la discusin en torno a ella. En un comienzo se consider a la imagen fotogrfica como cono, o sea, como analogon o espejo de la realidad. Ya en una segunda instancia, la imagen fue considerada como smbolo; hay una decodificacin perceptiva cultural que termina por otorgar y clausurar la significacin al mensaje fotogrfico. Existen, por tanto, convenciones culturales que hacen que la imagen no sea un difano reflejo de la realidad. Y, por ltimo, un tercer momento sita a la imagen como ndice. Se le asigna el rol de huella, con lo cual previamente tuvo que haber una contigidad entre ella y el mundo para que despus funcione como testimonio.

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El hecho de que estos abordajes disientan en sus miradas, no implica que la imagen fotogrfica abandone un estatuto por otro, sino que como todos los signos que no se encuentran en estado puro, perfectamente puede ser cono, smbolo e ndice a la vez. Para los cometidos de nuestro enfoque, la funcin indexical es la ms apropiada para acoplarse a nuestro personaje-tiempo representado por fotografas. Si, como afirma Barthes, el referente fotogrfico es (...) la cosa necesariamente real que ha sido colocada ante un objetivo y sin la cual no habra fotografa44, se parte del supuesto de que tiene que haber algo delante de la cmara fotogrfica para que exista la fotografa, y ese algo debe tener una existencia real. De ah deriva la funcin de ndice que cumple la fotografa ya que: El nombre del noema de la Fotografa ser pues: Esto ha sido (...)45 Dentro de esta seccin, discriminaremos el personaje-tiempo entre aquellas fotografas que connotan un pasado lejano, y las que entraan un pasado cercano, ambas en su relacin a la historia diegtica.

3.2.1.1 En el inicio, fue el pasado


En el comienzo del filme, en la medida que la linealidad de la historia se plantea progresivamente, otra historia es contada paralelamente a travs de fotografas, aunque regresivamente. Ejecutando un ejercicio metonmico, podemos extender el inicio de la digesis desde antes que comenzara el visionado de la pelcula. Por ende, estas fotografas indexicales estn contando una historia prediegtica aun inscriptas en la digesis; son fotografas supradiegticas en trminos de temporalidad. Cuando se nos introduce la pareja, en la primera escena que aparecen juntos en el apartamento de ella, se le da suma importancia a las fotografas que decoran su dormitorio mediante los planos escogidos para la composicin.
Barthes, R., La cmara lcida. Nota sobre la fotografa, Barcelona, Paids Comunicacin, 1992, pg. 136. 45 bidem.
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Dentro del campo, observamos a la pareja y la presentacin de su conflicto, pero tambin podemos indagar su pasado mirando detenidamente las fotografas de ellos juntos en el parque de esculturas.46 Yo leo al mismo tiempo: esto ser y esto ha sido (...)47, dir Barthes respecto a la relacin entre imagen fotogrfica y tiempo. Nosotros acompaamos esa posicin en este caso ya que, mientras las fotografas nos revelan un tiempo pasado, incluso previo a la digesis, tambin nos estn adelantando un lugar que ser recurrente en el resto del filme. Analepsis y prolepsis interjuegan temporalmente en cada una de esas imgenes iniciales. De todas maneras, el valor sustancial lo cobran ms por el lado de la analepsis en tanto que vierten ms datos narrativos al referirse sobre los personajes. Otro ejemplo en donde est e signo con esa significacin se hace evidente es en la escena que Seh-hee pisa las fotografas en su nuevo apartamento previamente a su primera ciruga, puesto que el plano est compuesto para que se vean ni camente los pies de Seh-hee y las fotografas. Estos ndices temporales retrospectivos, como son estas fotografas, hablan de una multitemporalidad que se instala en la digesis y transcribe una historia paralela y relacionada con la diacrona de la estructura narrativa: (...) el tiempo se desdobla a cada instante en presente y pasado, presente que pasa y pasado que se conserva48. Parafraseando a Deleuze, la misin de estas fotografas es ayudar a actualizar un recuerdo que tiene existencia objetiva de por s dentro del pasado, pero que mental y subjetivamente seleccionamos una porcin para traerlas a nosotros como imgenes-recuerdo. Un pasado lejano (para la digesis de la pelcula).

De hecho, el color rojo da su aporte connotativo y ms carga conceptual ya que se presenta en todas las fotografas que estn juntos. Icnicamente asociado a la pasin, el rojo en esta pelcula tiene una funcin simblica bigeminada: tanto de amor, como de muerte (asocindolo con la sangre) se interpretan a travs de l. 47 Barthes, R., La cmara lcida. Nota sobre la fotografa, Barcelona, Paids Comunicacin, 1992, pg. 165. 48 Deleuze, G., La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paids Comunicacin, 1987, pg. 115.
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3.2.1.2 El pasado dice presente


Despus de llevada a cabo la primera intervencin quirrgica49 de Sehhee50, se construye una nueva temporalidad fotogrfica. Su vnculo con la digesis es ms estrecho que en el apartado anterior ya que potestativamente se expone dnde y cundo son capturadas las imgenes.51 La cualidad distintiva de estas fotografas es que su referente fotogrfico es el simulacro de Seh-hee, es decir, See-hee. En esta categora fotogrfica que retrata y petrifica a un simulacro, es cuestionable en un sentido literal el noema barthesiano: esto ha sido? Estas fotografas son hiperreales porque, en principio, derivan de un referente simulacro y seguidamente, porque reproducen las poses.52 Para See-hee, la fotografa que se toma junto a Ji-woo es la primera; no as para l. En la escena que Ji-woo retira de un portarretrato la fotografa con See-hee en la que estn sentados en una de las esculturas del parque, vemos que debajo est la fotografa de l con Seh-hee. Sin saberlo, est ante un deja vu. Icnicamente ambas fotografas no permiten asociar a Seh-hee con Seehee debido a sus rostros diferentes. E indicialmente, a Ji-woo le connotan dos temporalidades lineales diferentes (un antes con Seh-hee y un ahora con

Tanto en la primera como en la segunda ciruga de Seh-hee/See-hee, el filme exhibe el momento en que son tomadas las fotografas previas a la intervencin. Es importante como dato ya que la fotografa de See-hee es la que est en el portarretrato y cae en el comienzo y en el final de la pelcula cuando la choca Seh-hee en puerta de la clnica. De esta manera, esa fotografa es protagonista junto a Seh-hee (real) y un nuevo personaje-simulacro en la coexistencia tempo-espacial. Por otro lado, See-hee se entera que Ji-woo se realiz una intervencin quirrgica porque el doctor se lo comenta, pero lo comprueba al mirar las fotografas de la operacin in situ. All la imagen cobra valor no slo indicial sino tambin icnico. 50 Recordar que haba quemado todas sus fotografas junto a Ji-woo antes de operarse. 51 No ha de ser casualidad que Ji-woo tenga como pasatiempo sacar fotografas y que su trabajo se aboque a las ediciones audiovisuales (de hecho en una escena aparece Jiwoo editando Hierro 3 y por detrs se observa un afiche de Wild Animals, ambas pelculas al igual que sta dirigidas por Kim Ki-duk). 52 Barthes, R., La cmara lcida. Nota sobre la fotografa, Barcelona, Paids Comunicacin, 1992, pg. 138.
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See-hee), pero en s mismas connotan al mismo personaje y su simulacro. En la imagen-tiempo que plantea Deleuze del cine moderno esta situacin es caracterstiica. Las imgenes deben estar producidas de tal manera que el pasado no sea necesariamente verdadero, o que de lo posible proceda lo imposible.53 Otra ejemplificacin se demuestra con la escena en que Seehee recorta una fotografa en primer plano de Seh-hee por el contorno en lo que se convertir seguidamente en su mscara. La distincin es que es una fotografa en blanco y negro (a diferencia del resto de las que se muestr an a lo largo de la proyeccin). Las fotografas que hablaban de un pasado lejano en la digesis las quem, pero se reserv una de su propio rostro. Perdi su rostridad, ms no su identidad. Las nicas fotografas que en esta etapa tiene See-hee con Jiwoo son ndices de un pasado cercano en la digesis.
Al elevar lo falso a la potencia, la vida se liberaba de las apariencias tanto como de la verdad: ni verdadero ni falso, alternativa indecidible, sino potencia de lo falso, voluntad decisoria.54

Y as como esa voluntad decisoria hizo que se perpetuara la fotografa del rostro de Seh-hee, tambin hizo que destruyera todas las fotografas de See-hee que le tom un fotgrafo asiduamente si n que ella lo supiera.55 Al incluir las fotografas como personajes, se agregan aun ms puntos de vista que los que ya provee el cine en s potencindose los efectos de real de ambos componentes, aumenta la objetividad. Material y virtualmente es imposible, pero el cine tiene la pretensin de agotar su objeto. Y, en tanto signos, a partir de las fotografas se pueden extraer informaciones que se yuxtaponen y a su vez complementan a las provistas ex profeso por el filme.

Deleuze, G., La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paids Comunicacin, 1987, p. 178. 54 Op. cit., pg. 195. 55 Fotografas que rozan lo inverosmil ya que por la cercana de los planos y los ngulos visuales, parecen tomadas de un da de rodaje ms que de un personaje del filme.
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4 En conclusin: anudando tiempos


See-hee: - Pens que si cambiaba mi cara, me amaras ms. Pero no pudiste olvidar a la chica de tu pasado y yo no soport los celos. Ji-woo: - Es absurdo. Eres la misma! See-hee: - No. Ya no soy la de antes. Soy otra.

En este ejercicio de ekphrasis hemos tratado algunas puntualizaciones que quisiramos conjugar. La divisin en distintos niveles de temporalidad fue a los efectos meramente analticos. No creemos que Seh-hee sea siempre prospectiva y el personaje-tiempo siempre retrospectivo sino que se escogieron representaciones flmicas que demostraran eso. No obstante esta aclaracin, s consideramos que tanto Seh-hee como el personaje-tiempo cumplen una funcin mayoritariamente indexical como narradores en el acontecer proyectivo flmico. Seh-hee no deja de ser ella tras la mscara plstica que voluntariamente se injerta. Cambia la forma, pero no el contenido. Pero, de todas maneras, ella se convierte en el simulacro sin referencias en el sentido del poder de la imagen sobre la imagen, de ser una copia ms bella que su referente, ms real, que ha ganado la batalla frente a la realidad la hiperrealidad que la absorbe creyendo que es su realidad que cambia, cuando en s, se sumerge en las profundidades de lo hiperreal. Se suspende la verdad para traspasarla, y con eso, el contrato de tiempo lineal que no devuelve copias de los hechos sino en los recuerdos. El Ser es irreversible, pero en la pelcula es reciclado al encontrarse con ella misma. All est el punto mximo del simulacro, la superacin de la verdad y de lo verosmil. Por otro lado, es esa situacin la que abre una ambigedad en la pelcula: la historia se muestra en un orden cronolgico, emprico, supeditado a la imagen movimiento deleuziana; mientras que, el tiempo de Seh-hee es metafsico, y no se subsume a las reglas de
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otra temporalidad; y el tiempo del personaje-tiempo es un opsigno (tomando prestado un concepto de Deleuze) con lo cual entra en la categora de imagen-tiempo. Esta dicotoma se resuelve comprendiendo que lo sustancial es que ambos ayudan a comprender el tiempo hiperreal en forma de banda de Moebius que se representa en la pelcula. No es falta de coherencia, sino que se ingresa en un rizoma temporal que dota una nueva coherencia. En la diacrona diegtica se construye un tiempo bajo la tipologa de Moebius hiperreal, un adentro-afuera, que se repliega sobre s mismo y se (re)corta dando lugar a sucesivas cintas ms grandes y con ms pliegues. El filme est inmerso en un tiempo, no atraviesa al tiempo y por ello se adentra en copresencias de pasado. Desde la perspectiva de Deleuze se conjuga la imagentiempo con la imagen-movimiento. Dicho de otra manera, hay a la vez un cine del plano (pictrico) y cine de la escena (narrativo). Desde el posicionamiento de Baudrillard Seh-hee y el personaje-tiempo son hiperrealidades-simulacro ya que ambos son diegticos; los proporciona el propio espacio flmico. En trminos de Baudrillard, en el filme hay un crimen perfecto, la hiperrealidad le gan a la realidad. Pero de todas maneras, en conclusin hay una intertextualidad de tiempos intradiegticos.

Fuentes consultadas
Bibliografa
BAUDRILLARD, J., Cultura y simulacro, Barcelona, Kairs, 1978. El intercambio simblico y la muerte, Caracas, Monte vila, 1980. BARTHES, R., Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos y voces, Barcelona, Paids Comunicacin, 1986. La cmara lcida. Nota sobre la fotografa, Barcelona, Paids Comunicacin, 1992. CASAS DE PEREDA, M., Sujeto en escena. El significante psicoanaltico, Montevideo, Isadora, 2007. DELEUZE, G., La imagen-tiempo. Estudios sobre cine 2, Barcelona, Paids Comunicacin, 1987. GENETTE, G., Figuras III, Barcelona, Paids Comunicacin, 1989. 46

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UBERSFELD, A., Semitica teatral, Madrid, Ctedra, 1993.

Sitios de Internet
BAUDRILLARD, J., Illusion, dsillusion esthtique, Pars, Sens & Tonka, 1997. Duelo, recuperado de: http://caosmosi s.acracia.net/wpcontent/ uploads/2006/12/j ean-baudrillard-el-duelo.pdf La transparencia del mal. Ensayo sobr e los fenmenos extremos, recuperado de: http://caosmosi s.acracia.net/wpcontent/uploads/2009/08/bau drillard-latransparencia-de-mal.pdf DICCIONARIO ETIMOLGICO. Recuperado de: http://eti mologias.dechile.net/

Hemerografa
GENETTE, G., Transtextualidades, Montevideo, Maldoror, Revista de la ciudad de Montevideo N 20, 1985.

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Intrapantallas
Un anlisis del interjuego meditico en Being There

Mariana Payss Ojeda

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1 Introduccin a la mirada sobre being there


-S -dijo Chance-. Me gusta mucho mirar.56

Los medios masivos de comunicacin y su influencia en la audiencia como vehiculizadores de realidades ms creadas que reproducidas es la temtica central de la pelcula Being There (traducido como Desde el jardn para su ttulo en espaol) de 1979, dirigida por Hal Ashby, y basada en la novela homnima del escritor hngaroamericano Jerzy Kosinski, del ao 1970. La parodia desarrollada por este filme para tratar la citada problemtica -a travs del personaje protagnico, Chance, que se ha socializado casi exclusivamente mediante la televisin, sin contacto con el mundo ms all de su hogar y que por diversas situaciones fortuitas llega a convertirse en una influyente figura poltica y televisiva, adulada por el pblico-, constituye un frtil material de anlisis en virtud de la interesante relacin establecida entre un medio expositor, el cine, y un medio representado, la televisin.

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Los epgrafes correspondientes a cada captulo son citas extradas de la novela Being There, adaptada para el guin de la pelcula. Cabe recalcar que en el presente trabajo, si bien el libro en tanto hipertexto de la pelcula en el sentido de Genette- fue utilizado como material de referencia para enriquecer el visionado del filme, el anlisis estar centrado especficamente en la narracin cinematogrfica, dado adems el valioso interjuego meditico que ofrece, el cual es vertebral en nuestro anlisis. 51

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1.1 Planteo del problema: una pantalla que representa a la otra


Partiendo de la situacin postulada por el filme, donde el cine ofrece su mirada sobre la televisin, es que nos introducimos al problema medular a tratar en este trabajo. En Being There se establece una crtica al desmedido efecto de la televisin como medio constructor de realidad. Sin embargo, esta construccin televisiva de realidad mostrada por la pelcula no deja de ser una representacin, una construccin realizada por el cine como medio. A partir de esta paradoja, he definido la problemtica de anlisis en torno a la pelcula cuestionndome sobre el mecanismo televisivo de construccin de la realidad social expuesto por la mediatizacin cinematogrfica, que se irgue de este modo como expositora de dichos artificios representativos; naturalizando para ello sus propios mecanismos de simulacin. En virtud de qu aval el cine critica la representacin meditica televisiva? No est intentando, en anlogo proceder al de la televisin que retrata, hacer transparente la mediatizacin, procurando ocultar sus propios artificios mediticos?

1.2 La visin construccionista de la realidad


Basar las conceptualizaciones desarrolladas en el presente trabajo sobre la tesis construccionista de la realidad social (en la que los medios de comunicacin desempean un rol emblemtico); la cual formula que el proceso de apropiacin de la realidad exterior al
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sujeto se desarrolla por medio de las segmentaciones semnticas del lenguaje y de las interacciones intersubjetivas. Como plantean Berger y Luckmann en La construccin social de la realidad (1966):
() la fuerza generadora de realidad que posee el dilogo ya se da en el hecho de la objetivizacin lingstica. Hemos visto cmo el lenguaje objetiviza el mundo, transformando el panta rhei de la experiencia en un orden coherente. Al establecer este orden el lenguaje realiza un mundo, en el doble sentido de aprehenderlo y producirlo.57

Segn los citados autores, existe una realidad objetiva (independiente de la percepcin del sujeto) que debe corresponderse con la realidad subjetiva para hacer viable el desarrollo social; de modo que la sociedad instala ciertos procedimientos de mantenimiento de la realidad en pos de conservar determinado grado de correspondencia simtrica entre lo objetivo y lo subjetivo. De dicha forma, se construye una realidad que es internalizada subjetivamente a travs de los procesos de socializacin; y es en este sentido que hablar de la televisin, tal como es presentada en la pelcula, como constructora de una percepcin de la realidad, percepcin que se emancipa respecto de los hechos ocurridos fuera de los lmites de su discurso meditico. Por consiguiente, a lo largo del anlisis, me referir a una realidad no-representada (es decir, lo real con existencia fctica independiente a su representacin meditica) y a una realidad construida social y mediticamente, en tanto cimentaciones discursivas que imprimen su efecto en el modo de aprehender la realidad norepresentada. Lejos de valoraciones conspiracionistas de los medios como instrumentos de transmisin ideolgica, me asentar en la nocin de los medios no como reproductores, sino como representadores de realidades, moldeando de este modo la manera en que los sujetos receptores aprecian la realidad. Al indagar sobre este ltimo punto, he de remitirme a las contribuciones tericas de George Gerbner acerca de los efectos de la televisin en la audiencia, a travs de su teora del
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Berger, P.L. y Luckmann, T. La construccin social de la realidad. Amorrortu, Buenos Aires, 1968, pg. 193. 53

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cultivo. La misma ser desarrollada con mayor extensin al momento de analizar la modelacin perceptiva que la prolongada exposicin a la televisin ha impreso en el protagonista del filme.

1.3 La hiperrealidad
Otro concepto sustancial para este anlisis, vinculado a la construccin meditica de realidades, es el de hiperrealidad. Jean Baudrillard, uno de los principales forjadores de dicha nocin, coloca a lo hiperreal en el orden de la simulacin:
() la simulacin no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generacin por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal.58

La hiperrealidad se encuentra as al abrigo de lo imaginario, y de toda distincin entre lo real y lo imaginario, no dando lugar ms que a la recurrencia orbital de modelos y a la generacin simulada de diferencias.59 Segn esta definicin, lo real ha sido sustituido por los signos de lo real, sin que sea necesaria como el mapa borgiano que cubra una superficie idntica a la del territorio cartografiado- la existencia de un referente. La caracterizacin formulada por Rafael Bayce sobre la hiperrealidad es complementaria a la concepcin recientemente expuesta, al plantear lo hiperreal como la construccin de una simulada base material que contribuye a fortalecer o debilitar cierto imaginario ideal-simblico60; tarea en la que los medios masivos de comunicacin cumplen un rol preponderante.
Baudrillard, J. Cultura y simulacro. Editorial Cairos, Barcelona, 1978. Pg. 5 Baudrillard, J. Op. cit., pg. 8. 60 Bayce introduce el concepto de hiperrealidad en el marco del estudio sobre las cuatro realidades, ponindolo en relacin con la realidad material-concreta; la realidad ideal-simblica y la realidad virtual. Bayce, R. Las cuatro realidades: materialconcreta, ideal-simblica, hiperrealidad y virtual. En Rodrguez Nebot, J. y Portillo, J.
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As, el concepto de hiperrealidad es sumamente fructfero a la hora de analizar la construccin televisiva de simulacros sin referentes en lo real, tal como se postula en Being There. En cuanto al concepto de simulacro, cabe aclarar que en el presente anlisis emplear la nocin baudrillardiana del trmino (concordante con la definicin de hiperrealidad, en tanto realidad sin origen en lo real), desprendindome de los primigenios aportes platnicos sobre el simulacro como copia degradada donde siempre permanece el modelo -la idea- como referencia.

1.4 Identificaciones especulares


Por ltimo, para el anlisis de la relacin establecida entre el protagonista de la pelcula y la televisin; me centrar en la propuesta sobre la identificacin con la pantalla como espejo, brindada por Morin y Metz. Me referir particularmente a los postulados de este ltimo, quien aplica la teora del estadio del espejo de Jacques Lacan a las identificaciones especulares con la proyeccin cinematogrfica; lo cual adaptar a su vez para el caso de la pantalla televisiva; siendo debidamente explicados los conceptos en el momento de su aplicacin.

(Comp.), Medios de comunicacin y vida cotidiana, Goethe Institut, Montevideo, 1995. 55

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2 Recorrido analtico
Al irarlo, los dems enfocaban su imagen, la ampliaban: no ser visto equivala a tornarse impreciso hasta desaparecer gradualmente.

Para indagar en la problemtica cardinal de este trabajo la paradoja de un medio que critica los artilugios representativos de otro simulando los suyos propios-, desarrollar el anlisis de Being There sobre dos niveles fundamentales, correspondientes a los apartados 2.1 y 2.2, respectivamente: -Nivel diegtico: Los mecanismos televisivos de construccin de la realidad retratados por la digesis cinematogrfica. Los mismos son presentados a travs de distintos planos en que se despliegan juegos especulares entre el espectador (Chance y audiencia en general) y la pantalla televisiva. -Nivel extradiegtico: El cine como suprarreflejo61 crtico de la televisin, funcionando como espejo de los mecanismos constructivos de la realidad social (en este caso, un metaespejo, al procurar translucir los mecanismos representativos especulares de otros medios). Ingresamos en este plano a la problemtica del cine tambin como constructor de simulacros, dada la transfiguracin de la realidad que toda mediatizacin supone.

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Suprarreflejo, en el sentido de un reflejo por encima de otro, si se me permite el neologismo. 56

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2.1 La realidad televisiva


La imagen en el televisor se pareca a su propia imagen reflejada en un espejo. Aunque Chance no poda ni leer ni escribir, se asemejaba ms al hombre de la pantalla que lo que difera de l. Por ejemplo, sus voces eran idnticas.

En el primer punto del anlisis indagaremos en la siguiente cuestin: cmo narra la pelcula la manera en que proceden los distintos mecanismos de construccin de la realidad televisiva? Para introducirnos en el estudio de este aspecto del filme, partiremos del desglose de la riqueza de su ttulo original: Being There, traducible a ser y/o estar62 all. A travs de las peripecias por las que transcurre el protagonista en cuanto a su posicin respecto de la pantalla, siendo y estando en diferentes lugares constitutivos del all (esto es, ante, fuera y dentro de la televisin), la pelcula narra los artilugios televisivos constructores de cierta realidad, a travs de juegos reflexivos, especulares, desplegados en distintos niveles. Es as que, en este primer recorrido analtico, me servir de la metfora del espejo en tanto multiplicacin de la imagen y vehculo de identificacin con sta; espejo que nunca es la reproduccin exacta de su objeto: la imagen especular slo recorta una porcin del mundo que refleja, segn la forma y el tamao del espejo.63 Indagaremos por tanto en los diferentes niveles metafricos de las proyecciones especulares entre el pblico y la televisin, tal como lo presenta la pelcula, centrndonos en la capacidad representativa y afectiva de la televisin como medio y las particularidades que sta imprime al reflejo de la realidad que los espectadores hallan en ella.

Es de suma riqueza semntica el verbo ingls to be en tanto traducible a ser o estar, condensando en el idioma original ambos sentidos: estar en ciertos sitios (there) implica ser de cierta manera; siendo ambas nociones indisociables. 63 Cavallari, H.M. Jorge Luis Borges y la Esttica del Simulacro, Revista Corner, N 5, 2002. En http://www.cornermag.org/corner05/page02.htm.
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2.1.1 Chance ante la pantalla


2.1.1.1 Planteo de la situacin: la vida ante el universo televisivo
Los primeros minutos de la pelcula nos introducen al personaje de Chance inmerso en un universo limitado, confinado al marco de la pantalla televisiva y a los ciclos botnicos de su jardn; estando ambos universos integrados en la nica realidad que l conoce. El paralelismo entre la pantalla y el espejo en el universo del personaje es sugerido desde el comienzo por la yuxtaposicin, en la secuencia inicial, del plano de Chance mirando la televisin apenas despierto y peinndose luego ante el espejo; con la misma mirada fascinada, como si fuesen para l una misma superficie donde proyectar su imago. Para el personaje, la pantalla ha sido el espejo, el mecanismo de penetracin en ese mundo social exterior al que nunca ha salido, ese mundo ms all de su jardn a la vez que, paradojalmente, el jardn constituye su universo ms all de lo televisivo-, el significante de un referente que jams ha conocido. En trminos de Baudrillard, en el universo de representaciones con que cuenta el personaje, se produce la suplantacin de lo real por los signos de lo real64: los objetos han sido reemplazados por la imagen que irradian de s.
Lo real existe por voluntad del signo, el referente existe porque hay un signo que lo invoca. Vivimos en un mundo extraamente parecido al original- las cosas parecen replicadas por su propia escenificacin ()65

64 Baudrillard, 65

J. Op. cit., pg. 7. Vsquez Rocca, A. Baudrillard; de la metstasis de la imagen a la incautacin de lo real. EIKASIA. Revista de Filosofa, ao II, N 11, julio de 2007, pg. 54. 58

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2.1.1.2 La pantalla como espejo. Los mecanismos de identificacin


El filme se fundamenta en el imaginario primero del doble (), y viene as a reactivar en el adulto, a su propia manera, los juegos del nio ante el espejo y las incertidumbres primordiales de la identidad.66

El paralelismo entre pantalla y espejo se despliega fundamentalmente en las numerosas escenas donde el protagonista utiliza la pantalla televisiva a modo de superficie especular, a travs de la imitacin sincronizada de lo que acontece en la televisin.67 En tales escenas se hacen explcitos los mecanismos de identificacin especular planteados por Lacan68 como primer acceso a lo simblico69 y reformulados por Metz para el caso de la proyeccin cinematogrfica, aplicables asimismo al vnculo entre Chance y el televisor70.
De modo que la pelcula es como un espejo. Sin embargo, difiere del espejo primordial en un punto esencial: aunque, como en ste, todo pueda proyectarse, hay una cosa, una sola, que nunca refleja la pelcula: el cuerpo del espectador.71

Metz, C. El significante imaginario. Paids, Barcelona, 2001, pg. 13. Algunas de estas escenas: Chance limpiando un auto viejo como si estuviera dirigiendo la orquesta que se escucha en la televisin; quitndose el sombrero como el personaje de una serie de antao; apretando sus manos cual estuviera estrechando manos del presidente; haciendo los ejercicios de yoga indicados en la pantalla mientras habla por telfono; besando a Eve y dando giros como la escena romntica que en ese momento es narrada en la TV. 68 Lacan define al estadio del espejo como una de las funciones constitutivas del yo, a partir del momento en que el nio es capaz de reconocer su imagen en el espejo e identificarse con ella, asumiendo por primera vez una imagen de la completud de su cuerpo, que slo perciba fragmentadamente. Es esta la matriz de las posteriores identificaciones del sujeto, de modo que tal estructuracin de la subjetividad se contina a lo largo de toda la vida. 69 Metz, C. Op. cit., pg. 22. 70 Ntese el parentesco etimolgico entre los trminos espejo y espectador (y sus derivados espectculo, especulacin, aspecto), provenientes del latn speculum que toma a su vez la raz indogermnica spk, referida a la visin que se tiene de un objeto. 71 Metz, C. Op. cit., pg. 60.
66 67

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De manera inversa a la del nio frente al espejo lacaniano, el espectador est ausente de la pantalla pero, como es el caso de Chance, sigue construyndose a s mismo y reconocindose como ser completo, susceptible de ser mirado por otros, a partir de la identificacin con el discurso imagtico de la televisin y la participacin afectiva ante lo mostrado por sta. La secuencia en que Chance se enfrenta a su propia imagen en el televisor de un escaparate72 es la que de manera ms difana condensa estos mecanismos de identificacin, segn los cuales la pantalla se irgue como espejo. Como plantea Morin, en la pantalla se revela ante nuestros ojos un doble en estado naciente; () prximo al doble que descubre el nio en el espejo o el antiguo en el reflejo, extrao y familiar, afable y protector.73 Es este descubrimiento del doble al que refiere Morin -esa proyeccin de la individualidad humana en una imagen que se le ha hecho exterior74- el hallazgo de Chance al verse a s mismo en la pantalla, en una superficie que disimula la materialidad del soporte: el personaje slo se ve a s, como mgicamente desdoblado, siendo incapaz de desentraar los dispositivos de grabacin que permiten su representacin en la pantalla. En esta escena, al mismo tiempo, el personaje est ante la televisin, pero es dentro de ella, reconocindose duplicado, transportado al otro lado del cristal y a otro plano de realidad (lo cual simboliza su posterior introduccin en el mundo meditico televisivo, como analizaremos). Sin embargo, aunque la pantalla reproduzca, cual espejo, todos sus movimientos, jams lo es: las miradas no coinciden, la imagen no est invertida, al acercarse al cristal su ima-

72 Es esta escena medular en el desarrollo de la historia, ya que marca la escisin entre el Chance que slo consuma televisin y el Chance televisado. A partir de su ingreso simblico en esta pantalla, Chance comienza a tener existencia ante los ojos de los dems; lo cual nos recuerda a aquella luna televisiva (televisada?) que cobraba existencia por haber sido representada mediante la transmisin del 20 de julio de 1969. No es casual que la pantalla que reproduce a Chance comparta la vitrina con una decoracin conformada por objetos galcticos y un trozo de luna. 73 Morin, E. El cine o el hombre imaginario. Paids Comunicacin, Barcelona, 1992, pg. 43. 74 Morin, E. Op. cit., pg. 32.

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gen desaparece75 de la superficie televisiva por el efecto de acercamiento de la cmara. Lo que esta secuencia deja entrever es, justamente, la transfiguracin de los objetos al efectuarse su representacin televisiva, otorgndoles un estatuto de existencia diferente a la real, construyndolos como una nueva realidad.76

2.1.2 Chance fuera del universo mediatizado. Lo televisado y lo televisivo


2.1.2.1 La aplicacin de lo aprendido en la pantalla. El desdibujamiento de fronteras
Ahora bien, la utilizacin especular de la pantalla por parte del protagonista no se reduce a la imitacin o reproduccin simultnea y sistemtica de gestos o acciones mostradas por la televisin: Chance transpone y aplica lo visto-aprendido a partir de la experiencia televisiva a las situaciones de la cotidianeidad extra-televisiva, en diferido.77 As, se revela cmo el personaje ha interiorizado las pauEs interesante cmo el personaje, cuando deja de verse en la pantalla por el efecto zoom de la cmara, se busca como si realmente hubiese desaparecido: el poder constructor de la pantalla es tal que no verse all reflejado implica la no-existencia. 76 Es significativo el hecho de que el choque a partir del cual Chance conoce a Eve y a Ben, accediendo a otra esfera de existencia social (incluso transmutando su identidad de Chance a Chauncey), se produce ante nuestros ojos dentro de la televisin. 77 Algunos ejemplos de la aplicacin en el mundo social de lo aprendido en la televisin por parte de Chance: - Escena en que se quita caballerosamente el sombrero ante Louise, unos minutos despus de haber imitado este gesto en la televisin. - Escena en que estrecha enfticamente la mano de los abogados, luego de haber visto esta interaccin en pantalla entre el Presidente y otros diplomticos. - Al salir a la calle, saluda a los transentes levantando su sombrero, aunque nadie responde a su gesto. - Secuencia del encuentro con el Presidente, en la que estrecha su mano, fundindose en la realidad televisiva que anteriormente haba contemplado.
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tas de comportamiento adecuadas en ese mundo exterior con el que no ha tenido contacto directo, a partir de los datos que su mirada ha registrado de la televisin, en una homologacin del acto de ver con el acto de comprender.78 En este plano, la pelcula evidencia la utilizacin de la televisin como agente socializante; suministrador de insumos referenciales (lo cual, en trminos de Alfred Schtz, constituira un repositorio del conocimiento disponible, es decir, el repertorio almacenado de experiencias que son reactualizadas en los diferentes aqu y ahora) para resolver la situaciones que se le plantean. Si funciona en la televisin, ha de funcionar en la realidad no televisiva, llevando a cabo un criterio emprico de accionamiento sobre la realidad; y desdibujando, en su percepcin sobre la realidad, las fronteras entre los relatos de la pantalla y las experiencias fuera de sta. Es particularmente interesante la secuencia en que el protagonista, obligado a abandonar su hogar tras la muerte de su mentor, sale por primera vez al mundo existente ms all del jardn y la televisin. Durante toda la secuencia, Chance interacta con el escenario real-material como si fuese otro producto televisivo, como otra pantalla desplegada ante sus ojos, como otro espectculo que se desarrolla tras el cristal del televisor.79 Puede un sujeto que se ha socializado casi exclusivamente a partir de la representacin televisiva distinguir lo real de lo representado; el objeto de su representamen80?
En numerosas ocasiones a lo largo del filme, Chance responde a sus interlocutores I see (literalmente, yo veo, pero traducido al espaol como entiendo), de modo que la accin de ver aparece como sinnimo de comprender, siendo la visin el principal instrumento perceptivo que Chance detenta, y tal vez su nica herramienta para el entendimiento. Justamente, la lgica meditica televisiva funciona equiparando el acto de mostrar, de dar a ver con el conocimiento cabal de los hechos. Sostiene Ramonet: el nuevo sistema acredita la ecuacin ver es comprender. Pero la racionalidad moderna, con la Ilustracin, se hace contra esa ecuacin. Ver no es comprender. No se comprende ms que con la razn. No se comprende con los ojos o con los sentidos. () El sistema actual conduce o bien a la irracionalidad, o bien al error. Ramonet, I. La tirana de la comunicacin. Ed. Debate, CIUDAD, 1998, pg. 50. 79 Esto se evidencia, por ejemplo, cuando el personaje se detiene a contemplar un partido de bsquetbol que se desarrolla tras un alambrado; el cual representa ese cristal mediador que siempre se interpona entre Chance y las imgenes. 80 Trminos acuados por C.S. Peirce para referir a dos de los tres elementos constitutivos del signo, a saber: objeto (realidad que siempre motiva al proceso de significa78

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Nuevamente se nos invoca la idea baudrillardiana de lo real devenido en fuerza sgnica, y sustituido por sta:
Las autopistas de la informacin, donde todo acontece sin tener siquiera que partir ni viajar. Es la era de la llegada generalizada, de la telepresencia, de la cibermuerte y el asesinato de la realidad. El mundo como una gran cmara de vaco y de descomprensin.81

Cuando Chance intenta, con su control remoto, cambiar de canal a los jvenes que lo amenazan con una navaja, explicita su falta de discernimiento entre lo real y lo televisivo: intenta transponer su forma de vincularse con las imgenes televisivas (a travs, fundamentalmente, de la prctica del zapping) a la realidad, porque de hecho no sabe que sa es una realidad con un funcionamiento independiente de las eventuales televisaciones.82 As, para el personaje, la pantalla no es una representacin o reflejo de la realidad; sino que, al contrario, la realidad es percibida como un reflejo de la pantalla, invirtindose los trminos lgicos de la significacin. La imagen ya no puede imaginar lo real, ya que ella misma lo es.83 En este caso, en vez de proceder a una adaptacin de las ideas a los objetos, son stos los que se amoldan a las ideas84, en un proceso anlogo al desarrollado en El Quijote; en tanto la visin del mundo real se adecua a las representaciones que de ese mundo se han obtenido a travs de cierto medio comunicativo los libros de

cin), representamen (la vehiculizacin sensorial del signo) y el interpretante (el nexo que el intrprete establece en su mente entre el objeto y su representamen). 81 Vsquez Rocca, A. Baudrillard; Alteridad, Seduccin y Simulacro. En http://www.antroposmoderno.com/antro-articulo.php?id_articulo=884. 82 Un ejemplo oportuno de la mencionada falta de discernimiento es la escena en que Chance conoce personalmente al Presidente que tantas veces haba visto en la pantalla; a quien le dice: En televisin se ve mucho ms pequeo. Para Chance, la televisin no opera como un canal representativo, sino como otro estado y otro lugar (being there) de existencia de los objetos. El cambio de tamao no es tomado como un efecto de la filmacin, sino como una verdadera mutacin sufrida por el cuerpo. 83 Baudrillard, J. cit.ado por Guigou, N., en Representacin e imagen: las miradas de la Antropologa Visual. En http://www.antroposmoderno.com/antroarticulo.php?id_articulo=296. 84 Albistur, J. Leyendo El Quijote. Ediciones de la Banda Oriental, Montevideo, 1974. 63

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caballeras para el personaje de Cervantes; el influjo icnico televisivo para Chance-. Se da en Chance el problema de que una representacin del mundo, a travs de la interiorizacin de una realidad mediatizada, se identifica como el mundo. Tal caso constituira, en trminos de Berger y Luckmann, un ejemplo de socializacin deficiente85, donde los parmetros de realidad subjetiva no son exitosamente concordantes con la realidad objetiva, en tanto un agente socializante secundario el medio televisivo- ha estructurado su integracin al mundo social tomando el lugar de las agencias primarias de socializacin.

2.1.2.2 Chance como personificacin de todo un pblico


La utilizacin por parte de Chance de la televisin como medio de socializacin y de participacin cultural86, aunque en la pelcula se maneje hiperblicamente, no hace sino exponer una relacin establecida a nivel social entre la televisin y su pblico. Este aprendizaje a travs de la televisin como herramienta para conocer el mundo (es necesario salir al mundo real cuando se puede acceder a l televisivamente?) ha sido ampliamente estudiado en el marco de las teoras sobre los efectos de los medios masivos de comunicacin en el campo social. Entre stas, es de sumo inters el aporte de Gerbner en su formulacin de la teora del cultivo o de cultivacin, donde plantea cmo la exposicin prolongada e intensa a los mensajes televisivos siembran en el espectador cierta percepcin de la realidad social, a partir de la realidad proyectada en la pantalla (lo cual se

Berger, P.L. y Luckmann, T. Opus cit.. Captulo Mantenimiento y transformacin de la realidad objetiva. 86 Al inicio de la pelcula, luego de haberlo escuchado en la televisin, Chance comenta a Louise: Parece que va a nevar. De este modo, el personaje toma como referente la nieve televisiva, es decir, un signo que ha su vez tiene como referente un objeto que Chance no ha visto directamente. La televisin, al seleccionar cierta parte de realidad a representar, impone qu temas han de circular por la opinin pblica; temas que pueden llegar a independizarse de su correlato fctico.
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acenta en los receptores carentes de referentes mediticos alternativos a la televisin, como es el caso de Chance, que no sabe leer ni escribir).87 Los valores, patrones evaluativos y representaciones adquiridos por el televidente asiduo inciden considerablemente en los imaginarios construidos88; imprimiendo determinadas percepciones sobre el mundo. Es significativo el hecho de que estas influencias se dan no slo por medio de los programas informativos 89 sino tambin mediante los de ficcin, an a sabiendas de su carcter fantstico. Esto nos lleva al cuestionamiento acerca la naturaleza del medio en s como transmisor de cierta visin sobre la realidad, ms all del carcter realista de sus contenidos.

2.1.2.3 De la realidad televisada a la realidad televisiva


Los medios constituyen el arsenal de metforas de las que nos valemos para establecer cierta visin del mundo y de la cultura, a decir de Neil Postman.90 De esta manera, la televisin como medio de la imagen impone determinado modo de conducir la expresin de las ideas; ideas que sern parte sustancial de nuestro entramado cultural, transformando la mirada que se tiene sobre la realidad extraJustamente, el personaje de Chance personifica al espectador que cuenta nicamente con el medio televisivo para informarse sobre el mundo; y ante el cual la exposicin es casi permanente: la pelcula propone una omnipresencia de la televisin, que se encuentra en casi todas las habitaciones, correspondiente a un espectador omnipercibiente (en palabras de Metz) personificado en Chance como pblico y por nosotros mismos como espectadores del filmehay algunas escenas en que Chance no est mirando el televisor, pero la cmara de cine nos lo ofrece a nosotros-. 88 Gerbner plantea cmo el consumo de mensajes con alto contenido de violencia generan el mean world syndrome (sndrome del mundo malo) segn el cual se percibe en la realidad un grado de violencia mucho mayor al correspondiente con lo fctico, dados los contenidos altamente violentos de los medios masivos. 89 Segn la distincin que sugiere Eco en su artculo TV: La transparencia perdida, los programas informativos, en oposicin a los de ficcin, son aquellos en los que la televisin ofrece enunciados acerca de hechos que se verifican independientemente de ella. (Eco, U. TV: La transparencia perdida, en La estrategia de la ilusin, Ed. Lumen, Barcelona, 1966) 90 Postman, N. Divertirse hasta morir. El discurso pblico en la era del show business. Captulo 1: El medio es la metfora. Ed. De la Tempestad, Barcelona, 1991.
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meditica a la que la televisin redefine. Por ende, la manera en que la televisin escenifica el mundo se convierte en el modelo de cmo ste se ha de organizar adecuadamente, siendo sta la visin de la realidad que se ha inculcado en el protagonista a partir de su exposicin al medio televisivo. Es as que la pelcula se desliga de la nocin de una realidad televisada (concepto que abriga un ideal de transparencia que la televisin, como plantea Eco, ha perdido91) para adentrarnos en la concepcin de una realidad televisiva, que ya no necesita corresponderse a lo real no-representado, al ser una construccin discursiva independiente de sus referentes. Tal es la idea postulada por Eco sobre la prdida de la condicin estrictamente especular de la televisin:
Entra as en crisis la relacin de verdad factual sobre la que reposaba la dicotoma entre programas de informacin y programas de ficcin, y esta crisis tiende cada vez ms a implicar a la televisin en su conjunto, transformndola de vehculo de hechos (considerado neutral) en aparato de produccin de hechos, es decir, de espejo de la realidad pasa a ser productora de realidad.92

Es en esta vertiente que Bayce profundiza, al analizar la construccin meditica de hiperrealidades: ms que la significacin, a travs de los imaginarios sociales, de cierta realidad objetiva (segn la autor, material-concreta), lo que se da es la construccin, la simulacin de toda una realidad de este tipo, para legitimar o instituir ciertos imaginarios. En Being There, el ejemplo ms emblemtico de este proceso constructivo de realidad es la incursin del protagonista en el montaje telemeditico, elevndose en figura circulante por el discurso pblico; como analizaremos a continuacin.

Eco, U. TV: la transparencia perdida. En La estrategia de la ilusin. Editorial Lumen, Barcelona, 1992. 92 Eco, U. Op. cit.
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2.1.3 Chance dentro de la televisin. La pantalla autorreferencial constructora de simulacros


Si, para Chance, la ventana del automvil se parece a una televisin93; para Umberto Eco la televisin se parece a una ventana; pero con la singularidad de ser una ventana abierta a un mundo cerrado94, una suerte de largavistas al revs95, un discurso autorreferencial que se da a luz a s mismo, funcionando como reflejo de s, pero visto como relato de cierta realidad que simula pretender representar. La idea de autorreflexin televisiva se hace patente dentro de la pelcula en el hecho de que Chance, quien construyera su percepcin del mundo a partir de los insumos de la televisin, pasa a ser l mismo un constructo televisivo ante la percepcin de miles de espectadores a los que jams ha conocido. Es relevante en este punto traer a colacin la nocin de efecto de realidad (que trataremos ms profundamente para el caso del cine) sealada por mltiples tericos literarios y que Bourdieu emplea para el caso de la televisin, que puede mostrar y hacer creer en lo que muestra96, dndose una valoracin intrnseca del mero acto de mostracin. Chance, en la pelcula, existe ante los ojos alternos porque es representado en la pantalla: es como si Gardiner nunca hubiera existido, como plantea el personaje de la periodista a quien encomiendan investigar el pasado de esta misteriosa figura meditica en que ha devenido Chance. No obstante, el ingreso del jardinero a la lgica televisiva trae aparejado un desdoblamiento de identidad: Chance se transmuta en Chauncey (continan los paralelismos quijotescos, en tanto se da una caracterizacin desdoblada del personaje a partir de las miThis is just like television, only you can see much further (Esto es como la televisin, slo que se puede ver ms lejos) es lo que exclama el protagonista al mirar por primera vez a travs de la ventanilla del automvil de los Rand. En este caso, nuevamente la percepcin de la realidad se realiza a partir del universo televisivo que conoce: la televisin no se parece a una ventana; es sta la que se asemeja a la televisin. 94 Eco, U. Op. cit. 95 Eco, U. Op. cit. 96 Bourdieu, P. Sobre la televisin. Anagrama, Barcelona, 1997, pg. 27.
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radas de los otros97), generando as la televisin el doble del personaje, tal como realizara la superficie televisiva en la escena de la vitrina.98 Slo Chauncey, y no Chance, es pasible estar dentro de la televisin, y esto nos habla de cierta prdida experimentada por el objeto al ser representado, en una mediatizacin que se aleja del tal cual es de los ideales transmisivos. La tergiversacin de todas las palabras de Chance (quien habla del jardn en sentido absolutamente denotativo-literal al ser lo nico que conoce por fuera de la pantalla; siendo metaforizadas sus palabras por parte de sus interlocutores99) simboliza una deformacin de todo lo representado, una opacidad de toda mediatizacin sin reducirnos empero a sospechas conspirativas- que dista de la transmisin translcida. Y es a partir de esta transmutacin que Chance-Chauncey es ofrecido como signo a ser desentraado por las infinitesimales miradas del mundo de la opinin pblica y de la poltica. Como plantea Postman, con la televisin como medio imperante, vivimos en la era de la poltica de la imagen, donde los polticos, ms que procurar exhibir la mejor imagen de s mismos, se dan a s como imagen. Es edificante recordar que no existen fotografas de Abraham Lincoln sonriendo

97 Claro que en el personaje de Chance se da el proceso inverso al del Quijote: al primero todos lo ven como Chauncey, un pensador eximio, cuando l no exhibe ningn talento especfico; y al segundo todos lo perciben como Alonso Quijano, un desquiciado, mientras ste se ve a s mismo como un legendario caballero andante. 98 Es interesante cmo la pelcula nunca nos revela los procesos de grabacin: cuando Chance participa del programa televisivo, se muestra la escena previa, donde lo maquillan y entrenan para ingresar al montaje meditico, mostrndonos el resultado en diferido; de manera que Chance se ve a s mismo (y se cambia de canal a s mismo, evidenciando su conversin en un mero producto televisivo junto a tantas otras imgenes descontextualizadas), y as tambin lo miran los dems esparcido en las pantallas del pas. De este modo, la pelcula muestra la realidad televisiva construida, pero no sus procesos de construccin. 99 Mientras las races no estn daadas, todo est bien, y todo estar bien en el jardn es la frase enunciada por Chance haciendo referencia a la nica actividad que ha aprendido por fuera de la televisin: la jardinera. Trasladndolo metafricamente al plano de la economa poltica, el Presidente cita a Chance en su discurso televisivo, tergiversando sus palabras: Mientras las races econmicas estn bien plantadas, las perspectivas econmicas sern prsperas. Traducciones de este tipo se desarrollan a lo largo de la totalidad de la mencionada secuencia; as como en numerosas escenas (entre ellas, es destacable la primera cena de Chance en casa de los Rand, as como la escena del programa televisivo al que Chance asiste como invitado).

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(), es decir, que l de ningn modo podra haber sido una figura adecuada para la poltica de la imagen. No queremos que nuestros espejos sean tan oscuros y tan poco divertidos100, lo cual tiene como correlato el vaciamiento de contenidos polticos autnticos dada la espectacularizacin de todo discurso. As tambin se refiere Vsquez Rocca al carcter frvolo de la representacin meditica contempornea:
Lo caracterstico de la frivolidad es la ausencia de esencia, de peso, de centralidad en toda la realidad, y por tanto, la reduccin de todo lo real a mera apariencia.101

La teora del cultivo, en este sentido, es aplicable no solamente a espectadores de bajo nivel educativo, sino a toda una cultura mediatizada (en la pelcula, incluso grandes autoridades diplomticas, como el personaje del Embajador ruso); que adulan a Chance como a una respetable celebridad slo por haberlo visto representado en el marco de la televisin. Los dispositivos constructores del simulacro se complementan, intensificndose en la circularidad meditica102 y edificando otro nivel de realidad, ms all de lo verdadero, ms all de lo falso.
En este paso a un espacio cuya curvatura ya no es la de lo real, ni la de la verdad, la era de la simulacin se abre, pues, con la liquidacin de todos los referentes.103

Justamente, Chauncey como simulacro es construido desde las miradas de los otros, sin ninguna voluntad de engao, y sin ninguna base en realidades concretas preexistentes.
Postman, N. Divertirse hasta morir. Ed. De la Tempestad, Barcelona, 1991, pg. 141. Vsquez Rocca, A. Baudrillard; de la metstasis de la imagen a la incautacin de lo real. Eikasia. Revista de Filosofa, ao II, N 11, julio de 2007, pg. 57. 102 La pelcula muestra los diarios hablando de lo acontecido en la televisin, en una burbuja de resonancia meditica enfatizada por la prdida de especificidad de cada medio, y que tiene como uno de sus efectos primordiales la prdida de criterios de verdad o falsedad y la falta de exigencia de veracidad (vase Ramonet, I. Ser Periodista hoy, en La Tirana de la Comunicacin). Tambin Bourdieu, en su ensayo Sobre la televisin, plantea la imposicin de cierta visin de la realidad dada por los juegos de espejos y la interlectura entre los diferentes medios de comunicacin, lo cual produce un colosal efecto de enclaustramiento, de aislamiento mental. Bourdieu, P. Op. cit., pg.32. 103 Baudrillard; J. Op. cit., pg. 7.
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El simulacro es una manera de subvertir el mundo de la representacin, porque en vez de ser una copia degradada, perversa, es una fuerza positiva que niega tanto el original como la copia, tanto el modelo como la reproduccin.104

Ms que la copia de una copia, como defina Platn, Chance como simulacro no cuenta con ningn referente material-concreto, no tiene ningn origen en lo real. Tal vez el nico referente del personaje en tanto simulacro sean los modelos construidos en los imaginarios sociales a travs, justamente, de los medios y sus procesos de legitimacin autorreflexiva. Nos replanteamos por tanto el rol que cumple la metfora del espejo para caracterizar el medio televisivo tal como nos lo presenta la pelcula. A pesar de ser concebida, segn analizamos, como un espejo del propio espectador y de una realidad fctica exterior a ella, la televisin supone la confeccin de una realidad propia, tal como experimentase Chance ante la pantalla del escaparate; una realidad que prescinde de los correlatos fcticos. La televisin, que pretende ser un instrumento que refleja la realidad, acaba convirtindose en instrumento que crea una realidad.105

2.2 El cine como suprarreflejo


Apag el televisor. La imagen desapareci; slo qued un pequeo punto azul pendiente en el centro de la pantalla, como si hubiera sido olvidado por el resto del mundo al cual perteneca; luego tambin l desapareci. Un gris opaco cubri la pantalla, semejante a una losa de piedra.

Una vez esbozado el tratamiento que la digesis cinematogrfica en Being There hace de la construccin televisiva de la realidad, podemos conducirnos hacia un segundo nivel de anlisis: qu
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Martnez, T. E. Ficciones verdaderas, Revista Letras Libres, N 46, julio de 2005. Bourdieu, P. Op. cit., pg. 28. 70

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ocurre con el papel del cine como expositor, como suprarreflejo o metamediatizacin de este mecanismo empleado por la televisin para construir hiperrealidades? Desde qu aval o estatuto puede el cine como medio criticar a la televisin, pretendiendo otorgar una exposicin difana de los simulacros televisivos? Es aqu que nos introducimos en nuestra problemtica fundamental: no es el discurso cinematogrfico tambin constructor de simulacros? Es capaz la pantalla de cine simular su carcter representativo, irguindose como la transparente reveladora de los artilugios televisivos? Si hasta aqu habamos analizado los recursos diegticos que dentro de la pelcula mostraban a la televisin como constructora de simulacros; veremos ahora los mecanismos de crtica utilizados por el medio cinematogrfico para exponer esta realidad.

2.2.1 La paradjica correspondencia entre ficcin y realidad


An cuando el cine narre, como en Being There, un relato ficticio; existe toda una conceptualizacin terica sobre este medio que lo vincula estrechamente con la realidad que intenta representar. Fue Andr Bazin uno de los primeros tericos del cine en postular como ontolgica la correspondencia entre el cine y la realidad, a partir de la cual la cmara procede a la creacin de un universo ideal en el que la imagen de lo real alcanza un destino temporal autnomo106. Este asentamiento del cine en el plano de lo real est dado por la propia tcnica fotogrfica en que se basa: La fotografa se beneficia con una transfusin de la realidad de la cosa a su reproduccin107, funcionando como reveladora de una realidad que constituye su materia prima. Se concibe as al cine como el arte ms idneo en la captacin y transcripcin de la realidad.

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Bazin, A. Qu es el cine? Rialp, Madrid, 2004, pg. 24. Bazin, A. Op. cit., pg. 28. 71

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Autores como Metz y Morin, por otra parte, plantean el agregado de realismo con que cuenta el cine respecto de la fotografa, mediante la inclusin del movimiento y posteriormente de sonidos-; lo cual genera una intensa impresin de realidad que hace posible su existencia.108 El cinematgrafo aumenta doblemente la impresin de realidad de la fotografa; por un lado restituyendo a los seres y cosas su movimiento natural; por otro proyectndolos, liberados de la pelcula como de la caja del kinetoscopio, sobre una superficie en la que parecen autnomos.109 El filme se dirige a sus espectadores en el tono de la evidencia, sobre la conviccin del as es, produciendo ese vvido involucramiento de quienes lo visionan.110 La naturaleza realista del significante cinematogrfico constituye una de las bases desde la cual el filme Being There se alza como suprarreflejo de cierto mecanismo meditico que tiene lugar en la realidad. As, se procede a la utilizacin de la stira, la caricaturizacin, la hiprbole, para dar a percibir cierta realidad, no obstante la conciencia del espectador acerca del carcter ficticio del relato. Y es que la ficcin, para poder construirse como tal, debe guardar una estrecha relacin con el universo de lo real conocido por los espectadores.111 Desde esta perspectiva parece concebirse que el cine, a diferencia de la televisin tal como es retratada en Being There, s cuenta con referentes, y que ms all de la narracin de una historia ficticia, no construye una realidad esencialmente diferente a los hechos

Metz no hace referencia a las temticas realistas o fantsticas, sino a la misma condicin de la imagen cinematogrfica que nos produce al sensacin de asistir directamente a un espectculo casi real. Metz, C. Ensayos sobre la significacin en el cine, Captulo 1: Sobre la impresin de realidad en el cine, Paids, Barcelona, 2002, pg. 32. 109 Morin, E. Op. cit., pg. 21. 110 El vnculo entre cine y realidad est dado no slo por la forma, sino por la voluntad del espectador en introducirse en el universo narrado flmicamente, a travs de lo que S. T. Coleridge denomin suspensin de la incredulidad. 111 Seala Toms Eloy Martnez: La escritura de ficciones es una decisin absoluta de libertad, pero an as no puede moverse fuera de ciertos lmites. Para que una ficcin tenga eficacia, debe ser creda y, por lo tanto, debe aludir a un mundo que otros comparten, en el que otros se reconocen o cuyas leyes pueden aceptar. Martnez, T. E. Op. cit.
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extra-cinematogrficos. Como sostiene Morin, el mundo de las imgenes desdobla sin cesar la vida.112 Se establece desde estas caracterizaciones una concepcin del cine como intersticio hacia ciertos niveles de realidad que es necesario develar; lo cual se opone a la presentacin realizada por la pelcula de la televisin como ventana de acceso a un universo cerrado.

2.2.2 Pantallas dentro de pantallas: la relacin entre el cine y la televisin


Continuando el anlisis del sitio desde el cual el medio cinematogrfico critica a la televisin; considero de relevancia reflexionar acerca de la relacin histrica y algunas de las diferencias establecidas entre ambos medios de representacin. El estatuto que avala al cine para cuestionar a la televisin es tambin dado a partir de cierta construccin social de su prestigio, en base a funciones que histricamente le han sido atribuidas a uno y otro medio. Y si hablamos de la relacin histrica entre cine y televisin, es sumamente valioso el aporte de McLuhan en su teora del espejo retrovisor. Segn la misma, cuando un nuevo medio tecnolgico se instaura en el entramado social, lejos de sustituir al medio anterior, lo transforma en sus funciones expresivas y comunicativas. Si la fotografa redefini el arte pictrico, desligndolo de su funcin estrictamente figurativa y permitindole un despliegue hacia otros aspectos del universo representativo; la televisin como nuevo medio audiovisual incide de modo similar en la representacin cinematogrfica, permitindole la indagacin en nuevas modalidades estticas y en otros niveles de realidad. Es curioso que entre esos otros niveles se encuentre, justamente, el cuestionamiento del engranaje televisivo. Cuando el productor televisivo se dirige a Chance en la escena previa a su presentacin en la televisin, diciendo esta noche lo
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Morin, E. Op. cit., pg. 35. 73

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ver ms gente que la que ha ido al cine en 40 aos; se hace explcito el tono sarcstico con que la pelcula cuestiona a la televisin; que no deja de ostentar cierto recelo histrico del cine hacia dicho medio. A travs de este parlamento, adems, se expone una de las principales divergencias entre ambos medios: su grado de masividad. Mientras la televisin llega a un gran pblico heterogneo, annimo e indiferenciado (recordemos la imagen televisiva de Chance diseminada por los aparatos receptores de distintos hogares dentro de la pelcula), que muchas veces ni siquiera tiene voluntad de consumirlo (la omnipresencia de la televisin de la que hablbamos prrafos atrs se mantiene an cuando los espectadores no la estn mirando); el cine se instituye como una salida, una cita, una accin deliberada, implicante de toda una predisposicin del espectador para visionarlo. Otra sustancial diferencia est dada por las modalidades discursivas propias de cada medio: mientras que la televisin nos ofrece una imagen discontinua pero en un discurrir perpetuo y omnipresente; la experiencia cinematogrfica brinda obras aisladas, con un inicio y un final. Cuando salimos del cine, nos desprendemos de esa realidad mostrada por la pelcula, como quien vuelve de un sueo; mientras que la televisin permanece, an cuando no estemos mirndola. Por otra parte, no obstante las diferencias citadas, es apreciable un dinmico intercambio narrativo entre la televisin y el cine. La televisin ha absorbido en su seno los contenidos cinematogrficos (las pelculas integran la grilla de programacin), insertndolos en su lgica de funcionamiento, dentro de ese discurso discontinuo pero constantemente fluido de imgenes. Detengmonos en esta instancia a reflexionar sobre qu transformaciones experimenta la narracin cinematogrfica al formar parte de la programacin televisiva. En tanto el contenido de la pelcula no se altera (a pesar del cambio de formato y de calidad); el planteo crtico hacia la televisin tiene que ver con la forma en que los contenidos son mediatizados: la pelcula en televisin deja de ser esa obra nica, aislada que contemplamos en el cine, y pasa a componer ese cubculo de imgenes fragmentadas que pueden mudarse de canal y reemplazarse por otras tan slo con activar el control remoto.

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Pero as como la televisin puede absorber incluso a nuestra pelcula objeto de anlisis, en Being There el cine pretende asumir el papel de la televisin, disfrazndose de la pantalla pequea, como veremos en el prximo apartado.

2.2.3 Ceci nest pas une pipe o el intento por borrar las propias huellas
2.2.3.1 Las pantallas superpuestas
En variadas ocasiones a lo largo de la pelcula la pantalla televisiva representada cinematogrficamente se funde con la pantalla de cine que nosotros estamos mirando, ocupando ambas la misma extensin. Este enmascaramiento113 de la cmara cinematogrfica responde a la bsqueda de un efecto de transparencia en tanto, metafricamente, nos est indicando que el cine puede mostrar a la televisin sin intermediaciones. Este efecto rebasa los lmites de la narracin al resituarnos a nosotros, espectadores, como partcipes de ese virtual pblico televisivo; o al convertirnos en Chance, cuando para la superposicin de pantallas se emplea la modalidad de cmara subjetiva. Se difuminan as las fronteras entre la ficcin flmica y el hecho cinematogrfico al que estamos pragmticamente asistiendo, de la misma manera que, en el relato del filme, se borran para Chance los lmites entre la realidad televisiva y la no-representada. A este respecto, es de particular inters la secuencia en que el Presidente cita tergiversadamente las locuciones de Chance en su
113 En estas escenas se percibe una transformacin en la textura de la imagen: la cmara cinematogrfica oculta el hecho de estar filmando la pantalla televisiva, y sta aparenta tomar el lugar que antes ocupaba la cmara de cine. La cmara de cine parece incluso desaparecer, usurpada por la cmara televisiva, en una superposicin de grabaciones, encastrndose una copia dentro de otra copia.

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discurso pblico televisivo. En la misma, al tomar la pantalla televisiva el lugar de la pantalla cinematogrfica, sobreponindose los soportes, nos transformamos en el televidente que mira nacer a Chauncey Gardiner como personaje meditico, construido discursivamente. Sin embargo, la cmara de cine recobra en seguida su funcin narrativa omnisciente y atraviesa la pantalla televisiva (lo cual se muestra en la mejora de nitidez de la imagen y en el uso del paneo, propio del lenguaje cinematogrfico), haciendo alarde de su capacidad de penetrar en cierta realidad que propasa las limitaciones de la televisin; incluso como exponiendo su idoneidad para mostrar ms realidad que la televisin ya que, justamente, puede mostrar la realidad construida por la televisin.

2.2.3.2 Cuando el cine exhibe sus claquetas


Como hemos expuesto ya, a travs de la mscara o pantalla de la ficcin que implica la suspensin de incredulidad y las correspondientes impresiones de realidad- esta pelcula pretende dejar al descubierto cierto mecanismo operante en la realidad, pero intentando simular su propia condicin meditica.
La pelcula de ficcin es aquella en la que el significante cinematogrfico no trabaja por cuenta propia, sino que se dedica enteramente a borrar las huellas de sus pasos, a abrirse de inmediato sobre la transparencia de un significado, de una historia, que en realidad est fabricada por l, pero que simula ilustrarla nicamente, transmitrnosla como de golpe, como si ya hubiera existido antes.114

De este modo, pese a sus pretensiones de transparencia, el relato cinematogrfico tambin se constituye como constructor de una visin determinada sobre esa realidad que representa, utilizando mecanismos de simulacin que poco distan de los televisivos a los que intenta desmantelar.

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Metz, C. El significante imaginario, Ediciones Paids Ibrica, Barcelona, 2001, pg. 55. 76

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Aunque aspire a ser un suprarreflejo, la propia pelcula se nos revela en su prctica autorreflexiva, erigindose una representacin, como un edificador de simulacro. Y es esta condicin la que ntidamente se expone en la escena que acompaa el transcurso de los crditos finales, una escena que no ha sido incluida en la edicin final de la pelcula, y donde se muestran errores cometidos por el actor que ha dejado de ser el personaje para representarse a s mismo-, as como las voces del director y del equipo, junto a las claquetas: el gran montaje cinematogrfico al desnudo, narrndose a s mismo. Esta escena, al exhibirse una vez que el relato de la pelcula ha finalizado, funciona por tanto como paratexto115 enriquecedor del sentido de la pelcula que acabamos de visionar, cual eplogo de un libro. Resuena en la incorporacin de estas escenas paratextuales el clebre aforismo de Magritte, Ceci nest pas une pipe: es como si la propia cinta flmica nos declarase: esto es slo una representacin; lo que acabas de ver es una pelcula, no transluce una realidad exterior a ella, sino que es un universo, creado, filmado, montado y mostrado por la cmara de cine. De esta forma, paradjicamente, aunque toda la pelcula se irguiese como correspondencia ontolgica a cierto plano de realidad, lanzando como desde un pedestal de transparencia su mirada crtica sobre la televisin, mediante los crditos116 el filme se est reflejando a s mismo como constructor de su propia realidad, exhibiendo las claquetas de igual modo que la NeoTelevisin117 expone las cmaras y las jirafas. La propia pelcula est exhibiendo su condicin de representacin, desenmascarndose118 a s misma: as como en la trama
Trmino engendrado por Genette como una de las modalidades de transtextualidad: el paratexto es todo entramado textual que mantiene una relacin con el texto principal (en este caso, la pelcula), pero que est fuera de sus lmites. 116 Cabe resaltar que los propios crditos en s, una vez finalizado el filme, dan cuenta de que el relato que acabamos de presenciar fue una construccin realizada por un grupo de personas cuyos nombres se nos revelan. 117 Eco plantea cmo la nueva modalidad televisiva (a la que denomina NeoTV en oposicin a la primigenia PaleoTV) cada vez habla ms de s misma y menos del mundo exterior; siendo intrnsecamente una invencin televisiva. 118 Me refiero en este sentido slo a la exposicin de su condicin como montaje; lo cual no se contradice con el hecho de que la pelcula pretende naturalizar, en su mirada sobre la televisin, el papel que cumple como constructor de cierta apreciacin sobre lo real.
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la televisin es capaz de transformar al personaje de Chance, the gardener en Chauncey Gardiner, el cine posibilita la conversin de Peter Sellers en ambos. Es ms: el cine hace posible que el actor se represente a s como un actor que a su vez encarna un personaje; en un simulacro an ms poderoso que el televisivo y al cual nos entregamos siendo conscientes de ello.119 Ahora bien: podemos sospechar que esta escena aadida en los crditos fue montada para que pareciese genuina; conformando un perfecto simulacro, al dejarnos hurfanos de criterios de verdad o falsedad: cmo saber si esta realidad que se nos presenta no es tambin una ficcin guionada? La pelcula, a la vez que nos expulsa del universo diegtico en el que nos haba inmerso durante la proyeccin del filme, utiliza aqu los mismos mecanismos de simulacro que la televisin, luego de haberlos satirizado. No hay verdad, no hay falsedad: slo hay signos de lo real prescindentes de lo real. Se instala aqu la gran paradoja que concierne a nuestro anlisis: an proclamando ceci nest pas une pipe, la pelcula embiste contra los procedimientos de simulacin llevados a cabo por la televisin, procedimientos no esencialmente distantes a los que el propio cine utiliza. El posicionamiento desde el cual un medio constructor de simulacro critica esta misma condicin en otro se basa, por tanto, en cierto prestigio sociohistricamente constituido que lo avala para ello, y que desglosamos en los apartados anteriores del presente subcaptulo. Llegado este punto, es factible preguntarse acerca de las intencionalidades divergentes de ambos medios al construir sus respectivos simulacros. Being There se fabrica a s misma a los efectos de criticar cierta realidad y podra argumentarse que el cine de ficcin no cuenta con otra forma de llevar a cabo esta crtica-; mientras que en la televisin el simulacro se construye con el propsito de atraer a
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Una de las diferencias que se puede argumentar en cuanto a los mecanismos constructivos utilizados por el cine y la televisin, es que el cine se sabe ficcin y la televisin, en gran parte de sus contenidos, se considera informacin. Esta diferencia, sin embargo, tiene un efecto inverso en cuanto su poder como constructor de simulacro: en el cine, asistimos a cierta realidad que es tomada como tal an a sabiendas de su carcter ficticio en Being There se supone que la crtica a la televisin, ms all de que el relato es ficcional, se corresponde a una realidad que persiste fuera de la pantalla-, mientras que en la televisin es razonable que se tome esa realidad mostrada como la real, puesto que as es que se postula el medio a s mismo. 78

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la mayor cantidad de audiencia posible y es sta tambin la nocin que nos muestra la pelcula-. Sin embargo, esta escisin de intenciones tambin forma parte de una doxa que legitima al medio cinematogrfico, planteando la dicotomizacin entre arte (cine, finalidad esttica) y artesana (televisin, finalidad comercial). Nuestra contemporaneidad ha visto cmo ambos aspectos se han imbricado en sendos medios el cine forma parte de la gran industria cultural y la televisin ha incursionado en matices artsticos para algunos contenidos-, complejizndose las distinciones de cada uno en cuanto medios de representacin. Si bien es posible alegar que el cine tiene en su creacin de simulacros una finalidad ms crtica y artstica respecto de la televisin, ello no significa que la realidad por l representada no sea resultante de una construccin discursiva que desborda los lmites de la ficcin y que tambin cultiva cierta percepcin sobre el universo extradiegtico.

3 Construcciones finales
Para l tambin los espectadores existan slo como proyecciones de su propio pensamiento, como imgenes. Nunca conocera su verdadera realidad, ya que no saba quines eran e ignoraba lo que pensaban.

Como dilucidamos en la primera parte del anlisis, la parodia en que se basa el relato de la pelcula busca desmantelar un aparato meditico creador de hiperrealidades. Sin embargo, un acercamiento al rol que en esta misiva intenta cumplir el cine, en un segundo nivel analtico, nos aproxima a la conclusin de que la metarrepresentacin realizada por la pelcula Being There es tambin constructora de cierta realidad y de cierta apreciacin valorativa del mundo social y meditico, postulndose como crtica de la televisin a partir de un aval que se le ha concedido social e histricamente.
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Para esta misin crtica, la pelcula intenta, en una crucial paradoja, naturalizar su condicin de medio vehiculizador de representaciones del universo, procurando erigirse como canal translcido de mostracin. De este modo, Being There no muestra transparentemente el funcionamiento de la pantalla televisiva, sino que lo construye, sin quedar excluida de los dispositivos construccionistas de ciertas nociones de realidad. Nos cuestionamos por tanto cul es la funcin de la pantalla de cine como espejo, redefiniendo la metfora planteada por Metz y de la que nos hemos servido ya para analizar el vnculo entre Chance y la televisin dentro de la pelcula. La pelcula retrata a la televisin como un espejo deformante, el pseudorreflejo de una realidad que ya no necesita representar, pero se instituye a s misma como una lcida superficie especular. As, el filme, al introducirnos en el universo por l (re)creado, procura borrar la propia huella de su soporte, como si no se tratase de otro artilugio representativo, simulando introducirse ms all de los engranajes televisivos. Y es en este sentido que la pantalla cinematogrfica se comporta como un espejo; no por ofrecer un reflejo fiel de la realidad (que, por otro lado, nunca lo es), sino al pretender borrar su propia materialidad. Durante la proyeccin del filme, no vemos al medio cinematogrfico, slo vemos el material visual proyectado, del mismo modo que no vemos la superficie especular, sino las imgenes que en ella se reflejan. Es ste el artilugio del que se vale tambin la televisin, y que en Being There se busca desglosar. De manera que el cine, como la televisin, conforma un universo representativo limitado, un pretendido espejo que selecciona cierta parte de la realidad, mediante anlogos artificios de simulacro; artificios que incluso es capaz de exponer escena de los crditos-, como hiciera la televisin, sin dejar por ello de provocar la impresin de que asistimos a un espectculo real. A pesar de la distancia crtica impuesta por la narracin de la pelcula, ambos medios, cine y televisin, se mixturan, ambas pantallas se encuentran: ya no posible una segregacin definitiva entre los respectivos discursos. An considerando la asimetra entre cine y televisin en cuanto capacidad de penetracin social; el cine, allende de su condicin artstica, tambin forma parte del engranaje mediti80

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co con el que cuenta el sujeto para expandir sus capacidades perceptivas, segn la tesis mcluhiana, o para acceder a ciertos planos de realidad que no puede aprehender de manera directa. Mas como medio, el cine es tambin conferidor de cierta percepcin de la realidad construida discursivamente, e incorporada en los procesos de socializacin para adecuar las realidades percibidas subjetivamente a la realidad objetiva, tal como expusieran Berger y Luckmann. Por tanto, empero Being There procura reflejar mediante la parodia un fragmento de la realidad meditica de nuestra sociedad actual, este suprarreflejo puede ser tambin cuestionado en tanto imprime una nocin elaborada de dicha realidad, naturalizando sus propios artilugios mediatizadores, e incluso ficcionando su propia revelacin como representacin, segn observamos en la escena de los crditos. En Being There, la vehemencia con que la imagen cinematogrfica busca aadir significacin a lo real -incluso descubriendo ms realidad que la realidad no-representada, en tanto hace visibles los invisibilizados mecanismos constructivos de la televisin-, se detiene en la exencin de crtica hacia su propio papel como medio de comunicacin realizador tambin de construcciones sobre el mundo.

Fuentes consultadas
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Replicantes y simulacros platnicos


Anlisis del film Blade Runner directors cut

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El presente trabajo tiene como objetivo analizar las relaciones que se establecen entre los personajes dentro de la pantalla (humano y replicante) y de stos con el espectador en la pelcula Blade Runner.120 A su vez, se trata de vincular esta triple relacin y especialmente las distancias que se establecen entre ellas, con la concepcin de simulacro de Platn. Finalmente a partir de este vnculo procurar trazar un paralelismo entre las concepciones platnicas de idea, copia y simulacro con el espectador, el personaje humano y el replicante respectivamente. Para enfocarme en el problema expuesto he decidido centrar mi anlisis en el montaje de la pelcula que se hizo en 1992, Blade Runner directors cut, debido a que al estar ms apartado del gnero flmico noir (cine negro), y sus caractersticas (fuerte protagonista, voz en off de este personaje expresando sus pensamientos) tambin se aparta de los personajes humanos (especialmente el personaje de Deckard); y se centra ms en los personajes replicantes y en sus bsquedas. Tambin he decidido excluir del anlisis a la novela: Suean los androides con ovejas elctricas? (Do Androids Dream of Electric Sheep?) de Philip K. Dick, de la cual se hizo una adaptacin libre para escribir el guin de Blade Runner. Es en esta adaptacin que se altera a los replicantes. stos pasan de ser descriptos en la novela como seres mecnicos que se vean como humanos, a ser prcticamente humanos (con carne y sangre) en la pelcula. Justamente es esta ltima concepcin la que me ms me interesa analizar. Para esto voy a centrarme en el concepto de simulacro de Platn aplicndolo al relato del filme como adelant en los objetivos. Tambin tomar el concepto de rplica desarrollado por Benjamin en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica a los efectos de tratar la relacin entre los personajes humanos y replicantes. Para profundizar en esta relacin, pero vista desde la perspectiva del replicante, he decidido referirme a la pelcula Tiempos modernos de Charles Chaplin.

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Blade Runner directors cut, Ridley Scott, 1992. 87

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Por ltimo para indagar la relacin entre el espectador, la pantalla y los personajes utilizar conceptos de El significante imaginario de Christian Metz y las nociones de efecto de real y efecto de realidad de Jaques Aumont y Michel Marie.

1 Simulacro
Son varios los autores que han tratado el problema del simulacro, por lo tanto son tambin mltiples las definiciones que se han esbozado en torno a dicho concepto. He decidido tomar la concepcin platnica de simulacro, la cual se apoya en la alegora de la caverna. En este pasaje Platn describe una caverna donde los hombres atrapados en ella estn obligados a ver las sombras de los objetos del mundo exterior, los cuales se reflejan en la pared de la caverna. Dichos hombres van a creer que esas sombras son los objetos a los que stas representan. A partir de ello, Platn crea dos grupos, el mundo de las ideas (los objetos que son reflejados) y el mundo de las copias (las sombras reflejadas). Las ideas y las copias son dismiles, pero son las similitudes entre ellas las que las unen. Una copia representa una idea, y cuantas ms similitudes tenga con sta ser una mejor copia. El simulacro es la copia de la copia, la sombra de la sombra, es una copia degradada, que a diferencia de la copia, se relaciona con la idea original por medio de las diferencias que entre ellas existen. El simulacro se parece a la copia y a la idea, pero el parecido que guarda es a travs de las diferencias. Por ejemplo: el mueble que fabrica un artesano es una copia de la idea de ese mueble ya que guarda una relacin de parecido y tienen las mismas utilidades. En cambio el mueble que dibuja un artista es una copia del mueble del artesano, el cual es la copia de una idea. El dibujo mantiene una relacin de semejanza con el mueble y a su vez con la idea, pero difiere en las utilidades. El dibujo no es un mueble, no sirve para lo
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que sirve un mueble, es slo una representacin de ste. Es una copia degradada, un simulacro.

2 Relacin humano-replicante
2.1 Ms humano que los Humanos
Para analizar esta relacin quisiera enfocarme en el concepto de replicante, y especialmente en el trmino replicante, nombre que le otorgaron los humanos a sus copias. El replicante es definido como el que hace una rplica, que en el caso de este filme es el propio replicante que es replicante y rplica al mismo tiempo. De esta manera es el replicante quien se construye a s mismo. El replicante es rplica en el sentido de que es una copia perfecta de los humanos. Su aspecto fsico es de humano, pero tambin lo es su anatoma (posee sangre, carne, rganos, etc.) y adems son seres con sentimientos, curiosidades y bsquedas humanas. Incluso a los humanos les es extremadamente difcil diferenciarse de los replicantes: la nica manera de hacerlo es con un complejo test a partir de preguntas sobre la humanidad. Incluso estos test son puestos en duda (como ejemplo de esto podemos encontrar el hecho de la mayor cantidad de preguntas que necesita Deckard para identificar a Rachael o la puesta en duda del hecho de que Deckard nunca retir121 a un humano). Para cuestionar esto se podra decir que los replicantes no son construidos a imagen y semejanza de ningn humano especfico. No son rplicas de alguien, sino que los replicantes en general son rplicas del gnero humano, aunque algunos replicantes tienen injer-

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Palabra con que se designa a la accin de matar a un replicante. 89

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tos de humanos especficos, como es el caso de Rachael con los recuerdos de la sobrina de Tyller. Una de las diferencias que se instala en la pelcula entre los replicantes y los humanos surge a partir de la idea de more human than human (ms humano que los humanos).122 Los replicantes son copias perfectas de los humanos, pero es precisamente esta perfeccin la que los diferencia de stos. Los replicantes son ms fuertes, ms diestros, ms resistentes, inteligentes (escena del partido de ajedrez), y por lo tanto al ser mejores (perfectos) que los humanos, pasan a ser distintos a los humanos. Tienen distintas utilidades, son trabajadores en los lugares inaccesibles, son spersoldados o juguetes como en el caso de Pris. A partir de esta idea de ms humano que el humano, el humano establece una diferencia y una distancia con los replicantes. Una distancia creada por el propio ser humano.

2.2 El Aura
Otra manera de ver la relacin entre los humanos, los replicantes, y las diferencias entre ellos es a travs de la concepcin del mundo de la rplica que postula Walter Benjamin en La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica. En dicha obra Benjamin plantea que las rplicas han existido siempre, por ms que es en la actualidad cuando ms abundan. Sin embargo estas rplicas carecen de algo que s posee la obra original, como dice Benjamin: Incluso en la reproduccin mejor acabada falta algo: el aqu y ahora de la obra de arte, su existencia irrepetible en el lugar en que se encuentra.123 Ese aqu y ahora del que las rplicas carecen-

122 123

Slogan de Tyller Corporation para designar a los replicantes. Benjamin, Walter, La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica, en Discursos Interrumpidos, Planeta Agostini, Barcelona, 1994, p. 20. 90

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es lo que Benjamn denomina aura, la cual se atrofia y se pierde en las rplicas. A modo de ejemplo son muchas las rplicas de La Gioconda que existen en el mundo, pero es la obra original la que tiene ese valor de ser, la que fue pintada por Da Vinci en ese contexto y esa poca. Es el aura de La Gioconda lo que provoca su atractivo irrefrenable. En Blade Runner, los replicantes carecen de ese aura que poseen los humanos, estando, por ejemplo, imposibilitados de tener recuerdos (incluso cuando empiezan a generar recuerdos, mueren debido a su fecha de retiro). Tambin carecen de un pasado, de una infancia, de ese aqu y ahora que lleva a los humanos a ser como son y que caracteriza a la existencia y experiencia humana. Lo que ms interesa de esto es el hecho de que esta falta de aura es provocada por los humanos. Para que los replicantes no generen recuerdos es que los humanos los crean con una vida acotada.

3 Relacin replicante-humano
3.1 Quin vive?
En el punto anterior trat esta misma relacin, pero centrndome en las distancias y diferencias que establecan los humanos. En la presente seccin tratar de cmo el replicante tiende a identificarse con el humano y acercarse a ste. Para ello voy a hacer nfasis en la penltima escena, en la cual el compaero de Deckard se expresa refirindose a Rachael: Lstima que ella no pueda vivir. Pero quin puede?. Es en este parlamento -y en el hecho de que Rachael no muere-, cuando una de las distancias entre replicantes y humanos desaparece. A partir de este momento, Deckard (humano) y por qu no el espectador?- se da cuenta de que la vida acotada y el hecho de no saber cuando llega la
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muerte no es slo patrimonio de los replicantes. Los humanos tampoco saben la fecha de su muerte, pero a diferencia de los replicantes no se preguntan la razn de esto. Esta similitud no se da de la manera tradicional, no son los replicantes (las copias) los que se parecen a los humanos (los originales), sino que es a la la inversa: son los humanos los que se asemejan a los replicantes. Si analizamos el parlamento constatamos que Rachael (la replicante) va a morir y que eso es inevitable, pero que todos (los humanos) tambin lo harn. De repente no es el replicante quien se parece, sino que es el humano quien tiene una de las caractersticas del replicante. Es el humano el que pierde su condicin humana y empieza a hacerse un poco ms replicante.

3.2 Humanidad?
Es en esta ltima idea, -la falta de humanidad en los humanos- sobre lo que quiero focalizar. Y para esto voy a hacer una breve comparacin entre los personajes humanos y replicantes. Los replicantes no son figuras inhumanas, fras o calculadoras como generalmente son expuestas en los filmes de ciencia ficcin, sino todo lo contrario: adems de poseer sentimientos, sensaciones, curiosidades y conciencia de grupo, tienen objetivos. Pero lo que quisiera destacar es el hecho de que tienen bsquedas existenciales, los replicantes buscan su razn de ser y a su Dios, bsquedas asociadas a la condicin humana. En cambio, las figuras humanas son vislumbradas con cierta falta de humanidad. No son efusivos en sus sensaciones y sentimientos e incluso parecen no tenerlos (es el caso del compaero de Deckard). Tambin parecen no tener objetivos o bsquedas. A modo de ejemplo, Deckard no tiene mayores objetivos, persigue a los replicantes porque es su trabajo, el cual no le agrada demasiado (este rasgo

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heredado del policial negro, donde el protagonista generalmente tiene una doble moral).

3.3 El hombre como herramienta


En este proceso de prdida de humanidad el hombre se empieza a parecer ms a lo mecnico. Frente a la pregunta sobre la bondad de los replicantes, Deckard responde: los replicantes son como cualquier otra mquina; pueden ser un beneficio o un peligro. A partir de esto podemos dilucidar que los replicantes no son buenos ni malos, sino que son herramientas, utilizadas por quien los maneje. En la prdida de la humanidad es el humano quien se convierte en herramienta para el propio humano. Es el humano quien se usa como herramienta y deshumaniza a otro humano. Desde siempre el hombre ha utilizado al hombre, pero a partir de la modernidad, el capitalismo y la fbrica, es que el hombre empieza a deshumanizarse y a convertirse en una herramienta. Gilles Deleuze sealaba que: La fbrica era un cuerpo que llevaba sus fuerzas interiores a un punto de equilibrio, el ms alto posible para la produccin, el ms bajo posible para los salarios.124 En la fbrica el hombre es una variable ms, deja de ser una persona que trabaja en la fbrica y empieza a ser parte de la fbrica. Esta idea del hombre como engranaje de la mquina se expresa muy significativamente en la pelcula Tiempos modernos de Charles Chaplin. En ella el obrero personificado por Chaplin trabaja al ritmo de la mquina, tanto que, luego de adentrarse en la mquina, empieza a vivir como una. Chaplin empieza a ser una mquina dentro de un mundo que lo obliga a ser as. Dentro de la lgica de la

124

Deleuze Giles, Postdata sobre las sociedades de control, recuperado de http://www.nombrefalso.com.ar/index.php?pag=117 el 14 de febrero de 2009.

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produccin serial, la cual le impone ser igual a todos, estar siempre vigilado, mecanizar todos sus movimientos y vivir segn el reloj. De la misma manera que Chaplin pierde su humanidad en Tiempos modernos, en Blade Runner los personajes humanos se mecanizan. Viviendo en una ciudad que se nos muestra como totalmente mecanizada, siendo vigilados constantemente (Deckard no puede ocultar el hecho de que Rachael es replicante) los personajes humanos se convierten en herramientas al igual que los replicantes.

4 Relacin espectador-pantalla
4.1 Lo real y la realidad
Sin lugar a duda hay una relacin entre lo que el espectador ve en la pantalla y lo que sucede en el mundo real. Se representan historias posibles y verosmiles -e incluso reales- por actores reales en contextos verosmiles. No por ello se puede afirmar que lo que sucede en la pantalla es una copia de lo que sucede fuera de sta. Las diferencias son muchas y muy grandes, y no slo en el en trminos de formato (las figuras en el cine se dan en una superficie plana y dibujada por luz) sino que tambin se dan en cuanto a la narracin y a la supuesta verdad dentro del filme (las personas no experimentan elipsis en sus vidas. Sin embargo, esta distancia se ve reducida por el propio espectador debido a lo que Samuel Taylor Coleridge denomina suspensin de la incredulidad. Es el pblico quien disminuye su poder crtico para sumergirse en lo que le propone la pelcula. Aumont y Marie describen dos efectos provocados por el cine, el efecto de realidad y el efecto de real. El primero es definido como:
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() el efecto producido, en una imagen representativa (cuadros, fotogramas, films), por el conjunto de indicios de analoga; estos indicios estn histricamente determinados y son entonces convencionales (codificados segn Oudart). El efecto de realidad ser ms o menos alcanzado segn las convenciones que sean aceptadas.125

Este efecto es el que provoca que el espectador se adentre en la pelcula y en la historia que se est contando, otorgando ms verosimilitud a lo narrado. A este plus de verosimilitud que da el efecto de realidad se le suma el efecto de real el cual es definido de este modo:
El efecto de real designa, sobre la base de un efecto realidad que se supone suficientemente fuerte, el hecho de que el espectador induzca un juicio de existencia sobre las figuras de la representacin, y le asigne un referente en lo real; dicho de otra manera, cree, no que lo que ve es lo real mismo (no es una teora de la ilusin), sino que lo que ve existi en lo real.126

Es este efecto la causa de que cosas imposibles, pierdan su condicin de tal debido a que en el universo en el que estn inmersas (el filme) s son factibles. En Blade Runner no cuestionamos la existencia de autos voladores debido a que en la poca y en el contexto del filme es verosmil. Es el cine el arte que logra una mayor impresin de realidad en sus obras. El hecho de que posea movimiento, color, sonido y de que sea representado por actores lleva a que sea un espectculo altamente verosmil. Metz proclama que:
El filme nos produce la sensacin de asistir directamente a un espectculo casi real, como apunt Albert Laffay. Desencadena en el espectador un proceso a la vez perceptivo y afectivo de participacin (uno casi nunca se aburre en el cine), evoca de entrada una especie de creencia no total, evidente-

125

Aumont Jaques y MARIE Michel, Diccionario Terico y crtico del cine, Editorial La marca, Buenos Aires, 2006. 126 Aumont Jaques y Marie Michel, Diccionario Terico y crtico del cine, Editorial La marca, Buenos Aires, 2006. 95

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mente, pero ms intensa que en cualquier otro lugar, en ocasiones muy vvida en trminos absolutos.127

Lo que considero de mayor inters es el hecho de que todos estos procesos son dados por el espectador; el espectador es conciente de que lo que se le est exhibiendo es ficticio, pero es l quien quiere creer en la realidad de la obra. A diferencia de aquella primera exhibicin de El tren llegando a la estacin de la Ciotat,- ante la cual los espectadores creyeron se trataba de un tren real y huyeron despavoridos de la sala-, en el cine el espectador sabe que el tren no es real, pero suspende su incredulidad para intentar creer que el tren es real.

4.2 Ausencia e identificacin


Christian Metz define al cine como un espejo que replica objetos de la realidad, objetos que replicados estn en ausencia debido a las caractersticas propias del cine. Por ejemplo, en la literatura se dice: un rbol (el cual puede ser cualquier rbol y por ms que se describa siempre ser completado por la imaginacin del lector); en cambio en el cine se dice: he aqu un rbol. En el cine se est mostrando un rbol con un correlato en la realidad, es ese rbol y no cualquier otro. Adems si la fotografa funciona como un ah estuve, como lo que pas, el cine funciona como un eterno presente. Lo que se ve en el cine est sucediendo a medida que se lo percibe. Segn Metz, el cine como espejo difiere del espejo primordial (el espejo en que el nio descubre al mundo y se ve l) en que en ste se puede reflejar todo menos el espectador que est viendo el filme. El espectador es omnipercibiente pero ausente, cuando dos personas
127

Metz Christian, Ensayos sobre la significacin en el cine (1964 1968, volumen 1, Paids, Buenos Aires, 2002, p 32.

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ven juntas la pelcula, es decir que cada una por su lado est sola sin estarlo128. Es en este contexto donde el espectador desaparece y en donde lo visualizado se vuelve real, cuando el espectador se identifica con lo visto en la pantalla. Esto no se da en el sentido de copiar gestos o palabras de los personajes, sino que se da a travs del mecanismo inverso; sucede que al estar en ausencia (quietud y silencio) en el cine es cuando la ficcin hace que el espectador se identifique con el personaje para que sta sea ms real. En palabras de Metz:
Para entender la pelcula de ficcin, tengo que hacerme pasar por el personaje (=gestin imaginaria), a fin de que se beneficie por proyeccin anloga de todos los esquemas de inteligibilidad que llevo en m, y a la vez no tomarme (= regreso a lo real) a fin de que pueda establecerse la ficcin como tal (= como simblico) se trata del parecerse real.129

Es por estos sucesos y por lo expuesto en el punto 4.1 que en el hecho de ver una pelcula el espectador (ms all de las obvias divergencias) se asemeja con el personaje debido a que las diferencias son reducidas por el propio espectador.

5 Dilucidaciones
Luego de haber analizado todas las relaciones por separado podramos concluir que: Las relaciones entre los humanos y los replicantes no se dan a partir del enorme parecido, sino que se establecen a travs de las diferencias, ya sea por las distintas cualidades que lo llevan a distintas utilidades, o por la falta de esa aura.

128 129

Metz Christian, El significante imaginario, Paids, Barcelona, 2001, p 110. Metz Christian, El significante imaginario, Paids, Barcelona, 2001, p 71. 97

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Las diferencias que separan a humanos y replicantes, son creadas por los humanos. Al parecer, en el filme, los humanos tienen una necesidad de separarse de los replicantes. Los parecidos entre el replicante y los humanos se dan a travs de similitudes que tienen los humanos frente a caractersticas de los replicantes. Se dan a travs de la prdida de humanidad de los humanos. Por tanto, se podra decir que es el original quien se parece a la rplica, y no viceversa. En cuanto a la relacin entre el espectador y lo que se ve en la pantalla, se puede concluir que a pesar de las grandes diferencias, el espectador tiende a acortar esa distancia. Tal proceso se da por los efectos de real y realidad, o por un proceso de identificacin entre el pblico y lo que ve. Se podra concluir que, partiendo de las enormes diferencias, el propio espectador quiere reducirlas, en otras palabras el pblico quiere creer en lo que ve.

A partir de estas observaciones se concluye que el paralelismo entre idea, copia y simulacro segn Platn con el espectador y las representaciones del humano y el replicante en Blade Runner) que originaron este anlisis, es muy dbil. Las diferencias entre el espectador y los humanos en pantalla son demasiado grandes como para afirmar que los segundos son copias de los primeros. En el caso de los replicantes, s, se puede aseverar que funcionan como copias de copias, pero las similitudes con los humanos son cuantiosas como para hablar de simulacro. Sin embargo, si nos centramos en las relaciones y las pretensiones de cada grupo (y no en las relaciones de semejanza objetivas) encontramos un paralelismo mucho ms fuerte. Ya que el espectador achica las diferencias entre l y lo que ve en el cine, ste quiere que lo proyectado en la pantalla sea una copia de l y del mundo en que vive. Respecto a los replicantes slo en cuanto podemos afirmar que los humanos (en pantalla) son copias del pblico- funcionan como copias de copias. Pero tambin se puede hablar de simulacro como copia pervertida del original, y, en este sentido, la bsqueda de los humanos en la pelcula es encontrar diferencias entre s mismos y los replicantes. stos se definen a travs de las diferencias con los
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humanos. De esta forma, al ser definidos en relacin a sus disimilitudes, funcionan como simulacros de la idea original, el ser humano espectador. A partir de esto es plausible sostener que s se establece un paralelismo entre los conceptos platnicos de idea, copia y simulacro y los espectadores, los personajes humanos y los replicantes, a partir de las percepciones que tienen entre s.

Fuentes consultadas
Bibliografa
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Portales Web
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Transfiguracin de una condicin


Un anlisis del film Blade Runner

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Dentro de las razones por las cuales eleg analizar el film Blade Runner130 desde la perspectiva de la recepcin, se encuentra el hecho de que el espectador es el origen de todo sentido. Las palabras de Metz vienen al caso, afirmando que es:
() el lugar en donde este imaginario realmente percibido accede a lo simblico instaurndose como el significante de un cierto tipo de actividad institucionalizada, llamada cine.131

Es necesario para que esto acontezca, que el receptor previamente realice un contrato de credibilidad o creencia con el film. Triple ficcin en trminos de C. Metz. Ficcin en el hecho cinematogrfico ya que los acontecimientos que representa son pura ausencia, no estn presentes, son ficticios. Ficcin nuevamente en el receptor al bajar sus defensas de incredulidad creyndolos ciertos. ltima ficcin en la negativa general a confesar que, en algn rincn de nuestro fuero interno, creemos que son ciertos de verdad.132 Siguiendo este razonamiento, podra quizs decirse que habra una bifurcacin del yo en tres deseos. Otra de las razones de la eleccin radica en la doble situacin de la maquinaria cinematogrfica, institucionalizada industrialmente como individualmente. Internalizada en cada individuo, este gran medio masivo de comunicacin necesita para su subsistencia que el sujeto solitario concurra asiduamente a cada funcin.

El objeto de estudio al cual nos abocaremos en el presente anlisis es el film Blade Runner en su versin The Directors Cut. Est basado en la novela de Philip K. Dick. Do Androids Dream of Electric Sheep?, de la cual se hizo una adaptacin libre para la escritura del guin. La primera versin del film estrenada en 1984 tiene caractersticas diferentes al de la versin final, como son el sonido en off de la voz del personaje Rick Deckard y un final con connotaciones felices. The Directors Cut es una versin realizada 10 aos despus del estreno de la primera y aprobada por Ridley Scott. 131 Metz, Christian.- El significante imaginario. Psicoanlisis y Cine. Paids, Barcelona, 2001, pg. 63. 132 Metz, Op. cit., pg. 55.
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Siendo el cine un Hecho Social Total constituido por la participacin compleja de mltiples dimensiones humanas que conforman la red intersubjetiva de la que formamos parte, observaremos cmo se articula este film en funcin del modo en cmo determina sentido en el espectador a travs del proceso de identificacin. Como primera premisa para el estudio, es necesario establecer que los films contienen discurso, muchas veces enmascarado detrs del proceso de planificacin transparente realizado en el montaje, el cual produce la ilusin en el receptor de ser l mismo el sujeto de la enunciacin. Este trabajo pretende centrar su anlisis en el postulado por el cual la situacin de la recepcin es factible de ser explicada a travs de los conceptos psicoanalticos de identificacin como regresin narcisista. El problema que nos interesa observar es cmo el fenmeno psicoanaltico de identificacin secundaria es utilizado como mecanismo para generar sentido. As tambin, persigue analizar y comprender los mecanismos utilizados en el film Blade Runner para crear identificacin en el receptor, e investigar si este discurso a travs de su temtica profunda logra poder amplificar la conciencia del pblico o si slo es un instrumento ms para el mantenimiento del orden simblico. El hecho que Blade Runner sea una historia contada en la forma de relato de planificacin clsica, donde es utilizada la tcnica de montaje transparente borrando los elementos de puntuacin enunciativa para lograr una mxima identificacin del espectador con la historia, juega un papel fundamental sobre el proceso de identificacin en el espectador. Se analizar el film desde la perspectiva psicoanaltica de Christian Metz en sincrona con la visin estructuralista del Modelo Actancial de A. J. Greimas. Nos basaremos en la hiptesis que sostiene que el fenmeno de identificacin en cine est condicionado estructuralmente en funcin del lugar que el espectador adquiere en la trama de la historia. Se utilizar como herramienta metodolgica dicho modelo greimasciano en la consideracin de los actantes como sujetos de deseo en sus relaciones internas dentro de la ficcin, para sealar que en el film existe la deliberada intencin por parte del enunciador, de aso104

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ciar empticamente al espectador con la condicin replicante133, como sujeto de deseo en la ficcin de estar en el cine. A manera de bosquejo del camino a recorrer, primero que nada sealar que este estudio seguir el abordaje realizado por Jacques Aumont en Esttica del Cine, enfatizando la importancia del concepto psicoanaltico de identificacin primaria y secundaria. En cuanto a Metz, nos basaremos en su obra El significante imaginario. Psicoanlisis y cine. Luego, como estrategia para situar al lector en la trama de la pelcula, se partir de Lacan. Tomando su concepto de situacin explicado por Aumont, se estudiar este proceso de identificacin a la luz de las estructuras actantes como formas de deseo. Se intenta verificar que los procesos de identificacin del espectador no son lineales sino ambivalentes, y que estn determinados por una estructura construida desde la produccin del film, que no es inocente y que genera sentido.
La identificacin secundaria en el cine es bsicamente una identificacin con el personaje como figura del semejante en la ficcin, como foco de los deseos del espectador.134

Segn Freud,
el psicoanlisis conoce la identificacin como la ms temprana exteriorizacin de una ligazn afectiva con otra persona. Desempea un papel en la prehistoria del complejo de Edipo.135

La persona que somos, es un complejo de fragmentos que constituyen el Yo.

Dentro de la ficcin los replicantes son robots modelo Nexus 6, construidos por una multinacional llamada Tyrell Corporation, que tienen la caracterstica particular de ser copias idnticas al ser humano, e inclusive superiores en algunos aspectos como en fuerza y agilidad. Eran utilizados como esclavos realizando todo tipo de actividad entre las cuales se encontraba la participacin en guerras siderales. 134 Aumont, Jacques; Bergala, A.; Marie, M.; Vernet, M. - Esttica del Cine. Paids, Barcelona, 1993. Pg. 270 135 Freud, Sigmund; Psicologa de las masas y anlisis del yo. http://homepage.mac.com/eeskenazi/freud_masas1.html.
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Lo conocible es una careta o mscara social, que se estructura a medida que interactuamos con los dems por medio del proceso psquico de identificacin secundaria. Proceso que tiene su origen en la identificacin primaria y en la fase del espejo. A travs de la mirada, el nio descubre en el espejo su propia imagen y la de su madre en la figura del semejante. Se identificar como unidad mientras percibe al semejante como otro, momento en el cual se instaura la posibilidad de una relacin dual entre el sujeto y el objeto, entre el yo y el otro.136 La matriz de las identificaciones secundarias posteriores, en las cuales se estructurar la personalidad del sujeto, tiene su basamento en la identificacin con la imagen del semejante sobre el modo de lo imaginario. Tiempo mediante, con el intercambio simblico, el yo se fragmentar en la suma de muchos yoes ya que tiene caractersticas ficticias de invencin imaginaria. El cine tiene en comn con la psiquis humana el hecho de tener una pantalla en la cual lo imaginario tiene su cabida, en donde el sujeto, en una suerte de omnipresencia, se identifica con la imagen del otro como semejante. Tanto la pantalla cinematogrfica como el inconsciente son espacios en los cuales las imgenes proyectadas son factibles de ser interpretadas, de ser unificadas en una lgica de la representacin, en donde lo percibido no sea realmente el objeto, sino su sombra, su doble, su rplica en una nueva especie de espejo137 ; espejo similar al primordial, pero que puede reflejar todo menos la figura del que mira. Quien ocupa la pantalla es siempre el otro. El receptor est ausente de lo percibido pero presente de lo percibiente. Es omnipercibiente; sabe que l es el lugar donde el imaginario es recibido y desde donde accede a lo simblico, factor constituyente del significante en cine. Por otra parte, voyeur es una mirada que objetiviza al otro, que le quita la calidad de sujeto. Entre el sujeto y el objeto de deseo es necesaria una distancia considerable, distancia que existe tanto en la maquinaria del cine
Aumont, Jacques; Bergala, A.; Marie, M.; Vernet, M. - Esttica del Cine. Paids, Barcelona, 1993. Pg. 248. 137 Metz, Christian.El significante imaginario. Psicoanlisis y Cine. Paids, Barcelona, 2001. Pg. 58.
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como en la psiquis humana. Distancia entre el yo y la pantalla interior donde se proyecta nuestro imaginario, y en tanto que ficticio, se transforma en simblico. El espectador de cine tiene esa condicin voyeur, y es en esa misma lgica que el cine clsico funciona. Las historias estn contadas para un hombre que en su soledad observa sin ser visto como sujeto percibiente, ausente de lo percibido. Las tcnicas de montaje enmascaran los elementos de enunciacin formulando la ilusin en el espectador de ser el sujeto enunciante de una historia contada por nadie.
Si la pelcula tradicional tiende a suprimir todas las marcas del sujeto de la enunciacin, es para que el espectador tenga la impresin de ser l mismo ese sujeto, pero en estado de sujeto vaco y ausente, de pura capacidad de ver138

1 El modelo Actancial
Segn Aumont, el modelo actancial de Greimas es una estructura simple de funciones dramticas que dan cuenta de la estructura de base de la mayora de los relatos.139 Esta estructura se coloca en relacin al enfrentamiento del deseo y de la ley (lo prohibido) como primer motor de todo relato. El modelo esta construido en base a tres parejas de actantes que evolucionan por oposicin. La primer pareja est determinada por el eje del deseo y conformada por un sujeto deseante y un objeto de deseo.

138 139

Op. cit., pg. 98. Aumont, J.; Marie, M.Esttica del Cine. Ed. Paids, Barcelona, Bs. As., Mxico. 1993, pg. 268. 107

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La segunda pareja est marcada por el eje de la motivacin y constituida por un destinador que realiza la accin y un destinatario que es el objeto de la misma. La tercer pareja funciona en el eje de la accin y est formada por un oponente y un ayudante en la realizacin del deseo.
La estructura actancial es una estructura homolgica a la estructura edpica El relato cinematogrfico ser para el sujeto una bsqueda de una verdad del deseo en su articulacin con la carencia y con la Leyuna bsqueda del espectador con su verdad.140

Debido a la condicin narcisista del receptor, ste se va a identificar a la vez con el agresor y con el agredido en una fusin de emociones paradjicas. La identificacin es una cuestin de lugar, un efecto de posicin estructural.141 La situacin y la enunciacin dentro del relato son factores determinantes en el proceso de identificacin del espectador, ya que en una red de relaciones intersubjetivas que supone dicho concepto de situacin, el espectador ocupar un lugar determinado en la estructura del relato. La enunciacin es la manera o el modo como la situacin es presentada. En el film se nos introduce a su historia mediante la presentacin de un conflicto o nudo dramtico en la forma de texto escrito que nos contextualiza en el universo diegtico y en la trama de hechos que preexiste al relato. Una amenaza inminente que se cierne sobre un orden establecido. Para ello, un rol preponderante lo ocupa la tecnologa. Tecnologa, que con libre albedro interpela a su creador volvindose sobre la humanidad, poniendo en tela de juicio los valores ticos y los fines instrumentales del mismo. As, la amenaza enunciada es de muerte. La temtica de la tecnologa como amenaza destructiva en la forma de mquina o de cyborg es recurrente en el cine de Ciencia Ficcin de los aos setenta y ochenta.142

140 141

Op. cit., pg. 268. Op. cit., pg. 274. 108

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En la representacin de dicho universo diegtico se yuxtaponen lo extrao y desconocido junto a escenarios de contexto familiar que hacen que las imgenes parezcan normales. Una suerte de lo anmalo - fantstico latente en lo cotidiano. La prctica cientfico-tecnolgica de la industria del diseo gentico humano trae como consecuencias ciertas situaciones inconvenientes, que en la medida que no pueden ser corregidas deben ser eliminadas. En la forma de texto escrito se informa que un grupo de replicantes, luego de un amotinamiento en un planeta lejano, llegan a la tierra sembrando el terror entre los implicados en la trama y que un comando policial especializado llamado Blade Runner tiene rdenes de eliminarlos. Las partes en conflicto son antagnicas e incompatibles. Por un lado los replicantes, en una suerte de otredad, de periferia, son considerados mquinas a pesar de sus cualidades humanas, vctimas de la discriminacin y de la mirada objetivizante, mirada sobre la cual el espectador tomar posicin. Por otra parte, los representantes de la ley -el comando Blade Runner- tienen rdenes de disparar a matar. Se estudiar dentro de la ficcin tres sujetos actantes, tres sujetos de deseo que en el correr del film tienen determinada funcin que gua al espectador, por medio del proceso de identificacin a un determinado desenlace, donde los personajes replicantes logran transformarse en la figura del semejante. Los actantes elegidos como Programas Narrativos143 son Deckard, Roy y Rachel. Dekcard es presentado como ex integrante del comando Blade Runner luego de la escena del incidente en la oficina de Blade
A manera de recorrido por pelculas con temtica similar a Blade Runner, cabe citar: 2001: A Space Odyssey (1968), The Terminator (1984), RoboCop (1987), The Matrix (1999); filmes que concentran la subjetividad particular de un momento histrico. A partir de la dcada de los 80, es utilizada como temtica en el cine de ciencia ficcin el tema de los aspectos de la mente que definen al ser humano. Del mismo modo que en Blade Runner, en 2001: Odisea del espacio hay una intensin por parte del enunciador de hacer identificar al espectador con la mquina ms que con los seres humanos. Signo que afirma lo antedicho es el tratamiento que se le da a la muerte a travs del film. Las muertes de seres orgnicos son tratadas de modo distante e indiferente, mientras que la de HAL 9000 es narrada como si fuese la de un ser humano. 143 Los Programas Narrativos refieren a una sucesin de estados producida por una transformacin entre los mismos.
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Runner donde Leo (Replicante) ejecuta al funcionario policial mientras se le efectuaba un test Voight Kampff.144 Formando parte del aparto institucional, Deckard es representante de la Ley en la figura de polica bohemio (lo encuentran en un suburbio). Con cierta distensin, simboliza el orden social establecido, lo coherente, el sentido comn, lo que est a la luz. El espectador no dejar de estar identificado con este actante en ningn momento del relato. Por indicios sucesivos a travs de su accionar investigativo, el espectador es informado acerca del objeto de deseo de los replicantes. Deckard es un Programa Narrativo que tiene la caracterstica de tener por objeto de deseo la persecucin y el retiro145 de replicantes. Los motivos de su accionar son profesionales, impuestos por extorsin por un superior, Bryant. Los destinatarios de su trabajo son su jefe, Bryant, y tangencialmente Tyrell, director de Tyrell Corporation. Su ayudante es Gaff, integrante del comando policial encargado de supervisarlo. Su oponente es Roy Batty, jefe del grupo replicante. El Programa Narrativo Roy, lder replicante, es presentado como la anttesis de Deckard. Roy simboliza el odio y el horror. Es la misma muerte. Para lograr sus fines aplica la razn instrumental a imagen y semejanza de su creador, Tyrell. Siendo un replicante especializado en aspectos blicos, en ningn momento duda en usar su potencial con violencia. Es un actante que determina la accin dentro del relato. Su objeto de deseo, al contrario de su antagonista, es el conocimiento de los medios para lograr extender su tiempo de vida. Su carrera es contra la muerte. Los replicantes estaban diseados para vivir solo cuatro aos. Al espirar dicha fecha se retiran automticamente. El continente de dicho conocimiento es Tyrell, su creador.

El test Voight-Kampff es capaz de distinguir replicantes de humanos mediante un test de empata. A travs de ellos y test de por medio descubren la condicin replicante. 145 Retiro: trmino por el cual el comando policial Blade Runner refiere a la orden de ejecucin de replicantes.
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Los motivos de Roy como destinador son la bsqueda de la vida, el destinatario es l mismo y el grupo replicante en el cual es gua. Su ayudante es su grupo de compaeros. Su opositor es Deckard. Los replicantes son presentados como una amenaza siniestra, clandestina, fuera de campo146, fuera de control. Se sabe que son creaciones humanas, que en este caso se perdieron de sus funciones. Son expuestos por el enunciador como una amenaza social, como el enemigo pblico. Es a travs de Deckard que el espectador se va informando acerca de ese otro que est en la oscuridad, fuera de campo. En esta situacin de la trama la identificacin estar del lado del bueno de Deckard, no de la institucin. El har el trabajo sucio por obligacin, tpico del gnero noir de policial negro. Las motivaciones que mueven a los replicantes son conocidas progresivamente por el espectador a travs de hechos de violencia o generadas por ellos mismos en la bsqueda de su objeto de deseo. Actan implacablemente con gran crueldad y ferocidad, consecuencia de la manera como fueron programados mediante recuerdos injertados. La secuencia en que Deckard persigue y elimina a Zhora tiene la funcin de demostrar la forma despiadada de proceder de la polica, cuya actuacin no remite a ideales ni a motivos personales. Si Roy es una mquina de muerte que produce temor es porque es una fuerza fuera de control. A medida que se nos proporciona informacin a travs de ciertos indicios, nos vamos identificando empticamente con los replicantes. La situacin de Rachel es fundamental en este sentido. Los motivos que mueven a Roy son ticamente admisibles. A lo largo de la ficcin, ambos programas narrativos, Deckard y Roy, transcurren por sendas paralelas pero en direccin a su encuentro. Ambos son lineales en la bsqueda de su objeto y se mantendrn en ella hasta el clmax de su encuentro.
146 Fuera de Campo: conjunto de elementos (personajes, decorados, etctera) que, an no estando incluidos en el campo, sin embargo le son asignados imaginariamente por el espectador, a travs de cualquier medio. Aumont, Anlisis del film. Pg. 24. Todo fuera de campo nos aproxima al espectador, puesto que lo tpico de este ltimo es hallarse fuera de campo. Metz, Christian; El significante imaginario, pg. 69.

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Segn Aumont, la condicin de la identificacin es ambivalente y reversible, y el espectador ubicado en una situacin de fuerzas contradictorias se identificar con ambas partes, como disfrutando de placeres inversos. En una suerte de antagnicos, el receptor se identificar tanto con Deckard por su situacin desfavorable, como con Roy por la fuerza de sus motivos. Ambos actantes poseen la caracterstica de ser agresores. Rachel, en su ignorancia, es un nexo o bisagra que logra la completa empata del espectador con la condicin replicante. Tiene como objeto de deseo el conocimiento de la verdad de su naturaleza. Sus motivos son el saber, su destinatario es ella misma, su ayudante es Deckard. Su oponente es Tyrell. El espectador se identificar con dicho actante por la razn de que, ignorando su condicin replicante, es vctima de un engao. Posiblemente, el personaje que recibe la mayor hostilidad por parte del espectador sea Tyrell por sus actos ticamente reprobables. Rachel es un experimento al cual se le implantaron recuerdos de un ser humano, de la sobrina de Tyrell. Adems de su condicin femenina muy bella, con caractersticas de fragilidad e inocencia, existe la posibilidad de una historia de amor con el protagonista Deckard, punto central para la conclusin de que existe un proceso manipulado desde la produccin del film que tiende a transportar emocionalmente al espectador a la condicin replicante desde la hostilidad hacia la fascinacin. Rachel podra catalogarse como un subprograma narrativo adosado al programa de Deckard. Su vnculo determinar una filiacin casi total del espectador con respecto a su causa. Aunque no se explicita en el film, hay signos metonmicos que sealan la condicin replicante en Deckard. En ciertas escenas, Gaff su superior en el comando, materializa en la forma de origamis de papel, pensamientos y emociones que Deckard siente en su presencia, indicio por el cual se le manifiesta al espectador que dichos pensamientos son conocidos por la razn de ser recuerdos injertados.

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2 Transfiguracin de la figura replicante


En el proceso de transformacin de la figura del replicante podemos observar varias etapas. En la primera se nos informa acerca del conflicto y de la amenaza replicante como presente y latente. Se introduce el actante Deckard, y a travs de su accin son presentados los actantes Roy y Rachel. La siguiente etapa esta caracterizada por la bsqueda de objetos de deseo por parte de los actantes antagnicos; el de Deckard es eliminar replicantes, el de Roy ser obtener el conocimiento para extender su vida. Ambos actantes tienen formas similares de conseguir lo que buscan, sembrando la muerte y el horror. Se introduce adems la figura del actante Rachel como vctima del sistema. A medida que transcurre el film hay un progresivo acercamiento a la figura replicante mediante planos147 que aproximan al espectador a su subjetividad, temores y anhelos, expresando el campo de sus emociones. La imagen de Roy por ejemplo es presentada mediante primeros planos y planos de detalle. La condicin replicante es transmutada mediante un proceso de transfiguracin en el cual se asocia al espectador con signos de la tradicin religiosa judeo-cristiana. En la escena en la cual Roy ultima a Tyrerll se presenta un dilogo en el cual se determina una relacin Creador - Creado, Padre - Hijo, Dios - Hijo. En este dilogo, lo creado replica a su creador, enjuiciando sus valores ticos, su justificada racionalidad tcnica. Reprochndole por ejemplo que, por los actos para los que haba sido programado, el Dios Tecnolgico no le iba a aceptar en el cielo.

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Planos- el concepto es definido para esta ocasin en relacin con los diversos encuadres posibles de un personaje. 113

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En Roy se manifiesta un importante giro en su objeto de deseo que se desplaza desde la bsqueda del conocimiento hacia la venganza, logrando un sordo suspenso en el espectador. En una suerte de va crucis, Roy evoluciona hacia la figura de un cyborg resurrecto, a imagen y semejanza de aquel otro, Hijo del Hombre. Escenas que corroboran este hecho son la secuencia acontecida en el domicilio de J. F. Sebastin. En sta, Roy, sin ninguna posibilidad de futuro, se encamina a vengar la vida de sus compaeros y persigue a Deckard para darle muerte. Se puede percibir en la pantalla plano detalle de la mano de Roy siendo atravesada por un clavo, signo metonmico que por contigidad remite a la crucifixin de Cristo (o al plano de mano clavada en madera del film Persona de I. Bergman). Luego, en la misma secuencia, en la escena de la azotea, se ve a Roy en plena persecucin acariciando una paloma blanca que lleva entre sus manos, paloma que posteriormente en el momento de su muerte volar verticalmente hacia cielo, smbolo cristiano del Espritu Santo. Finalmente, en el momento cumbre en el que poda consumar su venganza, adems de decidir salvar la vida de quien le persigui para eliminarlo, opta por morir con dignidad. En ese momento antes del fin, Roy toma una decisin inesperada: en una suerte de arrepentimiento y mediante una accin simblica de connotaciones cristianas, salva la vida de su enemigo. La sucesin de esta serie de signos msticos cumple la funcin de transportar al espectador a una identificacin total con la condicin replicante. En su transfiguracin Roy deviene en hroeo en humano. La pregunta planteada sera cules son los principios que determinan la condicin humana.

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3 Fuera de campo
Al inicio de la pelcula y en la primera secuencia, a la vez que se muestran planos panormicos del paisaje de un mundo sin sol, con una ciudad circulada por naves y abarrotada de rascacielos, es presentado un plano detalle de ojo donde este paisaje es reflejado. Figura metonmica y metafrica a la vez, ya que por contigidad muestra el todo a travs de un detalle, y adems condensa en una imagen el rumbo tomado por una sociedad observada por un otro, replicante, que su reflejo es el simulacro de s misma. El plano detalle de ojo es una aproximacin al centro del problema que se pretende presentar. La pregunta que uno se formula es: a quin pertenece ese ojo que como todo voyeur, observa a distancia, sin ser visto? En este plano se da un proceso metafrico de condensacin, ya que en la misma imagen coexiste un ojo que mira y la imagen especular de lo mirado, y de la que no sabemos quien es el sujeto percibiente. Es un ojo que como todo voyeur observa a cierta distancia, y que existe, y que las imgenes de este paisaje inmenso y lejano de una ciudad sin sol no son ms que planos subjetivos del sujeto a quien el ojo pertenece. Quin ser el observa la inmensidad espacial desde una presencia clandestina? El detalle de ojo supone la existencia de un sujeto que mira y cuya mirada lo constituye y trasciende el fuera de campo. Tal vez aquel fuera de campo del que el espectador forma parte. Hay relatos de ciencia ficcin que son el vaticinio de una posibilidad, un modo de anticiparse desde lo imaginario a un mundo posible, creado desde la imaginacin, sobre la hiptesis de una evolucin de nuestra civilizacin manteniendo la superestructura e infraestructura del capitalismo avanzado. Una de las razones que, en trminos de Barthes, me punz a realizar un anlisis de Blade Runner desde la situacin del receptor y desde la hiptesis que el proceso de identificacin est determinado
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por la estructura del relato, era el hecho que presupona, que la evolucin que sufre la figura de la condicin replicante responda a otro hecho de estrategia poltica-econmica, por el cual detrs de una presunta tecnofobia exista la intencin de asociar afectivamente a la recepcin con tecnologa de punta. Y no es cierto acaso que a lo simblico solo se accede desde lo imaginario? Un supuesto un tanto paranoico y apocalptico como el universo diegtico sugerido en el film. Teniendo ste un fuerte contenido de crtica social, me surga la necesidad de revisar los indicios que en muchos discursos existen, sobre todo en los que estn dirigidos desde el gran capital de la maquinaria cinematogrfica, de que quieren fomentar y mantener lo socialmente establecido. Mediante este estudio y a travs del modelo actancial corroborara que en el film Blade Runner existe un intento deliberado de asociar empticamente al receptor con la condicin replicante mediante la estructura de su relato. La hiptesis que supone que el proceso de identificacin est determinado por la situacin que el espectador toma en la trama y obedece a una razn estructural, tambin ha sido contrastada en este trabajo. Siguiendo a Metz, existe adems el hecho de que siendo el receptor el lugar donde se realiza el film, el sentido ltimo de ste depender de cada quien, eso es seguro. Posiblemente, este recorrido metamrfico de la figura del replicante radica en la intencin de acercar al espectador a la idea de que es nuestra sociedad la que esta cyborizada; en ella, los lmites entre humanidad y tecnologa se han vuelto inciertos. Eloy Martnez refiere al simulacro de ficcin,
() no como una negacin de la realidad sino como la construccin de otra realidad en la que no hay modelos ni copias sino una nueva forma de orden. Y que muchas veces parten desde lo imaginario y encuentran su sentido ltimo en el caosmos de la realidad.148

148

Martnez Tomas Eloy. Ficciones Verdaderas, Letras libres, nmero 46, Julio 2005. http://www.revistasculturales.com/articulos/91/letras-libres/382/1/ficcionesverdaderas.html. 116

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En la ltima secuencia, donde Deckard y Rachel escapan, la escena es muy significativa, pues por medio de un signo metonmico es develada la condicin replicante de Deckard. Cuando ste con su mano seala a Rachel con un gesto afirmativo para salir de la sala, ella tropieza con un unicornio de origami, indicio de que Gaff ya haba estado en ese lugar y les dejaba paso para que huyeran. Siguiendo a Lacan, sobre lo paradojal del sentido edpico y ambivalente del receptor que se identifica con los polos contradictorios, en ese momento culminante del film el espectador lo nico que desea es que los protagonistas escapen y sean felices; pero a la vez surge un extrao e inslito presentimiento en lo hondo del ser: la posibilidad que el fuera de campo que significa el espacio detrs de la puerta del ascensor sea la realidad

Fuentes Consultadas
Bibliografa
AUMONT, J.; Marie, M.- Anlisis del film. Ed. Paids, Barcelona, Bs. As., Mxico. 1993. AUMONT, J.; Bergala, A.; Marie, M.; Vernet, M. - Esttica del Cine. Paids, Barcelona, 1993. BAUDRILLARD, Jean.- Cultura y Simulacro. Ed. Kairs, Barcelona, 1993. DEBORD, Guy. - Comentarios sobre la sociedad del espectculo. Anagrama, Barcelona, 1990. JAMESON, Frederic.- El posmodernismo o la lgica cultural del capitalismo avanzado. Paids, Barcelona, 1995. METZ, Christian.- El significante imaginario. Psicoanlisis y Cine. Paids, Barcelona, 2001.

Pginas web
MARTNEZ, Tomas Eloy - Ficciones Verdaderas, Letras libres, nmero 46, Julio 2005, http://www.letraslibres.com/index.php?art=10596 http://es.wikipedia.org/wiki/Cine_de_ciencia_ficci%C3%B3n http://es.wikipedia.org/wiki/2001:_Una_odisea_del_espacio

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Islas de ficcin
En la rosa prpura del cairo

Melisa Bustamante

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1 Presentacin
A travs de este trabajo busco responder una interrogante. Entre todos los recursos simblicos que Woody Allen utiliza en La rosa prpura del Cairo149 para generar sentido, llam mi atencin el parque de diversiones que el personaje de ficcin escoge como refugio al salirse de la pantalla cinematogrfica. Entre todos los escenarios de la vida real que el personaje de ficcin visita, este es el nico en el cual logra un aislamiento de la realidad, y por lo tanto, es el lugar que elige para habitar. A partir de esto surge la sospecha de que la eleccin de este escenario se produce a partir de la idea de que existe cierta similitud entre los sistemas semiolgicos de la ficcin y de un parque de diversiones; es decir, surge como hiptesis el hecho de que hay una similitud entre los procesos de construccin de sentido de estos dos mbitos. El parque de atracciones sera algo as como una isla de ficcin dentro del orden de lo real, y es all donde el personaje del film, Tom Baxter, se sentira a salvo. En segunda instancia, llam mi atencin la relacin que se da entre el personaje cinematogrfico y el burdel. Creo que la situacin que en ese mbito se genera otorga pistas para entender cul es la concepcin de ficcin y realidad que el film propone. Al igual que la del parque de diversiones, la eleccin del burdel por parte del autor no es casual. Sospecho que hay ciertas caractersticas en los procesos de construccin de sentido que se dan dentro de un burdel, que lo asemejan a la ficcin. Por lo tanto, me ha parecido importante y enriquecedor incluir este elemento en el anlisis. Finalmente, me detendr en algunos casos en los cuales se produce un choque entre los signos de lo ficticio (personalizados en Tom Baxter) y el orden de lo real. A partir de estos ejes problemticos intentar llegar a una conclusin acerca de por qu el autor de la pelcula escoge un parque
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La rosa prpura de El Cairo. Woody Allen, USA, 1985. 121

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de diversiones y un burdel para representar la relacin entre ficcin y realidad. Para el anlisis de los procesos de produccin de sentido de lo real y lo ficticio/simulado utilizar el concepto de mimesis, ms precisamente la recuperacin que realiza Paul Ricoeur del concepto aristotlico. A diferencia de Platn, quien concibe la mimesis como mera copia del mundo real, Aristteles considera que en el proceso mimtico se asiste a la construccin de una trama a partir de lo real, lo cual se opone al carcter pasivo de la idea de mimesis como copia. Para Aristteles, en el proceso mimtico del arte hay una elaboracin de una trama, de un mythos, y no una duplicacin de la realidad. Segn Ricoeur "no cabe mimesis ms que donde hay un hacer" 150. A partir del concepto de mimesis se plantea una idea de la relacin existente entre ficcin y realidad, al tiempo que se problematizan y ponen en cuestin las dicotomas verdadero/falso y real/imaginario. Me propongo aplicar el modelo mimtico de Ricoeur a los dos principales mbitos en cuestin: Parque de diversiones y Burdel. De esta forma tratar de comprender si los procesos de construccin de sentido de la ficcin son asimilables a los de estos dos mbitos, es decir, cules son los componentes de ficcin que estos mbitos tienen, si es que los hay. La triple relacin mimtica de Ricoeur (mundo-trama-vuelta al mundo) permite adems esclarecer la relacin de la ficcin con el mundo real al cual refiere. En otro plano, utilizar el concepto de simulacro propuesto por Jean Baudrillard en su libro Cultura y simulacro. Como se habr podido observar, aqu los conceptos de ficcin y simulacro son asimilados. Ambos sern considerados en un mismo sentido en el anlisis. Vale ahora que nos detengamos a aclarar cada uno de estos conceptos por separado. El trmino ficcin proviene del latn fictus, cuyo significado se aproxima a los conceptos de fingido o inventado. Algo ficticio sera algo fingido, inventado o imaginado. El concepto de ficcin ha estado vinculado al concepto de mimesis, en la obra de Platn y fundamentalmente en la de Aristteles. Seguir estando vinculado al arco mimtico planteado por Ricoeur, pero obviamente con un conRicoeur, Paul; La metfora viva, Ediciones Cristiandad, Madrid, 1980, pg. 42. 122

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tenido diferente al que le otorgaba la filosofa platnica. Para Ricoeur el trmino ficcin dejar de tener la connotacin de falsedad que le haba otorgado el platonismo. El trmino simulacro es utilizado comnmente para referirse a algo que es fingido, falso, a una imitacin que toma su modelo del plano de lo real. El simulacro, segn su concepcin ms generalizada, refiere a la realidad, imitando los signos de esta. La Real Academia Espaola tambin define el trmino como "imagen hecha a semejanza de alguien o algo, especialmente sagrada". El concepto de simulacro que utiliza Baudrillard se diferencia del anteriormente expuesto en un aspecto que tiene consecuencias muy importantes: el simulacro de Baudrillard ha perdido su referencia en el mundo. Segn el autor francs "la simulacin no corresponde a un territorio, a una referencia, a una sustancia, sino que es la generacin por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal"151. En la era de las simulaciones propuesta por el autor francs, el simulacro pasa de estar subordinado a la realidad a confundirse con ella, a recrearla. El par dicotmico realidad/simulacro se disuelve en una hiperrealidad en la cual el orden de lo real deja de significar, y ya no es posible distinguir entre lo verdadero y lo falso, lo real y lo ilusorio. Considero que la idea de simulacro que propone Baudrillard puede arrojar luz sobre la intromisin de la ficcin en la realidad que ocurre en el film, y cmo se relacionan el mundo real con el mundo ficticio.

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Baudrillard, Jean; Cultura y simulacro, Ed. Kairs, Barcelona, 1978, pg. 5. 123

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2 De pelculas, burdeles y parques de diversiones


Ricoeur realiza una relectura del concepto aristotlico de mimesis para abordar la relacin del arte y la ficcin con lo real. Segn el filsofo francs, la ficcin mantiene una funcin mimtica con el mundo real, es decir que lo rehace, lo reformula. Desde esta perspectiva, la ficcin no sera una mera copia de la realidad ni se opondra a sta como "realidad falsa", contrapuesta a lo verdadero. Yendo ms lejos an, Ricoeur afirma que el arte y la ficcin crean una realidad refigurada; transfiguran la realidad del lector (o espectador en este caso) mezclndose con ella. La ficcin refiere al mundo en cuanto pertenece a l, es esa su cercana. Esta referencia es de segundo grado, a diferencia del lenguaje descriptivo que refiere al mundo directamente. La ficcin propone una forma de ser-en-el-mundo que si bien refiere al mundo real en tanto pertenece a l, toma distancia en la construccin de la trama, formando parte del mundo del texto. La trama configurada (el mythos de Aristteles) constituye el texto en s, el film en este caso. El texto en s, la trama configurada, tiene una finalidad esttica, de goce. El lector-espectador se abstrae de su realidad cotidiana; toma distancia de ella para instalarse en el lugar de la trama, de la realidad configurada. Luego, el lector incorpora esa realidad configurada a su propia realidad, modificndola, enriquecindola, amplindola. Segn Ricoeur, la realidad transfigurada por el texto ampla sus dimensiones, las posibilidades del ser humano en el mundo. El mundo problematizado en el texto se vuelve ms inteligible y pueden ser sacados a la luz aspectos que se haban mantenido ocultos. En este sentido, el arte y la ficcin, adems de la razn, seran tambin fuentes de conocimiento. Ricoeur se ve influenciado por los maestros de la sospecha (Freud, Nietzsche y Marx) que ponen en cuestin a la conciencia como nico instrumento con el cual acceder al conocimiento verdadero. A partir de los maestros de la sospecha, el arte y la poesa amplan el universo cognoscible al plano de lo inconsciente.
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Yendo al objeto central de este trabajo, la suposicin de partida ser que los procesos semiolgicos que ocurren en un parque de diversiones son asimilables a los de la ficcin. Este sera el motivo por el cual Tom Baxter al salir de la pelcula se refugia en un espacio como ese, se siente cmodo all, se adecua a l. Para esclarecer esta cuestin procurar aplicar el proceso mimtico que Ricoeur atribuye a la ficcin, al parque de diversiones como mbito de produccin de sentidos. Los parques de diversiones refieren al mundo pero no directamente, sino que lo reconfiguran. Pongamos como ejemplo a los autos chocadores. Esta atraccin tiene una referencia en el mundo real, en una accin humana. Sin embargo en el juego la accin est configurada de otra manera. No es exactamente lo que hacemos en la "vida real", sino que hay un sentido nuevo configurado. A partir de esta afirmacin podra decirse que la situacin que se crea en esta atraccin es ficticia. Lo mismo sucede con muchas otras atracciones. El juego es ficticio, pero no en cuanto copia del mundo real sino por referir a l. Otra caracterstica que podramos atribuir a la ficcin es su componente de fantasa. En la ficcin quedan justificados sentidos que en la vida real pareceran absurdos. Sin embargo estos sentidos podran servir para ampliar nuestro conocimiento de la realidad, as como se consider que podran hacerlo los sueos a partir de la teora psicoanaltica. Queda en cuestin la tercera instancia de la mimesis, la vuelta al mundo real; si esa realidad configurada en el parque de diversiones provoca una transfiguracin en la realidad del individuo. Quizs este punto pueda ser esclarecido aplicando el anlisis del simulacro que propone Baudrillard. Como se ha dicho en el anterior apartado de este trabajo, el filsofo francs sostiene que vivimos actualmente una era de la simulacin caracterizada por la prdida de referencias en una realidad verdadera, y la creacin y recreacin constante de una realidad simulada que produce signos artificiales de realidad. Los medios de comunicacin, y otros sistemas de significacin producen sentidos a partir de la realidad. Este proceso tiene como resultado una nueva realidad que va a influenciar el campo de lo social hasta confundirse con la realidad a la cual refera. De este modo se crea una cadena de simulacros que van a referir a realida-

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des simuladas por lo cual el orden original, el orden verdadero se pierde, desaparece:
() por todas partes vivimos en un universo extraamente parecido al original. Las cosas aparecen dobladas por su propia escenificacin () Disneylandia con las dimensiones de todo un universo.152

La realidad simulada en el film al que asiste Cecilia en La rosa prpura del Cairo interfiere en el mundo real al que refiere hasta el punto de modificarlo. Los signos de la ficcin comienzan a significar una realidad que, sucumbida por situaciones econmicas y sociopolticas desfavorables, ha perdido sentido. El ser humano pierde su lazo con lo real para encontrarlo en la ficcin. Deleuze explica esta identificacin del espectador con el filme, mediante un anlisis del tipo de montaje propio del cine al cual refiere la pelcula de Woody Allen. El montaje sensoriomotor es aquel en el cual la historia avanza a raz de las acciones de los actores del film. Este tipo de montaje se corresponde segn Deleuze a un tipo de concepcin de la Historia humana que entra en crisis luego de la Segunda Guerra Mundial. La fe en el ser humano como sujeto activo capaz de contribuir al mejoramiento de sus condiciones de vida es para este autor lo que transmite el tipo de montaje caracterstico del cine de Hollywood anterior a la posguerra. Esto explica que el sentido que ha perdido la realidad se busque en la ficcin. El ser humano pierde los lazos que lo unan a la realidad, pierde sus perspectivas de realizacin. Es ejemplar la escena en la cual Cecilia es despedida de su trabajo. Aqu se produce un desprendimiento de lo real, este es el momento a partir del cual el sentido de su vida pasa a estar dominado por signos ficticios. El mundo de la ficcin ofrece oportunidades de realizacin ilimitadas en contraposicin con una realidad limitada y carente de posibilidades. Tambin es destacable la escena en la cual una espectadora reclama que se recomponga el orden en el film, ya que de lo contrario nada tiene sentido. Baudrillard caracteriza a Disneylandia (y por extensin a los parques de diversiones) como un modelo perfecto de todos los simula152

Baudrillard, Jean. Op. cit., pg. 22. 126

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cros entremezclables. Los parques funcionan como una transposicin idealizada de los valores de una sociedad, a la vez que ofrecen un espacio en el cual el visitante puede encontrarse contenido por la multitud; fuera, la soledad dirigida hacia un solo gasdget, el verdadero, el automvil.153 De esta forma, los parques de diversiones al igual que los filmes de ficcin son un refugio o escape de una realidad frustrante y vaca. Yendo ms lejos an, Baudrillard afirma que los parques de diversiones se presentan ocultando un simulacro de tercer orden. Los parques de diversiones, a raz de su propuesta de un mundo imaginario, estn para hacernos creer que lo que est fuera de sus lmites es el mundo real. Sin embargo, el filsofo francs considera que no existe ya algo que podamos llamar realidad sino una hiperrealidad construida en base a la resurreccin artificial de los signos de lo real. La sociedad entera sera entonces un inmenso parque de diversiones. Ambos mbitos, cine y parques de atracciones, funcionan como fbricas de emociones. Diferentes signos son utilizados para crear en el usuario-espectador ciertas emociones que no refieren a hechos o situaciones verdaderas. Como dice el profesor y fillogo espaol Jos Mara Paz Gago:el espectador debe proyectar una personalidad de ficcin para introducirse en el universo de la ficcin flmica y percibir el filme con todas sus consecuencias cognitivas, sensoriales y emocionales.154 En el parque de diversiones, la emocin parte de la simulacin de ser alguien que no se es. En el juego, la persona puede fingir un rol que no se corresponde con su vida real, al igual que en el cine, en donde la posibilidad de vivir otra vida a travs de la identificacin con el personaje, genera la emocin, hace al espectador partcipe de la historia. Podramos atribuir tambin a los parques de diversiones caractersticas que desde el platonismo se le han otorgado a las imgenes y a la ficcin o simulacro: construir sentidos que corresponden al orden de la fantasa y no de la realidad; el papel importante que juega la ilusin, entendida como la impresin de que se experimenta algo que no se puede constatar que es real.

153 154

Baudrillard, Op. cit., pg.23. Paz Gago, Jos Mara; Teoras semiticas y semitica flmica, http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/185/18501721.pdf. Pg. 8. 127

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Considero que a raz de este estudio comparativo podemos acercarnos a comprender por qu Tom Baxter escoge un parque de diversiones como refugio. Creo que el hecho de que el parque est vaco acenta este carcter de refugio; el lugar alberga solo al personaje de ficcin, se presenta como un gran escenario virgen de sentidos, en el cual, como en la ficcin, las posibilidades de significacin son ms amplias que en el orden de lo real. Ahora me detendr en el momento de la pelcula en el cual Tom Baxter es invitado a un burdel. Considero que este momento es de especial importancia ya que en este mbito se produce un quiebre de sentido cuando ingresa el personaje de ficcin. Por qu se produce este quiebre de sentido? Creo que aqu hay una clave para encontrar puntos en comn entre las formas de construccin de sentido de un burdel y las de un filme de ficcin que permitan comprender por qu el autor eligi ese mbito y cul es la idea de ficcin que transmite a partir de esa eleccin. Intentar aplicar el proceso de mimesis antes citado (prefiguracin-cofiguracin-refiguracin de la realidad). Las situaciones que se generan en un burdel refieren al mundo real, a una accin humana: el acto sexual. Sin embargo podra decirse que se constituye una trama; la habitacin podra considerarse un escenario, la prostituta una actriz. Se est recreando, rehaciendo una situacin. En este sentido podra asimilarse a un acto ficticio, a una obra teatral por ejemplo. El cliente entra en ese mundo de ficcin, de simulacro. Recordemos la idea de Baudrillard de que simular es fingir tener lo que no se tiene. El acto sexual es simulado, no ha ocurrido en la vida real. Al igual que un robo simulado, por ms que no se diferencien los signos de la simulacin de los signos de lo real, aunque el acto simulado tenga consecuencias en el orden de lo real, ha sido un acto construido a semejanza de una accin humana. Esto es asimilable a la construccin de una trama en un texto (flmico, literario) de ficcin. El cliente percibe esa situacin como real del mismo modo que se asusta una persona en un tren fantasma, o sufre un espectador ante la muerte del protagonista del filme. Inserto en la trama que se le ha propuesto, se abstrae de sus afectos cotidianos. Luego, de vuelta en su mundo, se encuentra con que ha conocido algo. Aunque estuviera en un plano ficticio, su rea-

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lidad se ha enriquecido, se ha producido una transfiguracin de la realidad previamente conocida, prefigurada. En este momento es oportuno hacer un deslizamiento hacia un aspecto que llama la atencin en el filme. En la escena en la cual Tom Baxter se encuentra en el burdel se produce un quiebre en el sentido del lugar. Las prostitutas ofrecen al personaje ficticio no cobrarle por sus servicios. El cobro por el servicio es lo que hace del acto sexual algo simulado. De esta forma el acto sexual pasara de ser algo ficticio, representado, a convertirse en algo real. El burdel pierde razn de ser. Por qu un personaje de ficcin provoca esto? Porque Tom Baxter viene de un mundo ficticio y se encuentra en una mbito en el cual se crean ficciones. Tom Baxter "encaja" en ese mbito. No tiene sentido simular con una simulacin. No tiene sentido fingir con alguien que es una ficcin. En todo caso, la simulacin del acto sexual tiene sentido cuando un ser del mundo real carece de eso. Se representa un acto sexual para fingir que existe algo que no existe. La simulacin solo es simulacin vista desde lo real a lo que refiere. Retomando la ilacin, la relacin de la ficcin con la realidad para Ricoeur no es de oposicin o copia sino que es referencial. A la vez (como he sealado y es importante reiterar) la realidad configurada en la ficcin influye en la realidad anteriormente prefigurada, aumentando sus dimensiones, abriendo las posibilidades del ser en el mundo. Para Baudrillard la simulacin no refiere ya a una realidad, sino que se ha perdido la referencia. Una vez que la simulacin liquida a la realidad, el orden de lo real pierde su razn de ser. Se ha perdido la referencia de aquello que el orden estructura. El orden de lo real no es capaz de identificar qu es real y qu es falso. Cualquier delito que Tom Baxter comete puede ser atribuido a su referente real, al actor que le dio vida; cualquier acto simulado puede tener consecuencias en la realidad, sin que pueda saberse que ha sido falso. Aqu se ponen en tela de juicio las claridades cartesianas: ya no sera posible distinguir lo verdadero de lo falso, lo real de lo ilusorio. Sin embargo hay ciertos signos que en la pelcula se mantienen como propios del orden de lo real, con los cuales el personaje de ficcin entra en conflicto. El dinero, por ejemplo. En la escena en la cual el explorador y Cecilia cenan en un restaurante, queda manifies129

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ta la incapacidad del simulacro de imitar todos los signos de lo real. El dinero falso no puede ser con-fundido con el real. An la realidad opone ciertas resistencias al dominio del simulacro. Del mismo modo la moda oficia como un signo que portador de sentido en lo real. La vestimenta de Tom Baxter no se ajusta a la convencin social, por lo que es ridiculizado y excluido del orden real, atribuyndolo en algunos casos a la representacin de un personaje ficticio, a un disfraz. Se puede afirmar que existen dentro del plano de lo real ciertos mbitos de construccin de simulacros, como son los burdeles y los parques de diversiones. Tom Baxter escoge un parque de diversiones como refugio ya que all est a salvo del choque semiolgico con la realidad en la cual est inmerso. El personaje ficticio intenta sobrevivir en la realidad, y acaba siendo derrotado; sigue existiendo resistencia del mundo real ante la amenaza de su desaparicin en manos del simulacro. Sin embargo la realidad (personificada en el actor que representa a Tom Baxter) apela a la ficcin para vencer a la ficcin. Los recursos de lo real no son suficientes para vencer a la ficcin, por lo cual se crea una ficcin ms fuerte, ms convincente en la medida en que surge desde lo real (la propuesta que el actor hace a Cecilia de llevarla con l a Hollywood). Esto muestra un debilitamiento de ambas partes (realidad y ficcin ya no son dos mundos claramente constituidos), si bien al final de la pelcula el orden de lo real vuelve a ser constituido y la ficcin vuelve a ser ficcin.

Fuentes consultadas
Bibliografa
BAUDRILLARD, Jean; Cultura y simulacro. Ed. Kairs, Barcelona, 1978. DELEUZE, Gilles; Lgica del sentido. Edicin electrnica de www.philosophia.cl, Escuela de Filosofa, Universidad ARCIS. MARRATI, Paola; Gillez Deleuze, Cine y Filosofa. Ediciones Nueva visin, Buenos Aires, 2004. RICOEUR, Paul. La metfora viva, Ediciones Cristiandad, Madrid, 1980. 130

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Pginas web
MARTNEZ SNCHEZ, Alfredo. Invencin y realidad. La nocin de mimesis como imitacin creadora en Paul Ricoeur. http://dianoia.filosoficas.unam.mx/info/2006/d57MtzSchz.pdf. LAMARCHE, Juan; La ficcin y la verdad. http://www.bu.edu/wcp/Papers/Aest/AestLama.html. PAZ GAGO, Jos Mara. Teoras semiticas y semitica flmica. http://redalyc.uaemex.mx/redalyc/pdf/185/18501721.pdf.

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Matrix y Monsters, INC


Uno en el otro

Rosina Macchi

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Todo texto es un intertexto. Hay otros textos presentes en l, en distintos niveles y en formas ms o menos reconocibles: los textos de la cultura anterior y los de la cultura contempornea. () El intertexto es un campo general de frmulas annimas de origen raramente localizable, de citas inconcientes o automticas que no van entre comillas.155

Si la postura estructuralista puso el nfasis en la idea de que un texto es una entidad cerrada, con lmites claros y fcilmente determinables, y que para su estudio debemos centrarnos en sus estructuras internas y en cmo se relacionan unas con otras; la nocin de intertextualidad, introducida por Julia Kristeva y asociada a las teoras postestructuralistas, supone, por el contrario, que un texto se abre y extiende sus lazos para relacionarse con otros textos pasados y/o presentes. De esta manera, la cuestin de un texto limitado se complejiza: ya no queda tan claro qu est dentro del texto y qu est fuera de l. Los lmites del texto son permeables. Cada texto existe dentro de una vasta sociedad de textos en varios gneros y medios: ningn texto es una isla.156 As, Kristeva propone que en lugar de centrar nuestra atencin en la estructura del texto, deberamos estudiar su estructuracin (cmo se conform la estructura). Esto involucra situarlo (al texto) dentro de la totalidad de textos previos o sincrnicos de los cuales es una transformacin.157 Teniendo esto en mente, me enfrento al estudio de dos films: Matrix y Monsters, INC. El primero es un film estadounidense, del ao 1999, dirigido por los hermanos Andy y Larry Wachowski; el segundo es un film de animacin (tambin estadounidense) del ao 2001, de las reconocidas compaas Disney y Pixar, dirigido por Pete Docter y codirigido por David Silverman y Lee Unkrich.

155 Barthes, Roland, Teora Del Texto. En: Aumont, J. y Marie, M., Anlisis Del Film, Barcelona, Buenos Aires, Mxico, Paids, 1993. 156 Chandler, Daniel, Intertextuality. En: http://www.aber.ac.uk/media/Documents/S4B/sem09.html. 157 dem.

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El objetivo de este trabajo es analizar los films partiendo de la afirmacin de que Monsters, INC. Constituye una parodia de Matrix. Para visualizar cmo se produce este fenmeno, primeramente caracterizar el mundo posible que es Matrix para despus resaltar aquellos aspectos que el film de animacin parodia. Aumont y Marie proponen en su libro Anlisis del film cuestionar la autonoma absoluta de un sistema flmico158 y para ello salen a la bsqueda de un anlisis de films con una perspectiva que considere cmo unos entran en relacin con los otros, o con su contexto histrico. Sin embargo, antes de poder llegar a esto, hemos atravesado posturas estructuralistas -cerrando los textos y delimitndolos para su estudio- y una ideologa del individualismo, un legado postRenacimiento que alcanz su auge en el Romanticismo pero que todava domina el discurso popular.159 La idea de autora es un invento que nos dej la historia.
Conceptos como autora y plagio no existan en la Edad Media. Antes de 1500 las personas no le daban la misma importancia a saber con precisin la identidad del autor de un libro que estaban leyendo o citando.160

La nocin de intertextualidad viene ahora a poner en entredicho la tan deseada autora y a mostrarnos que no hay texto en el que no se encuentre ms de un texto a la vez. Como dice Barthes, un texto es un espacio multidimensional en el cual una variedad de escritos, ninguno de ellos originales, se doblan, se entrelazan.161 Este fenmeno nos permite ver que un film tambin es producto de otros, y no solo de la imaginacin o inventiva de su director. El film se crea y es, a la vez, creado por otros films que en l se cuelan. En este anlisis utilizaremos el concepto de parodia que plantea Gerard Genette en su libro Palimpsestos. Genette habla de las reAumont, J. y Marie, M., Anlisis Del Film, Barcelona, Buenos Aires, Mxico, Paids, 1993. 159 Chandler, Daniel, Intertextuality. En: http://www.aber.ac.uk/media/Documents/S4B/sem09.html 160 dem. 161 dem
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laciones existentes entre los textos, lo que l denomin la transtextualidad o trascendencia textual del texto. Para este autor existen cinco tipos de relaciones transtextuales162 pero solo una de ellas nos ser til para nuestro propsito: la nocin de hipertextualidad. sta se define como toda relacin que une a un texto B (que llamar hipertexto) con un texto anterior A (al que llamar hipotexto) en el que se inserta de una manera que no es la del comentario.163 Genette define un texto en segundo grado, es decir, un texto que se deriva de otro que le preexiste, en el cual se basa y al cual transforma. La hipertextualidad, entendida de esta manera, engloba varios gneros, entre ellos la parodia. Si bien el trmino parodia se remonta, como no poda ser de otra manera, a la Potica de Aristteles y nos obligara a recorrer sus usos y acepciones dentro de la literatura, nos bastar con lo que nos propone Genette: (re)bautizar parodia la desviacin de un texto por medio de un mnimo de transformacin.164 Asimismo, la parodia no slo implica la transformacin de un texto A (el parodiado) en un texto B (parodia de aqul), sino que tambin, segn Carlos Ceia en el Dicionrio de Termos Literrios (en espaol Diccionario de Trminos Literarios), tiene la intencin de producir un efecto cmico, humorstico o burlesco. Aunque parodia utilizada en este sentido pertenece al dominio de los textos literarios, nosotros nos tomaremos el atrevimiento de aplicarla en el estudio de las relaciones entre los dos films que nos ocupan. Paralelamente, nos apoyaremos en el trmino mundo posible que proponen Lubomir Dolezel y Umberto Eco, y que explicar a continuacin. Segn el primero, los mundos ficticios son mundos posibles que pueden existir como alternativa al mundo real, digamos al mundo en el que t, lector, y yo vivimos. Los mundos posibles no son representaciones mimticas de nuestro mundo, sino realidades autno-

Estas son: la intertextualidad, la paratextualidad, la metatextualidad, la hipertextualidad y la architextualidad. 163 Genette, Gerard, Palimpsestos. En: http://www.scribd.com/doc/6717915/Genette-Palimpsestos-I-a-VII, ltima consulta: 15 de febrero, 2010. 164 dem.
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mas165 creadas a partir de la capacidad que nos brinda el lenguaje para hacerlo. En este sentido, el nico lmite para su creacin es el lmite de la imaginacin, de lo que puede ser expresado con palabras. Dolezel propuso, adems, cuatro tipos de modelos narrativos que permiten estructurar los mundos posibles: el dentico (donde se emplean los conceptos de lo permitido, lo prohibido, lo obligatorio, y que genera tramas del tipo crimen y castigo), el epistmico (que produce historias de misterio, engaos o falsedades y donde aparecen las categoras de lo conocido o no conocido, lo creble), el axiolgico (que se coloca como base de las historias de bsqueda o dilema moral, y donde se presentan las nociones de lo bueno y lo malo) y el altico que es el que nos interesa particularmente. En el modelo altico aparecen los conceptos de lo posible o imposible; este modelo caracteriza los mundos ficticios como realistas o fantsticos, y delinea, dentro de los mundos ficticios, su poblacin (lase personas, animales o lo que sea que en l habiten) dividindola en grupos con caractersticas diferentes, como por ejemplo dioses y mortales. A las ideas proporcionadas por Dolezel, adjuntaremos los aportes de Eco. En su ensayo Los mundos de la ciencia ficcin (del libro De los espejos y otros ensayos), el renombrado semilogo distingue entre la narrativa realista y la narrativa que construye mundos estructuralmente posibles. Utiliza el trmino estructuralmente porque, en sus palabras, toda obra narrativa traza un mundo posible en cuanto difiere del mundo de nuestra experiencia.166 Podemos distinguir cuatro tipos de narrativas creadoras de mundos posibles de acuerdo a cmo stos estn estructurados: la utopa (que desarrolla un mundo posible paralelo al nuestro siguiendo la premisa del mundo ideal: cmo debera ser el mundo real), la ucrona (que responde a la pregunta qu habra ocurrido si lo que
Ryan, Marie-Laure, Heterocosmica: Fiction And Posible Worlds Review, 1998. En: http://findarticles.com/p/articles/mi_m2342/is_3_32/ai_55082390/. 166 Eco llama al mundo de nuestra experiencia mundo real o mundo normal, y lo define como el mundo en el cual vivimos o suponemos vivir. Eco, Umberto, Los Mundos Posibles De La Ciencia Ficcin. En: Eco, Umberto; De Los Espejos Y Otros Ensayos, Lumen, Barcelona, 1988.
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ha sucedido realmente hubiera sucedido de otro modo?167, podemos pensarlo como una reconstruccin lgica que da por supuestos acontecimientos que no sucedieron, pero que habran podido suceder) y, finalmente las que nos interesan: la alotopa y la metatopa o metacrona. Segn Eco, en la alotopa se presenta nuestro mundo realmente diferente de lo que es y, por ello, suceden cosas que por lo general no sucederan, como animales que hablan o seres humanos que vuelan. Dentro de esta narrativa podemos encontrar los cuentos de hadas. Y en la metatopa o metacrona el mundo posible representa una fase futura del mundo real presente, el mundo posible es posible precisamente porque las transformaciones que sufre completan las tendencias del mundo real.168 As como el concepto de parodia lo tomamos de la literatura, tambin los mundos posibles le pertenecen a ella, y nosotros, nuevamente sin pedir permiso, vamos a tomarlos prestados para nuestro cometido.

1 Ciencia ficcin y animacin


Metatopa o metacrona, como las definimos anteriormente, se conectan con lo que conocemos como ciencia ficcin. Con ella tambin podemos referirnos a un estado futuro de nuestro mundo, el cual sufre diversas transformaciones no por mera casualidad, sino siguiendo una tendencia concreta. La ciencia ficcin es una forma de narrativa fantstica que explota las perspectivas imaginativas de la ciencia moderna y que especula como ser la sociedad del futuro basndose en la progresin de la ciencia.169 Digamos que tiene una visin marcadamente futurista y que los mundos que en nombre de ella se crean
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dem. Suer, Iglesias, Francisco Jos, Ciencia-ficcin, 1999. En: http://www.cienciaficcion.com/glosario/c/cienficc.htm. 139

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podran tener el aval de la lgica y la experimentacin cientfica. Veamos cmo se aplica esto a Matrix. La historia del film se desarrolla aproximadamente en el ao 2199, donde el planeta Tierra sufre los resultados de su completa destruccin y son las mquinas, cuya IA170 fue desarrollada por los seres humanos, las que lo dominan. No ser sta ni la primera ni la ltima vez que el cine concibe la idea de que mquinas dotadas de inteligencia, creadas para ayudar al hombre en diversas tareas, desarrollan una conciencia superior, al punto de independizarse de los seres humanos para pasar a ser ellas las poseedoras del control.171 El mismo Morfeo nos lo explica:
() en algn punto del siglo XXI toda la humanidad se reuni a celebrar. Nos maravillamos ante nuestra propia magnificencia cuando dimos vida a IA. Una conciencia nica que gener toda una raza de mquinas. No sabemos quin dio el primer golpe, si nosotros o ellas.

De esta manera, Matrix nos propone adems un mundo posible (altico) en el cual se enfrentan dos seres con distintas caractersticas: los seres humanos y los seres maquinales. La humanidad ha perdido su lugar de superioridad entre las especies y, en un mundo destruido por su causa, es ahora esclava y prisionera de una

El trmino IA, inteligencia artificial, fue acuado en la Conferencia de Darthmouth en el ao 1956 y si bien definirla plantea toda una serie de problemticas (qu es la inteligencia?, qu es lo artificial?), diremos que la IA es la rama de la ciencia de la computacin que se ocupa de la automatizacin de la conducta inteligente, (1) una ciencia dedicada a la construccin de mquinas que implementan tareas propias de humanos dotados de inteligencia y tambin la implementacin de razonamientos inteligentes mediante tcnicas propias de la Computacin (2). (1) Fleifel Tapia, Farid, Inteligencia Artificial. En: http://www.redcientifica.com/gaia/ia/intia_c.html. (2) Sin autor, Historia y Definicin De Inteligencia Artificial. En: http://www.roboticspot.com/especial/ia2004/historia.php. 171 El film Yo, robot (dirigido por Alex Proyas, 2004, basado en los relatos de Isaac Asimov recopilados bajo el libro (1950) del mismo nombre) plantea una situacin similar a la que sucede en Matrix: mquinas con conciencia propia que intentan dominar a los seres humanos.
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prisin para la mente, dice Morfeo. Esta prisin es lo que constituye la Matriz.172 Al comienzo, con pocos visionados del film en mi haber, crea que la Matriz constitua un mundo o universo paralelo al de los seres humanos, es decir, una realidad separada que coexista con aquella a la que pertenecen los hombres. Sin embargo, no es la nocin de universo paralelo la que se impone aqu, sino la de simulacro. La Matriz no es un universo paralelo a, sino un simulacro de. Entendemos por simulacro un signo que slo se refiere as mismo. El trmino puede pensarse como aquello que no remite a un modelo original, (). La nocin de simulacro debe ser entendida como una construccin artificial despojada de un modelo original e incapaz de constituirse ella misma como modelo original.173 La Matriz es un gran simulacro creado por las mquinas para mantener a los seres humanos bajo su dominio y utilizarlos en su provecho. Este es el mundo que conoces. El mundo como estaba a fines del siglo XX. Ahora existe como parte de una simulacin neuro-interactiva que llamamos la Matriz. Ests viviendo un mundo de ensoacin, Neo. La Matriz es, bsicamente, un programa de computacin inserto en las mentes de los seres humanos, una realidad simulada. Ahora prestmosle nuestra atencin a Monsters, INC. A diferencia del anterior, este film es un dibujito animado que sigue la conocida frmula (como lo hacen los clsicos films de Disney y Pixar) comienzo-conflicto-desenlace-(y por supuesto) final feliz. Monsters, INC. podra ser incluido dentro de la alotopa: una narrativa creadora de un mundo marcadamente diferente al nuestro pero lo suficientemente verosmil, an tratndose de una animacin, como para provocar en los espectadores toda una serie de emociones, desde las risas hasta el llanto. La historia se desarrolla en la ciudad de Monstrupolis, dentro de la fbrica Monsters, Incorporated (Monsters, INC.). A diferencia de Matrix, Monsters, INC. nos introduce en un mundo, el de los monstruos, que coexiste con el de los nios humaDe aqu en adelante utilizar Matrix (en letra cursiva) para referirme al film en su totalidad, y la Matriz (sin cursiva) para referirme a la simulacin neuro-interactiva en la que estn condenados a vivir los hombres. 173 Mucci, Latuf I., Simulacro. En: Dicionrio De Termos Literrios, http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/S/simulacro.htm.
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nos. Entre estos dos mundos, paralelos entre s y que se diferencian en su espacio y tiempo, existen portales que permiten pasar de uno a otro. En este sentido, no es la nocin de simulacro la que prevalece aqu, sino la de universo paralelo. Sin embargo, el simulacro, como lo definimos, tambin esta presente en el film de animacin. De hecho, ste comienza dentro de un simulacro que es el programa de entrenamiento para los scarers174 y que nos recuerda al programa de simulacin que utiliza Morfeo para entrenar al joven Neo. Por otro lado, podemos situar a Monsters, INC. dentro del modelo altico que propone Dolezel. Del mismo modo que Matrix, el film de animacin nos ensea dos seres diferentes: los monstruos y los nios humanos. Claro que los monstruos resultan ser bastante ms simpticos y amigables que los gigantes maquinales de Matrix. De esta manera, Monsters, INC. se apropia de algunas caractersticas de Matrix y es as como lo parodia, sin convertirse en su pastiche (otro de los gneros que engloba la hipertextualidad). El pastiche se define como la imitacin de un estilo sin funcin satrica.175 La parodia, por el contrario, implica transformacin y se distingue del pastiche de un modelo preexistente por presuponer una ridiculizacin de ese modelo.176 La parodia le inyecta dosis de humor al modelo parodiado y resalta su lado ms ridculo: en ambos films los seres humanos se enfrentan a una monstruosidad (las mquinas y los scarers) pero la diferencia est en que los scarers177 le temen a los nios que asustan!

174 Los monstruos que trabajan en la compaa Monsters, INC. y cuya funcin es asustar a los nios para utilizar sus gritos como fuente de energa que abastecer a Monstrupolis. 175 Genette, Gerard, Palimpsestos. En: http://www.scribd.com/doc/6717915/Genette-Palimpsestos-I-a-VII. 176 Ceia, Carlos, Pardia. En: Dicionario De Termos Literrios, http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/P/parodia.htm. 177 Del verbo en ingls scare que significa asustar.

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2 Sentient programs y CDA


En la Matriz existen los sentient programas (programas concientes), encarnados en el Agente Smith y otros agentes, cuya funcin es controlar que todo se desarrolle correctamente dentro de la Matriz. Adems, se aseguran de que ningn ser humano impostor (como lo son Morfeo, Neo y el resto del grupo) distorsione su buen funcionamiento. En la compaa Monsters, INC. encontramos la CDA (Child Detection Agency), cuyo trabajo consiste en deshacerse de todo elemento del mundo de los nios. Como dijimos, la parodia se basa en un texto (en este caso un film) anterior para crear otro mediante la transformacin, con humor, del primero. En este caso, encontramos un efecto humorstico que consiste en exprimir las excentricidades de determinada accin, situacin178 o personas. As, los sobrios agentes de la Matriz pasan a ser simpticos y amarillos monstruos (que cumplen una funcin similar a la llevada a cabo por los anteriores). Si bien podemos pensarlo como efecto satrico, esto no consiste en una stira, ya que sta se concretiza por una actitud de desprecio completo hacia el objeto satirizado179, mientras la parodia, buscara un efecto, digamos, ms ldico, a propsito de que Monsters, INC. es un film de dibujos animados.

De Castro, Catarina, Humor. En: Dicionrio De Termos Literrios, http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/H/humor.htm. 179 Ceia, Carlos, Pardia, En: Dicionrio De Termos Literrios, http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/P/parodia.htm.
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3 Alimenta mi mundo
En ambos films, los monstruos tienen un thelos: su supervivencia, que se consigue a costa de los seres humanos. Tanto la Matriz como Monstrupolis son provistos de energa gracias a ellos.
El ser humano genera ms bioelectricidad que una batera de 120 voltios. Y ms de 25.000 BTU de calor corporal. Combinados con una forma de fusin, las mquinas encontraron toda la energa que necesitan. Hay plantaciones, Neo, interminables plantaciones donde los seres humanos ya no nacen. Somos cultivados. () La Matriz es un sueo generado por computadora, construido para mantenernos bajo control con el fin de convertir al ser humano en esto, explica Morfeo y muestra una batera.

En lo que a esto respecta, Monsters, INC. expone nuevamente el lado ldico de la parodia, transformando el texto en el que se basa en otro diferente (el spot publicitario de Monsters, INC.):
Somos parte de tu vida. Damos energa a tu auto. Calentamos tu hogar. Iluminamos tu ciudad. Cuidadosamente, buscamos para cada nio su monstruo ideal para producir gritos de la mejor calidad, que son convertidos en energa limpia y confiable. (...) Cada vez que enciendes algo Monsters, INC. est all. () Asustamos porque nos preocupamos.

Al escuchar este spot por primera vez, consider la posibilidad de que se tratara de una alusin a Matrix. Y por ende, lo colocara dentro de las categoras intertextuales de las que habla Genette (cita, alusin, plagio), sin embargo la alusin y la cita se basan en una relacin de correspondencia verbal entre dos textos, mientras que la parodia difiere siempre del texto que parodia180 y lo subvierte, lo ridiculiza, como aqu.

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Ceia, Carlos, Pardia, En: Dicionrio De Termos Literrios, http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/verbetes/P/parodia.htm. 144

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No en vano, Genette eligi nombrar su libro Palimpsestos (bellsimo nombre, por cierto) en el cual expuso las distintas relaciones que un texto puede establecer con otros. A partir de su concepto de hipertextualidad nos invita a esfumar los lmites que existen entre Matrix y Monsters, INC. A pesar de tratarse de films con caractersticas diferentes, la parodia permite la presencia de un film en el otro. Pero no en la forma de duplicacin o imitacin, porque estos films se relacionan a travs de la transformacin de uno en otro: un film se apoya para su creacin en otro anterior, del cual difiere. Seres humanos, mquinas y programas concientes vueltos nios, monstruos y CDA. As, se subvierte el sentido, modificndolo, ridiculizndolo. Ya lo dijo Mike, el cmico asistente de Sulley: al menos nos remos. E incluso en el nombre de este querible personaje podemos notar otro efecto pardico: Mike Wazowski nos recuerda a los directores de Matrix, los hermanos Wachowski; guio cinfilo para el espectador atento.

Fuentes consultadas
Bibliografa
AUMONT, J. y Marie, M., Anlisis Del Film, Barcelona, Buenos Aires, Mxico, Paids, 1993. Dicionrio De Termos Literrios. http://www2.fcsh.unl.pt/edtl/index.htm CHANDLER, Daniel, Intertextuality. En: http://www.aber.ac.uk/media/Documents/S4B/sem09.html. ECO, Umberto, Los Mundos Posibles De La Ciencia Ficcin. En: Eco, Umberto, De Los Espejos Y Otros Ensayos, Lumen, Barcelona, 1988. FLEIFEL TAPIA, Farid, Inteligencia Artificial. En: http://www.redcientifica.com/gaia/ia/intia_c.htm. GENETTE, Gerard, Palimpsestos. En: http://www.scribd.com/doc/6717915/GenettePalimpsestos-I-a-VII. POZUELO YVANCOS, Jos M., Potica De La Ficcin. Madrid, Sntesis, 1993 RYAN, Marie-Laure, Heterocosmica: Fiction And Posible Worlds Review, 1998. En: http://findarticles.com/p/articles/mi_m2342/is_3_32/ai_55082390. Sin autor, Historia Y Definicin De Inteligencia Artificial. En: http://www.roboticspot.com/especial/ia2004/historia.php. 145

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Sin autor, How Many (Different) Kinds Of Fictional Worlds Are There?, 2006. En: http://goliath.ecnext.com/coms2/gi_0199-6351039/How-many-different-kindsof.html. SUER IGLESIAS, Francisco Jos, Ciencia-ficcin, 1999. En: http://www.cienciaficcion.com/glosario/c/cienficc.htm. La informacin de los films fue tomada de The Internet Movie Database: Matrix. En : http://www.imdb.com/title/tt0133093/ Monsters, INC. En: http://www.imdb.com/title/tt0198781/

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Ceci nest pas, Zelig


Anlisis del film Zelig

Gabriela Snchez Fernndez

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Detrs de cada caverna hay otra que se abre an ms profunda, y por debajo de cada superficie un mundo subterrneo ms vasto, ms extrao, ms rico; bajo todos los fondos, bajo todas las fundaciones, un subsuelo an ms profundo. Friedrich Nietzsche

Es raro que los colores del mundo real parezcan reales de verdad slo cuando se los ve en la pantalla. Anthony Burguess

1 Esto no es Zelig La representacin no es


Entre elementos intertextuales se desarrolla un hbrido, a medio camino entre ficcin y con pretensiones de documental, donde las fronteras entre stos dos parecen haber cedido el espacio a la coordinacin y yuxtaposicin de diferentes textos.181 Una copia idntica de un original que nunca ha existido182, puede ser un buen inicio para definir Zelig.183 Lo primero a sealar es la relacin entre la realidad, su representacin -el signo- y la forma en que sta se asume desde la perspectiva del simulacro. Es decir, desde la pretensin de verdad

Confrontando la afirmacin de que toda frontera se reduce a limitar y filtrar la penetracin de agentes externos a lo interno. Lotman, luri. La semiosfera. Semitica de la cultura y del texto. Madrid: Ed. Ctedra, 1996, pgs. 27 a 29. 182 Concepto platnico de simulacro, en Jameson, Fredric. Ensayos sobre el posmodemismo. Ed. Imago mundi. Bs. As., 1991, pg. 37. 183 Zelig. Direccin y guin Woody Allen, produccin Charles Joffe. Estados Unidos, United Artists. 1983.
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de un documental que en este caso es ficcin, mediante el juego deliberado y/o la eliminacin de dicha distincin. As, el simulacro supone que tanto la representacin como la cosa representada son lo mismo. Sobre el documental y su representacin de la realidad, estn quienes alegan que se trata de un reflejo fiel y objetivo de la misma: el Cine Directo, invisible, distanciado y expectante. Existe una dimensin del documental en la que la objetividad y la fidelidad de la representacin se vuelven mximas ticas -y por lo tanto incuestionables-. Sin embargo, hay ciertas interrogantes decontruccionistas que se interponen a la objetividad, a la ilusin de transparencia y a la fidelidad. Por esa va circulan quienes plantean que el documental es tan ficticio como una ficcin, aunque no igual. Cuestiones como el recorte sincrnico que supone el encuadre -mostrar slo un fragmento de la realidad, y por ende, ocultar el resto (aunque la metonimia nos permita pensar que ese fragmento vale por todo el espacio flmico o imaginario)-, el recorte diacrnico que supone el montaje -sobre todo por medio de la elipsis- y la resignificacin de las imgenes que supone su yuxtaposicin en una secuencia temporal. Es el realizador el que elige dnde poner la cmara, qu encuadre hacer y, finalmente, de todo el material registrado, qu va a mostrar. De esa manera se configura, cuando menos, una visin particular y subjetiva de la realidad. Eso en principio, ya que se pueden seguir sumando elementos: la imposibilidad de hacer pasar la cmara por desapercibida; la situacin completamente artificial que implica la entrevista; los documentales que incluyen dramatizaciones y/o recreaciones con actores sociales.184 Y sobre todo la ideologa que subyace a la creacin y el discurso entre creador y espectador: la recepcin, por qu no, persuadida por una etiqueta industrial que me dice, esto es ficcin, esto otro no -ms all que luego ese contrato se pueda quebrar.

184 La

nocin de actor social, acuada por Bill Nichols, distingue los personajes de la ficcin de las personas que aparecen en un documental y que se representan a s mismas frente a otros; ese trmino tambin tiene en cuenta el poder del actor social de actuar en el mundo histrico en el que vive. Nichols, Bill. La Representacin de la realidad. Ed. Paids. Barcelona. 1997, pg. 76. 150

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Woody Allen, por medio de una metacinematografa, induce a hacer determinadas consideraciones: Es el documental una representacin verdadera de la realidad? Existen lmites descriptibles entre documental y ficcin?, si as es, dnde estn? Luego, si se encuentran en ese lugar, por qu no romperlos? Junto con ello interminables discusiones respecto a la credibilidad del cine, de los medios masivos de comunicacin en general y al problema de la representacin en s. Entonce, el punto de partida de este anlisis es que, en Zelig, el proceso que significa la realizacin de una ficcin en formato documental pone de manifiesto el simulacro que el documental significa respecto a la realidad. Existe cierto fenmeno del cine en s, ms all de una nomenclatura distintiva dentro de l, que lo hace un istopo destacado entre otros- de la realidad. La impresin de realidad -de fundamento psicolgico- del espectador incluye en el cine, ms que en cualquier otro arte, una especie de participacin, tanto afectiva, perceptiva e intelectiva, que implica estar all, viviente.185 Para constatar en qu medida las fronteras en un film entre ficcin y documental -o no ficcin- son falseadas, es necesario definir estos dos trminos, aunque no hay nada que distinga absoluta e infaliblemente el documental de la ficcin.186 El mundo posible -un mundo- es el de la ficcin. El mundo histrico -denominacin que Nichols da al cosmos diegtico documental- es el mundo, que a su vez es una porcin de realidad del universo, a travs de la mirada un autor, a travs de un lente. Es sabido que la representacin en cada formato se maneja con cdigos diferentes, que asimismo implica una lectura dismil, buscando encontrar veracidad en el documental y verosimilitud187

Metz, Christian, Ensayos sobre la significacin en el cine (1964-1968). Vol I. Ed. Paids, Barcelona. 2002, pgs. 34-42. 186 Nichols, Bill. La Representacin de la realidad. Ed. Paids. Barcelona. 1997, pg. 54. 187 La nocin de verosimilitud refleja la problemtica general de la verdad discursiva (...) Se ve que en esta perspectiva, el discurso verosmil no es solamente una representacin correcta de la realidad socio-cultural, sino tambin un simulacro montado para hacer parecer verdad... Greimas, Algirdas Julien y Courts, Joseph., Semitica: diccionario razonado de la teora del lenguaje. Ed. Credos. Madrid. 1982, pgs. 435436.
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en la ficcin. De esa manera, no se puede definir qu es documental o qu es ficcin si no se tiene en cuenta el papel del receptor.188 La obra verosmil se pretende, y pretende que as lo creamos, directamente traducible en trminos de realidad (...) Se trata de que parezca verdad189: en la ficcin nos encontramos con un relato, en un mundo imaginario e incompleto. Sin embargo, el contrato que se establece entre el espectador que sabe que observa algo irreal se da en el marco de aceptacin de esas reglas de juego y de sometimiento hacia las mismas, fingiendo que ese universo diegtico es real. Por otro lado, los tericos han definido al documental por tres grandes rasgos: dado su estatus tautolgico de formacin institucional; en referencia a los textos y su estructura comn y diferencial; y respecto al dispositivo de espectadores, basados en un conocimiento previo de los textos.190 Dado que es un organismo complejo no se lo puede definir por una sola de sus caractersticas, es necesario pensar esto de forma holstica. El documental implica una especie de alianza entre el creador que ofrece un producto y el espectador que lo lee -asignndole diversos significados- entre medio de la etiqueta de presentacin por parte de la industria. Teniendo en cuenta la distincin veracidad/verosimilitud, en Zelig el simulacro191 se desarrolla desde el momento en que la ficcin, siendo una creacin totalmente ficticia -valga la redundancia- y ms all de que cumpla con muchos de los requisitos como para pasar por real, busca un aval de veracidad. Estamos ante una entidad nueva: segn Jean Baudrillard es la generacin por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal.192 Pero esa no es la nica acepcin del trmino. Gilles Deleuze, por otro lado, invierte el
Esto afiliados a una perspectiva exgena, o sea, definiendo al documental como aquello que es presentado como documental y no por un aura intrnseca del mismo. 189 Metz, Christian. Op. cit., pg. 262. 190 Metz, Christian; Op. cit., pgs. 42-63. 191 Segn expone Baudrillard: "simular es fingir tener lo que no se tiene (...) Fingir, o disimular, dejan intacto el principio de realidad: hay una diferencia clara, slo que enmascarada. Por su parte la simulacin vuelve a cuestionar la diferencia de lo verdadero y de lo falso, de lo real y de lo imaginario. Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. Ed. Cairos. Barcelona. 1993, pg. 12. 192 La hiperrealidad es la realidad creada a partir de los hechos relatados y no a partir de la experiencia. Op. cit., pg. 9.
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platonismo que se encuentra en la cita de Fredric Jameson respecto al simulacro y que tambin est en Baudrillard:
(...) significa entonces: mostrar los simulacros, afirmar sus derechos entre los iconos o las copias. El problema ya no concierne a la distincin Esencia-Apariencia, o Modelocopia. El simulacro no es una copia degradada; oculta una potencia positiva que niega el original, la copia, el modelo y la reproduccin. De las dos series divergentes, al menos, interiorizadas en el simulacro, ninguna puede ser asignada como original, ninguna como copia.193

Zelig constituye y denota un simulacro-a-la-vista. All el descubrimiento no est dado por el intelectual que tiene la capacidad de des-velar el simulacro -al estilo Baudrillard-, sino que el simulacro tiene plena conciencia de s y lo explicita: negando el original, la copia y el mecanismo de produccin, cuestionando la representacin de la realidad y en ltima instancia, la realidad misma. Cabe cuestionarse entonces, por un lado, si esa oposicin veracidad/verosimilitud es tal -es decir, que la veracidad no es el contrario de la verosimilitud, por ende, el documental no es ms real que la ficcin- y por otro, cmo la bsqueda de la veracidad que orienta la produccin documental tambin termina implicando al simulacro, mostrando una realidad sesgada y alterada ms all de cuidados y buenas o malas intenciones. El simulacro que supone una ficcin se despliega desde el momento en que esa ficcin se hace pasar por documental; entonces, pone a la vista al fin el simulacro que implica la realizacin de un documental. Es necesario considerar entonces los mecanismos de los que se vale el film de ficcin para falsear su condicin. La fuerte indexicalidad del documental es una de las caractersticas que lo constituye, implica la capacidad de inducir a los espectadores a sentirse parte del sistema representado, a estar all. Las marcas indexicales involucran una contigidad -con pretensin fsica o real en este caso- dando elementos que nos transportan a esos objetos reales; los signos nos informan que el objeto est ah y

193 Deleuze, Gilles. Lgica del sentido, pg. 216. Recuperado el 8 de febrero de 2010 de: http://www.philosophia.cl/biblioteca/Deleuze/L%F3gica%20del%20sentido.pdf.

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es real.194 Es justamente el efecto de real195 lo que hace que el espectador se sienta participe de un determinado universo, donde la representacin cede el paso a la inclusin. Con una placa negra dotada de una inscripcin empieza el film: The following documentary would like to give special thanks to Dr. Eudora Fletcher, PaulDeghuee and Mrs. Meryl Fletcher Varney... As, lo primero que percibimos es una ficcin autodenominndose documental, pero hasta el momento no hay ndices que nos indiquen que lo que vamos a observar no es tal. Sin embargo, ni bien comienza a desarrollarse la digesis, nuevos elementos se asoman. A no ser por el hecho mismo de la imposibilidad del ser humano de cambiar fsicamente como un camalen, el film se sustenta de elementos y documentos verdicos -prctica documental usual que constata una determinada realidad- entre ellos un acta mdica 196, que le da una credibilidad de ndole tecncrata que otra prueba no podra dar con tanta fuerza. Por otro lado y cumpliendo con ese pacto de veracidad intrnseco del documental -siendo que se recrea la dcada de los '30- la imagen y el sonido se perciben deteriorados, cual documento de archivo de poca -sin intencionalidad artstica, o mejor dicho, sin pretensin de verosimilitud-197: existen pequeos saltos entre fotogramas, as como en el registro sonoro se distingue el motor de una grabadora de audio.198 En esa lnea de veracidad, Zelig se vale de otros medios de comunicacin para legitimarse199 a s mismo, al soporte visual le agrega lo escrito del peridico y lo sonoro de la radio, as como la fic-

Segn L. Prieto en Greimas, Op. cit., pg. 219, el ndice debe entenderse como un hecho inmediatamente perceptible que nos da a conocer algo respecto de otra cosa que no lo es. 195 Concepto definido por J. P. Oudart. En Aumont, Jacques, et alt. Esttica del Cine. Ed. Paids. Barcelona. 1995, pg. 151. 196 Minuto 5:15". 197 Dichos elementos en una produccin ficticia seran considerados como inadmisibles, como errores, sin embargo aqu son ndices de que lo registrado es la realidad, y en ltima instancia de que la lgica es la del registro como documento y no como creacin. 198 Minutos 10:59" y 13:10. 199 Minutos 3:08", 3:40", 9:40", 11:45" y 20:45", entre otros.
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cin del cine200: ndices que nos sealan que estamos ante algo real, ya que lo que pasa en los diarios, en la radio y en la TV debera ser loreal. Mas, si los medios nos mienten, en quin/qu podemos confiar? En medio de esa legitimacin tautolgica se cita a responsables -ficticios-201 del New York Daily Mirror -real-, ...En esos das hacas lo que fuera para vender diarios. Para conseguir un reportaje tenas que alterarlo, exagerarlo, jugar con la verdad. Pero esto era un reportaje por s slo. Decas la verdad y vendas diarios. 202 En la correlacin entre la tarea objetiva del periodista y del documentalista se expone nuevamente el simulacro. Las mximas del periodismo: el contrato ideal del periodista al bien comn social y al pblico, la responsabilidad de sus actos ante su propia conciencia y ante el espectador, la veracidad posible entre el hecho y la noticia, son burladas y puestas en evidencia por su incapacidad para autosustentarse. Ambas tareas -salvando las diferencias- son entonces simulaciones en cuanto modelos hiperreales. Otra de las caractersticas comunes en los documentales es que, al tratar de lo verdico, los actores sociales que en ellos participan persisten ms all del rodaje.203 Si bien el film se vale de testigos de la poca, pregonando por el fenmeno Zelig como modelo a seguir, hay un aspecto ms importante, en donde se pretende que Eudora Fletcher, por ejemplo, es una persona real, al igual que Susan Sontag, Irwin Howe o Sal Bellow -que disertan (desde el lugar de la tcnica) sobre el asunto-, cuando Fletcher es en s un personaje ficticio. Se los pone en la misma categora y al mismo tiempo, hace un proceso inverso con Sontag, Howe y Bellow, ya que los ficcionaliza, siendo que ellos como otras figuras del mundo acadmico se interpretan a s mismos. De esta manera, algunos personajes pertenecen al fuero exclusivo de la obra, mientras que otros perduran y existen ms all de ella. E incluso en este ltimo caso no estamos en condiciones de afirmarlo absolutamente, ya que, en cierta
Digamos la ficcin de la ficcin simulada, anlogo a Los dos misterios de Ren Magritte (1966). 201 Dato que no se tiene hasta observar con detenimiento los ttulos. 202 Minuto 14:56". 203 Aunque el rodaje -en tanto instancia de contacto sincrnico entre el registro y la realidad- es tan slo una parte de la produccin en cuestin. No slo a eso persisten, sino que lo hacen ms all de la obra y de su digesis.
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forma, las personas reales que aparecen en el film no dejan de encarnar personajes. Susan Sontag -por citar un ejemplo- no deja de ser una representacin, por ms que quien la represente sea la propia Susan Sontag, en el sentido que, lo que dice en el film no es necesariamente lo que la persona real pueda decir, sino lo que Woody Allen -en tanto guionista- le orden que mencionara. Eudora Fletcher describe dentro del film a Leonard Zelig como:
(...) un camalen humano. Como el lagarto dotado por naturaleza con un gran sistema de proteccin que le permite cambiar de color y encajar en sus alrededores inmediatos, Zelig tambin se protege convirtindose en quien lo rodea.204

Estrictamente, Zelig -personaje/actor social- se mimetiza para integrarse, miente una realidad. Ms que simular, se camufla. Finge tener lo que no tiene, s; pero con la referencia de lo verdadero y con el principio de realidad a cuestas. En un pastiche de signos ajenos, en funcin entonces de lo que no es, en el marco psicolgico desplegado por Enrique Pichon Riviere es un emergente, fiel reflejo de su familia y sobre todo de la sociedad en que vive;205 es entonces un depositario, el que padece. La funcin de Zelig como emergente es la de denunciar una situacin conflictiva. En ese sentido, lo hace en el universo diegtico del film, ante una sociedad de consumo, una cultura meditica e icnica hasta el hasto, entre carteles y artculos de merchandising del hombre que no es nadie siendo todos, constituido desde la alteridad, condicionado y creado desde el otro; y al que todos a su vez aclaman. Ms afuera -ms all de lo diegtico y lo extradiegticola denuncia y crtica es a su mundo, el real de Woody Allen de 1983. Al hombre posmoderno descomprometido y variable
Minuto13:50. (...) El enfermo es, fundamentalmente, el portavoz de las ansiedades del grupo. Como integrante desempea un rol especfico: es el depositario de las tensiones y conflictos grupales. se hace cargo de los aspectos patolgicos de la situacin, en ese proceso interaccional de adjudicacin y asuncin de roles, que compromete tanto al sujeto depositario como a los depositantes. Pichon-Riviere, Enrique. El Proceso Grupal. Ed. Nueva Visin. Bs. As. 1989.
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con apetito nuevo por un mundo transformado en meras imgenes de s mismo y por seudo acontecimientos y espectculos.206 Zelig, como emergente, es fiel reflejo de una sociedad que ha depositado en los medios masivos de comunicacin la tica y la capacidad de crear los modelos del ideal del ser o del deber ser que guan la aceptacin y la inclusin social. Una sociedad que, por intentar aproximarse al estereotipo pautado, termina siendo nadie, o un modelo hiperreal de s misma.

2 Una pipa es un film


Este film que usted ve, cuya forma sin duda alguna reconoce, no cubre la misma materia que un documental, tampoco que una ficcin, es decir, esos conceptos que pertenecen a su lenguaje cinematogrfico. Este film niega la representacin y pertenencia inmediata y recproca de la realidad asociada con el discurso de lo verdadero.207

En la pintura La traicin de las imgenes208 de Magritte, se le quita el valor de objeto a la representacin, es decir, el cono no es lo mismo que aquello a lo que remite. Las obras evidencian la distancia de la referencialidad, y a fin de cuentas que el valor del objeto real y de la representacin no es el mismo.209

Jameson, Fredric. Op.cit., pg. 37. Reelaboracin a partir de Foucault, Michel. Esto no es una Pipa. Ed. Anagrama. Barcelona. 1981, pg. 11. Recuperado el 11 de febrero de 2010 de: http:/www.linksole.com/v0q757. 208 Magritte, Ren. La Trahison des images. 1928-29, Museo de Arte del Condado de los ngeles (LACMA). California, EE.UU. 209 Hace falta una segunda lectura de la imagen para reformular la respuesta inmediata y terminante (eso que veo es una pipa) para pasar a decir, esto es un cuadro con una pipa pintada y una inscripcin, Ceci n'esi pas une pipe, que niega su valor como categora de la realidad: no es una pipa en s.
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De forma anloga, Zelig se representa y se niega a s mismo como gnero documental en tanto categora de la realidad. La representacin -en este caso el documental falseado, en otros casos un documental por definicin- es un medio para entender el mundo, no el mundo. Al negarse, hace un desvelamiento del simulacro. Sin embargo ste no se descubre por un factor externo, sino que las claves estn dentro de la obra, a travs de la evidencia de la maniobra. Zelig se constituye as como un argumento de no documental,210 incorpora elementos y recursos de la ficcin, aunque sin abandonar por completo la estructura de no ficcin, permitindonos ver que los procesos de unos y otros no estn tan distantes entre s. Eso habilita a la reflexin respecto a la relacin que se establece entre el documental y la realidad. El universo que constata el documental no deja de ser real,211 como tampoco deja de ser fragmentado el punto de vista expuesto por el documentalista; el problema est en creer que ese universo fragmentado es el especfico de un todo complejo. El problema est en creer que el simulacro es real.

Fuentes consultadas
Bibliografa
AUMONT, Jacques, et alt. Esttica del Cine. Ed. Paids. Barcelona. 1995 BARTHES, Roland. "El Efecto de Realidad", En BARTHES, Roland, et alt. Lo Verosmil. Ed. Tiempo Contemporneo. Bs. As. 1970. BAUDRILLARD, Jean. Cultura y Simulacro. Ed. Cairos. Barcelona. 1993. BURCH, Nol. "Argumentos de no-ficcin". En SOBERN TORCHIA, Edgard (seleccin). 33 Ensayos de Cine. Escuela Internacional de Cine y TV. La Habana. 2008. DELEUZE, Gilles. Lgica del Sentido. [en lnea] s/d. [7 de febrero de 2010]. Disponible en Internet en: http://wwww.philosophia.cl/biblioteca/Deleuze/L%F3gica%20del%20sentido.pdf.

Anlogo a los argumentos de no ficcin de Noel Brch. Real, en este caso en su acepcin coloquial, bsicamente referido a ese espacio comn que todos percibimos y del que formamos parte diariamente.
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FOUCAULT, Michel. Esto no es una Pipa. [on line]. Ed. Anagrama. Barcelona. 1981. [11 de febrero de 2010]. Disponible en Internet en: http://V5nftfiw.linksoIe.com/vOq757. GREIMAS, Algirdas Julien y COURTS, Joseph., Semitica: Diccionario Razonado de la Teora del Lenguaje. Ed. Gredos. Madrid. 1982. JAMESON, Fredric. Ensayos sobre el Posmodemismo. Ed. Imago mundi. Bs. As. 1991. LOTMAN, luri. La Semiosfera. Semitica de la cultura y del texto. Madrid: Ed. Ctedra. 1996. METZ, Christian. Ensayos sobre la significacin en el cine (1964-1968). Vol I. Ed. Paids. Barcelona. 2002. NICHOLS, Bill. La Representacin de la Realidad. Ed. Paids. Barcelona. 1997. PICHON-RIVIERE, Enrique. El Proceso Grupal. Ed. Nueva Visin. Bs. As. 1989.

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The Trueman show


El simulacro en Seahaven

Sabrina Martnez Rodrguez

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The Truman Show conjuga distintas y complejas producciones de sentido. En el principio su paratexto nos introduce de algn modo en el leit motiv de la obra, el show de un personaje, en este caso, el tan observado Truman Burbank. Lejos de la prematura presentacin del personaje, hablar de un show da referencia a un medio de comunicacin masivo que en este caso ser el ojo que todo mira y ser el espejo de los hechos que circunden al protagonista. Lo que luego se observa es su vida transmitida las 24 horas del da desde su nacimiento, pero con una caracterstica que potencia la atraccin de los espectadores, el protagonista de la historia no tiene conocimiento de esta situacin. El argumento es as de sencillo: el pasar de los das de este personaje de treinta aos en una ciudad alejada de todo riesgo y sobre todo, vaca de toda adrenalina que produzca en sus habitantes la ruptura de la rutina. Quienes lo rodean son actores que cumplen la nica funcin de contener al protagonista dentro de la isla cedindole la mxima estabilidad y confort. Ese paraso terrenal es un panptico gobernado por el medio que todo lo observa, todo construye y destruye. Es por esto que la produccin del programa apuesta a un Edn perfecto donde todo es paz y calma, donde no existen delitos ni aventuras a disposicin de quines las pretendan vivir. Sus habitantes son [miserables] actores que han olvidado sus propias vidas para ser parte de una historia donde la mxima gratificacin es verse observados y seguidos por miles de espectadores en el mundo que han organizado sus vidas a partir de los pasos que emprende el protagonista involuntario. Con el pasar de los minutos la pelcula se convierte en una novela pica donde villano y hroe se conjugan. El personaje que encarna Ed Harris como villano con sedimentos de padre aprehensor, atrapa y deja expectantes a quienes se deleitan con la fantstica historia de Peter Weir. Los actores, fieles soldados del ejrcito de Christof y los espectadores internos- que en diversas escenas aparecen como envi163

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ciados consumidores de las imgenes y en otras tantas se hacen cmplices de la angustias de Truman, conjugan un mundo donde ste ltimo es el nico hombre verdadero a lo largo de los minutos que transcurren.
Nunca se alcanza la verdad total, ni nunca se est totalmente alejado de ella. Aristteles

The Truman show es un film estadounidense dirigido por Peter Weir y protagonizado por Jim Carrey y Ed Harri, estrenada en el ao 1998. Enfrentarse a un film con estas caractersticas, tan poblado de recursos visuales complejos, del mismo modo que de una crtica magistral al consumo desmedido de los medios masivos (tan habitual en la sociedad post-industrial), lleva a la necesidad de acotar el campo de anlisis para apelar a un trabajo que contemple el abordaje de la temtica principal: el simulacro. Me centrar en el simulacro como constructor de hiperrealidad en Seahaven cotejndolo con el Gnesis de la Biblia Cristiana y las connotaciones que sta presenta. El personaje de Ed Harris aparece como un Dios que se aduea de la vida de Truman midindose slo por las leyes de un mercado demandante de sensaciones hedonistas. Seahaven se transforma en el Edn exento de todo pecado, en la utopa del paraso perdido. Los actores forman parte de la sociedad anhelada son los encargados del statu quo, son los constructores de la hiperrealidad dominante. Analizar tambin el rol de los mass media en la construccin de la individualidad en la sociedad posmoderna actuando como un panptico que todo observa y que transforma a los espectadores en su relacionamiento con los otros y con el protagonista. Al final, abordar la ltima escena, donde se expresa la odisea del personaje: salir de la isla sin saber hasta el final que su escape no es una simple partida sino que implica la ruptura de una estructura que ha sido creada para satisfacer el hambre voraz de los espectadores que observan enviciados la vida de Truman para hacerla propia.
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El punto de partida de este trabajo es que el simulacro en la pelcula funciona como constructor de una hiperrealidad que genera en el pblico una desmedida atraccin por el reality show y que funciona como un espacio donde se contemplan los ideales de la sociedad posmoderna.
Y dijo Dios: Sea la luz; y fue la luz. Gnesis 1:3 Escchame Truman ... Ah fuera no hay ms verdad que la que hay en el mundo que he creado para ti. Christof.

En todo film el azar es un factor que no existe. Cada parte de la obra, desde el tiempo, la eleccin de los planos, el guin, la banda sonora hasta el montaje, trabajan como una nica entidad que produce un sentido ms complejo que el sentido que poseen las partes. En este caso, un anlisis ms global de The Truman Show sacar a la luz diversos detalles que podemos concomitar con los hechos narrados en la Santa Biblia. No podemos mostrarnos indiferentes a los juegos de palabras constantes que encontramos en las nomenclaturas presentes. Acaso es coincidencia que el personaje encarnado por Ed Harris oculte en su nombre otro nombre particular? Diversas formas podemos encontrar para llamar a ese ser, pero de alguna forma u otra, considero que toma el papel de creador, de Dios omnipresente- omnipotente del mismo modo que el Dios de la Biblia. Ambos han construido los mundos: uno el mundo de Truman, el otro el mundo de los hombres. A partir de eso subrayo la presencia del trmino CHRIST [en espaol, Cristo] en el nombre de quien toma las decisiones de todo lo que ocurre en la isla de Truman, Christof. Tal vez no haya sido intencional, sin embargo estas ocurrencias dentro de los nombres ms significativos del film son recurrentes y vale la pena destacarlos. Si ocasionalmente adicionramos un grafema [exactamente una e entre la H y la A], el nombre de la isla [Seahaven] tendra un significado que sera algo as como paraso en el mar, no tan lejano al significado que se le da a lo largo de la pelcula. Ntese la escena
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donde el compaero de trabajo de Truman le muestra a ste el titular de un diario que dice Seahaven el mejor lugar en la Tierra. Esto refleja lo que refiere Christian Metz: en el cine es el decir lo que decide de manera determinante lo dicho.212 Desde este punto de vista queda descartada la ausencia de intencionalidad y pasamos a hablar de una consciente construccin de sentido [en la pelcula] dada directamente por los creadores del audiovisual antes de la realizacin flmica. Lejos de esa acotacin cabe comenzar con la comparacin entre Seahaven y el Edn de las Santas Escrituras. El primero funciona como un microcosmos que concentrar los valores establecidos por el imperio televisivo, el segundo es el lugar donde se da comienzo a la vida terrenal bajo los valores del creador. Es por esto que considero que cada partcula que se despliega en la isla derrama significados que nos irn introduciendo en la crtica que el director quiere hacer explcita a la sociedad post moderna. Seahaven es la plataforma para todo el desarrollo, las calles nombradas con nombres de actores, la ciudad limpia sin basura, sin indigentes, sin venta callejera, las casas idnticas con una paleta de colores que a la vista del observador no desentonan, colaboran con la utopa de un lugar calmo y plcido. Es por esto que lo comparamos; cada mxima comandada por Dios Christof se asemeja a los pasajes en las Santas Escrituras donde cada paso dado en la creacin de la tierra no es ni azaroso ni posible de errores. Del mismo modo que en el Gnesis 1:3 Dios dice que sea la luz y as lo es, Christof da la seal de al aire y no hay objeciones, el mundo de Truman comienza a desplegarse y observarse en los televisores de quienes pretendan seguir cada minuto de su vida. Esto nos lleva a interrogarnos sobre si la construccin del espacio no condiciona el desenvolvimiento de los personajes. No hubiera sido ms fructfero ofrecerle una vida cargada de aventuras a Truman en vez de entregarlo al hasto de la monotona? Los hechos demuestran que no. Seahaven no es un reflejo de la realidad sino la idealizacin de un espacio. All no se reproduce la realidad sino que se construye
212 Della Volpe, Galvano y Otros. Problemas de Nuevo Cine. Ed. Alianza. Madrid. 1971.

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a partir de los patrones culturales dominantes como lo es el consumo y la satisfaccin instantnea del ser, hbitos que configuran la sociedad de la post informacin. En palabras de Frederic Jameson:
() si no concebimos de manera general la existencia de una dominante cultural, nos vemos obligados a compartir el punto de vista que pretende que la historia actual es mera heterogeneidad, diferencia casual, coexistencia de innumerables fuerzas diversas cuya efectividad es indescifrable.213

Cabe destacar el rol de los medios en esta etapa histrica: de universalizacin de la informacin y a la vez de proyeccin de irrealidades que conforman el imaginario colectivo. Tambin es el espacio de mxima exacerbacin de las normas morales de nuestra realidad; stas hacen que el espectador sienta admiracin por la personalidad de Truman, un hombre sincero, amable y libre de pecado. Al igual que en el Edn, est contemplado todo como para que Truman no sienta el deseo de partir, del mismo modo que Adn obtuvo su compaera para no sufrir la soledad. El miedo o el pecado sern los mecanismos coercitivos, incluso la rutina fundar los cimientos para que Truman viva en la obediencia, reprimido y melanclico. Luego los sucesos demostrarn que el afn del hombre por sorprenderse ir ms all de cualquier amenaza. En palabras de Baudrillard,
La simulacin no corresponde a un territorio, a una referencia, a un sustancia, sino que es la generacin por los modelos de algo real sin origen ni realidad: lo hiperreal.214

Dicho acontecimiento se observa en el filme, el espacio donde se desarrolla la historia es una construccin hiperreal, por ende se asemeja a la realidad pero no posee elementos que nos permitan encontrar un gnesis puntual. Cuando hablamos de simulacro no nos referimos a la fiel imitacin de la realidad, como se relata en la alegora del mapa de
213 Jameson, Fredric. Ensayos sobre el posmodernismo. Ediciones Imago Mundi, Buenos Aires. 1991, pgs. 21-22. 214 Baudrillard, Jean. Cultura y Simulacro. Ed. Kairs. Barcelona. 1978.

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Borges. Lo que sucede es que se toman signos de la realidad y con estos se configura la hiperrealidad dndole a sta el carcter verosmil de los hechos que en ella acontecen. Como dice el autor en su libro Cultura y simulacro, Disimular es fingir no tener lo que se tiene. Simular es fingir tener lo que no se tiene.215 Esto implica que no hay una diferencia contundente, nada es falso, nada es fingido. En el fenmeno del simulacro se vuelve a cuestionar la verdad y la falsedad ya que lo que existe es hiperreal. Esto es lo que es observado en The Truman show, una realidad ajena a la del espectador que a su vez posee signos tomados de la realidad que hacen que stos se sientan atrados por las imgenes que componen la pelcula; la forma de conceptualizar el mundo es verosmil. Del mismo modo, Truman ha ido configurando los signos dominantes de dicha hiperrealidad con determinada coherencia para aprender a establecer los vnculos con aquellos que lo rodean. El rol de los actores como portavoces de dicha realidad colabora para que l se sienta satisfecho con los valores establecidos en Seahaven. Es as que es esta hiperrealidad (que posee esquemas anlogos a los nuestros) la que lleva a los espectadores a identificarse, en trminos freudianos, con Truman y con su vida; la desean, la critican y la consumen sin cesar porque anhelan vivir esa vida sabiendo que es una utopa que nunca podrn concebir. Quizs Peter Weir haya optado por crear esta hiperrealidad para hacer visibles futuros riesgos; el auge de los reality shows ha propuesto esta nueva forma de introducirse en la vida de las personas, conceptualizando al espacio privado y al espacio pblico como mbitos muchas veces difciles de separar. Segn Baudrillard, la ilusin ya no es posible porque la realidad tampoco lo es.216 La separacin entre la realidad y el simulacro contribuye a que esta ilusin no est contemplada. La hiperrealidad destruye lo predecible y lo sorprendente, porque en el simulacro lo nuevo no es novedoso, es un producto genuino que no parte de ningn signo con antecedentes en la realidad. Segn el mismo autor la simulacin parte del principio de equivalencia, de la negacin radical del signo como valor, parte del signo como reversin y eliminacin de toda referencia.
215 216

Op. cit., pg. 8. Op. cit. Pg. 43. 168

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Se sabe que Aristteles defina lo verosmil como el conjunto de lo que es posible para la opinin general. (...) Las artes de representacin el cine es una de stas en cuanto que, por realista o fantstico que sea, siempre es figurativo y casi siempre con argumentono agotan la gama de lo posible, todos los posibles, sino solamente los posibles verosmiles.217

El carcter arbitrario de lo verosmil es nicamente viable que se desarrolle entre individuos que compartan un corpus cultural similar de lo posible. En consecuencia la sociedad buscar reproducir los valores perdidos, intentar recrear la realidad que se le ha escapado. Tal produccin material se convierte hoy en hiperreal. Retiene todos los rasgos y discursos de la produccin tradicional, pero no es ms que una metfora.218 Se pasa a dar sentido a partir de simulacros hiperreales que no son un reflejo de la realidad que intenta simular. Mirando ya a lo interno del film, Truman aparece como un personaje poco comn en la primera escena; me refiero cuando realiza un monlogo frente al espejo del bao. All aparenta ser un personaje histrinico y vivaz, de hecho la parodia que hace lo acerca ms a la esencia del Jim Carrey cmico que del dramtico. Con el correr de apenas unos minutos se observa un Truman diferente, con rasgos de inmaduro, una sonrisa infantil y una vida que internamente no le sienta bien. Como un representante de la eterna juventud se construye un protagonista que ha sido fagocitado por el sistema, y este sujeto es transformado en un objeto de consumo, entretenimiento y morbo a lo largo y ancho de su desesperada teleaudiencia. El manejo tcnico a nivel cromtico ha producido dos visiones diferentes del mundo de Truman. Cuando la cmara toma la visin del mundo desde la perspectiva subjetiva de la estrella del programa, los colores son ms intensos y ms ntidos, al parecer el aporte de brillo colabora con la sensacin de paz que inspira el paisaje de Seahaven. Ntese cuando l encuentra la cmara que cae del cielo (con una inscripcin que dice Sirio, como la estrella) y se observa cmo se enmienda rpidamente la huella en el cielo artificial, los co217 218

Della Volpe y otros, Op. cit., pgs. 45-46. Baudrillard, Op. cit., pg. 49. 169

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lores se vuelven intensos y atractivos. Si en ese momento Truman hubiera observado con atencin la ruptura en la cpula podra haber descifrado que ese cielo no era real. Ms all de ese detalle, a pesar de la indiferencia de Truman la rotura funciona como una metonimia de la artificialidad del cielo. Del mismo modo que los colores se intensifican a los ojos de Truman, los colores se tornan opacos a los ojos de los espectadores. Esa diferencia logra generar en quienes observen la pelcula la oportunidad de diferenciar las diversas pticas y sobre todo ponerse en lugar de distintos personajes a la hora de sentir la historia. A modo de cierre, veamos la ltima escena de la pelcula, los ltimos 10 minutos del film. Es en stos donde se observa el intento de escape de dicha hiperrealidad por parte de Truman. Es all donde l emprende el viaje hacia las Islas Fiji, lugar tan anhelado por el protagonista. Es all donde la historia pica aparece; l es caracterizado como un hroe que lucha con las mayores tempestades en busca de su propsito, mientras que Christof hace explcita su maldad a la hora de priorizar el xito televisivo antes que la vida de Truman. l naci en cmara y debe morir as, se oye en el momento de mayor tensin de la pelcula. Mientras que su ejrcito se le enfrenta conmovido por la imagen de Truman y se va de la isla, l, ms inescrupuloso que siempre, busca la manera de continuar cautivando a los espectadores y sobre todo, se rehsa a ser dominado por su producto, su experimento. La figura del todopoderoso queda al descubierto, mostrando las falencias de la hiperrealidad que hara de Truman un hombre satisfecho e inofensivo. Los espectadores forman parte de una masa que identificada con el personaje desea que los deseos de Truman sean concebidos. En cada imagen que se observa de ellos, se los ve comprometidos con la huda de Truman, emocionados con ver a su hroe sobrepasar cada obstculo puesto por Christof. Es aqu donde el rol de la banda sonora toma mayor relevancia. En palabras de Michel Chion:
() si el espectador proyecta tan fcilmente los sonidos sobre la imagen cinematogrfica es efectivamente porque sta se inscribe en un marco que se puede situar en el espacio, mientras que el sonido no puede hacer lo mismo. El marco vi170

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sual es por tanto el soporte de una doble proyeccin que efecta el audioespectador: las de las imgenes y la de los sonidos.219

Es aqu donde Raising the sail y Father Kolbes Preaching hablan por Truman. No es casual que msica instrumental desborde el significado propio de la imagen; sta se ve realmente fortalecida construyendo un clmax donde la odisea de Truman llega hasta el corazn del espectador [interno y externo al film]. Nuevamente la escena se comporta como una unidad compleja donde es imposible separar la imagen del sonido. Como bien dice Chion,
En el cine, las relaciones de sentido, de contraste y de concordancia o divergencia que las palabras, los ruidos y los elementos musicales pueden mantener entre s son proporcionalmente mucho ms dbiles que las que cada uno de esos elementos sonoros mantiene, por su cuenta, con tal elemento visual o narrativo que est simultneamente presente en la imagen.220

Final
En todo simulacro es fundamental que quienes de alguna forma u otra mantienen contacto con l tengan patrones socioculturales semejantes. La hiperrealidad, compartiendo signos con la realidad, les da a stos un carcter nuevo y vaco de toda matriz que nos diga su origen. El simulacro como fenmeno finge una realidad que no existe, pone en actividad signos que actan como actores verosmiles que hacen que los lmites entre la representacin y la realidad sean cada da ms difusos. En el caso de The Truman show, la construccin hiperreal de la historia hace que ante los ojos de los espectadores la realidad y lo ficticio no sea fcilmente diferenciable. Esto pasa ms an cuando los
219 220

Chion, Michel. El Sonido. Ediciones Paids. Buenos Aires. 1999, pgs. 279-280. Chion, Op. Cit., pg. 280. 171

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signos que interactan construyen procesos productores de sentido que se emparentan con los procesos dados en la sociedad posmoderna propiciando la identificacin con dicha realidad hiperreal.

Fuentes consultadas
Bibliografa
AUMONT, Jacques y Marie, Michel. Anlisis del film. Ed. Paids. Buenos Aires.1993. BAUDRILLARD, Jean. Cultura y Simulacro. Ed. Kairs. Barcelona. 1978. CHION, Michel. El Sonido. Ediciones Paids. Buenos Aires. 1999. DELLA VOLPE, Galvano. Eco, Humberto. Pasolini, Pier Paolo. Rocha, Glauber. Otros. Problemas de Nuevo Cine. Ed. Alianza. Madrid. 1971. JAMESON, Fredric. Ensayos sobre el posmodernismo. Ediciones Imago Mundi, Buenos Aires. 1991.

Fuentes electrnicas
ECO, Umberto. Cmo se hace una tesis. En: www.liccom.edu.uy/bedelia/cursos/semiotica/textos. Diccionario de la Real Academia Espaola; www.rae.es.

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Simulacin en Hierro 3

Florencia Yacobucci

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En este trabajo se propone analizar el tratamiento de la simulacin dentro del filme Hierro 3.221 Estableceremos tres niveles de estudio o anlisis: En lo que respecta al primer nivel de estudio, abordar la temtica de la identificacin, el establecimiento del significante lacaniano como estructura bsica para determinar a la imagen. Cules son las instancias psquicas desde un aporte lacaniano, que contribuyen a la formacin de dicha identificacin. Un segundo nivel nos remite a lo que Metz plantea como Metonimia, en base a la conceptualizacin del significante, a partir de la transformacin de la imagen fotogrfica que retrata a la protagonista femenina: Sunhwa. Qu es lo que motiva a dicho personaje a transformar su imagen estableciendo una estrecha relacin desde sumisin como deconstruccin de su realidad, y su posterior reconocimiento en su imagen fotografiada. Un tercer nivel nos aproxima a la fotografa como hiperrealidad, en la cual se visualizan conceptos sobre la seduccin como resultado de la simulacin en la imagen, estableciendo una vinculacin con el primer y segundo nivel de anlisis, lo cual determinar nuestra conclusin.

1 Identificacin
Lacan nos introduce hacia una reformulacin del psicoanlisis en donde se plantea la existencia de una apertura terica que involucra aspectos freudianos, reorganizados desde una perspectiva estructuralista. Una afinidad con aportaciones fenomenolgicas y de lingstica estructural que nos aproximan al entendimiento de la formulacin del concepto del sujeto como deseo de los otros.
221

Kim Kiduk, Corea del Norte, 2004. 175

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Desde el punto de vista de Husserl, nos remontamos a la nocin de esquemas de implicacin para entender la familiarizacin de los conceptos lacanianos. Kant manifiesta en Crtica a la razn pura, una referencia a una serie de representaciones y/o percepciones referidas a un objeto. Habla de aspectos que un determinado objeto presenta y dice que estos aspectos deben estar unificados de tal forma que cada uno debe de remitir al mismo objeto. Para que se establezca dicha unificacin, se ha tenido que constituir esquemas de unificacin de las diversas posibilidades de experiencias de una cosa. De esta forma tenemos
() dos conceptos de constitucin, uno que se refiere a la constitucin de la unidad de las diversas experiencias actuales de un objeto, y otro que se refiere a la constitucin de un esquema de implicacin.222

ste ltimo mencionado es el concepto fundamental en Husserl, a travs del cual se plantea la conformacin del conocimiento que determina el significado concreto de las cosas, qu experiencia tenemos y lo que deriva de las mismas, un ideal de constitucin del otro, de la intersubjetividad. En lo que respecta al propio esquema de implicacin, lo definimos como aquel conjunto de experiencias que corresponden a un objeto y que por tanto puedo realizar. La relacin que establecemos con el otro en una primera instancia es la del reconocimiento de un cuerpo, es decir la caracterizacin de un cuerpo fsico dotado de implicaciones que involucran mi percepcin. En tanto, la persona con la que planteamos dicha relacin puede interaccionar conmigo al igual que permanecer en mutua distancia. Para establecer esta constitucin, es necesario introyectar al otro una vivencia, es decir pensar si el otro sufre, que siente, que desea. Slo entonces se puede conocer al otro, slo entonces puedo pensar

222 San Martn, Javier; La fenomenologa de Husserl como utopa de la razn, Barcelona. Editorial Anthropos. 1987, pg. 69.

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que siente algo, deducir que ha pasado tal cosa, introyectarle una vivencia, tener en definitiva una entropa.223 A travs de la emancipacin fenomenolgica, nos conduce a una reinterpretacin del ideal del yo. En tanto, Lacan intenta llevar hasta los extremos, los postulados de la lgica hegeliana, en la cual el discurso tiene su causa en el otro, existe un lugar del otro en donde se configura la unin de significantes que promueven la creacin de la lengua y es lo que nos proporciona las herramientas para la organizacin del discurso y en consecuencia la estructuracin de mi deseo. La cadena de significantes corresponde con la estructuracin bsica del inconsciente, del lenguaje, del discurso, tal como lo crea el sujeto. De aqu deriva su acercamiento con Jakobson y Saussure, cuando hablamos organizamos estructuras, es decir diferencias de fonemas que se articulan segn una determinada lgica. Esta cadena es directamente infinita constituyendo la causa de todo, del objeto de deseo. Para entender el espectro de asociaciones establecidas en el marco de la construccin del sujeto, debemos enfatizar en los tres registros fundamentales que lo determinan. Debemos enfatizar en lo que se define como lo real y la realidad, pues el primero est ntimamente relacionado con las pulsiones psquicas del individuo. Es decir todo aquello que escapa de toda integracin simblica e imposibilita su entendimiento. Lacan resume dicha determinacin estableciendo que se podra decir que lo Real es lo que es estrictamente impensable.224 Lo Simblico se instaura con el propio lenguaje, es la idea de LviStrauss en la cual estamos dominados por estructuras, por lo tanto promueve la organizacin y el registro de todo aquel estmulo capaz de verse cristalizado en significantes. Y por ltimo, lo Imaginario posee estrechas conexiones con el proceso de informacin visual, proveniente del mbito social que hace permisible una intersubjetividad en el proceso de implicancia y desarrollo emocional del sujeto. Esta instancia es la que nos interesa abordar con especial nfasis ya que involucra aspectos identificatorios del individuo.

223 224

Op. cit. pg. 97. Lacan, Jacques; Seminario 22. RSI, Clase 1, 10 de diciembre de 1974, pg. 4. 177

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El aspecto visual integra una lgica interna dominante que motiva la principal identificacin del sujeto que se inicia en el estadio del espejo, lo que Lacan definira como:
() la forma total del cuerpo, gracias a la cual el sujeto se adelanta en un espejismo a la maduracin de su poder, no le es dada sino como Gestalt, es decir en una exterioridad donde sin duda es forma ms constituyente que constituida, pero donde sobre todo le aparece en un relieve de estatura que la coagula y bajo la simetra que la invierte, en oposicin a la turbulencia de movimientos con que se experimenta a s mismo animndola.225

Recordemos algunas nociones que plantea Freud en donde la identificacin primaria coincide en un primer momento con la matriz psicoanaltica de Lacan, como una apropiacin del significante emanado de las figuras paternas como rasgos esenciales que van a conformar una nueva instancia psquica, lo que se ha denominado Super Yo. Ahora bien, Lacan observa el proceso recientemente definido y lo ampla integrando a dicho aporte freudiano la identificacin en una cadena de significantes que van a constituir las bases para una construccin subjetiva del individuo. Es decir que le confiere a este nuevo acto psquico, la validez de ser creado a travs de la mirada, logrando de esta manera un investimento libidinal, lo cual permite el reconocimiento de uno mismo en la imagen de otro, sealando que la libido es la condicin misma de la identificacin simblica.226 Esta instancia acarrea una nueva concepcin del individuo en torno a su capacidad de crear una realidad imaginaria, de contemplar lo que Lacan ha denominado como el estadio de espejos, en donde el ser humano logra visualizarse en una imagen ajena, alienante, a travs de la cual pueda confluir el ideal del yo.

Lacan, Jacques. Escritos 1, El estadio del espejo como formador de la funcin del yo tal como se nos revela en la experiencia psicoanaltica, pg. 34. 226 Casas de Pereda, Myrta. Sujeto en escena. El significante psicoanaltico. Montevideo. Isadora Ediciones. 2007, pg. 175.
225

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2 La fotografa como significante


Segn Baudrillard:
() disimular es fingir no tener lo que se tiene. Simular es fingir tener lo que no se tiene y agrega posteriormente que Aquel que simula una enfermedad aparenta tener algunos sntomas de ella (Littr). As, pues, fingir, o disimular una enfermedad, dejan intacto el principio de realidad: hay una diferencia clara, slo que enmascarada. Por su parte la simulacin vuelve a cuestionar la diferencia entre lo verdadero y de lo falso, de lo real y de lo imaginario.227

En este caso, nos interesa abordar la imagen como simulacin, como seduccin que nos implica y nos condiciona culturalmente. Una imagen tomada desde las fases que plantea Baudrillard, por las que pasa la imagen en relacin con la realidad. En este caso tomaremos como punto de partida la imagen como aquello que no tiene nada que ver con ningn tipo de realidad, es ya su propio y puro simulacro. Tomaremos conceptos acerca de la seduccin de la imagen como motivo de engao y enmascaramiento, como aquello que es planteado como
() la estrategia de la seduccin es la de la ilusin. Acecha a todo lo que tiende a confundirse con su propia realidad y contina fundando que () si la produccin slo sabe producir objetos, signos reales, y obtiene de ello algn poder, la seduccin no produce ms que ilusin y obtiene de ella todos los poderes, entre los que se encuentra el de remitir la produccin y la realidad a su ilusin fundamental.228

Haremos foco ahora en la escena en la cual se distingue una de las fotografas del personaje femenino, y en la percepcin de
227 Baudrillard, 228

Jean. Cultura y simulacro, Barcelona, Kairs, 1978, pg. 8. Op. cit., pg. 13. 179

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quien ve, considerndola como un significante que es reforzado mediante el acto de simulacin con lo cual nos permitira elaborar una concepcin psicolgica del individuo. Para adentrarnos en la conceptualizacin lacaniana de la problemtica de la imagen fotogrfica, tomaremos como punto de partida, elementos que conforman una de las escenas del filme y la significacin manifestada de la propia lgica subyacente de lo que representa el idealsimblico en la imagen con la que se concibe el personaje. Sun-hwa, esposa de un hombre de negocios, es maltratada por su marido, que disfruta del mantenimiento de su hogar. Sus rasgos faciales denotan el cansancio y la sumisin que le implica la relacin enfermiza de la cual es vctima. Tae-suk, un hombre indigente que ingresa en casas ajenas cuando stas permanecen deshabitadas. Utiliza su ingenio para ocupar temporalmente el sitio que est usurpando a cambio de la reparacin de aquellos objetos que l encuentra sin uso por la existencia de un deterioro en ellos. ste ingresa a la casa de Sun-hwa, lugar donde se conocen y que posteriormente abandonan para continuar con las actividades rutinarias de Tae-suk. Nos interesa abordar la escena de Sun-hwa en uno de los hogares que habitan de forma efmera, pues dicho hogar pertenece a un fotgrafo en cuyas paredes se aprecia su trabajo artstico; en uno de sus retratos ha de encontrarse Sun-hwa. La percibimos bella y desnuda, una fotografa que manifiesta el juego insensato de las apariencias, una fotografa en la que no se reconoce, y que posteriormente descompone en partes iguales, una perfecta imagen desarticulada que responde metafricamente a su identificacin con el yo. Una interpretacin plausible respecto a dicha escena, est determinada a partir del desarrollo de Lacan respecto a la lengua. Pues orientar su bsqueda terica desde una concepcin freudiana del psicoanlisis, apoyndose en los postulados de Ferdinand de Saussure, consagrando un relacionamiento entre el lenguaje y el inconsciente. Partimos de una formulacin estructural del lenguaje, en donde se percibe la existencia de un elemento fundamental y constitutivo del lenguaje: el signo lingstico, establecido por Saussure
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como la combinacin del concepto y de la imagen acstica229, trminos que reemplaza por significado y significante respectivamente que derivan en una asociacin a nivel psquico, afirmando posteriormente que el lazo que une el significante al significado es arbitrario230. Nuestro marco terico nos ha valido de referencia para entender el proceso psquico que efecta el individuo en el proceso sgnico de acuerdo a la lgica estructuralista de Saussure. Sin embargo Lacan presenta al significante como lo que representa a un sujeto para otro significante231. Se produce por lo tanto una relacin uniforme, contingente en lugar de arbitrario, pues ninguna significacin se va a sostener sin hacer referencia a otra significacin. Qu determinamos como significante en la pelcula? Nuestro eje de estudio se va a centralizar en encontrar posibles relaciones entre la imagen de Sunhwa colgada en la pared, que denota su pasado como ex modelo y las conceptualizaciones lacanianas respecto a la metfora y la metonimia, tomadas por Christian Metz. Por lo tanto el significante es la imagen a analizar, que de acuerdo a Lacan hace referencia a la funcin activa de generar significado. Pues para nosotros, dicha fotografa va a determinar no solo el nexo psquico que acarrea la imagen sino su posterior relacionamiento con el siguiente significante que crea.

Saussure, Ferdinand de. Curso de lingstica general, Madrid, Alianza, 1987, pg 89. 230 Ibdem, pg. 90. 231 Lacan, Jacques. Los Seminarios de Jacques Lacan. Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, Clase 16. El sujeto y el otro: la Alienacin, 27 de Mayo de 1964, pg. 4.
229

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3 Construccin metonmica de la imagen


Recordemos que Roman Jakobson plantea la existencia de un eje paradigmtico y un eje sintagmtico. El primero responde al eje de la sustitucin, es decir que abre la posibilidad de encontrarnos con trminos equivalentes ya sea por su semejanza o contrariedad, y que promueven un intercambio y una conservacin real de la relacin que se pueda establecer entre significantes, en cuyo caso la metfora es quien contempla dicha relacin. El segundo se vincula con las combinaciones; en el eje sintagmtico se determinan relaciones entre varios elementos unidos por contigidad, la figura retrica que delimita su existencia es la metonimia, una implicancia de tomar la parte por el todo. Respondemos a la necesidad de establecer una vinculacin con los postulados psicoanalticos de Metz, pues resulta interesante la aplicacin a realizar en el significante, en la fotografa retratada de Sun hwa. La misma es contemplada por la protagonista, su mirada fija observa la imagen. Una imagen cargada de emociones y significaciones captadas mediante el acto fotogrfico. Pronto la imagen sufre una transformacin. Sun-hwa se encarga de recortarla en cuadrados perfectos e implantar una nueva disposicin de la imagen. El primer significante es reemplazado por la propia imagen desarticulada, creando un nuevo significante portador de un nuevo sentido, pero sin perder la referencia de la primera imagen puesta en escena, constituyendo lo que Metz plantea como metonimia puesta en paradigma, entiendo que es un elemento que excluye al otro en la pelcula, pero tales elementos se asocian en virtud de su contigidad real o diegtica232.

232 Metz, Christian. El significante imaginario, psicoanlisis y cine. Buenos Aires, Paids, 2001, pg. 173.

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Ahora bien, cabe preguntarnos qu es lo que motiva a Sunhwa a transformar su propia imagen?

4 Una mirada del otro


Anteriormente establecimos una referencia en lo que respecta al estadio de los espejos expuesto por Lacan. Una constitucin subjetiva del yo, nos obliga a establecer una proximidad con el Otro. Los tres registros lacanianos conforman para nosotros el punto inicial para comprender dicho proceso. Quines son los otros? Aquellos con los que efectuamos un tratamiento diario, de yo a yo, y que pertenecen al registro de lo imaginario. Sin embargo, los otros se diferencian del Otro, del registro simblico, pues estamos determinados por la incorporacin de significantes provenientes de la lengua que motivan el deseo del inconsciente y que estructura al sujeto como tal. En el Otro siempre faltar una significacin, es decir nuestro propio deseo debe orientarse hacia una bsqueda personal, pero como siempre nos relacionamos en base a la constitucin del Otro, Lacan establece que el deseo del hombre es el deseo del otro. El mecanismo de identificacin se hace posible por medio de la experiencia que arroja el estadio de los espejos. Sun hwa con quin se identifica? El yo elaborado por Freud se constituye cuando la libido inviste una imagen, es decir pasa a determinarse como un objeto. Se conforma una nueva instancia psquica, la fase de la identificacin. El personaje femenino se enamora, surge una sumisin frente a la conducta de su marido. La energa de su yo narcisista, es recuperada a travs de la identificacin con el objeto. Esa identificacin es el motor de su disconformidad frente a su situacin actual.

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Segn Lacan, ese yo, ese nuevo acto psquico freudiano, es el que motiva a plantear un yo ideal, un yo alienante, en el cual el sujeto se identifica en la imagen del Otro. Dicha identificacin origina una disminucin en la libido narcisista, una explicacin ptima que nos conduce a entender la sumisin de Sun-hwa a partir del enamoramiento del primer esposo. La imagen actual, la imagen que ha permitido esa identificacin con el Otro, es la que hoy rechaza, y encuentra en la fotografa una aoranza. Ya no es ms una mujer independiente, es una mujer ligada a soportar el comportamiento agresivo de su marido. Esa sumisin es producto del deseo del Otro, ya no es su propio deseo el que permite que se quede en su cmodo hogar, bajo las discrepancias de su marido. Es el deseo de este que impulsa tal accin. Sun-hwa transforma una imagen inexistente, cuyas partes se mezclan para conformar un nuevo significante.

5 La fotografa como hiperrealidad


De acuerdo a Baudrillard, se plantea la existencia de una simulacin pura a partir de la cuarta fase de la imagen. En la cual, nada tiene que ver con ningn tipo de realidad, es decir que la imagen pierde toda aquella relacin con la realidad, la mentira se superpone con elementos de verdad que pueda existir en ella. Por qu establecemos que la fotografa de Sun hwa es un simulacro? Para responder a esta pregunta podemos establecer algunos conceptos fundamentales de Roland Barthes respecto a la fotografa. Y ms precisamente con lo que tiene que ver con el Noema de la misma, pues ser el esto ha sido a lo que agrega que:
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() esto se expresara sin duda as: interfuit: lo que veo se ha encontrado all, en ese lugar que se extiende entre el infinito y el sujeto (), ha estado all, y sin embargo ha sido inmediatamente separado; ha estado absoluta, irrecusablemente presente, y sin embargo diferenciado ya.233

El noema de la fotografa nos acerca un poco ms a comprender la transicin de la imagen fotogrfica. Desde el momento que planteamos la existencia de un simulacro, se produce lo que ha llamado como transesttica, lo cual implica que:
Ha desaparecido como pacto simblico por el cual se diferencia de la pura y simple produccin de valores estticos que conocemos bajo el nombre de cultura: proliferacin hacia el infinito de los signos, reciclaje de formas pasadas y actuales. Ya no existe regla fundamental, criterio de juicio ni de placer.234

Es decir, la fotografa ya no es lo que era, obedece a cnones culturales que despojan criterios de realidad y de verdad, constituyndola en continuas simulaciones. Por lo tanto se plantea desde el punto de vista el arte como ilusin, esa es la ilusin que afortunadamente nos salva de la realidad psquica una suerte de Trompe loel, de engao que le quita dimensionalidad a los objetos reales, de aqu su poder de seduccin, de simulacro en el cual:
() si lo Real est desapareciendo, no es debido a su ausencia; es ms, hay demasiada realidad. Y es este exceso de realidad lo que pone fin a la realidad, al igual que el exceso de informacin pone fin a la informacin y el exceso de comunicacin pone fin a la comunicacin.235

Contemplamos la fotografa como una creacin engaosa. Sunhwa no se reconoce en la fotografa porque escapa a su condicin real. Su deterioro fsico por los golpes, trae aparejada una consecuente destruccin de su imagen, el poder de seduccin que esta presenta al modelar para un fotgrafo es reemplaza por su propio
Barthes, Roland. La cmara lcida, Barcelona, Paids, 1992, pgs. 136-137. Baudrillard, Jean. La transparencia del mal, Barcelona, Editorial Anagrama, 1991, pgs. 20-25. 235 Baudrillard, Jean. La ilusin vital, Buenos Aires, Siglo XX, 2002, pg. 57.
233 234

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historia de vida. Esa seduccin que acarrea ese efecto engaoso para s misma. Es el propio noema de la fotografa, lo que Sun-hwa ha sido anteriormente a su relacin enfermiza o tal vez la propia construccin de una hiperralidad, puesto que la fotografa puede sealar una perfecta simulacin de algo que nunca existi. Una modelo presa de su propia imagen, seduce ante la mirada del otro, pero no es portadora de su propia realidad, puesto que la misma slo es concebida mediante un retrato fotogrfico. Hay una disparidad entre la realidad del personaje en escena y la del personaje fotografiado. Sin embargo, esa simulacin es doblegada por una nueva imagen que la reemplaza. Al igual que la ejemplificacin de Baudrillard acerca de Narciso y el poder de seduccin, Sunhwa adquiere su poder de seduccin identificndose de forma mimtica con la imagen perdida. Es en la imagen desarticulada, donde la protagonista se reconoce, fundida en esa propia hiperrealidad.236 En una primera instancia, nuestro objeto de estudio se dirigi hacia el entendimiento de la imagen como elemento de seduccin, de engao, de remitirnos al contenido de la fotografa de Sunhwa, como una simulacin de su realidad. Nos encontramos con un filme que plantea la vida de una ex modelo desde una notoriedad absoluta respecto a su relacin de dependencia. Destacamos una confluencia de imgenes que han de conformar el posmodernismo y que inquietan al sujeto, pues vivimos en una sociedad en la que parecera que domina el sentimiento de desconformismo, donde parecera que todo no conduce a nada. Ese mismo sentimiento que confluye con la fotografa de Sun-hwa. La misma se nos presenta como un mecanismo de defensa frente a la realidad, un mecanismo que seala aquello que nunca existi en la vida de la protagonista, una simulacin, una forma de aceptacin del otro a travs de la mirada, de la seduccin propia de la imagen. Es por eso que tomamos como marco conceptual la identificacin como medio de conformacin del yo. Estamos determinados a partir del otro, y si la imagen fotografiada representa esa hiperreali-

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Baudrillard, Jean. De la seduccin, Madrid, Ctedra S.A, 1981, pg. 66. 186

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dad, estoy sujeta a una construccin psquica en base a la mirada subjetiva de ese otro. Es decir, nuestra identificacin est implicada necesariamente en el Otro, por ello recurrimos al estadio de los espejos, como forma de entender dicha construccin. La misma se origina en el marido de Sunhwa, lo cual permite que sta se limite a verse en la fotografa como tal, no corresponde a una mmesis de su referente, es la propia identificacin la que le impide ese reconocimiento, la que vemos como un simulacro, como un artificio hacia los otros, hacia los que perciben la imagen. La fotografa transformada es contemplada como un nuevo significante cuyo determinante en este caso no es la seduccin, no pretende engaarnos sino metaforizar y por lo tanto establecer una relacin de equivalencia entre la realidad de Sun-hwa y el nuevo significante, es decir la fotografa desarticulada. El mecanismo de identificacin y por lo tanto de ceder ante el deseo del otro, queda desplazado por el conocimiento de s mismo.

Fuentes consultadas
Bibliografa
BARTHES, Roland, La cmara lcida, Barcelona, Paids, 1992. BAUDRILLARD, Jean, Cultura y simulacro, Barcelona, Kairs, 1978. De la seduccin, Madrid, Ctedra S.A, 1981. La transparencia del mal, Barcelona, Editorial Anagrama, 1991 en el artculo: http://caosmosis.acracia.net/?p=670. La ilusin vital, Buenos Aires, Siglo XX, 2002. CASAS DE PEREDA, Myrta, Sujeto en escena. El significante psicoanaltico. Montevideo. Isadora Ediciones. 2007. SAN MARTN, Javier, La fenomenologa de Husserl como utopa de la razn, Barcelona. Editorial Anthropos, 1987. JAKOBSON, Roman, Ensayos de lingstica general, Barcelona, Ariel, 1984. LACAN, Jacques, Los Seminarios de Jacques Lacan. Seminario 11. Los cuatro conceptos fundamentales del psicoanlisis, Clase 16. El sujeto y el otro: la Alienacin, 27 de Mayo de 1964. Seminario 22. RSI, Clase 1, 10 de diciembre de 1974. 187

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El estadio del espejo como formador de la funcin del yo tal como se nos revela en la experiencia psicoanaltica. Escritos I. Mxico, Siglo XXI, 1972. METZ, Christian, El significante imaginario, psicoanlisis y cine, Buenos Aires, Paids, 2001. SAUSSURE, Ferdinand de, Curso de lingstica general, Madrid, Alianza, 1987.

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Los ojos de la hiper Realidad

Facundo Franco

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La cotidianidad del hbitat terrestre hipostasiada en el espacio es el final de la metafsica, y el comienzo de la era de la hiperrealidad. Quiero decir: lo que aqu se proyectaba mentalmente, lo que se viva en el hbitat terrestre como metfora ahora es proyectado, sin la menor metfora, en el espacio absoluto, el de la simulacin. Jean Baudrillard

Nadie puede siquiera poner en cuestin que el audiovisual se ha convertido en uno de los discursos sociales ms relevantes, por supuesto a travs de distintas formas; una de ellas, sin lugar a dudas, es el cine. Puede decirse que cuando las reglas de produccin capitalistas llegan a determinado campo, quiere decir que lo que se produzca en l ha llegado a ser necesario para la sociedad, y por lo tanto debe convertirse en un negocio rentable para las grandes industrias. No descubrir nada si sealo que esto ha ocurrido con el campo cinematogrfico. Esta situacin ha sido ampliamente analizada y criticada por diversos tericos; quiz la crtica que ha tomado ms notoriedad haya sido la de la Escuela de Frankfurt, con su cuestionamiento al concepto de industrias culturales. Pero ms all del anlisis econmico-socio-poltico que pueda hacerse de la industria del cine, en este trabajo me centrar en su papel social como texto. Y al tratarlo como un texto surge la siguiente pregunta, ste es creado a partir de la sociedad en que le toca surgir, o es la sociedad la que se ve modificada a partir de la creacin textual? Para intentar responder a esta interrogante intentar plantear algunas de las concepciones ms cotidianas y hasta a veces se tornan inconscientes- de nuestra era, con el centro sobre todo en la relacin del hombre con la verdad. Es por esto que para abordar esta problemtica he seleccionado el documental, dentro de la variada oferta de gneros que nos brinda el cine, ya que el estatus que ha llevado durante mucho tiempo este tipo de contenido audiovisual ha sido distinto al de otros gneros, sobre todo los de ficcin. Y es tambin en esta supuesta diferenciacin que se situar el punto de partida del anlisis. Es el documental un fiel reflejo de la realidad? Se diferencia de los gne191

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ros de ficcin en que el realizador no controla lo que sucede delante del lente de la cmara? O mejor dicho, se diferencia de los gneros de ficcin? A modo de saciar estas ansias de verdad es que analizar diversas estrategias argumentativas que se desarrollan en el film El gran simulador, realizado por el documentalista argentino Eduardo Montes-Bradley en 2007. En palabras de Jean Baudrillard: El discurso de la verdad es simplemente imposible. Se escapa a s mismo. Todo escapa a s mismo, todo se re de su propia verdad, todo se escapa por el lado de la seduccin.237 La seduccin es el medio por el cual la simulacin controla los procesos de construccin de sentido en cuanto a sus fines y formas, pero no en cuanto a sus apariencias.238 Por lo tanto esto hace que los distintos mensajes sean decodificados aisladamente de su contexto, del sistema de significacin social y cultural en el que estn inmersos. Esto hace que las percepciones muchas veces sean acerca de lo superficial y puntual de los mensajes y no vayan al trasfondo del asunto. Un ejemplo de esto puede ser la publicidad de un producto x, en donde puede realizarse una primera lectura acerca de la utilidad o no de dicho artculo; pero si no tenemos en cuenta que lo que se est tratando de hacer en realidad es reforzar mediante diversos recursos del lenguaje- nuestra cultura del consumo, a su vez basada en un sistema capitalista de produccin, evidentemente no estamos captando al mensaje en un sentido ms amplio. Siguiendo la lnea de Baudrillard estamos en la poca del xtasis de la comunicacin, el cual resulta obsceno, en el sentido de que se termina la representacin para pasar a verse la cosa misma.239 Tal como lo seala Umberto Eco, la filosofa hiperrealista se puede sintetizar as: Os ofrecemos la reproduccin para que ya no tengis ms necesidad del original.240 En qu espacio se da esto? En el absoluto, el del simulacro, donde la mediacin del pensamiento, de la metfora parece desaparecer.241 Una de las formas que el sistema construido por el hombre por supuesto- tiene de instaurar esta cultura es a travs de la eliminacin del vaco. El proceso de
Baudrillard, J. El Otro por s mismo. Pars, Galile, 1988, p. 62. Ibd., p. 63. 239 Ibd., p. 18. 240 Eco, U. La estrategia de la ilusin. Buenos Aires: Lumen, 1988, p. 34. 241 Baudrillard, J. El Otro por s mismo. Pars, Galile, 1988, p. 13.
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densificacin de imgenes tiene su punto ms alto en la actualidad y este es un comentario que no necesita ser actualizado, ya que el crecimiento es constante- encontrndonos continuamente con objetos que nos remiten a otros.242 Es indudable que la contribucin de los productos audiovisuales a este proceso ha sido notable y que la abundancia de imgenes se ha disparado desde que pueden reproducirse acciones en una pantalla. Justamente sta la de la pantallaes la metfora que Baudrillard usa para referirse al cambio de la forma de percibir el mundo: Hoy, ni escena ni espejo, sino pantalla y red.243 A partir de interpretar lo que el autor quiere decir aqu es que podemos darnos cuenta de la influencia que tanto el cine como la televisin y hoy en da la computacin han tenido a este respecto.244 La importancia del papel de la imagen puede apreciarse a travs de lo que seala Jacques Aumont:
() en un primer momento, y para concentrarnos mejor en la pregunta sobre el espectador, slo examinaremos una de las razones esenciales de que se produzcan las imgenes: la que deriva de la pertenencia de la imagen en general al campo de lo simblico y que, en consecuencia, la sita como mediacin entre el espectador y la realidad.245

Al hablar de intercambio simblico estamos hablando de un proceso comunicacional, pero, cul es la forma por la cual se inserta en nuestras conductas reproduciendo ciertos hbitos culturales por sobre otros? En trminos de Pierre Bourdieu y Jean-Claude Passeron, diramos que el mecanismo es la violencia simblica, esto es todo poder que logra imponer significaciones e imponerlas como legtimas disimulando las relaciones de fuerza en que se funda su propia

242 Eco,

U. La estrategia de la ilusin. Buenos Aires: Lumen, 1988, p. 40. J. El Otro por s mismo. Pars, Galile, 1988, p. 9. 244 Y cuando me refiero a influencia me refiero nicamente a ello, ya que el determinismo tecnolgico no es una corriente de pensamiento a la que adhiera. En esta misma lnea de anlisis es que tampoco puede pensarse que el medio por s solo genera algn cambio a nivel social, sino que de ello depende la institucionalizacin que se realice de esos medios por parte del hombre. 245 Aumont, J. La imagen, Barcelona, Paids, 1992, p. 82.
243 Baudrillard,

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fuerza, lo que aade su fuerza a esas relaciones de fuerza.246 As es que se reproducen ciertas arbitrariedades culturales sin que seamos conscientes de ello. Volviendo al punto y como ya fuera sealado antes, esta realidad a la que Aumont hace referencia es an ms real que la propia realidad, ya que tiene la pretensin de serlo, es construida para eso. Se elaboran estrategias para que ello ocurra, como por ejemplo en el caso del audiovisual, la de no mirar la cmara, lo que genera que el medio desaparezca como sujeto de enunciacin y sea visto solamente en tanto que canal. Esto hace que ya no est en juego la veracidad del enunciado, sino que se centre la atencin en la veracidad del acto de enunciacin.247 Estos actos son puestos en escena a travs el simulacro, y en estos casos vemos como una estrategia de ficciones es puesta al servicio de la produccin de un efecto de verdad.248 Ahora bien, lleg el momento de preguntarnos especficamente por el cine y ms concretamente por el documental. Sera bueno definir cmo se encuadran en todo el anlisis anteriormente descrito. A priori podra pensarse en una clara distincin entre ficcin y documental ya que la primera maneja herramientas narrativas que la construyen y su realizador posee control sobre lo que se est filmando mientras que en el documental eso no ocurre. Falso. Esta ingenua mirada no tiene en cuenta que el documental siempre tiene determinada estructura narrativa y muchas veces su idea bsica depende de ella, as como tampoco plantea que el realizador documental tambin es dueo de manipular lo que est filmando, de distinto modo que en la ficcin, por supuesto lo que no puede controlar es la historia-249. Es as que la tan clara distincin se borra dejando una especie de manto de duda acerca de su diferenciacin, que de hecho se da, ya que son gneros cinematogrficos distintos. Intentemos aproximarnos hacia una definicin del documental. Para Bill Nichols existen tres dimensiones para delinearlo, la del
Bourdieu, P. y Passeron, J. La Reproduccin. Elementos de una teora para el sistema de enseanza. Barcelona, Laia, 1981, p. 44. 247 Eco, U. La estrategia de la ilusin. Buenos Aires: Lumen, 1988, pp. 204-205. 248 Ibd., p. 209. 249 Nichols, B. La representacin de la realidad. Barcelona: Paids, 1997, pp. 34-35.
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realizador, la del texto y la del espectador. Con respecto a la primera, el autor seala que se basa sobre todo en un carcter institucional del mismo. Nichols dice acerca de sus miembros que son definidos tautolgicamente como aquellos que hacen documentales, con el objetivo comn de representar el mundo histrico en vez del imaginario.250 A este respecto cabra preguntarnos que pasa por ejemplo con las ficciones que se basan en historias reales, acaso los realizadores no estn representando hechos del mundo histrico? Sin dudas esta primera distincin parece ser un tanto dbil y borrosa. Para comprender la segunda dimensin, documental como texto, tendremos que convertirnos en estructuralistas por un instante lo que tampoco tiene nada de malo, siempre y cuando tengamos presente que es un anlisis parcial e incompleto por s solo-. Esto es, tomar al film aisladamente de su contexto de enunciacin para identificar aspectos formales comunes en su composicin y estructura, clasificndolos y volvindolos a relacionar para la interpretacin global.251 Algunos elementos que el autor identifica como recurrentes en el documental son su construccin lgica, ya que siempre se prioriza la exposicin de argumentos acerca del mundo histrico ms que la construccin de tramas esto es, siempre hay un problema definido con una posible solucin-252; tambin seala que generalmente los cortes se organizan de forma tal de resaltar la argumentacin, en vez de buscar una unidad entre tiempo y espacio.253 Otro de los aspectos importantes en el documental es la banda sonora, que generalmente es un elemento fundamental para la construccin del argumento, sobre todo a travs de la captacin de distintos discursos sociales. Estos aspectos, seala Nichols, sumados a algunos otros hacen que el gnero y lo que expone sea consumido254 como autnp. 44. Barthes, R. Introduccin al anlisis estructural de los relatos. En Silvia Niccolini (comp.), El anlisis estructural. Buenos Aires, Centro Editor de Amrica Latina, 1977, p. 9. 252 Nichols, B. La representacin de la realidad. Barcelona: Paids, 1997, p. 48. 253 Ibd., p. 50. 254 Por lo general no utilizo el trmino consumo para las producciones culturales, ya que me sugiere que el mensaje se agota en el mero consumo, cosa que no es as en este caso. Digamos que ocurre todo lo contrario, el mensaje se interpreta y produce otras acciones simblicas que continan la infinita cadena de la comunicacin. En este caso he decidido usarlo ya que el autor hace una lectura del acto comunicativo en forma bastante unidireccional.
251 250 Ibd.,

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tico, se toma como una especie de sinnimo de verdad por el contrario en la ficcin se tiende a sospechar de los discursos de los protagonistas-.255 A su vez, Es en este punto que es necesario tambin entender al documental como un intertexto, que interacta con muchos otros discursos de diversa ndole en la gran semiosfera256. Este concepto tambin ser til para entender la diferenciacin en cuatro formas del documental que realiza Nichols. La modalidad expresiva dirige su mensaje directamente hacia el espectador, le habla explcitamente, tiene un carcter sobre todo informativo y en ella predomina la lgica de la palabra, ponindose el nfasis en una pretensin de objetividad.257 Mientras tanto, la modalidad de observacin hace referencia a la supuesta no intervencin del realizador. En este caso el autor quiere decir que el documentalista solamente interviene a la hora del montaje, antes simplemente registra lo que tiene delante. Aqu quedan descartados posibles voces en off, sonidos agregados en la edicin, ttulos.258 Adems distingue una tercera forma del documental a la que denomina modalidad interactiva, en la que se pone el nfasis en imgenes testimoniales o de intercambio verbal y de demostracin, que validan o no determinado discurso. A la hora del montaje se trata de seguir una continuidad entre los comentarios individuales, lo que genera que se transmita una sensacin de parcialidad es decir, de no objetividad-.259 Por ltimo, tenemos la modalidad reflexiva de documental, en la que el realizador no se preocupa principalmente por informar, no incidir, narrar o manipular, sino que se centra en el cmo representar. Esta modalidad vendra a ser una especie de metadiscurso acerca del gnero, poniendo en cuestin los recursos e intenciones de las tres restantes modalidades.260 A su vez, el autor seala dos niveles de reflexividad, la poltica, que apunta a generar una concientizacin social es decir, que vaya ms all de lo individual-, y la formal, que se logra a travs de los recursos internos del texto. Algunas formas para lograrlo son la
Ibd., p. 51. Lotman, I. La semiosfera. Madrid, Ctedra, 1996, p. 35. 257 Nichols, B. La representacin de la realidad. Barcelona: Paids, 1997, pp. 68-69. 258 Ibd., p. 72. 259 Ibd., p. 79. 260 Ibd., p. 93.
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reflexividad estilstica, la reflexividad deconstructiva, la interactividad, la irona y la parodia y stira.261 Parece bastante claro que este tipo de documental se ajusta perfectamente al tema de este trabajo, y ello justifica la eleccin de la pelcula a analizar, documental reflexivo por excelencia. Por ltimo, simplemente referirnos a la tercera dimensin sealada por Nichols del documental, definirlo segn el espectador. Aqu est haciendo referencia a ciertas expectativas creadas en la persona que asiste al film, construidas cultural e histricamente. sta quizs aunque pueda parecer lo contrario- sea lo que nos permita diferenciarlo ms claramente de la ficcin. Estamos en condiciones de comenzar con el anlisis de la pelcula, para tratar de aproximarnos hacia algunas conclusiones que permitan intentar explicar la relacin del ser humano con el mundo real en que le toca vivir. Es as que tomaremos al film como un texto, sirvindonos de elementos de la semitica262, pero sin perder de vista que el texto est enmarcado en determinado contexto social, cultural y poltico.

Anlisis del film


El Gran Simulador (2006) es un documental que fuera realizado en Argentina y Uruguay en pleno conflicto entre ambos pases por la instalacin de una planta de celulosa a orillas del Ro Uruguay por parte de la empresa Botnia, con el aval del gobierno uruguayo. Como ya fuera sealado antes, basndonos en la clasificacin de Nichols, la pelcula pertenece a la modalidad reflexiva del gnero. Por lo tanto este anlisis intentar mostrar alguna de las estrategias y recursos que utiliza Eduardo Montes-Bradley para criticar las formas por medio de las que en nuestras sociedades nos relacionamos con la realidad.

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Ibd., p. 107. Caseti, F. y Di Chio, F. Cmo analizar un film. Barcelona: Paids, 2007, p. 27. 197

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Para esto, comenzaremos diciendo en un aspecto ms general- que este film cumple tanto con una reflexividad acerca de lo que se representa as como tambin de la forma de representacin. Es decir que critica el sistema poltico y social en el que nos toca vivir, al igual que al gnero documental en s mismo, que forma parte de ese sistema. Si bien ambas crticas estn ligadas en el film, tratemos de distinguir, a efectos del anlisis, en primera instancia de qu elementos se sirve el autor para hacernos pensar acerca del rol del gnero y qu es lo que se espera de l. Para esto apela tanto a una reflexividad estilstica es decir aquella que rompe con convenciones del estilo y la composicin del film263- como deconstructiva que principalmente hace referencia a la rotura de cdigos en cuanto a la estructura documental264-, as como tambin hace uso de recursos de interactividad, tanto con el espectador como con su objeto. Este tipo de elementos pueden apreciarse ya desde la primera escena de la pelcula, en la que nos encontramos con una toma panormica fija del ro hasta que comenzamos a apreciar varios primeros planos de un hombre, y mientras una voz en off comienza a hablar. Podramos pensar perfectamente que es el realizador que nos est introduciendo al tema si no tenemos conocimiento previo de las voces y rostros de los protagonistas, claro est- pero no es otro que Nahuel Maciel, la persona sobre la cual supuestamente se centrar el documental. Si nos detenemos con ms detalle sobre el audio, podremos apreciar una especie de ruido ambiente, lo que nos da cuenta de que la voz no fuera grabada por separado, luego de ser tomadas las imgenes, como generalmente ocurre con las narraciones. Finalmente todo parece cerrar cuando Nahuel dice: No s si la voz annima que est detrs de cmara tiene alguna pregunta265; parece evidente que es producto de una entrevista en la que el entrevistador no haba aparecido ni en imagen ni en sonido. Cul es el propsito de hacer manifiesto que hay una voz supuestamente annima aqu nos encontramos con una de las convencio-

Nichols, B. La representacin de la realidad. Barcelona: Paids, 1997, p. 108. Ibd., p. 111. 265 El Gran Simulador. [Film] Produccin: Eduardo Montes-Bradley. Direccin: Soledad Liendo. Guionista: Eduardo Montes-Bradley. Argentina, Estados Unidos, Verbum SRL. 2006.
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nes del documental interactivo- sino el sorprendernos con un comentario que supuestamente debera haber quedado para el detrs de cmaras? Algo similar puede decirse de la cantidad de tomas desenfocadas y movidas con que nos encontramos a lo largo de todo el film. Ingenuamente podramos decir que pueden ser defectos de imagen que no pudieron ser controlados a la hora de la filmacin, pero evidentemente no parece resultar as. En cuanto a las imgenes fuera de foco, la gran mayora de ellas podran haberse solucionado a la hora del montaje de las imgenes, ya que muchas de ellas se dan al comienzo o final de una toma, sin embargo el realizador prefiere incluirlas en el documental. Con este recurso se est ironizando no solo con el gnero sobre todo con las modalidades expositivas y de observacin- sino con el cine en general, ya que la gran mayora de los espectadores se siente molesto cuando una toma est mal enfocada, ya que no es para nada una convencin, no es lo que se espera de una pelcula, sino todo lo contrario. Se aguarda que aquella imagen que vayamos a apreciar haya sido trabajada de tal forma que nos muestre las cosas como son o que nos transmita alguna informacin que el autor nos trata de indicar. Pero qu se nos va a querer decir con una imagen borrosa, en donde apenas podemos distinguir algunos colores, que luego se transforma en algo perfectamente ntido? Indudablemente se trata de hacer notar la presencia del realizador y de la cmara, pero no de un modo explcito. Por ejemplo, al inicio de la pelcula, despus de la placa que anuncia el comienzo de una primera secuencia, vemos que la primera escena de la misma, en donde realiza una serie de afirmaciones categricas acerca de la ciudad de Gualeguaych a modo de presentacin de la misma- que se acompaa de imgenes, comienza con la cmara desenfocada. Adems la mayora de las tomas resultan bastante movidas266, y, a pesar de sus juicios lapidarios, parece que se nos da el mensaje de que lo que estamos viendo y escuchando no es la realidad, sino una mirada a travs de cierta ptica- de ella. A propsito, en los casos en que se nos hacen ciertas afirmaciones sobre un objeto cual266

Aqu podra pensarse que es un defecto del rodaje que no pudo corregirse en el momento, pero la mayora de estas tomas no parecen ser muy forzadas desde el punto de vista de la posicin de la cmara, por lo que el aparente defecto resulta verse hiperbolizado. 199

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quiera, y a su vez nos es mostrado con una ptica y campo visual similares a los del ojo humano como si estuviramos all- resulta que la mediacin queda un poco ms encubierta. Otro aspecto a destacar es la aparicin de elementos tcnicos de registro tales como cables o micrfonos. Si vamos a la escena en que Montes-Bradley est haciendo tiempo para encontrarse con su entrevistado, mientras lee el diario podemos apreciar a la derecha del encuadre los cables de la cmara a lo lejos, as como al sonidista. Luego, en una de las tantas charlas que se registran con los ambientalistas puede apreciarse que un micrfono se asoma una y otra vez entrando y saliendo de escena reiteradas veces. Estos dos episodios son bastante sutiles y hasta podra alegarse que fueron descuidos sin intencin. Pero hay una escena que habla por s sola. El realizador se encuentra bajando la escalera y la cmara lo registra desde arriba; el microfonista lo sigue desde atrs como si continuara con su labor- y a medida que van bajando Montes Bradley mira a la cmara y se dirige al camargrafo invitndolo a comer. Indudablemente el texto reflexivo parece dialogar con el de observacin para hostigarlo. Sin embargo, tambin hay una crtica bastante ms encubierta para con la modalidad expositiva. A este respecto parece muy claro el anlisis que realiza Umberto Eco acerca de la visibilidad del micrfono en informativos televisivos perfectamente equiparables a esta modalidad de documental-:
La televisin ya no oculta el artificio, por el contrario, la presencia de la jirafa asegura (incluso cuando no es cierto) que la emisin es en directo. Por lo tanto, en plena naturaleza. Por consiguiente, la presencia de la jirafa sirve ahora para ocultar el artificio.267

Pero el aspecto que quizs pone ms fuertemente en duda la convencin documental es el marcado carcter narrativo de todo el film. Por momentos pareciera que la historia central se trasladara hacia el viaje de Montes-Bradley en s mismo. La cantidad de tomas en el auto con l como centro de la escena, as como las continuas explicitaciones del porqu de los mismos nos hacen pensar en esta hiptesis. Pero la constante utilizacin del recurso de la stira y la
Eco, U. La estrategia de la ilusin. Buenos Aires: Lumen, 1988, p. 210. 200

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parodia en varias de estas escenas nos llevan sospechar que la hiptesis es meramente una apariencia que trae aparejado algn otro significado. Al principio de la pelcula se nos dice con toda certeza que el tema es el periodista argentino Nahuel Maciel, que tras haber cometido plagio y falsificacin de publicaciones ahora recompuso su carrera periodstica en Entre Ros. Ahora bien, esta es una situacin que va variando a lo largo de toda la trama, ya que continuamente y supuestamente- el documentalista se ve sorprendido por distintos factores que lo hacen ir cambiando de tema entre el periodista plagiador y el conflicto por las papeleras. Sino es porque este ltimo absorbe al primero es porque el conflicto papelero aburre a Montes-Bradley y condenara el film al fracaso. Estos continuos cambios y desorientaciones temticas son narrados por un narrador equisciente que va viviendo las variaciones en conjunto con el personaje.268 A su vez, y dejando el cmo la historia es contada para introducirnos en qu nos es contado, la mayora de las explicaciones del narrador no parecen ser del todo coherentes. Por ejemplo, tras juntarse con un amigo tambin periodista- de su entrevistado, en la escena contigua Montes Bradley nos dice que a la maana siguiente se encontr con que Nahuel haba partido rumbo a Finlandia. Parece poco creble que habiendo estado toda una tarde con l y en contacto hace varios das-, el hecho lo pueda haber tomado por sorpresa. Un viaje a Finlandia no es algo que se programe de un da para el otro. Pero hay otra escena que es un poco ms sugerente. Sobre el final del film, en el ltimo viaje del realizador a Gualeguaych, tras decir que extraaba a Nahuel y de arrepentirse de desechar su historia hecho que va a funcionar como anticipacin, recurso tpicamente de ficcin- se lo encuentra casualmente caminando por el medio de la ruta. La narracin es acompaada por imgenes, y efectivamente podemos encontrarnos con el periodista argentino andando por la lnea amarilla que divide a la ruta en dos sendas. A quin se le ocurre hacer semejante cosa? En el preciso momento en que el narrador se refiere a l aparece haciendo una actividad totalmente absurda? Ms bien parece una trama lograda a travs del rodaje y posterior montaje de imagen y sonido. Evidentemente se trata de una burla a la empirista distincin entre ficcin y documental. Otros ejemplos de
268

Si bien coinciden personaje y narrador fsicamente, este ltimo podra perfectamente ser omnisciente y situarse por fuera de la historia, por ejemplo. 201

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esto nos son brindados en otras tomas como por ejemplo la parodia que realiza el documentalista al llegar a Fray Bentos, realizando seas a la cmara cuando se supona que estaba ignorando la presencia de la misma levanta el dedo mayor en seal de rebelda-, o moviendo los brazos y saltando, cual aleteo de pjaro, a orillas del ro. El paseo con Nahuel donde ste se para a mirar vidrieras es otro ejemplo; resulta bastante poco natural, ya que son tomas bastante largas y estticas, en donde el protagonista parece sentirse incmodo. Cabe en este punto preguntarnos si no es demasiado riesgoso componer de esa forma el tema de un documental, podemos romper el lmite y cruzarnos a la vereda de la ficcin. La respuesta a esta pregunta es que el plagio de Nahuel Maciel no es el tema del documental, as como tampoco lo es el conflicto por las papeleras entre Uruguay y Argentina. Eduardo Montes-Bradley utiliza muy inteligentemente estos subtemas269 como premisas de su argumento. Es en este punto en donde reflexividad formal y poltica se dan la mano, resultando inseparables, pero como fuera sealado al principio de este anlisis aqu iremos contra natura, a los efectos de un anlisis un poco ms ordenado. Es as que nos introducimos con ms detalle en la parte poltica270 de la crtica. Como recin mencionamos, contamos con dos subtemas un tercero podra ser la crtica al mismo gnero documental- que sirven al autor para exponer su argumento. Ambos de ellos son constantemente ironizados y satirizados, elementos fundamentales a la hora de la crtica reflexiva del documental. El primero de los temas, el plagio del periodista argentino, parece claramente ser referido por el ttulo del film. El caso de falsificacin y plagio sumado al hecho de que Montes Bradley se refiera a Nahuel explcitamente como el gran simulador puede conducirnos a dicha conclusin. Pero si miramos con un poco ms de detenimiento el asunto nos encontrareEstos sub temas a su vez presentan nuevos sub temas, o temas paralelos a ellos como por ejemplo lo son el pasaje por la aduana previo al viaje a Uruguay y el conflicto con los mapuches. Estos temas tambin son abordados mediante la irona, la stira y la parodia. Un ejemplo de esto es la actitud que toma el realizador de comparar a la aduana con el ejrcito, realizando una parodia en su pasaje por el lugar, complementado luego en la edicin con msica y efectos a tono. 270 Si bien una definicin de poltica nos podra llevar varias decenas de hojas, tommosla aqu como las prcticas ligadas a la produccin y distribucin de recursos (en un sentido amplio del trmino).
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mos que en realidad el simulador es el propio Montes-Bradley. El simulacro a travs de la seduccin- deja de serlo desde el momento en que es identificado como tal; y el nico que dijo que realizara un documental sobre las papeleras y/o sobre el caso Maciel para finalmente servirse de dursimas crticas a ambos y terminar construyendo un tema distinto, fue el propio documentalista. El supuesto objetivo del realizador es lograr que Nahuel le confiese que el episodio que le toc vivir fue con motivo de burlar el sistema de medios argentino. Esto adems de ser una clara stira con respecto a las restantes modalidades documentales ya que es sealado explcitamente- resulta bastante poco probable ya que nunca fuera manifiesto por el periodista, y finalmente nunca se cumple. En el momento en que Nahuel Maciel habla de su caso de plagio podemos apreciar su voz en off, que comienza por presentarse para despus ir al tema en cuestin, mientras apreciamos distintas imgenes del entrevistado en un bosque donde predomina el verde. Las tomas son bastante estticas y parece destacarse especialmente el hbito fumador del periodista as como durante toda la pelcula con varios defensores de la causa del no a las papeleras- con varios planos detalle del cigarrillo en su mano. En ningn momento de la entrevista imagen y sonido coinciden, y lo que llama poderosamente la atencin es que en el momento en que comienza a hablar del plagio pueden apreciarse tomas de Maciel sonriendo, lo que genera un evidente contraste entre lo que vemos y escuchamos. Esto tambin se ve poco tiempo despus cuando la voz en off de Montes Bradley duda de lo que acaba de decir el entrevistado y hay un cambio de escenario. Ahora el lugar es la calle, en donde ambos caminan, son tomas ms dinmicas, y puede escucharse una msica de fondo que nos remite ms a los dibujos animados que a una entrevista en donde alguien cuenta el error ms trascendente de su carrera. Evidentemente el montaje entra aqu para parodiar el discurso del plagiador; todo nos hace indicar que el tema no es ni ser- tratado desde el punto de vista informativo. Finalmente el entrevistado culmina diciendo que lo hecho no fue con motivo de poner a prueba ningn sistema y que simplemente fue de loco que estaba271. Luego, tras amenazar
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El Gran Simulador. [Film] Produccin: Eduardo Montes-Bradley. Direccin: Soledad Liendo. Guionista: Eduardo Montes-Bradley. Argentina, Estados Unidos, Verbum SRL. 2006. 203

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con el vuelco del tema hacia el del conflicto papelero pero verse frustrado debido al aburrimiento que le generaba, Montes-Bradley decide volcarse nuevamente hacia el periodista. Nahuel le confiesa que quiere escribir ficcin y lee una parte de un cuento de su autora. El comentario del documentalista no se hace esperar. Lo identifica con uno de los personajes del cuento que padece trastornos psiquitricos, motivo por el cual manifiesta su tranquilidad, ya que seguramente va a tener algo para contar, sea lo que sea. Aqu irnicamente est haciendo referencia a la cultura del mostrar lo que sea que vaya a ser visto o sea atractivo al pblico- instaurada a travs de los medios de comunicacin, sin importar mucho ni el cmo ni el qu. Esta filosofa de vida parece haber tenido su surgimiento en la Argentina en la dcada del 90, coincidiendo con un movimiento poltico que se ha dado en llamar menemismo.272 Justamente es aludido por Nahuel, enmarcando su acto ilegtimo e inmoral en ese contexto, como realizando una explicacin. Esto no se deja pasar en el montaje y adems del comentario del realizador tenemos un destacado spot propagandstico conocido como Menem lo hizo sonando de fondo. Adems, al mismo momento, hay una especial atencin puesta en los brazos cruzados de Nahuel y su amigo periodista, tpico smbolo del no hacer. En cuanto al tema de las papeleras puede decirse que nunca se presenta como separado al de Nahuel, por ms de que se nos sugiera continuamente que son temas sustitutivos o uno u el otrosiempre estn en contacto para el argumento del autor. El tema en s aparece presentado como un entredicho irrelevante273 y es puesto en analoga con otros de ese estilo, principalmente el de la Guerra de Malvinas. Hay una constante comparacin o alusin con estos episodios histricos ya sea directa o indirectamente- y en todos ellos parece encontrarse una estructura parecida. El punto de partida parece ser un problema poltico abordado sentimentalmente por el pueblo argentino, luego viene una mediacin divina que desemboca en la
En sus dos perodos de gobierno consecutivos, Carlos Sal Menem instaur polticas neoliberales que llevaron a la Argentina a la fuerte crisis econmica del ao 2002. En cuanto a lo cultural, y haciendo un anlisis muy reducido se puede decir que tuvo un auge el criterio del rating como parmetro de calidad. 273 El Gran Simulador. [Film] Produccin: Eduardo Montes-Bradley. Direccin: Soledad Liendo. Guionista: Eduardo Montes-Bradley. Argentina, Estados Unidos, Verbum SRL. 2006.
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derrota para la Argentina. El detalle de la mediacin divina no es menor, ya que aparece como smbolo de irracionalidad, ya que este tipo de discursos son vistos como un mero hecho de fe, sin ninguna forma de constatacin real, o mejor dicho no resulta verosmil desde el punto de vista cientfico. Esta invocacin puede apreciarse todo el tiempo trasladada al conflicto entre Uruguay y Argentina, llegando a ser un eje importante de la segunda secuencia. Primero con Iemanj, alcanza con ver el comentario del fraybentino convencido de que el corte de ruta era un castigo de la diosa del mar por haber colocado mal la estatua que se encuentra a orillas del Ro Uruguay, lo que por supuesto despierta la irona de Montes-Bradley que llega a decir que la Argentina est perdida por ejemplo-. En el mismo tono, es que se detiene en el santuario de una conocida cantante argentina que falleciera trgicamente y a la que luego sus fanticos concibieran como hacedora de milagros. El conflicto se trasladaba ahora a una puja divina entre Iemanj y la cantante, ms alguna otra ayuda como la de San Jorge, por ejemplo. La parodia roza el absurdo. Esta visin divina del conflicto tiene su clmax en la escena de la iglesia de Gualeguaych, a la que el documentalista concurre en bsqueda de un milagro para su pelcula, tras el fracaso temtico al que satricamente hace referencia. All realiza un formidable paralelismo entre el Primer Pogromo de Kishinev, en el cual murieran cerca de 50 personas y el cual fuera alentado por el gobierno local y el diario. Los catlicos haban calificado a los judos como contaminantes del espritu y la tradicin, entonces, hubo piquete, en referencia al linchamiento que terminara con la muerte de los judos. Esto coincidi con el silencio de la mayor parte de los intelectuales rusos.274 Montes-Bradley seala que esta poltica ha sido retomada por la izquierda bananera de hoy en da. A su vez se nos muestra un fuerte contraste en cuanto a lo que se vive de cada lado del ro. Mientras que en Entre Ros se remarca fuertemente la aparicin de la propaganda por el no a las papeleras de diversas formas ya sea mediante carteles, parlantes por la calle, proyecciones de pelculas, movimientos sociales, camisetas, etc.- y el autor seala su cansancio de ello, en Fray bentos vemos todo lo contrario. Nos es sugerido un clima de tranquilidad total, y el
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realizador parece cambiar de actitud y quiere encontrar algn bocn que le hable sobre el tema. De esos en Argentina haba encontrado varios perfectamente simbolizados en el hombrecillo del peluqun, a quien se puede ver figurando y hablando del tema cada vez que la cmara se enciende. En Uruguay encuentra solamente un cartel, contrastado a la gran cantidad de propaganda argentina; por otra parte el trato con los militantes de uno y otro pas resulta tambin bastante distinto. Con esta anttesis parece apreciarse claramente una victimizacin de Uruguay con respecto al conflicto, siendo Argentina su victimario. Parecemos encontrar una fuerte crtica la idiosincrasia argentina, que resulta ser una especie de imperialismo frustrado. Esto tambin se ve en la escena de las chimeneas, en donde el documentalista consulta acerca de la existencia de ellas hacindose pasar por ingenuo, para luego explotar en un enojo exacerbado. A su vez puede apreciarse en las entrevistas realizadas en el piquete, en donde la actitud de los piqueteros nos remite a la del General Galtieri al momento de declararle la guerra a Inglaterra. Pero no nos quedemos con esto, vayamos un poco ms all y dadas las premisas veamos cul es la conclusin que podemos extraer de ellas. Podemos decir que estos dos subtemas tienen una estructura similar: en ambos casos se crean realidades a travs del simulacro en un caso descubierto, lo que lo convierte en falsificacin-; la motivacin es el figurar, el ser alguien producto, productor y reproductor de esa cultura menemista-; la forma son los medios de comunicacin, principal arma del sistema. Estos son la forma de masificar el simulacro, de hacerlo menos evidente irnicamente- cuanto ms pueda verse. Esto queda patente en el documental analizado a travs de las continuas alusiones a diarios y canales de televisin, quienes continuamente hablan de conflicto, contienda, etc. Es as que parecemos arribar al tema central del documental, que no es otro que la manipulacin para hacernos creer determinadas realidades, y la forma en que el propio sistema resumido en medios, gobierno, organizacin social y masa desorganizada- se retroalimenta entre s para reproducir el modelo. El mensaje final parece ser no crean todo lo que vean, pero tampoco crean en nada, simplemente ser conscientes de que todo aquello que nos llegue mediante el intercambio simblico es un producto creado por el hombre. El final de la pelcu206

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la es muy ilustrativo a este respecto, ya que ocurre un accidente de trnsito que nunca existi, generado a travs de un medio como el cine. Finalmente en los ttulos, al ser estos una parodia de los de una pelcula de ficcin volvemos a poner en cuestin la veracidad o no de lo que acabamos de ver. Para esto es que nos quiere entrenar Montes-Bradley. Es as que la borrosa distincin entre documental y ficcin definida sobre todo por qu es lo que se espera de cada gnero- se traslada tambin hacia los medios masivos. stos no son para nada ajenos a algunas nociones que a priori podra pensarse son ms de carcter cientfico. Sino ms bien todo lo contrario. Eso sera suponer que distintos fenmenos que se desarrollan en paralelo en un mismo tiempo pueden ser aislados sin que se toquen entre s. Basndonos en la definicin de poder de Foucault es que entiendo a los hechos y discursos sociales como conexos y relacionados a travs de mallas de poder. Pese a las tradiciones epistemolgicas que nos toque vivir en cada poca como por ejemplo hoy convivimos con una hegemona neopositivista- est tambin en nosotros el intentar salir de ese cerrado crculo, si es que de hecho podemos salir, o por lo menos intentar aproximarnos un poco a la salida. Ese debera ser el objetivo de los medios as como tambin el de la ciencia- y no el absorbernos como un remolino hacia el centro. Evidentemente todos, de alguna manera u otra, nos hemos relacionado con la verdad o la realidad -que no son necesariamente la misma cosa-, ya sea para adorarlas o para despreciarlas. Lo hacemos a diario, consciente o inconscientemente, mucho ms comnmente de lo que imaginamos. Tambin resulta bastante claro que estos son conceptos muy discutidos a nivel de las distintas disciplinas que los abordan o sea, directa o indirectamente todas las disciplinas-, y en los que no se ha llegado si quiera a un mnimo acuerdo a nivel cientfico. Pero justamente son solo conceptos, por lo tanto construcciones humanas, y en la medida en que podamos comprender esto es que a su vez ampliaremos nuestra capacidad crtica. Y esto simplemente quiere decir aumentar el nmero de preguntas que nos hacemos sobre el fondo y la procedencia de las cosas, nada ms ni nada menos. Por supuesto que surgen muchas interrogantes de inciertas respuestas cuando nos acercamos a cuestiones existencialis207

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tas, pero justamente esto es lo que me tranquiliza. Verdaderamente me preocupara si estuviera seguro de tener esas respuestas.

Fuentes consultadas
Bibliografa
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La gran seduccin: el trompe- loeil

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El presente trabajo tiene como objetivo el anlisis de la pelcula La Gran seduccin (2003) en la cual Jean-Franois Pouliot, su director, presenta algo romntica e idlicamente, la vida de los habitantes de Saint. Marie La Mauderne, un pequeo pueblo pescador de Canad. La falta de pesca y la ausencia de otra fuente de trabajo, hace que los habitantes deban vivir indignamente (as lo sienten) de la subvencin que les brinda el Estado. Todo cambia cuando surge la posibilidad de instalar una fbrica en Sainte Marie, para lo cual, el seguro exige la residencia de un mdico all. El film trata, entonces, acerca de las peripecias que realizan los habitantes del pueblo (impulsados por Germain, el nuevo alcalde) para seducir al doctor Chistopher Lewis y lograr que se mude a Sainte Marie. La pelcula ser analizada en dos dimensiones diferentes. En un primer nivel, estudiaremos la dinmica de la seduccin que se en el film, aproximadamente desde los veinte minutos de su comienzo (cuando Germain convoca a los habitantes de pueblo y les informa que vendr un mdico al que deben seducir, es decir, lograr que se enamore de Saint Marie) hasta las hora y media, momento en el que la seduccin es efectivamente realizada y el doctor Lewis decide mudarse al pueblo. En un segundo nivel, analizaremos la seduccin que se produce entre el espectador y el film y las consecuencias que genera la recepcin de su contenido, en el marco de la sensibilidad posmoderna. La distincin en estos dos niveles, no implica una diferenciacin de ambos procesos o su aislamiento en categoras distanciadas. Por el contrario, entendemos que tanto el contenido del film como su vnculo con el espectador se circunscriben en un nico proceso en el cual se encuentran totalmente interrelacionados. La distincin que aqu realizamos tiene solamente fines analticos. El eje central de nuestro trabajo, que atraviesa las dos dimensiones propuestas es la simulacin, ya la entendamos como una simulacin encantada, ya como desencantada.275 Nuestra hiptesis contiene dos niveles, conforme a las dos dimensiones anteriormente propuestas. En primer lugar y enmarcados en la dinmica del film, suponemos que la seduccin que se proDesarrollaremos estos conceptos ms adelante. 211

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duce entre los habitantes de Saint Marie y el mdico, corresponde con lo que Baudrillard llama simulacin encantada o trompe- loeil. En segundo lugar y ubicndonos en el vnculo entre la pelcula y el espectador, proponemos como hiptesis el hecho de que el cine, como otras manifestaciones artsticas, simula la realidad, bajo la forma de la simulacin desencantada, propia de la posmodernidad. En consecuencia, nuestra pelcula estara exponiendo ante el espectador a travs de una simulacin desencantada (es decir, presentndoselo obscena y verdaderamente), la simulacin encantada, que en la dimensin inicial habramos comprobado. En 1967, Guy Debord ya hablaba de una sociedad del espectculo, regida por un poder espectacular integrado276 caracterizado por: un constante desarrollo tecnolgico, la unin entre lo econmico y lo estatal, la fuerte presencia del secreto en todos los mbitos, la desaparicin de la historia y finalmente la existencia de una falsedad sin rplica277. Esto alude a una prdida de lo verdadero (o a su existencia slo como hiptesis) en tanto que es sustituido por lo falso que obtiene su legitimacin del mercado, es decir, es l quien le da su valor al objeto. Todos los elementos de la sociedad se encuentran regidos bajo lo espectacular integrado que:
() se ha incorporado a la realidad a la vez que hablaba de ella; y que la reconstruye como la habla () la realizacin sin freno de la voluntad de la razn mercantil, habr demostrado de forma rpida y sin excepciones, que el devenirmundo de la falsificacin era tambin el devenir- falsificacin del mundo.278

El poder espectacular integrado conjuga dos formas de poder que anteriormente Debord haba distinguido: la concentrada y la difusa. La primera es propia de los sistemas autoritarios en los que la ideologa es impuesta explcitamente; la segunda es aquella en la que la imposicin ideologa sera ms sutil y tcita como la americanizacin del mundo. A partir de esto define lo espectacular integrado como aquello que se manifiesta a la vez como concentrado y como difuso y a partir de esta fructfera unificacin ha sabido emplear ms ampliamente una y otra cualidad. Debord, Guy. Comentarios sobre la sociedad del espectculo. Barcelona: Anagrama, 1990, pgs. 18 y 19. 277 Ibd., pg. 23. 278 Ibd., pg. 20.
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Debord proyecta un devenir regido por la falsificacin del mundo a partir de la lgica del mercado; Baudrillard retoma esto y lo trabaja mucho ms ampliamente bajo la idea de la simulacin. La define como la copia que no tiene original, el signo sin referente. A partir de este concepto, analiza el desarrollo de la sociedad desde la Modernidad hasta la actualidad, es decir, hasta la era de los simulacros. En El intercambio simblico y la muerte Baudrillard habla de tres rdenes de simulacros que se han sucedido en la historia. El de primer orden, comienza en el Renacimiento y se caracteriza por la falsificacin. Con el declive del orden feudal y el surgimiento de la burguesa, la produccin de los signos ya no est obligada a ser limitada, ni reservada para unos y prohibida para otros. Los signos se producen de acuerdo a la demanda. El signo moderno, proliferado, est lejos de la restriccin precedente. Pero en la medida en que sta obligacin defina al signo anterior, el moderno pasa a ser su falsificacin al sortear el estatuto que lo determinaba. La simulacin de segundo orden, corresponde al perodo de la revolucin industrial y se caracteriza por la reproduccin y la serie. Con ella, los objetos son simulacros los unos de los otros. Es la tcnica misma de la reproduccin el origen de los objetos idnticos entre s (por lo que ya no importa si unos son falsificaciones de otros y en consecuencia, el problema del origen se vuelve vano); y es ella, por tanto, la que determina al objeto, ms que su valor de uso.279 En la era de simulacin actual (la simulacin de tercer orden), lo que impera es el modelo que determina y da sentido a todos los objetos y formas, segn sea su modulacin. Todas las formas cambian a partir del momento en que no son ya mecnicamente reproducidas sino concebidas a partir de su propia reproductibilidad, difraccin a partir de un ncleo generador llamado modelo.280 La simulacin actual se da a partir de un modelo de lo real, es decir, lo hiperreal. La realidad es sustituida por aquello que parece serlo (pero que no finge y tampoco es irreal). Nuestro mundo est regido por signos de lo real que se legitiman en su interrelacin, pero no en su
En este sentido, Baudrillard se aleja de los postulados de Marx y acerca a la idea de McLuhan de que el medio es el mensaje. 280 Baudrillard, Jean. El intercambio simblico y la muerte. Barcelona: Monte Avila Editores, 1980, pg. 66.
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lazo con la realidad. En cuanto la duda entre los verdadero y lo falso, lo real y lo irreal se instaura, lo hiperreal impera. No se trata de una interpretacin falsa de la realidad (ideologa), sino de ocultar que la realidad ya no es la realidad y, por tanto, de salvar el principio de realidad.281 Posteriormente, en De la Seduccin Baudrillard distingue dos formas de simulacro: la simulacin encantada y la desencantada. Consideramos que cada una de ellas se corresponde respectivamente (y de acuerdo con la clasificacin anterior), a la primera etapa del simulacro (el de primer orden), y a la ltima, es decir, al simulacro propiamente dicho (de tercer orden). La simulacin encantada o trompe- loeil282, simula la realidad a partir de lo falso, engaando y seduciendo. La seduccin es un concepto central en nuestro trabajo. Baudrillard la define como una:
() estrategia de desplazamiento (se-ducere: llevar aparte, desviar de su va), de desviacin de la verdad del sexo () La ley de la seduccin es, ante todo, la de un intercambio ritual ininterrumpido, la de un evite donde la suerte nunca esta echada, la del que seduce y la del que es seducido.283

A partir de esta conceptualizacin, el autor introduce una caracterstica central de la seduccin: su reversibilidad. En tanto desviacin, la seduccin supone un movimiento no lineal en el que adquiere de la mano de la reversibilidad un carcter cclico, en la medida en que los signos se desvan de su trayectoria y se les devuelve a su punto de partida284. La reversibilidad emerge del desafo que
Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro. Barcelona: Kairos, 1993, pg. 30. El autor toma del arte el concepto de trompe- loeil o trampantojo, es decir, la trampa ante el ojo. Fue un recurso esttico que cobr gran importancia en la pintura renacentista y barroca. El Diccionario de la Real Academia lo define como trampa o ilusin con que se engaa a alguien hacindole ver lo que no es. Real Academia Espaola. Diccionario de la lengua espaola. [En lnea] Vigsima segunda edicin. [10 de febrero de 2010] Disponible en Internet en: http://buscon.rae.es/draeI/SrvltConsulta?TIPO_BUS=3&LEMA=TRAMPANTOJO. Baudrillard toma la idea del trampantojo como una metfora para describir la sociedad desde un orden de lo metafsico. 283 Baudrillard, Jean. De la seduccin. Madrid: Ctedra, 1989, pgs. 27 y 28. 284 Capasso, Mara Angella. Baudrillard y la seduccin. Socilogo [En lnea], n 1, octubre 2006- marzo 2007. [Citado el 18 de enero de 2010] Disponible en Internet en: http://www.sociologando.org.ve/pag/index.php?id=67&idn=37&r_num=1, pg. 62.
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supone la seduccin, es decir, del reto de seducir al otro y de motivar en l, una respuesta inmediata, que constituye un nuevo reto y una nueva respuesta. Este proceso se puede llevar a cabo si entre el seductor y el seducido rige el secreto.285 As, el proceso ritual culmina con la seduccin y con el inevitable sacrificio de la vctima que ha sido seducida.
La seduccin, al no detenerse nunca en la verdad de los signos, sino en el engao y en el secreto, inaugura un modo de circulacin secreto y ritual, una especie de iniciacin inmediata que slo obedece a sus propias reglas de juego. () La seduccin es inmediatamente reversible, su reversibilidad proviene del desafo que implica y del secreto en el que se sume.286

Pero la idea de reversibilidad puede entenderse desde una perspectiva ms amplia y compleja. Es un concepto central y una caracterstica general de la era de la simulacin, por tanto est presente en el mbito del leguaje, pero tambin de la economa y el poder. A partir de la reversibilidad, Baudrillard cuestiona el principio de realidad postulado por la semiologa estructuralista que se sustenta en el efecto de lo real, esto es, en la concepcin de que la realidad se ordena a partir de una estructura en la que se oponen todos los trminos entre s y la cual se manifiesta en todos los niveles de lo social. La propuesta de Baudrillard introduce, por el contrario, la idea de lo simblico que no es ni un concepto, ni una instancia o una categora, ni una estructura, sino un acto de intercambio y una relacin social que pone fin a lo real, que disuelve lo real y al mismo tiempo la oposicin entre lo real y lo imaginario287. De esta manera, cuestiona la relacin diyuntiva entre los trminos y propone un vnculo de seduccin entre ellos (fundado en la idea de desafo, engao y secreto que hemos mencionado), es decir, en lugar de oponerse, se seducen. A partir de esto, el autor plantea la existencia de
285 El secreto es entendido por Baudrillard como un pacto y por esto los mismos protagonistas del secreto no podran traicionarlo, ya que slo constituye un acto ritual de complicidad, de reparto de la ausencia de verdad, de reparto de las apariencias. No hay nada que develar tras el secreto. Baudrillard, Jean. El otro por s mismo. Barcelona: Anagrama, 1988, pg. 55. 286 Baudrillard, Jean. De la seduccin, op. cit., pg. 79. 287 Baudrillard, Jean. El intercambio simblico y la muerte, op. cit., pg. 153.

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un sistema (regido bajo esta lgica de seduccin entre los trminos), que denomina semiologa inversa. En ella se deja de lado las polaridades para entender el vnculo de los signos y objetos como una relacin dual, no una fusin mstica del sujeto o del objeto, o del significante y del significado () sino una seduccin, es decir, una relacin dual y agonstica288. La otra forma de simulacin (correlativa a la de tercer orden) es la simulacin desencantada que es lo ms verdadero que lo verdadero289. En ella, al igual que en el porno,
Todo es demasiado real, demasiado cercano para ser verdad. Y eso es lo fascinante, el exceso de realidad, la hiperrealidad de la cosa. El nico fantasma en juego en el porno, si es que hay uno, no es el del sexo, sino el de lo real, y su absorcin, absorcin en otra cosa distinta de lo real, en lo hiperreal.290

Todo se muestra tan en detalle, tan altamente definido que la seduccin se esfuma y deja paso a lo obsceno291, igual que el primer plano en el porno. No hay ilusin, ni secreto porque todo se presenta como verdadero, transparente y semejante a lo real. Pero detrs del porno no hay ninguna verdad, slo se simula que la hay.
Vendr un mdico a St. Marie por un mes () si se queda tenemos una fbrica () Hay que convencer al doctor de que el mejor lugar del mundo para vivir es St. Marie La Mauderne. Necesitamos que Christopher Lewis se enamore de St. Marie La Mauderne.292

Jean. De la seduccin, op. cit., pg. 101. Ibd., pg. 61. 290 Ibd., pg. 33. 291 Obsceno proviene del latn obscenus que significa siniestro, fatal, indecente. Corominas, J. y Pascual, J. A. Diccionario crtico etimolgico castellano e hispnico. Madrid: Grados, 1989, vol. IV. La forma en que Baudrillard define a la obscenidad se relaciona sobre todo con la idea de indecencia que est en su raz etimolgica, en el sentido de que mostrar la realidad en forma tan real y verdadera tiene algo de indecente. No en vano, usa el cine porno para ilustrar este concepto. 292 La Gran seduccin. [Film] Productores: Roger Frappier y Luc Vandal. Director: Jean-Franois Pouliot. Guionista: Ken Scott. Canad, Max Films Productions. 2003.
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288 Baudrillard,

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A partir de los veinte minutos iniciales de La gran seduccin surge la problemtica de que, para instalar una fbrica se requiere la presencia de un mdico viviendo en Saint Marie (Christopher Lewis) y lograr esto, supone ante todo, un desafo.293 Este es, pues, el elemento inicial que impulsa todo el argumento de la pelcula. Porque el desafo, seduce. La seduccin se presenta como un ritual, como un juego cuyas reglas (el engao y el secreto) conducen al seductor y al seducido294 a alejarse cada vez ms de la verdad, al tiempo que ninguno de los dos puede evitar ya participar. El proceso de la seduccin del pueblo al mdico, se funda en el engao de este ltimo. En la estrategia que se despliega para lograr esto, podramos definir dos grandes momentos (y esto an recordando que la seduccin no se da en un proceso lineal). En el primero, los seductores, sutilmente, orquestan la simulacin: convierten a Saint Marie en un lugar encantador para el doctor Lewis. Esto lo logran con acciones u objetos que el pueblo cree que puede seducir a Christopher (esto es: darle la casa ms moderna para habitar, nombrar patrimonio histrico un casa estticamente fea) y por esto mismo, muchas veces fracasan; pero tambin con acciones que parten de los deseos y anhelos que descubren en el mdico (cocinar lo que a l le apetece, jugar el rol de padre, escuchar la msica que a l le agrada, aprender a jugar crquet, etctera). Por lo tanto los artificios del seductor son el reflejo de la esencia seductora de la joven [en nuestro caso del mdico]295. Es decir, lo que seduce al mdico es el encontrarse a s mismo en el pueblo, en el seductor. Y esto no quiere decir, que el pueblo refleje, cual espejo, el ideal que el propio mdico tiene de s, sino que refleja una ilusin de la esencia del seducido. De l toma las armas el seductor y las vuelve en su contra. En este sentiLa estrategia de Pouliot es la de aumentar la expectativa y la tensin antes de introducir el conflicto central de la pelcula, incorporando agravantes al objetivo general de estos habitantes, tales como el hecho de que el alcalde abandone el pueblo, o la intencin de la esposa de Germain de ir a trabajar a la ciudad o la falta de respuestas a las cartas que solicitaban la presencia de un mdico. Todo esto aumenta el desafo. 294 La complejidad del concepto de seduccin, de seductor y de seducido en la obra de Baudrillard hace que no podamos instrumentarlos como categoras estrictas. Digamos, a priori, que entendemos que la figura del seducido est encarnada en la pelcula por la del doctor Lewis y que la del seductor est personificada en el pueblo en general, y ms particularmente en Germain. En el devenir de nuestro trabajo esperamos, se comprenda las modificaciones que dichas nociones irn sufriendo. 295 Baudrillard, Jean. De la seduccin, op. cit., pg. 98.
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do, no hay engao verdadero. En cuanto el sujeto pierde su lazo con la realidad, cae en el engao de la apariencia, se seduce y se crea la ilusin: seducir es morir como realidad y producirse como ilusin.296 Esto es el trompe- loeil. Podramos llamar a este primer momento en el proceso de seduccin el placer espiritual de la seduccin297 el cual se manifiesta a travs de la reversibilidad de los signos, que se vuelven hacia el seducido, que se desvan.298 Tal y como Baudrillard lo propone, el intercambio simblico se expresa as, a travs de una ritualidad que culmina con el sacrificio del mdico en cuanto es seducido. Este destino se vuelve inevitable una vez que el juego ha comenzado ya que es el propio doctor Lewis quien tienta a la seduccin al ser l mismo un desafo. Y como hemos visto, la seduccin exige siempre una respuesta y esta motiva una nueva. El segundo momento de la estrategia, se produce cuando aparece un supuesto segundo mdico que est interesado en mudarse al pueblo (el doctor Pitt), con lo cual los seductores generan una distancia con el seducido: los pacientes de Christopher merman porque comienzan a atenderse con el nuevo doctor, ya no encuentra dinero cuando camina por el pueblo, Germain lo ignora cuando va al restaurante (simula no verlo y lo saluda framente) y no lo acompaa a pescar por ayudar al doctor Pitt. Aqu vemos claramente el envs y revs del proceso de seduccin ya que el juego del seductor es ahora con l mismo: est encantado con el retraso de la seduccin299, se regodea con la impaciencia que genera en el seducido, ansioso de serlo finalmente, es decir, expectante de su propia muerte. Emerge nuevamente la idea de reversibilidad, de desviacin de los signos, en tanto es el propio Christopher quien busca ser seducido (lo cual percibimos claramente en la escenas en que va a buscar a Germain para ir a pescar, o cuando ve con recelo a sus amigos del pueblo bebiendo con el supuesto doctor Pitt). A partir de estas diferentes estrategias hemos comprobado la complejidad de las categoras seductor/seducido. La relacin diaIbd., pg. 69. pg. 98. 298 Recodemos en este sentido la definicin y la etimologa de la palabra seducir y la importancia de la reversibilidad en este proceso. Ver pgs. 214-215. 299 Ibd., pg. 104.
296 297 Ibd.,

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lgica que se presenta entre ellos, se inscribe notablemente en el proceso de seduccin tal y como lo define Baudrillard (es lo que hemos querido demostrar hasta aqu): hay desafo, engao y dos instancias claramente identificables en el proceso. Por lo tanto, al igual que todo vnculo mediado por la seduccin, la dinmica que se produce entre el seductor y el seducido en el film, no es la de una oposicin entre ambos, sino la de una seduccin. Nos encontramos instalados en el orden de lo simblico.300 A partir de todo lo expuesto es que podemos entender que la identidad del doctor Lewis y del pueblo (personificado en Germain) se construye a partir de su alteridad que refleja la imagen del sujeto, en un juego dual, cclico, pero no dialctico. Lo que:
() constituye al sujeto especularmente, () [es] un otro que nos seduce o al que seducimos, al que miramos y por el que somos vistos. () Somos, en este sentido, ser para otros y no slo por la teatralidad propia de la vida social, sino porque la mirada del otro nos constituye, en ella y por ella nos reconocemos. La constitucin de nuestra identidad tiene lugar desde la alteridad, desde la mirada del otro que me objetiva, que me convierte en espectculo.301

Ms que objetivarme, como plantea Vsquez, creemos que la mirada del otro me subjetiviza al mostrarme como ilusin y como seducido. Esto es lo que seduce. As vemos como los habitantes de Saint Marie La Mauderne, de la misma forma en que una mujer se maquilla y adorna para seducir, crean una ciudad encantadora cuya actividad y habitantes se adecuan perfectamente a los gustos del mdico. Lo seducen porque a partir de las apariencias, simulan. Es lo que Baudrillard llama la simulacin encantada, es decir, el trompe- loeil ms falso que lo falso tal es el secreto de la apariencia302. En esta simulacin todo parece real: todo el pueblo toma concientemente elementos de la realidad (tanto los que pertenecen a la primera como a la segunda estradefinicin de este concepto la expusimos anteriormente. Ver pg. 215. Vsquez Rocca, Adolfo. Baudrillard; alteridad, seduccin y simulacro. PSIKEBA Revista de Psicoanlisis y Estudios Culturales. [En lnea] 2006. [Citado el 18 de enero de 2010] Disponible en Internet en: http://www.psikeba.com.ar/articulos/AVRbaudrillard.htm 302 Baudrillard, Jean. De la seduccin, op. cit., pg. 61.
301 300 La

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tegia) y los modifican hasta el punto que los convertirte en signos sin referencia pero no obstante reales, en tanto perceptibles.303 Es decir, en esta simulacin encantada, los objetos engaan por ser excesivamente parecidos a la realidad, o mejor, son similares a lo que seran si fueran reales. De aqu emerge la irona de la seduccin. Van mucho ms all de lo real, son apariencia pura que no contiene ms que vaco. La simulacin encantada se produce cuando las apariencias toman el lugar de la realidad, es decir, cuando el mdico cree que Saint Marie es un pueblo maravilloso para vivir, cuando es engaado por la seduccin y no ve el simulacro. As, los sujetos y los signos, seducidos entre s, desafiados y reversibles obtienen su sentido a partir de la ilusin y del simulacro y no de su vnculo con lo real.
La realidad se va evaporando () hasta dejar al signo sin anclaje, es decir, hasta dejar a la estructura de significacin como castillo en el aire de tal modo que cada componente solamente encuentra su valor en el intercambio simblico mismo.304

As, el valor de los signos y los sujetos proviene del intercambio simblico entre ellos, de su seduccin. Y en la medida en que todos los sujetos y todos los objetos (el doctor Lewis, Garmain, el resto de los habitantes y -por qu no- la ciudad en s misma) son seducidos, mueren, son sacrificados, como parte del proceso ritual, cuyas reglas han sido claramente definidas. Nuevamente encontramos lo simblico rigiendo la dinmica del film. Desde este punto de vista, podramos considerar la pelcula como un sistema, en el que los signos se inscriben en una semiologa inversa.305
303 Por ejemplo, la casa ms fea de la ciudad, sigue sindolo an cuando la nombran patrimonio histrico. Es decir, existe como una casa estticamente desagradable, pero ha dejado de ser lo que era en la medida en que ahora la nombran patrimonio. Tiene una nueva existencia, que no se ajusta a la real. Es un signo sin referencia, es copia sin original, es simulacro. 304 Ramprez, Frenando. De la obscenidad o bien olvidar a Baudrillard. Escritura e imagen [En lnea] vol. 5, 2009. [Citado el 5 de enero de 2010] Disponible en Internet: http://www.ucm.es/BUCM/revistas/fsl/18855687/articulos/ESIM0909110145A.PD F, pgs. 146 y 147. 305 Nos remitimos a la definicin que da el autor y que anteriormente trabajamos. Ver pg. 216.

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Estoy encerrado con la imagen () es una trampa perfecta: me precipito sobre ella como un animal sobre el extremo de un trapo que se parece a algo y que le ofrecen.306

Siguiendo la propuesta de Baudrillard, podramos estudiar la relacin entre simulacin y arte desde dos perspectivas. En una primera instancia y remitindonos a la conferencia de La simulacin en el arte dictada por el autor, podemos comenzar afirmando que el arte ha llegado al grado cero (que es correlativo con el grado Xeros de nuestra cultura). Este concepto alude ms que a la mercantilizacin del arte, a la produccin de toda forma esttica como mercanca. Es decir, no se trata ya de que la obra de arte despus de producida, sea convertida en una mercanca (reproducible e intercambiable como valor de cambio); el problema ahora es que el marcado determina previamente la creacin artstica307. En este sentido, el arte moderno ha desaparecido y el largo tiempo en el que esto ocurri, fue un hecho original en s mismo. Pero actualmente el arte ya desapareci. Lo que percibimos de l no es ms que la reproduccin de su desaparicin y por tanto ya no es original, es una simulacin.308
Barthes, Ronald. Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces. Barcelona: Paids, s/f., pg. 353. 307 Debord ya adverta esta situacin cuando hablaba de que no existe nada en la cultura, en la naturaleza- que no haya sido transformado y polucionado, segn los medios y los intereses de la industria moderna. Debord, Guy, op. cit., pg. 20. 308 Entendiendo la simulacin en el arte desde esta dimensin (esto es, como simulacin de su propia desaparicin) la propuesta del autor, no se inclina hacia una postura melanclica o nostlgica que pretenda recuperar el arte de la modernidad y sus valores, tal y como Bejamin lo hizo en su obra (a pesar de que Baudrillard retoma algunos postulados de este autor en cuanto a la prdida de autenticidad -del aura- de la obra de arte como consecuencia de su reproduccin tcnica, en este punto que aqu sealamos se diferencian considerablemente). Por el contrario, Baudrillard considera que hay que radicalizar la actual situacin del arte, esto es, llevar hasta el lmite su quiebre, hasta que haya superado su propia esencia. Y si el arte y todo valor esttico han sido alienados por la mercanca, lo que debe hacer es no defenderse de la alienacin sino ms bien adentrarse ms en la alienacin y combatirla con sus propias armas () hacer de la obra de arte una mercanca absoluta. Baudrillard, Jean. La simulacin en el arte. [En lnea] Centro Documental de la Sala de Mendoza, 1994. Monte Avila Editores: 1998. [8 de noviembre de 2009] Disponible en Internet en:
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Pero el vnculo entre simulacin y arte tambin puede analizarse desde otra perspectiva, es decir, atendiendo a las imgenes que integran el arte (como el caso de la pintura, la fotografa y tambin incluimos al cine309 -que es imagen en movimiento-). La simulacin en ellas, se produce en un doble sentido: por un lado, en tanto manifestacin artstica, son simulacin de la desaparicin del arte (en base a lo que expusimos anteriormente); por el otro, en tanto imgenes, simulan la realidad que representan. En relacin a esto ltimo, Baudrillard propone una serie de etapas sucesivas de la imagen:
() es el reflejo de una realidad profunda, enmascara y desnaturaliza una realidad profunda, enmascara la ausencia de realidad profunda, no tiene nada que ver con ningn tipo de realidad, es ya su propio y puro simulacro () [A partir de la tercera etapa comienza] la era de los simulacros y de la simulacin en la que ya no hay un Dios que reconozca a los suyos, ni Juicio Final que separe lo verdadero de los falso, lo real de su resurreccin artificial, pues todo ha muerto y ha resucitado de antemano.310

La imagen actual, que corresponde a la ltima etapa, construye un simulacro de la realidad, al pretender ajustarse totalmente a ella hasta ser ms real que lo real. Con esto, la imagen se vuelve tan perfecta que la ilusin (propia de la seduccin y del arte moderhttp://www.ddooss.org/articulos/textos/Jean_Baudrillard.htm, pg. 3 y 4]. Slo as el arte escapar de su muerte real. El objeto de arte sera entonces as un nuevo fetiche triunfante, abocado a reconstruir su propia aura (de la que habla Benjamin), su propio poder de ilusin, para resplandecer en la obscenidad de la mercanca. Ibd., pg. 6. El subrayado es nuestro. Lo que Baudrillard propone en relacin al arte est inscripto, de alguna forma, en su teora respecto al sistema de los objetos y su destino. Con la Seduccin, ya no hay referente simblico al desafo de los signos, y al desafo por los signos, ya no hay objeto perdido ni recuperado, ni deseo original, el propio objeto toma la iniciativa de la reversibilidad, la iniciativa de seducir y de desviar. El objeto desplaza al sujeto. En consecuencia, los objetos (al igual que debe hacer el arte) han transgredido sus propios lmites. Si ya no podemos reconciliar las cosas con su esencia es porque han escarnecido y superado su propia definicin. Se han hecho justamente ms sociales que lo social (la masa), ms gorda que el gordo (el obeso), ms violentas que lo violento (el terror), ms sexuales que el sexo (el porno), ms verdaderas que lo verdadero (la simulacin), ms bellas que lo bello (la moda). Baudrillard, Jean. El otro por s mismo, op. cit., pgs. 67- 70. El subrayado de la segunda cita es nuestro. 309 Nos referimos sobre todo al cine artstico. 310 Baudrillard, Jean. Cultura y simulacro, op. cit., pg. 18 y 19. 222

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no), desaparece. No hay espacio para la imaginacin porque en la imagen no hay metforas o elipsis, hay presencia pura. La imagen ha dejado de ser el espejo del mundo, y ha pasado a ser la pantalla de una realidad que ella misma ha transformado. Por tanto, la imagen ya no puede imaginar la realidad porque ella misma es lo real.311 Y cuando todo se hace visible y transparente en la imagen, ella se vuelve obscena. Lo obsceno es entonces la nueva forma de seduccin que tiene el arte actual. Qu es entonces, lo que siente Barthes al salir al cine? Se siente hipnotizado, seducido por la imagen que simula algo que se parece a otra cosa? Es esta la misma simulacin encantada que hemos analizado en la pelcula y que es producto de la seduccin?312 De acuerdo con lo que hemos expuesto acerca de la situacin actual de las imgenes artsticas, lo que siente Barthes no puede ser una seduccin tal y como se da en la simulacin encantada. Todo lo contrario, se encuentra ante una simulacin desencantada caracterizada por esta imagen que hemos analizado.313 Basndonos en lo anteriormente expuesto, podemos preguntarnos Cmo se presenta la simulacin desencantada, posmoderna en La Gran Seduccin? No podemos encontrar esta respuesta en la esttica, en la forma, en los elementos de la imagen. A este respecto y siguiendo la clasificacin de Lauro Zavala entre cine clsico, moderno y posmoderno, podemos decir que la pelcula es genricamente mucho ms cercana a el cine clsico (con pocos elementos modernos) que al posmoderno. En primer lugar, la trama general y el fin de la narracin esta implcito desde el comienzo, es decir, es un film preBaudrillard, Jean. El duelo. [En lnea] Sens y Tonka: 1997. [30 de agosto de 2009] Disponible en Internet en: < http://www.caosmosis.acracia.net/wp-content/.../jeanbaudrillard-el-dualo.pdf.>, pg. 6. 312 Somos conscientes de la distancia epistemolgica que existe entre Barthes (fundamentalmente en su primera etapa) y Baudrillard. No es nuestra intencin adentrarnos en esta problemtica. Slo recurrimos a Barthes como ejemplo de lo que siente el espectador ante el cine ya que insina en su descripcin un vnculo con la imagen que nos es til para nuestro anlisis. 313 Cfr. Angulo Parra, Yolanda. Cine: el gran seductor. [En lnea] Mxico: Centro de estudios genealgicos, 2009. [2 de febrero de 2010] Disponible en Internet en: <http://www.estudiosgenealogicos.com/Publicaciones/ArchivosCege/CuadernoEl%20gran%20seductor.pdf.> En esta obra, Angulo Parra trabaja la seduccin y la simulacin en el cine como un nico proceso que engloba la simulacin encantada y la desencantada. No distingue entre las dos categoras que nosotros trabajamos.
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decible. En segundo lugar, la composicin visual prcticamente carece de tensin: hay equilibrio entre los elementos de la imagen tanto en su ubicacin como en la gama de colores (generalmente en la tonalidad de los grises, marrones y azules, salvo en una campera amarilla del doctor Lewis y en la vestimenta de Eva una mujer de la que se enamora-). En cuanto al sonido, acompaa y complementa a la imagen; tiene una funcin didctica como lo caracteriza Zavala314. Adems, las imgenes se suceden a partir de un vnculo causal, en el que todas son necesarias para la comprensin de la trama (Zavala llama a esto edicin metonmica315); asimismo, hay en ellas un orden secuencial, sin grandes interrupciones temporales (a excepcin de un caso que mencionaremos posteriormente). Tampoco se emplean tcnicas expresionistas en cuanto a los planos o la edicin; no se emplea profundidad de campo y hay slo uno o dos planos secuencia. Asimismo, el fin de la pelcula es cerrado y toda la trama conduce a l. Los elementos modernos que podramos encontrar en este film son dos. El primero se da al comienzo, con el empleo de un flashback hacia la niez de Germain, lo cual rompe levemente la temporalidad lineal; adems podramos entender el comienzo como de tipo narrativo ya que se pasa de planos generales y enteros (durante el flashback) a un primersimo primer plano de Germain, luego de su gato y finalmente un primer plano de su esposa. La segunda caracterstica del cine moderno que podemos encontrar, es la relativa autonoma de la puesta en escena en relacin a los personajes que muchas veces lleva a hacer primer aquella sobre estos. No obstante, y a pesar de que Zavala define al cine posmoderno como la conjuncin y alternancia de elementos clsicos y modernos, no creemos que nuestra pelcula pueda entrar en esta clasificacin. La amplia mayora de sus caractersticas son clsicas y los pocos elementos modernos no son muy claros (si bien al comienzo hay un flashback, la narracin con la voz en off de Germain es desde el presente; por otra parte al realizarse al comienzo tiene un carcter introductorio que no quiebra rotundamente la temporalidad como hace el cine posmoderno). De
314 Zavala, Lauro. Cine clsico, moderno y posmoderno. Razn y palabra. [En lnea] n 46, agosto setimbre 2005. [Citado el 5 de febrero de 2010] Disponible en Internet en: http://www.razonypalabra.org.mx/anteriores/n46/lzavala.html. 315 Ibd.

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aqu que afirmemos que nos encontramos ante un film clsico con algn elemento moderno. Descartada la bsqueda en los aspectos tcnicos, cabe preguntarnos acerca del contenido, y a partir de aqu, podemos reformular nuestra pregunta: qu es lo que la imagen en La Gran seduccin muestra en forma real, fra y en detalle? Es la simulacin encantada. Pudimos observar en el punto anterior cmo la seduccin y el momento del trompe- loeil (la simulacin encantada) que se da en la pelcula posee todas las caractersticas esenciales con que la describe Baudrillard. Por lo tanto, hay simulacin desencantada en la pelcula, porque muestra en todos sus detalles y en todas sus caractersticas a la simulacin encantada (es decir, se la muestra ms verdadera que lo verdadero, en forma obscena316). As, el contenido de la pelcula expone a travs de la dinmica entre el seductor y el seducido, en forma totalmente clara una sensibilidad y una simulacin de la realidad (la simulacin de primer orden) anteriores al espectador, en cuanto son propias de la Modernidad (recordemos la correlacin que realizamos de las distintas formas en que Baudrillard clasifica los simulacros). No obstante, el film no est ambientado en el pasado, es decir, no muestra a personajes que en su vestimenta, costumbres y lenguaje, as como en la arquitectura del pueblo estn ubicados en la Modernidad.317 Todo lo contrario, la trama del film se le presenta
Baudrillard entiende que la obscenidad en la imagen como un exceso de lo real con su detalle microscpico, () [un] voyerismo de la exactitud () una verdad inexorable que ya no se mide en absoluto con el juego de las apariencias y que slo puede revelar la sofisticacin de un aparato tcnico. Baudrillard, Jean. De la seduccin, op. cit., pg. 35. El desarrollo tecnolgico permite un avance tal en la tcnica de la reproduccin de la imagen, que la vuelve casi una copia perfecta de la realidad (el cine en tres dimensiones seria un ejemplo actual de esto). Pero adems su alta definicin y calidad, el contenido de la imagen tambin se presenta en forma totalmente realista, al exponer hasta sus partes ms imperceptibles a travs de un recurso casi metonmico. La forma en que nosotros empleamos la idea de obscenidad aqu, parte de esta definicin de Baudrillard pero posee algunas diferencias. No hay obscenidad en el film en cuanto a la imagen en s misma, sino que la hay en la forma en que ella muestra a la simulacin encantada. Est tan perfecta y realmente expuesta que resulta obsceno. 317 Si consideramos que la posmodernidad se caracteriza por una mixtura en los componentes de sus sociedades, podramos entender que el pueblo de Saint Marie sera un resabio de la sociedad moderna, inserto en la posmoderna. De hecho parte de la temtica del film se basa en la contraposicin entre la ciudad de Qubec, desarrollada y avanzada y este pueblo. Sin embargo, y aunque admitimos esto, nuestra preocupa316

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como contempornea al espectador posmoderno (la ciudad de Qubec de donde proviene el doctor Lewis da cuanta de esto) y en consecuencia no se le confiesa que aquella forma de seduccin y simulacin que observa, ya le son ajenas, pasadas. Y en tanto no da cuanta explcita de su anacronismo, se engaa al espectador y se le hace creer que esa sensibilidad y simulacin que observa en el film, son plausibles de existir en algn lugar de la actualidad. En realidad, podra encontrarse algunos rasgos de ella, pero no en la forma en que se la presenta aqu. As es como el cine (en tanto imagen) simula la realidad: Vivimos en un mundo de simulacin, en un mundo donde la ms alta funcin del signo consiste en hacer desaparecer la realidad y enmascarar al mismo tiempo esa desaparicin. El arte no hace otra cosa.318 En este sentido, podramos decir que La Gran seduccin enmascara la simulacin, la hiperrealidad actual, presentando desencantadamente, una simulacin que ya hemos perdido, al menos ya no est presente en todos sus aspectos. Sin embargo, esta simulacin desencantada se da en el film en un nico sentido: en el que refiere a la simulacin encantada expuesta tan perfectamente. Los restantes aspectos presentes en la pelcula, desde su contenido hasta su tcnica, no se presentan en forma real, verdadera y en detalle. Por lo tanto, no hay un total engao del espectador. Como nuestra hiptesis estuvo originalmente distinguida en sus dos componentes, realizaremos las conclusiones atendiendo tambin a esta segmentacin. En la primera parte de nuestro anlisis, hemos podido constatar en el film la presencia de lo simblico en el relacionamiento entre el seductor y el seducido regido por los mecanismos de la seduccin. Desde el comienzo aparece el desafo que motiva el engao del mdico; se establecen dos estrategias claras en el proceso: el placer espiritual de la seduccin en una primera instancia y en una segunda, el retraso de la seduccin, que manifiesta claramente la reversibilidad que se produce en el vnculo entre seductor y seducicin se orient en lo extremo de la propuesta. Entendemos que, si bien un pueblo puede tener algunos rasgos modernos an en la actualidad, no puede contar con una sensibilidad que se manifieste en forma totalmente anacrnica y pura, sin la presencia de ningn elemento contemporneo. 318 Baudrillard, Jean. El duelo, op. cit., pg. 5. 226

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do. Todo esto, nos permite comprobar la realizacin de una simulacin encantada, de una falsificacin de Saint Marie, convertida ahora en un lugar perfecto para el doctor Lewis. En la segunda parte de nuestro anlisis, las dificultades que se nos presentaron fueron mucho ms complejas, lo que llev a que nuestra hiptesis slo pudiera ser confirmada en parte. Podemos afirmar que hay una simulacin desencantada en el film solamente por la forma en que se presenta (tan perfecta y verdadera) la simulacin encantada. En la medida en que la simulacin desencantada no se da en los restantes componentes de la pelcula, no podemos definirla bajo esta caracterstica. No estamos por tanto, ante una pelcula posmoderna. En consecuencia, el engao que se produce sobre el espectador es slo parcial y no muy concluyente. Nuestra hiptesis no ha hecho otra cosa que abrirnos nuevas preguntas que anteriormente siquiera habamos considerado. Por una parte, se despliega la problemtica de la recepcin del cine contemporneo ante la coexistencia de rasgos verdaderamente dismiles (en cuanto a su tcnica y contenido: conjugando elementos del cine moderno y clsico en diferentes medidas, as como manifestado distintas formas de simulacin) en diferentes pelculas, pero tambin coexistiendo algunos de ellos en una nica pelcula. Por otra parte, si hemos podido constatar una simulacin desencantada (aunque sea en un solo aspecto) en una pelcula, a priori totalmente simple, podemos preguntarnos cunta mayor ser la complejidad de un film que realmente logre producir una simulacin desencantada en todos sus aspectos y que incluya tambin en ella a la simulacin encantada? Cul ser la recepcin del espectador? Creemos haber llegado hasta donde nos fue posible en esta pelcula. Nuestras preguntas actuales, sern futuras hiptesis en otras pelculas y en otros terrenos tan apasionantes y complejos como este.

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Fuentes consultadas
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La metfora en Jurassic Park


Relacin entre realidad y ficcin

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Jurassic Park es una de las obras ms reconocidas del director Steven Spielberg. Sali a la luz en 1993, pero su preproduccin empez en 1990, inclusive antes de que se publicara la novela, del mismo nombre, escrita por Michael Crichton, en la cual la pelcula est basada. Por supuesto que al hablar del cine de Steven Spielberg aludimos a un cine particular e identificable. Un cine enmarcado en la industria cultural319 (y para la misma). Un cine Kitsch320 bajo la mirada de Eco. Muchas veces tratado como un cine sin contenido, cuyo nico fin es el de entretener, con la simple intencin de satisfacer a la industria. El caso de Jurassic Park no escapa de esta crtica, de hecho el entretenimiento como fin est particularmente explcito en la pelcula, ya que trata sobre el devenir de un parque de diversiones (un tanto particular). Por si fuera poco, el xito de taquilla que tuvo respalda todo lo anterior. Esta ltima observacin podra ser solo una casualidad, o como se dijo antes, una prueba ms de que el entretenimiento es lo nico que nos pueden ofrecer este tipo de pelculas. Pero mi intencin es mostrar que no hay casualidad en esta vinculacin sino que esta obra, Jurassic Park, nos intenta comunicar la mirada de Steven Spielberg sobre la industria del entretenimiento cinematogrfico, mediante la metfora del parque de diversiones. Intentando vincular el personaje John Hammond, el creador del parque jursico en la ficcin (el parque de diversiones con criaturas prehistricas), con el mismsimo Steven Spielberg, creador de Parque Jursico, la pelcula. En la historia, John Hammond es un empresario soador. Hammond patrocin la creacin de algo jams visto y quiere enserselo al mundo como forma suprema de entretenimiento, para lo que se requiere de la aprobacin de un selecto grupo de especialistas. En la realidad Steven Spielberg es un gran director de Hollywood, otro soador que inici su carrera de muy chico, filmando cortometrajes con la ayuda de su familia. Luego gracias a uno de ellos, Am319 Adorno, Theodor W, Horkheimer, Max, Dialctica del iluminismo, Ed Sur, Buenos Aires, 1971. 320 Eco, Umberto, Apocalpticos e Integrados, Ed. Tusquets, Barcelona, 1995.

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blin, fue contratado por la Universal para dirigir en televisin. De ah en ms se dedic a dirigir y producir pelculas, logrando grandes xitos de taquilla. El primero fue Jaws en 1975. Sin embargo, no todas sus proyectos fueron blockbusters y tambin ha conocido el fracaso. A nivel personal segn Kathi Jackson l quiere que a la gente le gusten sus pelculas, y est orgulloso de que la familia entera pueda verlas321. Por qu creo relevante traer a colacin estos datos de la vida de Spielberg? Porqu al hablar de l, hablo de sus creaciones. Un artista expresa en sus obras sus vivencias. As como al hablar de Spielberg hablo de sus obras, al comprender sus obras tambin puedo comprenderlo mejor. Al materializar un largometraje el director est materializando su mundo, sus vivencias. En una biografa de Steven Spielberg se dice que para el autor, hacer pelculas es como una terapia, y l seguramente te dir que usa aspectos de su infancia en casi todas sus pelculas.322 En el caso particular de Jurassic Park, quiero demostrar que Steven Spielberg cuenta su historia con el mundo del espectculo audiovisual a travs del personaje John Hammond dentro de la pelcula, la relacin con su parque y todo lo que ocurre en este. Para Spielberg Jurassic Park, es una extensin de l mismo y de sus vivencias. Intentaremos bosquejar una base conceptual para el anlisis recurriendo a ciertos enfoques tericos sobre lo que transmiten los medios de comunicacin para luego tomar la pelcula como parte de ese medio. Mencionemos la tan conocida frase el medio es el mensaje. Frase de Marshall McLuhan que abre un captulo de su libro de 1964 donde intenta entender a los medios de comunicacin. De hecho, convenientemente, el libro se titula Comprender los medios de comunicacin: Las extensiones del ser humano. El nombre habla de los medios como extensiones del hombre, afirmacin que ya ayuda a nuestra hiptesis. El medio es el mensaje es una frase muy repetida y discutida que McLuhan ha tenido que explicar hasta en la cola de un ciJackson, Kathi, Steven Spielberg, A Biography, Greenwood Press Westport, Connecticut, 2007. 322 Ibid.
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ne.323 Se trata sobre la influencia que tiene el medio sobre lo que ste transmite. Para explicarlo mejor Marshall McLuhan usa un ejemplo bastante claro hacindonos notar que el contenido de todo medio es siempre otro medio.324 De ah que el mensaje que transmite un medio siempre es parte de otro medio. Es el medio el que le da forma y controla la escala y la forma de la asociacin humana y la accin.325 El medio entonces afecta a la sociedad no en tanto el contenido sino por el medio en s. La forma de este medio entonces, se incrusta en el mensaje. Utilizamos esto como introduccin para nuestro prximo autor, el cual modifica la afirmacin de McLuhan afinndola un poco ms. Completando as las herramientas que vamos a usar para afirmar que la vinculacin entre Hammond y Spielberg est completamente justificada. El autor que retom la frase anterior es Neil Postman quin en su libro, Divertirse hasta morir: El discurso pblico en la era del show business, su primer captulo se llama El medio es la metfora. Antes de explicar el anlisis de Postman aclaremos lo que es una metfora. Para esto vamos a recurrir al libro de Paul Ricoeur La Metfora Viva. En este libro, Ricoeur introduce el trmino citando a Aristteles en sus trabajos sobre retrica y potica. () la metfora consiste en trasladar a una cosa un nombre que designa otra, en una traslacin de gnero a especie, o de especie a gnero, o de especie a especie, o segn una analoga.326 Ricoeur luego analiza la metfora ms profundamente, algo que no haremos aqu. Aunque s es necesario recordar algunas de las propiedades que Ricoeur le atribuye a estas metforas, para luego poder utilizar estas propiedades a la hora de analizar Jurassic Park.
323 Referencia a la pelcula Anie Hall dirigida por Woody Allen donde en una situacin muy particular McLuhan efectivamente aparece en escena para explicarle su teora a alguien en la cola de un cine. 324 Una luz elctrica es pura informacin, es un medio sin un mensaje, as como es. A no ser que sea usado para deletrear algn nombre por ejemplo. Esta caracterstica de todos los medios significa que el contenido del cualquier medio es siempre otro medio. El contenido de escribir es hablar, como la palabra escrita es el contenido de una impresin, y la impresin es el contenido del telgrafo McLuhan, Marshall, Understanding Media: The Extensions of Man, Routledge, 2001. 325 McLuhan, Marshall, Understanding Media: The Extensions of Man, Routledge, 2001. 326 Ricoeur, Paul, La metfora viva, Editorial Trotta, 2001.

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Las ms importantes de estas propiedades, para este anlisis, son que las metforas nos permiten captar semejanza. Es decir que se busca captar un parecido en donde el ojo comn no lo ve. Una metfora intenta vincular dos cosas que en realidad no son tan simples de vincular. Otra propiedad es que la interpretacin de la metfora es infinita, no agota la innovacin de sentido. Y por ltimo Ricoeur afirma que la metfora nos brinda informacin sobre la realidad. O sea que no solo es un simple recurso retrico o potico sino que nos brinda informacin nueva, y sta no es menos vlida. Ya con la idea de metfora, volvamos a la frase El medio es la metfora. Segn Neil Postman la idea de McLuhan viene de una tradicin anterior (Orwell y Huxley) y se refiere a que la mejor forma de estudiar una cultura es la de prestarle atencin a los instrumentos de conversacin. Porque son estos los que generan una forma de discurso, nueva, nica, que gua nuestro pensamiento y nuestra forma de expresarnos de una manera en particular. Es sta la forma en que Postman explica la frase de McLuhan. Luego Postman da un paso ms en su explicacin, y sin contradecir los dichos de McLuhan aclara que las formas de nuestros medios de comunicacin no denotan algo tan fuerte como un mensaje, estas formas no afirman nada acerca del mundo sino que son metforas del mundo. ste se experimenta a travs de los medios de comunicacin, y estos medios no crean afirmaciones sobre l mismo, sino que:
() nuestras metforas de los medios de comunicacin nos clasifican el mundo, lo ordenan, lo enmarcan, lo agrandan, lo reducen, lo colorean, planteando as los argumentos para explicar cmo es el mundo.327

En otras palabras los medios no hacen afirmaciones acerca del mundo sino que nos brindan metforas para poder entenderlo mejor. Es nuestro trabajo el descifrar estas metforas que los medios nos presentan para comprender mejor el mundo. Un ejemplo que usa Neil Postman en su libro es el de Galileo, que al decir que la naturaleza estaba escrita en lenguaje matemtico, estaba explicndolo

327 Postman, Neil, Divertirse hasta morir. El discurso pblico en la era del "show business", Ediciones de la Tempestad, Barcelona, 1991.

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en forma de metfora ya que la naturaleza en realidad no habla, ni est escrita en ningn lenguaje. Este autor vinculando los medios con la epistemologa, saca como conclusin que de los medios, al transmitir informacin, derivan en parte definiciones de verdad. Definiciones que usa la epistemologa. Postman luego lleva su anlisis a la televisin de su poca, que es la temtica principal de su libro y de sus estudios. Estos no son relevantes para esta investigacin. Pero s lo es la actualizacin de la frase de McLuhan. Con sta base es que se analizar Jurassic Park, buscando e interpretando la metfora que esta pelcula nos ofrece. Por supuesto que tenemos que recordar a Gadamer hablando de la hermenutica filosfica. De las limitaciones que podemos tener, y de donde tenemos que partir.328 Tambin tenemos que recordar que la interpretacin de una obra as como la de las metforas son infinitas. Por eso no se pretende ms que mostrar, y demostrar otra mirada posible, aplicable para sta y para cualquier otra obra bajo el marco de que toda obra representa una metfora de la realidad. El mundo del espectculo se presenta, en la realidad, como una forma de entretener a la mayor cantidad de pblico y tambin de hacer dinero con eso. En ese mundo se encuentra el sub mundo del espectculo audiovisual, explotado al mximo en lugares como Hollywood. Jurassic Park es sin duda un producto ms de esta industria del entretenimiento, una produccin hollywoodense que tambin busca el entretenimiento pero no sin sacar ganancias de eso. Luego de estrenarse fue un xito de taquilla, y sera una de las pelculas que ms dinero recaud hasta la aparicin de Titanic en 1997. Steven Spielberg es el creador de la pelcula, pero antes de estrenarse y hasta de producirse tuvo que pasar por varios controles, revisiones y por varios inversionistas que aprobaran la inversin de su dinero en el proyecto. Estos no difieren demasiado de los controles por los que pasa un parque de diversiones. El proceso para que una pelcula se concrete, ms all de ser un proceso creativo, por estar justamente en la industria del entrete328 Gadamer,

Hans Georg, La razn en la poca de la ciencia, Luis Porcel Editor, 1981. 237

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nimiento, es un proceso de negociaciones. El estudio que piensa rodarla tiene los derechos de la pelcula que quiere filmar y trata de conseguir fondos para realizarla, estos fondos vienen de productores que confan en el producto que se va a realizar. Estos productores o inversionistas por lo general visitan el estudio donde se est rodando la pelcula, piden ver adelantos, etc. Es decir intentan cerciorarse de que la inversin ser prolfica y no una prdida de dinero. Tambin por lo general antes del estreno de una pelcula se hacen proyecciones de prueba, ya sea para los mismos productores o para un selecto pblico objetivo. Luego de estas proyecciones la pelcula puede tener algn cambio significativo para que sea de mayor agrado para el pblico. En el caso de Jurassic Park el estudio Universal consigui los derechos de la obra y empez a producir la pelcula 2 aos antes de que empezara a rodarse efectivamente. Luego se convirti en un gran Blockbuster, una pelcula que disfrutaron tanto nios como grandes y que se sigue recordando como una obra importante en la historia del cine. El Jurassic Park de Hamond es un parque de diversiones que aloja, gracias a increbles avances tecnolgicos y de gentica, clones de dinosaurios. Este parque, o ms bien zoolgico de dinosaurios es mostrado en una etapa de testeo a un selecto grupo de personas, tericos (paleontlogos y matemticos), pblico objetivo (nios) e inversionistas (en este caso un representante de los mismos). Con el fin de obtener el respaldo necesario para abrirlo al pblico. Gracias a ambiciones, negligencias y fallas tcnicas, los dinosaurios escapan de sus jaulas y aterrorizan a los invitados. El dueo de este gran emprendimiento, John Hammond, es un viejo empresario con el sueo de divertir a toda la familia con su parque de dinosaurios. Los invitados son el doctor Alan Grant y la doctora Ellie Sattler, paleontlogos, el doctor Ian Malcolm, terico matemtico experto en la teora del caos, Donald Gennaro, el abogado representante de los inversionistas. Y por ltimo los nietos del mismsimo Hammond, Tim y Lex Murphy. Cuando ellos llegan Hammond acota al resto que lleg el pblico objetivo del parque. Siempre un parque de diversiones es tanto una forma de ganar dinero como de entretener a los nios o a toda la familia. Este no es un caso que difiere de la regla. En la pelcula se nos presenta al
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parque jursico como una gran forma de entretenimiento y de conocimiento, pero tambin como una oportunidad para ganar dinero. Es el abogado quien cuando ve el primer dinosaurio dice que harn una fortuna con el lugar. Mientras que los dems solo llegan a sorprenderse y disfrutar de lo que estn viendo. Ms adelante en la pelcula, Hammond invita a todos (menos los nios quienes todava no han llegado) a un tour explicativo de cmo funciona el parque y de cmo fueron creados los dinosaurios. Primero con una animacin y luego mostrndonos el lugar de trabajo de los cientficos quienes nos explican cmo se han creado estos dinosaurios clonados, estos simulacros de los antiguos gobernantes de la tierra. El ADN extrado de fsiles de mosquitos bien conservados es la base para la creacin, luego para completar todo el cdigo gentico se agregan cadenas de ADN de especies actuales. Esta escena va a ser central para el anlisis. Ya que es clave para la vinculacin entre la pelcula y la realidad. En conclusin, a grandes rasgos la creacin de un parque de diversiones es similar a la creacin de una pelcula, ambos son empresas de entretenimiento de la industria cultural y por eso sus mecanismos internos son parecidos, sino los mismos. Esto si bien ayuda a marcar el punto de partida para el anlisis, tambin genera una incertidumbre, ya que si solo nos quedamos con esta visin superficial, con estas comparaciones efmeras de los mecanismos mencionados, estaramos forzando demasiado nuestra conclusin. No podemos lograr vincular la metfora que es la pelcula con la realidad de Spielberg slo por creer que tanto las pelculas como los parques de diversiones se generan de la misma manera. Pero sin duda es un punto de partida que no hay que desaprovechar. La idea de este anlisis es poner al descubierto la relacin inter-dimensional entre Steven Spielberg y John Hammond. Tomar a Hammond como simulacro de Spielberg en el plano de la pelcula. Mediante pistas que Steven Spielberg nos ha dejado en Jurassic Park vamos a concluir que la relacin Hammond Spielberg es real. Y que podemos tomar a Hammond como un Alter Ego de Steven Spielberg. Un primer punto que hay que vincular son sus creaciones. En el caso de Spielberg son sus pelculas, y en el de Hammond son
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los dinosaurios. La metfora entonces es poner dinosaurios donde tendra que haber pelculas. Esta es la traslacin que buscamos, que define a la metfora. Pero Cmo es posible comparar pelculas con dinosaurios? Bueno, Hammond tiene una receta para hacer dinosaurios, que consiste en el ADN de dinosaurio conservado al que se le agregan elementos nuevos para completar el proceso de creacin. Ahora un dato que a simple vista puede resultar menor es que el actor que representa a John Hammond, Sir Richard Attenborough no actuaba haca ya 15 aos. Por lo que Spielberg realmente eligi a un dinosaurio del cine ingls para el rol de John Hammond. O mejor dicho, tom un poco de ADN del cine antiguo y lo mezcl con actores ms vigentes para poder crear su pelcula Jurassic Park. Si tomamos a los dinosaurios como metfora de las pelculas que crea Steven Spielberg tenemos que identificar al menos al ms importante de todos los dinosaurios con la ms importante de todas las pelculas. Sin dudas el dinosaurio ms popular entre los jvenes es el Tiranosaurio Rex. En la pelcula lo es, tanto los ms jvenes como los paleontlogos quedan sumamente sorprendidos al enterarse de la existencia de un Tiranosaurio en el parque. Aqu la metfora parece ser clara, dado que si hay algo que Steven Spielberg logra en muchas de sus pelculas es el xito y la aclamacin por parte de toda la familia, en particular En 1975 una pelcula dirigida por Steven Spielberg caus tanto revuelo a nivel de crtica y de venta de entradas, que empezaron a utilizar el trmino blockbuster para describirla, es decir un xito de taquilla incomparable. Este tipo de pelculas, inauguradas por Steven Spielberg han revolucionado la historia del cine, reinventando la industria del cine. Entonces podemos decir que el Tiranosaurio Rex es el xito de taquilla de los dinosaurios, sin duda el dinosaurio ms popular, el ms llamativo y que todos quieren ver. De hecho el final de la pelcula donde el tiranosaurio salva a los dems fue agregado solo cuando el equipo de productores y el compositor John Williams decidieron que el Tiranosaurio era el hroe de la pelcula. Se puede ver la intervencin de los productores decidiendo que el hroe era el tiranosaurio. No hace ms que dejar en claro su vinculacin con los xitos de taquilla, obviamente los predilectos de los productores. Otra vinculacin que traspasa la metfora y une los dos mundos con respecto a los dinosaurios como pelculas, es que uno de
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los productores de la pelcula aparece interpretando el rol del Doctor que est cuidando al Triceratop enfermo del parque. En esta imagen en particular podemos hacer una conexin entre la metfora del dinosaurio como pelcula y el doctor que la cuida como el productor interesado en que el producto no muera. Este agregado sutil no es ms que una pista que Steven Spielberg intenta poner dentro de su pelcula para hacernos notar la metfora, por suerte, no es la nica. Otro punto importante a vincular, es el pblico objetivo que Hammond y Spielberg pretenden para sus formas de entretenimiento. Ambos esperan que la familia sea el pblico de sus atracciones, Spielberg en este caso no pone directamente a la familia de manera explcita sino que la genera a la fuerza uniendo a los nietos de John Hammond con los paleontlogos. En una primera instancia el Dr. Grant y la Dra. Sattler se presentan como una pareja de trabajo, aunque muy unida. Hasta podemos concluir una relacin amorosa implcita que se nos confirma cuando el Dr. Malcom se lo pregunta a Grant. Ya desde su presentacin notamos que el Dr. Alan Grant experimenta un rechazo hacia los nios y est constantemente quejndose de ellos. Por otro lado, en la isla aparecen los nietos de Hammond, dos nios muy efusivos que en su paleta de colores vemos las similitudes excesivas que tienen con los dos paleontlogos, el nio est vestido casi igual que el Dr. Grant y la nia tiene los mismos colores que tiene la Dra. Sattler. Como lo, Grant odia a los nios, pero Tim idolatra al Dr. Grant por su trabajo en el campo. Este ltimo tiene que convivir toda la peripecia con el nio que no deja de atosigarlo con preguntas sobre dinosaurios y comentarios sobre su libro, mientras Grant intenta alejarse y mantenerse lo ms distanciado posible. Si revisamos la vida de Steven Spielberg notamos una coincidencia entre la situacin que tiene Tim con Alan y la que tuvo Steven con su padre. Arnold Spielberg fue un padre distante para el an nio y futuro director, ya que no estaba mucho en su casa por trabajo. Por otro lado fue hroe de la segunda guerra mundial, algo que Spielberg valora y admira muchsimo. As que la visin que Steven tiene de su padre es la misma que se nos presenta aqu de Tim con respecto a Grant. l lo ve como una heroica pero distante figura pa241

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terna. Por lo que vemos que en esa relacin se encuentra la visin de Spielberg con respecto a la paternidad. Estamos otra vez frente a una metfora puesta por el director, sobre su vida. Por ahora Hemos estado buscando interpretar la metfora en Jurassic Park, orientndola hacia nuestra hiptesis. Si bien Como marc Ricoeur, la metfora tiene interpretaciones infinitas, por lo que las vinculaciones dadas con anterioridad podran ser vlidas dado que adems tienen un respaldo con la vida de Steven Spielberg. Falta analizar lo que aparenta ser la vinculacin ms importante entre la pelcula y la realidad. Donde la traslacin se hace ms clara y nos deja hablar de Jurassic Park como una metfora de lo que le ocurre a Steven Spielberg, y lo que le ocurre a Hammond, como su alter-ego. Nos queda un momento muy importante de analizar. El tour explicativo que Hammond les hace a los dems para explicarles cmo funciona Jurassic Park. Este momento de la pelcula marca una gran vinculacin con la vida real, con la creacin de la pelcula Jurassic Park. Es donde la metfora que estamos tratando de justificar se vuelve menos sutil, con una clara vinculacin con la realidad. Este tour nos explica la creacin de los dinosaurios, clonacin basada en cadenas de ADN obtenidas de mosquitos prehistricos y mezclado con cadenas de ranas de actuales. Es decir que el ADN aqu es la nueva forma de crear los dinosaurios. Lo que antes se haca excavando y uniendo fsiles, en un trabajo mucho ms rstico, ahora se hace con cadenas de ADN y cientficos genticos. Sin necesidad de usar fsiles. Sera un cambio en el paradigma de cmo estudiar los dinosaurios. Hammond est planteando algo revolucionario para la poca, algo que cambiara todas las reglas del estudio de dinosaurios. Tanto que ya no se necesitaran paleontlogos como el Dr. Grant y la Dra. Sattler. Esto es algo que el mismo Dr. Grant Dice un segundo antes de empezar el tour. Estoy pensando que nos quedamos sin trabajo Mientras que el Dr. Malcom jocosamente le responde No querr decir extinto? Ahora bien, alejmonos del Parque de Hammond y retomemos la pelcula de Spielberg. La pre-produccin de la pelcula empez en 1990 y dur dos aos. En estos dos aos se llegaron a hacer dinosaurios de tamao real, por ejemplo un tiranosaurio de seis me242

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tros de altura y casi 6 toneladas, controlado por control remoto. Tambin velocirraptores de tamao real, manejados por control remoto o en forma de trajes para que un hombre los usara. Esa era la forma de crear los dinosaurios para los expertos en efectos especiales. De hecho Spielberg en una primera etapa pidi una prueba de cmo se vera un Tiranosaurio Rex animado en forma de stop motion. Prueba que no lo convenci demasiado. Pero fue cuando Spielberg visit Industrial Light and Magic (de su amigo George Lucas) donde vio que las imgenes generadas por computadora (CGI es su sigla en ingls) eran increblemente realistas, por lo que termin usando en casi todo momento la tecnologa CGI en vez de las marionetas de diferentes materiales de tamao real. Segn Lucas cuando mostraron los dinosaurios por primera vez en pantalla, todos tenan lgrimas en los ojos, era como uno de esos momentos en la historia, como en la invencin de la lamparita o del telfono.329 Sin duda fue una revolucin para la poca la inclusin de imgenes generadas por computadora para la creacin de la mayora de los dinosaurios. Tambin fue un ahorro importante de dinero. Claro que para los titiriteros que movan los grandes dinosaurios no fue una gran noticia de hecho Phil Tippett uno de los titiriteros le hizo un comentario a Steven Spielberg diciendo que gracias a la decisin de usar CGI y no animatronics su trabajo haba quedado extinto.330 Como vemos el comentario que un titiritero de dinosaurios le hizo a Steven Spielberg es muy similar a lo que el Dr. Grant razona segundos antes de entrar en el tour del ADN. Esto no es casualidad, ya que fue gracias al comentario de Phil Tippett que Grant tiene esa lnea en la pelcula. La frase fue tan impactante para Spielberg que decidi que Grant tambin deba decirla en ese momento en particular del largometraje. En este caso es el mismo Steven Spielberg quien nos muestra la metfora involucrando una frase hecha en la realidad sobre los dinosaurios animados por CGI y ponindola dentro de la pelcula hablando sobre la clonacin con ADN. Es decir que en este
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caso tenemos un poco de ayuda del director para notar donde est la traslacin. Cuando Hammond habla de ADN, Spielberg est hablando de CGI y de su gran innovacin en el cine, su nueva forma de hacer pelculas. La metfora queda entendida, aunque para reafirmarla Hammond minutos ms tarde le aclara al abogado Aqu no hay animatronics que justamente era algo que en su momento se deca de la pelcula. Con esta frase Hammond cierra su vinculacin con Steven Spielberg, siendo l un Alter-Ego del director de Hollywood. Y Spielberg demostrndonos casi explcitamente que en su relato de Jurassic Park l est contando su historia. Habiendo visto que todo medio es una metfora del mundo, y tomando a Jurassic Park como parte de un medio particular, el cine (por lo que la pelcula es tambin una metfora). Llegamos a concluir que en este caso, una interpretacin posible de la metfora que nos presenta Jurassic Park va en completa relacin con su creador Steven Spielberg. Quien no solo cuenta su historia con el mundo del espectculo, sino que hasta tiene un Alter Ego a travs del cual cuenta su relato. Como deca Ricoeur, la interpretacin de la metfora puede ser infinita, pero tambin es una informacin vlida de la realidad. En este caso, la metfora es sobre la realidad misma. La ficcin se crea para darnos otra visin del mundo, completamente vlida. En Jurassic Park Steven Spielberg crea un simulacro del mundo en donde l vive para poder contar sus experiencias, su historia. l deja una marca, un poco de su ADN en esa pelcula, que no es ms que una extensin de l.

Fuentes consultadas
Bibliografa
ADORNO, Theodor W, HORKHEIMER, Max, Dialctica del iluminismo, Ed Sur, Buenos Aires, 1971. ECO, Umberto, Apocalpticos e Integrados, Ed. Tusquets, Barcelona, 1995. GADAMER, Hans Georg, La razn en la poca de la ciencia, Luis Porcel Editor, 1981. 244

Fernando Rius, Silvia Viroga y Daniel Bademin


compiladores

JACKSON, Kathi, Steven Spielberg, A Biography, Greenwood Press Westport, Connecticut, 2007. MCLUHAN, Marshall, Understanding Media: The Extensions of Man, Routledge, 2001. POSTMAN, Neil, Divertirse hasta morir. El discurso pblico en la era del "show business", Ediciones de la Tempestad, Barcelona, 1991. RICOEUR, Paul, La metfora viva, Editorial Trotta, 2001.

Otras fuentes
Espculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, N 24. Julio - Octubre 2003 Recuperada de http://www.ucm.es/info/especulo/numero24/ortega.html (10/02/09) http://www.imdb.com/title/tt0107290/ (Visitada el 10/02/09)

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