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En el Ademn de Dirigir Nubes, de Thomas McEvilley. / http://escobar07.blogdiario.

com/ Desde su publicacin en la revista Artforum en 1984, con el ttulo "On the Manner, of Addressing Clouds", y hasta la fecha, este ha sido un ensayo muy importante para comprender el desarrollo del arte postvanguardista en la segunda mitad del siglo XX. A continuacin publicamos el texto en su traduccin al espaol para todos los interesados en las teoras del arte contemporneo. Yunier Escobar Gonzlez. En el ademn de dirigir nubes. (On the Manner, of Addressing Clouds.) Thomas McEvilley Publicado por primera vez en la revista Artforum, Junio, 1984. Dos mil quinientos aos atrs la relacin forma-contenido era una cuestin filosfica candente. Platn pens que el contenido no importaba en lo absoluto: la forma, deca, realmente existe por s misma, triunfante en su aislamiento, cristalina como la luz del amanecer que nunca ser empaada por el calor de la maana. Aristteles, despus de 20 aos en la escuela de Platn,tena an el impertinente recelo de que la doctrina de la Forma pura era una cierta treta sacerdotal. (No lo haba aprendido acaso Platn, despus de todo,de los sacerdotes de Helipolis en Egipto?). Se dice que Aristteles, en su propia escuela ms tarde, renunciara a la bsqueda de la Forma pura y tendra a sus discpulos arrastrndose en el fango del jardn clasificando los tipos de coles. La institucin de Platn no fue oficialmente una escuela. Era exenta de impuestos como un templo de las Musas, las Diosas del Arte, a quienes, adems, la Forma pura era ofrecida como objeto de veneracin. A Aristteles esto lo confunda. El problema vino cuando despus de aos de espera, l y sus ms avanzados discpulos supieron que al fin escucharan la legendaria lectura de Platn sobre el Bien. El prembulo fue entusiasta; lleg el da. Pero el Aristteles, "cabeza de col", una vez ms qued perplejo. Nos dice que Platn habl aquel da slo de tringulos y cuadrados: fue una leccin de geometra! El Bien era la Forma pura! Algunos discpulos quedaron en un xtasis pitagrico. Pero Aristteles quera saber: cmo usted ve la Forma pura? Si esta es realmente sin contenido, entonces debe ser transparente, lo que, es decir, invisible, y la respuesta del Maestro esta all en el sptimo libro de la Repblica, donde Platn titubea tanto antes de develar ante el santo sanctorum: Vemos la Forma pura, declara, con el Ojo del Alma! Aristteles, como Descartes ms tarde, indagaba: Dnde est ese Ojo? (En la glndula del timo ser?). De cualquier modo, cuando Platn muri, no hizo a Aristteles la cabeza de su escuela, sino a su primo, que tambin posea El Ojo. Aristteles perplejo y molesto fund su propia escuela e invent la ciencia natural. Razonaba que la forma slo poda ser conocida a travs de su contenido,y el contenido a travs de su forma. Ojo por ojo. Yin por Yang. Esto pareca una forma franca de hablar. Estos pares de trminos dependientes, como la izquierda y la derecha, el s y el no, slo tienen significado en una relacin mutua y en una diferencia mutua. Un intento de separarlos y de suprimir uno, como en el dualismo de tipo Maniqueo, puede ser una tragedia psicolgica colectiva -como el culto Jehovaista del Padre sin Madre, del Cielo sin la Tierra, etc. Pero el intento opuesto - la estrategia del monismo de afirmar los dos (por ejemplo, forma y contenido) como una misma cosa simplemente presenta los trminos sin significado y los abandona como implementos. En cuanto se presta atencin a cmo funcionan las palabras, lo mismo la Forma pura que la Unicidad de Forma y Contenido desaparecen en una invisibilidad no de trascendencia, sino de absurdo lingstico. Estn all donde est el error gramatical. Estn all donde estn los vehculos de la metfora. Se retraen al discurso mitolgico de la Edad de Bronce, de donde surgieron para derivar con Amon-Ra como las nieblas sobre las profundidades. Por el siglo XVIII ya Platn estaba liquidado; el Alma era un hazmerreir. La idea del yo integral comenz a ser sopesada por la atencin a los aspectos semimecnicos de la personalidad. La doctrina del Alma haba sido siempre un argumento para la existencia de los Estados totalitarios inmutables - desde el Antiguo Reinado en Egipto hasta el Platn aristocrtico, hasta la doctrina del poder divino de los reyes de la Europa del siglo XVIII: el Alma inmutable y el Estado inmutable eran ambas expresiones del Orden ideal, y ambas caeran juntas. David Hume, buscando un principio unificador del yo, escudri sus propios pensamientos y vio que no haba nada que se interpusiera entre ellos:los pensamientos se perseguan unos a otros a travs de su mente tan mecnicamente como bolas de billar, con ningn principio unificador que las conectara. Despus de la tirana del Almismo, el anti-almismo fue experimentado como libertad. David Hartley, como un moderno conductista, reduca las motivaciones humanas a procesos mecnicos de formacin de hbitos. Julien La Mettrie escriba "Man the Machine" (1748). El Alma fue derrotada y las dinastas europeas se desmoronaron. El Almismo no slo desapareci: se desliz hacia un resguardado refugio como el Templo de las Musas, libre de impuestos de Platn; se desliz hacia la teora del arte y se ocult all. Desde los platnicos de Cambridge al Conde de Shaftesburry, a Inmanuel Kant, a Clement Greenberg, sera llamado ahora: la Facultad del Gusto. Detrs de este nuevo nombre antisptico se esconde el Ojo del Alma de Platn, y detrs de ste el Ojo-Udja del Antiguo Reinado egipcio, el Ojo de Horus que Velas Cosas del Cielo. El Ojo del Alma

simplemente ve la Calidad sin contenido como el Ojo de Horus Ve las Cosas del Cielo. Pero slo como apuntaba Platn, para aquel que haya depurado especialmente esa esfera, la cual en la mayora de nosotros permanece sucia y oscura. Y cmo usted sabe que el ojo de alguien est limpio? No hay manera de comprobarlo. El Almismo en la teora del arte se uni muy pronto a una visin de la historia igualmente basada en el mito que result ser el fundamento de la visin formalista y evolucionista del arte: que la historia se dirige hacia ste o aquel fin, y que los eventos pasados slo pudieron suceder del modo que sucedieron. Como una afirmacin solapada de Providencia religiosa, justifica el establecimiento de estructuras tirnico-autoritarias que claman la expresin del imperativo interior de la historia. Friedrich Schelling y GeorgHegel, impresionados como jvenes por la ineluctable aparicin del avance de Napolen, revivieron el mito religioso de que la historia avanza hacia una perfeccin final en la cual el Espritu, depurado de la ilusin de la Materia,sera totalmente absorbido en s mismo. Ms all Schelling elev la facultad esttica por sobre las otras dos postuladas por Kant, la cognoscitiva y la prctica: el Espritu se expresa a travs del arte, el cual era, como deca Hegel, "la apariencia sensual de lo absoluto". El hacer arte entonces se convirti en la ms crucial y urgente de todas las actividades humanas: conduciendo la historia del arte por la va de la evolucin formalista hacia la meta del Espritu/Forma puro, el artista de hecho acelera (como por una especie de magia simptica) el avance del Espritu Universal hacia la Perfeccin.(Segn este punto de vista el rapto de autoabsorcin del Espritu en elorgsmico Fin de la Historia sera una suerte de evento artstico universal).Este mito que echa sobre el arte la terrfica responsabilidad de perfeccionar el Espritu, ejerci una influencia malsana sobre los artistas y poetas, quienes, en culturas pasadas, no haban sido perceptiblemente ms torturados, alcohlicos o suicidas que otros pequeos productores o artesanos. En este siglo, hemos visto que el pndulo se aleja de la veneracin de la Forma pura en varios movimientos que han rechazado explcitamente la primaca de los valores de unaesttica formalista. El fundamento de este rechazo fue declarado por MarcelDuchamp cuando en respuesta a la pregunta de Pierre Cabanne "Qu es el gusto?", replic, "es el Hbito". En una poca en que se havisto que los sistemas de lenguajes son condicionados, tal discernimiento era inevitable. Los cnones del gusto segn la etnologa y la filosofa, pueden considerarse no como principios csmicos eternos, sino como formaciones de hbitos culturales transitorios. Los elementos preconizados por los crticos formalistas poseen valores codificados, especficos en sus sistemas de hbitos. Para que alguien tenga"mejor" gusto que otros, entonces debe sentir y ejercitar el sistema de hbitos comn con extraordinaria atencin y sensibilidad. El ejercicio del sistema de hbitos estticos de uno sobre la obra de arte que expresa especialmente ese mismo sistema, produce un agradable sentido de reconocimiento, de identificacin y de confirmacin. El aspecto de ese hbito esttico cambiar segn cambie la trama de condiciones que lo contiene. Empero, slo el hbito presente parece siempre real -como el hbito de fumar es real para aquel que lo tiene y extrao para el que no lo tiene. Uno generalmente no recuerda su propio cambio de gusto, pero la historia de los cambios est ah. Por esto siempre hay ms obras formalistas por hacer en el arte: reajustando el sistema de hbitos estticos a las necesidades de un nuevo ahora. Entendido as, si se mira con el Ojo-Udja del hbito esttico aguzado, se est muy lejos de la experiencia de la visin trascendentalmente libre que sus proponentes esperaban. De hecho es lo opuesto: un cautiverio, una limitacin, un prejuicio infundado, impuestos por las condiciones del ambiente. Sistemas de hbitos especficos son defendidos con un sello realmente religioso, y para ser errados tienen que tener para el creyente la monstruosa consecuencia de un error religioso: esto es, no menos que una acusacin del Alma de uno. La literatura del criticismo formalista contiene, en todo, la singular ceguera y represiones crticas de los textos religiosos, incluyendo un sistema de tabes. Es un ejemplo de eufemia -la obligacin de hablar slo de cosas propicias mientras se acta con un carcter sacerdotal. Estudiar el contenido, para los formalistas, parece ser como estudiar al diablo ms que a Dios. El contenido, como escriba Susan Sontag, era una especie de "filistesmo". Ignorarlo conscientemente era un signo de virtud, una prueba de que realmente uno estaba entre los elegidos. Aun considerar la cuestin del contenido hubiese sido abandonar lapintura y someterse a una imitacin degradante. La evasin puritana de lacuestin se ha institucionalizado. Pero la poca de la ceguera creativa formalista - la poca de sus introspecciones en elhbito esttico modernista - termin hace mucho y la cuestin del contenido permanece. Hay quienes han hecho incursiones en l desde varias direcciones-Walter Benjamn y Luis Althusser, Harold Rosenberg y Nicols Calas (para nombrar algunos ejemplos importantes)- y quienes han aclarado significativamente la cuestin -Erwin Panofsky y E. H. Gombrich, los filsofos Nelson Goodman y Timothy Binkley - pero la sencilla cuestin no ha sido an directamente cuestionada ni directamente contestada: Qu es el contenido al fin y al cabo? Estamos nosotros involucrados? Thirteen Ways of Looking at a Blackbird Todo lo que pudiramos decir acerca de una obra de arte que no sea una neutral descripcin de sus propiedades estticas, es atributo de su contenido. (Aun los juicios valorativos, en la medida en que

reflejan lo que los crticos althusserianos llaman la "ideologa visual", son atributos implcitos del contenido). Si no existe la descripcin neutral como tal, entonces todos los enunciados acerca de una obra de arte implica atribuciones de contenido, reconzcase o no. Hay muchas formas posibles de ordenar estas cosas: una es sobre el modelo geogrfico: qu tipos de contenidos emanan de sta o aquella ubicacin de la obra de arte? 1.Contenido que emana del aspecto de la obra de arte entendida como representacional. Este tipo de contenido es ampliamente considerado como el menos problemtico; irnicamente esta misma suposicin radica en el fondo de un problema confuso. Tendemos a sentir que la representacin funciona por medio de un elemento reconocible de semejanza objetiva, an as, parece ms acertado decir que lo que experimentamos como representacin es, como el gusto esttico,un hbito-respuesta culturalmente condicionado que no implica semejanza objetiva. De hecho es difcil, si no imposible, decir lo que constituira la semejanza objetiva. Y por el contrario, la conviccin de semejanza objetiva acostumbrada en nuestra tradicin pictrica parece ejercer control sobre nuestra percepcin de la naturaleza. La tradicin pictrica, presentada a nosotros como representacin de la naturaleza, ha rehecho nuestra percepcin de la naturaleza conforme con las convenciones del cuadro (como Goodman y otros han demostrado en sus crticas de la representacin y especialemente de las tradiciones del dibujo con perspectiva). La semejanza que nos parece ver entre los cuadros y la naturaleza no resulta del hecho de que el arte imite a la naturaleza, sino del hecho de que nuestra percepcin de la naturaleza imita nuestra percepcin del arte. Visto de ese modo, precisamente como parece que no podemos pensar nada que nuestro lenguaje no pueda formular, as, parece que no podemos ver nada que nuestra tradicin pictrica no incluya o implique. La representacin, entonces, especialmente la representacin bidimensional, no es una imitacin objetiva, sino un sistema simblico convencional que vara de cultura a cultura. Lo que "se parece" a la naturaleza para un aborgen australiano, a nosotros nos parecen smbolos y viceversa. Virtualmente cada cultura tiene una tradicin de la representacin, la cual considera sinceramente basada en la semejanza. Enfrentados a una pintura de la Batalla de Waterloo, nos parece reconocer caballos, armas, guerreros y dems: lo que de hecho reconocemos son nuestras formas convencionales de representar caballos, armas, guerreros y dems. El hecho de que es especficamente la Batalla de Waterloo, debe surgir del prximo nivel de contenido. 2. Contenido que emana de los suplementos verbales proporcionados por el artista. La famosa afirmacin de Duchamp de que lo ms importante de una pintura es su ttulo apunta hacia una fragilidad en la teora del arte "puramente ptico". Los artistas frecuentemente emiten suplementos verbales en un intento de controlar la interpretacin de su obra, y aun el ms ptico de los crticos no puede evitar ser influido por ellos. En referencia a un cuadro de caballos, armas y guerreros, por ejemplo, el ttulo La Batalla de Waterloo inyecta un contenido especfico que emana no de lo caractersticamente ptico, sino de las palabras. El arte abstracto y reduccionista, tanto como el representacional, han sido dependientes del contenido proporcionado de este modo. Por ejemplo, sera virtualmente imposible (como Harold Rosemberg afirm) distinguir el arte Mnimal del Sublimne sin tales suplementos verbales, como los ttulos cabalsticos de Barnett Newman, las entrevistas publicadas con Frank Stella y Donald Judd y dems. Los ensayos de Robert Simthson han controlado las interpretaciones de sus obras, as como los ensayos de Yves Klein las de las suyas. Esta cualidad se remonta, realmente a los inicios del arte: desde la identificacin de Fidias de cierta escultura de desnudo masculino como Zeus y no como Poseidn o Apolo, hasta los textos que acompaaban las pinturas de las tumbas egipcias, hasta las canciones explicatorias del Shaman delante de sus pinturas. Esto es tan importante hoy como lo fue entonces. 3. Contenido que procede del gnero o medio de la obra de arte. Este tipo de contenido cambia segn cambian los mviles culturales del ambiente. Durante los aos sesenta en los Estados Unidos, por ejemplo, surga una dicotoma de contenido entre la pintura y la escultura. La pintura vino a denotar una falta de implicacin directa en la experiencia, una absorcin en lo indirecto, preocupaciones distanciadas. La escultura en cambio fue entendida, aun cuando fuera representacional, como una "presencia real de la objetualidad",ya que esta ocupaba el mismo espacio que el espectador, incorporaba el espacio de la vida. De esta dicotoma tica se desprende mucho de la dinmica del arte de los aos sesenta y setenta. Los nuevos gneros radicales fueron asociados con la escultura, el performance fue llamado "escultura viva", las instalaciones "escultura ambiental", etc. La pintura era ms asociada con los viejos valores de la convencin, que con la actualidad. Para un artista la eleccin de trabajar con leo sobre lienzo podra ser vista como una declaracin poltica reaccionaria. En cambio, durante los aos cincuenta el leo y el lienzo haban significado libertad, individualidad y existencialismo. Esta dinmica estaba en la raz de la gran aceleracin de los sesenta y setenta del proyecto de esculturizar la pintura, y afirmarla como un objeto en el espacio real ms que como una ventana hacia un espacio ilusionista. Se agregaron objetos tridimensionales a los lienzos

para ligar la superficie bidimensional a la presencia escultrica. Se estimulaban as mismo los formatos modelados o irregulares. La exploracin de vas para combinar los colores sin producir una relacin figura-fondo fue otro aspecto del esfuerzo por crear objetos que aunque reconocibles como pintura no compartieran las sugestiones de la representacin. El contenido inherente a los medios y a los gneros haba alcanzado un significado poltico y cultural que se reafirmaba junto al significado de los objetos de arte mismos. La historia puede proporcionar incontables ejemplos de este tipo de contenido, no menos que la distincin entre los medios populares o elitismos(en la antigua Grecia por ejemplo, la pintura de vasos, versus la escultura) y entre los medios masculinos y femeninos (por ejemplo, en las sociedades neolticas se restringa la fabricacin de cermica y cestas a los grupos de mujeres). 4. Contenido que proviene del material en el que est hecha la obra. Dentro de la categora de escultura en los aos sesenta y setenta, un artista trabajando el mrmol representacionalmente estaba, a un nivel, haciendo una proposicin opuesta a la de aquellos artistas que se encontraban trabajando con tcnicas industriales. Materiales tradicionales del arte, materiales industriales, esotricos materiales de alta tecnologa, materiales absurdistas (como las obras de Edward Ruscha en chocolate), materiales neoprimitivos (como las obras en hueso y sangre de Eric Orr), materiales pantestas (el fuego de Klein),materiales de apariencia engaosa (plstico que parece yeso, madera preparada para lucir como piedra), todas estas decisiones del artista cargan contenido tanto como forma. Ellos son pronunciamientos de criterio que el espectador capta inmediatamente, aun sin pensarlos necesariamente como contenido. Son declaraciones de afiliacin a, o de alienacin de ciertas reas de la tradicin cultural, como digamos, el uso de ciertas tcnicas industriales representa una celebracin o al menos una aceptacin de la cultura urbana industrial y el uso del mrmol o la cermica, sugiere nostalgia por el mundo anterior a la Revolucin Industrial. 5. Contenido que emana de la escala de la obra de arte. La costumbre de los egipcios del Nuevo Reinado de esculpir a los faraones y a sus consortes mucho mayores que el tamao natural(como en Abul Simbel) es una obvia aseveracin de contenido poltico, un retrato de la monarqua hereditaria y sus representantes como algo terriblemente dado, como aquellas partes de la naturaleza -el mar, el desierto, el cielo, la montaa - al lado de los cuales el ordinario poder humano y su estatura parecen triviales. Tales canales de contenido no son objetivos y absolutos, sino culturalmente variables: es posible concebir una sociedad que asociara lo inusualmente pequeo con algo de especial poder y eficacia. En el imperio romano el emperador era esculpido de tamao natural mientras permaneca vivo, despus de muerto y una vez deificado en el doble de la escala natural. Obviamente las decisiones de escala tienen un significado formal: sus significados de contenido deban ser igualmente obvios. John Berger entre otros, ha sealado que la portabilidad de la pintura de caballete era un significador de la propiedad privada. La escala incrementada de los cuadros de Barnett Newman progresivamente sugiere una arena ms pblica una sociedad dominada por grandes instituciones ms que por individuos. La colosal escala de muchas pinturas de hoy funciona en parte como una negativa de lo transitorio a travs de una reconstitucin implcita del soporte arquitectnico. La escala posee siempre contenido, pero le leemos tan rpidamente que apenas lo advertimos. 6. Contenido que proviene de la duracin temporal de la obra. El punto de vista platnico que acenta la tradicin de la obra maestra fue establecido por el poeta romano Sneca: "Vita brevis est, ars longa": la vida es breve, el arte perdura. Se esperaba que la obra de un artista lo sobreviviera. Esta esperanza se remontaba al menos a Safo (siglo VIa.c.) quien dijo que sus poemas le traeran la inmortalidad. La realidad-tiempo en la que viva la obra de arte no era precisamente la del tiempo histrico: su propia dimensin temporal era una posteridad concebida como una mezcla del tiempo histrico y la eternidad: la obra deba sobrevivir a travs del tiempo histrico y para siempre, como las rosas nunca marchitas de Safo. Conesto, algo del Alma del artista (su rastro al menos) se hara tambin inmortal. Desde el punto de vista de la filosofa griega, la obra de arte haba atravesado una frontera metafsica a un nivel igual al de la luna, bajo la cual las cosas perecen, sobre la cual no mueren. El Gran Arte, en otras palabras, era considerado como algo que haba conquistado algn elemento de deidad, como dijo Quintiliano del Zeus de Fidias. Esta chispa divina en el interior de la obra es su alma inmortal, la cual le permite, como el ritual mgico, penetraren los ms altos terrenos metafsicos y actuar como un canal que reduce los ms altos poderes aunque mantenindolos puros. Estamos familiarizados con esta visin. Aun en las comedias los artistas buscan "inmortalidad". Un tonto poeta del imperio romano es rescatado solamente por un pedazo de verso enel que dijo que su obra sobrepasara los siglos. Esta visin de la obra de arte se remonta a los tiempos en que esta era un objeto santificado y hecha para ser utilizada en los rituales. Es la magia primitiva, ingenua y simple, lo que trata de abolir el tiempo

histrico. Esto tipific al arte funerario Egipcio, el cual retrat las cosas y lugares de la eternidad y era en s mismo mgicamente equivalente a ellos; esto probablemente va an ms atrs, hasta las pinturas Magdalenienses en la distante profundidad de las cavernas a donde no llegaban los cambios del da y la noche. Mas a pesar de su extremo primitivismo en sus orgenes, esta teora del arte lleg hasta toda la Europa Romntica y ha sobrevivido hasta el presente. Goethe, tanto como Propercio - y Dylan Thomas tanto como Goethe - esperaron cantar sus poemas en un carro conducido por las Musas hasta el Cielo. Las obras hechas con materiales exageradamente durables - tales como el granito en que los egipcios esculpieron a los faraones - participan de este platnico sueo diurno de trascender la trama de causas yefectos aqu en la tierra. La idea, por supuesto, es intrnseca a la tradicin formalista moderna, la cual est slidamente fundada en intenciones y pensamientos primitivos. Por esto la obra de arte es tratada como algo que no tiene relacin con los asuntos socioeconmicos: como si hubiera trascendido la condicionalidad y capturando una chispa de lo divino se hubiera convertido en un fin ltimo. Signos de esta metafsica fluyen virtualmente de las obras hechas en esta acepcin, las cuales pueden ser detectadas no slo por la durabilidad de sus materiales sino, adems, por la pomposidad que rodea su exposicin esttica. Con igual claridad, una metafsica opuesta es afirmada por obras que han sido hechas deliberadamente con materiales y formas efmeras- una metafsica que afirma el fluir y los procesos, el sentido cambiante de la individualidad. La obsesiva expectacin de la posteridad esta relacionada con la creencia en el Alma y constituye, en efecto, un alegato de que uno tiene un Alma. Las obras que afirman el fluir asumen, por el contrario, que la individualidad es una situacin transitoria que se desprende de la trama de las condiciones y que esta sujeta a sus cambios. La idea de Andy Warhol de una fama de quince minutos se explica aqu - pero con algo de irona, como si estuviera comprometida con su propia ansia de una fama perdurable. 7. Contenido que se deriva del contexto de la obra. Cundo la obra abandona el estudio del artista, qu ruta toma hacia qu parte del mundo? Esta decisin siempre tiene un contenido poltico. El arte correo y otras estrategias para superar los canales de la comercializacin son expresiones de resistencia al proceso de fetichismo de consumo y gestos hacia el abandono del valor de cambio para reconquistar el valor de uso. Otras clases de contenido se adhieren a situaciones contextuales especficas. La puesta en circulacin de un objeto esttico comercializable dentro de la red del mercado, usualmente trae consigo una carga opuesta de contenido. Esta desea ser comprada, y como cualquier cosa que desea ser comprada, sus intentos de congraciarse con el presunto comprador son obvios, no importa que esta pudiera haber sido hecha por un monumento de integridad como Jackson Pollock. Estas son cosas a las que uno debiera mirar de otro modo, entonces se haran obvias de una vez. Todo arte esta hecho para un sitio especfico a ese grado. Las obras que han sido hechas para un lugar especfico conllevan la seleccin del contexto como una declaracin fundamental de contenido: Est la obra resguardada en un distante casero cercado del desierto de Nuevo Mxico? O est arrojada en una seccin u otra de un centro urbano? Los aspectos de contenido de tales decisiones son tan importantes como sus aspectos formales. 8. Contenido que proviene de la relacin de la obra con la historia del arte. Cuando la exigencia historicista es muy exacerbada, como en la cumbre del a poca de Greenberg, hay tambin un contenido mtico-milenario que lleva consigo una carga de metafsica germana y una espiritualidad residual neoplatonstica. El mito de la evolucin hacia el Ojo inocente sugiere une mpuje dirigido al paraso al Fin de la Historia. Lo opuesto de esta completa afirmacin de la historia del arte como una direccionalidad csmico-espirituales un acercamiento iconoclasta, algunas veces expresado en un primitivismo deliberado. Pero en un sentido este tipo de movimiento es un intento deregresar a la tradicin de la visin, a una ms temprana fase de inocencia, el paraso que antecede a la historia. Estos dos movimientos, aunque opuestos, se complementan uno a otro. La forma ms comn de contenido que se desprende de la relacin de la obra con la historia del arte est en el uso de alusiones y citas para afirmar una especial relacin con alguna otra obra o tradicin de obras. La introduccin de referencia de James McNeil Whistler a la pintura japonesa y las referencias cubistas al arte africano son ejemplos de tal contenido, comentndose, en ambos casos, el encerramiento de la tradicin occidental y sugiriendo cdigos estticos alternativos ms all de sta. Finalmente, el tipo de alusin ms comn ha sido a las obras ms tempranas en una tradicin propia. Este nivel de contenido es tan importante para nuestro momento presente que lo discutir en detalle posteriormente.

9. Contenido que acumula la obra segn revela progresivamente su destino a travs de su

permanencia en el tiempo. El sentido de lo que quiero expresar aqu tiene mucho que ver con lo que Walter Benjamn afirm cuando dijo que un hombre que muere a los treinta aos ser siempre considerado como un hombre que, cualquiera que fuera la etapa desu vida, morira a los treinta aos. Todo lo que ocurre a una obra segn su historia revela, deviene en parte de la experiencia de la obra y en parte de su significado para las generaciones posteriores. Duchamp agreg contenido a la Mona Lisa, Tony Shafrazi al Guernica y como-se-llame a la Piedad de Miguel Angel en San Pedro. El hecho de que Greenberg usara las obras de Pollock como una prueba de la idea de una pintura sin contenido es ahora parte del contenido de sus pinturas. 10.Contenido que emana de la participacin en una tradicin iconogrfica especfica. La iconografa es un modo convencional de representacin sin la suposicin de que est implicada la semejanza con el natural. As para los cristianos el azul podra ser sentido como el color de Mara sin la suposicin de que se pareciera a Mara. Gracias a las convenciones iconogrficas, las identificaciones y comentarios son hechos por signos convencionales. Un cristiano, por ejemplo, ve no a una mujer hablando a un hombre con alas de pjaro, sino a la Anunciacin. Para un hind un hombre coronado volando sobre un pjaro es Visn y Garuda, con todos los mitos y sentimientos asociados con ellos llamados instantneamente a juego. A un nivel menos consciente estn los mensajes iconogrficos en las pelculas, desde los sombreros blancos y negros en los primeros westerns hasta, digamos, la semitica del vestir en Scarface. El contexto nos seala hacia una respuesta a la obra: el telfono significa diferentes cosas en las pelculas de amor y en las de gansters. Sea que algunas de las convenciones iconogrficas ms ampliamente distribudas estn basadas en fundamentos psicolgicos innatos, tales como los arquetipos Jungianos, es una cuestin incontestable, pero est claro que las convenciones heredadas de este tipo saturan nuestras respuestas y son efectivas de una forma oculta en muchas obras de arte. Un acercamiento crtico al arte del siglo XIX que ha sido muy poco usado, empero es remarcadamente fructfero, es el hacerlo sujeto de una interpretacin desde el punto de vista de la corriente iconogrfica que se remonta tanto en el Oriente como en el Occidente, al antiguo Cercano Oriente y ms all. La "Mujer" de De Kooning, por ejemplo, puede provechosamente ser comparada con las representaciones de diosas desde la hind Kali hasta la egipcia Isis y la diosa leopardo de Catal Huyuk 11.Contenido que surge directamente de las propiedades formales de la obra. La idea formalista de que el arte abstracto carece de contenido es hoy vista como arcaica. Las actividades asociativas y conceptualizantes de la mente humana avanzan constantemente y acontecen en un instante. Si las percepciones no tuvieran realmente contenido, sea cual fuera, seran momentos vacos en la conciencia y no dejaran huella alguna en la memoria. A cierto nivel las configuraciones formales son proposiciones ontolgicas.Con slo modelar energa uno modela lo real: el hecho de asir o modelar es una persuasin retrica para una visin de la realidad. Los crticos comnmente han afirmado que la msica no tiene contenido. Pero evidentemente Beethoven presenta la realidad como tormentosa, turbulenta, llena de un apasionado esfuerzo, mientras que Bach la presenta como serena, como fros hiper-reinos deun orden matemtico sensual. Un dripping de Pollock afirma el flujo y la inseminacin de la identidad como realidades que pueden encontrarse en el mundo. Este enfrentamiento tautolgico entre la forma y el contenido no es un intento mstico para unificar los opuestos.Esto significa que una obra demuestra un tipo de realidad encarnndola. Estoes, en efecto, una representacin de conceptos basada en un proceso semejante al de la metfora, y se superpone de algn modo con la iconografa y la representacin. Este nivel de contenido est involucrado en juicios de valores, ya que se relaciona especialmente al concepto de la ideologa visual (aunque la ideologa visual emana de todos los niveles de contenido a la vez); en consecuencia,confunde la emisin de valores estticos de algn modo. La afirmacin de los crticos Althusserianos de que el sentimiento esttico es slo y exclusivamente una respuesta a la ideologa visual, se fundamenta en el modelo Lacaniano de cmo el yo se constituye a s mismo de los cdigos culturales circundantes y luego, al revisar estos cdigos de nuevo parece reconocerse en ellos. El aislamiento de una respuesta de orden esttico de este proceso es un problema fundamental en el arte de hoy. 12.Contenido que proviene de los gestos y actitudes (agudeza, irona, parodia, etc.) que pueden aparecer como cualificadores de cualquiera de las categoras ya mencionadas. Este nivel de contenido usualmente implica un juicio acerca de las intenciones del artista. El deseo de persuadir es, por ejemplo, una forma de intencionalidad que satura algunas obras y se compromete as mismo en todos sus efectos. John Keats se refiri a tal situacin cuando escribi: "Odiamos la poesa que tiene un designio palpable sobre nosotros". Nuestra palabra "propaganda" tiene un significado

semejante. En la irona, agudeza, etc., el artista presenta algn nivel de contenido como indicacin de que su actitud hacia ello no es directa ni aseverativa, sino indirecta y perversa. El proceso es complejo. La mente del espectador compara la proposicin recibida con la otra proposicin hipottica. La cual construye la mente como representativa de una versin normal y en contraste con la cual el acercamiento anormal e indirecto puede ser percibido y medido. As lo indirecto de la irona, dentro de cualquier otra categora de contenido, critica ese contenido al mismo tiempo que lo enuncia y consecuentemente, altera la carga de significado. 13.Contenido enraizado en respuestas biolgicas o fisiolgicas o en la conciencia cognoscitiva de ellas. Se ha reclamado mucho acerca de los tipos de comunicacin que operan en un nivel puramente fisiolgico (de hecho, el formalismo, en su tendencia "puramente ptica", fue una demanda de este tipo, mientras que con su "facultad del gusto "introdujo un aliado supernatural al nervio ptico). Sebastiano Timpanaro y otros han sugerido que algunos tipos de temas como el sexo y la muerte, nos atraen porque somos organismos sujetos a la muerte y estamos implicados en la reproduccin sexual: estas respuestas, entonces, son previas a la aculturacin socioeconmica. Las lecturas de contenido que pudieran ser ms cercanas a las respuestas puramente fisiolgicas incluiran la excitacin de los genitales en respuesta a pinturas de asuntos sexuales. El fenmeno del desmayo a la vista de la sangre, o la nusea a la vista de pinturas sangrientas, etc. Este es el tipo de contenido que es denunciado casualmente como "sensacionalismo" -sexo y violencia - con la denuncia basada presumiblemente en el sentido de todo lo fcil que es construir imgenes que provoquen tales respuestas. Algunas investigaciones fisiolgicas han sugerido respuestas innatas a los colores, el azul, por ejemplo, despierta sentimientos de agresin y el rosado de paz. Hay aqu una singular parodia de lo que los formalistas llaman usualmente "sentimiento" de un color. Quizs el contenido psicoanaltico asociado con las teoras de D.W. Winnicott pertenece a esta categora sobre el fundamento de que se origina en las memorias de fases primitivas del desarrollo del organismo. Con relacin a la pintura la obra de Winnicott sugiere (no por primera vez) una ecuacin entre la relacin figura-fondo por una parte y la relacin ego-mundo por otra. Las obras que enfatizan el fondo o una ambigua relacin en la cual la figura est completamente sumergida en el fondo, expresa el deseo del ego de disolverse dentro de un tipo de ser ms generalizado, sobre el recurrido modelo del sueo infantil en el seno materno. Las obras que enfatizan la figura o una clara separacin figura-fondo, expresan un sentido de ego-evidencia y un temor de ego-prdida, o de prdida de las claras fronteras entre el ego y el mundo (en trminos ms tradicionales, estos son respectivamente lo Dionisaco y lo Apolneo). Todas las obras de arte (y quizs toda obra humana de cualquier tipo), expresan una actitud en relacin con esta cuestin, no importa qu otra cosa ellas expresen. En algunos casos esta cuestin es trada a un primer plano como contenido artstico primario: Barnett Newman, Mark Rothko, Ad Reinhardt, Agnes Martin y otros, han retratado el momento en el cual el ego comienza a diferenciarse a s mismo de esta dual unidad (como Geza Roheim la llam), con el cuerpo de la madre. Estos artistas vieron en su propia obra un momento metafsico correlativo del momento psicoanalista: el sujeto de "Creacin", "Principio", "Primer da", "Lo Profundo", etc. es el surgimiento de cosas diferenciadas desde el abismo primigenio de la potencialidad (comprese el Trmino de Winnicott "potencial", que tambin se corresponde metafsicamente con la materia primaria). Visto en estos trminos metafsicos este contenido puede, adems, ser emplazado en la categora del contenido que se desprende de las propiedades formales de la obra por un proceso semejante al de la metfora. _________________________________________________________________________ Esta lista de trece categoras es como una serie de puntos de mira hacia una gran bestia (el significado) cuyo comportamiento es demasiado complejo para ser plenamente formulado. Las categoras que he presentado se sobreponen e interpenetran en varios lugares. Encontramos tantas cuantas formas de lectura de los significados de una obra de arte nos propongamos. Cada posible cadena de relaciones entre categoras es en s misma otro medio de trasmitir un preciso, aunque complejo contenido y las posibles cadenas y meta cadenas de relaciones entre las trece entidades arriba enunciadas avanzan hacia el infinito. La relacin entre el contenido que se deriva de la representacin y del contenido que se deriva de las propiedades formales es un ejemplo prominente de este tipo de interaccin. Mostrar a Wellington en Waterloo con una grotesquera goyesca, o con contornos difusos al modo expresionista negando la integridad del ego, adicionara al asunto un contenido temtico que implica una negacin de la integridad heroica o algo as. Asimismo, la grandiosidad de la escala puede estar en contradiccin con la trivialidad del tema o asunto como en mucho del Pop-Art. En verdad pueden ocurrir conflictos entre todos los niveles de contenido y en infinitos retornos de complejidad, indefinibles aqu individualmente. Una obra que aparenta contradicciones entre sus niveles de contenido, gana de este modo otro nivel de contenido en relacin con conceptos tales como la paradoja, la batalla interior, tensin y negacin de los procesos de significado. Por otra parte, aquellas obras que muestran un alto grado de "armona" o de confirmacin mutua entre los varios niveles de contenido, tcitamente moldean lo real como algo

integrado, como una totalidadrica en significados, un poco a la manera de la obra maestra tradicional. No todas las obras, por supuesto, poseen todos los niveles de contenido. El arte abstracto por ejemplo, ha eliminado el representacionalismo realista ingenuo. El nmero de niveles que estn de hecho discerniblemente presentes (o ausentes) nos proveen de algn otro nivel de contenido. Obras ubicadas tanto en la direccin Minimalista como en la Sublime, por ejemplo, muestran un intento de eliminar el contenido o al menos de reducir el nmero de niveles de contenido presentes en la obra. Este intento en s mismo se declara o acta como un nuevo nivel de contenido, ninguna obra ha alcanzado el grado cero de contenido, porque el concepto de grado cero es en s mismo un contenido. En combinacin con otros niveles (primariamente los suplementos verbales del artista), este contenido puede expresar la tica minimalista o sublimista, o una tica impersonalista, como en gran parte de la arquitectura de estilo internacional. En la pintura del siglo XX este contenido anti-contenido ha sido de una enorme importancia. De Malevich a Klein, a Newman, se hicieron intentos de representar conceptos como el vaco, la futilidad, lo primigenio y lo absoluto; por anlogos plsticos de las caractersticas de la grandiosidad solitaria, la no-diferenciacin y la potencialidad. En contraste, las obras del tipo de obra maestra tradicional - desde la Capilla Sixtina al Guernica - tienden a articular tanto sus niveles de contenido como sea posible en su imagen con un sentido de riqueza plenamente incorporado, lleno de contenido en su compromiso con la vida. Esta lista de contenidos que surgen entre categoras se pudiera extender indefinidamente. Lo que es esencial es que comencemos a apreciar la complejidad de lo que hacemos cuando nos relacionamos con una obra de arte. Lejos de ser un reflejo "puramente ptico" e inmediato, el hecho artstico es un Juego de Abalorios semotico infinitamente complejo que envuelve diferentes niveles y direcciones de significado, infinitos retornos de las relaciones entre ellas. Olvidemos por un momento al Ojo del Alma tal como lo definiera Platn y pensemos en el maravilloso cerebro humano, el cual lee instantneamente esos cdigos, los mantiene separados mientras los pesa y relaciona, y produce un sentido de la obra en el cual todos esos factores estn representados, aunque transformados a travs de su intercambio con particular sensibilidad receptora. Lejos de un filistesmo simplista, el contenido es un hecho complejo y exigente sin el cual ninguna obra de arte puede transpirar. Esto demanda nuestra atencin ya que sin la conciencia de estas distinciones y niveles realmente no comprenderemos qu ha sucedido en el arte y qu est sucediendo ahora por primera vez. Prologues to What is Posible, or, What We See Is What We Think. Un aspecto abrumadoramente importante del contenido es su rol fundamental en la definicin de gneros y obras. Emplazando en primer plano un elemento de contenido usualmente presupuesto e invisible, todo un nuevo modo o direccin artstica puede ser descubierto. El contenido que se desprende de la escala, por ejemplo, ha sido puesto en primer trmino por vanguardistas tales como Claes Oldenburg, cuyo bate de pelota agigantado implica la escala, no solamente como un elemento formal sino tambin de contenido; y Walter de Maria, cuyas dos lneas paralelas en el desierto de Nevada en l968 asla la escala y la emplaza como un principio fundamental. En ambos casos el contenido de la escala se relaciona con la escala humana, con la relatividad, con la multiplicacin de la imagen, con la dicotoma cultura-naturaleza, etc. El contenido del contexto pareci por largo tiempo fijado e invisible, como la iglesia, el museo, la galera, o ms recientemente el edificio del banco, parecan la arena natural o dada para ver el arte. Dad trajo a primer plano el contexto como contenido, investigando agresivamente los contextos (el Caf Voltaire, el urinario pblico), cuyos contenidos eran crticas implcitas a espacios como el Museo y a la metafsica platnica en lo que se refiere a sus esfuerzos hacia lo intemporal. Duchamp, y ms recientemente artistas como Daniel Buren, Marcel Broodthaers y Michael Asher, han empleado el contexto como un significante primario en sus obras. La duracin es otra categora que en nuestra cultura ha sido observada como algo fijado en una forma (ars longa), y cualquier desviacin de la misma fue vista como algo en verdad irreconocible como arte. Ms recientemente, obras efmeras de varios tipos han emplazado al aspecto de la duracin. Las caminatas documentadas de Richard Long, a travs de los campos por ejemplo, apuntan hacia los contenidos del contexto y la duracin. El performance Dad, en el cual Francis Picabia dibujaba en una pizarra mientras Andr Breton iba borrando detrs de l, entraaba una combinacin duracincontenido con iconoclasia (una referencia a la historia del arte). Lo que debe ser enfatizado es que esos aspectos del contenido estuvieron siempre all, pero no eran elementos con los cuales el artista trabajara conscientemente. Un sistema de arte rgidamente fijado al modo del trascendentalismo Platnico de la burguesa capitalista promova el tipo de que esos elementos estaban dados o fijados; los contenidos que ellos expresaban as hechos para ser apreciados como algo natural y, por tanto, invisibles -partes no reconocidas o admitidas de la "ideologa visual" del modelo cultural. El asunto es que estas categoras de contenido estaban ejerciendo su efecto sin que nadie se percatara de ello; recibamos sus mensajes sin comprender que nos los

estaban enviando. Una de las grandes realizaciones de los perodos antiformalistas del arte occidental en el siglo XX es precisamente su deliberado emplazar a primer plano diversas categoras de contenido que han estado actuando sobre nosotros sin ser notadas durante tanto tiempo. El contenido que se desprende de la contradiccin entre los niveles de contenido se ha trasladado en ocasiones a un primer plano. Goya persever seriamente en este contenido. El Pop-Art lo emplaz tambin -el modo icnico burlado por lo mundano del tema, la grandiosidad de la escala burlada por la trivialidad del asunto, etc. En general, el Pop emple una pura representacin "hard-edge" que implica un mundo de integridad ontolgica compuesto de entidades con identidades fijas y conocibles; aun el contenido alusivo y citacional, con sus referencias a una despreciada cultura popular y a la informacin como azar, neutral o insignificante, desacredita esta declaracin de integridad ontolgica como simulacro o estafa (al punto de que la eficacia del Pop fue primeramente ms crtica que esttica y por ello fue correctamente llamado Neo-Dad). La historia del arte necesita ser reescrita con atencin a los diferentes modos de contenido que han sido predominantes en diferentes tradiciones y perodos. Aqu el sujeto debe ser bastante sobre simplificado para dar meramente una muestra de cmo tal proyecto podra proceder. La reciente historia del contenido puede ser descrita (en un nivel)como expresin de una atencin constantemente intensificada a la cuestin de la representacin. Una creencia en la representacin -aunque variadamente formulada estuvo plenamente en efecto a travs de la mayor parte del siglo XIX. Esta perdi credibilidad no solamente a travs del advenimiento de la fotografa, la cual redujo al absurdo la admiracin convencional por la imitacin, sino a travs del contacto etnolgico con sociedades cuyas convenciones de representacin eran bastante diferentes de las nuestras y que igualmente se suponan objetivas. Los aborgenes australianos, segn los antroplogos, no podan ver el parecido entre un objeto y una fotografa de este, no importa cunta pauta o persuasin les fuera dada. El llamado arte abstracto ret a los heredados (y desacreditados) cnones de representacin y explor nuevas formas, las cuales, a partir de que diferan de los tipos de representacin establecidos, no fueron reconocidas en lo absoluto como representacin. Me refiero por supuesto a una forma de modelar la realidad junto a lneas emocionales y de amplitud conceptual que reemplazaron la representacin de objetos materiales y la cual fue llamada, con alguna exactitud, arte norepresentacional. El representacionalismo metafsico culmin en la tradicin delo sublime, el que estaba precariamente basado en dos tipos de contenido: elcontenido de intentar eliminar el contenido y el contenido provisto de lossuplementos verbales. El problema descansa precisamente en su dependencia deesos suplementos verbales. Kant afirm que los tres tipos de facultades humanas(esttica, cognoscitiva y prctica)eran independientes una de otra,significando con esto que ninguna formulacin verbal (cognoscitiva) jamspodra aproximarse a la experiencia esttica. Bajo la amplia influencia de estadoctrina, los crticos formalistas desde Benedetto Croce a Clement Greenbergnegaron la apropiacin de cualquier reconocimiento del contenido sea lo quefuere. Muchos de los artistas a quienes estos crticos representaron -y encuyas obras ellos, supuestamente, basaron sus argumentos no estuvieron deacuerdo con esto en lo absoluto. En suplementos escritos en la forma dettulos, entrevistas, ensayos y declaraciones de catlogos, los artistas desdeKandinsky y Mondrian a Rothko y Newman rechazaron el anlisis del tipo FormaPura a sus obras y especificaron los contenidos que ellos atribuan a stas-contenidos generalmente dentro o cerca de la categora de lo sublime. Es porello que la crtica formalista insisti en su tiempo en que uno jams debaescuchar a los artistas. Este urgente desacuerdo entre los artistas y loscrticos fue confuso. Greenberg, Michael Fried y otros eran tan poderososabogados de sus formas de ver que definieron un hbito comn para todosnosotros. Descubriendo su correccin en nuestro propio sistema de hbitos - unavez que nos haban mostrado como lo sentimos como simplemente dado, como lanaturaleza o el cosmos. Cuando el pblico del arte comenz a comprender condificultad que nuestros grandes artistas de los aos cincuenta eran de hechocontenidistas metafsicos y no esttico-puristas como sus crticos, la obraperdi cierta credibilidad. Esta se revel embarazosamente como otro modo de representacin. Este descubrimiento fue seguido por una fasede representacin abiertamente irnica -el Pop Art-, la cual liquid la idea delo sublime dentro del logotipo Brillo (Warhol). Junto a esto, como otrareaccin surgi un intento de no representar nada en lo absoluto, sino slo deser: el Minimalismo, el cual introdujo pilas de rocas inalteradas en los catlogos de arte. Elconceptualismo a su vez evit todos los modos visuales excepto comoinstrumentos de penetracin crtica (ms que de disfrute esttico): larepresentacin y las variadas referencias irnicas a ella, devinieronherramientas de un vocabulario crtico. Ms recientemente, en los ltimos cinco aosaproximadamente, los modos de representacin reconocibles del siglo XX hanretornado al centro del vocabulario artstico pero con una inversin en suactitud que nos los entrega con menos integridad de la que posean cuando losvimos por primera vez. Los contenidos adicionales de la cita, de la irona y lacontradiccin entre los niveles semiticos han sido agregados al contenido dela representacin. La representacin en esas obras no est basada en unaconcepcin ingenua de que esta se asemeja a la naturaleza. Lo que est siendorepresentado son

los modos de representacin en s mismos. A travs dela cita, en el proceso de representacin, el artista acta y critica a la vez:las races de sus convenciones culturales son puestas al descubierto al mismotiempo que ejercen su efecto sobre nosotros. There is a great cultural dexteriy to this to seeing one's delusionwhile one is still deluded by it. To say of one maskit is like, To say of another itis like To know that thebalance does not quite rest, That the mask isstrange, however like. La reciente ola de citas tiene que serdistinguida de varias actividades visuales anteriores que superficialmente seles asemejan, incluyendo la difusin cultural, la influencia artstica y elhomenaje. Esta es muy diferente de las citas de culturas ajenas como parte deun proceso de aprendizaje. Los egipcios citaron a los sumerios; los griegos alos egipcios, los romanos a los griegos; el renacimiento italiano a losromanos. Esta era la huella de la civilizacin en la difusin de sus elementosde cultura a cultura. Citar en este sentido es recibir, adquirir, aprender. Conlo que nos estamos relacionando en el presente es con una transaccin semiticamuy diferente, una citacin de cosas ya adquiridas o aprendidas por cadamiembro de la supuesta audiencia, un repaso, en nuevas combinaciones de cosasque ya tenemos. Esta actividad est enraizada en nuestro siglo, en el uso quehizo Duchamp de citas de imgenes icnicas como un instrumento crtico, en lascitas de Picabia del estilo como cosa, y en las otras estrategias relacionadascon Dad (incluyendo los collages de Kurt Schwitters). En cierto grado el propsito del Dad y delPop como Neo-Dad fue revelar la impersonalidad semitica del proceso artsticoy ridiculizar la idea del Alma y sus productos intemporales. A este fin Dadvulgariz lo icnico y el Pop iconiz lo vulgar. Ms recientemente la actividadde citar ha sido enormemente acelerada. Los artistas han citado con o sinabierta muestra de irona, un enorme rango de materiales de la historia delarte, tanto imgenes como estilos est siendo usados como objetos encontrados(ready made): referencias al friso jnico, al sarcfago romano, a las alegorasmitolgicas del barroco y a los grabados parietales paleolticos, coexisten conexactas reinterpretaciones de Pollock, de De Kooning, Tanguy, Leger, menosexactas reinterpretaciones de tipos estilsticos ajenos, desde elNeoexpresionismo hasta la abstraccin Neo-Hard-Edge y mucho ms que nos esahora familiar. El proceso acta de diferentes modos. Una obra entera puede seruna cita rigurosamente exacta de una obra anterior, es decir, una copia deella. Una obra nueva puede incorporar uno o ms elementos citados a un formatooriginal, estilos y gneros del pasado pueden ser licenciosamente citados oreferidos, un icono familiar puede ser citado con algn cambio significativocomo es una diferencia en la escala o el contexto, un objeto del mundo extra-artsticopuede ser citado en un contexto artstico, etc. Lo que esta implicado aqu no es ms que lacrtica duchampiana de la historia del arte y de la teora esttica del arte,mas que las investigaciones de Picabia. Esta parece ser una clase de inventarioespecial de fin de siglo: no meramente un inventario de estilos clsicos eimgenes, sino ms particularmente de los discernimientos crticos de estesiglo - de la crtica de las estticas de la representacin, del historicismode la historia del arte, en verdad de todas las proyecciones de valores que lacultura como un todo ha emitido en informacin neutral. Esta actividad ha sido llamadaindistintamente Alejandrismo o Post-Modernismo; segn sugiere el trminosegundo, su significado es inseparable del de Modernismo. John Dewey enfatizel aspecto del Modernismo que nos importa aqu: la conviccin de que con larazn, el pragmatismo y la buena voluntad, las comunidades humanas puedenidentificar y resolver sus problemas, acaso ms perfectamente implementando elideal del bien supremo para el nmero ms vasto. La historia, desde este puntode vista, es considerada como un proceso de solucin de problemas, conducidapor un imperativo interno hacia el progreso. Esta ideologa surgi bajo unapesada influencia griega en el siglo XVIII y, en el siglo XIX recibi unimpulso de la extensin irracional del darwinismo a los asuntos culturalestanto como a los biolgicos. Su reflejo en la crtica de arte fue la visinhistoricista de que en cada momento hay un imperativo histrico-artstico, unaurgente necesidad de "resolver" cierta serie de problemas estticosque han sido dejados atrs por la ltima solucin al ltimo problema. Esta"tradicin de lo nuevo" ha ocurrido slo en las democracias; lapostura opuesta -la resistencia al cambio, el intento de hacer que el cambioresulte tab o artificial ha caracterizado a las culturas con dictadoreshereditarios o de pandillas dictatoriales de autoperpetuacin. El ejemplo mssobresaliente es el antiguo Egipto donde, por ejemplo, los cnones derepresentacin por el dibujo permanecieron inalterables por cerca de dos milaos, sin resolver los problemas elementales del escorzo. No es accidental quela forma de gobierno tampoco haya cambiado en ese tiempo, o que la idea delAlma -la idea de que la naturaleza humana es en esencia inmutable, fueformulada (as parece) por primera vez aqu. El orden ideal de las cosas eraafirmado por todo esto (y un aspecto de aquel orden, claro est, era laestructura de clases).

Es importante que comprendamos que nuestroModernismo no es nico. En tempranos ejemplos, en la antigua Grecia lasdemocracias desde ca.550 a.n.e. hasta ca.350 a.n.e. la tradicin de lo nuevotena pleno efecto en la literatura, la msica y las Bellas Artes, as como enla experimentacin social y poltica. Los logros de Fidias y de Policletoplantearon los problemas a Lisipo y a Praxiteles, etc. Eurpides y otros poetastransformaron la mtrica heredada en un verso libre complejo, como a fines delsiglo XIX la poesa en Europa y Amrica. Timoteo, el amigo de Eurpides, yotros compositores llamados Los Nuevos Msicos, derribaron las distincionesentre las armonas de modelos con un creciente cromatismo que tiene su paraleloen el rompimiento de la clave en la temprana msica moderna. En el teatro elarco del proscenio fue quebrantado tan radicalmente por Aristfanes (quien hizoque los actores, en una ocasin arrojaran agua y granzas de trigo sobre elpblico en medio de una obra) como Vsevolod Meyerhold. El socialismo, mientrastanto, creca hasta que en la Atenas de Pericles, el Estado fue el amoprincipal. Entonces, como ahora, el Modernismo surgaen el contexto de una democracia positivista arrebatada por una emergentehegemona internacional hacia un sentido casi veleidoso de su habilidad pararesolver los problemas sociales y culturales. As, segura del futuro, unacultura transfiere gratuitamente su pasado. Las tradiciones que sedesarrollaron durante siglos o milenios estn descartadas casi por casualidaden el concepcin historicista de que algo mejor inevitablemente lasreemplazar. El origen intelectual de esta actividad estaba en las obras de lossofistas, los primeros humanos en declarar pblicamente que la convencin no esuna ley inquebrantable, sino un material que poseemos para modelarlo segn loqueramos. Para nuestro perodo, Hume y Voltaire y otros pensadores de la Era dela Razn respondieron a esa funcin. La confianza inocente de que se requiere unimperativo modernista termin, en el caso griego, con la catastrfica prdidaprimero de la hegemona y luego del autocontrol. En la poca siguiente llamadaAlejandrina, la tradicin de lo nuevo fue abolida. La idea de resolver (y, portanto, plantear) aun otro problema formalista no inspiraba ya. El imperativointerno del arte y la cultura griega se volvi hacia su pasado. Mientras no eraposible recuperar con toda inocencia lo que haba sido sacrificado al impulsomodernista, s era posible gracias a la citacin, entrar en una nueva relacincon ello. Tecrito escribi en el dialecto de Safo que nunca haba escuchado;se supona que sus lectores reconocieran la alusin como un contenidofundamental en su obra. Con el tiempo surgieron nuevos gneros literarios quedieron importancia a la citacin, como las "ConversacionesEscolares", en las cuales la gente instruida jugaba un papel complicado deresponder citas y alusiones, y el centn, un poema que se compona enteramentede lneas citadas de otros poemas. Surgi una gran industria de copias degrandes estatuas clsicas. Un perodo en que las tradiciones sondestruidas esta apto para ser seguido por un perodo de nostlgicoextraamiento por ellas y de intentos por reconstruirlas. El delito de haberlasdestruido es mitigado por la incorporacin de ellas en el contexto real de sudestruccin. Parece evidente que estamos implicados en una experiencia que seemparenta, en cierto grado, con la de los griegos. Juicios de valoressemejantes se han dado en ambos casos. La poca Alejandrina se considera amenudo como una era de agotamiento, como un tiempo en que la cultura griegarejug con las realizaciones de su pasado, atavindolas como para una ltimarevisin de las riquezas antiguas antes de extinguirse. El Post-Modernismotambin ha sido vituperado como una falta de vigor, una sumisin de la librevoluntad, una terminacin abortiva de un proyecto que an no esta completo.Pero, qu podra significar eso de un proyecto basado en el cambioinstitucionalizador para ser "completo?" La idea de que la historiade la cultura esta inherentemente dominada por un halo de progreso es una formade enmascarar el historicismo milenario, que es realmente una supersticin. Lagran supersticin del perodo post-sofista en la cultura griega fue su fe en laeficacia de la Razn como un ingeniero del cambio social; en nuestros tiemposesta fe supersticiosa ha sido redoblada por los matices religiosos con loscuales el darwinismo se ha introducido en las ideas del avance social yespiritual. La urgencia puritana del imperativo modernista estaba basada enocultos residuos de estructuras mticas que aun comportaban la intensidad de ladivina promesa. Evidentemente, el progreso se ha supuesto que produzca, con eltiempo, una condicin humana tan perfeccionada como para ser virtualmenteednica: un estado tan perfecto que la idea del progreso ulterior se hagainconcebible. Uno piensa que esos cultos profticos que han aguardado elmilenio (o la revolucin, o la era del Acuario) llegarn dentro de unos pocosdas, aos, o dcadas. En este sentido el Modernismo fue aun otra formaenmascarada de la profeca cristiana del fin de la historia que es la disputa yla consecucin, como recompensa por esa disputa del paraso ahistrico denuevo. Si tuviramos que extraer una leccinbeneficiosa de nuestra era Alejandrina, sera en parte prestando atencin a loque ella revele sobre los errores de nuestro Modernismo, y sobre nuestra propiahabilidad o avidez por ser engaados. Para eso la cita debe ser consideradacomo un tipo de contenido. La falta del Modernismo fue precisamente suconviccin de que no estaba citando y variando, sino creando. Visto en estecontexto ms amplio, la cita Alejandrina o Postmodernista es simplemente unproceso de sacar al descubierto aquello que todos los modos de expresin hacentodo el tiempo de cualquier modo, pero sin molestarse en reconocerlo (o auncomprenderlo). La citacin es un componente inevitable en todos

los actos decomunicacin: es lo que hace que la comunicacin sea posible. La comunicacinopera sobre la base de hbitos: es decir, cdigos compartidos entre el emisor yel receptor del lenguaje. Cada mensaje, por tanto, es una citacin o alusin auna masa completa de mensajes basados en el mismo cdigo, el cual haestablecido los hbitos de reconocimiento. El hablar sin citar sera unajerigonza, o mejor, no sera discurso en lo absoluto, sino sonido, como elviento o las olas. La comunicacin que no se basa en la cita es una ideamtica, como el ojo inocente: ambos son fragmentos del mito del Edn, de unacondicin ahistrica en la cual, por no haber secuencia histrica, todo sucede,como Bretn ha dicho del inconsciente, "siempre por primera vez". Sepiensa en el experimento medieval en el cual dos nios fueron criados sin orjams una lengua, para ver qu lenguaje hablaran naturalmente (ste se asumacomo el lenguaje del Edn). Evidentemente no hablaron ninguno, al no drselesningn ejemplo de lenguaje que citar. En el principio era el Verbo, y desdeentonces ha sido la cita. En la mayora de los actos de comunicacin,el nivel citacional est en el fondo: funciona casi invisiblemente como ventajapara traer al primer plano el mensaje presente especfico. Pero cuando Tecritocitaba la dialctica y la mtrica de Safo, cuando Duchamp citaba la Mona Lisa,cuando un pintor contemporneo cita a Alexander Rodchenko o a Francis Picabia,a Jackson Pollock, a Yves Tanguy o a Andy Warhol, lo hacen con plena certeza deque la citacin ser reconocida. La relacin es directamente invertida, porqueel hecho de citar est colocado en primer plano. No es sorpresa que tal actividad sera comnen culturas que, como las nuestras o aquella de la Grecia Alejandrina, hayanabierto sus receptores a los sistemas de signos de culturas forneas; talexperiencia o bien muestra la relatividad de los valores y de los cdigospropios de uno, o produce una reaccin xenofbica diseada para evitar aquellarealizacin. Tanto la Europa Moderna como la Grecia Alejandrina centraron unaatencin especial sobre la impersonalidad semitica de la expresin cultural.Los gobernantes griegos en Egipto, por ejemplo, en un hipersofisticado acto demanipulacin poltica, crearon para los humildes nativos una nueva religinconstruida a sangre fra fuera de los cdigos simblicos existentes. Ennuestros tiempos, Roland Barthes expres la impersonalidad de las operacionessemiticas como "la muerte del Autor": no es un individuo quienhabla, deca, sino el lenguaje que habla a travs del individuo. En el mismosentido, no es el individuo quien hace imgenes, sino el vasto banco deimgenes de la cultura mundial que se exterioriza como imagen a travs delindividuo. Ese banco de imgenes (como el lenguaje) puede verse como una vastamente transpersonal que nos procesa indesignada e implacablemente a travs desu sinopsis. A ese nivel, el arte basado en la citacin, postula al artistacomo un canal, as como una fuente que niega y disminuye la idea de lacreatividad romntica y la idea ms profunda sobre la cual est fundada: la delAlma. Si sentimos una resistencia tica a la citacin, puede ser porqueconservamos la idea del Alma como algo demasiado preciado, porque alimentamosun prejuicio esencialista sobre lo que debera ser el arte. En tal momento unopiensa en el consejo de Wittgenstein: mirar y ver lo que es.

A pesar de su aparente detraccin de la ideade un yo integral, la cita es un modo del arte en el cual las intenciones delartista son puestas a una altura inusual. La alusin, por ejemplo, implicasiempre una conciencia de las intenciones del artista de aludir, ms que deplagiar. La irona, del mismo modo que debe ser un ingrediente en la mayora delas obras de este tipo, implica un juicio acerca de las intenciones del artista.El viejo sentimiento del salto en la perspectiva del artista est aun presente,pero considerablemente alterado en extensin y relevancia: ese salto es ahoraun meta-salto, compuesto de ruinas de saltos pasados. La pintura citacionalest dirigida tanto a la mente como al ojo. La idea de que la inteligenciadebera estar en una relacin antagnica con los sentidos, es una abominacin,como todo dualismo de tipo maniqueo. Los dualismos de forma y contenido,espritu y materia, mente y cuerpo, son todos realmente el mismo dualismo,aquel que surgi en parte como un sistema de propaganda arcaico para sosteneruna forma inmutable de estado: esta nueva pintura como una segunda forma degeneracin de arte conceptual, no se puede considerar como pintura pura ysimple en el viejo sentido. Si esto es comprendido, la frase de Duchamp"estpido como un pintor" no ser apropiada; por otra parte, si laobra carece del tipo de inteligencia apropiada a ella, ser una obraestudiantil, o una obra primitiva, o esprea. Adems de eso, ya que el ingeniofunciona por una sustitucin de expectativas, por una simultnea invocacin ynegacin de respuestas condicionadas, es potencialmente un medio deintrospeccin en lo condicionante. La interpretacin semitica implicada produceun medio de localizacin o definicin del presente, es decir, de uno mismo.Cuando un artista cita una imagen familiar del pasado en una evidentementecontempornea, sentimos semiticamente la diferencia entre el Entonces y elAhora de la obra, y al mismo tiempo larelacin entre ambos. Esa relacin ubica nuestra posicin presente con unaprecisin a veces misteriosa que produce una extraeza sutil y un placerefectivo en la degustacin mental y la apreciacin de la misma. Experimentamoslos repliegues y redefiniciones del vasto banco de imgenes de todas lasculturas y nos sentimos dentro, como sus criaturas y sus creadores. A talgrado, son nuestros propios hbitos estticos los que se alzan como objetos decontemplacin en estos ideogramas de la historia del gusto.

Una funcin clave de este reflujocrtico-contemplativo de imgenes es la de retomar o reconfrontar el problemade la abstraccin, o para llamarlo por la otra cara de la moneda, el problemade la representacin. Extraamente, aunque nuestros artistas, exploraron lasfronteras y las relaciones entre estos modos por cerca de un siglo, ni ellos ninosotros pudimos ver claramente lo que tenamos que ver: que la representacinno es representacin, y la abstraccin no es abstraccin. El arte citacionalcoloca el repertorio histrico de estilos artsticos en el reino de lanaturaleza, no en el sentido de que sean tratados como leyes de la naturaleza,sino que devengan simplemente ms como objetos que se suceden sobre la pantallade la conciencia. Los mltiples estilos que alguna vez fueron considerados bienrepresentacionales o abstractos, se pueden ver ahora como datos naturales, quede acuerdo con las convenciones, pueden ser considerados como ste o aqul. Laverdadera distincin entre la representacin y la abstraccin era unaconvencin artificial: todos los cdigos de imgenes son neutros en este caso,hasta que no le proyectamos un valor u otro. Lo que se demuestra es algo sobrelas convenciones y algo acerca de los hbitos.

Uno de los grandes descubrimientos de nuestro tiempo, como en los tiempos de la sofstica en la antigua Grecia, hasido el descubrimiento de la neutralidad de la informacin, con la mejoreficacia las obras citacionales nos dirigen hacia esta verificacin, nos ponencara a cara con nuestra resistencia interior a ellas. Enfocan nuestra atencinmenos en las imgenes mismas que en nuestros sentimientos singulares acerca deellas, los cuales se han hecho extraas y, por tanto, visibles con una estructuracin acronolgica. Nuestrohbito-expectativa acerca de la sucesin temporal (y, por tanto, acerca de lahistoria) es negada por el agrupamiento atemporal de imgenes. Somos ancontrolados por el viejo hbito-expectativa, el mismo grado que esaatemporalidad o ahistoricismo, nos parece extrao e inaceptable. Esasexpectativas estaban basadas sobre la falsa conviccin de nuestra propiainocencia: nuestra habilidad para ver inocentemente, de "ver siempre porprimera vez", est controlada por el proceso citacional, ya que es la conviccinbasada en el mito de una inevitabilidad histrica, la confrontacin con laexperiencia de extraamiento de uno mismo ante ste, ofrece una visin de lalibertad, de que vemos que nuestras expectativas, nuestra historia, nosotrosmismos, somos todos artefactos expulsados por el infinito recurrir de laimitacin, y que finalmente liberados de los mitos de la inocencia y de la inevitabilidad, podemos hacer con elloslo que queramos. If ever the searchfor a tranquil belief should end, The future mightstop emerging out the past, Out of what is fullof us; yet the search And the futureemerging out of us seem to be one The waythrough the world Is moredifficult to find than the way beyond it.

Escrito por escobar07 el 20/12/2007 19:40 | Comentarios (2)