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La belleza

EDITORIAL UNIVEWTARIA

Sobre La Gioconda

La obsesi6n del doble Tres formas del ser chileno Violeta Quevedo Violeta Quevedo I1 Sintomas, mitos y obras de arte Nota sobre Walt Whitman Implicaciones creacionistas El chico Molina I El chico Molina I1 Realidad y poesia Apuntes sobre Juan Emar Dos de nuestros defectos Sobre Juan Emar El lenguaje pdtico Paraisos artificiales Sobre la notaci6n literaria Significaci6n de Huidobro Los privilegios del libro Los veredictos Apriesa cantan 10s gallos Citas elocuentes Naturaleza de lo c6mico El anhelo de identidad Preguntas Miisica y tiempo Comunicaci6n sin palabras La extraiieza

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Del Silabario Matte a Altazor Manifiesto de Lawrence Miguel Serrano en la Generaci6n del 38 El rriito nhhuatl de la redenci6n Cine! de Enrico G a s rs Participaciuii CII II, L-11U ucllu El niiio, un extranjero La ktica en una novela de Hesse
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Cosas de Freud Las m b bellas palabras de la lengua castellana El tiempo psicol6gico El tiempo psicol6gico I1 Nunca es el mismo rio Explicacidn de un poema Sobre ciertas propiedades de lo bello Pecados contra el espiritu Las miis grandes obras de la Literatura A la rosa La frialdad de la tecnica Conflictos necesarios La exactitud de las palabras Sonido y sentido Las soledades Monte de Venus La sabiduria de Dali Reconocimiento de Zurita Aniversario de la muerte de Huidobro Horror a la belleza Un Dios legislador Colores y palabras Paolo y Francesca Inocencia poetica y paraiso perdido
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aparecieron, baste saber que se sucedieron entre 10s Iguna. que salieron en revistas no llevan seiialada data a

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Me gusta este desorden - a p a r e n t e en cuantc1a fechas y a ordenaci6n de las cr6nicas en estas piginas. Me complace voluntiariamente el arrancar de las ~. J---n---: v L....L--I manns aei ciernou urvurauur ------: WX ___ _1_. 1_ _._ - _ _ _- 3 -__-__ DCllbOllllCIILUS. iciicxiuiica _- IICCIIUS uuc ----A 1111. .~ I .~~~ aut()r de 10s articulos, deben permanecer invulnerables en sus propios tiempos y en s;USpropias atmbferas, queriendo lograr, para mi deseo, cieno grado de . . -^A:AI A, AA:., ,. , ,..,,,.:,I A. , -..-A,. pertrraIirIlcia. ciciLO iiicuiua uc :iiiucvciiuciicia caciiciai. aiciia a .,LUUU -1 iiiuiiuu ci 9' le caduca dia a dia, y que atenta, casi victoriosamente, contra la verdad de niiestra existencia, hic et nunc.
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por nadie. Hay quienes no han entendido la frase, o la encuentran sofisticada. No hay raz6n en esos juicios. Muchos criticos literarios han creido justo calificarme como autor de poesia intelectual. Creo que asi es. man que ellas tienen la virtud de esclarecer tica, de por si algo dificil o hermCtica. Si es
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lo Bello. TambiCn pretend0 dar a entender cuin sagrada me parece la Palabra, "contenido" y "continente" que reconozco como una revelacih real. Y nada me es tan chc sirve, ma No estoy

uwente aue nunca. es sacralizar la Dalabra v. desde luego. las formas diversas

a true rigura en E Laanquere, en 10spasales en que uiorima ensena a aocrares 10 que es el Amor, cud es el fin d t i m o de esta energia que "mueve a1 sol y a las estrellas" (Dante), cud la presa final y verdadera que se esconde tras 10s deleites de la uni6n intima, sea en el plano terreno y carnal, sea en el saber mismo y en la busca de la verdad. Aquella pregunta de Plat6n vuelve, casi idknticamente formulada, en las C n a o a de San Agustin; y hasta nuestro poeta Gonzalo ofinr Rojas comienza con ella un poema: "?Que se ama cuando se ama, mi Dios; la luz terrible de la vida o la luz de la muerte?".
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personal que se opera, en alguna medida, mayor o menor en el acto de amor entre hombre y mujer, y a la que se resistia D.H. Lawrence en toda su obra y particularmente en su programdtico poema M a n i j h o .
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se en la uni6n efiaLera del acto y por extensi6n en el tiemp0,progresivamente en la existencia comllin y estrecha de una pareja. Los misticos sienten de modo semejante respect'0a Dios, ya que 10s 6xtasis de que suelen ser favorecidos borran la propia 1personalidad, sumida enteramente en el Creador, y si bien nada pueden decirnos de esa inefable y dichosa experiencia, su pensamiento, su anhelo, es querer Dacubre tu 1
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pero ocurre que la presencia divina, para el santo en kxtasis, no puede describirse, pues es tan arrebatadora que efectivamente mata a la CDeatura arnada y a 10s sentidos, a la conciencia y a1 espiritu humano individua1, que ~. . . ., . serian 10s encargados de registrar esa union e intormarnos en la peripecia del conocimliento unitivo. aY NOV: amos tan alto, que en esa zona hasta Santo Tornb no sup0 hablar ,. , mucho: solamente que por esos instantes sumimes ae uni6n entregaria a la destrucci6n y a1 olvido la Summa Theologica y toda la preciosa filosc3fia que escribi6. Volviendo a1 amor humano de la pareja, es de valor insustituible lo que nos T----..-.-E- 1- -,...elCI A m l - r n , , ,I.PL,+*,-.l-, I T ,. , A- -1 CIIJCIIC u w i c i i c c . LII l i i u v c i a u L I I I U C I ~ C ICC a ~ ~ J W W T ~ JCYua cl hecho, C tipico, de que el var6n se da con mayor presteza, mientras que ella es renuente a la total entrega, por lo menos hasta la tercera o cuarta entrevista. Alli, ya sf deja ir completamente en la embriaguez. En cambio Mellors, impulsivo perc . conteniao siempre, tienae a apartarse ai punto, como temienao peraer 12 inviolable individualidad, la soledad preciosa. Constanza quiere retenerlo, retenerlo. iTan bruscamente que el la abandona! Ella, entregada hasta IC secretisimo de si misma -y que ignoraba hasta entonces-, quisiera prolon. gar la fusibn, conformindose, despues del profundo y conmovedor oleaje, qut
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contiguidad fisica, ya que ese otro yo se le escapa. Eso est6 registrado tambier en el poema sobredicho:

Ella es totalmente no-yo en definitiva. Me toca como si yo fuera ella, ella misma: ToLvia no se L cuenta de algo terrible: que yo soy el otro. Ella wee que somos un mismo trozo. iDolorosa falseahd!

Es consenso que Lawrence ha comprendido, como nadie, el wos, y sobre todo, el m h enigmitico: el de la mujer. Me parece que son tres 10s modos clbicos de uni6n amorosa, y ksta se expresa, a1 igual que en la relaci6n de la masa con respecto a aquellos lideres carismiticos que han sido celebres en la historia, tomando en cuenta la conjugaci6n del conquistar y el ser conquistado, el juego de apropiar y de set invadido. de ser uno. ser dos en uno. uno en dos. o nadie en todo. Sieuiendo a

de

la jimpana, anvcaiiua. 11 Entre Ely Ella, ella toma todo el ser del var6n. Este se ha proyectado integro en la entraiia misma de la esposa madre; 2) El se introyecta la imagen de Ella, y la posee dentro de 61 mismo, a la manera de quien 5;e complernenta. Ella, pot su parte, pasa a vivir el acto como el hombre lo hizo en la primera forma de uni6n; 3) Esta tercera forma de uni6n consiste en una especie de anonadamiento mutuo en favor de la embriaguez comtin. nna;nnJn Ambas --rtnc e n AncnPrcnnaI;?an -uaj-uauva c yvL P I im;scer;nv n r m r n J - - Jazzci i i i a L c i i dose llevar por el towente vital. El fen6meno es mortal, y asi ocurre entre pueblos v -~ lideres de Doderosa emotividad. J Lawrence se opone ten;azmente a este hltimo tip0 de uni6n. Lo desarrolla en la novela Canguro, ejempllificado por un personaje de vaga e irresistible fuerza
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no 10s feligreses dominados quedan absorbidos y despersonalizante connubio simpatetico. Lo expuestc. c n h r e P I c n n t i m i n n t n w n n n c a m ; n n t n I - = . c n n ~ n n n n n CJ + n A n uu niim __ tesis del noeta y novelista ingl6s es mucho m h compleja en cuanto a1 la - __ ._. r - - - - campo del amor entt.e hombre v muier simifica. En La Vara de Aarbn. 61 , predica una especie de dlio musical, en que el instrumento que ella toca (piano) y el que le corresponde a1 var6n (flauta) acuerdan sus melodias como dos capas paralelas y superpuest, acarician sin comproi una deliciosa armonia voces.
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como preliminar superfluo; pues se trata de algo mPs importante. Como quiera1 que haya ocurrido -si es que nos asentarnos en este supuesto intencional de la1 modelo-, Belleza y objeto bello (la mujer, en este caso) no son lo mismo. UrI objeto bello puede poseerse; la Belleza, nunca. Es una expresi6n y, sobre todo. un conjunto de relaciones. Decir relaci6n es decir niimero. El desafio s1 poseer p o r e j e m p l v la proporci6n h r e a no halla respuesta adecuada.
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una trPgica impotencia. Su miisica encanta y prohibe; atrae y expulsa; invita J aparta; nos deja a distancia. Su misterio no es el fruto de veladura alguna. Todc est& presente y sensible, claro, luminoso y explicito. Exterior, pero tar misteriosamente exterior (E.A.).

El ser humano es el iinico, entre toda la escala de seres vivientes, que puedt desdoblarse en sujeto y objeto, en actor y espectador. La conciencia refleja (tCrmino de Teilhard de Chardin) es esta objetivaci6n de si mismo. A 1 objetivarse, el hombre se sale de su unidad cerrada, de su primera persona. Sc sabe y se trasciende. Libre de si mismo, puede, si quiere, coincidir con SL existencia dada, o disentir, a traves de la ascesis o de la risa. iLa risa! iQuc problema! Lo c6mico reconoce el mismo niicleo que el filosofar y que e renunciar. Si su forma m b evidente es la explosi6n de risa, es porque intervie. nen en este desdoblarse otros elementos (temporales, especialmente), que no! hacen entrar en un siibito espasmo, un estertor. iPor un instante, en UI verdadero cortocircuito ontol6gic0, tocamos las dos orillas: somos el que es y e que se mira ser! Y soy yo mismo el que dice. Hablo de mi como si fuera el. M c hago una autoconciencia: dos personas.
Advitrtase y juzguese, si se desea, que la Gioconda, con su sonrisa, se burl6 <De que? Del objetivar de Leonardo. Puede que haya creido que pintar ur1 retrato encierra una sutil manera de aprehender el rostro, la persona pintada

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y, no filosofarIdo, sino por aquella connatural actitud de la mujer ante el


hombre, haya intuido que la mujer, ella, no era aprehensible. Habria acertado, pero en el m b profundo sentido. La belleza (aunque no el objeto bello) no es susceptible de apropiaci6n. i Si acercamo! a la Belleza el concept0 de eros, recogemos otros hallazgos. Este comporta una arpetencia compulsiva; el libre albedrio es atraido, con el imperio de 10s instintosi, y se corre el riesgo de la esclavitaci6n er6tica. Vitalmente, el WOSno admite 1ibertad. Es coercitivo. Renunciar o resistirse a esta ley de placer es una ascesis. Visto asi, el enigma de la Gioconda ejemplifica la siguiente forma de ambiTialencia: Como Belleza, est6 lejos; como mujer est6 cerca. Como Belleza, se hac:e amar. Como mujer, se hace querer. Como Belleza, sonrie. Como mujer, t.ambiCn sonrie. Pero no es una misma sonrisa. Son dos sonrisas que se enmasciiran como una sola unidad, y por eso desconciertan a1 espectador, que no saE)ec6mo desdoblar esa pareja antinbmica, a fin de ver claramente la disyunci6n y optar: o por la contemplaci6n de la Belleza o por sucumbir en el arrebato er6tic0. El hacer de esta contradicci6n un rostro sereno v a r m h i m , sin anular la a

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ocasideas han obsedido a1 hombre en forma m b incisiva que la del doble. en uno de cuyos di6logos Arist6fanes Desde Platdn -v mucho antes-. desarrolla su t( 1edioseres--, cosa que ya habia formulado Ho stra Era, hasta 10s surrealistas y mucho despuk , a q U C l l d iUCd i i p a l C L C C I iucrLcS: intuiciones poeticas. Dejo a un 5 ~ lado el mito del nahual, de leyendas guatemaltecas, para referirme a obras individuales. (3ctavio Pat, en su libro Las Peras del Olmo, que me envi6 desde Mexico en 1s157, pocos meses despues de mi regreso ac6, hace diversas alusiones en elI articulo El Surrealismo. Citando a Breton, escribe: Desde Arnim, toda 1a historia de la poesia moderna es la de las libertades que 10s poetas se han tomado con la idea del Y o soy. Y asi es - c o n t i n & Paz-: a1 margen de un retrato de Nema1 aparece, de su puiio y letra, una ftase que aiios m4s tarde, aplenas modificada, servir6 tambikn de identificaci6n para Rim17

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hable de coincidencias: se trata de una afirmaci6n que viene de muy lejos y que, desde Blake y 10s rominticos alemanes, todos 10s poetas han repetido incansablemente. La idea del doble - q u e ha perseguido a Kafka y a Rilke- se abre paso en la conciencia de un poeta tan aparentemente insensible a1 otro mundo como Guillaume Apollinaire:

Un dia yo me esperaba a mi mismo Yo me decia Guillernzo es tiempo que vengas Para que yo sepa por f i n aquel que soy. ..
Paz cita despues a Antonin Artaud -un surrealista que enloqueci& y termina la referencia remitiendose a1 budismo: el yo es una ilusi6n; un agregado de sensaciones, pensamientos y deseos. De memoria, aunque con un grad0 de error en el detalle, puedo afirmar que s610 una de las corrientes del budismo concebia a1 Y o como un atado de experiencias, sin m h ; pero la otra corriente lo consideraba como un substrato alrededor del cual y en el cual se agrupan las experiencias. Las corrientes a que aludo son el budismo hinayinico y el budismo mahayinico. Un escritor, cuya obra pbtuma, Post Data, se public6 no hace mucho, Jose Edwards, desarroll6 esplendidamente el tema en cuatro relatos de intensidad progresiva. El primer0 nos cuenta, en forma humoristica, la imitacibn, en el peinado, 10s modos y el atuendo, del empleado de una oficina por parte de un compaiiero de labores; el segundo relato exhibe la complicidad y dualidad irritante de un hombre con la imagen que mira y con la que discute, reflejada en el espejo; el tercer relato es m h imprevisible, pues lo que esti frente a1 sujeto es un libro en el que ve escrito su futuro hasta en sus m h minimos detalles, de manera que lo que va a hacer inmediatamente, y lo que acaba de hacer, ya figura coercitivamente, como el doble y el amo de la conducta del protagonista. Aparece aqui la imagen, si asi puede Ilamarse, si no de su figura, de todos 10s actos libres del hombre. El cuento se titula exactamente asi: El Acto Libre. Tal acto -se comprenderi por el tenor del relato segun 10 hemos expuesto- se le hace a1 personaje completamente imposible. Finalmente, en el cuarto relato, Dos en Uno, se opera la identificaci6n de una pareja en forma fisica. Es -siempre humoristicamente expresado por Jose Edwards- la repetici6n de lo que aleg6, hablando del amor, Arist6fanes: Habia, antaiio, tres clases de hombres: el var6n doble, la mujer doble y el

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jer querido hombre-mujer, o a 1 I busca a su escalar el cielo, Zeu ranja, mi Otra mitad. Todavi cara-mitad, y tantoI rreua comojung creen que caaa inaividuo, ya sea var6n o mujer, es bisexual. 1Pero no es 6ste exactamente el zingulo de nuestro articulo. En el cuento Dos en Uno, el amor, a1 producir la identidad absoluta, extingue a1 individtio como unidad aut6noma y, por tanto, a su singularidad personal. El cuento se da como resuelto pacificamente, cas0 que no ocurre en 10s tres anteriores. C:onocemos ciertas formas de odio entre individuos de fisico semejante; tal como la de algunos que aborrecen su imagen en el espejo. Una niiiita, por ejempllD, sin ninguna explicaci6n razonable para sus padres, abofeteaba el espejc) gritando: Yo soy yo. En una pieza teatral de Julien Green, todo el argumento central gira sobre el odio entre dos personajes muy parecidos, hasta terrninar en un duelo a espada, muriendo ambos. Aristbfanes, en estos casos, no h ibria visto confirmada su teoria -ya entonces de creencia i colectiva- expuesta en el dizilogo de Plat6n El Banquete o del Amm. Marcel Jouhande:au (en Momieilr Godeau Intime)hace decir a su protagonista, cuando le habla a una mujer: Es precis0 que yo te ame hasta morir o hasta matarte. Y en line:as prbximas, El amor es una cuesti6n de identidad. Un poeta chilenc3, fallecido en 1946, y antologado muy raras veces (ya olvidado o subestimado por casi todos nuestros poetas y antologadores), Omar Ckeres, estamp6, en su linico libro, Defensa del fdolo, (prologado por Huidobro en 1935), su solberbio poema Segunda forma, superior sobradamente a todo lo citado por 0ctavio Paz. Como el tema exige mucho espacio, me limito a sintetizar centrzinclome en la formulaci6n, que comprende, por lo demb, la esencia completa de:I poema:
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Delante de tu i?spejo no podrias suiciliarte E m igual a miporque me amus Y en hcibil morrtaja de rabia te incorpmas A la exactitud creciente de mi arpiritu.
El odio por si mi smo -mb vale decir, por la imagen reflejada- aqui es claro; y lo admirable! del poema de Ckeres es c6mo aquel sentimiento conlleva el del amor. Ya no e:s que se ame lo semejante, sino que esa segunda persona, esa segunda forma,es igual a la que la suscita por el hecho de amarla. El amor hace iguales: Eres i4 a mi porque me amas. El odio, sin embargo, hace su gual aparici6n: Y en hhbil mortaja de rabia te incorporas... La mortaja es

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elocuente. El Yo primer0 se defiende de fundirse en su imagen reflejada. Fundirse es morir. El Yo no acepta su repetici6n; por naturaleza es irrepetible; ninglin otro puede existir en lugar de uno. Sin embargo, la autoconciencia -propia del hombrcrea otro Yo, igual a uno, aunque sea en pensamiento. Teihard de Chardin escribi6: "El animal sabe. El hombre sabe que sabe". La autoconciencia es el hecho de que la conciencia se hace a si misma objeto de conciencia: se sabe. En teologia, la autoconciencia divina (si asi podemos llamarla) es complicadamente explicada, en el cas0 de Dios, como una Trinidad. Y si de la propia imagen que el Padre tiene de Si se engendra (desde el principio) otra Persona, y ksta es el Hijo, tambikn del Amor que el Padre tiene a1 Hijo procede el Espiritu Santo. Mi explicach no pretende el rigor que exige un tan alto asunto, y que es tema de teblogos, pero, aunque expresada en tkrminos corrientes, se ajusta a lo que he leido. "En el principio era el Verbo, y el Verbo era con Dios, y el Verbo era Dios". La identificacidn, que puede set advertida por cualquier hombre reflexivo en parejas modelos, va haciendo, en modos y pensares, a hombre y mujer que se aman, casi exactamente un "mismo cuerpo y una misma a h a " . A lo largo de toda una existencia de plenitud - e n una pareja sacramentalmente unida- es real que El y Ella son como una sola misma persona. Nuestro amigo el escritor
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titulado ELELLA. Noes kste el pensamiento de un D.H. Lawrence, quien, para ejemplificarsu hondo sentido del eros, escribi6 lo m b excelente de su obra. El amante d lady e Chatterlty es su obra m b popular, per0 de ninguna manera la mejor. Prefiero Canguro y sus novelas cortas; y particularmente sus poemas, entre 10s que Manifesto despliega, magistralmente, su experiencia del Amor. Rechaza, con implacable individualismo, la fusi6n con el Yo de la mujer, aunque ista, en su poema y en su obra -y en la vida real, de la que el escritor inglks sup0 intuir como nadie todo lo concerniente a1 amor- se inclina, invariablemente, a desear la fusi6n completa. Supongo -scribe-que en definitiva ella me sobrepasa enteramente.

Ella es totalmente no-yo en definitiua (. ..) Me toca como si yo fuera ella, ella misma. Todzvia no se ah cuenta de esa cosa tewible: que yo soy el otro; Ella cree que somos un solo trozo. iDolorosa falsedzd! .
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TRES FORMAS DEL

SER CHILENO

ace m b de veinte afios, trate de dibujar 10s rasgos del ser chileno apoyiindome en las expresiones de nuestra poesia. El intento cristaliz6 en un ensayo, que di como conferencia en el IPAL de MCxico (Instituto Frances de America Latina) el 16 de agosto de 1955, y que h e reproducida en Cuadernos Americanos. La tituli La Pesantez y la Gracia en la Poesia Chilena. Considere necesario explicar el objeto de mi disertacibn, para no provocar malentendidos: No estoy hablando de poesia. Estoy hablando de Chile; de 10s rasgos centrales de su carkter, que se expresan en la obra poetica chilena. Mi esquema se sirvi6 - e n forma arbitraria- de un titulo de Simone Weil, La Pesantew et la Grace, pero aclare que no usaba sus palabras en el sentido de la autora. TambiCn, para el efecto de la terminologia, recurri a un notable escritor de habla francesa, Ernest Hello, hagi6grafo del siglo pasado, que, a1 hacer un paralelo entre las dos columnas de la Iglesia, Pedro y Pablo, observa que para designar a1 hombre la lengua latina dispone de dos vocablos: vir y homo. EtimoMgicamente, vir entronca con vis, fuerza, y de estas raices provienen 10s vocablos virilidad y vigor. Homo se emparienta con humus, tierra. Y aqui apunta una nota profunda: no es que la tierra sea debilidad en si, sino que, justamente pot su fuerza, amenaza con abrumar a1 hombre. Pablo es vir. Pedro, en cambio, es homo. Temblorosamente apegado a la vida y a su instinto de conservaci6n, neg6 tres veces a1 Hijo de Dios. Para completar mi registro de tirminos, traje a colaci6n el peso de la noche, de que habl6 Portales cien afios antes de que el pensador alemiin Hermann de Keyserling se refiriera a la gana, oscuro sentimiento interior, esencialmente negativo. La gana impide, inhibe, prohibe. El hombre de este continente vive, no como sujeto que bace la existencia, sino como objeto que la padece, afirm6 Keyserling. Portales choc6 y luch6 -1ecimos nosotros, y no Keyserling, que se sirvi6 m b de la observaci6n y de la reflexi6n personal que de la historia- ... Deciamos que Portales, en su esfuerzo por encauzar y dar forma a una vitalidad desbordante, pero informe, sinti6 y luch6 ante esa misteriosa resistencia elemental que se opone pesadamente a crear valores y darles un orden. La melancolia, la tristeza, la rutina, el afiin de seguridad, la pasividad, la tramitaci6n, el fatalismo, son notas tipicas de la paantez. Su m b extraordinaria expresi6n en la poesia es Neruda, el de Residencia en la Tiewa, el libro de la Cpoca m b sombria de mi vida, como confes6 el poeta. A partir de Espaiia en el Corazbn y Alturas de

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Machu Picchu, comienza a escribir una poesia en la que la caudalosa sentimentalidad se enmarca en un cuadro conceptual e ideol6gico determinado, en parte perdiendo su misterio y en parte ganando en diversidad y anchura en su registro lirico. El verso de Machu Picchu, que exhorta a emeger: iSube a nacer conmigo, hermano!, marca un hito y un cambio radical en su poesia. Sin embargo, para muchos de mis amigos 4 e c l a r 6 Neruda- es Residencia en la Tiewa mi mejor libto. A lapesuntez se opone lagracia. La invencibn, lo libre, lo que desestima toda predeterminacibn, biol6gica o tellirica, toda 16gica y toda ley. Es Huidobro el paradigma incomparable. Su creacionismoes la forma explicita de su poesia, en la que no titubea en hacer y deshacer ideas, estilos y palabras. Mientras Neruda reside en la tierra, Huidobro vuela. Es el aire. Pijaros, cometas, aeroplanos y aerolitos rivalizan con las estrellas. Es una aventura celeste. Altazor es un azor fulminado por la altura. En el mundo de la pesantez, es un escindalo. Todavia hay muchos que no le perdonan aquello de que el poeta es un pequeiio dios. Y , finalmente, lafuerza. Su mejor ejemplo, Gabriela Mistral. Ella es vir. Toma y asume todo lo que es pesado y tormentosamente terreno y, como Cristo con la cruz a cuestas, emprende la ascensi6n. Casi todos nuestros poetas pueden calificarse en una de estas tres lineas directrices. Son, a1 fin y a1 cabo, tres grandes rasgos de nuestro ser chileno.

VIOLETA QUEVEDO
onoci, cerca del aiio 50, a Rita Salas y supe que era ella, en persona, la que habia escrito E l Angel del Peregrino y otros libros de la m b ins6lita inspiracibn. Firmaba con el seud6nimo m b elocuente: Violeta Quevedo. Violeta, porque era como la flor que oculta su cabeza en la yerba y Quevedo, porque escribo lo que veo. Leopoldo Castedo compil6 ocho libros de ella y 10s public6 en un solo volumen, pidiendome el pr6logo. Sali6 a luz bajo el titulo de Las Antenas del Destino. Se agot6 la edicidn, y 10s criticos, especialmente Hernin Diaz Arrieta, hablaron con asombro.

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Meseis despuCs y pocos dias antes de embarcarme a servir un puesto en nuesrra Embajada, choquC con Violeta en las puertas mismas de la iglesia de h Agustinas. Iba a publicar otro libro, pero antes habia ido a pedirle a la s Virgen poder encontrarme casualmente. Casualmente nos encontramos alli. Era mayo de 1955. Yo debia partir el 9 de ese mes. Me acuerdo que ese dia, almorzando, en Valparaiso, con mis amigos y familiares que fueron a despedirme, termink de escribir en la propia mesa, mi Pr6logo a L a tribulaciones de Otilia. que ella me habia solicitado. Le dejC, pues, mi contribucibn critica, mientras yo me llevaba un detente del Coraz6n de Jesh, que ella me habia regaladcI dias a t r k a fin de que me protegiera en mi viaje, y que todavia ando 0. trayend1 ..._ - 1 m D un parenresls, no ajeno a io que esroy rmmnao. iengo M unpresion ae ( I % 1. q u e ell 10s filtimos tiempos -puedo precisar que desde la segunda guerra- 10s hornlbres han perdido algo fundamental: la inmediatez:. Muchas cosas habian 1 1 1 1 .-l-. .__ _ __ . : . . veniao cammanao, y aesae sigios, pero como mi existencia temporal corre descle noviembre de 1914 hasta este aiio 1977, me aguzo en captar bien este o laps1 y juzgar cuiiles han sido meros episodios y cuiiles dibujan el umbral donde _._ . .. .I-_ _ _ _ __._ LU __ - - J : - --L- -1 -_ - < algo rer mina y aigo cornimza. T - q u c nauic save a cicncia cicrra cs que sera io que connienza. El arte es un barbmetro. Independientemente de su valor en si, registra la presi6n exterior e interior de la humanidad. Despuks de 1945 casi no ha c i i r u. n nada con la fuerza, la calidad, el significado y la diversidad que fueron . YULE,i A virtiudes sobresalientes de la literatura y el arte de la primera mitad de siglo.
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nuevaIS miisicos. Los hay, claro estii, pero de poco relieve. LO!;criticos hacen sus construcciones de teorias sobre est0 v aauello: toman las obrasde arte desde 10s puntos de vista que mejor les acomode a su propia obra, y, curiosamente, como 10s autores, ya nada de primera muno pueden
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lineas iinspiradoras. Ha habido auge y us0 del psicoaniilisis, de 10s esquemas sociolb> Sicos, de la lingiiistica, del estructuralismo, en las criticas, y, por retroacc oaccibn, 10s autores crean para servir a esos programas. En suma, se estii produci hciendo una verdadera literatura dirigida. Se ha perdido la inmediatez, esa cual nes a p realidac tada.

Entonces cobra inter& saber que subsisten fuentes de primera mano, las que brotan de la mirada de 10s niiios o de 10s que, como ellos, ven las cosas comopor primera vez. En este punto vuelvo a valorar a Violeta Quevedo, para quien lo cotidiano y lo sublime, lo natural y lo sobrenatural esthn intimamente trabados en cada vicisitud y ajetreo. Siente 10s hechos m h naturales como milagros. Ese es su asombro. Y su temor es que puedan no ocurrir. Todo lo que es, es sobrenatural, pero sucede con toda naturalidad. Asi, esta escritora presenta el especthculode un mundo incierto, perforado por la inocencia de una niiia: ella.

VIOLETA QUEVEDO (11)


ntes que nada, corrijo una errata que se me escap6 de la mhquina en mi articulo aparecido el 13 de noviembre. Omiti un no. Y cambiaba radicalmente todo el sentido. En aquellas lineas finales dije: En este punto vuelvo a valorar a Violeta Quevedo, para quien lo cotidiano y lo sublime, lo natural y lo sobrenatural esthn intimamente trabados en cada vicisitud y ajetreo. Siente 10s hechos m k naturales como milagros. Ese es su asombro. Y su temor es que puedan NO ocurrir. Aqui est6 el no que omiti, y que cambi6 todo. Continue escribiendo: Todo lo que es, es sobrenatural, pero sucede con toda naturalidad. Ahora prosigo. Violeta Quevedo surgia a la extraiieza de eso que ocurre con toda naturalidad. Para el com6n de las gentes, poner un aviso en el diario y que aparezca, apretar un conmutador y se encienda una luz, tomar un tren a Valparaiso y llegue a Valparaiso, es muy natural. La gente Cree que las leyes naturales son efectivamente muy naturales, est0 es, emanan sin falla ni error de la naturaleza de las cosas. Para Violeta, aunque 10s hechos sucedan muy naturalmente, no se le aparecen como automciticamente suficientes. Ve en ellos la acci6n directa e ininterrumpida del poder de Dios. Por eso es que cada acontecimiento -hasta el m h nimio y fhcil- le parece un milagro, una excepcibn, una intervencih personal y oportuna del Creador. Su fe, pues, reside en que, como excepcih, como favor especial, el mundo y todo lo que existe proceden de una causa, la Causa. Existir es una creacibn, un acto divino. Siente que lo natural es que no hubiera ni sucediera nada. Por quC el ser y no la nada, se pregunt6,

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contest6ndose (pues no escribi6 signos interrogativos) el fil6sofo Schelling. De 10 que hay que asombrarse es de que haya algo, y mucho, y nosotros dentro de todo eso. La religiosidad ingenua de Violeta Quevedo brota de un sentimiento -aunque infuso, muy notable-: todo lo existente podria no existir. Lo (:reado es contingente. Siente tambiCn algo que han visto 10s filI6sofos. Dios no I;olamente ha creado el mundo, sin0 que lo est6 creando a cada instante. Es un ., , , creador permanente; es, como IO escribio noeldenin, el I odo-Conservador Amor. La duracihz es un milagro. La simplicidad infantil de 10s relatos de Violeta intuye esta gracia. Los episodios m b triviales que cuenta, sus tribulaciones, son la flor espontdnea de una angustia de fondo, originada pot la posibilidad -no imposibl- de que el Creador nos oluide. Dejado de la mano de Dios es un tCrmino popular muy certero. El individuo que lo experimenta se siente realmente sin sustento. Lawrence, en un poema, habla de lo terrible que es caer en las manos del Dios v i m No es ._. - r - - - - - lo aue escribe en 10s versos siguientes: - menos mofundo - ._ ho m b terrible es caerfuera de las manos del Dios vivo. Seria una ...pero muc caida sin fin c:n una hondura sin fondo, reducido alauto-conocimiento de lo que uno e es sin Dios. ilL ruega a1 Creador no dejarlo caer fuera de sus manos! L7;-la+n ii,.,,,~,, cnrma iPor que v I u I c L a n,.,..,A- v L u v u c v a w a uua .,;,-I,,a w o a ,-,,nEomro~o yuc Lbu5 obsesiva a la oraci6n petitoria? iPor que hasta para que funcionara el ascensor se empeiiaba en largas mandas y novenas? Porque necesitaba una y otra vet, 1.a ayudaL directa, personal, activa, de Dios para que algo natural aconteciers 1. Para cp e la Causa creara 10s efectos. Y eso la asombraba; y la hacia rezar y rezai
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es,crib0 siga existiendo maiiana. Violeta, pues, practicaba, sin sacrificios referirse a las inmolaciones C Iuentos, lo que Jacques Soustelle llam6 1 diiarias de 10s aztecas para que saliera el sol- unpesimismo activo. Como se ve, la

S~NTOMAS, MITOS Y

OBRAS DE ARTE

ntonin Artaud fue un poeta surrealista que se volvi6 loco. Octavio Paz, en el libro El Aro y la Lira, estamp6 su indignaci6n por el tratamiento drbtico que le aplicaron 10s psiquiatras. Su cuerpo queria hablar, arguye Paz. Y juzga que una terapia semejante, en tan delicado asunto, es unaviolaci6n de la persona. Octavio Paz es un escritor que sobrevalora en exceso la expresi6n estCtica o cualquier otro tip0 de expresi6n. En el cas0 de Artaud, su cuerpo habria sido el creador potencial de un peculiar y valioso sistemu de signos (no olvidemos, tampoco, que Paz incursiona con deleite por 10s campos de la lingiiistica), signos aquellos no ya verbales sino mimicos, todavia balbuceantes, y que fueron suprimidos brutalmente por 10s electroshocks. Pero el poeta mexicano ignora absolutamente (como me di cuenta en nuestras conversaciones) el tormento que imponen a1 paciente esas crisis en que el cuerpo quiere hablar. Se producen parestesias, anestesias, contracciones, perdida o aumento de la sensibilidad en diversas partes del cuerpo, pardisis, convulsiones, temblores, sensaciones de desdoblamiento, etc. Algo intolerable, que ni el enfermo m b inteligente aceptaria seguir sufriendo. Breuer, Freud, Jung y otros pensaron que 10s sintomas m6rbidos eran algo asi como 10s elementos semi6ticos de un lenguaje cifrado, no verbal, privativo de cada enfermo y cuya clave era interesante e indispensable descifrar. De lo que yo no estoy seguro es de que su riqueza, de orden psicol6gico y antropoMgico, justifique una pesquisa experimental con fines culturales a un precio tan alto como es el sufrimiento. No es posible sacrificar la vida en provecho de la estktica, o de la semiologia. No creo que Artaud hubiera rechazado 10s electroshocks y preferido continuar con sus sintomas. En cuanto a la riquezade 10s cuadros mbrbidos, pienso que tal como se dan para el enfermo, y haciendo abstracci6n de 10s contenidos, ellos son de una pobreza desoladora; eso, aparte el sufrimiento. Lease el capitulo dedicado a1 Ataque de Angustia en las Obras Completas de Freud. Quincesintomas, que, solos o asociados, componen una tortura atroz, insoportable. Algunos son temibles, como escribe Freud. Pero su monotonia y su interminable repetici6n tambikn son, intolerables. S610 un Jung pudo ver belleza en sus enfermos. Es que 61 trataba a esquizofrhicos +omenta el doctor Roa-, en

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saber: la entermeaaa mental empoDrece y arruina ai ser numano. riensese en Hoelderlin, Van Gogh, Strindberg, una vez que enloquecieron. Sus cuadros patol6gicos son todos de una cantidad muy limitada y monocorde de sintomas y rasgos. AI otro extremo de la banda se despliegan la poesia y el arte. Su riqueza es tan numerosa y diversa como lo es el numero de sus obras. Yo diria que entre la indigencia de 10s sindromes psicopatol6gicos y la opulenta riqueza de las obras de arte, se situan 10s mitos. Sus arquetipos son poco numerosos. iQuinientos, mil, dos mil? Lo dudo. Sus caracteres se repiten s610 con algunas variantes. La misma naturaleza colectiva de 10s mitos indica que, por tratarse de intuiciones comunes a pueblos y civilizaciones, no pueden ser muy diferentes. Quien lo desee, tome un cathlogo de figuras mitol6gicas y compruebe lo

Pig inas de un

e parece increible que tantos cniienos nayan pasaao apenas por some ~ a s Doeta aue es. tal vez. la voz m b potente de toda Amtrica: Walt Wh itman. M b increible es que yo mi smo no haya reparado mayormente en su Y vert)o. i q u i h de mi generaci6n se Iha embebido en Leaves ofGrass? A juzgar
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Arenas, Omar CLeres, Te6filo Cid y otros cuantos que no leian ingles, fuimos educadc1s en una 6poca en que el franc& era enseiiado intensamente en 10s colegio! y, ademb, nos toc6 por maestro I,oCtico Vicente Huidobro, cuyo ; vuelo dlespeg6 en Francia y ayud6 a que la PO lesia moderna lograra alli sus m b .- . I - . _ _ _ _ _ P L l - ,--_ _ _---- _ _ : __ altas y cmmnaies noras. auiu ias Y~rITTdCIUIICSDosteriores a la del 38 (la nuestra) se inter ellos in nortean

Leaves of Grass se estima, por parte de la critica mundial, que marc6 en

1855, fecha de la aparici6n de 10s primeros poemas, el despunte de la lirica norteamericana y que, aparte de su valor en si misma, su sola influencia, directa o indirecta, sobre las generaciones posteriores estadounidenses, coloc6 a1 Pais del Norte a la vanguardia de la poesia universal, lado a lado con la lirica britinica. En Chile el verbo whitmaniano de anchos ritmos arrebata numerosisimas piginas de Neruda; y en toda la obra de nuestro poeta, a partir de Residencia en la Tiewa, esti latente en forma infusa. El medio comunicante que 10svincula es la naturaleza, con la diferencia de que Whitman penetra y mora en ese imbito con un Bnimo de panteista exaltaci6n. Pablo de Rokha, menos sentimental que Neruda, y mucho m b estentbreo, pareciera haber comulgado con mayor propiedad que Neruda con Whitman; pero sus rasgos profundos son muy diferentes. Hablando en general, y aplicindonos a comparar a Whitman con Neruda, hay que seiialar lo siguiente: La actitud animica con que el hombre norteamericano afronta a su medio natural es de signo positivo; la del hombre de America del Sur es m h bien pasiva. La naturaleza nos agobia y entristece. Neruda, en sus dos magnificas Residencias, es una victima magistral de esa melancolia. Y 10s que le seguimos en edad debimos resistirnos firmemente a caer abrumados ante la fuerza y rudeza de una naturaleza salvaje, que nos embarga por hera y por dentro. Aunque ausente de la letra y del espiritu mismo de la poesia chilena, Walt Whitman esti, de algGn modo, enraizado en nuestro tiempo y en todo nuestro continente. En su tierra es la voz de aquella vida inmensa de pasibn, pulso y poder. Es poeta y profeta de su naci6n. Adelant6 su futuro; lo sinti6 en presente. Lo vio, lo am6 en 10s paisajes, en las gentes, en 10s hombres, en las mujeres, en 10s mecinicos, 10s fil6sofos, 10s estibadores, 10s leiiadores, 10s sabios, 10s grandes capitanes del surco y del ockano; am6 a su pueblo en su magnifico potencial. Am6 y convoc6 el futuro; cant6 a 10s Estados del Norte y del Sur, del Este y del Oeste. Sinti6 la vida en la pequeiia flor y las briznas m b secretas, en las grandes urbes, en las estepas, bosques y praderas. Escribi6: E l profeta y el bardo se mantendran tohvza en regiones mds altas, swan los mdiadwes para lo Modemo, para la Democracia, e interpretardn para ellos
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a Dios y a las idgenes (. ,,) Alzo elkmente sobre el pasado; como un drbol perenne se alza de sus raices, asi se alza el presente sobre el p iasado; mbo Y con el tie: ,el esbacio lo dilato. ,,-- l-s lever inmortalec. ~ ~ . .. .. ... -, Y hndo - -a- ... ...... . .__ . . , . --para bacerlo, p m ellas, la l de s i mismo (. ..) q iPoetas del futuro! iOradmes, cantantes, mtisicos del futuro! No es el dia de boy el que me justifia y define, sino vosotros, una generacih nueva, nativa, atltftica, continental, d s grande que las que antes se conocieron. iAlwos, pues vosotros deb& justijkamze!
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IMPLICACIONES CREACIONISTAS
. . . 1 1 . . riensv - - _ _ ueaa mucno por examinar aei Lreacionismo nuiaomiano. n.. _ _ que esa escuela, comc1 otras de las tres primeras dCcadas, posee potencial suficiente como para pr omover nuevas formas. Estamos con el Creacionismo, que el mismo Huidc1bro dej6 de la mano, por no inspirarle ya m h que 10s libros dc 1914 a 1934 (aproximadamente), y que no admiten superaci6n en la letra. Es e.1 espiritu del C
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por punto En su jtiagiiiciiru uc cuiiiciciicia uaua cii Lviauiiu cii L J L I, y iLpiuuuciuv como pref acio a su poema en prosa Temblor de Cielo (Madrid 193l), leemos: Aparte dle la significaci6n gramatical del lenguaje, hay otra, una significaci6n mhgica, que es la imica que nos interesa. Uno es el lenguaje objetivo, que sirve para nom1brar las cosas del mundo sin sacarlas fuera de su calidad de inventario.. . y otiroes el vocablovirgen de todo prejuicio; el verbo creado y creador, la palabra re:ciCn nacida. Es bienI denso todo esto. Ya me referi a la ausencia deprejuicio, que Huidobro exige a la palabra poktica. Vale decir: ausencia de significaci6n convencional anterior. Y afirmamos que parecia postular a un lenguaje sin nexo alguno, un lenguaje s,in significado. Pero, si se quita a la palabra sus significados, jen que se convier.te? La experiencia ha sido hecha. Decenas de poemas escritos a base
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de palabras como puro sonido, como meros fonemas, fueron escritos. De Huidobro:

A I hitaria de la montazonte La violondrina y el goloncelo Descolgadz esta mriana de la Iunala Se acerca a todo galope Ya viene la golondrina Ya viene viene la golonfna Ya uiene viene la golontrina Ya viene la goloncim. . .
En el ultimo canto de Altazor (poema a1 que pertenecen tambikn 10s versos anteriores), Huidobro deshace las palabras en silabas, las recompone y, finalmente, las reduce a unas pocas vocales. Los poetas y criticos le dan bastante importancia a ese Canto. Octavio Pat dice en Corriente Alterna: No me canso de repetir 10s endecasilabos de G6ngora y 10s monosilabos finales de Altazor.

M 5 all6 no se puede ir. Poemas de Lewis Carroll, en Alicia a travbs del espejo, 6 est6n escritos en un ingles sumamente inglb, pero cuyas palabras son todas inventadas. Huidobro no renunci6 a significaren sus poemas. Solamenteque deseaba crear una atmbfera mPgica, inhabitual, que desprendiera a1 lector de su plano corriente de conciencia, una atmbsfera encantada. Para ello habia que buscar la palabra interna de las cosas, palabra que estaria debajo de la palabra habitual.
Aqui hallamos el motivo para objetar; mejor dicho, para aclarar. Si por palabra se entiende cada vocablo aislado, como aparece en un diccionario, es indudable que no encontrariamos ninguna otra palabra interna debajo de la palabra que designa las cosas. Seria como buscar sin6nimos. Operacibn nimia. Hay que entender como palabra (y asi tiene que haberlo entendido Huidobro) a1 lenguaje total, al sistema de relaciones entre 10s vocablos. En todo poem, el sistema de relaciones entre vocablos, frases, oraciones, es nuevo (tCrmino que sedujo a Baudelaire, a Rimbaud y a todos 10s poetas siguientes). Lo inhabitual se instala como un organism0 aut6nomo. De ahi que el lector debe afrontar un poema como un todo casi (jcasi!)desprendido completamente del lenguaje comun: es decir, del lenguaje con significacih gramatical (como llama Huidobro algo burdamente a1 lenguaje comunicativo). En este
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punto tocamos algo esencial. Ya el lenguaje, por lo menos el de la poesia, no sirve para nombrar las cosas iPara quC sirve, entonces? La respuesta Cree darla correctamente Octavio Paz: iQuC nombra la poesia?, se pregunta. M b que nombrar a las cosas que designan las palabras, nombra a las palabras mismas. La solucidn de Paz me parece un juego depalabras.

EL CHICO MOLINA I
on el girar alterno de su cabeza a izquierda y derecha, y un aleteo de brazos m b marino que volLtil, el Chico Molina iba y venia, flotando sobre sus pasos, por las tertulias literarias, en las que repartia impertinencias a la vez que lograba deslumbrar con su conocimiento a1 dia de lo m b nuevo y audaz de la :uropea. literatura europea. Llevaba, una vez, dos autores bajo el brazo: Raymond k Radiguet (LeBaI du ComtedOrgel)y RenC Crevel, un surrealista franc&, hijo de rusa, cuyo apunte (me parece que de Cocteau, quien no se habria conformado con perder esa presa)mostraba a1 joven suicida, que habia escrito una obra de ro significativo titulo: La Muerte Dificil (LaMort Difficile). Se veia a1 poeta, iedio sentado, medio recostado, y con unos ojos claros y oblicuos en una ancha cara de eslavo de cabellos rubios. Molina mostraba el retrato y nos insinuaba su ! e semejanza. A Huidobro le rnolestaba agudamente que Molina estuviera tan informado de la literatura en cuyo hmbito 61 vivi6 y de la que nuestro compaiiero, de europeismo no tenia m b que un contacto transocehnico. Cuando Huidobro hablaba de Paul Eluard, Molina lo cortaba con un libro de uidobro CI - _ _ _ A I ,-r,.,,iuaAA, , A.~,.I;-,,I;,,I., -_.. Chirico (el pintor). Si aquCl se referia a Hans Arp, Molina replicaba con Supervielle. Aqui el golpe llegaba directo, pues se trataba de un uruguayofrancb, vale decir, de un contendor latinoamericano en la aventura de hacer la Europa. Tampoco Molina se quedaba atrib en materia de relaciones sociales. Frente a1 aristdcrata Huidobro, fanfarroneaba con amistades exquisitas de nuestro patriciado. Para hacer m b verosimiles tales contactos sociales, el Chico Molina solia poner un puente de enlace, que era Tito Mundt, nombre perfectamente posible, ya que ese muchacho habia sido condiscipulo de algunos j6venes

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de la oligarquia en el Colegio de 10s Padres Alemanes. Aparte de esta perma* nente actitud agresiva de Molina (asi era juzgada por Huidobro), a Cste lr irritaba sobremanera su afhn por demostrar linaje. Era curiosa la manera comc
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decir primero que su padre era un bur6crata burdo, con el cual 61 no se entendia, mientras que su madre era de rancio abolengo y de refinada cultura, con la que hablaba de Kleist y de Rilke. Pero a este mismo abolengo materno, le ponia un claroscuro: pues la mamh era hija de un catalhn comerciante, cosa que C1 subrayaba para darle mis luminosidad a la nobleza de la abuela materna, que era Merry del Val. La entonces esposa de Huidobro, Ximena Amunhtegui, confirmaba que la mamh de Molina, por lo Merry del Val, rolaba en la aristocracia europea. A pesar de que el Chico Molina clasificaba a su padre como tosco hombre de clase media, hacia resaltar que su segundo apellido er;i Lavin. Era una combinaci6n curiosa la que ensayaba hacer con sus dos progeni.

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Ventura) y de buena clase por el otro (Lavin la abuela paterna, y Merry del Va la abuela materna). Nuestro amigo realizaba asi un juego voluptuoso quc ejercit6 en todos 10s 6rdenes de su vida: la duplicidad, no entendikndose Csta
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J - -:-_ _ _3- _ _ I -_ t . uc iiinlrun __._.._. ___._.. aur i conocr. ni a r - a r ._ _~_ _ ~ ._ moao. como -.-~_ _ . - - - ~- _ _ - _- _ _ ~ - ~ ~ s - 1 ninocresia. IT. 3 -1- 1 ivaair nacr rirrnuo , ~ ~~D ~~~. . -, ____._ - .~ ~.~~ o ~ . ~.

ni s610 ahora podria reprochar a Molina de hombre doble. Mostraba -lo quc es contrario a la doblez en su mal sentido- con franqueza, y hasta con crudeza las dos vertientes que corrian en toda suerte de estructuras de su naturaleza y di su conducta. Si mentia, por ejemplo, el embuste cobraba tanto vigor como e de una fhbula de Oscar Wilde, iEstlipido! -me dijo un dia, dhndome uni lecci6n-. Ya s que en la fiesta de Santiago del Campo no habia ninglii C principe peka. Eran unos vulgares periodistas de Las Noticias GrXicas.. pero tambiCn, en cualquier momento, para embellecer un poco la realidac mediocre de nuestro ambiente, puede que te haga aparecer a ti mismo comi3 principe persa!. .. Huidobro no cedia en eso de querer desenmascarar a Molin: a A-S ..^^__l--L,. JCI . u .^ -.------I-^ A,. 1^-. uc ..--- A ^^^..^ quc, a c- - - - l CI.I U U , ic:JuiLaua,,..-A, i l i a i^ x i u quc iiiuuius uc ius uiia iiimcaia ----- 1 iiii y ai - -. i que se autodenominan rostros y son mbcaras disfrazadas de rostros. Quiso una vez hlminar a Molina, quien estaba hablando sobre la colecci6n de porcelanas chinas de la Cpoca de 10s Ming que poseia su mamh, largindole esta frase que recorctamos siempre, aunque hoy no la estimo tan afortunada: Usted, pues, Molina, que tiene un yate en el Mapocho.. .,pero Molina seguia hablando COI n su voz que era a la vez de baritono y de tiple, acompaiiando sus relatos con una . . , riw a i i r n n i i r l n n s v cana n i l e i n c i n n a n a c i s r a m e n r e nile n a n i a nile Per tino y
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entrar en el juego de susfhbulas, estilo que, a la postre, nos impuso, ya que el no ser c6mplice era ignorar groseramente que estaba embelleciendo la realidadI ITliserablede nuestro pais, de nuestro ambiente y hasta de nosotros, incluidc kl mismo. , - 1- I - Iiauic 2- - : ~ * - : XK,.I:-Luanav le L - L I L uc 1111 I Ki-v -i:u- v i i i i i c i i L u u a v i u ,L v i u i i i i a , p u L c C L u ~ a i I i C I i L C , 111e ainti6, como sabikndolo todo de antemano, y me habl6 de El Hijo Prbdigo, , -- --- P r m o -- ---movimiento de iin 0--r- de esctitores mexicanos. semeiante vaeamente a David;y t an cierto era que existia es que su fundador, Octavio Paz, paseandc) por el Bosqile de Chapultepec, una noche en que me despidi6 con una comids1 - ____-__ - 1 _ iiic - - - L - - L ----.-I c- n c I. sin otros concurrenres que _ _y-CI,_ - : - ~iiiiuiiiiu SUUIC aquci ~ I U ~ U .; i171 c , le yu 1 ~ J preguntk a Pat por Jorge Cuesta, de quien yo tuve noticia exclusivamente gracias a Molina. Octavio me cont6 la vida y el suicidio de ese interesantisimo ,eta que, cumpliendo ciertas creencias miticas, se castr6 pocos aiios antes de atarse. Molina estaba a1 tanto de todo.
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Chico Molina nos comunic6 la existencia de un escritor finisimo, del que ha bia que leer -si uno se estimaIba- una obra semihermitica, algo esodrica. FLii a la Biblioteca Nacional polr ella y me enfrasqu6 en Demian, haciendo . .. . con mi estilogratica inmumerables anotaciones. Intent6 sacar el libro con permiso del Dirtxtor, Gabriel AmunLegui, pero era reglamentariamente imposible pues n(> quedaba otro ejemplar en el archivo. Segun Molina, en todo ^. .. ,. . , *, Lhile so10 existian tres personas que haDlan leldo a nermann nesse, y eran Claudio Arrau, Inks Sanhueza(hermana de Hernhn, el obstetra, y de Fernando, el pediatra, que nada tiene que ver con su homhimo, diputado nacional) y el .. *., . propio holina. A pocas semanas, el m r o se convirtio en el secret0 ae aigunos de nlis amigos, quienes acudieron a leerlo y se encontraban con mis notas, que, inva.riablemente, decian en 10s mirgenes: David - David - David. .. . . .. . . .__ .. . . No era arbitraria mi anotacion, pues aparece en la obra de Hesse (a mi juicio la mej que ft
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mi Movimiento David, de 10s escritores de Mandrigora y de corrientes semejantes en otros paises por aquella kpoca). Cuando a1 cab0 de alguno: 5 meses, yo o mis amigos le hablamos a Molina de Hermann Hesse, nos mirc5 despectivamente: No, no, no -graznaba con deleitYa no es Hesse Ahora es Meyrink. ComprC El Dominic0 Blanco, pero Meyrink poco o nad;1
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Hesse se orienta mis bien a la sabiduria oriental. No pas6 de leer cincuent;1 piginas. Cuando Hesse recibi6 el Premio Nobel, Molina h e a darme la notici;1 como quien va a compartir el premio. Los de Mandrigora no se interesaror1 --J. --un . _ _ . - , 11 . In. 1 naaa pur uemian ni pur ningun limo nermano. iwguei aerrano, en cammo, lo ley6 y, m6.s tarde, hizo amistad (y public6 una entrevista) con Hermann Hesse, con quien departi6 muy silenciosamente, como conviene a la atm6sfera de nirvana en que se iba sumiendo, rodeado de la majestad de las montafiaS suitas, ese occidental que termin6 sus dias en la contemplaci6n budista. Tambikn fue el Chico Molina el que primero detect6 a Teilhard de Chardin cuando aqui ni siquiera se le nombraba. Me atosig6 sin decirme nada explicit0 pero llevando el libro El Medio Divino frecuentemente a mi casa. Eri

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divertidisima la imnresicin

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me causaha

911

ntnnunciacicin del franc6

cuando me nombraba su titulo original, Le Miliezl Diuin, que en sus labios se convertia en Le Milieu du Vin (El Medio del Vino). Poco demor6 en hacerse Teilhard de Chardin nGcleo de curiosidad del diletantismo que exhiben ciertos sectores de ciertas capas de ciertos ambientes de cierta cultura en Chile. Uno de nuestra generaci6n (no escritor ni artista) se acerc6 a Molina con otra obra del sacerdote franc&. .. pero recibi6 una despreciativa acogida: Ya no es Chardin. Es Lupasco. Demork en saber quikn era ese Lupasco. Solamente encontrk su nombre citado por Octavio Paz en su libro que me regal6 a1 venirme de MCxico en 1956, El Arco y la Lira. La referencia me dio a saber que la materia que trataba Lupasco eran las matemiticas, 0, en todo caso, entran en ella 10s nGmeros, cosa que nunca swede en las obras de Teilhard de Chardin, y que no hay entre ellos relaci6n alguna. Esta especie de burla ya nos estaba impacientando. Y otra modalidad de Molina tambikn nos irritaba mucho. Tenia un sistema muy ingenioso para sustraer libros de 10s estantes, de sus amigos. Aunque, a decir verdad, 61 fue saqueado (no me acuerdo por qui&) en su biblioteca de escritores surrealistas. Debo decir que fue tanta mi impaciencia pot obtener, a cualquier precio, Demian, que le encarguC a Carlitos de Rokha robarlo de la Biblioteca, fuera como fuera. Carlitos era, aparte de un estupendo poeta, muy inocente, y corri6

34

por mi el riesgo. El libro lleg6 a mis manos. Me c o d , despuCs que ya fue 0,btenible en cualquier libreria, devolverlo a la Biblioteca Nacional. Espero 9p e su Director no me \raya a cobrar ahora aquella edicibn, porque Molina, con . 11.--L . .. . Cll cicwma. se - - - - m me -..~._ - . y_l___---, iievo z Demian. Para ello. ---- engatuz6 con una ohra de -- - ____. _ . ._ _ . _ _ . - - _. _ _ Thomas Mann que 61 andaba trayendo: Tonio Kreuger. Hizo como que me la prestaba en trueque. A1 irse, comprobC que ni Tonio ni Demian qued6 en
!
7

libros de su biblioteca. Lo obligaba a leer en la casa, a pocos metros de las habiitaciones, y nunca le concedi6 sacar ningun volumen. Lo m& espantoso fue que ICste pas6 por casa de Vicente con una obra de un autor aci desconocido: Eleimentos de la Grandeza Humana, de Rudolph Kassner. E l libro, enI . .A - i L r c \cu caaLcuauu Iiu c m m n n edicivll Ci -animcn cana f a n r o e c n l l o - n m n c n i a L c , u, a ;i u i-yl incm n c utL c , m . . - r n u a n ackoa A u cil uI uuuca L c u nuestras librerias) lo poseta Huidobro. Y lo m b espantoso que pudo haberle pasado a Molina fue aue Huidobro. sin necesidad almna. le rob6 la obra de Kassner por 10s siglos de 10s siglos. No se por quC ese episodio me recuerda aquella I)eripecia en que 10s bromistas hijos del Embajador norteamericano que -...-I rrt;lln An I i u v c i Aa i i i c COmprO ayuci c a a c i i i u uc i a i..n..al;t i c a Aa w T ;iiuc eaai i i i a L a i i uc i-:.%Anu u 1i C.+i,i L a w i i a w IAp a ia de Canterville poniCndole en su camino un falso fantasma. Molina todavia emD
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palabra reciCn nacida. Ella se desarrolla en el alba primera del mundo. Su precisi6n no consiste en denominar las cosas sino en no alejarse del alba a Est, afirmacih, una entre centenates con que Huidobro postul6 su Creacionismo , esti en un manifiesto suyo que, en una forma m b definitiva, explic6 en una ccmferencia en el Ateneo de Madrid, en 1921. A causa - - c o n toda probabilidad- de la cantidad de infundios y acusacio., nes en que se le enreao aurante unos anos some la paternidad de la escueia, es posilble que Huidobro no quisiera ya hablar de Creacionismo en la Cpoca en que 10s j 6venes chilenos lo C onocimos. I E1 LI- - : _ _ _ _ . L1 V U C a LJ I U virgrn a e todo prejuicio.. .. S610 estas palabras de la proposi1 1 , 1
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ci6n de Huidobro, citada a1 comienzo de este articulo, ya invitan a una reflexi6n. Entiendo pot prejuicio, en este caso, un significado; de manera, pues, que lo que proyectaba Huidobro era liberar a la palabra de todo significado. Por su parte, Paul Eluard quiso hacer lo contrario, 0,dicho de otro modo, lo
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en su libre pureza: es a las cosas. Para Huidobro el asunto resulta - e n su teoria- un conflicto. Aunque se piense que no lo es, ya que no s610 61 (en Altazor especialmente) escribi6 poemas de palabras despojadas de significado, palabras desnuhs, digamos que el conflicto se alza de todos modos, porque algo, un sonido, una semejanza fonktica, una aliteraci6n cualquiera, traen, por asociaci6n, la imagen, el lastre, de una realidad ya anteriormente nombrada: con lo cual el intent0se frustra. $e desdice Huidobro cuando en la misma proposici6n asevera qlue en todas las cosas hay una palabra interna, una palabra . * . .. , . ..- ~. latente que esth debajo de la palabra que las designa? bn otros terminos: propone divorciar a las cosas de las palabras que convencionalmente las designan, pero no para aislar y potenciar Cstas sino para descubrir las nuevas palabras que convienen a la realidad, y que yacen latentes en el sen0 de las cosas. La palabra virgen de todo prejuicio necesita, de todos modos, anclar en un nuevo prejuicio; est0 es: vuelve a servir de significante. i nosotros que Y iamos entendido que las nuevas palabras iban a quedar libres! No. LaLs habi nuetws palabras que busca Huidobro no designan. Cumplen una funci6n miLs alta : se mantienen cerca del alba. Eiluard es asunto aparte y divergente. Quiere liberar a la realidad de 1a ITn -.*A - ; I- -anl:rl,A hro l nn-kro o YUL p c n p c7 r l ~r e 1 ~ yuc ia icaiiuau CJ L l d pala,,, IIVIII~~a. cual yo la veo. En tkrminos de Simone Weil: Ver un paisaje tal como es cuando yo ya no estoy alli. Eluard pretendia sorprender la cosa desnuda, antes de ser nombrada, antes de ser vista, y poder mostrarla sin intervenci6n de la conciencia. Como se requeriria de una operaci6n ajena a1 domini0 de la lengua y de todo pensamiento formulado en palabras, y 61 era un poeta, se dio a la misi6n imposible: desarrollar su metodo gnoseol6gico en palabras, claro est& Su procedimiento consiste, exactamente como en las paradojas o desarrollos dt:I budismo Zen, en hilar oraciones e imhgenes a base de negaciones de negacicjnes.. . hasta borrar a1 sujeto. No respond0 de que haya reverberado siempre la reulihd tal como es en SI?, pero creo haber tocado en su poesia un supremo silencio, una ausencia irrefutaLble, la Clara luz del vacio.

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APUNTES SOBRE JUAN EMAR


iste escritor, del que he hablado s610 indirectamente, merece una cantidad de observaciones criticas. Ya he mencionado las que Ignacio Valente ha P lblicado en El Mercurio, y no son sustituibles, como tampoto uno debe C gc De sus cuacro IiDros, unicarnrnrc u z e z iue puuiirauu pur CUCliLd UT uvs editoriales chilenas, desde luego: Ercilla, en 1937; y la Universitariu, en 197 1. Son diez narraciones: Cuatro animales, Tres mujeres, Dos sitios, Un vicio. Palrten sus relatos de hechos aparentemente nimios, o corrientes, o absolutamentcE ficticios. El aporte de lo onirico no me parece su caracteristica principal. . . .. . . , Ciertamente suministra mucnas de sus visiones m s originaies, y, aaemas, se a vierte por el conduct0 de ciencias esotericas (Eliphas Levi: Historia de la Magia) o expresamente c:oncientificado. Lo m h importante es lo que sigue: una 16gica extrema, una luc,idez y minuciosidad excesivas, hasta una locura aparente, por exceso de razonillniento. Coincide, y no pocas veces, con reflexiones propias de la matemgtica, i cuento) y, en ot:ro, de hecho, una increible aproximaci6n a la teoria de 10s conjuntos. Cuand10 Juan Emar escribi6 y public6 su libro (en 1934), ni se enseiiaba el tema en 10s colegios, y su problema era propio de libros especializabar dos. Aunque En- hubiera leido estos, el tema aparece intuido evidentemente de las observaciones y sucesos cotidianos que describe en sus relatos. Permanece, de todos moclos, en el h b i t o literario. Su mCtodo de progresi6n 16gica se ucciones, deducciones, premisas, corolarios, an6lisis y extenencadena de ind? siones que se cstructuran hasta configurar una maquinaria matemiticolaci6n suya, por otra parte, ocupa el sitio propio de la filosofia. sensible. La cavi. Por ejemplo: la operaci6n que realiza tratando de aprehender la realidad de un hombre que t.ienefrente a 41 en una sala de espera. Invito a nuestros fil6sofos -pienso, por ejemplo, en mis amigos Juan de Dios Vial y en Felix Schwarztmann- a que 1.ean a Juan Emar; se que les interesar6 con apasionamiento. Aquella operacic5n a que me refiero es minuciosa. En su intento de capturar la : hombre aquC1, objeto de su tarea cognoscitiva, se le reduce a una 1 realidad del hon porci6n minima un pliegue min6sculo del bolsillo del chaleco y, como unidad inima: . .__ 3 3 - 1 rJ : :*:IIIUVICIIultima, una pel1isa que yam aenrrv ae el. mi utia uirecciuii CUIlLl~lld, !queiio a lo grande, el barrig6n aquCl (pues el humor de Juan dose desde lo pe Emar casi nunciiest6 ausente) vuelve a esfumarse, ya que a1 intentar captarlo
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desde la parte a1 todo, el objeto observado desborda hasta su entorno, hasta confundirse con planetas, cielos y constelaciones: con el todo. Pero, i y el gordo mismo, el gordo en si?, se pregunta Juan Emar. El sentimiento poetic0 interviene en tres acepciones: como inductor de estados de asombro y contemplaci6n; como instrumento cognoscitivo inmediato; como revelador de exaltaci6n frente a la belleza de lo natural o de lo artistic0 mismo. Por otra parte, la sensibilidad de Juan Emar pertenece a un terreno qu -para hablar esquemhticamente corresponde a1 que maneja Proust, per0 e
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novela sobre la base de una hipersensibilidad sensorial, a la vet que un minuciosa y sutil psicologia con gran numero de rasgos y de personajes. El cuanto a sensaciones, puedo aseverar que Juan Emar es menos convencional menos deudor de la tradici6n literaria, y, en cambio, m6s original, mi4s personal y bhrbaro, entendiendo este calificativo como de primera mano. Me gustaria, por ejemplo, poner frente a frente largas phginas de Proust y otras de
9

bmar

m n r n n t e n i d n c cencnrtaim O P

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. . l . 1. . similar narurareza. a r ae noaer 1 . rin 1. - 1 . nacer

comparaciones. Y en cuanto a psicologia hay que conocer las profundidades y sutilezas emarianas, que casi no tienen semejanza con ninguna otra. Tiempos simultheos, desdoblamientos, suspensi6n de la conciencia individual en un vacio intertemporal y otras experiencias ins6litas no las hemos
e n m n t r a c i n n i i n r a en n t t a c n h r a c

rnn la antentiridad. nripinalidad v clarifica-

advertido desde mucho tiempo nuestros escritores y soci6logos en el medic literario chileno, por no decir en todo Pmbito de convivencia y desavenencia. . ... -. . ., . En el t)roloao a1 libro Uzez, de Juan hmar (en su segunda edicion, de la Edit1orial Universitaria, 197 l), Pablo Neruda se refiere a las rencillas entre nuestros escritores y a la habitual malevolencia y envidia: ..falta dignidad a la E a Colmrlla . 1 o T Y P ~ A IP~ A- -T q - a n F i m o r nn e n t r A ~n PCP ,'" on M a r t . 1 Oh4 a i i n VUCJUU" -.,- reon *a. . *,
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S de si1 muerte, public6 ~ U libros sin hacer nada por sobresalir. Neruda afirma se que tiene raz6n- que Alvaro YPiiez ( Juan Emar en la literatura) no -Y ., , tUvo amigos; o que 10s que el creia que eran sus amigos, no IO eran. a s posiue. Sin ennbargo, algunos, entre 10s que conthbamos con veinte y tantos aiios .. C m o r I n OnrPC;-mnc n i r i c < r n n c Piic 1;hrnc M i l t h lO?d A w w v IIn

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io (ambos de 1934) despertaron nuestra absoluta admiraci6n. Braulio Are-

s, Te6filo Cid y el que escribe lo estimamos siempre de un cerebro de

iiguel IbPiiez, alrededor de 197 1 6 72, escribi6 con certeza excepcional el libro Diez y, luego, sobre 10s otros dos libros, que muy pocos nnc FiunrPcA CII elnoin rritirn -... __-__. cin recewa TTna e d i t n r i a l --0-------atventinn poseet,,,. -. adquii:i6 de la familia todos 10s derechos sobre la obra publicada y la que a6n Y perma.nece inkdita. i que pasaba aqui, fuera de esas excepciones! Los chilenos . . I. I ~ no conocian la oDra a e J W amar, y aun conocienaoia, no supieron valoraria. El propi0 Prologo de Neruda es un error de punta a cabo. Nada tiene que hacer Emar con Kaflca. J.M. IbPiiez lo compara con Michaux. Yo lo comparo a1 Tniihandpaii. __ de _ _ l _ _ _ _ _ _ _Gn&u Intime. Estamos muv cerca. ~ al _-_________ __ Mnnrieuv - ________ . . ___.. ~ mejor Marrel ,,-

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creo, de entenderlo mejor que Neruda. Huidobro era amigo de Juan Emar desde la infancia. Que se me perdone la indiscreci6n; pero cadavez que hablaba de 11 libros de "Pilo" (como lo llamaban sus familiares y amigos), nos decia os invairiablemente: "Escribe con las patas". Muy de Vicente su expresi6n. No . ". * mal intenLcionada. Kespondo. 3implemente desaprensiva; poco generosa. En cuanto a las polemicas de Neruda, Huidobro y De Rokha, hicieron historia. o , :nomine, en su kpoca ( 1 9 3 3 , "10s 3 antimosqueteros: uno contra todos, Los denor todos contra uno". con Vinien

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presenta una curiosa conducta, que se muestra en dos formas opuestas y . _. contradictorias. Darian para un ens?yo antropologico. Una: Todo lo chileno es extraordinlario; hay que rechazar lo extranjero. Ur1 , ejemplo: un critic0 santiaguino (que La llu .;,\c l lc,,lucLlu "L"c i L c L a u m i i c i i L c .-. lv uli . - . nn v.a ra-rnrl.r: .';,.A,. Iciclo de conferencias -y todas muy inteligentes- que se efectu6, durante dos 3 tres semanas, en conmemoraci6n del Dante. "Mejor hay que preocuparse y estudiar a nuestros autores", coment6. Tn n t r a a r t i t i d . T T ~ - - rhilpnn ha t e r r n i n a J n i-..- h r a J P nnpcia. *_ m n f h n nnpta _ ina n --_ --------_ - yY-"". IP . a un amigo bastante inteligente: "Esto podria firmarlo Rilke". Respuesta: una sonrisilla compasiva. iC6mo va a ser posible que kste, kste, que yo veo casi todos 10s dias, que estudi6 conmigo en la Universidad.. .!, etc. No. Imposible. Yo lo veo casi a diario. Se necesit6 que 10s chilenos supieran que Huidobro f i e decisivo en el movimiento de vanguardia europeo para que comenzara a considerhele. Por su parte, la Mistral no perdon6 jam& a sus compatriotas el no reconocerla, aunque fiese con el Premio Nacional. El Premio Nobel debe de haberle sabido a hiel, por todo esto. i Neruda? A lo mejor, sin consagraci6n en el extranjero, Y pocos chilenos hoy lo estimarian. And so on.. .
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SOBRE JUAN EMAR


n 1935, Juan Emar (AlvaroYiGiezBianchi. 1893-1964) public6 tres libros: Miltin 1934, Ayer y Un AEo; a 10s que la entonces Editorial Ercilla agreg6, en 1937, Diez, obra que fue reeditada en 1973 por la Editorial Universitaria, con pr6logo de Neruda. Nada especial ocurri6 con aquellas ediciones de 10s afios 30. Hasta 1973, Emar fue un desconocido. Contando, por su posici6n, con innumerables relaciones en Chile y en paises extranjeros, anduvo entre la gente vestido de inc6gnito. No tenia ese cadcter un si es no es desvergonzado que parece indispensable para alcanzar kxito en a l g h campo, sobre todo en la carrera de las letras. Con la segunda edici6n de Diez, en 1973, observamos la desproporci6n que significaba la nombradia internacional del "boom latinoamericano". mientras Tuan Emar quedaba en la sombra dentro de su propia

dej6 de crear. En 1973 el critico Ignacio Valente bati6 palmas por la aparici6n de Diez en su ediici6n de la Universitaria. No contento con ello, agreg6 en El Mercurio dos c :rteros y tajantes comentarios. Cosa inusual en un critico: no c ., temio errar. 3u elogio fue sin reserva. A partir de esos articulos, varias casas edii:oras extranjeras se interesaron por la obra de Juan Emar. Ahora Ediciones Car$os Lohk, acaba de publicar en Buenos Aires la primera de tres partes de _ . _ avn _ _ _ *-. I t 1 todo IO escrito. . P _ _ poco mas a1.e 3uu paginas ae la oDra compieta (que scIbrepasarb las 5.000 pbginas) cuyo titulo general es Umbral. Conozco solamente 10s cuatro primeros libros que mencione en este articuLI_- ^^ L- :-: _ _ _ _L - - . l _ - _ _ _ _ _> * &__._ L l . - . - lo. nqui, -5viw ^rnc caucl iirriirarrnc a nwrnDrar. ras casils_eaitoras que pumicaron 10s libros de Juan Emar: Ercilla y Universitaria, en Chile; Carlos LohlL, en Argentina. Y nombrar, tambikn, en 10s que pregonaron sin reservas la magnitud creadora de Juan Emar: Braulio Arenas, Neruda, yo mismo y Jose Miguel Ibbhe2, que no vacil6, en todos sus articulos, en estimarlo genial. ...Su 1 . J* . 1 1 , . 1 I. geniaiiaaa extraorainaria, que aeDia naDerio convertiao en el gran narraaor leno de este siglo (. ..) No me resist0 a hacer ciertas comparaciones (. ..) chi. Z Neruda h e delante de nosotros, parangonando a nuestro Juan Emar nada Yi me! que con Kafka (. ..) Me animo a forjar otra, en relaci6n a Pirandello nos
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obsesivo que da a1 problema del tiempo y de la memoria (. ..) Ya h de Joyce cabria ha por el in encierra t--- ___________ - , ._, ~ _ . __

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EL LENGUAJE POBTICO
on evidente connotaci6n filos6fica, 10s linguistas modernos asignan a1 habla una funci6n principalmente comunicativa. Tanto en 10s libros especializados como en 10s m h elementales empleados en la educaci6n escolar se pesquisa con insistencia ese mecanismo, seiialandoen todo anhlisis de textos, a1 htimdor, a1 destinatario y a1 mensaje. Nada podria objetarse a1 esquema, salvo que hay un tip0 de lenguaje que reclamapara si un tratamiento mucho m6s sutil: lapoesia. Mientras 10s linguistas clasifican 10s tres tipos de funciones del idioma: la emotiva, la comtiva y la rejirencial, constituyendo la segunda la paradigmhtica, a mi me parece que hay que sugerir otra: y que es la perteneciente a la poesia. Para 10s linguistas, la funcibn conativa define con mayor propiedad a1 habla: es aquklla en que un sujeto hablante (el destinadm) se comunica con otro, que es el destinatario, y su intencibn medular, aparte el contenido del mensaje, esprincipalmente el comunicarse: establecer el vinculo por medio de las palabras. Como variedad --elemental, por cierto- de esta funcidn conativa cita Jakobson a Malinowski, quien observa el hablar de tribus primitivas y el primer hablar del niiio: que es exclusivamente un intento de establecer la comunicaci6n: verificar el circuito. Malinowski califica ese lenguaje como de funci6nfitica (n6tese que no es fhctica), y tambikn lo atribuye a 10s phjaros del tip0 parlanchin. La verdad es que todo grito o canto de phjaro, sea cual fuere su especie, generalmente es fhtico, y su intencionalidad, si bien es la de establecer la comunicacibn, tambikn alcanza a tener una significacih distintiva; agresiva, encantatoria (a la hembra), etc ... Pero por otra parte, existen cantos y gorjeos despojados de todo mensaje, y no involucran ninguna inten. . .
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mh variado y hermoso cuando se desenvuelve como juego, a1 margen de tods


intencionalidad de naturaleza vital o biol6gica y de todo dihlogo. Ese cantc

objetivos utilitarios y es extraordinariamente libre y creador.

La poesia, pues, es un lenguaje -no siempre en todas las obras ni en todos 10s autores- absolutamente carente de funci6n conativa. Puede darse con funci6n emotiva, o con funci6n refeencial; pero la funci6n conativa no es evidente, por mucho que todo tip0 de poesia se dirija a otros.
Ahora bien: aunque exenta de intencionalidad comunicativa, nace, eso si, de la necesidad de un hombre (el poeta), de establecer esta clase de comunica-

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ci6n: entre una imasa amorfa de sentimiento y de pensamiento preparlante, que embarga, inicirilmente a1 poeta, y su progresivo constituirse en palabras, y luego, en una elntidad lingiiistica, totalmente aut6noma: el poema. El vinculo a1 que se ve cornpelido a establecer el poeta es aquel que liga a su conciencia 1 intima con la c r selecci6n y Orgi espiritu, eso qc

sustancias para tntrar en estado de trance: Baudelaire y Thomas de Quincey, Rimbaud y, en nuestro siglo, 10s que, como Ginsberg, intentan extraer de la realidad su verd ad escondida. Huxley experiment6 seriamente con alucin6genos, y hasta 10s i recomend6 en su libro L u s Puertas de la Percepcih. En sus paginas enconti-amos un pasaje dedicado a un Cxtasis de Santo Tom& de Aquino, comparando la vivencia de 6ste a la que otorgan ciertas drogas. El santo manifest6 que, despues de sus momentos de contemplaci6n infusa, ya no tendria inter 6s alguno por escribir otra especie de Summa Theoloaica, ;Ou6 ocurre en ese estado?, nc Karl Jaspers, en su Intr in, te, una separacic una distancia y distincion entre sujeto y objeto. Para que el sujeto pueda perisar o apreciar un objeto (de lavida real o imaginaria, o un tema de reflexibn), es precis0 que el sujeto sea uno y el objeto otro. Ahora bien: el fil6sofo alude a las experiencias misticas. Citando a Plotino, describi6 que de aquel suetio se vuielve con la sensaci6n de la m& infinita dulzura y sosiego. No hay sujeto sin objeto, ni reciprocamente (Schopenhauer). Cuando ambos se ~ funden, en -- e:Ynetienria m i c t i r a (PC e1 eiemnln) , rP ~ 4 b-- 0 PI Y1o ~ ., -_- --=--------la -_-,----~ , -~.--,I-7 rPor las expel experiencias clinicas, usando un alucinbgeno, se revelan muchos sintomas. Uno de ellos es la sensaci6n de estar estrechamente unido a todo lo ias. ., . exterior. I-1 sujero a1e experimenracion sienre que 10s soniaos y 10s coiores El . entran a traves de su cuerpo; y, a la vez, cualquier movimiento que 61 haga eietre arriirn ,,xe las cosas del entorno. El movimiento de un brazo traza una -, -__ m t .-..
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43

linea de color fulnurante. ;Se desmende de eso que el suieto se una, funda y
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abandonan la droga, salvo que se trate de psic6ticos (Dr. Armando Roa: La Marihuana). Las conclusiones de Huxley - c o n todo el respeto intelectual que me merece- son equivocadasen cuanto asimila 10s efectos de un alucin6geno a una experiencia mistica. Es el mismo error de aquellos grupos que, en grandes paises desarrollados, consumen drogas bajo la convicci6n de que conducen a1 conocimiento unitivo. Me acuerdo de haberle preguntado a Huidobro, en una oportunidad, si habia usado drogas. Su respuesta fue positiva: s610 una vez. Apenas recuerdo quk sustancia quimica era. Huidobro no tomaba vino sino en las comidas; era sumamente sobrio. Aiios despuks quise saber si el poema Boca de Coraz6n lo habia escrito baio influencia de alnuna drona. Lo nen6. Pero estos versos son

uiiiu uii iiiuuciu yuc

cuuavia iiu

viaw u-aaiiuiiauu cii iiuiu aiguiiu JC aicd ~

en la poesia universal un sistema de escritura que intent6 Mallarm6 en su c6lebrc:poema U n Coup de Db nabolira jamuis le basard. En 6ste -si bien e1 text0 t:s una muestra de tal escritura- casi lo principal es la proyecci6n qut . arroja. LOS autores se iimitan, aesae entonces, a comentar mas el yreracio que el poema mismo, y es que en su programa no puede uno menos de anhelar la transformaci6n que 61 predicaba. Formul6, en su libro, que la escritura del tei[to debia constituir una especie de partitura, compuesta en una tercera parte P Or 10s blancos y las otras dos terceras jugando entre ellos tal como las voces de una sinfonia sobre el silencio de la phgina.
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-as voces estarian aiterenciaaas por ias ramiiias y tamanos de 10s caracteres , . ... - . .
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= - - - , vuxtanuestas a las tipoerhficos. v las Dalabras v frases estarian interrumbidas -o. . .as voces, de manera que el discurrir lineal, peculiar a toda escritura verbal. Otl se convertiria en una polifonia, de mayor o menor unidad armhica.
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_ _ _ _

Se evita la narraci6n -scribe Mallarm6 en el Prefacio-. Todo ocurre mtkticamente. bor sintesis. I lerrura del nnema PC enonrrnca hox, a
n 3 - d

mdo cada una de 6stas a cada una de las frases o secuencia de frases impresas igual tipografia y tamafio. Mallarm6 decia inspirarse en la m6sica
5 la poesia. Los poetas de nuestro siglo tomaron de Mallarm6 el aspect0 isical sino grhfico de la escritura mallarmeana; suprimieron (aunque

PI A Inr r ~ ahora L r n & n A n per6 m n r .w AAoJrln u- Uav, s v a ubJrruv n fi;laiuaucaicalynia cIuuLua. - r m m o c ~ ~ o In ci6n, queriendo, a1 contrario que el modelo franc&, implantar un text(1 ; inm6vil como un cuadro, que deberia poder leerse en cualquier direcci6n. L 1 , , . . . .. .. . . poesia que, segun el termino de Apollinaire, pas6 a llamarse cubzsta, es la m5s directrtmente deudora de Mallatme.
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1 . I , . HuiaoDro esrimaDa que era aDsurao naDiar de poesia c usm t a , puesto que en unI poema no hay cubos. Asi, se form6 un malentendido muy singular: lo que q1ieria ser semejante a1 arte musical en su movimiento y en su implicaci6n nor a la estrucitural terminci = - - asimilarse _ __ nintiira Cnmn en Inc tiemnnc rlel - .__._._.._ ----- --- ------r-cubism0 pict6rico 10s poetas y 10s pintores andaban y programaban sus corrientes est6ticas en estrecho contacto, la tentativa mallarmeana tuvo un
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efecto divergente. El tiempo musical h e trocado en espacio. Los caligramas fueron su mejor ejemplo, aunque no el m b frecuente. A muchos aiios del poema de Mallarmk y su celebre mCtodo de escritura, vemos en Chile un libro escrito en tres planos. No se trata de literatura, sino de filosofia. Descartes: Meditaciones Metafisicas, perteneciente a1 filbofo chileno Juan de Dios Vial. E1 quiere presentar una serie de textos de la filosofia poniendo ante 10s ojos, in vivo, concretamente, las galerias interiores, las articulaciones sutiles, las formas propias del pensar filos6fico. Lo notable es que emplea -sin haber conocido anteriormente el poema de Mallarm6 ni su tip0 de escritura- una escritura triple. Desarrolla su sistema de notaci6n en tres planos: a) en la mitad superior de la pigina, el lado exterior esth ocupado por el texto original del fildsofo estudiado; b) en el lado interior, y con tip0 cursivo, se muestra en frases breves, y paralelamente a1 texto sobredicho, una columna de glosas, que serialan 10s elementos esenciales de cada pasaje; c) en la mitad inferior de la phgina, y a todo su ancho, en caracteres tipograficos mas grandes, Vial desarrolla lo que 61 denomina Notas, las que por supuesto, son bastante m b que notas: es su trabajo de exploraci6n, busca y encuentro de las articulaciones e hilos conductores del pensamiento del fil6sofo en examen, su interpretacibn y la sintesis. El juego de estos tres ejes permite una lectura multiple, ya se empiece por uno u otro de esos tres ejes. A juzgar por su resultado en la docencia, el libro de Vial ha constituido un b i t o .

e me ha prc I-- --0------atura la generaci6n del 38, a la que pertenezco. Desde luego: en nuestra liter la denominac:idIn no cubria - c o r n 0 piensan algunos- a todos 10s que publicaron o salieroin visiblemente a luz alrededor de aquel afio; califica, segun mi ihvpnpc yu-, rprranarnenrp n a alnn-no r l ; c + o n r ; o n;rX l YAgurcr 5, parecer, a un g, nlnn AP ,. torno de Huidobro. No es que el poeta creacionista 10s haya signado en la letra; per0 si que suscit6, casi en todos, un despertar a la ProDia personalidad. a, Huidobrista, o huidobriano, en estricto sentido, puede decirse que no existi6 :on todo, le debemos a aquel antipoeta y mago una claridad de ninguno. CO .. propio conciencia qtle dimndi0 tanto en nuestro - - espiritu como en la tonalidad mica chilena. R.einabaacP, entonces, un estilo de vida, de pensamiento y de animica chile tumbres muy se:mejante a lo que Diego Portales llam6 el peso de la noche; costumbres n . nuestro modc3 ae comportarnos (10s escritores) circulaba por 10s cauces conocidos de una vieja bohemia trasnochada, transida de fberte y vaga emotividad, y no es raro qtie , de continuar de ese modo las cosas, la expresi6n poktica no 1 1 .I 1 habria despeigaao ae una sensimiiaaa espesa y soterraaa, con todas ias conseginables tanto en la literatura como en la conducta. El peso de la cuencias ima, noche, o lo clue Hermann de Keyserling llam6 la gana suramericana (y no americana; go sudamerican; si, aqui la ortografia que eligi6 Zig-Zag en 1940, a1 editar las editaciones Meditaciont Siiramericanas), tuvo su esplhdida y genial manifestaci6n en . Residencia I:n la Tierra y sigui6 resonando, aunque ocasionalmente, en las -l_ _ 1723 ,I: siguientes obl--a uc T L l - l - xiycruui. 1 - iicgaui UTT nuiaumo en i n ? ?(su uirimo i ~ rauiu l - . - ~ J - u l l - - - J - > - l . . : J - L - t y definitivo regreso) nos libr6 -no de la sujeci6n literaria a Neruda, como creen .. ___ -IS- de __ ne~ante7nile ~ - - . - - - - In9 stnAnc AP -..-.-.- n n a mucho .- - la -------- 1-- nrnvnran - -----_- sinimn AP -.. raleza d Naturaleza demasiado poderosa y aplastante. Si en Neruda esa misma Naturaleza americar muestra con admirable transparencia su opaczahd, con exacta luz mericana su penumbra., en nosotros o en cualesquier otros no habria producido otra cosa que lamento:i informes en lo que escribikramosy que inercia y rutina en lo que hicikramos. Impotencia elemental, miedo original, hambre primordial (H. de K.), sensaciones que subyugan, indeterminacibn de la conciencia, sentimentalit difusa, son algunos rasgos que lo teltirico imprimia en el a h a tntalidad y . -. . arnericana, ., pur cierro, Lniie no era una excepcion. ~ o es ya comun oir y y leer que lo t t habriamos le

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esa categoria. Y nos subyugaba, tanto por su valor intrinsecamente poetic0 como porque expresa un modo de ser que moraba cr6nicamente en el fondo de nuestra alma nacional. Lo vio, lo palp6, lo titul6, certeramente Portales; y fue justamente un siglo antes de que Keyserling, pensador alembn, intuyera, con eminente genialidad, la estructura y las secretas funciones de nuestros estratos m b intimos. Huidobro, pues, aunque en el reducido campo de la literatura, provocd una verdadera revoluci6n del Animo en Chile. No se piense, sin embargo, que fue tan reducida su influencia. La poesia moderna, por muy minoritaria que sea en su lectura, opera pot radiaci6n sobre todos 10s otros campos. Desde luego, a partir de Huidobro y de las escasas publicaciones que realizamos sus amigos jbvenes, la mentalidad comenz6 a cambiar. La critica especializada, las nuevas promociones de profesores e investigadores (Mario G n g o r a , Jaime Eyzaguirre, Dr. Armando Roa, Dr. Julio Dittborn, Roque Esteban Scarpa, Cedomil Goic) y quienes lo frecuentaron o que conocieron su obra, algo y tal vet mucho le deben a Huidobro. Se encar6 nuestra realidad con otro temple. Un estancado provincianismo que era una r6nica dominante, fue remecido y removido. El nuevo Qnimoque trajo Huidobro a la poesia, a1 pasar desde su zona -inclusive a causa de las querellas de capillas literarias, cuya importancia hasta hoy mismo no se ha sabido ponderar positivamenta la de la enserianza en colegios y universidades, a1 periodismo y a la critica, y finalmente, a1 gran phblico, como hoy lo presenciamos, se tradujo en una general actitud antipesantez, que ha influido, innegablemente, en todos 10s h b i t o s . Esa es, a mi entender, la mayor transcendencia de nuestro poeta creacionista. Inventa nuevos mundos (de Huidobro) embisti6 contra el Dios me libre de inventar cosas cuando estoy cantando (de Neruda), poniendo en choque 10s principios elementales y contrarios cielo-tierra. Tal lucha, lejos de ser estkril o perjudicial-como tantos criticos y autores creen- es htil, y no desvaloriza a1 uno en desmedro del Otto. La polemica era conveniente y deseable. iSiempre, en toda la historia de las artes, la filosofia, las ciencias y las religiones, ha habido corrientes y escuelas! Motivan grandes obras, abonan a espiritus en potencia y promueven contenidos y formas. El Creacionismo, que como teoria estetica no tiene en verdad mucho de novedoso, h e , no obstante, como lo present6 Huidobro, un elemento impulsor para la poesia que el escribi6 y para quienes lo siguieron. Sobre la tan bullada disputa entre nuestro poeta y Pierre Reverdy respecto a la paternidad de la escuela, ya se ha esclarecido lo suficiente. En una obra del profesor norteamericano RenC de Costa, publicada en Madrid en 1975, en que figuran

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isayos de autores de diversas nacionalidades, se establedec ce nuiuuuiu elllIIcL.6 a concebir en Chile, alrededor de 1913, algo parecido a 10 que Reverdy, sin conocer a Cste, tambiCn estaba buscando en Francia; y el p f _---- De Costa deia en claro la semeianza natural de la obra Esneio de sor ua, de Huidobro, editada en Buenos Aires en 1916 y reeditada en Madrid 1918, con lo que Reverdy estaba escribiendo pot esos mismos aiios, ambos
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trat6 de una afinidad de almas (lo declararon ambos poetas apenas se encontraron e n Paris y leyeron sus respectivos poemas), reflejada impresionantemente se alejb muy pronto, con una velocidad de meteoro, hacia invencionar cas de audacia extrema y, sobre todo, de originalidad y angelidad inigua.- ;-wanr;nnac RawaeAw u v - . - A n l a lables, m v c t t u v u c a yu- L L c v c L u y nn yuuvnv nn y u k a v acsuulr, YuLa le i i i L C i c a a w a i i Otros caminos. Antonio de Undurraga, poeta y critic0 chileno, traz6 en un estudio. Dublicado Dor Aguilar en Madrid hace dos dkcadas. toda la historia de esa nnal entendida querella y mucho miis que eso: el itinerario ideol6gic0, el sentido y las connotaciones filos6ficas e hist6rico-literarias de la poesia de
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e poetas espaiioles y latinoamericanos que estiin explicitamente derivadas niigenes-claves o imiigenes-modelos de 10s que yo encuentro que son 10s fulgurantes poemas de Vicente Huidobro: Espejo de Agua Poemas :os, Ecuatorial, Tour Eiffel, Hallali, Horizon C a d ; poesia que -..ll-,,A^._ -..1:-1-2 Suuic LUUd 1- ---..Idescuclld c11giauu ciluilciiLc, pul J U cdiiunu llllidglLIISLlCd, ..-La-e-2- lid yUCSld de su tiempo, comprendida la de Apollinaire. Esto que afirmo no deberB enteiiderse como que coloco a Huidobro por sobre todos 10s poetas modernos; le doly s610 un significado absoluto si nos mantenemos dentro de 10s mirgenes * . de la poesia cuya substancia es la rmgen. En otra especie de poesia, nuestro autor no exolora, 0,de hacerlo, no logra relevancia importante. No es un poeta ~. propios de incursiones en lo profundo de la que ofrezca frutos significativos - conciencia, y, por otra parte, cuando expresa experienciasafectivas no sobrepasa un nivel mediano. Me declar6, una y otra vez, cuando habia ocasi6n, su disgust0 (teimperado por su humor y su amistad) - - a mi no me interesaporque ban otros lit res libros fuera de I O nombrados: Usted es como Larrea -me decia-: ~ ~610 tima mis primeras obras. Sin embargo, yo prologue la tercera edici6n estima .. de Temblor de Lielo., publicada aqui en Lhile quince anOS despues de su muerte, y d Cid Campel
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preciosas, pero el edificio no fue construido. Hago la observaci6n que el poema -inchido por primera vez en mi Antologia d Huidobro, Zig-Zag, 1945- "E:1 e Pasajero de su Destino" deberia haber abierto para 61 -y para las generacione'S que le siguieron- una nueva via a la poesia. En este poema, con un lenguaje I . , . _ _ _ -.. ___.__ casi _ _ - exenrn O P __________ v -o __ --. _ . __.. - - , nenerra en_ . ______ - -_ imaPenes , rigurnsamenre inreiecruai. r _.._._. . ' . .. . . . rerrenos aue . .__...__ -hubiera deseado desplegar el mismisimo Mallarmk. S610 alli encontramos en Huidobro la aptitud para una poesia metafisica. Lo que sea la "Generaci6n del 38" tiene que ser examinado a la luz de aque.1 resplandor cuando, todavia deslumbrante, comenz6 a operar en nuestro pais en . su ultimo regreso, en 1 ~ 3 3pero, a la vez, se tenaria que anaiizarnos no ai pie ; de la letra, sin0 a1 pie del espiritu. Braulio Arenas, Te6filo Cid, Miguel Serrano, AdriPn Jimknez, Omar Chceres, yo mismo, y algunos pintores de cuyo nombre tal vez ya nadie se acuerde, emprendimos nuestras propias ruta4 semejantes en algunos puntos y completamente originales en otros. Huidobro no est6 en nosotros ni como una huella ni como una sombra. Miis
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destinatarios, es conveniente definirlo. En si mismo representa un modo de comunicaci6n, sabiduria y humanizac i h , distinto y singular dentro de la categoria del lenguaje; est0 es, una forma
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perdurable lo que permanece entre todas las expresiones de.L pensamiento y, por tanto, registra con fehaciente rigor todas las mudanzas qpe van sucediknJ--- - _ 1 - 1.: :- 1:1---__ --"L--l-..-" 1" :-. uusr cn la niscuria ar nurscras I U T ~ C u b L u I I I U I c s , CII Id Iluaginaci6n y en la y investigaci6n, comprendidas las propias mudanzas del lenguaje. En 6ste su reino, cumple, ademb, en grado relevante, la funci6n m& elemental de todas: conjugar ecdnimemente la lengua oral, rica en expresividad y vida, pasi6n y poder adaptativo, con la fidelidad memorable de la escritura: que es tesoro para todos 10s tiempos. Percibimos, a travks de dkcadas de leer, escribir y reflexio_ L _ _

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La &-&igua escrita y la lengua hablada se copertenecen; y bien podria nar, darse elI cas0 de que aquClla se mantuviera inc6lume y apartada de todo trajin, sin per'der porci6n importante de su vigencia, como ha sucedido con el latin: . . "esa lengua muefta. ,de cuya tOrtaleZa y poder de sintesis siempre necesitamos echar mano; en tanto que la lengua oral, abandonada a su ductibilidad, en tiem]30s de grandes conmociones mundiales corre el riesgo de erosionarse, vacil:ir, tartamudear y confundir sus significados. En Chile -para no referir-------I -" -l-"-l- ". -.< 3 - -=-- - 1 L- J - I 1..Ll. nos a wrus"piscs- ucsucLi -m-C c-su L ._^_ ---- uc aiius CI mcrwscduu aci nauia UUCII iiumcru es cada vez m h evidente. El rasgo m h notorio es su empequeiiecimiento - cuant:itativo. En las conversaciones que escuchamos en la calle, en 10s sitios de reuni6n, en 10s hogares, en 10s lugares de trabajo, cualquiera sea la posici6n , . . .* .. . . .. . . social de 10s hablantes, nuestro ..castellano exhibe la indigencia de su vocabulario. Se habla con no m h de 500 a 1.000 palabras. La sustituci6n e invenci6n de loccuciones expresivas no alcanza a suplir el deficit de sustantivos, adjetivos, ., verbos, moaaiiaaaes oracionaies, reaucienaose progresivamente nuestro capital d 2 vocablos, tal como ocurre con 10s gl6bulos rojos en un organism0 que c langtiidece victima de anemia perniciosa. nnhrwa --- - - -__ -_ ______ - - ____ - . _ la -__ - ----- , . - -- . -La nohrem del_ hahla conlleva -- del nensar , v viceversa Tn r------ &I lenguaje se traduce, no s610 en groseria en su acepci6n de tosquedad de la conciencia, sino que produce una rencorosa actitud hacia la Palabra, una "procac:idad" agresiva en contra de lo que no se posee. La debilidad de la expresi6n arroja, ademh, otros sintomas: imprecisi6n y nebulosidad mentales. . o , . . , , De haDer poaiao presenciar aaussure este espectacuio iinguistico se nabria aconlTojado. Uno est6 percibiendo la exasperaci6n que emanan las pliticas, por ej em, plo, de ciertos sectores numerosos de jbvenes, cuyos di6logos estallan en ____ c_ _ _ _ _ _ _ - 3 - - l - L - . --ademanrs mimicus, rragmmws -ae palauras y, no pocas veces, gricos gucuraies, cuya violencia es impotente para llenar el hueco que ha dejado una lengua en ausericia. Pero, nuestros hablantes, como hombres que son, necesitan cornuni---------"- ":11U --- I --__--- 2-1 1 :L :- 1 : :- _ _ _ I .1 car y CXUICSalSC. 51 -- C U I 1 l-a CUllCCClUll UT1 IClltCUdlC 1lCCrdrlU. CUI1 ld rU C r z d . ld I V , eficac:ia propias de la lengua oral y que se requiere para darse a entender y no quedar sumidos en la mudez y la sordera.

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bir en ese caos, pereza mental o inercia animica; y asi es como recurrin parte, a hablar como si estuvikramos escribiendo. Presenciamos el neno, normal en todo el mundo, de quie lnablamos de una manera cuando estamo muy en confianza, y de otra cuarido ya no lo estamos tanto. Dos 10s -I- .--L--. __ - - ~ - --:------ C l U ---- -1 l l l ---- 1 : l U lenguaJCS p i d l a l1^1^" s , p C l U CI l:-c U l l l l d 1 I l l C l CIL l e ~ l l C l l L C Ill& p U U r C , ) IIU rdll V I V U , '
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como queria Charles Bally, discipulo de Saussure. Se observa, adem6 derrame continuo de la lengua escrita en el domini0 del habla; la incrust de tkrminos y giros tornados de 10s libros y de la prensa, expresiones qu sociologia, la medicina, la pedagogia, la literatura, la psiquiatria. Es especie de tercer lengmje: hibrida mezcolanza de palabras y giros populares

desvirt6a conceptos. Asi la prensa, y agudamente el libro, lejos de ser letra muerta, son palabra viva; en tanto que el habla -"lenguaje vivo" como diria Charles Ballysobrevive, penosamente, gracias a la necesidad apremiante de comunicacih y a las inyecciones de urgencia que le concede la lengua escrita. El Libro, definido en este primer plano de la lengaa esvita, esth, hoy dlia, en . . . .... . . todo el mundo civilizado siendo factm dtnamzco de to& comuntcacton -ciesde la conversacih hasta la especulaci6n m h abstracta-, es algo efectivamiente s insustituible: es todos 10s sentidos y toL la conciencia en desarrollo vital puesta1 en ., * , . ,. .. , arrinn A P n t r n AP r a A a inriivirliin v , arri=rpnmnnn cii nmPr , en P I o t a i n m el , ---- --- -coloquio, el estudio, la motivaci6n creadora y la autoconciencia en contacto con las otras autoconciencias del medio social. Por comparaci6n con 10s medios de comunicaci6n audiovisuales, si bil kstos cumplen con una especifica labor de informar (y en lo posible ensefiaal . . . . . ._. . , , . , . * . .
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lugar para la reflexih, el discernimiento, el juicio, y ni tan siquiera para reacci6n personal y la actividad intelectual del espectador. Mac Luhan le asig:
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piensa que a la "Galaxia Gutenberg" la est6 reemplazando la "Galaxia Faraday". Estimamos que si, y estimamos que no. El mayor peligro a que puedt conducir el abuso de 10s medios audiovisuales es el detriment0 de la lengun escrita; del libro particularmente. Reducirlo todo a imhgenes que se muestrar como cosas concretas es desplazar de la mente el mundo de las ideas, pues kstas. hasta la m h modesta, no pueden representarse como cosas. Sin embargo, dc hecho, en la televisibn, se intenta cosificarlas; como est0 es realmente imposi.

active, y formador de si mismo y de su historia. Pero aparte la naturaleza

excep)dona1 del Libro y su forma verbal escrita, hay que valorizarlo por su contenido. ES midtiple. Estimular la creacibn, la edicibn, la distribuci6q la vents, la proaucci6n y la lectura de libros significa mucho mtis que estimular el comercio de un articulo ode un producto. Es, desde luego, no s610 un producto de autores y editores, sino un vehiculo, un instrumento, una herramienta: en -_-_-Ill---J_--J'-J _ _ _ _J .._- - . _ _ 'L tirminos ecor1uImcos. IWIIld entre- 105 IIPIII~UUS mea105 ae uruaucciun. uues su - funci6n es serviit para laproducci6n de otros productos: 10sde la inteligencia, la invlestigaci6n y la creacibn, destinados a1 saber puro o a1 saber aplicado, ia1 .___.^^ i l u c A" 1"" A" 1 , A"--:AA" 11 2 . 1- .."-:-:*.--I m e.~ o r d ~ ~ i ~ c ~ar l:A,,""o , UF ius i,,A," u u a uc v i u d , u c id iiiuidi, u,c id cspiiLudi1uc u iiu dad, del desarrollo fisico y mental, de la realizacidn de 10s valores religiosos y, desde luego, instruye y da a conocer todo aquello que en teoria o en la prtictica sirve a1 hombre, en su vida cotidiana mL sencilla, como, en niveles superioreis, en 10s estudios de disciplinas y profesiones; tanto en la enseiianza de artes, artesrinias o prhcticas utiles en la existencia diaria, c6mo hacer gimnasia 0 -. ... . _ . . . . . . mudar a una guagua. hl libro provee de todo. bu dominio abarca desde el manual de cocina hasta "El Banquete" de Plat6n. Cuando Densamos en lo que se hace en muchos Daises que asDiran a crecer v me jorar, y que promueven la lectura, la i nvestigacibn, la educacibn, el desenvolvimiento de la imaginaci6n y el conocimiento de lo que uno es y de lo 1, L i a L i ha JIUU, liib5ar ,:. ia I ,+ que la XTT,,-;X,u i i piupla iia .-;An y -..PAP f l n n n c a JCI cii..1".;.i i i a c u I i a , ., nA..:P..+P c y JF a u v i c i L que en ese predicament0 fomentan la producci6n de libros y su m6s amplia difusi6n desde la infancia hasta la extrema edad. nos damos cuenta -v nos asombr.amos por su obviedad- de que a1 estimular eficientemente a autores, editores, profesores, distribuidores, libreros y lectores no es a un solo producto
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entes. Nos basta con abrir el cattilogo de una casa editora chilena (que, sin , concidirti bastante con el de otras editoriales) para darnos cuenta de que la Biologia, la Quimica, la Medicina, la Fisica, la Tkcnica, la MatemtitiFilosofia, la Psicologia, la Antropologia, la Sociologia, las Ciencias
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i Polit.,,,r a c la F r n n n m f a la U ; c t n r i a la Cennn1ft;ra la C = n m ~ a G a la E'm1nn:a u,Vy" la Filologia, la Pedagogia, la Poesia, la Literatura. Fuera del hombre mismo, lo mtis I
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LOS VEREDICTOS

laberinto diferente. Desde su ya lejana Vigiliapor Dentro (1931) hasta E l hiewo y el hilo (1980), el autor no ha dejado de habitar zonas del mismo iimbito. Solamente que su manera de habitar (su exploraci6n consciente e inconsciente) ha venido cambiando. El lenguaje de aquel libro de hace 50 aiios ya casi no tiene nada que hacer con el del que acabamos de recibir de Nueva York: Los Veredictos. El iimbito -si asi puede d e c i r s v es el mismo, 0,por lo menos, compone parte de un infierno comun. En el trayecto ha ido mutiindose su sistema de aprehensi6n y conocimiento; ha ido variando su lenguaje verbal, su metodo de busqueda. ?Per0 hay a6n alguna busqueda?

Yacia obscuro, los parpados caidos hacia lo terrible acaso en e l f i n del mundo, con estas dos manos insomnes entre el viento que me cruzaba con sus restos de cielo. Entonces ninguna idea tuve, en una blancura enorme se perdieron mis sienes como desangradas coronas y mis huesos resplandecieron como bronces sagrados.

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tendia a la luz (la luz en medio de lo obscuro). Pronto, parece que la Iuz 1 c revel6 no claridad, sino una obscuridad mayor, y el poeta se embriag6 a1 bordc . . . . . . . _.. de la nada, pasando esa ebriedad a la palabra. N o se puede pedir que esta clase de poesia se aclare en favor de una comunicabilidad a toda costa. Hay quc sumergirse junto con el protagonista del asombro y de la extraiieza con que toc;% **, .,* .. aqui y alia cirras dispersas de un inmenso caos, del que se desprenden cnispas aue nos Droducen. no una luz. sino la auemadura viva de la exDeriencia del ser y la nada: pues no otra cosa es su actual producci6n verbal: una gesticulacibn significante frente a1 horrible enigma de existir y de saber, de existir e ignorar, de saber y perder el conocimiento, hasta refugiarse en simbolos propios con sabor a liturgias y exorcismos. En Los Penitenciales escribi6:
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Duele la came salida de la nada y que alli retorna per0 llena de candentes escrituras. Me awanco la carne de mi carne (. ..I

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si nada hubiera rucedido? M i memoria estd nevando en otro mundo I Mis ojos se parten como bongos. La /&grimprolonga a la mirada.
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lecci6n de Cuadernos de Poesia y Prosa de America y Espaiia (Editorial E airh, 198l), es una especie de continuaci6n del dificil libro Los Penitencialar,

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presentaci6n del libro de Diaz-Casanueva- la experiencia triigica del hombre de nuestra $oca. El poeta se sume en 10s abismos del ser, abrumado por .. preguntas esenciales sobre sus origenes, su muerte, su mundo, su culpa, su responsabilidad. El poeta belna Fernand Verhesen, en un ensavo sobre el. ha intuido la . , racteristica de esta poesia: Sus poemas m h largos ofrecen extraiios paisajei5 cai P .ntuados de deslumbrantesparticalas estalladas del mundo, pues la interiori. U .. . .. ... . . . dad absoluta de su poetica tragmenta la vision de tantas lecturas parciales como facet A
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Ya no bay pretensiones de infnito sblo asuntos. Mi sombra arroja ecuaciones de astros Pasa por el mundo el lienzo de Verhzica.
Diaz-Casanueva -orno se advierte en 10s liltimos versos citados, y qtie pertenecen a Los Veredictos- s610 atina a describir, en su cicl6nico movimieiIn to, todo ese mundo de particulas que no llegan a constituir un universo ni Li conocimiento propiamente tal. Es como un tacto, s610 un tacto, animaclo a h de sed por saber qutes lo que mepasa; y todavia el poeta se aferra a restos (Je categorias racionales y padmetros de intuici6n sensible.. .

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aclisticos y bpticos, que articulen sus notas y enlacen sus valores, que con ellos tracen melodias v cuenten hechos v que nos hagan entender lo sensible v lo ,. ideal del mundo y del hombre, y asi dibujen-y no sk quk divino don es he-el aroma de lo invisible, de lo inefable, que nos embarga en un jardin de plantaciones secretas, y que en ese huerto sellado gocemos del frescor y de la siesta morosa y apacible, donde una mlisica de significaci6n discurre y nada perece. Esta impresi6n edknica s610 la infancia de mi idioma me la ha concedido. He leido poco en mi vida, y hasta es posible que ignore obras fundamentales, per0 es mi idioma, el castellano, sobre todo el que empez6 a balbucir a fines del milenio pasado, el que me ha ofrecido la gracia, pot tanto tiempo sostenida en mi existencia, de intuir y vivir momentos de kxtasis que ninguna situaci6n terrena me habria podido dispensar. Dos versos del Poema del Cid -y eso ya es en el siglo XII-, con la torpe inocencia de 10s primeros pasos, recurren a mi incesantemente. Son como el alba del mundo.

Apriesa cantan lor gallos Queriendo quebrar albores ,


Me gusta el castellano. No quiero llamarlo espaiiol, aunque muchas son l a razones que se aduzcan para nombrarlo asi. Y es que, como ocurre en todo:

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nuestrOS paises hispanoamericanos, al llamarlo castellano, lejos de apartarnos del espiritu de Espaiia, lo mantenemos mejor, no como un territorio que se posee sino como un aliento que se respira. Por lo demb, fue Castilla la que aglutin6 e hizo un solo destino, un solo ente nacional, de aquel bravo conjunto de pu eblos, de caballeros y campeadores que combatieron y vencieron en 1a larga y heroica gesta de la Reconquista. El castellano es su cadcter, comlin Y _._1. _ en r_3 :_ . _ _ _ _ _ _. _ _ I - - r _ _ _ _ concienaas - __ I :--:_-_____ _ solidano; nasra_ --as aivergencias inrernas . en ias ~ieras _ _ _ . - - J - - que nan y prota,gonizado. El idioma es la expresi6n de su espiritu. Su herencia corre por nuestraLs - ^^..^^ :^_.^^ :-- . . .: ..--.^^-.-^^^ L..l-l^--" - - I . 1- Ildvld1 vena.$,PCSC kl .LdlIL& 1ll)'CCClUllCS C 11ILUAlC~CIUlICS. - 1ISLUIdlIIUS lllidl, 1U L-LI.. lAJ mos bien. Lo desvirtuamos y lo vivificamos. Lo empobrecemos y lo enriquecemos. Lo escribimos con deficiente e irrespetuosa liberalidad. Le imprimimos nuestros defectos y nuestras pocas virtudes. En suma, lo vivimos. Asi correspondc:mos, sin saberlo, aun maltratindolo, a1 estilo del hombre espaiiol, tan robus,to, independiente, riistico, noble y porfiado, que se contradice a si nc m ne l o A;rrrn-onr;n u x a uloucyaucxa mismv. I T W x n r t r o ;nC;Anl;Aorl eo o - o r n n t n c . vmxrv\ eo inmemorial en la que han vivido y luchado esos "millones de reyes" que ien compo1 la naci6n espaiiola. Escribi6 Unamuno: "Si gobernar a 40 millones de hom bres es dificil, c6mo no habri de serlo gobernar a 40 millones de reyes". De verciad es que toda esa mkdula dificil y encabritada es iinica en el mundo; y , . . - . .. I,, pl.:la..,.C 1" e, . . . no .Sellti. Iuuciiu yuc ius ~ ~ i i i e i i u s L c i i s a i i i u s L a i i s",..-...."A"c i i a u a cii i i uPr.. ~ i u E ia la u L cs sei. ljii 1" lengua castellana, tal como se habl6 y escribi6, estBn presentes, en genio y figura, la franqueza, el coraje, la fierza y la severidad, la austeridad y !la imaginaci6n, la templanta y el desvario, el arrojo y la largueza, la fe y la obcecac:i6n, la superstici6n y la santidad, lo aventurero y lo cerril, la blasfem ia -.J .-De-- 2,. ,----- - J . . : --.JA,. y 10 sarliiuu. n d L d uc cuiiuuiswuuics. uc aiiaLcuicLa _. IUCUS. D--- J e v uc I,,.., AaLa " donjtlanes, de picaros y de heroes. Raza de toreros. El toreo: irksgo y estilo! Y todo, icon cuinta insobornable testarudez! Los espaiioles son 10s linicos hombtes que no se cansan jamb de ser espaiioles. . .. Pero, ya que no reSidlmOS en la peninsula, rortalezcamos su temple en nuestra alma, que es la tierra invisible de Espaiia. Leamos y comamos el aliment0 de su habla. Los versos parcos del Poema del Cid, a trechos entreverados PO esos pasajes tiiernos, como aquellos en que se cuenta la salida a1 lr destierro. Moremos en la diafanidad de Gonzalo de Berceo, que no la hay . .. semejante en otro idioma alguno. VBmonos tras la figura turbulenta del Arcipr,este de Hita, que de si mismo dice: La vi& nefizo ser rudo trobadm. Y
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57

sonora... Frecuentemos a Manrique en su doblar de campanas; a Quevedo en sus sonetos de la muerte; a G6ngora en la cumbre del barroco, Iuciente honor del cielo, I en campos de zafiropace estrellas. No olvidemos a1 MarquCs de Santillana ni a Garcilaso, ni a la novela picaresca ni a la pastoril, ni esas Novelas Ejemplares de Cervantes, que amo m b que a1 Quijote, para no hablar-ue habria much.O que decir- de don Juan Manuel y de Alfonso el Sabio; de Tirso, de Calder6n Y de Lope de Vega. i quC saben nuestros hijos de estos placeres nuestros con nuestro idiomsL? Y -. . , -.. jvalame ~ r o s ! habria exclamado u o n yuijote. 31 anora nos na aaao, nace ya , como diez aiios, en ensefiar 10s textos de 10s clbicos espafioles traducidos Ia1 castellano moderno. iQu6 necedad! Hay quienes parecen no entender lo qtle c . _ I . r . . L 1 es una oma de arte, sowe toao la poesia. 3 se camma la rorma, se camma roao. 1 Es como traducir una catedral g6tica a un rascacielos de hormig6n. iC6mo se va a gustar ni a conocer el alma, la savia, la estirpe, la sustancia y la esencia de nuestra ra7a si sc adiiltcran las extxesiones eminentes de su idioma en su vera refigice! iHabrh algbn escritor, me pregunto, aqui, en t Dda America Hispana, c en E!jpaiia misma, o donde sea, que admitiria, ni te6ricamente, ni en favor de 1C - ^: T I I W ~ 3 una airusiun a C I ^_..^_ UT ucrus :2:U I I I ~ U , .^....^^_^ l..--A en sus creaciones por IUI XI icciiipracauo una sintesis, un resumen o una versi6n, sea quien fuere el que 10s escriba? Aprendi el Poema del Cid en su lengua original, en una edici6n Calpe, de bolsillo, donde se incluia, paralela a1 texto, una versi6n del gran humanista mexicano don Alfonso Reyes a manera de ayuda, no de sustituto. No acepto que se adultere a Berceo, ni a Juan Ruiz, ni a Cervantes, ni a nadie. Una fornla

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siempre se sabe que lo que se capta es apenas la sombra del original. Pero traducir entre nosotros. hablantes castellanos. el castellano, nuestro castellano, el que viene desde diez siglos, insustituiblemente bel lo en sus originales balbuceos, es sencillamente un crimen. Se mata a1 autor y a nuestra lengua y se P.-+P..:l:- 1 -,:LIP,I..,,, # :#IP 1 , ;A*,.P..Pc caLci1iiL.a vaia alcIuvIc ia vualuic aLuKiua uc lua j u v c l i c a educandos de nuestros pueblos. Se mata el alma. Despido este articulo, tan desarticulado y torpe por mi desazbn, con estos versos de Berceo:
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Cambimos la materia, en otro son tmnemos, En razh &sabri& mucho nos detarhos, A la buena companna de los justos tornemos, El bien que esperamos esso verifiquemos.
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mbres famosos. Confieso que incurro frecuentemente en ese abuso; no 1 por aparentar erudicibn, que la tengo muy escasa, ni para dar a mi

..

autorles de mayor o menor celebridad cuando coinciden con las que yo, anteriiormente y desconociendo todavia a aquellos, he pensado o intuido in&pep.-_-__--___-_^--. A I entern en re Otra.observacGn, que es psicol6gica; y algo m b . Los lectores, inconscientemente t:a1vez, antes de echarse a andar por entre las lineas de un articulo, hacen _ 1 .__.- ! - ! . L----. _ _ .~l . I 1coma el viaiero .a.u e en__- - -. Dor una -.- a . =-. . .____. _ r-a visra ra - . ~-. - -- - . rravesia . _ __ , - - . .. iarra Dlanlcie Dusca con - __ . . figura, o siquiera el indicio, de otros hombres. Yes que el ser humano, aunque s610 sezL evocado con una palabra, se aha, alto y seiiero, por sobre todas las __ ---- U -..,.<---l- si11---l----l---..^^^ ui ideas, pur rnuy a g uJ-- que scaii. 1 1I-I LruCuiu -:-IIumurTs UT ycrsuiirw FJ cuiiiu un campo raso. A su vez un mundo sin Creador FS un desierto. Experiment6 nitidamente esta sensaci6n cierta vez que leia una exposici6n del materialismo. Algo desolador. La eternidad, que alli se asignaba a la materia, sola y puramente reclucida a si misma, me pareci6 m b acongojante que la justicia de un Dios territ)le. El mundo estaba descabezado.
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escritos 10s nombres propios que deben llevar mayuscula en su letra inicial. En la gran Dintura moderna el rostro ha desabarecido: iunto con ello. miramos, nC.C*lP; PYLJ os, el vacio, que han dejado 10s iconos ausentes. Ya he hablado de este tema y en el mismo sentido. Salvo muy pocas excepciones, el arte se ha hecho abstracto. La deshumanizaci6n del arte, que observ6 Ortega y Gasset, es un .. -. .. . .. sintoma decldor. Y no se venga con la argucia de llamarlo .arte concreto . Es eminentt:mente abstraccionista. La cas;i total ausencia del retrato y de la imagen religiosa en la obra de 10s; grandes ;pintores de nuestro siglo revela una crisis, una decadencia radical del sentimiento humanista.
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o ~~<cP nneare uiiua L a a A a v n a cu11 yuc vS Volvammnc -1 + c umx- A e 1-e y*ol-F\eoc a Pnn imu-a. y u a c u i~ax.l -A d a y c u ~ ~ c 6.n-rnn *In< dadaisms 10s primeros en escribir integramente sus textos con minuscula. Eliminairon la mayuscula no s610 en 10s sustantivos propios, sin0 en el comien20 de pPrrafos o de oraciones gramaticales; la eliminaron hasta del nombre de 10s propios autores dadaistas.
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Por razones estrictamente ortogrhficas se ha proscrito la mayGscula de ciertos nombres que significan una jerarquia o una importancia especialmente patticular. Si yo escribo, por ejemplo, 10s Papas de nuestros tiempos, es seguro que, siguiendo las normas acadCmicas, se me corrija. Y 10s Papas, de ese modo, pasarhn a escribirsepapas. SC muy bien que la ortografia no entra en esta clase de sutilezas extralinguisticas, per0 quien lea y escriba con sensibilidad de lenguaje experimentarh que el detalle colabora con lo que se ha llamado desacralizaci6n del mundo. No son las academia las responsables. Tal vez yo soy demasiado conservador. Todavia me irrita que en una secci6n de una obra mia, mi dedicatoria a1 sacerdote Alfonso Escudero no haya sido impresa tal como yo lo hice. Escribi: A1 Padre Escudero. Se pubiic6: AI padre Escudero, con min6scula. No es solamente la palabra padre (que designa, en el caso, a un sacerdote), sino muchas otras las que han visto desaparecer su mayGscula. Asi, pues, el dadaism0 fue s610 una muestra primera y efimera de la ruptura global de valores espirituales que otorgamos 10s hombres a otros hombres, a ciertas dignidades, grados, instituciones y conceptos. Es curioso. Hasta el propio materialism0 del siglo pasado sinti6 la necesidad ,de divinizar sus entelequias: escribian Fuerza, Materia, Luz, Energia.. . En cuanto a las citas, repito que si acudo a ellas con frecuencia es principalmente para escribir, ver yo mismo y hacer ver a 10s lectores muchas palabras que se inician con mayGscula. Pues no todo es plano y bajo en la tierra. Tambikn esth el Altisimo.

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pretenaa aeriniriw, sirrnprr m y rjrrnpiws ar wrniciaaa que no encajan en el esquema. Hay numerosas teorias: de filbofos, psic6logos y escritorks, que han encarado la pregunta de que es lo cbmico. Nuestra propia observaci6n nos ha provisto 4de algunas f6rmulas, rasgos que creemos fundamentales del chiste, de lo que provocahilaridad, risa, esa convulsi6n que parece liberarnos de alguna carga memtal. Aqueliru pciauiiaa caCcaivaiiicuLc iaLuIIavica, quc iiu pucucii cxarar uc risa, procedenL como 10s lectores que, no familiaritados con la poesia moderna, piden que se la expliquen. Relatado un chiste, mientras otros rien a mandibula batiente,, no falta el circunstante que necesita una explicaci6n. Luego, simuland0 una especie de risa sin convulsi6n, una risa sin expansi6n emocional, una risa seca, aprueba gravemente: Si. iQu6 bueno el chiste!. Los chistes alemanes, in1renci6n exclusiva del humor chileno, tienen por protagonistas a dos personajcas tiniros. don Otto v Fritz. oue son. nrerisamenre hornhrpq G i n sentido cle1 humor. Su candor les impide ver su propia seriedad como descolocada; no se percatan de la situaci6n c6mica en que se les ha puesto. Son chistososi porque entienden la realidad como invariablemente univoca; porque no sientt:n la ambiguedad de lo real; son chistosos porque no entienden 10s chistes, su propio chiste. Pero, para entender un chiste, primero hay que intuir el no-chiste, es decir, la situaci6n normal y habitual, de la que el chiste, por un giro verbal o por una actitud e:xDresada en otra forma. desDecra bruscamente. A d . en este adverbio. comenztmos a tocar algo esencial. Lo cbmico, siempre o casi siempre, opera a base de un cambio repentino. Es una alteraci6n de la velocidad. Hacia m b rhpido, movimicentos de la 16gica. En 10s primeros aiios del cine, ya lo hemos mencionado, 10IS filmes eran c6micos casi exclusivamente en raz6n de la rapidez con 1C T nc Io que se n iuviaii lw iieu~aa. w a ~ w a L~ao a & u?an, crnmn on 01 A r m r o m h ; o n i;neton+&_ u c x c u c~ uacaucaneamenite la posici6n normal del cuerpo, que, estando de pie, de pronto es Aa-..:L- I uciiiuado. o vendo en marcha se resbala. La tradicional ckcara de dzitano ha sido y nos su
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condici6n necesaria que no peligre en realidad su vida ni que sea alguien de nuestro afecto. Cambio de velocidad, por una parte, y ausencia de afecto, por otra, son indispensables. A1 ejemplo de las figuras que se mueven con velocidad excesiva respecto a la normal a que estamos acostumbrados en la vida o a la que se est4 mostrando en una escena cinematogdfca, afiadimos otro ejemplo -siempre de caricter temporal-: el de deportistas cuya acci6n se efectua en un tiempo propio a1 real y que, por efecto de la cimara lenta, pasan a moverse con extrema lentitud. El efecto es c6mico. El cambio de la 16gica, curso y ritmo supuesto de una acci6n es tambikn equivalente a velocidad alterada. En una concentraci6n publica de hace u n a dkcadas, mientras el orador inflamaba a las masas, un participante, ni corto ni perezoso, intent6 carterearlo (sustraerle el dinero). Con ripido ingenio, el joven tribuno se dio vuelta y le pregunt6 sorpresivamente: iQuk me estai echando en el bolsillo?... La mutacidn de sacar en meter dentro fue el resorte del chiste. La rapidez de la acci6n no basta. La mutaci6n es decisiva. Lo que se mndu tiene que implicar un contenido de afecto previo. Ejemplifico doblemente con la siguiente escena de Chaplin. El c6mico estaba casado. En aquella pelicula protagonizaba el papel de un hombre alcoh6lico. La esposa resuelve irse. Se lo anuncia. Abre la puerta. Se va. Chaplin queda solo. De espaldas a1 publico, se le ve sollozar. El llanto sacude sus hombros, sus brazos, el cuerpo entero. Nos contristamos... El actor se vuelve repentinamente a la cimara. No esd

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*\ lo largo

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ubuauuu u i L c e n a u k L u L c LI a i x i v i L v u c I-

religiones or ientales se despliega, como impulso irresistible, el anhelo de identidad. Eln textos budistas la identificacibn, como en las otras filosofias, indicas v chirias, apunta a borrar la personalidad individual y morir en el Todo. El panteismo ve tocio en todo, y dice: Tlieres eso. Anonadar la conciencia a del yo, renunciar . cualquier clase de apetitos y ganancias hasta lograr el . conocirnlentc) unitivo con la Divinidad. En 10s Vedas se dice que Krishna es alcanzalble pot q1iienes esthn nraterialmente exhaustos. Las disciplinas relig;iosas que connponen el cuerpo de eje:rcicios espirituales; devocibn, chnticos, con templacihn, etc.,, tienden a procurar la extinci6n del Y o en favor de la existencia de la Di vina Base. .Aparentemente hay gran semejanza con la mistica cristiana. S610 que en el c:ristianismo Dios no es, a1 contrario del brahrnanismo y el budismo, est! ser que es como la nada, sin cualidades, ni forma, ni tiempo, ni afir,maci6n, ni negacibn, en cuyo sen0 nos disolveriamos. La reabsorci6n en Dic1s no est6 rii sugerida en nuestras escrituras. Se nos ensefia que Dios es _. n 1 . -- ^..___^ I, y wuu, -- --- L - ---- ~ I - U- U- G I -- -1 r..---l m solamenre JX .. IIU ---l-. sc iius ria ~ I I ~ z -I 2 S I que =I cs ci Lrcauui y iiusuuus Icreaturas; que Dios ha hecho el mundo, pero no es el mundo, ni es nosotros, ni nosotros tanipoco somos El. Dios no es inmanente; es gascendente. Esta diferencia entre la mistic:a oriental y el cristianismo es terminante.
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Sin t:mbargo, una cant idad de disciplinas y caminos de perfeccionamiento - . -. :-..la1 ., lac 4 A ; P a C (,-lolac . a u a ,a yub a AcristianvJ JUI I igua~cx LUJ . y u ~ fieles dicen qule se remontan a 5.000 aiios). La humildad, el renunciamiento comFdeto, el arnor a Dios sobre todas las cosas y, por linea colateral (hijos de un , mismv Dn,4-n\ d nuestro prbjimo, esdn predicados insistentemente en nuestros Evengalios. San Juan de la Lruz patentiza con nitiaa imagen la union rnisrica: (...Aniada en el A mado conhndida.. .. Santo T o m b , despues de la experiencia de contemplaq ci6n inhsa, en que perdi6 la conciencia de su propio yo, no -.. dio noricia aiguna de c6mo era tal uni6n; se limit6 a decir que todo lo escrito por el, connprendida la Ytlmma Teolbgica, era, comparado con la uni6n mistica, paja picacja. De regrc:so de experiencias misticas semejantes, 10s santos, o --l---3 - -1dichosos huIiiurcs ut: a1co espiritu, como Plotino, declaran que nada se puede decir (. ..), es como volver de un mundo infinitamente dulce y apacible, pero inefable. I, palabra no transmitiria nada semejante. De la creatura y del a

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Creador, unidos en intima armonia, San Juan de la Cruz escribi6 aquel verso tembloroso: ...un no s i que, que quedan balbuciendo". so El impul: de identificaci6n no se reduce s610 a la mistica. En el amor es SI1 m6vil irresictihle new al - fvaratn evirlente a n i i-~n- r l l l c c Sin PCP f r a r a c n P I--I--, - .---~ -~ r n --------. --__ -1 sentimiento, una vez logrado, quedaria extinguido. A veces, 10s poetas, a1 expresar el amor a la mujer, insin6an el amor a Dios. Walt Whitman:
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Yo soy para ti y tzi para mi, no sdo por amor a nosotros mismos, sino por amor a 10s dm&s ( ...) Divino soy por dentro y por fuera, y santijco todo lo que toco y cuanto me toca... Y jquk es tocar, quk es sentir otro cuqo? Es entrar tmblorosamente en una nueva identidad.,
He hablado largamente, en articulos pasados, sobre el tema del Uno en el amor, y sobre cui1 era el sentir de D.H. Lawrence. Se replegaba el en el el
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as preguntas que se hacen corrientemente 10s hombres casi nunca pertenecen a la c lase de las que se plantean 10s cientificos en su tarea, ni mucho menos a la de 1(1s fil6sofos. Pero todo ser humano, por simple que sea, en algunas oporltunidades de su vida siente la exigencia de atender a preguntas radicales . 11 ---I-- - . --- -:--- . y que surgen cn ci __ que araucIi a su 5cr 1111smw. Es consenso que 10s niiios hacen pregunty asombrosas. Despuks las olvidan, pien se las recuerda se burlan de su lesera. La convencionalidad de la y si a& vida sepulta en la memoria aquellos interrogantes surgidos en 10s niiios antes de alejarse definitivamente de la infancia, Cpoca m h cercana a1 origen de su existenicia y de la Verdad primera. O Cmdo una discusi6n de sus padres, uno de Cstos exclama: iMejor hubiera Y sido qiue nunca nos hubikramos casado! El hijo pequeiio, que esta atento, experixnenta a1 instante el sobresalto de su posible no-ser: Entonces-pregunta-, i yo no existiria? Luego se aparta rhpidamente del abismo que vislumbr6 y del f d g o r que ilumin6 esa nada.
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Semiejante a esa intuici6n tenemos Csta: Otro niiio, escuchando que se cuentan hechos de aiios muy anteriores a la uni6n de sus progenitores, interroga: iYd6nde estaba yo entonces? La pregunta es m h que interesante; y lo e s, paradbjicamente, porque no tiene respuesta. Se le contesta, por ejempl0:No estabas en ninguna parte, porque no habias nacido. El niiio no podr6 IEntender que 61 no haya estado en ninguna parte. La verdad es que ese niiio y cualesquier otros que nunca hubieran nacido tambiin no habrian estado guna parte. Formulando la frase en tkrminos m h usuales, diriamos: en nin, Tampi o estaban en ninguna parte. Cualquiera sea su forma, es una proposix ci6n 16gica imposible. La pregunta, tanto como la respuesta y la oraci6n que corres)onden a la idea, exigen un sujeto, cualquiera sea el predicado,y sobre todo si hte c6msiste en negar a1 sujeto. Pero si niega a1 sujeto, nada se puede predicar de el, ni tan siquiera de que no es o que nunca ha sido. Para no ser es preciso ser, de modo Ique yo, este yo y todo yo, si no existen ni existieron nunca, no puederi encabezar ese tip0 de proposiciones, Sean enunciativas o interrogativas.

= P regunta no es, sin embargo, un absurdo. Posee la virtud extraordinaria de situar, a1 que quiera reflexionarla un poco, en un ambit0 del pensar que exige siobrepasar a las palabras. Dicho brevemente: invita a1 ejercicio del filosofa.r y a1 estudio de la filosofia en sus temas y autores.

Se le lee a una niiia de ocho aiios un verso en que se dice que algo sed olvidado para siempre. Luego de pensar un instante, hace una objeci6n: Si es para siempre, jc6mo sabrin que eso se ha olvidado si no habri nadie que se acuerde?. La intuici6n infantil alcanz6 aqui un n6dulo elemental, que Agustin desplegtj magistralmente en sus Confessiones, cuando trata de la memoria, del recuerdc) y del olvido. Hace tielmpo corria un chiste: Yo tenia un mellizo igual a mi. Siencj 0 .. A - : A 1 ,, 1 +:- A- L Z , . 1, 1l.,,,A hT, A : L. . guaguas, la .:=-. tllllcla llua UcJUaulua cl1 l L l l l a uc Uallu. ullu ac allugu. L Y u ac 3 1 lui a yo o fue el otro. El chiste, sin saberlo, ha exteriorizado una realidad profunda: el yo es unico. No puede sustituirse por ningiin otro. Es inmediato y actual a la propia conciencia de si.
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pensirselo y luego verbalizarlo. Es un singular que se pluraliza y un plural q ue se singulariza, siendo el Yo ambas oposiciones a la vez. En un pasaje de la . I. ,. uiutna Lomeata, miiiares ae espiritus IDienaventuraaos Iorman en el aire la figura de un iguila gigantesca, que habla en primera persona del singular: iOh Seiior! Y o te alabo.. .. El nosotros se ha convertido en un yo, despuCs qur 10s yo se aunaron en el nosotros. Et como un puro misterio de ubicacihn: metafisicamente irrenunciable, el punto donde se concentra la conciencia de si
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algo semejante a lo que llamamos movimiento en un cuadro, en una novela, en un vehiculo que se desplaza? jEs el movimiento de la miisica? iEs alguno de suS movimientos? ;Cui1 es su dibujo? Miro en Conversaciones con Stravinski varios esquemas grificos qute dibuja el musicdlogo norteamericano Robert Craft con el objeto de pedirle enseguida, a Stravinski un esquema de su miisica. Nada, en esos esquemaS . . . . - I. . 1 1 icnrrec-rmv nrrmnaics en si1 rr~iiracinn nos tnorc-a rnnvrrnienm aimno: a e no I tu9

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ra de diversos estilos musicales. Desde el canto llano hasta el dodecafonista Webern, pasando por Bach, Wagner, Boulez y nuevos serialistas, y, finalmente, a1 dibujo que traza Stravinski de su mlisica, no encontramos ni lineas ni recta ni curvas que progresen desde un antes a un despds. Cada esquema permanece como un dibujo cerrado y esthtico en si mismo. Sin embargo, la mtisica es movimiento: por lo menos, por mucho que haya lineas que habiendo corrido de izquierda a derecha (en el sentido en que se leen 10s textos verbales en nuestros idiomas) y luego vuelvan en sentido contrario y cierren especies de paneles de formas rectangulares y tan s6lidamente implantadas como un mosaic0 en un muro, de todos modos no puede negarse que la musica ocurre en el tiempo y es, en alglin sentido, lo que el poeta Auden asever6: una especie de Pwnetiencia de la vida como fen6meno temporal. ---r ---Auiique carezco del conocimiento y de la terminologia propia de la musica, se me imponen ciertas impresiones. Ataiien, en este caso, a un compositor y a la ejeciuci6n de sus sonatas por dos pianistas: Backhaus y Arrau. Escuchar una sonata de Beethoven tocada por uno y comparhndola con la del segundo es pasar de unaL categoria a otra. La misma composici6n adquiere calidades completamente antag6nicas. No se me pregunte por que motivo ticnico ocurre ese fen6meno. Casi lo ignoro por completo. Mientras Arrau recorre la sonata como quien devora un camino longitudinal de punta a cab0 y a1 final no queda nada, Backhaus erige columnas y bloques de frases y acordes y de tal manera evidenites, que a medida que progresa en su lectura pianistica uno siente algo .-! - _ _ curno ir asistiendo a la construcci6n de una vasta v s6lida obra arauitect6nica. Desde c derecha, aU n TI1 105 CUIILIIIUUS p L d J C > C11 q U C L l i i l l l d l l S U U I U l l l l U l C IldbLd CSd U L l a distancia, no menos importante, que separa a1 ejecutante de la obra que ejecuta, en Backhaus hay espacio. Extinguida la tiltima nota, nada se ha perdido, niada ha terminado. Diriamos que con ella Backhaus da por consumada su obra . Consumada, no consumida. Su tarea ha concluido. La obra queda inm6vil. doriosa v en pie. Cr)n versos de Eluard q u e adicamos a est-: para SI
S Arr que le vi),, es rorar run ruao ri cuerpu . cs rrras. c s 11rasgravc. iuca c u l l LUUO su set. CI omo romintico que es, vive el tiempo como una carrera hacia la muerte. 5

Se entrega a la ejecuci6n (pensamos, pot ejemplo, en la Waldstein)como a una lucha de amor. Enrique Bunster, fervoroso admirador de Arrau, escribi6 un ensayo magistral. Una semblanza de nuestro musico y de su arte que capt6 la esencia de su pianista predilecto. Asi, en una frase, escribi6: . ..en su abrato mortal con el piano ...Si. Un abrazo mortal. Terminada la sonata -me parece ver a Arrau-, el pianista salia jadeante, deshecho, exhausto. La sonata habia sido consumida. Ni restos de m6sica ni de partitura ni de intkrprete. Es que Arrau tocaba y se jugaba en el tiempo. Lo que fue ayer ya no es hoy. Maiiana hoy no ser6 nada. Hov es inabrehensible. Su arrebaro de amantc clue - . - . - - . . -- . . . _ quema con la amadsL toda la materia temporal que le ha sido concedida me hace pensar en aquella fr ase de Novalis: Mi amor se ha hecho llama que consunne poco a poco todo 11 terrestre. 3 >r m.<r; En su fervor PL e1 o r t p A - A r m , , m n v , v - c o n r l n x r ~ c m - r h o n A n lllualca conmien., -. _-- Runster crev6 a veces 01ie vn trataha de r----- Rarkbaus - Enrioue - __ __ - ,.. . -- nnncr a -- - - - - -- , por encima de aqukl. No. S610 me limitaba a hacer distinciones. No SOY experto. Ignoro si Arrau, posiblemente, est6 m h de acuerdo que Backhaus con la naturaleza de Beethoven. Tal vez encarne con m h dram6tica identificaici6n
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A a a y nommes que ranarizan grupus y muimuucs suiu cull 3u picsciicia. 140 necesitan ni hablar. Una mirada fuerte, una voluntad especial puede operar milagros. Esta clase de taumaturgia ha costado, no pocas veces en la historia de las naciones, millones de vidas. Los periodistas desaprensivos
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obviamente que no es, un portador de poderes donados por la divinidad: no Duede llam6rsele carismhtico. Su acci6n eficaz sobre 10s otros no requiere apelar a tan alta fuente. Hay en ellos, eso si, una energia extrarracional que obra desde estratos animicos y psiquicos que se muestra capaz de provocar en 10s demh la

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zado tiene mayor importancia que el hipnotizador: de su buena voluntad depende primordialmente que se establezca el vinculo. De la conquista de Mexico por 10s espaiioles se ha dicho que medi6 una circunstancia particular para facilitar la victoria de 10s invasores. Y es que 10s mexicanos, con Moctezu._ .~ ma a la cabeza, querian ser conquistados. El 1DBjaro fascinado por la serpiente se introyecta la voluntad de su enemigo, a1 pun to que no puede hacer nada contra _-._-,.,-:AA-1 L-l-,-n..m+A .L ,-. la coilsuliiacluii UCI iIuIucauJLu. Da--I (.,~ U C cdalidades posee el hipnotizador, el rC Y conquistador (hist6rico o er6tico) o la serpiente, para lograr que su victima renuncie a la propia voluntad y, consecuentemente en ciertos casos violentos, a la proplia vida? En todo fen6meno de hipnotiz:ici6n es indispensable que un individluo o una multitud dC margen a la complicilhdemotiva. La extra o supra o .-L:A infra rami1 L -SIUU- L C I I I ~A - C I L - L - --:-LI--~ O Sv escritores. Para Thomas iid uc IIIUSUIUS. U S I C U I U Ma nn fue una constante en toda su obra. En La MontaiiaMdgica, Settembrini y Naphta adhieren y obedecen, respectivamente, a la Razon y a la Fe, aunque .,c ,,,+.:.... . :. : -, ,, c: ..L--+-iiiiciiiaica. L I I unuAnLc+ A1cCCC~JWJ, :,c-,,i, c, u _... +-.. esta x a cii J U,., J iuiiiim I I I I J L I C ~ iiiiciiuica y IIULI ui
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1 raz6n 1ibre y fe religiosa protagonizan tambiCn una lucha de siglos; exteriorizaci6n, E:lor lo demh, de la propia personalidad de Thomas Mann, en quien el , l ; e - n h.xmon;rco Cn A ; ~ - ~ . + n L n n -1 -1-0 iaClOnarlalrlv i i w u a u i a u a y lo IC r o c X l ; r o J L umpuLavau CI aiiiia A-1 a u L v x , amente a como ha sucedido -y Cste es el argument0 central de su paralel; novela-- en la historia de Occidente. Lo demoniac0 vitaliza extraordinariamente la aparentemente serena conciencia de 10s personajes de sus obras, perturt)a su sana raz6n e insinua el pecado en el coraz6n mismo de la Virtud y la Belleza1. . * . . . . . .. A mitad de I novela La Montana Magzca entra un personale eJemF Sr y tacil de entender: el holandCs Myntheer Peeperkorn. Que su persona causae, sin embargo,.en nuestro heroe (Hans Castorp) un estado de turbaci6n extrema es _ cosa qile se comprended cuando se lea la continuaci6n. La continuaci6n es larga para ser referida. BBstenos decir que Hans Castorp era un joven que creia . . .. . . _. en la razon y en su vehiculo claro y diamantino, la palabra; de modo que no PO(jia por menos de confundirse ante aquel hombre mundano que dominaba sin necesidad dt: abrir la boca, 0, mejor dicho, abrikndola para no decir cosa coherente. ..>enoras y seiiores: Bien. Todo va bien ... iAirchivado! Tengan .. emwargo, a L . - - consiarrar . no peraer ae visra ni un solo . . ____ . L . . - .-lustedes, sin men _ _ - _ 3 _ _ _ _ y - _ . - - 3 - - 3 momento que.. . Pero sobre este asunto, mutis. Lo que me incumbe manifestar es, a1 nienos eso: ante todo y en primer lugar, que tenemos el deber, que lo m h inviola ble.. . lo repito, y recalco esta expresi6n.. . que la exigencia mis inviolaL a C a L v u C a
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iquC error seria, por parte de ustedes, pensar que yo.. .! jArchivad0, sefioras y sefiores! Perfectamente clasificado. is6 que estamos de acuerdo sobre todo eso; por lo tanto a 10s hechos!. Para llevar las cosas a su mbs elocuente extremo novelesco, Thomas Mann transporta a sus personajes, con el holandCs a la cabeza, a un picnic junto a una cascada. Peeperkorn habla y dirige el acto en medio del estruendo ensordecedor de las aguas. Nadie oye nada de lo que dice. Y es alli donde ese hombre dotado de personalidadse impone con irrefutable evidencia. aChaplin, en El Gran Dictador, sabedor del poder de las vagas emotivid: JPC rnn n i l e riertnr lfrlprer ,n a riir niiehlnr erneta ,in A i r r i i r c n cn manpia yUcamelo, con tan riquisimas inflexiones afectivas que nos hace fbcilmente partidarios y participes de su cblera, su ternura, su decisi6n v su pensamiento. Sin palabras significantes, concita, sin embargo, la complicidad y la adhesitin incondicional de quienes le escuchan. Las ideas sobran, 0 , mbs exactamente, se
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Cualesquiera. Como la mhsica, que, en opini6n de Settembrini, es politic mente sospechosa, esa indole de comunicaci6n irracional conduce a cua

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masa como un solo hombre; la fusi6n del individuo en la marea indistinta < la multitud; la pCrdida del Yo personal en el idolo que es Todos y Nadic Semejante, y despuCs que Mann y Chaplin (tal vez ignorando a1 primerc Cantinflas cre6 burlescamente un personaje arquetipico con una clase t

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Sin embargo, el siguiente pasaje contiene conceptos casi filodficos. iPara que hacemos si ya somos!. .. <Que es lo que somos? iAhi est5 el detalle! Cuando sepamos lo que tenemos, podremos saber lo que somcIS. Cuanto tienes, cuanto vales. Fueron las hltimas palabras de alguien que a1 morir no tenia nada. No tenia ni la menor idea. Lo que es mucho no tener. Pu.es cuando se tiene alguna idea de las cosas, pues, hombre, no es que uno sea, pero por lo menos ya no lo es tanto.. . que es a lo menos a que uno puede aspirar. 2 0 no?... El interlocutor queda prendado. En esos pocos y triviales ejemplos advertimos 10s rasgos de algunos y otr modos semejantes de comunicacih y de hechizo. En grados diversos, I

Il,u,Lr, entre maestro y discipulo, entre lider y masa, entre idolo e iddlatras, entre creatura y Creador. I<nel Cxtasis mistico, el acto es trascendental. Amada Y*m [ado terminan, comcI lo escribi6 San Juan de la Cruz, en aquel un no SC . que que quedan Damuciendo. Religiosa o psicol6gica, de buena o mala la entraiiaL, experiencia proyecta su secireto comun: a espaldas de la raz6n y de las palstbras se comulga con algo vagc) y potente como la vida, manifestada . , . 1 c . I 1

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desde la simpieza inocua ae un Lantinrlas hasta la embriagadora pasi6n tr6gica de un Hitler. v. en el plano m6s sublime, expresada en la musica celestial de la expel

1 i u v a v I v uucuulfi yulcu iuliiiuiv yuL L a , paia 1111 c i i c c i i u c i , L a pregunta fundamental que se impone a la conciencia humana: Por que el ser y no la n;Ida? Le he aiiadido el signo interrc)gativo final por mi cuenta, pues el filbofo ni siquiera lo escribib. Tuvo raz6n , ya que no esperaba respuesta: s610 . _ _1_-. _ &.-. . - . . . I L __.. quiso expresar la amxnativa entre cuyos tkrminos se asombra un hombre apenas es sumergido en un estado de extraiieza, m& profundamente que cualquier otro sentimiento que pudiCramos sentir ante el p o r q d , el c6mo, el quiCn y el que. Ser o no ser.. ., en el Hamlet, no parece apuntar m6s all6 de lo o c-1 L w I c n v t n llawo a c u L Epsicol6,,,,,; m . n a A o en a u r n nI c c A L u , 1L-v- o ;-tnr-rc.+nrln n ucLnul Xu~e;im mu i. - ci c .L . L i L u i La un poema de ambicioso alcance, D.H.Lawrence repite el dilema de Shakespeare, aiyegbndole una palabra: still (todavia). To be or not to be, is still the question. Lawrencf : bucea en el amor, en la anihilacih (nihil: nada) que ese _ _ .. . sentirnienro comporta. Porque si entregamos, en el vertigo amoroso, la conciencia de ser yo, es como sentir la nada. ;La nada puede ser sentida? Ya he repet ido, y hasta con majaderia, lo que muchos saben de memoria: es en las ------: 1-- J--J -___ 1- ,- 1 1.11 1 1 P religiullrs urirIiwirs UUIIU~s r rncurnrra raLDusaueaa aeiineraaa .1.1.. esraao rinai =. .- -- __ - - -._aei - - . - - _____ - . y perfec:to (!) del nirvana. Definir la nada es tan imposible como definir el Ser. El propi o Heidegger dijo tan poco como lo que un fildsofo budista contempor6neo 1e respondi6 a este pensador alemiin. La sutileza del orientalismo es . ., . .. definir a1 ber bupremo como una negacion; m k bien: como una serie consecutiva de negaciones. Negaciones de negaciones. A1 tCrmino de cada secuencia de
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esas respuestas, abundantes en las escrituras del budismo Zen, se termina arguyendo: Una vez que hayas comprendido est0 que te explico, significa que no has comprendido nada. Ser y Vacuidad, en las escrituras del Zen, son lo mismo: algo impersonal, incomprensible, inasible, indefinible. Lo que diferenciaria el pensamiento occidental del oriental es que, como acabo de leerlo en un libro de Octavio Paz, mientras nosotros partimos del Ser, las religiones y filosofias orientales parten del No-Ser. Anota el poeta mexicano. En el hablar mismo del pueblo indio (de India), 10s conceptos son negativos. No dicen guerra o pat, sino guerra o no guerra. No dicen victoria o derrota, sino victoria o no victoria. En vez de convivencia dicen noviolencia, y en tanto que nosotros concebimos el devenir como un cambio de algo que es, 10s fil6sofos orientales subrayan lo que no es, a1 llamarlo impermanencia. La existencia y el ser del mundo es ilusorio, es irreal. Su cambio no va hacia lo _ _ el cambio mismo es irreal. tanto como la sustancia aue cambia. . .real: Vivimos en lo impemanente. Cuando di un vistazo a una encuesta, propuesta en la Revista del Domin. go a numerosas personas, sobre el sentimiento que suscita la muerte, hechc
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pretendia yo que contestaran? Como Zorba, el personaje de Kazantzak 2tambiCn iba yo a impacientarme porque 10s libros que &e leia hablan de ot . . ... ,

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Luaiquier existencia, la ar UIW, la UT ids cusil~, TI c u ~ i c e p ~IIIISIIIU UT u existencia, no es comprensible. No es natural morir, afirman unos. No es natural existir, se dicen otros. Por quC el ser y no la nada, sostiene Shelling. Ambos tCrminos son extranos.Nos coge la perplejidad, el asombro, el pasn10, la estupefaccibn. Horror de morir o extraiieza de existir. Por ejemplo: cuancJo7 ., . . - -1 .._. _ _ _ ...__> . > -I..* sumiaa nuesrra acencion en un rema cuaiquiera, nus nernvs uiviaaav de nosotros mismos, de mi mismo, y uno vuelve en si, no queda sino exclamar, despertando como de un sueiio de no-ser, en el que sin darnos cuenta esthbamos
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absortos y exhaustos, exclamar, con no mayor profundidad que la de Garcia Lorca.

. . . Y entre los juncos y la baia tarde,


i q d raro que me llame Fedwico!

DEL SILABARIO MATTEA ALTAZOR


ay una conversaci6n en Doktor Fazlstus donde el narrador de la novela de Thomas Mann dice haber perdido siete kilos de peso a causa de todas las innovaciones que se estaban gestando en el mundo cultural europeo en 10s aiios pr6ximos a la Primera Guerra Mundial. Aparte la atracci6n que despertaban en ciertos circulos intelectuales las peligrosas ideas de George Sorel, seg6n las cuales en 10s aiios siguientes el mundo iria a regirse por 10s llamados mitos sociales,ciertas reformas pedag6gicas daban la clave de c6mo caerian derribadas grandes conquistas del mejor humanismo occidental. Pot ejemplo: la enseiianza de la lectura, que se efectuaria no ya conforme a1 patr6n alfabetico, sino por palabras enteras e incluso por frases completas. Thomas Mann sabia , - . ,.. muy bien todo lo que vendria y vlno, y no desdena hiperbolicas expresiones de alarma. Si, siete kilos menos de peso. Porque todas aquellas innovaciones significarian 6pocas en que la raz6n valdria muy poco; en que se instalarian frente a 1sLS grandes naciones gobiernos demag6gicos e irracionales, pragmhticos, J7 materialistas; el 6xito y la utilidad social primstrian por sobre la verda, avasallada merced a la conducci6n de las masas a miinos de caudillos o d, 1 ._ 1 . . . 1 1 partiaos (p e impiancarian seuao reiigiones, con aogmas amitrarios, intransigentes y absolutistas, a espaldas del sano juicio y el libre razonamiento, patrimon io del humanismo cristiano. Las Palabras A e c i a Thomas Mann- no son objetos; todos lo sabian, lo r i n - r n n ,cnrlo-o-An. o lnac lac repetian :y I n ayjuucii y I u L I a u I a L i u u , a l i i c u a v a i 5 u , J C l a c a icci a IUJ niiios corno quien muestra objetos. En su comentario a aquellas conversaciones, el granescritor y humanista alemhn recuerda, no sin ironia, el programa ae ciertos proyectistas de Swift, quienes, a fin de no dar trabajo a 10s pulmones, proponian abolir el lenguaje y darse a entender concretumente, est0
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haya inventado. Saussure aplaude admirativamente su invencidn: "Es un descubrimiento genial, de que fueron herederos 10s latinos.. ." y, por tarItO, nncntrnc I aria cionn " _----- -----_-- cnninn F.n racreiiann, r--ei~fnplo, renrecenra nn nnr - I - ~ - - oraficn --r bastarb que aprendamos la figura escrita y su sonido para que, hecha ya en nuestra mente la correspondencia grbfico-fonitica de las 29 letras, pocIamos -.l . ,-. 1 ' - - L--___. 1 . ___ some la misma pagina iigar con nuesrros organos vvcaies_ _ . uno svnido y uno . y formar la palabra, las frases y todas las frases que nos abren el gran libro del universo. Ciertamente, la escritura alfabitica es un descubrimiento genial, frente a1 cual 10s sistemas "ideogrbficos" son una rudimentaria forma (le escritura, dificilisimos de aprender por su abrumadora cantidad de signos y :EU carencia de precisidn intelectual. La cualidad de abstraccih, y a la vez de realism0 sembntico, que caracteriza . ""u r."" i a bu mente hiimana. a la eccrirnra altahi.+ird ca.n a "-c ' n e miiv t i n n c v C i i t l l P c d e I 2 .*.----'. , ..
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Est0 es lo que veia amenazado Thomas Mann cuando ya se estaba planeando la enseiianza de la lectura "por palabras y frases enteras". Mi generaci6n y las qiue le siguieron, hasta hace (tal vez) poco mbs de quince afios, aprendimos en Chiile por el mbs cilebre y no superado de 10s silabarios: el "Silabario Matte". Ade precio de haber aprendido en un solo dia (cuento por testigo solamente con UI10
tan ccrrann nor niiectrn narentescn.

oue no serviria cnrnn testim creihlek

millones de niiios pudieron, aunque tal vez no en tan corto tiempo, compon letra a letra, silaba a silaba, las palabras, la frases, el pensamiento, el mundc la propia conciencia: estupefactos, supongo, como yo lo estuve en mi prime lectura, y siempre en todas, hasta ahora, ante el milagro de la luz. Desde aqc "0-j-0'' inicial, aprendimos 8 penetrar en 10s arcanos mbs abstractos y profu dos del espiritu, imbuyindonos, sin darnos mucha cuenta, del prodigio divi del Verbo, aquel mismo que "en el principio era con Dios, y era Dios". En un articulo anterior me referi a1 libro y su significacih. Hice, sin bninno 1 -..^, . ,n.:., ,..- " ,.. ,,, 1-0 .. : . .A-. . ,. "..,a:,.v,;c*."l-. An ,-,....,.e;r p c y u i a u v u -aiguiiu, iciicAiuuc3l.,a u u i c IUJ iiicuiua auuiuvmuaica u c Luiiiuiiiiaci6n. El mayor perjuicio que puede acarrear el abuso de ellos es el detriment0 de la lenma escrita. Y bnr tanto. el riespo de reducirlo todo a cosas concretas, que, obviamente, se muestran como cosas, en tanto que se marginan las ideas 0, mejor dicho, se /as cosifia para su exhibicih. Si a ese tip0 de lenguaje viLa limitarse nuestra ipoca, en todo el mundo civilizado se retroceded milenic1s.

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De hecho, no s610 aqui la gente lee menos y habla F o r . Terrninaremos haciendo mimica y hasta debiendo presentar cosas o dibujar para darnos a entender; y, desde luego, ~610 lo mBs primario. Nos quedaran muy p x a s en
palabras; tal vez silabas. Huidobro --quiz& como una prernonici6n, o cornu un ejemplfinaliza su elocuente poema Altazor con un balbuceo. Sin embargo, como todo lo suyo, aunque en unas cuantas silabas, destellan las chispas t.an propias de su Bngel:

MaInta fiend0 orarania Anwasia ululacente Senzperiva Ivarisa tarira Campanudio lalali A 4,riciento auronida 2 Lalali l o ia iiio Ai, ziaiiiiioia.

MANIFIESTO LAWRENCE DE
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* . . hasta -,--tan dispersamente expuestos cOmO lo .he hecho . aqui 10s conceptos
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y el sentidlo del amor en la obra de Lawrence seria una ligereza imperdonable. Entremezc:ladas con citas y connotaciones de muchos escritores diversos, s610 he mostratdo del escritor inglCs su rechazo a la unificaci6n absoluta en el amoi de la pareja humana y, apenas mencionk su criterio de que la relaci6n debt *, . . . . . componer un contact0 a la manera de un duo musical, sin excluit, por cierto, la pasih, haista su mPs aguda intensidad y hondura. Fuer.a de eso, no he ido m b e all& ya 4: L yo estaba sirvihdome de Lawrence, como (ie otros escritores, para . . , . exponer n11 proio pensamiento. Liegue, inciuso, a mencionar a Max Scheler como que desarrollaba, o formulaba, aquello de Las 3 formas clbicas de uni6n am1orosa. No hay tal; debo rectificar. En su libro Esencia y F m s de la Simpatia, en un pasaje bien complicado y extenso sobre la relaci6n entre masa !, y lider, explic6, con minuciosidad, 10s mecanismos de la proyecci6n y la , ., . . ., . . introyeccion de una y Otra parte del binomlo. N o se relirio a la pareja vinculada
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por el amor. Los 3 modos ejemplares de uni6n se deben a una extrapolaci6n que yo hice utilizando algunos de esos tCrminos y proponiendo f6rmulas de comprensi6n sencilla. Se trata, en realidad, de especulaciones y experiencia cuya validez, aceptable o escasa, me pertenece por entero. No me extender6 en mayores sutilezas. Para aquellos lectores que se interesen por la dilucidaci6n del fen6meno del amor planteado en esos signos, les sugiero mejorar mi primitiva f6rmula de Las 3 formas de unibn, pues cabe un mayor n6mero de variaciones animicas, segiin la entrega y el intercambio, en proporciones fluctuantes, de la conciencia de si y del otro, del yo y del t6, oscilando entre el solipsismo m b cerrado y, en el extremo opuesto, la enajenaci6n completa, de uno o de ambos protagonistas. Uno en uno; d s en dos; uno en dos; dos en uno; nadte o en todo. Es fbcil imaginar, y que se haya sentido, con mayor o menor atencibn, c6mo el hombre, o la mujer, puede centrar la conciencia s610 en si, o s610 en su pareja, o en lo que ambos estPn sintiendo, o lo que el otro siente solo o tambikn sintiendo c6mo uno siente. EtcCtera. Hacer del otro un objeto de placer no satisface ni a1 que Cree estar dominando (el cas0 de Don Juan), ni mucho menos a la persona dominada. La tentaci6n de la fusi6n se presenta y se da en casi la mayoria de las parejas, pero es transitoria; Lawrence se opone tenazmente a ella, sin dejar de registrar elocuentemente su trbnsito por ese reino de la embriaguez amorosa en la cuasimuerte del yo. Sin el vaivCn que se recorre entre conquistar y ser anonadado no hay chispa er6tica. La fusi6n total y permanente mata a 10s dos participantes como polos de cargas opuestas y atractivas: y he ahi una de las causas mbs corrientes de la extinci6n del amor entre un hombre y una mujer: es un grave peligro para 10s matrimonios y parejas que se mantienen unidos en un tramo largo de existencia c o m b . En cuanto a1 solipsismo, el hacer del otro s610 un objeto, es muy frecuente. En E l Amanteak Lady Chateriq, 10s personajes secundarios masculinos se quejan de ser tornados como instrumento por la mujer. TambiCn es m b que corriente (y lo saben muy bien psiquiatras y confesores) que sea la mujer la m b afectada. Es delicado tratar este tema, pero es indispensable que el amor sea pensado cowectamente +i lo Cree el escritor inglks-, incluso por quienes guarden la m b rigurosa abstenci6n. Hay siempre, en todas partes, cierta hipocresia sobre estos temas, en tanto que, creyendo ser muy modernos, se han implantado clases de educaci6n sexual, que no son sin0 la enseiianza de nimiedades anat6micas y fisiol6gicas, que para todo criterio normal y sensato no constituye sino una frivolizaci6n revestida de pedagogia, o en el peor de 10s casos, la neutralizaci6n de sentimientos que deben estimarse sagrados.

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La novela $e Lawrence si que puede considerarse como autkntica educaci6n

El autor ingles previ6 y ternid que la obra iba a parecer, sexual, LS generaciones de Inglaterra y de Europa, una indecenanre 10 cia 7 - - - - - ~ mienurn YUC pdla la juventud liberada y desprejuiciada, pasaria por ser c:la mentalidad de un niiio de 14 aiios, ingenua y obvia. Esa fue, algQ propio d ctivamente , la contradictoria impresi6n que caus6 E l Amnte de Lady efel *L-..l-, Charjtrwv. vL UCOS sabian que su autor corrigi6 el texto una y otra vez, hasta &as antes Ide su muerte, porque no queria escandalitar ni, en el cas0 pocos 1 preciseI, recomenciar a las Constanzas del mundo a abandonar a1 marido y huir ma-o~Aohc con sua 5uUluuuasques. Con todo -pin6 Keyserling, muy admirador de Lawrenc* la novela result6 pornogdfica. Hasta hoy mismo creo que no ha commendida. pese a1 minucioso pr6logo del autor. Bier1. Me reduzlco a seguir el camino del ya muchas veces mencionado poems Manifesto. N16tese c6mo establece una escala ascendente, desde lo m& iacui a,-uciarlLc i..nc..mla i de las leves divinas (aunque no emtdee este adietivo) que linar ope en
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!dia a la mente. graciias a la bondad dc: esas generaciones de hombres que lo prom:yeron .. siemj,re de esos dos alimentos. Desemboca a1 hambre por la mujer.

,, , . Y , -.-- Y- ----- - a!r i lo be sabido. (...) A lli estaba p a r a h frente a mi, como una riqueza que fuera mia. A un asi en la oscuriakd yo me sentia torturado, riuido, no-libre, aiwgonzado y uergonzoso, violento. un hombre se atewa tanto del bambre poderosa; Y. este tmor es la raiz de to& cruelah?. E Zla m amaba y estaba ante m i obsmrindome. d /., . r , jcomo poarza yo mrrar, sr. estaba LOCO./ m r e ae soslayo, lurtzuamente. Enloquecido con un deseo voraz. (...) Ser o no ser sigue siendo el d i l m (To be or not to be, that is still the question). Este dolor de ser es el bambre defiitiva. (...) Sumergikndome, como lo bice, des& un abismo,
Y

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AI fin cai de bruces en la n a h , hundikdome en una pura y dura extincidn; Lleg.uk, si es posible, a no saber, Muerto, como quien dice; excluido del conocimiento; sobrepasado yo mismo. ?Qui d s puedo decir fuera de que sk lo que es sobrepasame a mi mismo? (...) Es un tipo de muerte que no es muerte. Es ir un poco d s all2 del limite. iCbmo puede uno hablar cuando s d o hay mudez en la boca? Supongo que en definitiva ella me sobrepasa enteramente. Ella es totalmente no-yo en definitiva. (. ..) A eso Ilegamos. Una curiosa agonia, y un alivio, cuando toco lo que en cierto sentido es no-yo. Me hiere a muerte como mi propio no-ser; limitacih decididz, inviolable limitaci6n. Y algo d s all&, bastante d s all&, si ustedes entienden lo que significa. Es la parte principal del ser, y bta habiindolo sobrepasado a uno mismo. Este habiendo tocado la orilla de lo que es m&-allP, y perecido, y sin embargo no perecido. (...) Sin embargo, quise que ella tomura lo mismo de mi. Me toca como si yo fuera ella, ella propia. Todavia no se da cuenta de esa cosa terrible: que yo soy el otro; Ella Cree que somos un solo trozo. j Penosa equivocacih!
Luego de pasajes en que la precisa expresi6n que requeria su experiencia y el cuidado de transmitirla que resultaba de que (como lo dice en el Prdlogo de la novela su autor) nos hemos dedicado largo tiempo a hacer y pensar con cuidadosa honestidad las experiencias del sexo, el poema describe el camino que recorre la primera atraccibn, el contacto, la fusidn, la muerte, el rechazo a la muerte y, finalmente, la distincihpreciosa de ambas individualidadesen elamor. Lawrence enseiia cdmo el acto del amor confiere la virtud suprema de personalizar y liberar:

Entonces, seremos dos y distintos. Tendremos, cada uno, nuestro ser separado, Y eso ser2 existencia pura, verdadera libertad.

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;para que, enronces, la uni6n? -podemos preguntarnos. Porque si se trata set una simple y sepatada persona (el self, el si-mismo), ;a quC realizar esta tatea de personalizaci6n en compaiiia de otro? ;Para quC se necesita el d6o, si lo que se ama y anhela es:

claro, distinto, brillante como esculpido en plata, t ser aislado, zinico, puro, completo, $re. ibres, mLis libres que los cingeles, jab, perfeto!

Es que la petreccion a e la persona se opera solo en ese intetcambio intimo de vat6n y muijet. Como quieta que se mire el asunto, sin mi pr6jimo, no soy nada gaspets). Con la mujet, el hombre; con el hombre, la mujer: uno con el Otro en intimo contact0 conocen su ser sepatado. Y, superior a toda experientiennpo y de la dos movimient set.

No mirart Setemos, Conocerem

We We We We,

i anneio y la caracteristica que exniDe la aenominaaa beneracion del 58 10s he resumido, repetidas veces, en ciertas palabras de Kirilov, uno de 10s personajes de Demonios, de Dostoievski: Toda mi vida he querido que hubiem algo m b que palabras. S610 he vivido para eso. Para que las palabras tuvieran un sentido, para que fueran actos. Mutatis mutandis, ya que Kirilov era un nihillista, sus palabras pueden servir, generalmente, de enseiia, aunque nunca ning;uno de nosotros la pronunci6 ni tuvo en cuenta en aquellos tiem!POS de t r o ,uvL.IIcuu ; 1;tncoc;o c nn I, n nuesLAan * x r n n t , , r l IsLLnaLzm. Dnr n tu o yalLc, I N hnmnc =;An IUJ ULUCUJ poetas VI v a nor+chilenos animados de la voluntad de convertir - - =.-- ---- en actns. m h r L . ._._las oalahras --- ----- , tambikn bajo esa f6rmula el Grupo de L ODiez, la Colonia Tolstoiana y, tal ~ vez, otras tentativas de indole romintica. Entre 10s nuestros, se distinguid con notable originalidad Miguel Serrano (1917). Comenz6 publicando un volumen de relatos titulado La Epoca mds Oscura, que Huidobro, tio en segundo grado por linea materna, proclam6 como 10s cuentos m b notables de toda la literatura moderna. Serrano no se dej6 .. . . .. , .. naiagar por el espontaneo y sincero juicio de HUidObrO, a cuya tertulia asisti6 muy pocas veces, reprochando en nuestro poeta su europeismo y extendiendo su juicio a 10s que componiamos m b establemente el cenkulo. M b tarde, en 1938, edit6 Antologh del VerdzdtYOCuento en Chile, en la que pretendi6 sentar el axioma absoluto de que el g h e ro cuento era la forma precisa y exclusiva del set chileno. Serrano le daba a esta rnnn;C,=ctor;Xn 1;tnror;o l o J L z a L y u t a de una escritura sagrada. Con toda la exageraci6n del aserto - q u e muy pocos encontraron irrefutable-, encierra una voluntad metafisica por la direcci6n a que apuntaba; a saber: fundar una especie de nacionalismo del espiritu, mitico y mistico, inspidndose en las revelaciones de nuestro paisaje animic:o de nuestra tierra. Con otros j6venes escritores, que no perseveraron (Julio Molina, 1i lfredo Irisarri. Rnhinsnn C a r e \ -_-__-- ..-I.---.-, _._ _____ __ ____- , -__________ hiicrahn en In mntztaik en nilectm mrrlilllera, la fuente matriz de las revelaciones. Muy posteriormente, Fernando Alegria, sin citar ni por asomo a Serrano, hizo una exposici6n del tema Montatia como milenario en leyendas y mitologias, pasando a examinar la obra de escritores de b t e y otros continentes, sin dejar, por supuesto, de mencionar preponderamente a Thomas Mann y La Montatia Mdgica. Serrano y sus amigos bordearon la pretensi6n de construir una secta; se hacian llamar 10s gigantes de la montaiia. Fue su primer paso para trascender
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la litel o se adentr6 &cidiaarncIiLc cl1 lm JduluuliaJ UrlcIIrdicJ y uc orro oraen. ~ u s C 6 nuestros ntitos,desde un comienzo, pensando extraer la revelaci6n misma de nuestra alms national, nuestro destino hondo y secreto, preocupaci6n que h e motivo de un Vaje inicihtico, del que da cuenta en su libro Nipor Mar ni por Tiewa. En i u n s P$ ginas cifra su esperanza de expresi6n de nuestro ser-cbikmo en un solo v - I - 1:*-..-* __ -- -1 ---- - L : l - - - -.- ., '1 naale hasta hoy ha poeta: "En 1Ld I I L C r d L U E I y e11ci arrr cniicnos -escnDioI profunda realidad del paisaje animico del sur del mundo. Todos expresado 1 2 han estado contaminados de prejuicios de otras culturas, de otros climas 'a1 I mentales. ' vez un poeta: verniculo y hondo, Neruda. Creci6 desde el suelo, a mfrp rallo ln -nALA mojado en 1- c ---, c rnn lac --=-.lap-, m n o c m n tnrln 1w ywurluw n y w I -1 as-, Cull bwlI todo lo que es triste y sin amparo. La desesperanza gira en circulos sin fin, a116 abajo, entre las raices, en 10s estratos vaporosos, sin cielo y sin espiritu. S610 61, quiz&;. El 6nico. Pero Ile falta lo que nuestra generaci6n trae: El deseo de ._ --l---11 levantar ra CaueLa I---:- IOS cielos =m~ -s- v _ _ - soles_imnasihles nile rnrnnsn lac __.._ riacia t ~. . o , Ins - _ - _ _ _ _ _ 'l-----_-_ montes. Y levantarla, no en forma europea, no con espiritu cumibres de 10s extraiio, sino diesde nuestro suelo, desde el fond0 de todo lo que aqui sufre y 1seiiaia .-- *:-UII L lclllpo m6s lejano. Para que el espiritu advenga, el alma debe ah: a i i c u a L a i IWJ iiiaLciiaicJ CUII 1-c -,o-:,l,, penetrar mL, h n d n rac; al G o a l A n l e c que tejer6 su t6nica de novia para desposarse con el sol del espiritu". En otras Dalabras, es lo que conoci en MCxico. en el mito de Ouettalc6atl = - - - - - -e), (quetz:al-serpientc cuya significaci6n es la sintesis, a la que debemos tender, del imitinto con el espiritu. Pero si en Neruda reconocia muchos rasgos m b .des _ indispensab para esta sintesis, negindole s610 su voluntad de ascensibn, a ., consiaero, pues IO estimaba --undesarraigado" completamente , . .. Huidobro ni io ajeno a todaL intenci6n o posibilidad de representar, o tan siquiera componer, un elc:mento de esta si1itesis. Difiero de Serrano. Para mi, la querella de HuidcIbro y Neruda es I.a misma que simbolizan el iguila y la serpiente, el
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togenbtico (como reza la lectura de la solapa del libro), pues sobrepone a i rudimentos miticos colectivos una red de mitos inventados por 61, . . ..A C P pn In ".In c;n+;x , n n : . an -1 :&..--A- n p/ 2- ...._*.^._ . . L .1-

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tica, donde se proponia encontrar a1 Diablo sumergido boc : sucedieron Qui& llama en 20s bielos, Los Misterios y Las visi

examinando a Miguel Serrano en el context0 de la Generaci6n del 38 y su prop6sito , e u estimo comiin en su raiz m h general- de convertir 1% palabras en actos, 0,para decirlo en tCrminos que yo mismo empleC para 10s fines de mi propio Grupo, pasar de la vivencia a la potencia, de la potencia a1 acto, tengo que aiiadir algo m h . Apenas hub0 publicado su primer libro, y aun antes, despreciabala literatura confinada en si misma, definikndola como un bast6n que sirve para subir un cerro y, una vez en la cima, hay que arrojar lejos. Dindole a su decisi6n de arrojar el bast6n un sentido esotCrico y significativo, quem6, en 10s faldeos de nuestra cordillera andina, casi toda la edici6n de La Epoca mLis Oscura, que el h e g o consumi6 en la soledad de la montafia inmensa, sumido en la noche de la entraiia tel6rica, bajo el cielo c6mplice de su acto ritual, con lo que abandonaba asckticamente la estktica para consagrarse a las iniciaciones sagradas. Aiios despuCs -pasada la Segunda Guerra Mundial, cuyo curso 10s j6venes seguiamos apasionadamente, imantados por el sentido trascendental en el alma humana que significaba el terrible conflict-, Serrano parti6 a la India, enviado en calidad de Embajador de Chile por el gobierno de don Carlos Ibiiiez. Se entreg6 a las sabidurias indicas (brahamanismo o budismo, no sC), h e amigo de Nehru, de Jung y de Huxley, y frecuentaba habitualmente a Hermann Hesse, a quien no dej6 de ver hasta su fin; compr6 su casa en Suita, en la que vive primavera y verano, alternando su residencia en Europa con la primavera y el verano de Chile. En enero del afio pasado le oi sus tres conferencias en la Universidad TCcnica del Estado, en las que con una velocidad paroxistica hizo una extensa sintesis de revelaciones, significaciones y secretos de su sabiduria espiritual. Paradbjicamente, este escritor que proclamaba que en el mundo sdlo Chile existe y que detras de nuestra cordillera, mLis allk, no hay nLporque nuestro pais es a todo el mundo, ha encontrado en nuestra tierra una acogida minoritaria y una indisimulada indiferencia, mientras en el exterior 10s lectores, principalmente 10s jbvenes, se arrebatan sus libros traducidos a1 inglCs y a1 alemin, y las librerias de Nueva York exhiben sus obras junto a autores de renombre internacional y a1 lado de nuestro Huidobro y de nuestro Neruda: representantes, con todo derecho, de lo que el mismo Serrano llam6 nuestra Patria mistica.

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aaa V C L yuc IIWS LICIIIWS rcicriuo a. IUS 711zcu~, Iumios cuiuauosos para no &ajar este vocablo asimil6ndolo a superstici6n o a mentira; a la vez que siempl.e establecimos su validez relativa, aproximativa, como patrones genuinamen te religiosos. En una kpoca excesivamente racionalistica como es la , . , . . ... * nuestra y, paradojicamente de increible irracionalidad, solamente nuestra cosmovisibn cristiana y su cuerpo de doctrinas, con el equilibrio perfecto de raz6n y fe y la autoridad de que la Iglesia est6 investida para impartir la verdad , del 1Evangelio, la Revelaci6n divina directa y personalmente encarnada en Jew(xisto, asi como la filosofia que entraiia, son capaces de iluminar y dar . . .. . ... * . . orden a la humanidad moderna, que, tal vez, ha sido la mSls desorientada y confusa de toda la historia.
VI..

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EstaL aclaraci6n previa es necesaria, para evitar que se me entiende mal; -- --1 ~.LLUSLIIIICIILC, CI IIIIIICIISU cyu~vuco la ---:-J-J u uc --..--*-.. --._! uc I- ~ u c ~ c 2Jentendci l l l i l , -,-..---l--.--cs agiirvai -1 iu nuestros dias. Hablar de 10s rnitos, en su buena acepcibn, es litil, siempre y cuando no se crea que, por atrayentes que Sean, reemplazan a la verdadera i6n. Y es que, en medio de toda la confusi6n contemporhnea - 6 p o c a relig. :a, con todos 10s alcances de esta 6ltima palabra-, el hombre est6 critic . - 3 - - n:--XI I - L ..___ _ - - r _ _ _ _ . _ _ _ _ J - 1 _ _ _ I- _ . _-L- 3 _ _ _ _ _ .n-- c buscanao a uios. I IO Dusca nasta en ias rormas mas aesatmtaaas. ivuien: ~ rue vaticin6 que en este siglo era cuando miis se iba a hablar de Dios? Dios el que, ha mu.erto, sentenci6 Nietzsche. Novalis escribib: Cuando mueren 10s dioses, aparecen 10s fantasmas. Como quiera que sea, 10s fantasmas cumplen una fuinci6n. Dicen: Aqui estuvo Dios, o Aqui estaria Dios.
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ito si no hay descubrimiento de un rnisterio, revelaci6n de un hecho :dial que haya fundado ya sea una estructura de lo real, ya un comportai6n. Quetzalc6atl (literatura: quetzal-serpiente) es el dios de la ascesis, ntraposici6n a Huitzilopochtli, dios guerrero. Quetzalc6atl toma la e. Pertenece a la tierra y a1 cielo, vive esa dualidad conflictiva y, por es quien puede operar la sintesis. Se arroja a1 hego como victima

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Sostenc alma u

sola ni el espiritu solo pueden conquistar la realidad eterna. Si la materia vence, el espiritu se aniquila; si ocurre lo contrario, el cuerpo florece. Los j6venes destinados a1 sacerdocio eran iniciados en estos misterios de la religi6n de Quetzalc6at1, cuyo objeto principal era hacer brotar y florecer el cuerpo. Las pdcticas asceticas y la contemplacidn componian lo que se llam6 la guerra florida. El mito de 10s Soles aclara la base de aquella religi6n. Antes del sol actual, cuatro soles fueron destruidos, y con ellos sucumbi6 cada vez el mundo. El primer sol es el Sol de Noche o de Tierra, reino de la materia oscura, sin esperanza de redencih. El segundo es el Sol de Aire, el espiritu puro, destinado a la encarnaci6n. Viene despues el Sol de Lluvia de Fuego, y, m b tarde, el Sol de Agua. Todos se destruyeron, porque existian aislados, pues para crear se necesitaba un punto de encuentro. Y he ahi el quinto Sol, llamado Sol de Movimiento. Comenta Laurette Sejourne: Este ya es de nosotros, de 10s que vivimos ahora. Fue el mismo sol de Quetzalc6atl. Este sol, cuyo emblema es un rostro humano, representa lo alto y lo bajo, el cielo y la tierra, el espiritu y la materia. La conciliaci6n de 10s contrarios s610 puede realizarse en el alma del hombre, pues ahi se encuentran. Y con su conciliaci6n y sintesis se redimen el hombre y el cosmos entero.

CINEDE ENRICOGRASS
r 10s aiios del 45, pasada la Segunda Guerra Mundial, viaj6 a Chile un joven cineasta italiano, Enrico Grass. Surgia un nuevo cine en Europa a1 ritmo convaleciente de las naciones que habian sufrido el conflicto. Italia iria a figurar desde entonces en la vanguardia cinematogr6fka. De tres filmes cortos que se ofrecieron en exhibici6n privada -todos ellos de Grass- me interesa destacar uno: la Pasi6n de Cristo. Esa pelicula nos pone en el tema del tiempo y del movimiento en el cine. Lo m b original de rs aquella creaci6n de Gas recae sobre el tratarniento de esos factores, que obran en lo fisico, en lo psiquico y hasta en lo metafisico. Evidentemente, pot lo que etimol6gicamente significa, y que corresponde a lo m b fundamental de ese arte, en el cine algo se mueve (la frase es de

a4

I u tiene nada que ver con el cine). En las primeras peliculas que se 1 roclaron en el mimdo las figuras se desplazaban y movian en gestos y ademanes a iina velocidac1 de locos. Gran parte de la comicidad de aquellos filmes . . proviene de la deficiencia mecinica de entonces. No se necesitaba ser ni un Ch aplin, ni un :Harold Lloyd, ni ninglin genio de la comicidad para provocar risi1. El tiempo a que esthbamos acostumbrados a vivir y ver estaba acelerado . . hats una irrealidad convulsiva. Alguien ha dicho que la originalidad de la pareja Laurel y Hardy consiste en que fueron 10s primeros c6micos lentos. Las fiauras, pues,- saltaban de un punto a otro no en linea continua sin0 como ciejando hiatos vacios que s610 subconscientemente podrian haber advr:rtido 10s espectadores. La chmara misma permanecia inm6vi1, o se desplata ba

Eiistciii .~

muy POCO. F . ., . rue, ., Lo que nizo nnrico l~rass aqueiia rasion de Lristo ,,,- tambien, aigo con nuevo, bastante original y bello. El filme aludido no se sostenia sobre el movimiento de 10s objetos. Estaba int egramente hitcho sobre pinturas: Grass utili26 cuadros de Giotto. iC6mo dair, entonces, elIindispensable movimiento a la pelicula? La soluci6n ahora nos parece sencilia: moviendo la chmara. La Ultima Cena, naturalmente, como cuadro, es inm6vil; y era la chmara la encargada h i c a de hacer IIiovimiento; recoi.riendo la figura de 10s apbstoles, de Cristo, del plato y el pan, de la mesa, la _ _ ___ de la sala. del baisaie.. . ._.._______ iha rnntandr3 , con suma . , ,- mientras __ vnz del narmdnr sobriedad y grave tono, el drama cristiano. A nadie se le habria ocurrido emplear otra m6sica que no fuera la de gCnero sagrado; pero Grass, desestimando tocla consideraci6n formal o histbrica, cogi6 pasajes del Cuarteto de Cuerdgu de Ravel. -. . . Lo mas sorprenaenre es que Kavei y blotto coincidian tan ajustadamente en su expiresividad estCtilca y Ctica que todavia no podemos oir esa obra musical sin acordamos, con patenLe presencia, del rostro, de las manos, de la mirada de 10s t __: . -1 . protagunlsras, y CI Luarteto de Ravel no es de tema religioso. Hay un acorde que, junto con la cimara, pasea severamente sobre la mano de Judas, como hay otro pasaje que acaricia el rostro de Jes6s para, de slibito, estallar en un unison0 de pizz zcati de 10s cuatro instiumentos en el momento en que se enfoca la parte superic)r del cuadro del Beso cie Judas; exactamente cuando se llega a la mirada. 1 1 La miraaa ae u i s r o es ei paradigma de la mirada de to& las figuras de to& las pinti absol, divir
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Es la mirada que da el sentido real, en si, a algo, a alguien y a todo. ?Hay en toda la pintura occidental miradas como las de Giotto? Nunca he visto en su obra ojos que miren de soslayo, o hacia abajo, o hacia arriba. Miran de frente y parecieran unirse a1 infinito en una inflexible linea recta. Si la recta no existe en el espacio einsteniano, si que existe en Giotto. Y cuando esa mirada proviene de Cristo y es a Judas a quien se dirige, ofrece la impresi6n del conocimiento absoluto, de la conciencia absoluta y exhaustiva sobre la realidad de verdad, siguiendo el thmino de Plotino. El filme de Enrico Grass mostraba la intuici6n, m k que meramente artistica, de un gran espiritu. Su Pasi6n de Cristo, sintktica como era, inm6vil (en apariencia), supera a todos 10s otros filmes que he presenciado. Pues, desdeiiando el movimiento de las figuras dentro del tiempo mundano, logr6 representar en im6genes cineticas el corte vertical que practica en la historia humana la mirada eterna del ser que est6 por sobre todo tiempo y todo devenir. Desde el principio.

PARTICIPACI~N BELLO EN LO
iempre habr6 uno de variar o rectificar lo aseverado. Dije en una reflexi6n anterior que la Belleza no es apropiable, aunque si aprehensible; que s610 es objeto de contemplaci6n. Que es amable, atrae, pero, a la vet, mantiene a distancia. No se la puede poseer. Tdgica soledad la del hombre frente a la Belleza. La Secci6n Aurea es una proporci6n matemkica que ha llegado a ser calificada de diuina. Se la halla en obras de arte y en la misma Naturaleza. En el propio cuerpo humano. Hay una manera aritmktica de obtener la relaci6n de sus magnitudes, pero en forma aproximada. Hay otro modo, que es geornktrico. Para 10s fines de este articulo, me basto con la aritmktica. De la serie 1-2-3-5-8- 13-2 1.. .etc., se desprende, cada vez m6s cercana a la exactitud, la proporci6n Burea. Por ejemplo, a1 sumar (como indica la generaci6n de la serie aritmktica anterior) 3 m b 5 - - q u e procede de 1m k 2-, obtengo 8. La raz6n 8 es a 5 est6 pr6xima a la exactitud. Si dibujo un recthngulo de 8 cms. de alto por 5 de ancho, parece ostentar la armonia Qurea,aunque no de modo perfecto.

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Hacienao progresar la serie aritmetica.. . 13, 2 1, 34, 55, 89.. . y me detengo ani, e:;toy mis cerca. La raz6n es de 8,9: 5 , 5 . Para 10sefectos del recthngulo que .oponia sc)meter a la Secci6n de Oro, su alto seria de 8,9 cms. X 5 , 5 me P* 1- ems. ar ~ --L..I U . Etcetera. -~ I I C I :ostumbra seiialar, en tres concisos guarismos, las En 10s peri6dicos se a< ias del busto, la cinttIra y las caderas de mujeres estimadas corporalmente medic . lvLIJJ AT ,,u-uu-90).Est6 lejos del numero Aureo. Tal vez, en su bellas. *nK:mc AT mn-Ln busca, la forma late en expansi6n y contracci6n musicales. La escultura danza. Aqui, como en el cuadro La Gioconda, volvemos a toparnos con la belleza de la mujer y su doble atractivo: el estetico y el instintual. Puede poseerse el objeto 1,ello -4 en el articulo sobre la pintura de Leonard-, ije pero no su .L . belleza. c- tslccto. ;c6mo hacer nuestra una relaci6n matemkica? Por la JXI gencia, por la conteniplaci6n. Pero la belleza de cualquier ejemplar inteli< huma no o viviente es finalistico, opinad la ciencia. El canto del ruisetior sirve .^^--....LI 1, IICIIIUILI. para tllalllulal ILI L,..C.. No se confirma siempre. Tambikn intriga a 10s natucalistas e inspira a 10s poetas. En nuestra lengua, fascina a Dario, y m h , tarde. casi CI3n mayor encantacibn, a Huidobro. Ya, pues, no s610 siwe a1 LcI instincvA-1 dve. Porque -y aqui la teleonomia no opera-, el ruiseiior canta con mucha mayor inventiva cuando compone y crea libremente, si n programatci6n teleol6gica. Los naturalistas han anotado m b de treinta notas Y .. .. . .. . . . . fonemas que desarrolla en su arteIudico. Para requebrar intencionalmente a la hembra, emplea menos sonidos y combinaciones. En Altazor, Huidobro despliepa una simple secuencia de variantes verbales a partir del vocablo francks rossignol (ruiseiior):
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,+T\

I ,

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Pero el cielo pr4iere el rodofiol i ...el rowefiol .el rornifiol .el r f f o oail ...el rosolfiol ...el rolafiol .el rosifiol.
Las siete notas de la escala musical han pasado a hacerse partes del hombre y del cuerpo verbal del propio piijaro cantor. El pPjaro creador se ha convertido en canto. Se ha transubstanciado. T a h elleza, ?no es apropiable por el hombre? Otro poeta escribe: Hasta el
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m& r6stico busca poseer la Belleza. iC6mo apropiarse la relaci6n 8 es a 5 , que torna bellas a cadera y cintura? La mano que acaricia no se sepulta en punto alguno, ni se detiene en ninguna magnitud aislada. Quiere abarcar ambas, para, asi,

hacer suya, no una y otra sino su mutua proporcihz doradz .


Ilusorio pero legitim0 anhelo del amante: poseer la Belleza misma en desnudez ideal.
SU

Tti Crees que es el cuerpo el que apeteces.


jSon
n e alrriina
/OS

ntimeros!
aiinniip

manera

fiirtiva e1 niwirn rnmn ciinlniiiet ntrn e n a m n r a A

algo aprehende y toma de aquel resplandor de la Verdad, que es la seghn la ecuaci6n griega. Y cuando, exasperados de arrebato y sedier armonia de la muisica, no sabemos c6mo cogerla, jcantamos! La voz riEpresenta a1 espiritu. Y el cuerpo se incorpora a las modulaciones del rit:mo y se
t r a n c G o l l r a entern-

rhictw

n i i m e r a l en lac n a r t i r i n n e c

riel

tiemnn

EL GO, UN

EXTRANJERO

e recuerda el sentimiento de fascinacih y falsedad que sentia el h6roe de

La Nriusea a1 escuchar el disco Some of these days?. Es la extrafieza del bhrbaro, del marginal, ante un transcurso inexorable y prefijado. Es un
sentimiento de lejania, porque eso ya no pertenece a su mundo. En 1969, aiio en que nos dej6 el poeta chileno Alfonso Echeverria, me puse a releer un conjunto de sus composiciones, que p6stumamente aparecieron en forma de libro. En Tal es el Tiempo hall6 enormes intuiciones. Y el autor tenia, sin duda, muchas m b que entregarnos. Pero Alfonso Echeverria acort6 :6. s u

asi6n por el logos le hizo dar la espalda a1 Cxito del transcurrir cotidiano, para aarse a escLtchar y escribir 10s signos y fulgores de la gran realidad consag1 dente y la!j apariciones de lo eterno entre las formas mudables v trascen defectuosas ae la vida. H :conocido pocos escritores con tanto poder revelador como el suyo. Hay c que 1eerlo integro para asumir su Cxtasis. VCase su poema Los Ancianos. ObsCWese lo que anuncia el titulo y meditese sobre sus versos.
1

iQu6 esperan siempre 10s ninos? Presentan como una comedia lejana . ~ E que son pequenos? s t 0 se uen asiporque est& m i s Iejos? Largo rat0 juegan solos y meditan cosas simples. Una capa de misterio Ios encubre: son impernzeubles aI mundo (. ..) Usan un palo en vez de Iipiz, y por papel la tiewa, y en eIIa trazan surcos que prohiben pisar. Primero Ios ojos, Iuego la cara. Primero ventanas, Iuego paredes y casa. Aunque ojos y ventanas queden flotando fuwa ...

imhgenes evidentes la extraiieza del mundo de 10s niiios. Y nos transmite no s610 esa extraiieza, la qu suscita la conciencia infantil, sino la de la conciencia e adulta, normal, razoInable, equilibrada, que es su contrapartida. Con ...-:I..*- v vlvlulldidad Echeverria efect6a en su poema una operaci6n ..Lmayor SULllCC6 _- -..much.o m b complicada que la de A lbert Camus en su novela E l Extranjero. Es un es] pejo que actha por refaccibn; C:amus s610 dibuja una figura de geometria iauciiiiLu, Fl vu^^^^^ de Echeverria nos conduce por numerosos plana. bDCIFlu
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caminos sin salida, circulos viciosos, coartadas, regresos y fracasos; preguntas, en fin. Todo lo propio de un laberinto, pero de ninguna manera oscuro. Desde su partida divisamos las puertas abiertas a un valle de extasis iluminador. _. . . ., , . N o necesita nuestro poeta aprehender la descrlpcion atonita del mundo adulto y sus simbolos vacios de significado para provocarnos la extraiieza de nosotros mismos. A1 contrario del novelista franc&, le basta con poner ante rll"n*g -;J-~iael misterio del ser infantil para hacer nuestra vis+" saltar y resaltar el no menos misterio!50 ser adulto, todo afanoso de ocupaciones z sin fondo; tal vez mhs incomprensibles por parecer que se agolpan y d In integras en una pura y mera superricie. Espejo que refleja y refracta, el ie Alfonso Echeverria, revela tanto el misterio de lo profundo del niiio como el misterio de lo exterior del hombre adulto. Nada hay por descifrar. Lo incorn-

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tambien es inexpresable. Cuando la poesia logra descifrar -ya sea 10 hondo, ya lo p l a n e deja de ser incomprensible. Deja de ser poesia porque la poesia es y debe ser revelaci6n; no traducci6n. Y porque el misterio del ser no reside en que est6 manifestado en un "c6digo" cifrado, sin0 en que su substancia y su esencia se nos den inmediatamente, como un contact0 y una COtransformaci6n. Eso es lo que he llamado poesia incomprensible.

LA BTICA

EN UNA NOVELA DE

HESSE

eimos en nuestra juventud, clandestinamente (iy por que asi?), Demian, d c Hermann Hesse. Nos pashbamos el dato. Habia un ejemplar en la Bibliotec; Nacional. Hicimos del libro un secreto de iniciados. Hesse era, en Chile, cas desconocido. A 10s pocos aiios recibi6 el Premio Nobel. Hoy, Demian constituye lectura recomendada hasta en 10scolegios. En 194( nos habria parecido imposible. iVeiamos tales cosas en sus phginas!. .. Dos toiewski opin6 sobre Ana Karenina, de Tolstoi: "No es de ning6n modo un; obra inocente". Eso penshbamos nosotros de Demian; de ahi que, leykndolo

En fin. nunque lejana a esa clase de conflictos, la novela de Hesse, dentro de su argumento y sus modales plhcidos, poeticos y espirituales, toca uno de IC IS problennas kticos de mayor y m h perseverante vigencia. El problema de 1 . RaskolniKov en la novela ae uostoiewsKi; el mismo que se pianteo NietZSCm?; el qut3 desarrolla Sartre en su existencialismo. De la novela de Hesse bPstenos recordar dos cosas. Demian, el iniciado qu e . 1_ _ _ _=. . v1 . : I 1 encarna ra c c s ~ s , ensena a nmu C . - - l . L ---que es ei narraaor- el veraaaero mnciair sentido de la historia de Cain y Abel, hasta ahora errbneamente contada. Es Cain el hombre que vale y a1 que hay que ensalzar. Representa a1 audaz, a1 intrkpiclo, a1 que crea su propia ley, por oposici6n a Abel, el sumiso, el hombre con me1italidad de rebaiio, que obedece, por debilidad, alas normas destinadas noes - - ninmin modo ____- - - _ inorenre. hahria - -___ - a alamaa;a. Demian. . de ... .-.-- una nbra - __ - - - __ - - ,- - __ m m e-n r__. . .. do el a itor de Crimeny Castigo. Y es que Raskolnikov, en un famoso articulo L que esc.ribi6 siendo estudiante, clasifica a 10s hombres en ordinarios y en r:-->*.:-- J . .__..: : l-.. L-3 - - . _ _ ~. - . _. - ~ J extraordznurzuJ . TI- uruznarzuJ soil ius uuc uueueccn aI ~.~_ _ _~r -_.. . ~ ~ LUS IUS DreceDrus ae una ...__. moral ~ ria; 10s extramdinarios, en cambio, crean su propia ley. Raskolnikov difica este tip0 de hombres - q u e , en fin de cuentas, son muy pocos--.. C.. ..,.L..--- -..-- -1 I._-Jl. con k. iiguirr uc IT,.-,.I-Aa C.., A, iuapuicuii. JU icLiaLu uiiia ci iiiuiu uc .- aicuwa. f-. cs u i su -1--Lcsc -- i hombre extraordinario. No se pregunt6 si lo que hacia era legitim0 o no lo era. No duda del derecho que le asiste. Sartre predica que cada individuo debe inventarse a si mismo, inventar su c6digo de valores, pues no ha venido a1 mnnrln con ......--., ning6n decllogo previo. Estamos, como se ve, m h all6 del Bien y del Ma.I. A, nrnhinmo uc LI cyiauuiu A-A a111 ., U u L y En 1 , nnx,pio uPffPp i u w b s - u & au c a p u u L a cull ci - A ~ ~ , J c re:- IALL IF L . 2s vanzada la narracibn, el organista Pistorius le revela a Emil Sinclair la y , ya a existenccia de un dios: Abraxas. aue sintetiza en si el Bien v el Mal. Siendo Hesse 1 Nietzsc
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en aecir IO mismo en otra rorma . ccnaaa a roaar la sentencia, no nuDo critlco que no la aplicara, ya a est0 ya a lo otro. Los que escriben con todo ese impulso
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stendhaliano era una falacia. Me encuentro con una refutacih, expresada en breves lineas, de Strawinsky: ...Nada mQ falso.. . porque en mlisica (en arte) cuando lo mismo se dice en otra forma, ya no es lo mismo.. ..Lo dicho es la forma de decirlo, y la forma como se dice es lo dicbo. En otros tkrminos: fond0 y forma son una y sola cosa, tal como una esfera s610 puede darse corn0 esfericidad y no como poliedro. Pero habrh todavia muchos obcecados -y hasta parecerian modernos en el cas0 propuesto- que llegarian a asegurar que una esfera puede decirse en muchas maneras. A partir de este camino de refutacih, el obcecado deberia apeiar a la filosofia, a 10s universales y 10s singulares; es como lo siguiente: una esfera puede decirse pelota, bolita, rodmiento. .. Dejando fhciles juegos de palabras pseudofilodficas, he aqui un ejemplo

Jhguese este fragment0 de Garcia Lorca:

Eran las cinco de la tarde. A lo lejos venla la gangrena. A las cinco de la tarde.
Reemplkese la frase A las cinco de la tarde por A las 17 horas:

Eran las 17 boras. A lo lejos venia la gangrena. A las 17 boras.

0 bien: reemplazar Las cinco de la tarde por 5 P.M ....

Ya no es lo mismo. El concepto, en lenguaje literario, por muy independiente de su verbalizacih que parezca, est6 inevitablemente unido (no quise escribir supeditado, pues no s610 se supedita sino que modela a la forma) a1 lenguaje.

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- -- lo -----------------. -.. E[ay un boni to eiemdo bara ilustrar todo - _ anotado anteriormentp Fn ,-=.I

poema Pelleas y Melisanda (Neruda), finalizando una estrofa, 61 y ella se hablan ilsi: --CU iando yo muerda un fruto tii sabrb su delicia. -CU iando cierres 10s ojos me quedark dormida. I 1 1 I , . Ciuaru En Paul P --J cnconrramos escos aos versos, namaaos monoiogicamente por el hombre:
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E l la tiene /os ojos abiertos Y no me deja dormir.

iden tificacidn amorosa es tan estrecha que lo que hace el amante afecta a la arnada, y reciprocamente. Per0 el concept0 desaparece si se le privara de una u ., v en Eluard y en Neruda. aunaue Darezca aue dicen , C An iuiiiia uc A Otra ,., lo misrno, no dicen lo mismo. Neruda usa el didogo; est0 es, implanta una a, distanci, una separacidn entre uno y otro hablante, entre el amador y la
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irnanta i 10s. Es -para hablar en tCnminos de lingiiistica- la funcih conatiua 1 t6 aproximtindose, estandc) casi juntos, pero no tanto como . .. para anular la chispa erdtica), con Atinador y datznatarzo, como describen 10s especialistas a1 lenguaje preponderantemente comunicativo. Pero, ademb, 10s versos de Neruda cumplen la funcihz emotiva, pues su tesitura de Bnimo transnnuta a ambos enamorados. .I 1 A 3 -.--. PaLl E ..^_CJ LUUU I1- L u I l L l s I u u . U - L l - aLaiaxicaiiirIirc;c o m o quirn aescriLjiualu - U naura -*-..:--: be. La funcih refeveencial (nuevamente lo lingiiistico) predomina. Este poeta, justame presidid que la r
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PALABRA DE

HOMBRE

uy respetable es, indudablemente, el pensamiento central del linguista Ferdinand de Saussure, cuyo Curso de Lingiitstica General pudimos conocer gracias a la edici6n en castellano que dirigi6 el recordado profesor Amado Alonso, quien se radic6 en Argentina y alli ejerci6 chtedra y dirigi6 publicaciones especializadas en la Universidad de Buenos Aires, en la de La Plata y en una prestigiosa editorial. A Amado Alonso le debemos dos gratitudes: el m& riguroso estudio sobre la poesia de Neruda en sus obras m h dificiles (10s dos primeros tomos de Residencia en la Tiewa)y el reconocimiento de nuestro Andyij Bello. Entre 10s libros del fil6logo hispano Amado Alonso es de primordial lectura
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Henriquez Ureiia, hoy m b necesaria que nunca; en ella 10s autores declaran dar cabida a 10s resultados de la lingiiistica moderna cuando puedan tenerse coma seguros (. ..) y especialmente a 10s que coinciden, por lo menos en su orient+ ci6n con 10s que obtuvo hace mhs de un siglo AndrCs Bello, el m b genial de 10s gramhticos de lengua espaiiola y uno de 10s m b perspicaces y certeros del mundo. Entre 10s libros que Alonso dirigi6, elabor6 y tradujo (aparte 10s suyos propios) s e d dificil que 10s especialistas no conozcan de Karl Vossler la Filosofia del Lenguaje, E l Lenguaje y la Vi& de Charles Bally, y un incitante conjunto de ensayos sobre E l lmpresionismo en el Lenguaje, cuyos autores, en trabajos separados, son Charles Bally, Elisa Richte, Raimundo Lida y el propio Amado Alonso. Referirme a su estudio de la Poesia y Estilo de Pablo Neruda seria largo; es el libro fundamental para comprender en el cuerpo poktico de Residencia en la Tiewa, el contact0 minucioso y secret0 de la vibraci6n verbal con la sustancia a la que sobreanima. No es tarea mechnica; se opera en nivel submicrosc6pico, molecular, celular, neuronal (metafbricamente hablando) porque lo hermetic0 de Residencia en la Tierra radica en que 10s dominios mineral, vegetal, fisico, viviente, sensible y consciente van tomando lentamente las formas llicidas de la palabra desde 10s estratos mhs alejados de ella, cuando en la * . . .
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elementales, irritaciones rudimentarias, sensaciones de peso, densidad, tc peratura, tacto, humedad, adhesibn, miedo, temblor, melancolia, turbied penumbra, creplisculo, despertar.. . hasta henchirse en el canto pleno que s

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viene a reaiizarse aiios despues en Alturas de Mach Piccbu. Es todo un proceso s de fase5 que parten desde el silencio primordial y el interval0 del pensar :lante. Si la empresa -no deliberada en nuestro poeta- no se habia prep . mostrado nunca en la poesia tya que ei surrealism0 solo intento rorzar a que el mistf:ria se hiciera lenguaje sin conservar su calidad de misterio sino incorporind()se a1 sistema de significaciones del lenguaje y a1 de la existencia en : .I . 1J --J-_ _ _ 1- __ J- . ..-.. vigilla), gracias ai genio ae n ~ - - - roads ras zonas ae ra_. _ I -L. Inacia la neruaa evoiucion ia concienc, van sucesivamente manifesthndose; m h que como lenguaje verba1 1 corn0 Lina especie de presi6n fisica en el espacio interno de nuestro medio . . 1 . --<-:--. -- -1 ^-:-*,. J- I - l l - - - J - ^^^^.^^^.^. corporal . ~IIIIIIICU,-L..--J- U C11 CI ICLIIILU UC id IldllldUd C U l l C l C l l C i d __.^ I y UUlallU VISCClal, CUYO silencio se mantiene a la manera de nuestros propios brganos, de 10s que s610 sabemos cuando se alteran; esa conciencia visceral vive normalmente como incons(:iencia, aunque pronta a1 menor llamado. Alexis Carrel pens6 que cada uno de nosotros est6 formado por una serie de fantasmas en medio de 10s cuales 1 l.-. ._ circula una reaiiaaa aeconocida. La poesia nerudiana mora en nosotros como uno de esos fantasmas. Am; ado Alonso, muy superior a las propias d isciplinas estilisticas, que . - ~.~ _ - : L_ - 1. _ _ _ l:L-. -- -1 domina- es SuDraSrnsiuic a id cxDrcsiuii. rii ri csrudio de la Doesia de Neruda -- - r demuestra serlo no s610 a la expresi6n verbal sino a esa otra fantasmal de que he hablad 0. --- --*--J< J-I LUUU I - ,,x :: , A-1 , ,^ ,x u u i u . 1,. ,I Nulicd CIILCIIUI UCI *-J- ia i.., D L c i i c i a uci pucLd a.CDC c.*..-I:.. V I CII c LC diversas ocasiones que la poesia no debe explicarse; se quejaba de que el pliblico es atraidomPs por lo que se escribe sobre lo escrito que por el escrito original. Le ha1lo raz6n s610 en parte. La poesia - c o m o la entiendo yo- es una aproxiimacibn, de primera mano, a la realidad, aproximaci6n afectiva y cognosI_..~ _ . _.__ _____.: : L - n--- __ J -..- : J - J :L- - I ____ :I citiva. LI cricica seria una aproximacion a ra aproximacion. rcro es uc uriiiaaa imp1.escindible. El pliblico no se acerca a la poesia de manera imperiosa. La liricaL moderna es tenida por hermktica, por su lenguaje especializado o in6ti lmente cifrado. Y la mayoria de quienes se acercan y la leen no la . . - . . .. comprenden casi nada. La boga mayor de Neruda no proviene de su calidad real, sino de lo m h f6cil que escribi6, aparte la atracci6n que ejerce el exit0 en las mu chedumbres. Por eso la critica es necesaria para seiialar la pista intuitiva, emotilra e intraliteral de un texto; de otro modo se corre el riesgo de que sz . . ~- _ _ - _ _ _ _ _ - - J - - 1 -----_- J :1 - le.. aplauda - _ aue no s e cornDrrnue. u. ai cuiirrdriu. UT ccrrdr ri accrsu a ids uords: i o I-- --- - - r poetic;u. Ciertamente la poesia moderna es hermktica. El vocablo me molests1 pues I()s criticos creen cumplir s610 con escribirlo. Alin m h : hasta en nuestro:i
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parece que es un error. En un texto de Rosamel del Valle lei hace poco algo que siempre pense: si para comunicarnos con 10s otros en las cosas m8s corrientes de la vida diaria las palabras son insuficientes, jc6mo van a bastar las palabras cotidianas para transmitir contactos y experiencias que se originan y brotan de lo m b complejo del hombre! La lucha dolorosa de todo autentico poeta es por lograr que la revelaci6n no bloquee a la comunicaci6n; ni que esta vulgarice y desvirtue a aquella. A finales de su trayecto, Neruda simplific6 y vulgariz6 experiencias con el objeto de hacerse accesible a la mayoria. Pero debilito en tal grad0 su poder, que de no haber existido Residencia en la Tiewa, Canto General(enmuchos pasajes, poemas y secciones enteros) y uno o dos libros mPs, sobresalientes y unicos en absolutamente toda la poesia universal, no habriamos jamb tomado en cuenta a1 autor de esos ultimos poemas como digno del entusiasmo y el fervor que nos merece. Me temo -10 repitque Neruda expandi6 su nombre no a base de sus obras grandiosas y originales, sino por causa de las otras, las sencillas, directas y claras. Neruda tenia raz6n cuando se oponia explicita o veladamente a que explicaran su poesia. La raz6n valedera es que la explicaci6n de un poema no sustituye a1 poema; de acuerdo. Pero desgraciadamente h e lo que 61 mismo hizo y no en andisis criticos sino en poemas aplicados a temas y argumentos que era necesario poetizar. En el articulo Neruda, Machu Picchu y la Muerte publicado en su columna dominical de este diario, el critic0 Jose Miguel IbPiiez (Ignacio Valente), analiz6 y sintetiz6 con profundidad Alturas de Mach Picchu. Reproducido y compilado despues entre una seleccidn de muchos otros articulos suyos editados en forma de libro (Poesia cbilena e bispanoamericana actual, Jose Miguel IbPiiez, Biblioteca popular Nascimento, Santiago, 1975), su critica cobra mayor estatura merced a1 pensamiento constante que uno puede observar a1 seguirlo a traves de poetas de muy diferente naturaleza y magnitud. En una concepci6n global de Neruda inserta a1 poeta expresado en una conjunci6n contrapuntistica y arm6nica de lo personal subjetivo, de lo objetivo impersonal, lo subjetivo impersonal y lo objetivo personal, integdndose orquestalmente en su significaci6n individual, histdrica y c6smica. Valente parece estimar, y con raz6n, ese poema como una realizaci6n totalizadora de la persona, existencial y trascendente, de NeruL hombre - Neruchpoeta, Neruda yo - Neruda ello. Individuo y Mundo. Creatura y Muerte. Poeta y Creaci6n. Hombre e Historia. La interpretaci6n que resumo aqui del estudio de Jose

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Miguel IbPiiez introduce tkrminos algo arbitrarios de mi parte para subrayar el mkriro de este trabajo critico. A1 nombrar a Ferdinand de Saussure a1 comienzo de este articulo no tuve en clam sobre quk iba yo a escribir. Estaba en mi mente un grupo de temas afines y me encamink por el que menos pensaba. Casi, casi deberia eliminar su nombre; per0 la verdad es que tanto debe encabezar este articulo como otros que VendrPn. A fin de cuentas, todo empieta con la palabra y todo va a dar finalmente a ella. iPor quk? Cy he aqui una causa de tanta preferencia por 10s ensayos criticos). Porque, hoy m k que nunca tal vet, tenemos m k motivos para querer saber que para querer cantar. Y es que la fe se ha perdido.

POES~A OBJETIVA
arece que no bastaran las palabras. Los nuevos poetas -se me informavuelven a intentar que la obra de arte sea un objeto. Resucitan el nombre de Marcel Duchamps, aquel pintor surrealista que exponia ruedas de bicicleta, piezas mednicas desligadas de su funci6n o entrabadas en una funci6n iniitil, u objetos encontrados, ya hechos, ready-made, listos para que la mirada de un hombre 10s destaque, 10s aisle, les ponga un marco o un pedestal. Puede tratarse de un guijarro, de un tornillo o una lata de conservas. Los artistas, Sean escultores, pintores o poetas, buscan la objetividad tangible; palabras y colores ya no sirven, son demasiado abstractos. Se sabe y se repite hasta en 10s planteles escolares que la palabra nombra algo, pero no lo es. La palabra perro (leo en un texto de enseiianza bkica) no muerde. Los j6venes quieren hoy producir obras de arte s610 con recortar: titulos de crbnicas, fragmentos de avisos comerciales, cualquier cosa no poktica. Un slogan podria presidir esa tendencia: la tijera reemplaza a la mollera. Verdaderamente la palabra no es el objeto nombrado. Pero, pese a la veracidad del aserto, la palabra tiene cuerpo; ocupa lugar en el tiempo, y, escrita, tambikn en el espacio. Hay palabras largas, anchas, delgadas, altas, pesadas, cristalinas, penetrantes.. . Componen una suerte de objetos. Nunca he podido estar bien de acuerdo con el eminente linguista Ferdinand de Saussure en que la palabra es arbitraria,respecto a lo que significa. Se piensa en

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palabras, se dice. Bien. Pero aun antes de que la idea se hagapresente y nitida, una cierta nebulosa la precede. Un pensar pre-parlante, como he leido. Los poetas lo saben por experiencia. Neruda de Residencia en la Tierra es un buen ejemplo. Mi lengua, amiga blanda del dique y del buque, escribe en El Fantasma del Buque de Carga. Amado Alonso en su estudio sobre Neruda observa la asociaci6n fonol6gica entre las palabras buque y dique. No IIega, claro est& a afirmar lo siguiente: lengua y blanda, con sus enes ( n ) implosivas de las silabas blany len, y, enseguida, lag suave de las otras dos palabras lengua y amiga, contrastan por su blandura fonktica con la dureza del sonido k, representado por la q en dique y buque. El poeta imita 10s objetos por medio de la palabra. Rimbaud, en un celebre soneto, asign6 un color a cada vocal. Baudelaire en Cowespondznces, formu16 la correspondencia entre sonidos y colores. Desde el Siglo de Oro, las llamadas sinestesiasson pan diario de la lirica hispana. El uruguayo Herrera y Reissig escribi6 un Poema en U:

Ursula puma la boyuna yunta. La lujuria perfunzu con su fruta.. .


Los j6venes autores obtenddn muy poco con escarbar entre 10s objetos de us0 corriente o utilitarios. Necesitan leer una poesia verdaderamente objetiva. Paul Eluard, por ejemplo. Su intento se acerca bastante. Se trataria de ver una cosa tal como es en si, un paisaje cuando yo ya no estoy alli.

i nus uuscsiuirdra id lard ae que el rosrro -uyo caracter ae veio le parece indudable a Hegel- manifiesta un interior sinaularmente similar v significativo por relaci6n a su expresi6n fisonbmica, un nucleo esencial, absolutamente intirno, que determinase correspondientemente con propiedad univoca 10s Tc rn- ~n mr A-i UIL l rasgL x, mnxrimientnr virihlemnnte nCrnr;Anc nn Io L vC ; u.t*~ u;iXa u vuc .--XULblante, nos sentiriamos impulsados a indagar mediante una operaci6n de desnudamiento de la fat. Por muchos motivos ese desnudamiento seria infini- ~ _ _ ~~ de to. 1 parece que Picasso se entreg6 a esa operaci6n y su acci6n se despliega deseisperada en 10s cuadros en que el semblante es su objetivo. La impresi6n

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aiios de vehementes anhlisis de cuantas apariciones cayeran bajo m io, me atrevi a titular con el nombre (no exento de pedanteria) de L r LAl.:- ll---JIn rnn" Y , e L - u x c innhietahle e 4 A n n r ; o on..nla L v a u v pLcmaiaiiv iiauia iicgauu a ..llorancl". ." c uyuc ull limite ultimo y posible en la exhumaci6n de la expresi6n humana; m b exactamente: el dolor v la conaoia sin fondo: v no va de una determinada cong;oja, sino del llanto en su esencia. Llanto Emiversal, en la acepci6n filos6fica.
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expriesiones de sufrimiento. Hay mujeres, en su pintura, sobreanimadasde un aura angelical; las hay infernales y er6ticas; las hay primordialmente materna.. . . . .. . .. les: todas ellas entrarfables. Yorque es la entrana de la expresion lo que 61 quiso sacaf ' a luz. Rostros multifackticos, enfocados por su anverso, su reverso, sus lado!5, todo a la vez; con tres, cuatro y m b ojos que fulgu~ implantados en ran zonas opuestas del rostro, de una cara a otra del rostro, ubicados entre lo mds afuwu y lo m d s adentro, entre puntos, vCrtices y v6rtices de voliuntad y conocimierito, que miran, se miran y nos miran. La nariz, seccionada y desgarrada en * . .. fragmentos, que se apartan para aejar ver, en 10s intersticios que sus cortes abren entre rasgo y rasgo de su carnalidad, la sustancia pura, sin accidentes; sorprender y asir ese punto central del que dimanan, tal vez, 10s rayos que . llevan la intencionalidad hasta la expresi6n facial. Pero creer que se pueda advertir en ese nucleo lo que Cste produce en su expresidn es una ilusibn, tal .,, * .** d . . ._ como querer ver el arb01 en la semilla. csta esta en potencia. La expresion es ya acto.

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de quien descorre velos, es un metodo inadecuado. Sin embargo, la objeci6n no atenta contra la estremecedora luz reveladora de 10s rostros de Picasso. Y es que el pintor recorri6 primer0 el camino desde adentro hacia ahera. Su pintura era expresibn, revelaci6n. Pero no se contenta con la revelacibn. Continu6 con la tarea complementaria; desvelar la revelaci6n. De ahi que en su fase final vuelva en direcci6n contraria: de la expresi6n a la intimidad causante. Si nos IimitPramos a este tiltimo procedimiento -practicar cortes e incisiones en la exterioridad de la expresi6n facial- advertiriamos que forzosamente se choca contra un limite infranqueable. 2Hasta d6nde puede entrar un hombre en un bosque? Hasta la mitad. Pues, recorrida Csta ya no se entra, se comienza a salir. Dice Hegel que en lo exterior (10s 6rganos) del cuerpo se muestra lo interior. Es demasiado, y es muy poco, escribe. Demasiado, porque lo interior desemboca y se derrama integramente en lo exterior. Y es muy poco: porque si lo interior se vuelca totalmente en lo exterior, deja de ser interior; es exterior. En el rumbo que anotamos en un comienzo 4 e s c o r r e r velos en busca del d e n t r e , imaginemos que llegamos a1 tiltimo velo. Lo levantamos y detrhs de 61 no hay nada. S610 la conciencia: sabikndose a si misma siendo conciencia de si misma: la autoconciencia.

METAF~SICANERUDA DE
n el total de la obra de Neruda se verifica un f e n h e n o de desarrollo en la relacitin del poeta con su materia sensible, fen6meno que tal vez sea, sobre todo por su comienzo, algo tinico en la poesia universal. Asi, en Residencia en la Tiewa, que muchos criticos s610 atinan a calificarlade hermetica, no es el hombre mismo quien habla, sin0 el objeto de su tarea. Un formidable mm primordial, la Naturaleza, se presenta, por mediaci6n aa g del poeta en su m h rudimentaria informidad, y el poeta aparece como absorbido en ese ocean0 abismal. Los dominios imprecisos van sucediindose y configudndose: lo fisico, lo mineral, lo vegetal, lo inerte y lo sensible, lo viviente y lo instintual, hacen manifestaci6n de su existencia en ritmos espesos
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y toaavia indeterminados en su direcci6n. Asi van buscando forma, lentamenre, desde 10s estratos m b alejados de lo consciente, cuando en la oscuridad de la materia original comienzan a producirse 10s primeros movimientos elementales, irritaciones mdimentarias, pesantez, densidad, temperatura silenciosa, tacto, humedad, penumbra, espesor, expansiones y contracciones, afinidades vagas, nebulosa germinal en el silencio sin nombre todavia, ni estructuras. G.racias a ese sueiio en que el hombre y la materia yacen y resbalan soterrados, empuijados por obscuros y vitales impulsos para un despertar, el mundo abisal _ _ _ - _ _ -. _ _ se haw prcscnre, no precisamente como lenguaje verbal, sino como una presi6n fisica en el espacio interno de nuestro medio corporal y animico, operando en el recinto de nuestra concienciavisceral, que normalmente vive coma inconciencia, aunque pronta y susceptible en extremo a esos llamados. El misterio se hace lenguaje sin perder su condici6n de misterio. Para. el poeta, esa despersonalizaci6n significa, sin duda, un autentico desceniio a 10s infiernos, donde la visi6n alin no existe ni hay claras distinciones. S6lo un caldo espeso de significados extrarracionales, de impulsos primarios y pIoderosos, en el que tambikn s610 a tientas se puede bucear, debiendo el poeta 1iacerse 61 mismo parte indistinta del mgm,licuaci6n y tendencia, apenas insinuaciones en la penumbra, para, m b tarde, abrirse un penoso paso hacia 12i ordenaci6n v la forma. Es un Drodirrio haber loarado una exbrarihz, va que, en esos dominios, expresar implica el riesgo de falsificar la calidad primigenia, que es, pot naturaleza, inexpresi6n y s610 soledad conhsa.
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<o lloro en medio de lo invadido, entre lo confuso, ntre el sabor creciente, poniendo el oido n la pura circulacih, en el aumento (. . ) istoy solo entre mterias desvencijadas, a lluvia cae sobre mi, y se me parece, e me parece con su desvario, solitaria en el mundo muerto, vcbazada al caw, y sin f m obstinada.

En Re!ridencia en la Tiewa, el poeta ayuda a la materia a engendrarse, y se engenc Una vez llegaaos a la IUZ,ai ciaro perrii a e ia forma, iYeruaa y la iuacurairza ya no i de otn mente

cantarla y contarla. Despuks de la identificaci6n (en Resi&ncia en la Tierra),la separaci6n. Y luego, el canto y el cuento, la historia y el idilio, la cognici6n y el sentido. La nupcia y la transfiguracibn. Con plena conciencia, quiere elevar la tierra a un destino de eternidad. Asciende primer0 el, a Machu Picchu para, alli, recoger a1 hombre:

Yo, inccisico del legamo, toque la piedra y dije: LQuien me espera? ... Tiewa mia sin nombre, sin Amkica... Sube a nacer cotzmigo, hemano. Dame la mano desde la p r o j h h zona de tu dolor diseminado. Dadme el silencio, el agua, la esperanza. Dadme la lucha, el hiewo, los volcanes. Apegadme 10s cuerpos como imanes. Acudid a mis Vedas y a mi boca. Hablad por mis palabras y mi sangre.
Es toda una ontogenesis de la materia y del espiritu que la nombra.

ESTADODE METAFORA
a b6squeda de lo Uno, a traves de la multiplicidad de cosas y hechos, ha preocupado y ocupado a 10s hombres desde comienzos del mundo. El parentesco que es posible encontrar entre fen6menos de muy diverso orden es una busqueda comlin a 10s magos, 10s poetas y 10s locos. Es un estado de methfora, como lo llamaria yo, y no hay poeta importante que no se haya sentido transido por 61. Ya Novalis, llevando las cosas a su extremo, escribi6 que el hombre mismo es una methfora. Hay poetas que enloquecieron con las semejanzas y las cowespondencias. Baudelaire, si bien no alcanz6 a enloquecer, vivi6 en ese estado; su soneto Cmesponhnces, aparentemente hoy dia tan obvio, habla de las afinidades entre sonidos, colores y perfumes que se cowesponden. Es
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que, segun su verso inicial, ya no se trataria s610 de apariencias estkticamente ~tiles,ni reducidas a1 campo de las sensaciones de unos y otros de nuestros cinco o mPs sentidos (methforas que en el lenguaje de la critica literaria se denominan sinestesias1. sino de aue vivimos en un. - - -- de sirnhnlns) . _ bosaue - - - ____ - - - - . . La Naturaleza -segh su poema- es un templo de vivientes pilares.. . un bosque de simbolos que apuntan a una significaci6n central, el n6dulo causal del coIsmos. P Est- I T w n file e1 ; m 6 n uc 19 o,-t;w;AoA A o 1 n c o l n r . ; m ; c t o c A o hope Illllc.IIIva, uc uIyuIIIIIJccu sigue incitando a 10s cientificos en todas sus disciplinas. El fisico Heisenberg -S61( )para citar a uno de 10s nih notables de hoy- ha hablado concretamente sobre el problema. Muy exacta serP o quiere ser la ciencia de hoy, pero no 1a ---L--:l --I:.-:--abanduiiii UII iiiuvii reiigiusu. o n A n i n ++noto CUuiiuv ruu yucru y yt)lvEjlLaa an caa uuayucua, yuc a vccca cs cii peligrosa, pues se hace involuntaria, la obsesi6n ya no lo abandona. La existencia de Gerard de Nerval fue un itinerario coherente v tdeico. Buscaba , todo en todo. Se veia a si mismo en 10s d e m h , y - c o m o lo afirma un critico con muchiD acierfo- termin6 suicidindose para matar a su doble. Estando en trataniiento en una clinica, alguien le llev6 y mostr6 un retrato suyo de unos ahos at r h . Nerval se reconoce en el retrato, pero.. . iAh!, le resulta insoportao ble. LI coge y escribe en el margen: Yosoy el otro. Se sentia dobladoen sus nafias y hasta proyectaba la obsesi6n en 10s demh. fotogr , . ,. . RimDaua, mucno aespues que Nervai, escriDio r o RT otro ; sin embargo, no significa lo mismo aue la frase de Nerval. Escritas en franc&. se ve m h Clara la difesrencia: Je suis /Autre pens6 Nerval. Je est un autre, escribi6 Rimbaud. El primeto se identifica con su doble; el segundo quiere desprenderse de su yo y
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no se advierte, tanto la subjetivizaci6n nervaliana, como la objetiviza., ..-hlA:.. -l. ... .. :. , I, uiiiciuau uci v u. va iiu , . Ailu JC cxiiiuc cii uus ia A-1 I , I, ,:J ., ,. A, 1, CO fliiiuaiuiaiia, yuicuiaii ia ....:-:A,..A ln w e conciencia, sin0 que se desmenuza y pulveriza. Rimbaud no dej6 seiial de las consecuencias que debe de haber sufrido a partir de su metodo para modificar la con( :iencia y de lo que experiment6 a1 sentirse diseminado en lo objetivo (postulaba una poesia objetiva).
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na manera tan explicit0 y claro como las obras de Nerval. Nerval, es tan persistente y rica la experiencia, que su creaci6n literati;

su madre y otras mujeres, de 61 mismo con figuras como Napole6n o Nerbn, se muestra con impresionantes trazos, todos muy claros y estilisticamente pesquisables (aparte de la facilidad para un anLlisis psicol6gico). Cuando supe que Nerval se pens6 y crey6 Napolebn, no pude dejar de sonreirme. Pese a lo trhgico del asunto, pens6 lo reiteradamente culturales que son 10s locos. Porque no s610 en Francia o Europa 10s que padecen de delirio de grandeza se han creido Napole6n. Aqui, estoy oyendo por m b de treinta aiios de boca de 10s psiquiatras las ankcdotas de sus centenares de napoleones, que hasta ahora persisten. Me digo: jc6mo pueden set tan fieles a la pedagogia esos locos de 10s hospitales psiquikricos? jC6mo son tan idiotas, que sigue primando en ellos, mi& que otras lecciones, la grandeza de Napole6n enseiiada en alguna escuelita rural? Misterio.

REFLEXIONES SOBRE

LA NOVELA

iendo la novela, como gknero, lo que muchos han dado en llamar un trot0 de vida, es necesario afrontarla con la intenci6n de iluminar la esencia misma del ser humano tanto en la ficci6n literaria como en la realidad. La curiosidad que impulsa a 10s lectores a enfrascarse en las vicisitudes de una novela oscila entre lo que a tal o cual personaje le pasa y lo que esos protagonistas hacen y acttian. Es decir, el movimiento fundamental de la novela y de la vida real consiste en la manera c6mo la persona es objeto de acontecimientos y c6mo es, por el contrario, un sujeto capaz de decidir con libertad entre l a situaciones a que est6 sometido. Un destinopadecido es muy diferente a un destino elegido. Las novelas de mayor merit0 y excelencia son aqdllas en que se conjuga esta alternativa de las personas: ser victimas o ser heroes. La tragedia griega es un modelo de equilibrio de semejante polaridad. Si se la penetra en su esencia y su grandeza, se hace claro que la parte que pone el Destino se acuerda perfectamente con la que pone la libertad humana. AI opinar sobre el estructuralismo, Sartre dijo, entre otras razones, que a 61 no le interesan mucho l a estructuras, sino, m b bien, qu6 es lo que hace el hombre con lo que esa estructuras hacen de 61.
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En una novela que merezca calificarse de tal, 10s personajes deben ser tan ricos por 10s actos que realizan como por 10s que no realizan. Las novelas mediocres (hablo de las que escriben a menudo buenos autores) agotan a1 personaje en sus actos. No le dejan margen alguno de discrepancia. Es el o pecad, capital en que incurren 10s poetas, 10s fil6sofos y 10s ensayjstas. Es e,1 pecad 0 en que incurren 10s totalitarismos en las novelasque les suelen dictar 1 . .I 1.1.-. i ~ - i - ! - 1- r - - ~ - i A i ~. . ._ . I .--_.- . a sus SuDaitos. xenao el lime aiDeariw ia racuiraa .numana por excelencia, toaa novel;1 en que la libertad est6 ausente careced del inter& que 10s lectores le exigerI a este g6nei-o. Sus hCroes no debedn tener trazado en forma rigida su _._.: __-_ ---r -I i:-:---i--.ucDcn comporrarnienrwcwxiiurmc ai csyuciim a yuc yuicra imiirdrius su ituwr. n - L - cometer actos, si bien propios de su contextura singular, no necesarios. PodrQn omitirlos, asi como realizar otros m6s o menos indiferentes. Los poetas o 10s escritcxes obsesionados por temas o doctrinas suelen producir obras en que todo sucedie como debe suceder. Esta liltima frase es, precisamente, la que . . _ . - -- - 1. estampa nermann nesse__ ias prirnrras iineas ae su uemzan. u n nermoso en 1 ~ - _ * . _ _*_ _ _ - n libro, si n duda, pero de ning6n modo una buena novela. Hesse estaba adscrito a cierto concept0 de Destino y a un monism0 religioso y filos6fico que, forzosa--IJ--:--h^ -I -- -1 mente, -rcxiia uuc CXUICSdISC CII uii aiiUli~UdiiiiCiiLUJ - lld -V-U l.--h-JU ucrsuirdl CII CI uc IUIILd sen0 de una Voluntad superior y c6smica. En e1 Qmbitode una verdadera novela, tal como la entendemos, no debe . . .<. . A .- ., . As..:-.An.. As :As A, existir I.:-, I ~ U U IAIs k s -..,--As..U C l . T U,c,C,-.-L C l I I I l ~ ~ a C l u ~ IU C l l V a u o uc UII~ IUC:LL, uc I~I ucuc a U C C IXW Ca un context0 social, naturaleza biol6gica y psiquica, pasado infantil, argument0 novelistico, componen s610 un factor; frente a aqukllas actlia el libre albedrio. De otraI modo no hay novela, ni hay exist:encia humana en lucha. Leonard0 aconsejzI en su Tratado de la Pintura: Si quiieres pintar un caballo que parezca 1- -^--- . -- c ---- A - --L LWSO i-. >US I U I I I uc cavalla. Pues no hay ninglin ser en la ~ ~ real. no IC p ~ i i g i &J. naturi :za que sea totalmente 61 mismo. Para que parezca caballo, pintale patas dc:asno, cola de vaca. El consejo vale m h que nada para la novela. Ni el cornel de Dostoiewski es que las acciones de sus creaturas son propias de cada :ro no necesarias ni excluyentes. La novela en total es un choque de libert, concit
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1analizar la esencia de la novela, afirmC que en una obra se juegan, por una parte, las predeterminaciones sociales, bioMgicas, psiquicas, pasado infantil, marco de costumbres, etc.; y, por otra parte, el libre albedrio del personaje. Esthn frente a frente; el desarrollo de esta oposici6n es una lucha, cuyo equilibrio debe resultar en un concierto. Entre esas predeterminaciones, tal vez la que m b pesa es la que les ha fijado a sus creaturas el novelista. Los personajes luchan contra el argumento. De ahi la tensibn, propia de una gran novela. El problema m b arduo del novelista consiste en respetar la libertad de sus personajes, pero sin renunciar a1 diseiio de su argumento o su tesis. 0 el caos o la petrificacibn. Porque un autor, sobre todo si est6 dotado de inteligencia y poder de organizacibn, siempre amenaza con esclavizar a sus creaturas a1 orden de su plan; Cste resulta, a fin de cuentas, m b fatal que un Destino. Asi, la novela pierde todo su riesgo, su drama, su goce, su inter& vital y su significacidn espiritual. Ningun hombre est6 determinado de antemano. La Providencia divina no la entendemos como Hado. Hasta el ultimo instante de una vida no podremos decir q d es ese hombre. Nadie tiene derecho a juzgarlo por adelantado. El novelista, como el Creador, sabe lo que pueden hacer sus creaturas, pero debe proceder como si ignorara .lo que van a hacer. El mal novelista mira a sus personajes como seres ya acabados: 10s define antes que ellos mismos se definan; 10s enfoca desde la ultima phgina. Una novela es un choque de libertades y pasividades, pero en suma es un concierto. Dramhtico, imprevisto, alborotado, a trechos gozoso y en gran parte inarm6nico; pero finalmente arm6nico. El autor no debe forzar, sin0 utilizar, la libertad de las creaturas para que dibujen la eliptica que necesita su obra; dicho en methfora: ellas realizan el movimiento de rotacibn por su propia voluntad (y a su modo: a saltos si les parece, detenikndose o acelerando, contraviniendo o dejhndose llevar por el proyecto finalistico que las impulsa); el movimiento de traslacibn aparece como un resultado. Pero la responsabilidad de Cste penenece a1 autor. Q m o llevarlos a describir esa 6rbita sin arrastrarlos? La soluci6n no es de indole tknica; corresponde a1 sentido cristiano de la existencia. Conjugar el designio d i s e i i e del autor con la libertadde 10s actores es la atraccih supraestktica y Ctica del gCnero novela. Una antigua objecih a nuestra libertad moral es que si el Creador sabe

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infaliblemente lo que haremos, estamos fatalmente destinados, ya que no tenemos poder para disentir de ese conocimiento absoluto. Saber -por parte del Creador- es predestinar, seglin la objeci6n. Con este criterio, preceptistas literarios han recomendado a 10s novelistas que no opinen sobre sus personajes: que 10s dejen actuar libremente. George Meredith, maestro de la novela inglesa, demostr6 conocer muy bien el riesgo que emana del conocimiento exhaustivo del autor sobre sus personajes. Para garantizar la libertad de movimiento de sus creaturas, el autor de E l Egoista procedi6 de un modo extraordinario. Lejos de abstenerse a opinar, opin6, y mucho. Aun m b : juzg6, en extenso, hasta sobre la simpatia de sus heroes. Pero, a la vez, hizo que 10s actores opinaran ellos mismos, unos respecto a 10s otros. Tal multiplicidad de retinas confiere a sus figuras rostros polifackticos, que mientras m b nos muestran, mayores posibilidades de acci6n insinlian. La curiosidad elemental por las decisiones humanas recibe con su obra uno de 10s m h vivos estimulos que conozco. Las aventuras de la libertad nos robustece en este sentimiento capit,

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a ernixiaguez ari arre r s ma3 apra que cuairsquirr urra para velar 10s

terrores del abismo (Baudelaire). A pesar de que el arte de este enorme poeta maldito del siglo XIXfue de excepcional esplendor, no hay que desestimar que su luIZ era lo que tanto Nerval como el mismo Baudelaire llamaron el sol negrc3. El autor de Les Fleurs du Mal se sumergi6 en la substancia misma del .I 1 X- I I 1.1 ._,_- . L . - . - L l . - la ._ _ _ J . abismo (,egoujjre/,aei vaciv y ae1la ciniema, a 1 vez que su inteligencia poktica luchaba por extraer del mal la gracia gozosa de unas flores y, aun m b , alcanzar a Dios por la via antitktica de la sensualidad, belleza y horror, drogas :idio. Cuatro o m b que er:altan y deprimen hasta cuasinecesidad del sui< veces intent6 esta salida. Por su parte, el vino, el hascliisch, el opio fueron , . entreganaoie sus secreros, pero invaaienaoio ae un sencimiento tal de vacio que s6. deseaba la muerte. La muerte, no la N ada, explica un critic0 francks. lo Y es asi: Baudelaire, en muchos poemas y esFjecialmente en algunos de sus :&__ _ ultimos escritos,- ~ . . I . . L L ae n:-- _ Jrurma blasfema (un tanto esteticisya nu nama 3 - uius en ? _ _ _ _ _

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hay ni concupiscencia ni caducidad, ni paraisos artificiales y efimeros, s reposo y la claridad de las Ideas. El poema Le Gouffre nos ilustra muy bi

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vida y, en el hltimo verso, shbitamente, la ascensi6n. Es dificil traducir la palabra francesa gouffre. Es miis que abismo, ya que kste, en cierto grado, sugiere un suelo, por profundo que sea. Hay que agregarle, in mente, para nuestra lengua castellana, la idea de vacioy, todavia m h : de vacio aterrador, de vacio perfecto, y no tan perfecto puesto que incluye el terror. Traslademos en prosa (de otro modo traicionariamos su forma, que es su pensamiento y su experiencia), a1 castellano, algunos versos de Le Gouffre. Pascal tenia su abismo, movikndose con el. La traducci6n traiciona, ya que en franc& es el abismo el que se movia con 61, dentro de 61. N6tese 10 dificil que es traducir poesia. Traslademos, pues, a1 pie de la letra: Pascal tenia su abismo, con 61 movikndose: he ahi el pensamiento, aunque nuestra redacci6n resulta muy complicada y fea, aparte que el ritmo acentual del alejandrino ha desaparecido. Y sigamos con esta transliteraci6n a1 castellano: Ay, todo es abismo (aqui el poeta emple6 el vocablo abhe, y no ya gouffre), acci6n, deseo, sueiios... (. ..) Arriba, abajo, en todas partes, la profundidad, el desierto (el autor escribi6 la gr2ve: playa, arena solitaria, lisa, etc.).

E l silencio, el espacio atroz y cautivante.. . En elfondo de mis noches Dios con su dedo sabio Dibuja una pesadilla mult$ornze y sin tregua. Tengo miedo a1 sue60 como a un gran hueco , Lleno de vaho horror, llevLindome no s i adbnde; No veo sino infinito a travis de t o h s las ventanas, Y mi espiritu, siempre obsedido pm el vhtigo, Recela de la insensibilidad de la nada. -;Ah!, no salir jamis del Ntimero y del Ser!.
A pesar del sentimiento permanente del v6rtigo del abismo, en el que una
insidiosa enfermedad - e n aquellos tiempos i n c u r a b l e pus0 gran parte, radicada en 10s centros mismos de su cerebro, y a pesar del us0 habitual de estupefacientes, a Baudelaire no le abandon6 nunca una mixima lucidet. Para decirlo con las palabras de Rimbaud -27 aiios menor que GI--: fue el primer vidente, rey de 10s poetas, un verdadero dios!.

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La primera edici6n de Las Flores del Mal sali6 a la venta el 25 de junio de 1857 (contando el autor con 36 aiios de edad); a 10s pocos dias apareci6 un
insiditos0 articulc de un gacetillero cualquiera: "...Este libro es un hospital abierto a toctas las demencias del espiritu, a todas las podredumbres del corazCin.. ." (Le Figaro, 5 de julio 1857). Vino enseguida el proceso judicial, una m d t a demasiado grande para su bolsillo y la requisici6n de toda'la edicibn, L nnernaq iii70arlnc , nnr _ _ _ _ _ _ _ __ 4 s r------,,--D I-v.. v nrnhihirlnc yv. inmnr9Iec m& le rnndena absoliita-de ___El poeta exdic6 elocuentemente de auk se trataba: Es mi libro una exDresi6n de "la
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es tres o Luacro m r s r s , un swre granae, que contiene una tarjeta ae una nija mia - q u e reside alli hace 8 aiios- y algunos ejemplares de la revista que edita la comunidad vkdica (ashram) en que vive. El tema sobrepasa el marco de mi Drivacidad, y s610 por eso hago estas referencias familiares.
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religiones orientales ha sido espoddico y no concita esa cantidad Illlpcsionante de fieles aue existen en otros continentes. r ----r --------- en Drincinalmente --Norteamkrica. Es natural que comencemos por dudar: el aprovechamiento moneitario -y a veces, desgraciadamente, de otra clase m b peligrosa- ha *..nl:ce--- L ~ y -.-Le 1 1._.L- - - .. hecho ~ L U ~ L ~ GXCLPJL ..C c l l L l u s , CII yuc Ll",." g u r u r m i- iugrduo rrunir jovenes laisus i y adultos (tal cual sucedi6 hace algunos aiios en nuestro pais), sustentados por una mescolanza de ideas, entre propias y ajenas, y por fines no confesables. Me parecc: que ese fenbmeno, en Chile, ha terminado. La otra causa de duda provit:ne, si bien en parte pot el primer motivo, de cierto resquemor hacia -.---- "-- I.. IIUCDLrd. rrro L -.--.- - , -. re1igiollc.a uuc 11u su11ld -__..-I-- n---Irav un - _ _ _ -morivo: v es una esnerte OI P rrrrrr ____._ --r____ __ _ _ _.__. proviricianismo, incluso entre nuestra gente culta. Se Cree aqui que L s o Upanishah o el Bbagavad Gita son libros curiosos, un tanto "ocultistas", o .n,. . .*..e.. r .,_.. -_..a,.a^ I.. L1.. ---1 :L- . .
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publicaci6n por parte de editoriales serias. A quienes piensan asi s610 me basta con seiialarles que fil6sofos tan eminentes, como lo fue Karl Jaspers, indican, para un estudio de la filosofia (aparte de lo occidental), el de las grandes obras fundamentales de las religiones de Oriente: del budismo, del Vedanta, del Taoismo, del Brahmanismo. En cuanto a1 Bhuguvud Gitu, he aqui u n a opiniones. Gandhi: Mi vida no fue sino una serie de tragedias exteriores, y si Cstas no dejaron en mi huella alguna visible, indeleble, es gracias a las enseiianzas del Bhuguvud Gitu. Kant: Ese poema exige el m6s alto respeto. Hegel: Gracias a1 B.G. podemos alcanzar una idea Clara de la que es la m& practicada y tambiCn la m h alta de todas las religiones de India. Lamartine: Siempre recuerdo el vCrtigo santo que me cogi6 la primera vez que tuve bajo mi vista unos fragmentos de esa poesia siinscrita. Malraux: El B.G. son palabras divinas.. . La acci6n es necesaria, ya que es preciso que 10s designios divinos se cumplan: y que la acci6n se purifique de la vida, si el hombre est6 en comuni6n suficiente con Dios para dedidrsela como un sacrificio. Hay u n a palabras de Einstein, que no tengo ahora a mano, que declaran c6mo ese poema mistico le infundi6 aun miis la conciencia de la bondad y la omnipotencia de Dios. Albert Schweitzer: Si esta obra marc6 tan profundamente a1 espiritu europeo es porque, por primera vez en nuestra historia, ella hizo conocer a Occidente un misticismo que exigia a1 amor y a la devoci6n a Dios que se manifestaran en 10s actos. De la revista que acabo de recibir de esa comunidad vCdica de Los Angeles, de 10s E E . U U . , traduzco unos versiculos: Del sol radiante. Yo soy la luz.. Entre 10s purificadores, Yo soy el viento ... Entre las aguas, Yo soy el ockano.. . De la tierra, Y o soy el aroma original.. . Del agua, Yo soy el sabor.. . Entre 10s avasalladores, Yo soy el tiempo.. . Entre las armas, Yo soy el rayo.. . En las cosas secretas, Yo soy el silencio. (Bhuguvud Gitu). iPor quC Jaspers recomend6 a nuestro Occidente hasta poco antes de morir, que no olvidiiramos las enseiianzas del Cristianismo, asi como las sabidurias de China e India? El, como muchos otros, vi0 que sin el sentimiento religioso que nos legaron 10s milenios de historia y experiencia espiritual, nuestra Cpoca conducirii a la hecatombe. No pec6 de alarmista al preguntarse, en 1969, si no advendria una historia en que el hombre ya no podrii reconocerse el rostro. Basta leer 10s cables de 10s diarios para darse cuenta que, tal vet, esa Cpoca ya ha llegado.
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,bn el cuadro de Uali E l 3acramento de la Ultzmu Lena, el Lristo tue una de las originalidades que llamaron m L la atenci6n de 10s criticos. Yo no queria dibujar un Cristo horrible como el de Griinewald o de nuestros autores modernos que lo presentan con un rostro expresionista y casi repulsivo. Y o queri muck __ - -___ -- --- - , - - - - . Pe-- -- - - - - ____- .- - - _ - ___ - - - - - - - _- - .__. H ay algo en el arte -poesla, pintura, escultura- que compone todo un mistebrio. En su domini0 entran, naturalmente, y con mucha asiduidad, el dolor , la fealdad, la maldad, la miseria. Casi es consenso que el arte es m h en fuertc: expresar lo terrible que lo feliz. Siempre se pone como ejemplo que en L a Dlivina Comedia lo mejor es el Infierno. Discutible. El Purgatorio es tan ordinario como aqukl, y en cuanto a1 Paraiso, s610 hallo una pequeiia extra1 decliinaci6n en esa obra maestra de la poesia y de la sabiduria mistica. Es a1 final del ptv m a Ciiandn el autnr se mfrenta a nios mismn se ve desafiado a u n tema inexixesable. Mientras, dentro del Paraiso, est6 baiiado lejanarnente por la luz de la Divinidad, todo es bellisimo, de una armonia, profundidad, vida y = - I ~ no - ~.. ~~. . ~~.~ . ~ menos . ~. Bach. sosieieo aue ~ . hallan semeianza, ~ sino en un m6sico.,~ - Tenernos ~ ~ capac:idad de expresar lo bello, lo no problemitico, que lo dramitico y lo tPrrmle. Ante Bach y Dante, el mismo San Juan de la Cruz casi parece afectado de diilzura literaria. Por su experiencia mistica, logra salvar tan dificil riesgo. 7 Est01 hablando a alto grado de exigencia, se entiende. Y en este nivel, Fray ,. , n LUlIS ae Leon ya aparece aigo rerorico. ?Vue le ocurre ai uanre cuanao quiere A. uain(1s indicio direct0 de Dios? Tiene que recurrir a una especie de descripcic5n sirnb6lica. Tres circulos conckntricos y luminosos parecen expresar las t1-es mas -_ Hav detalle. embargo. aiie remesent as Persc---- divinas. Hay un detalle, sin embargo, que anima su representaci6n. A1 fondo, dentro del circulo miis pequeiio - c o m o quien dice, el m L fo intimo- - SC ve una figura: el hombre, como dindonos a entender que la c se -:J-J L- J - - J -- ;~ ---..I Humanidad CSCaUd, LctJfX ~ - I ~ . L - - ; AC11 lI d l l l C l l L C UIVIIIL. n--- 11U CJ C l C l L--.C%yTZVLZyZU. rCIU U UUF lo mejor delI Dante sea el Infiernc En pintu.sa, en las escenas en que aparece u i s t o (especialmenre en ias Crucifixiones , el entorno suele ser pobre. Desde su Nacimiento la pobreza ) acompaii6 a Cristo. Per0 la pobreza es fea; aunque aceptada como destino sea una virtud, :su exterioridad no es grata para nadie. Sin embargo, 10s pesebres y
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las crucifixiones de la gran pintura occidental se miran con gozo, y no meramente estktico, en museos y mansiones. Si no hera asi, iquikn compraria 0 tendria en un sal6n un fusilamiento (el de Goya, por ejemplo)? <Quepuede hacer en su arte el artista por la pobreza, por la miseria, por el dolor? Sin embargo, la mayor parte de las grandes obras --literarias, principalmenttratan temas drambticos. Dejo a un lado la grandeza de 10s libros del Antiguo Testamento y 10s trigicos griegos. Me vengo hacia nuestra kpoca o muy cerca. iSe puede negar la belle= que emana de esa serie de capitulos de Los Hermunos Karamazw, cuyos protagonistas son 10s niiios, un niiio casi moribundo, una mujer lisiada, un cuarto miserable? Talent0 cruel, calific6 un critico de su kpoca a Dostoiewski. Con todo, esa miseria, ese dolor se transfiguran sin necesidad de almibar. Y asi pasa con toda verdadera obra de arte: lo feo -sin necesidad de soslayarse, adornarse o exagerarse para que cobre expresividadse sobreunima. El secret0 lo entiende el artista de manera inhsa. Y es que la materia -por infima que sea, por pobre en su apariencia- goza de unplus, un m b ontol6gico, que debo identificarlo con lo que Santo T o m b y San Anselmo llamaron la verdad de las cosas. Termino dejando un problema. Hay un Bautismo deJestis, de Verrocchio, en que la materia (todo el tema) no estri trascendiak El suelo est6 como mojado y apisonado. No corresponde a Cristo. S610 la cabeza de un bngel, que pint6 Leonard0 por orden del maestro, da aura a1 cuadro. Se cuenta que Verrocchio, a1 ver lo que pint6 el joven discipulo, quebr6 10s pinceles y abandon6 su arte.

ENCUESTA SOBRE

EL PARA~SO

n el ultimo trimestre de 1953 un grupo de amigos nos propusimos editar una revista. ContPbamos con un precedente decepcionante: habiamos visto aparecer y extinguirse tantas y de tan variada estirpe, que sabiamos no llegariamos lejos. Aun m b : asi lo previmos. El nombre de la revista lo propuse coma simb6lico recuerdo de nuestro anterior Movimiento David, que nunca efectuamos; pero la orientaci6n fue muy diferente. Desde luego, quisimos empezar por algo irrefutable: el punto cero. Y desde ahi partir con una primera pregunta. JosC Edwards, JosC Echeverria YBiiez, Francisco Olivares y el que escribe este articulo discutimos sobre cud seria la pregunta elemental, bhica, raigal, por la que debe comenzar todo hombre antes de pensar en su propio ser y el del mundo. Acordamos hacer la encuesta a determinadas personas (principalmente escritores de nuestra generacibn), particularmente a quienes discreparian de nuestra posicih, que, por lo demb, no era homogCnea. Cometimos una equivocaci6n: nombrar el Paraiso, palabra que carga todo un conjunto de ideas y creencias, las que, sin duda, despertarian resistencia. El verdadero tema era -sin calificaciones implicitas o explicitas- la felicidad. Juzgamos que debiamos interrogarnos sobre qui es lo que buscarnos, en la esperanza de que esa brujula anhelante nos revelaria el imhn. En lo que, si, todos estaban de acuerdo fue en la urgencia de una pregunta inicial, cualquiera que fuera. Nosotros elegimos Csta. & d l es su felicidad? Si un personaje todopoderosose presentara ante usted y le preguntara q d es lo que quiere, para dkselo enseguida y hacerlo feliz, icuiil seria su respuesta?. Las trece personas que escogimos entegaron su respuesta. y David sali6 a1 publico en octubre de 1953 (Talleres La Nacibn, Santiago). Braulio Arenas figura en primer tCrmino. Extraigo muy pocas lineas: La felicidad que me sea ofrecida debo rechazarla, por todo lo que ella encierra de horrible segmentacih de nuestra verdadera vida (. ..) La vulgar apetencia de felicidad y la no menos vulgar apetencia de sufrimiento (es decir, el mito de Prometeo y el de Policrates), que parecen tener una influencia tan decisiva en la hora presente, deben set extirpadas violentamente por el hombre. La imaginaci6n tendri que decir su ultima palabra. <No es verdad, Eduardo?. Anuar Atias escribi6 dos apretadas pAginas: ...Las cosas asi expuestas nos permiten concluir que la protesta de lo paradisiac0 es el resultado de una inadaptacibn, no tan s610 con la naturaleza, la tradicibn histbrica, o la socie113

dad, sino que con la religi6n misma. Su articulo se llam6, elocuentemente para entender su criterio, El Paraiso, Mito de la Frustracih. Te6filo Cid --ese extraordinario y autkntico poeta surrealista de la GeneraLc-iAn A 0 1 , 2Qcnn+.=ctA m n El P a r a i m rnnrretn . Reciirnir riir hellir n4n;ng yU~.ls en tres frases es mhs que dificil. Transcribo unas palabras representativas: L.a humanidad, desde Rousseau adelante, ha suspirado siempre por el bien perdl1., . ., do de la naturaleza. Metida hasta ias heces de su propia viaa mental en estrecha cPrcel de mezquinos fines interesados, ella siente la nostalgia del edCn dondle perdi6 la inocencia y fragu6 el deseo m6rbido de fabricar armas y herramienta , . I I I IfInfiP PI n n m n r p rnncrriive riiinafiec ne n i r n n e n a i m i n a narre n i c r n c el
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n conceniao que se me na aaao, en parce, por mi experienria ae rneaico. DespuCs de sintetizar cud es su experiencia frente a seres humanos que se lamentan de no poder contactar bien con el mundo, escribe en su respuesta: Veo a1 hombre construido con todas las especies, pero, a su vez, lo ve1 0 construido como si fuese una especie diferente. Lo veo solo. Lo veo inevitablc2. . *. , .. 1 mente iigaao por su pulsion a aaquirir su munao y, en el, suscitar experiencias que, a su vez, lo han de suscitar. En este intercambio de hombre y mundo que a cada cual corresponde, veo a cada ser humano como una entidad tremendamer1te peculiar, unica, atisbo de Dios. Ocho nombres m b colaboraron en dilucidar nuestro interrogante, ent re , .-. , .,, n . . eiios dos ninitas. v u e esa revista no rue una coieccion de reriexiones esteticas apara refinadas minorias sofisticadas lo atestigua este hecho: de 10s mil ejempl: res de la tirada, ochocientos fueron vendidos rhpidamente por unos cuantc3s
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generacion del 38 , crei uti1 aportar el testimonio de un coniunto de personas 4ue, aun sin pertenecer, o sentirse que pertenecian, a unageneracibn, aceptaron sponder a esa Encuesta sobre la Felicidad que yo y algunos amigos hicimos y r( *. . . . . . . puDlicamos en la revista Uavid N 1, 4 trimestre de lY>3. & quiero dar a $ e entender con esto? Lo siguiente: que basta que un grupo de gente, de edad aproximada, en un period0 dado de nuestra historia, se hafa ,?as mismus Prelyntas. En un Prefacio, que firmamos Jose Edwards, JosC Echeverria, Fra.ncisco Olivares y yo, escribimos: M bque una revista como 6rgano de ideas .. ., .. . . comunes, Uavid es un lugar de reunion . No se trata de un grupo, sin0 de un corijunto. No respuestas semejantes: preguntas semejantes. A las citas que ent:resaque de las respuestas que dieron algunos de 10s colaboradores, agrego , ahora otros rragmentos. n quienes se interesen, ies sugiero recurrir a nuestra BilAioteca Nacional, ya que mi revista fue agotada.
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Victoria sobre la Entropia titul6 JosC Echeverria Yiiiez su respuesta. . . ~co;m -ora v vj a cn cuaica c v Ext,a,,v. n Vnw o n w n n n ~e~u h A r n ~ trA . r r n ; n n P.IXlnc a n ini i i i i a n v . n n n r ; o c y a L a que algo pueda dirseme como paraiso (. ..). Decia Unamuno que de nada le s e d a n engaiiifas de monismo. Doraue. Dara 61. el estar destinado a hacerse otr0,rompiendo la unidad y la continuidad de su vida, era dejar de ser el que era y, por tanto, dejar de ser. Y agregaba que su anhelo era salvarse como 61 aaivarac cvii l.,-L.u r n y 02, war . v ,nA, c , i- Ai ri u 2,1,..tP I aiiau auciaiiLc, mlsiiiu y IIU cviiiv Eclheverria: A quien sufre porque el ser que ama le es arrebatado, no puede corisolirsele con la promesa de que otros seres vendrin, tan hermosos, tan .. . * . ,, ,.- - .. .. . . -. amables como este que ahora le abandona. Me dicen para aliviar mi sufrimierit0 -scribe Dostoiewski en una carta poco despuCs de la muerte de suL hi j a- - que ya tendre otros niiios.. . pero, cdbnde est&Sonia?. Pero Echeverria, ,. m6s adelante, emprende por una via propia, menos emotiva, y Sumamente racional: Frente a lo que llamamos un muerto, cabe siempre indagar ante que conciencia lo est& Y comprendemos, entonces, que el muerto s610 es tal para aque110s en cuya conciencia ya no se reflejari su vivir (. ..). Resumiendo en una1 f6rmmla: En la muerte yo no muero; es el tiempo el que muere en mi. No me -. quedaria tranquil0 con hacer este pobre extract0 del ensayo de hcheverria.
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negaci6n del tiemDo. sino la condensaci6n del tiemDo: no es una intemboralidad si no una eternidad, en el sentido autCntico del tCrmino, que 10s escolhsticos d :finian como duratio tota simul. El sentimiento de la ausencia, el dolor cle esa c L.,t:,L ,-... ci ---..--:Ptiu1ua L u i i a L a i i L c yuc ca -1 Liclilpv, ea, ax, .... -.:..I..-L-- csa picsciicra plena UII vixuiiiuiai que nos espera en la muerte. Toda alma sensible sabe que s610 comenzamos a poseer lo que amamos cuando lo damos por perdido. Cada dolor de una ausencia es un paso para la mejor aceptaci6n de la eternidad en la muerte (. ..). Mucho m b deberia decir sobre estos temas. Indagar, por ejemplo, quC es lo Otro - q u e Echeverria mat6 en mitad de su ensayo-, si es el existente q ie L rpi;ne en c i i per c n r l n x r a l n r y v u * u - b , c i yuucuuo n n t n n r n e nnc;hle nnAnmnr nn-h-a-~ iiuiiiviailo neutralmente, si no seria m b adecuado llamarlo el Otro. Ahi, pues, nuestro amigo fil6sofo intuy6 el Ser y, aunque no lo diga por su nombre, a Dios. Miguel Serrano respondi6 desde Nueva Delhi, donde se hallaba como Embajador de Chile. El Paraiso, para mi, es poder alcanzar el extremo de mi ser y llegar a pensar y a vivir mis propios pensamientos, de tal modo que ellos me transformen, aun fisicamente. Esa atm6sfera de indagaci6n existencialdomin6 gran parte de las respuestas. Otras, desafortunadamente desplegaron doctrinas e ideologias. Con todo, la pregunta se demostr6 operacional. Aclar6 el camino para una actitud y una tentativa de autenticidad personal.
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pregunta: <Qui&es?. La respuesta es invariable: Yo. yo, quienqu Es que sea. L6gicamente todos sabemos eso y que la pregunta va dirigic escuchar el sonido de una voz a fin de reconocerla. Si la respuesta ha consisi s610 en ese simple pronombre, ese fonema monosilabo tan breve, puede qc voz no haya sido identificada y sea preciso exigir m b palabras. La pregt siguiente suele ser: iQui6n es yo?. Entonces, el que ha llamado sin duda su nombre. (Julieta-Sdo tu nombre es mi enemigo... ?Que.es Montesco? ... i hay en un nombre? Si Romeo se llamara de otro modo consmaria siempre su a m pdeccibn. ..).
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Este sencillo y diario misterio del yo, que pronunciamos y oimos, es en verdad tan enigmLico y casi imposible de describir, que siguen siendo insuficientes las obsesiones por un doble, o la sensaci6n de desdoblamiento, o las minuciosas y exhaustivas reflexiones de Hegel cuando una conciencia se enfrenta a otra conciencia, un yo a otro yo, que es tan yo como yo, pero que es otro yo, distinto pero no diferente. Sobre la obsesi6n del doble hemos escrito bastante: sin el rigor que merece, aunque aportando ejemplos y derivando conclusiones elementales, como espero haberlo hecho. Hace s610 pocas semanas hable del poeta Gerard de Nerval y describi la proliferaci6n de su yo en todo su mundo circundante, de manera que 61 se vi0 doblado en cuanta persona, o personaje de ficcibn, o cosa (y hasta situaciones, me parece) pensara. Y asi tambien Nerval veia a sus amigos doblados, o escindidos en ,artes. En mi tiltimo articulo escribi una nota sobre Baudelaire: fue unI inte insuficiente, pero como instancia estimulante me pareci6 que cumplia1 que yo estimo m6.s indispensable- de abrir elI 1 Lina exigencia minima -la
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nte. Baudelaire vivi6 lo que algunos criticos y psicdlogos han llamado estado esF,ecular (estado de espejo). Ya hemos dicho que este poeta temia a1 abismo, que veia en todo y principalmente dentro de su propia conciencia. El vocablo y el concept0 de miroir (espejo) por otra parte, aparece y se desarrolla a .~ todo lo largo de sus poemas, y 61 lo busc6 obsesivamente a travks de su poesia y de las drogas: el hachis y el opio, que tienen -segtin sus experiencias y las de otrosi experimentadores inteligentes de finisima sensibilidad-, entre muchas otras caracteristicas, el convertir a1 mundo exterior en espejodel sujeto, y vice\rersa: a1 hombre en un Yo-e~-pejo. Aun m b : Baudelaire le temia a1 gouffre (abismo) de la realidad exterior y a1 de su propio yo. Y como todo era doble y antit.ktico en este poeta, por temerlo se arrojaba a el. Observese que no tan s610 para escrutar y verse escrutado (vale decir, en terminos generales, no s610 para enfrrtntar su conciencia a otra conciencia semejante, que 61 siente que es la suya Y a la vez otra, ni para abocarse a ese misterioso objeto - e l e s p e j e , cuyo crist: es m b infranqueable que el muro m b duro, y espeso), sino para trabarse a1 en c( ambate implacable con ese otro Yo (tanto para lo que Hegel denomin6 ?a lucl nor el reconocimientn. en la aue cada Y o ouiere erinirse comn conc tam1 Bauc

intermitentemente. hace lo mismo). Doblamiento que tiene la dramaticidad que emana de la divisi6n y de la identificaci6n de ambas conciencias, y la tragicidad de una autodestrucci6n. Se juzga y culpa a1 Otro y se es condenadc) 61 mismo y por el Otro, a favor de si mismo y contra si mismo. Unos versos SUI?OS . .,-. . aclaran este signiticado condenatorio que para Bauaelaire le signirica la conciencia (aparte de ser doble su Y o consciente):

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Yo soy la beridu y soy el cucbillo. Y soy la victimu y el verdugo. (Je suis la plaie et le couteuu, Et la victime et le bourreuu).
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.I bastaria aqui,. esplendida detinicion, linguisticamente valiosa ae DUTKS: ., .. .., . No la


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Yo significa la persona que dice Yo. Porque si es asi en la conciencia en estado primario, Csta no tarda en moverse, salir y reflejarse a si misma en m6ltiples doblamientos, que, en ciertos individuos, alcanzan el grado de la locura multiplicindose sin tkrmino.

EL PIE

DE LA DIOSA

ste relato pertenece a1 libro de Josk Edwards, Post Datu, publicado despuks de la muerte del autor en 1970. S610 a1 cab0 de cinco aiios de tener la obra a mi alcance, he sabido apreciar este cuento como el mejor de todo el conjunto. Para mi, y hablando publicitariamente (como le gusta a todo p6blico exitista), bien se hubiera querido Hermann Hesse haberlo escrito. Debo resumir hasta un limite quir6rgico. En uno de sus primeros pirrafos, asi se describe aquel recuerdo de paraiso: El cielo, azul o gris, estaba siempre distante como una envoltura exterior, casi rnitoMgica, y rara vez me ocupaba de observar las nubes que corrian silenciosamente sobre mi cabeza, asomhdose v escondikndose entre las CODS de 10s irboles. Mi atenci6n estaba centrada

migas (...). A1 centro de este mundo a1 parecer infinito o inagotable, se levantaba una construcci6n misteriosa de proporciones gigantescas, destinada tal vez a relacionar el suelo con la b6veda celeste. Era algo inusitado y sorprendente, que rompia, de un modo violento, la escala o dimensi6n de todas las cosas; empezaba por un pedestal de gran extensi6n y tan alto como mi propia cabeza, sobre el cual descansaban dos grandes pies levemente calzados por dos inmensas sandalias inmbviles, y m b arriba se levantaba, como un descomunal Qrbol de piedra, la estatua de Diana cazadora. Hermosa y aterradora, pues despertaba felicidad y emanaba poder, el miedo que inspiraba constituia un indispensable elemento de equilibrio. Es el Secret0 y la condici6n antitCtica que JosC Edwards exigia a su paraiso: poder ser destruido por el motivo m b insospechado. De pronto, en el curso del relato, el niiio que protagoniza la historia oye una voz: Siguederecho por el camino que va a la fuente hasta llegar a la glorieta -orden&: Ahi, a1 pie de 10s pinos, encontrarb un faishn. Divis6 a1 ave maravillosa y su coraz6n se llen6 de un gozo inexplicable. Pero el autor lo explica: Representaba para mi algo muy intimo y personal, algo que estaba a medio camino entre yo mismo y todas las cosas. El protagonista empez6 a vivir con desbordante felicidad: oir la voz v encointrarse con el faisQn se constituyeron en dos operaciones secretas, las unic;is que ocupaban sus dias, colmados de eternidad y como fuera de todo tiem PO ... Detenidos +scribe el autor- en una atm6sfera de dicha y, _ _ - _ .&-.L-C.-1. . consecuenrrmmre, en una arrnosrera ae excremo peiigro. ?Vue cosa existe mas peligrosay vulnerable que la felicidad?. De ahi. Dues. aue suria. como algo y natuiral, la necesidad de lo prohibido: i H[a! alguna parte adonde no debc) ir? una cosa que no deba hacer?, pregunI t 2L. Una sola cosa, es la respuesta. iA k ., . . . . . . . -. - Llclllpu Uc L,,,..l, 2- iiaLciiu pLullullcias __,^..^ No pod& tocar el pie izquierdo de la lAosa .-;1 +:p,.., ai en v()z alta la palabra.. .. El niiio se sume en interrogaciones internas sobre CUP1 seria la palabra. iRat6n? ?Archgel? <Mac Ireselva? iVuelo? iPeiiasco? nA f \ no1 iIntr,..,,,-,.,.t v c i A n ? :Ahicmn? .. ,. ..,. Dnr Gn 10 ,,labra me fue revelada: Ruisetior. Puedes decir ruiseiior tocando el pie derecho, o tocar el pie izquierdo pensando hertemente en la palabra ruiseiior, pero sin decirla en voz alta. Puedes decir ruiseiior,primero, y tocar el pie de la Diosa enseguida, 0,por el contrario. tocar el Die v desDu6s eritar la aalabra:. _---- siicederii -- ----- h n r p c nada ------ -- c i n n In - _-. todo a un mismo tiempo. Pero, iquC suceded?(. ..). Lo que sucederQs e d toda7ria m6s horrible e indefinido: caerQel sol, pero nadie lo sabrQsino yo misnio; 10s bosques y 10s matorrales serQndestruidos, como tambiCn la casa, el
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impedir que dejara caer mis dedos sobre la piedra y todo empezara a suceder? is610 yo mismo! En realidad, el verdadero abismo era el de mi propia libertad: todas las cosas de afuera podian reducirse y explicarse, pero quiCn seria capaz de explicar o predecir el inescrutable misterio de mis propias decisiones?.... Dije que mi resumen seria quinirgico. El desarrollo del relato, su tiempo, todo su encanto y las peripecias de jugar con el desastre, he debido dejarlos fuera. Es lo que llamamos la tirania del espacio.

er el objeto en si, puro, sin mancharlo ni con la mhs leve sombra de subjetividad. No es precis0 ver la realidad tal como yo soy, escribi6 Paul Eluard. Ese es su intento (antiberkeleyano, diria yo) de su poesia. La cristiana Simone Weil, por su parte, anotb: Ver un paisaje tal como es cuando yo ya no estoy alli. En este predicamento, una experiencia nuestra (1950): ...internados en esas pequeiias ensenadas ocultas, donde parece que hubit!ramos venido a interrumpir un silencio, una existencia o una inexistencia eterna. Apenas phjaros marinos, gritos agudos silenciados por la resaca, rocas, olas, espuma, ensimismados, extraiios, como si reciCn hubieran nacido. Es hermoso y horrible advertir c6mo parece que nacieran en ese instante, a1 contact0 de nuestra mirada, como tambiCn es hermoso, y de otro modo horrible, sorprender que todo eso existia, jexistia! sin necesidad de mi, fuera de mi y desde mucho antes y despuks que yo existiera. Entonces sentimos que eso es lo que tiene realidad, que eso es lo que existe, y nosotros, en la m b plena soledad, alli frente a ellos, insolublemente lejos, ante esas olas, esos grupos rocosos, esa arena virgen y esos phjaros que vuelan libremente, somos injustamente pequeiios, condenadamente innecesarios: irreales antes, irreales ahora, irreales despds. Me recost6, tratando de no hacer ruido, de no sobresalir en la vasta extensi6n solitaria. Una luz extrarreal, que rezumaba de lo m b intimo del espacio, se ados6, beso a beso, con la arena. Luz y arena se fundieron y mezclaron tan finamente que, de nuevo -tormentosa y delicada impresibnsenti que no tenia yo derecho, que yo dificultaba en cierto modo la uni6n

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secreta de dos materias eternas que se queria consumar. iOh, ilusibn! Profundamente chidado, a t h i t o y temeroso, quise yo tambiCn absorberme en el gual que una poza de agua en el calor. silencio, ii Bastarii1un instante, y la extensa, inmemorial y poderosa soledad del litoral me disolvt:ria sin un esfuerzo, sin un estertor, como la noche inmensa acalla a 10s guijarr'OS. De s6biito, sobre la cresta de las olas, una raya roja refulgi6, ardi6 y se hizo verde y 6palo y c6rnea visual. Rasando el lomo de las aguas, un pPjaro antiquisinio me ech6 una rPpida mirada de desprecio con su oio roio. Poderoso yant'- basal

e lhabla en tilosotia de la historia, como resultado de una observacion que vienc: desde la Antiguedad, de la "ley de decadencia". Ya en el Imperio Romlario, y cuando estaba en la c6spide de su poder, hub0 pensadores y polit icos que se preocuparon por el futuro, es decir, por la futura muerte de su1 gran, un SIer tardio"; habia llegado a1 mundo con retraso. N ada puede asombrar tanto como este sentimiento. Se ha dado, casi persi stentemente, en importantes periodos de la historia. El hombre ha llegado tardihmente. Pero, itarde respecto a que?, nos preguntamos. . ., I 3 ._ ' _ 1- - - L;a conviccion, iarenre y sorerraaa, muy acucianre, ae que aigo rnucnu mas bellc), m b grande, m b firme, nos ha precedido, nos ha conducido a dori extrc:n10s del tiempo: la remembranza inconsciente de una infancia de li1 hum un f in 1 En gusa.no iureriur auiira id cavcca. L Y U cs vusivic. iiu. uuc Bca vciuau LaiiLa uciic;Ld y dic:h a. Estamos obrando mal. Algo horrible se prepara. Un castigo se ciernc sobrle l10s hombres. Ese gusano, en el Renacimiento, se llam6 Savonarola. All i estu
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Horad6 el coraz6n de 10sprincipes y de 10s artistas, hizo meditar sombriamente a Lorento el Magnifico y romper un soberbio cuadro a Boticelli. La felicidad no es de este mundo. Lo fue, si, pero mucho tiempo antes. Otrora. Y si asi ocurrid (que antaiio en la tierra rein6 la felicidad, y ahora no), lo m b probable, tal vet inevitable, es que la curva de descenso siga hasta el fin de la historia. Todo fulgor est6 condenado a extinguirse. Es el Pecado Original, dice el Antiguo Testamento. Es esto, es aquello, dicen fil6sofos e historiadores. Es el resultado de una caida moral; de un sistema politico; de toda civilizaci6n; de la desnaturalizaci6n del hombre, etc. En fin; es la naturaleza misma de la historia que, desde un principio, lleva . . . . , , ,,. inscrita en roaas sus ceiuias, como un organism0 IDioiogico, la linea paraDoiica de su declinaci6n. Los poetas, 10s grandes poetas, no dejan de registrar este gusano que les roe todo presente de felicidad. Rimbaud: Otrora, si me recuerdo bien, mi vida era un festin en que se abrian todos 10s corazones y todos 10s vinos corrian... Por su parte , Rilke busca su f6rmula. Algo se ha perdido y hlay que recrearlo. Su pc)esia entera se convierte en una operaci6n de rescate. Es su mPntP I w~ secreto, especial,,,,,,,, AP 1-E yFwi woe & d .c A rehar. .. 1 a G r m a r ; X n A- , iida y la - lo de la muerte se revelan como una sola (escribe en una carta a un joven poeta). , . La muerte es el lado de la vi& que no se encuentra vueito hacia nosotrc1s y que .. . .. nosotros no iluminamos; es preciso que tratemos de realizar la mayor conciencia de nuestro existir, que se halla en 10s dos dominios ilimitados y que se nutre inagotablemente de ambos. Su mandamiento capital es h e : La misi6n fundamental del hombre es convertir todo lo visible en invisible, est0 es, en imperecedero. Para ello, es preciso un trabajo continuado de nuestra conciencia
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rval, Estado de MetPfora-, el hecho que este poeta haya subjetivitado 0 , viendose reflejado y doblado en otros hombres que conocia.en la vida nvnt,;r. r X L ~ v t ~ real, n en n e v c n n 9 ; e r h ; r + A r ; m r n A e - - C ; ~r ;c n 1;caror;n y A n que, * 31 pcL.,wana,c., uc ~ S fuera poco, sentia a ~ U amigos y amigas dividido cada uno en dos partes: una benkf ica y la otra malefica; curiosamente, digo, esta proyecci6n de si mismo en ,. -- . . - _ . . _ _ . elotro, junto conpwsonalzzar el mundo con su Yo, el yo de berard de Nerval se desconcentr6, y su conciencia personal se pulveriz6, de modo que, a fuerza de multiiplicarse, se dividi6, y con tanto querer ser el el todo, todo fue 61, y ya no se .. . podria decir que las partes se uniricaron en un todo 0 que el todo se hizo la infinidad repetida de las partes. Lo cierto es que si, como dijo un critico euro)eo, el suicidio de Nerval fue el intento de matar a su doble, es m b exact0 aecir que quiso marar ese munao atroz en que uno es toao y toaos, y toao y todos son uno. Es el resultado de semejantes obsesiones -no voluntaria en 61, pues fue compulsiva y patol6gica-, y, a veces, en otros casos, son la consecuenc:ia de querer probar lo que ciertas filosofias y prhcticas postulan en nomt)re de una fusi6n en el Gran Ser. Ya conocemos que muchisimos poetas ., , . . . , * .. asi, pasaron por estas tentaciones, o sutneron su obsesion, ~~iniciandose~, sin aprenldizaje previo, en esa clase de conocimiento que lleva a lo Desconocido, Icomo quiso Rimbaud, aunque desistiera prontamente en el umbral de la , . . locura. ivervai enioquecio, IO SaDemos. Baudeiaire vivio en una especie de canje continuo entre la inmersi6n de su Y o en la realidad exterior 0,reciprocamente, dejindose invadir por el ingreso de ella en el. Y asi, altos poetas de este 3s y otr( siglos pasados, que cedieron a morder el fruto prohibido. V dviendo a Nerval. En su Aurelia escribe: Aqui ha comenzado para mi C . . lo que Ilamare el derrame del SuenO en la vlda real. A partir de ese momento, todo Itomaba para m:i un aspect0 doble, y eso sin que la raz6n careciera jamb de 16gicia; solamente q ue se trataba de otra 16gica. Expiiquemos cual es. En 10s sueiios mPs delirantes 10s principios de identih d , no contradiccibn y tercer0 excluido (clhicos en la filosofia) no rigen; son 1aman - d e s d e Ribot, creo- el pensar sustii:uidos por lo que 10s psiquiatras 1 : imicn. _ _._ catatj----__. Este se caracteriza nor cor _.__._. _ _ --.iducir el curso de lo soiiado, informar y conformar a las personas y situaciones seg6n una herte energia emocional. Es 10 afectivo, principalmente, lo que configura 10s sueiios. Pero esta fuerza
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a historia del arte es la historia de la manera de revelar esa realidad imordial en la que se muestran indisolublemente unidos ser y expresidn, P ,: I LILA ,L A I , ~ A : , - A . ~ ~u c 1.. T T ~ ; , , ~ . ~ ; L uc em escilue ELI;., cr~..mr+..monnronui,, dad de Chile). Me resulta prkticamente imposible dar cuenta de su amplio y exhmstivo pensamiento. Hago la observaci6n que mi articulo anteriorment e Publicado en estas columnas no compromete la profundidad y seriedad de . nuestro auror. Me ne iimitaao, y sigo en este moaesto empeno, a aivagaciones sobre .~ ulti m
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1 con :ido, en una edici6n de 10s famosos Cahiers dArt, franceses, toda una serie de xetos sobre el tema que se habia propuesto. Suman m&i de veinte, :ndo Picasso el ultimo como definitivo. ., . . i s. T tmDien recuerao otra impresion. EI pincor comenzo con a11~ u.j ocompiejia simoi5 de figuras, y 10s rostros eran muy abundantes en rasgos y posiciones. Se nota un sucesivo trabajo de sintesis, de simplificaci6n. Y me parece que hub0 un ITiomento -aproximadamente entre 10s bocetos XII a1 XIX- en que yo estirrik que Picasso debiera haberse detenido y no continuar simplificando. Puede que sea una ilusi6n que mi recuerdo ha deformado; valga, en todo caso, comc) ejemplo de algo que quiero anotar. Me gustaban mi&, en toda su serie de 24 piroyectos, uno o dos que se hallaban en la mitad de la serie. Progresar era abstrrzer, cosa de la cual (aunque muchos sigan creyendo que el pintor espaiiol es abstrrzcto, por oposici6n ajgurativo) el maestro estuvo lejos de tener como . . . . . *. . . normia principal, incluso en su epoca cubista. Luando miro el Guernrca defin[itivo,me sabe a desic:rto, a despoblado, en orden a la expresividad. Pasa lo que indiquk en mi articulo anterior. Un hombre que entra en un bosque, * . .. solannente puede entrar hasta la mitaa. rues si sigue avanzanao empiezaa saiir. Sient:o que la densidad expresiva estaba suficientemente sintetizada y todavia era siuperiormente rica. Seria una inmodestia pretender enmendar a un maestro; 1pero tal fue mi impresi6n. Su cuadro definitivo, a fuerza de sintesis, se empc3breci6, en relaci6n con 10s bocetos del medio del bosque, para emplear mi nnethfora. Y es que la expresividad de un rostro -bien lo veo en el propio Picass- no es mayor penetrando hacia un supuesto centro causante de la expresi6n. De
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encontrarnos con ese centro, no hallariamos sino un punto- sin dimensiones, sin cualidades, sin expresi6n. Ese interim --corn0 creo ver afirmado por Hegel- si es realmente interior no puede mostrar rasgo alguno: eso seria hacerse exterior. En el exterior de la expresi6n est6 todo: es un abanico de rayos y destellos de sentimientos, pasiones, sensaciones inefables, pensamientos ocultos, estados de Animo, carhcter. Sin embargo, reitero -y no es novedad- que 10s rostros picassianos expresan la mayor profundidad reveladora. Querer ir m b adentro es una vehemencia que cobra su precio. El mundo de 1a.r cualidades (en el mundo viviente y en cualesquier otras formas, naturales 0 artisticas) pierde su indole de ser cualitativo. Un ejemplo seria el mostrar la estructura molecular de un gen para compararlo, en su pobreza expresiva, a la conducta y riqueza con que se comporta su organism0 respectivo, desarrollado y exteriorizado. Tampoco se posee la forma bella de una Venus acuchillando sus curvas. La belleza no tiene visceras, dijo alguien. En esta idea, creo verme corroborado por Schwartzmann, en el capitulo sobre La expresih en el arte budista, que puede concordarse enteramente a lo que afirmo. Porque el artista budista se ve desafiado a una tarea casi imposible: expresar la inexpresividad, como dice nuestro fil6sofo. El budismo es una filosofia y una ascesis que postula desprenderse de la existencia como de una ilusi6n y un mal. Por igual motivo, desdefia la comunicaczh con otros hombres. La verdadera Realidad, para el budismo, es una suerte de suprema Negacibn, un vacio. Las sonrisas de 10s Budas pintados y esculpidos son tan leves que s610 expresan un indicio de alejamiento hacia la inmutabilidad y, dicho en tCrminos estrictos, hacia la Nada. Es un desvanecimiento expresivo, una extinci6n: La Clara Luz del Vacio.

a6 c u ~ c au c q u e uua fila11 u w v c : I a CJ re una gran lata. En lo que toca a amenidad, es verdad que Csta no siemp entret iene mientras no se instaura en 10s caminos conocidos del lector; si ellos * . . * .. , . .. . corren por dominios de profundidad 0 sabiduria, la amenidad no es tal para 10s profanos. La alternativa que le quedaria a1 buen escritor seria apelar a lo comic0 que deriva de ese conjunto estrecho de significacionescon las que se bate en la vida el hombre vulgar; y eso seria un despropdsito para una novela seria. Sin embargo, el m b profundo de 10s novelistas que hayamos leido, sin ceder ni un apice de su terreno (feroz y cruel, demoniac0 y sobrehumano), es el de mayor riqueza y talento para crear y manejar escenas grotescas, ridiculas hasta el delirio, cornicas hasta la risa convulsiva, siempre sin perder un sustento que conecta, directa o indirectamente, con aspectos muy serios del argument0 y del fondo trhgico, de vida o muerte, de pasion humana e inhumana, que son la susrancia de toda su obra. Los episodios humoristicos de Dostoiewski, que abundan en 61, son, aun aisladamente, de mucha chispa; pero es la ocasion en que hace funcionar a sus personajes malignos (michants) cuando se desencadenan verdaderas orgias de hilaridad, y de tal naturaleza que nos compromete en roda la obscena intention de 10s chistes que dice uno y otro personaje. iQuiCn no recuerda esos largos capitulos de Los Karamazw, en la celda del Venerable Z6Slmo, donde se realiza una reunion junto a1 lecho del beatific0 monje! Como
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significado en la novela y para la suerte de 10s protagonistas- el padre de 10s Karimazov, Fiodor, un pequefio puerco, como lo calificaban sus propios hijois, a excepci6n de Aliocha. Ese complicado engendro de lascivia, bajeza,
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ssitaba de algo, aunque fuera un poquito de algo parecido a la inmortali, etc.), degradation e histrionic0 declive a envilecerse y aparecer que se -_3 3- - . . _ _. remurrar- ar sus _.._.__ cnancra con escos v con - . virrua: moo --- iin vicius v -L _ _ _ _ _ _ ._. L.--. la . ~~~.~ , . . ._.__ , __..~ 1 -----inextricable conjunto hibrido, que compendia las m b caracteristicas instancias dostoiewskianas (salvo la mistica), pero las compendia no triigicamente, sino
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ientre broma. Mantiene el suspenso en el filo del escindalo. iBendito sea el V I que te cobij6 y 10s pechos que te amamantaron.. .!, sobre todo 10s pechos,!.Se arrodilla y pide perd6n. Y en otras pAginas, el Diablo, cuando visita a Ivin en la pesadilla: Este r e l l m a t i r m n nn me CJeL . :TI< PI niahln rnn --------------. Ec PI nrer r m l m n t i c m n ) . -- -- r---10 por ~~......-..u...v .. -.., I.-y.v, encarnarme. Sigue una descripci6n de c6mo contrajo la dolencia. Por fin escribi6 a un medico que prometia sanar del reumatismo a quien recortara un - cup6n y le mandara unos cuantos kopeks. A vuelta de correo, el Diablo riecibi6 un frasquito. Esas gotas me resucitaron. Mire. Muevo las piernas, 10s bratos; ni pitca de dolor.. . Quise publicar unas lineas de agradecimiento en la p rensa. Fui a un peri6dico liberal. Me rechazaron. Imposible, me contesitaron. ercibn, Somos un diario ateo. No creemos en el diablo. Si publicamos su Ins( perdemos nuestro prestigio y el diario quiebra. Y 41 Diablo comenta: Usted ve. Ni siquiera me est6 permitido expresar mi gratitud. En otras lint:as, el . . . .. mismo personale, siempre frente a Ivan: iCuantas veces no me he colado en las procesiones... y hasta he estado a punto de encender una velita y caritar el Hossanah.. .! Pero si yo me convierto, se acaba el pecado, se acaba tod 0. Sin . --. . , ,. . ne u ip nnrniie nn ha,bria y. r a d n nn h a i r H i c r n r r o w r n d n c I n c d i a r i n c n iI h r a r i a n , r-y-Y - -

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noticias... Ya ve usted mi sufrimiento. Ni aquello tan inocente me esti permitido. Ustedes, 10s hombres, sufren, pero viven. En cambio, yo sufro Y no vivo.

OTRA U N C I ~ NDEL F

LENGUAJE

na de las cartas que he recibido a prop6sito de mis articulos en Iestas columnas me produjo una sorpresa de la que no sali inmediatamente, PO rque intui que encerraba cierta dosis de originalidad que yo, en ese momentc), no estaba en la disposici6n intelectual de desarrollar, aunque supuse que pc)dria ser susceptible de reflexiones. En pocas palabras -y son pocas las que bastan, ya que era una frase laL que ostentaba su mayor precisi6n y me parece que era lo mejor de ella-, a.que1 lector, a1 comentar un articulo mio que trataba de las funciones de[ Ienguaje, reconocia la ya clkica naturaleta de tres funciones: la conativa, la referenc:ial y

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la emotiva, que yo enumerC y expliquk muy simplemente. No agreguC, en aqulella ocasibn, la funci6n pottica, que trata el linguista Jakobson, y que es mL1 largo de describir.

1 lo concluia (pues era todo un corolario y, a mi parecer, atractivo) diciendo que la 9wdadera funcih del lenguaje es bmrar todo lo dicho anteriomzente. (Si mi me1noria es bien confiable, asi lo expres6).
rengo que bosquejar una posible ideacibn, aunque vaga, de las consecuen1 cias de esa afirmacibn, que, por tenerla aim muy informe en mi mente, deberh ser iapenas un conato de desarrollo. Es verdad que todo mensaje linguistico, oral o escrito, conlleva un sentido de afirmucih que, dadas la movilidad del Pensamiento humano y las infinitas situaciones que a cada instante se expresan verl>almente, implica, simulthneamente a la nuwa ajrmucidn, una negacih, tota11 o parcial, de algo que antes se haya expresado, ya individualmente, ya coltxtivamente. En este punto no me queda sino que aceptar esta original maliera de apreciar el lenguaje que proponia el lector. Ese juego incesante de afirmaciones y negaciones permite admitir, como una funci6n del lenguaje, el bor ramiento de todo lo dicho hasta ese instante. Un linguista inteligente -y C YO *io s m b de esta disciplina que lo que ensefian textos elementales- podria ded ucir consecuencias y realizar un brillante trabajo con esa idea.

A mi este asunto me lleva a otra parte. Pienso en Hume, por ejemplo, que no veia entre 10s hechos otra relaci6n que la de contigiidad, dudando tajantemente del principio de causalidad. Asi, el que uno o m b hechos sigan a otros no significa, nunca, que Sean efectos. Simplemente se suceden unos a otros, pero no se (:onectan por causalidad alguna. Hoy, que est6 de moda el querer extender a1 cannpo de lo ontol6gico el principio de incertidumbre (formulado por el fisico Heisenberg, y que se refiere, a mi entender, exclusivamente a la im: posibilidad de determinar las causas precisas de ciertos fedmenos en el mtindo de 10s htomos), hay que reiterar que no afecta a1principio de causalidad ?FZtaflsica que hemos conocido en 10s fil6sofos (Aristbteles, Santo Tomhs, y otros) y que intuimos como algo inamovible. Todo lo que no es por si mismo es efec:to de una causa eficiente exterior, y todos 10s entes mudables finitos y coritingentes deben proceder de una Causa autosuficiente e infinita. Esto es senitido com6n. Hay una fuerte tendencia general a extrapolar el principio de Hetisenberg y querer imponer la idea de que cosas y hechos son como particulas aut

Lo m b notable del pensamiento de Hume sobre esa relaci6n de mera contigui&d entre 10s hechos es su ceguera, propia de su empirismo, ante la mente misma, de la que prescinde. La mente humana, dotada de memoria, obra tambiCn sobre 10s hechos. Y en el terreno del lenguaje es interesante observar que, en cierta medida, lo que decimos a cada instante borre lo anterior, pero el nuevo lenguaje reproduce y conserva gran parte de lo negado, de lo anteriormente dicho y ocurrido: de manera que la memoria misma opera como un incesante principio de causalidad, creador, negador y conservador. Sin esto no tiempo.

EL MOVIMIENTO DAVID
n algunas historias de la poesia chilena me ha tocado leer ciertas referencias a David, como un "movimiento estetico" fantasmal, del que yo seria el inventor, o promotor, pero que nadie sabe que fue, ni consta en publicaci6n alguna. Me hago cargo de este tema, porque, por muchos motivos, 10s que ya hemos cruzado la madurez estamos todavia fieles a nuestro pasado y, m b importante a h , porque 10s poetas j6venes -algunos que no tengo para que nombrar. . buscando, con todo derecho, seiiales de lo que hicimos, escribimos o quisirnos hacer en nuestro tiempo. David existi6 efectivamente y no es fantasmal como creen ciertos historia res de nuestra literatura. Incluso en la revista VEA (de all6 por 1939 6 40), era un buen magazine pero no cubria lo propiamente literario, publit algunos articulos. M b tarde, en 1948, en la antologia de Hugo Zambelli , llamk David. Igualmente en la revista POMAIRE, junio a julio de 1957, apareci6 otro manifiesto. Dire en pocas palabras de que se trataba. Comienzo por la "definici6n" a la que IleguC entonces y de la que debiamos partir. Pot si sola quiere me, una
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proyecci6n voluntariosa de la visi6n sobre el vacio, crear el estilo de objetos v de s actc1 que funcionen orginicamente a semejanza del hombre mismo y en cuyo esp;lcio y eternidad est6 la persona misma incorporada tanto en su acrecentamiebnto como en su consumaci6n. I-0 inicial era la negaci6n previa, la ruptura. Cosa que es comlin a muchos . . AOA0:cmn *cPPpA;x - 1 r..rmol;rmr\a ~ a u i, y u C i..pnl,P..t- i i c i i L c mO\r r , m , P n t n r P c + . & ; r n c . a& a u ~ ~ c a u u u i Caii no hay entre Cstos la continuidad de un mismo prop6sito final. Ya, a fines del siglo pasado, Rimbaud habia lanzado sus breves consignas en las dos cClebres cartas del vidente: . ..el desarreglo total de 10s sentidos.. . hasta llegar a ser, entre todos, el gran enfermo, el gran maldito, el gran criminal y el gran Sabio, pues llega (el poeta) a lo Desconocido.TambiCn pusimos en el p6rtico de nuestra primera actitud una sentencia de Nietzsche: Nada es verdadero, todo est6 permitido, y las palabras m h cautelosas, de Hermann Hesse. Para nacer, primero hay que destruir un mundo. Esa ceguera, voluntaria, inicial, ese nihilism0 previo, est6n en la base de muchos movimientos y tambiCn lo ivo est1 en el surrealismo. Y, por otra parte, las juventudes, en todo el mundo, sin necesidad de poesia ni de programas filosbficos, pasan, de diferentes >,._ _ _-____ _ _ _ _ _.L- > . . iiavza1 - - - . - - - - _______ - -. n 1 Dur mows. _ _ _ _rsa cram UT nruaciun. una noca a1e .___aecia esciieramenre. . - mi - . . . Vatciar categorias mentales. Us0 arbitrario de 10s utensilios: vasos, sillas, casiLS. Trastornarlo todo. Usar las copas de champagne para lavarse 10s dientes. --I-, 9 A - 1- - - A AA---, ---- - --J:-J!.__ LevallLalJc - im L uc ia iiiauiugaua. nwbLaisc a IiicuIuuia. n---a v u u s ____-..__ vrscwarius, otras costumbres, otro lenguaje. El color rojo como luto, etc.. DespuCs vendria la operaci6n propiamente poCtica: proyectar la videncia en ese caos orie;inal. La poesia es la actividad humana que dispone de mayor libertad para crear. Por eso no nos content6bamos con dejarla reducida a una forma verbal o estiitica; debia inspirar cosas, casas (arquitectura trdgica, denominamos esto) y . . , Cr\rmo* -.&ln A.ac;,,,Jn A-I LVIIULIIIIICIILU p u c L l c u pciauiiai ..que +.,.A+;,-n ..p...--..l cacllV y act(,,,c llamamos entonces conocimiento voluntarioso. Otorgar sentido a1 mundo. Esto tambikn se halla en Nietzsche v se vuelve a reconocer en el Cnfasis aue e PoriL el existencialismo en la aprehensih subjetiva de la realidad. Nuestra meta era llegar a constituir la vida individual en una especie de liturgia, emanada
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EL MOVIMIENTO DAVID (11)


n Rimbaud se dio ejemplarmente el cas0 del poeta que no se content6 con la sola videncia. Formul6 un mCtodo(bastante simple y no del todo inesperado) para llegar a ser el gran Sabio y alcanzar lo Desconocido.M h de 400 estudios se han publicado sobre 61, sobre su programa, sobre su poesia-escrita de 10s 16 a 10s 19 aiios, no mb-, y particularmente, sobre el abandon0 completo de toda actividad y preocupaci6n literaria. Un poeta que, como es su caso, a tan temprana edad marc6 un hito en la lirica universal y que luego tira lejos su obra para dedicarse a duras y prosaicas tareas, todavia intriga a cuantos estiln atentos a la significaci6n de 10s hechos humanos. A traves del heterogtneo prisma, por el que criticos y poetas han visto su empresa, el lector encontrarii un Rimbaud catblico, un ocultista, un surrealista antes del surrealismo, un rebelde politico, etc. El 20 de octubre de 1954, a petici6n de Neruda, participt en un acto que Cste organiz6 para conmemorar el centenario del nacimiento del joven francts. Lei mi tesis (Rimbaud Pecador) en la Universidad de Chile y la publiquC en Atenea. Sigo pensando como entonces: Rimbaud abandon6 la poesia porque la consider6 su instrumento de rebeli6n Ctica, rebeli6n que t l proyect6 y ensay6 en una direcci6n exactamente opuesta a 10s preceptos cristianos. Aquello de hacerse el alma monstruosa, de injuriar a la belleta, de practicar todas l a formas de amor, de sufrimiento, de locura que constituyeron su mCtodo, fueron finalmente motivo de su remordimiento. Su 6ltima obra, Una Estacih en el Inferno, describe su aventura espiritual y constituye una retractaci6n. Por su desercibn, MallarmC exclam6: Se amput6 vivo de la poesia. Vuelvo a nuestro Movimiento David. No estaba tan lejos de Rimbaud. S610 que -era un mCtodo mucho m k complejo y desarrollado. Obviamente, ninguno de mis amigos quiso embarcarse en una tempestad moral deliberada para trasmutar todos 10s valores. Pero como estoy exponiendo lo que entonces (aiios 38 a1 44) concebimos, debo informar algo m b sobre aquel conato de movimiento, que partia de la tensi6n que crea en el artista su propia videncia y quiere desbordar hacia lo que llamC poesia prdctica.

La videncia propia de la poesia es siempre diferente en uno y otro individuo. Si se la proyecta a la conducta, implica la creaci6n de una moral personal, por encima de todo otro c6digo. Esto significa, por lo menos en el comienzo, ir m b alld del bien y del mal. De mis amigos dispuestos te6ricamente a la experiencia, el m b 16cido e inteligente rechaz6 esa instancia y, por otra parte
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(cotsa en la que tambien estuve de acuerdo), ni 61 ni yo ibamos a contentarnos conI permanecer en lo estetico. De ahi que ni siquiera debutamos, como yo lo Prolpuse y programk, con una exposici6n de Arquitectura Trhgica. Aquel amigo era, precisamente, arquitecto, y juzg6 muy pequeiia esta plataforma para lo qut: nos habiamos propuesto, que era bastante mis que planificar casas y edificios informados por una intencionalidad moral. S610 en 1957-y cuando Y ni 61 ni yo pendbamos en David sin0 como una aventura del pensamiento y, a Pal.a c o h o , frustrada- el acept6 escribir en la phgina que Santiago del Campo me habia solicitado dirigir en la revista Pomire. En el n6mero de mayo a junio de 1ese aiio, y paralelo a mi articulo David: o una Moral poetica, Jose Edwards PUl51ic6 su arquitect6nica Invitaci6n a1 desorden. Su articulo, como el mio, fue una nostdgica remembranza de lo que no hicimos. Por el camino de David formule: Despuis de la negacidn de todos 10s val ores, el poeta pasaria de la videncia a la potencia, de esta a1 acto, y de este a1 est6tdo, recorriendo sucesivamente 10s peldaiios de la Poesk, la Poesiaprhctica, la Liturgia y la Tragedia. Y asi, elpoeta tomaria la calidad de hechicero, de sacerdote y de hiroe. Fue David una expresi6n m b , entre muchos otros intentos de este siglo y de otros anteriores, de la tentaci6n del espiritu por la magia. Mientras el SUIrrealismo incursion6 por el camino politico (fuera del arte mismo), nosotros aPinthbamos a la Religibn. No a la nuestra tradicional ni a ninguna otra ya Prf:dicada, sino a la que cada uno deberia crear s e g h ese poder otorgador de senitido que posee la conciencia (Hegel) y que el poeta, m b que nadie, Cree el hn icc

)rimer0 que quiere hacer es salir a un sitio apartado, un retiro en d mnga de soledad. Pero no todos poseen casa frente a1mar o una cabaiia i
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Ca4 tndos entarnos, en .__ __

las viejas casas de nuestra infancia, de ciertos lugares secretos, habitac.iones abandonadas, altillos de ventanas rotas por donde entraban las ramas dle un l-A-ll--.<-- _ :--.: ---- v _ _ ias . cirueio. L - - l . - - J : l l - - uesrarraiauas uuc ST iiuvian en iriviernu . en 1.. que Dunarcmiah A . _ . .. habitaban las ratas, el moho, el tiempo, y donde habia fudres inmemoriiales, rastrillos, tijeras de jardineria y sacos. Asi era, en casas grandes y hasta enL mPs =--. 1,. -..^ 1: L . : -1--:c :. pcyuriri. IU que id a i y u:-..--.-..-i a >aula cuiiccuii^iii piaiiiiicai sc cuIivirri6 en i ~ c c ~ u IIU I"lugares metafisicos", ajenos a todo arte y estilo y fuera de toda funcionalidad. Bendita equivocaci6n. Los recuerdos mPs hermosos de nuestra infancia aiioran aquellos espacios "in6tiles". En 193 1 yo no era ya precisamente un niiio. Con quince aiios de edad, sin ._._ 1l-.. 3----- :&I-I-. quereriv ni: prupunermriu, __ cuii r i Lidrues ue L - l -" - - uue me- -Derniirran IUS v nuiYanLa horarios de mi I Aiio de Deirecho en la Catblica, lejos ya de la nifiez vivicila en una casaquinta en San Bernardo, pot 10s azares econ6micos de ese afio debimos, --A---:--.-" - --":*- a =- -- uarrio hoy mi madre. mi abuela v vo: ~ C U U C I I I I W a UIld c i i ~ UCUUCIld. e11 UII I----:. ,, casi oIvidado, de calles que hasta se me confunden en su secuencia: San 1);nacio, ocho.. liberta'd. Dieciocho.. . Vergara. Entonces, yo disfrutaba de una estupenda liberta, S610 A P ,-lncPc 1" mnzn..n .,-1 A-I A:,. I" ,.A^.."Ll,, ,.-:,.":A, dos horas de clases en la maiiana, y el rest0 del dia la adorable ociosid; No ad. existian radios estruendosas, ni mucho menos la televisi6n (ilagarto! ilag:arto!), ni la espantosa agitacih del hormiguero. En esas tardes me dedicaba a rnuchas r-nrar. l a nrinrinal leer T n A a & a eceah- nn lo n t o n o A n in= a u L v i c a ciue nos buys uc habian recomendado en el colegio y que, por suerte no habiamos leido siendo alumnos. Porque la lectura debe hacerse desDuCs. v nada de estar embutiendo
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Pero lo miis hermoso era el lugar: Un patio embaldosado, altas murallas, un solo naranjo a1 centro, y el silencio que trasmitia mi abuela (mejor que lo que hace un televisor con 10s sonidos). Desde ese aiio 1931, y sin haberlo vuelto a leer, conservo toda esa atm6siera expresada en un poema. Pertenece a Borges y se

ospecho que este articulo no va a satisfacer ni a especialistas ni a profanos. :Anne C n c A r . . l n Ac uravcuLaja, n-n+nrLc n line, .unioir w i u ~ m a i i u L a i a u i i LWLILUIU un CJ aUtOr el arquitecto Ricardo Astaburuaga: Fisiognhica. La ciencia deI signo y el simbolo. (Editorial Universitaria, 1978). Forma parte de una serie que, con el auspicio del Consejo de Rectores de las Universidades Chilenas, est6 publicando dicha editorial, "para la comprensi6n de la ciencia, las humanidades y la tecnologia". El libro de Astaburuaga muestra indudablemente un camino, el hilo conductor, a quien quiera intuir el tema. Algunos lectores o criticos estimarian, tal vet, que sea como un "aperitivo"; en efecto, eso es. No se pretender6 agotar en 90 p6ginas un tema tan amplio y con tantas conexiones; pero, si, se J a n en e c t e t m h a i n la atmricfera v e1 c y t~l n rle~ l o n nile irrarlia a i n f i n i r l a r l Ce I -.. ~ c . ~ . " e n i r ~ a ~ y.-, campos. "El tCrmino fisiogn6mica, con diversas variantes, recorre toda historia del pensamiento occidental", comienta diciendo nuestro autor, luego cita a Arist6teles: "Pienso que el alma y el cuerpo afkctanse conjuni mente el uno con el otro.. .". Desde ese filbofo, el trabajo despliega sabiame te textos de Teofrasto, Plotino, Dante, Paracelso, Leonardo, Lavater, Herdl Kant, Novalis, Victor Hugo, Goethe, C. G. Carus, Darwin, Spengll Frobenius, Von Uexkiill, Klages, Ortega y Gasset, para finalizar con nuesi
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variado paisaje intelectual, que, como se aprecia por 10s solos nombres, constituye en el sen0 de muy distintas modalidades del pensamiento. iPor q esto? En pocas palabras: porque si en sentido estricto la fisiogn6mica seria u ciencia (en vias de constituirse, es indudable) que intenta conocer y expresat relaci6n entre "alma" y "cuerpo", induciendo a creer que solamente se reduci a la manifestaci6n del espiritu del hombre y sus pasiones, reflejada en semblante, gestos y ademanes, en una direcci6n mucho m b amplia se trata de una disciplina que estudia la relaci6n entre el adentro de cualquier cosa, 01 de arte, rata, costumbres, estructuras sociales, y el afuera, lo exterior, lo c est6 a la vista. Asi es como Astaburuaga mueve su atenci6n a travks de filbof; historiadores, poetas, arquitectos, pintores. Porque todo tiene un "espiritu" Cste en todo se manifiesta. "Se configura una verdadera cosmogonia religiosa la que todo est6 transido por Dios.. . ese todo simboliza a Dios" (R.A.). Vivin "en un bosque de simbolos" (Baudelaire). Esta es la clave para comprender el trabajo de Ricardo Astaburuaga.

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subd t u l o solamente puede seiialar, dada la brevedad del fasciculo, que la Fis iogn6mica es una parte de varias ciencias; mejor dicho: estaria presente, corno espiritu, en toda manifestacibn, desde las formas de la Naturaleta hasta las propias del hombre: en su propio cuerpo, como en la lengua, la cultura, la historia, ciencias, artes, religion. Y asi es como hoy, aunque 10s especialist:3s todlavia digan con modestia que la semiologia -ciencias de 10s signos- esitP . ,, . ., . . PO.conscrume , 10s anaiisis semioticos se apiican casi en coaas ias aiscipiinas. SCdo en un punto creo estar en desacuerdo con Astaburuaga: es en su definlici6n de signo y de simbolo. El hum0 seiiala a1 fuego, es su signo, L T -.- - > : - - w > :>- >-c-- 1 L.-L-I-,, .~ i r m criseguiua acririe ai dsirnuviv como escribe. t. Ny-o 5eria, i-<-l-:-- men, su - ciiiuice i I7 Unia agregacih de signos a1 signo elemental. Jutgo insuficiente esta cualificaci6n como solo resultado de afiadir y reunir en torno a1 primer Signo otros . si4gnos con significados nuevos convenidos. En este punto me quedo con Satusure: El signo linguistic0 es vacio; el simbolo no es nunca completamente . 1 . 3, - I - & I artutrario; Inay un ruaimento ae vincuiv . nacurai entre el signifcante y el sigiaificado. El simbolo de la justicia, la balanta, no podria reemplatarse por O t I0 cualquiera, un carro, por ejem Sobre este tema han variado 10s criterios v no alcanzo en este articulo a
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e tiempos remotos nos llegan reminiscencias ae intuiciones reveiaaoras; miis tarde las resonancias, con similitudes y variaciones, despuntan de autor en au tor. El tema (que, con la vida y el amor, forma la trilogia clhsica de la poesia) es la muerte. Se establecen caracteristicas que tipifican el presagio, desde remotisimas miitologias hasta la obra particular de 10s poetas. Asi:
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El medio natural por el que se efecttia es el agua: el rio Aqueronte, el Leteo; o el mar.

Desde ahora siento que parte, precipitandose en las aguas, en ciertas aguas, en cierto ochno.
(Neruda, en su elegia a1 poeta Lituentes bepulveda, titulada Ausencza de Joaquin). El vehiculo es un barco (la barca de Caronte en las mitologias grecorromanas; Canope, en las egipcias). Reaparece ltigubremente en el poeta inglks David Herbert Lawrence:

?Has construido tu barco de muerte? Ob, {lo bas becbo? Ob, construye tu barco de muerte; bas de necesitarlo

(THE SHIPOF DEA. TH)


En Leaves ofGrass, a raiz del fallecimiento de Lincoln, Walt Whitman habia publicado su poema elegiaco, en una de cuyas partes escribe:

;Oh Capitdn, mi Capitdn.. .!, nuestro espantoso viaje se ha cumplido ( el puerto estd cerca (. . .) en la cubierta yace mi Capitdn Caido frio y muerto (. ..). ;Oh, Capitdn, mi Capitdn! iLevcintate y escucha las campanas.. .!
Este poema fue enviado, casi un siglo despuks, por Winston Churchill a la Casa Blanca y a la viuda del Presidente Roosevelt, que habia fallecido el 13 de abril de 1945. Sin duda que el viaje se hace en barco. En el P o r n Funerario a Guillaume Apollinaire, dice Huidobro:

Aparejad bajo la tempestad de las Idgrimus Vuestro atazid a vela. . .

Y ,m h tarde, Neruda, en M l o la Muerte:


Yo veo solo, a veces, atalides a vela (. ..) atazides subiendo el rio vertical de los muertos, el rio morado, hacia awiba, con las velas hinchaahs por el sonido de la muerte.
138

En otro poema, el mismo Neruda colude y empapa a las palomas (simbolo de la vida (

Otras veces el vehiculo no es un barco. J s el propio lecho. Uormir es mom.

La muerte estk en lor catres,


en los colchones lentos, en las frazaahs negras; vive tendiah y de repente sopla: sopla un sonido oscuro que hincha skbanas, y hay cams navegando a un puerto en donde estk esperando vestiah de almirante.
El
PO eta

chileno Oscar Hahn registra con humor negro su impresih:

M i c a m estk deshecha: skbanas en el suelo y frazahs dispuestas a levantar el vuelo (. ..)


Tom2LllUU U11 LCIlIlIIlU U C l d CU1IVCISdCIUII, gird I l d C l d I U I I l d C I U Z U . Ld I l l U C r K dice athora que me va a hacer la cama. Garcia Lorca desestima la cama-barco y el a.ta6d-velero. Escribe:

Un atazid con rueahs es la c a m . A las cinco de la tarde.


Nal:uralmente, el viaje requiere alimentos:

Oh, construye tu barco de muerte, tu pequeEa arca, y prwkelo de alimentos, pequeeos bizcochos y vino para el oscuro viaje bacia abajo, hacia el olvido
(LAWRENCE).

Y corno el pueblo de nuestra tierra es de una inventiva teroz, coincide con un

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poeta: mientras este descubre que el ataiid tambikn es un vestuario. cuando ha

nuestro hablante popular ha construido su sombria y atroz methfora: el

rosa recopilaaas por la Editorial Universitaria, bajo el cuidado y responsabilidad de Alfonso Calder6n. Siempre observe que en sus poemas la Mistral se quedaba estrecha y torpe metida en el cor& voluntario del verso eneasilabo, que por extremar su ProD6sito arcaizante ella lo hacia fluctuar v alternar con octasilabos. hemasila* bos o decasilabos, y en su afhn de luchar por un lenguaje propianiente americano, libre del pat& peninsular, en tan poco trecho su poes ia se ..- . . . A - --C..--U.-:--*~-- ~ --~ uc~ LlupcLullcs, YUC - L- U ~ , U - ~ L w u v c L L i a L l l ULI C j r l L l c l u uc ~ C y 2- ~ ~ ~ C ~ ~ M C palecian demasiado artificiosos en su notoria y deliberada rusticidad. En incontables poemas, de indudable hondura, de mitica sabiduria, esa retbica de la antirret6rica ahogaba el vuelcJ poktico, y hasta el religioso, propio de su espiritu. Es un asunto que s610 10s especialistas habrhn podido advertir, y que 10s lectcIres 3 - -- l --<-: Ll: - - corrientes no han notauu e11 10- L11ri-I- i i i I i i r n o . P - - - - J - CI grucso puv~ico- ha Lon wow, - 1 se quedado con Desolacih (que la misma Mistral desestimaba dentro de su obra) y no vi0 nada de Tala y Lugar. Pero lo que casi nadie dijo ni se atrevi6 a decir es que tanto Tala como Luaar estaban s610 a medio camino de lo aue iba a ser (0 ya era J7 POCOS habian leido) su verdadera y gran poesia: &a, la de Matet-zaJr. Salvo envidia u odiosidad (s.e.u.o.), 10s poetas a veces saben m h sobre la obr; de sus I .i ~. i a L Luu A L u a L~L u i L a . na;Pmn, oar . & in. LIILILwa, aLa-li + ~ ~ ya~10s cole,, , = y a i i c ~ U lejanos Sonetos de la Muerte, cuya altisonancia la poetisa rebatid en todos sus libros siguientes: encaminkmonos a Tala y Lugar, y luego pasemos a Materias.
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El prcdoguista de esta selecci6n de la Editorial Universitaria nos recuerda que Neruda afirm6 (en Confieso que he vivido)que es en las prosas de la Mistral donde encoritraremos muchas veces su m6s penetrante poesia. De acuerdo. La clave del SZn e t 0 est6 en aue sin el Die forzado de la mCtrica v de la necesidad de sintysis (propia de la naturaleza de la poesia en verso), la autora se libera del debler autoimpuesto de concentrar todo su programa estktico y aglomerarlo A ..:l,.L -:l,cn . , ,*,,.f. a y .cxiuia a cxiuia. E .-lja UII defviliiiauuiaiiiciiLc xiaua a auawa, vciau , vciau .. Cn problema de escala. Por hackrsele pequeiio el espacio del poema, lo que deber.ia ser un paisaje ancho y abrupto, salvaje y rudo (como es America), se habia convertido en una mquette minuscula de la grandeza. En cambio, aqui, en est:as materias, est6 la Mistral en su mejor expresi6n poktica: sus prosas. Su decir necesitaba tierras vastas, piginas con anchuras de continente, cielos abiert:os. EnI este libro - q u e 10s verdaderos admiradores de Gabriela Mistral deberin querer con mixima predileccibn- ningun tema, ninguna experiencia estdn constreiiidos. El sentimiento mistraliano se despliega con la mayor riqueza y la m b f luida expresi6n verbal. Aqui, si, puede ella exhibir, con la naturalidad que conceden 10s largos periodos de la prosa (esa naturalidad semejante a como l una v ida puede hacerlo con su destino si se le ha concedido existir sin prisa ni encieirro hasta la m6s cumplida madurez y ancianidad), la realizaci6n plena de sus ITiensajes pokticos, dichos en una morfologia libremente desarrollada, en un leiiguaje que gracias a la generosidad de su tempo no se ha visto apremiado a contolrsionarse para mostrar que es otro y diferente. Ta1 diferencia fue constantemente buscada por la autora en sus libros de a poesi; en verso, despuCs de Desolacih. Escribi6, en su Colof6n con cara de excusa (citado por Alfonso Calder6n en el Pr6logo a Materias): Mucho de lo espafi01 ya no sirve en este mundo de gentes, hdbitos, pdjaros y plantas contrastados con lo peninsular. Todavia somos su clientela en la lengua, pero Y m uchos quieren tornar la posesi6n del sobrehaz de la Tierra Nueva. La a emprlesa de inventar seri grotesca; la de repetir de pe a pa lo que vino en las carablelas lo es tambikn. S6lo en estas prosas la escritura de la Mistral puede ponerse frente a frente a la gra s610 2 matt
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1 surrealismo no esth de moda. Pasada la gran Cpoca en que escritores Y pintores fueron despertados para escribir como durmiendo, el Movimiento Surrealista que concit6, por no decir con m h justeza, cre6 Andre Breton, la nueva visi6n. extxesada en centenares de obras culminantes del arte. auedh

n u y ei surrraiismo sigur impregnanao con norame eviaencia cuanra reaiizaci6n artistica surge a la luz y, lo que es m h importante, cambi6 el modo de aprehender la realidad. El Inconsciente se incorpor6 a lo Consciente en la vida cotidiana. El surrealismo, pues, efectu6 su m h cara ambici6n: modificar la conciencia. Asi ha sido, a una escala que comprende hombres de todos 10s oficios y estamentos, en Europa como en America. El programa surrealista original comprendia muchos puntos. Algunos han quedado fuera de vigencia, pero su espiritu central anima hoy mhs vivo que nunca. Sin embargo, no es inutil conocer sus postulados iniciales No soy yo el m h competente, ni mucho menos, para trazar un esquema. De ahi que me apoye en una clarisima exposici6n del poeta Octavio Paz. En una serie de conferencias, organizada en 1954 por la Universidad Nacional de Mexico, bajo el titulo de Los grandes temas de nuestro tiempo, Paz desarro116 un sencillo y claro ensayo. Me sirvo, pues, de su texto. Dia a dia --explica- se hace m h patente que la casa construida por la civilizaci6n occidental se nos ha vuelto prisibn, laberinto sangriento, matadero colectivo. No es extraho, por tanto, que pongamos en radical entredicho a la realidad y que busquemos una salida. Pasa, luego, revista a 10s ismos de comienzos de siglo. Sin duda, han periclitado, por la raz6n de que incidian solamente en lo estetico v. menos todavia. en detalles que se reducian. casi con mavor enfasis, a tales o cuales recursos de tecnica estktica, ya derivados de filosofias, ya de hallazgos de la psicologia, ya de posiciones sociologicas. En pormenores r - ----o , +omhi&mnc tambien pm+cX -1 c,.--anIicmn /I, ac,-r;t.,m automhtica, por a ; ~ m m l n \ y an eso Ao entr6 el surrealismo (la escritura ejemplo), en da lo mismo que su validez actual no sea de importancia. Debo resumir, a la manera de apuntes escolares. a) Rescatar a1 hombre de la prisi6n de un mundo . . .. . . . ~ , *.. ., conventional. Para ello: reconquista de I O podeves znjantzles. b) lmaginacion y
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es un ser amoroso, sediento de una presencia que es la viva imagen, la increible encarnaci6n de un sueiio. C)El surrealismo hace suya la mixima de Novalis: el hombre: una metifora. d) Consigna central: la libertad, el amor, la poesia. Cada uno de Cstos se refleja en 10s otros dos, como tres astros que cruzan sus rayos para formar una estrella unica. e) Conocer es un acto que transforma aquello que se conoce. La poesia vuelve a ser operacih mggica. f ) El surrealismo se niega a ver la realidad como un conglomerado de cosas utiles. g) Quiere recobrar un mundo que estaba dotado de una cierta intencionalidad, atravesado, por decirlo asi, por la voluntad de Dios. h) Por igual raz6n, desestima el mundo considerado a1 modo del hombre de ciencia puro. Nunca es posible ver el objeto en si; siempre est6 iluminado por el ojo que lo mira, la mano que lo empuiia. (Sin embargo, decimos nosotros, el gran poeta surrealista Paul Eluard se propuso en su poesia ver la realidad en si, tal como es cuando yo no la veo). i) Si el objeto se subjetiviza, el yo se disgrega. Desde Arnim -dice Bretnn--. , toda la histnria de --. - ---- ---I n -.. . _ ..~.. ~. . ~.~~ ~. ~.~ ~~~. la nneaia mndcrnn cc -- de Ins __ libc:rtades que 10s poetas se han tomado con la idea del Yo soy. j) El azar objestivo es una forma parad6jica de la necesidad, la forma por excelencia del am1or: conjunci6n de la doble soberania de libertad y destino.. . Libre elecci6nI -eII de n n r e c ; A Q A . L\ T mi-;er 1 9 r n c c n c m n n A n n p ; o . E1xxo-A ILvLlae l n : A a - + i A n A LvIILayvIIucIIc.Ia entre amor y poesia con estos incisivos versos (con lo que termino este escueto resi
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un aucor, tanto como si se expresara en iiteratura o en musica. >u materia sensible es lo que convencionalmente llamamos cine, pero es una convivencia intima, ramificada en muchos sentidos, el agente que conforma esa materia. En el umbral de 10s sesenta aiios, este sueco sombrio y esclarecido presenta un nuevo filme, Cara a Cara, que ratifica sus cualidades - q u i e r o decir sus caracteristicas- pero se ha quedado muy por debajo de sus mejores obras : Fresas Salvajes, La Nocbe del Lobo, La Fuente de la Doncella y Persona. Volvemos a encontrarnos con ese set atormentado por todos 10s conflictos y las brumas, que lucha por abrirse paso mediante un anilisis psicol6gico que nos sume en un torbellino onirico y pre-ktico, inconsciente y consciente. Digamos que Cara a Cara casi no compensa el tormento que provoca. El filme incurre en el exceso de episodios patol6gicos y en la aparatosidad de la desesperacGn, de manera tal que la obra se desorganita, pierde forma y se abulta de truculencia. ?Con qui fin tanta reiteracibn, por ejemplo, en 10s signos convencionales de la obsesi6n por la muerte? ?Para que ese ataGd blanco en que yace la protagonista vista mis joven, y que ella misma adereza antes de que cierren la urna, que luego se incendia ante sus propios ojos? Lo que hace del filme una obra de bajo nivel entre las otras de Bergman es el haberse ceiiido fielmente a un esquema intelectual de marcos rigidos, y ajustar el lenguaje verbal a las f6rmulas generales de Freud. Aqui radica la causa principal de su debilidad: constituirse siguiendo un patr6n interpretativo tan opresor, como lo es el de Freud y como lo seria cualquier otro. Distinto es Fresas Salvajes. Aunque Bergman aproveche las teorias del psiquiatra vienks, en aquella pelicula el lenguaje de Bergman es plenamente Bergman con su figuracidn personal brotando espontineamente de su fuente, de su angustia. Suecia, Noruega y Dinamarca figuran con 10s m h altos indices de ingreso per &pita. Sus mujeres, hermosas y atlkticas, parecerian corresponder, tambikn, a esa salud integral que el adagio latino, tan ingenuo, creia precisar en la ecuaci6n Mens sana in corporesano. Nada de eso en el cas0 sueco. A juzgar por sus obras literarias y por otras ciertas estadisticas (rkcord de suicidios, me parece haber leido), ocultan un subterrineo tormentoso. Llevemos la atenci6n a otros paises. Lease Hambre, de Hamsun. iEs el delirio de un alma y un cuerpo
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vaganIdo en una niebla irreal perpetua! Lease Los Espectros, de Ibsen. Hijo - 4 i c .e Elena a su hijo-: arrastramos con nosotros una procesi6n de espectros.. . la culpa de nuestros antepasados. El hijo padece de una enfermedad incur: able, un mal cerebral heredado. Termina como un niiio demente, pidiendole iI la madre id sol! ... imadre!... idame el sol ... el sol!. EnL Fresas Salvajes tambien todo es memorable. En un episodio se pone a1 Dr. Borg frente a un examinador. A 10s sesenta aiios, en sueiios, sufre el horror de no sabet responder a las preguntas de un profesor que se convierte en juet. -D ligame que bacterias son esas que se ven en el microscopio. -Parece como si el microscopio estuviese averiado.. . <Quiereleer este texto: lnke tan mugrhwstak farsin los kret fajne kaserte mjotrompresete...? <Nosabe?... Lo que est6 escrito en la pizarra es el primer deber de un medico.. . -iQd raro! -El primix deber de un medico es pedir perd6n. -Se me habia olvidado. -0 h a vez es usted culpable. -<De que? -Usted es culpable de culpa

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iniciides. Como ocurre con muchos movimientos, esteticos o de otro orden, 10s Programas cambian, se producen escisiones, y cada grupo de disidentes desarroll: Del 5;urrealismo quedan centenares de libros de primer orden en el siglo y una pintiIra extraordinaria de Francia, Espaiia, Italia, Alemania, Inglaterra y A- A m A r ; c o 1 o t ; n o En N n w e o r n 6 r ; r o ntri r n c o Fn i,,in r algui,,, uc I.vlcC.l.l.C.lc.. n6mero de Cahzers dArt, llegado ach ya hace cuarenta aiios, se reproducian cuadros de surrealistas de Alemania. Inglaterra y Estados Unidos. Realmente no er.a f6cil decidir si el surrealismo alemhn o el ingles era superior: competian i1 alto grado de imaginaci6n. El norteamericano parecia no haber contactadc) m c;-hl;c;AoA A- t A . r m ; n n r \ todzd- cull J U -*--in l u , L p a m c A n * t f i \pala A o r ; r l n la ~lup ,llllpL.uuu era nI01 :ablemente exterior. Hoy, sin embargo, se preocupan alli y se infunder1 erc i a de valor, y es posible que sea en ese pais donde se opere una pr6ximr1 tend .. . . _. .. resuirreccion del espiritu surrealista; con otra cara, claro esta; buscando, tal vez,
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no ya la subjetivizaczhz del mundo gracias a la mediaci6n del deseo (arma ( surrealismo en su programaci6n inicial y, sin duda, su esencia, que es estirpe romhntica), sin0 la m k i m a objetivizacih. Como la meta firla1 del Surrealismo era la sintesis del Yo y el Mundo, cualquiera de 10s dos extreinos de . I I . 1 es . aonae se parta (aei sujeco o aei o~jeco) virruaimence apropiaao para esa sintesis. La presi6n del Yo sobre el objeto modifica a Cste, y, por retroaccibn, se modifica la conciencia ante el mundo surgido. Si una corriente de la plbtica ?tivase norteamericana opera desde el objeto, es previsible que la conciencia subjf altere. Asi, y no de otro modo, procedi6 Duchamps, atenikndose a unaI de 10s . . ., postuiaaos surrealistas originaies: la concentracion aei o ~ j e t en si, cortado de o la idea de su funci6n o de su utilidad (Cirlot: Introduccih al szlrreulismo, Madrid, 1935). El famoso encuentro de una mhquina de coser con un paraguas en una mesa
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resulta en la historia de 10s paises antillanos como una ingenua receta- fue, por cierto, superado, aunque ejemplifica de modo elemental el prop6sito de suscitar una reacci6n mental ante lo ins6lito y, consiguientemente, un cortocircuit0 en el sujeto espectador. Marcel Duchamps present6, en una de sus primeras exposiciones, sobre un pedestal, una rueda de bicicleta. Poco impresionante, produ]io s610 una reacci6n civica, por no ajustarse a lo que se . entiende como escuitura. M B S insoiito, y ya aigo pertumaaor, es aislar partes de una mhquina desconectadas de su sistema en que funcionan; 0 , rnhs aun, inventar y exponer, como lo hito Duchamps, mhquinas inutiles. iUna provocaci6n y un escarnio dentro de la civilizaci6n mecanicista! Pero es el aislamiento de un objeto lo que me parece m b interesante. Juan Emar - - e n el libro Diez-, relata c6mo en una ocasibn, tratando de meditar frente a1 muro de su escritorio, se encontr6 de pronto sobresaltado a1 sorprenderse que estaba mirando el conmutador de la luz, solamente el conmutador, y que, puesta en 61 su conciencia, cay6 en la mhs completa incomprension, no s610 del conmutador, sin0 de todo. Su mente se sinti6 en el vacio, en el cero absoluto de la conciencia. Desaparecieron el juicio y toda imagen; hasta la simple percepci6n primaria fue como una nada. El objeto solo, aislado de su sistema significativo, tomado preferentemente de lo m b prosaic0 del mundo de 10s articulos y utensilios, ocupa, preocupa y hace trabajar a pintores norteamericanos. Ya sabemos lo que se intenta: responde a una de las consignas del surrealismo original. Su teoria puede reducirse a dos fen6menos: 1) La mente est6 acostumbrada, a partir de sus
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percepciones o recuerdos, a constituir idgenes psiquicas dentro de un contexto, mPs o rnenos continuo, de conjuntos de objetos. Desglosado uno de estos, ella se desconcierta; 2) Principio mPs general e importante todavia: tal como la aprehendemos, la realidad es una sintesis de subjetividad y objetividad. El imF)acto que se ha pretendido, ya partien.do del objeto visto en si, ya visto intcncionalmente, con la m h violenta SUI 3jetividad del deseo, quiebta la sintesis . . Y escinae nuestro normal sentimiento ae la realidad. Pero, ?no deciamos que el sur1 sint
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unL doble es la propia conciencia. Hegel, y con 61 10s que le han seguido, forinula como condicih de la conciencia que sepa hacerse conciencia. Asi, toda conciencia -realizada como tal- es doble. En un primer momento sabe de .. .. la reaiiaaa exterior; pero, enseguiaa, VOlViendO de esa realidad que aprenende, se sabe a si misma: tiene conciencia de que tiene conciencia. Es lo que el fi10sofo llama la conciencia de si.
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1L complicacih de una conciencia de si comienza y se desarrolla cuando se a enf renta a otra conciencia de si, vale decir: cuando se encuentra con un . . . *. Otro , que en su esencia (ser una conciencia de si 1 es igual a ella, pero que no es la misma conciencia de si. A partir de esa experiencia, Hegel despliega una meticulosa dialktica que describe 10s movimientos que realizan, frente a freiite, dos distintas conciencias de si, y que recorren grados opuestos y seniejantes de lucha por imponerse, cada una, como conciencia absoluta y . ., . . .. unica: relacion intersubletiva que se opera en un duelo a muerte, o bien como un mutuo reconocimiento, cuya expresi6n m6s alta seria el amor. Hegel estinla quf:una conciencia de si logra su mPs perfecta dicha en otra conciencia (le .. si, si es que ambas alcanzan esta forma de relacion. >e advierte, racilrnente, que el pensamiento hegeliano da pie tanto a1 odio como a1 amor, a la guerra a muerte o a1 diilogo integral; y arnbas maneras de convivencia son las que en
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extremo siempre se han ofrecido en el campo de las relaciones humanas: entre individuos y entre grupos, entre clases y naciones. Nada de faro que en la vida real de escritores y poetas, o de simples gentes, en parejas conyugales, o en hermanos gemelos, etc., hayamos observado la conducta, ambigua y reiterada, de atraccidn o repulsidn, y que ha llegado hasta la identificacih o el suicidio. Nerval fue un caso. Julien Green escribi6 una obra teatral en la que dos personajes masculinos de impresionante parecido fisico, por un odio inexplicable, terminan por matarse en un duelo. Dentro de una conciencia de si -salvo que sea muy rudimentariasiempre hay lucha. En toda clase de decisiones y, sobre todo, de resoluciones que adopte un individuo, una mitad mia juzga a la otra. Por ser doble la conciencia, es natural que haya conflicto. Pero, una conciencia sana es una unidzd binaria. Una escisi6n o un antagonism0 permanente y febril conlleva la locura. La dualidad intenta establecer su armonia, pues la conciencia es individual. Como individao, su estado de plenitud es ser indiviso. Por el movimiento de la vida y de 10s comportamientos que uno debe efectuar durante toda una existencia, la conciencia significa siempre desequilibrio y equilibrio inartable; de otro modo, la conciencia estaria muerta y rigida y no existiria ni para si ni para otro ni para aprehender la realidad: La conciencia es movimiento (Hegel). Estar en paz con mi conciencia no puede llevar a creer que se trata de paz completa y de una vez para siempre. La religidn que mejor ha comprendido esta necesaria inestabilidad es la nuestra. La conciencia, intelectual y kticamente entendida, est6 y debe estar en permanente lucha y diglogo consigo misma. El Sacramento de la Confesi6n es un ejemplo clarisimo. Sus cinco movimientos dibujan y cierran en forma perfecta el circulo de la conciencia que se objetiviza y se reflexiona a si misma (Examen); se reprocha por infidelidades voluntarias (Dolor);se compromete a conductas futuras (Prophito); comunica sus acciones y pensamientos que estima errados (Confaridn);y, finalmente, quema por un acto de negaci6n ascetica (Penitencia) la distorsih que la conciencia ha advertido haber causado en el centro de su unidad cogitativa y volitiva.

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Iglc?SIla L d C U I l C P U l X l d r C Ja7lW a U I l IlUIIlUTC, IU 1gIlUTU. TTCX.IIlUICI1UU U T e Y d san til5caci6n oficial, todos intuimos aproximadamente lo que estimamos como santiciad, y ha habido, incluso en nuestra kpoca, hombres que proyectaron esa aura. IEn un excepcional libro de Ernest Hello, compuesto por una serie nutrida de .. . _ ._ _ _ . _ I t _ _ _ _ _ 1.- D _ _ 3- l-conIC1sas nagiograrias (que a s 1 5 _r iiarnan ias L i v g r_a_r r a s ar Janrm), rnrrr IUS Paracligmas que el escritor franc& sup0 poner a la luz de una magistral Perlei:raci6n espiritual de sus vidas y sus obras, dud0 de que haya habido otro tan S ingular como San Crist6bal. Hay santos por humildad, por accibn, por brnplacibn, por ascesis, por sabiduria.. . por muchos admirables y variadiconIt sirrLOs meritos (y tantos son estos, que, como lo advierte Hello, lejos de ser 10s sant0Jr una mon6tona galeria de imhgenes estereotipadas y en serie, presentan tan amplia y heterogknea fisonomia como la obra de 10s artistas y poetas de la historia universal). Bastaria esta linea para incitar a precipitarnos en la lecitura, sin temor de aburrirnos con caballeros y seiioras de rostros compungidosi Y empolvados, como afectados de una anemia incurable. Nada de eso. Cada sant C es un mundo, animado, complejo y original. El modestisimo -y de muL pocas luces intelectuales- San Jose de Cupertino, cuya fiesta celebra la Y Iglesia el 18de septiembre, es el cas0 m h extraordinario; lo seria, si no hubiera otr0 todavia m h indlito: Crist6bal. A Jose de Cupertino lo echaban de todos 10s C(mventos, monasterios y parroquias, pues era una perfecta inutilidad, un hoin bre negado hasta para servir a la mesa. De repente quedaba embobado, l soltaba 10s platos y iplafff!. .. ila comida baiiaba la cara de 10s monjes! Pero he ahi 9iue salia volando y se posaba sobre la copa de un hrbol, quedhndose alli en cornldeto y autentico extasis. Esto sobrepas6 el terreno de la leyenda. Sus levit:aciones, de las que no cabe la menor duda, han sido las m h frecuentes y ce1et)res de la historia. En autores totalmente ajenos a la religibn, y hasta en PO!sit ivistas escepticos por principio a esta clase de quebrantamiento de las leyes naturales, se nombra a San Jose de Cupertino. Asi: el Dr. Alexis Carrel, en s11 todavia famosa E l hombre, an hconocido, junto a otros fen6menos que toc1%via no aclaran las ciencias, lo cita especialmente. Acepta el hecho, aunque ho ne ab1Li e
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Claro est6 que no es la levitaci6n misma lo que interesa a1 que quiere vislumbrar lo sobrenatural; no es la magia el objetivo de Hello, ni de ningh n espiritu que avizore el Reino; pues hay muchas magias y milagros, y son s' u fuente y su destino 10s que valen, no su taumaturgia, que siempre las ha habid0 y de muy antagdnicas procedencias. Lo que realmente importa es la fuente, Y conjuntamente con ella la operaci6n del alma.
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remoto articulo, en mi columna que escribia en Estanquero;y abundC en aquc1.1 santo torpe, feo, sin virtud visible alguna, ni corporal ni intelectual.. . salvo 1a humildad, naturalmente (no tan naturalmente, porque es la mbs dificil). Per 0
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postergarlo para el pr6ximo articulo. Pregunto solamente esto: iPor que la Iglesia retir6 a Crist6bal del santoral? iSe trata de una simple leyenda? Lo lamento. La lecci6n que se desprende de las cualidades de aquel africano enorme y delicado es tan ejemplar para ilustrar aspectos de la filosofia cristiana, que suDongo debe haber existido una raz6n bastante mbs valedera que la Historia

uaiiuu cuiiuccInus rsas riguras suirrnnes y curnu nirnwaaas en viaa at: una

atmbfera que impone una atracci6n sin limites, casi sagrada, no logramos dejar de pensar todo lo de propio y de ajeno, de natural y deliberado que ha trabajado en tallar esas estutuas de si mismos: se juntan lo que es connatural a1
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tiempo o de ese an6nimo inconsciente que es la msu. "Y pienso en Tolstoi - e s c r i b i a Knut Hamsum-. No puedo vencer la sospecha de que en la vida de aquel gran poeta se deslizara algo falso, groseramente artificial. A1 comienzo, acaso no hub0 por su parte mbs que indecisi6n. Aquel hombre tan robusto necesitaba entregarse por completo a a l m . v cnmn hahia aPntarln Ins nlarpres del mundo, cay6 con su pesadez natural
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sobre la santurroneria religiosa. Debi6 entregarse por distracci6n a1 principio, per0 era demasiado vigoroso para dejar el juego; despuis se convirti6 en hhbito, acaso en segunda naturaleza. Y sobre Ibsen, Knut Hamsum no es menos piadoso: Ibsen habia empezado a representar la esfinge, durante muchos afios, a una hora fija, en tal silla de tal cafC de Munich. DespuCs tuvo que continuar; por todas partes donde iba se veia obligado a representar la esfinge ante el publico, a hora fija y clavado en una silla designada. Porque el pueblo contaba ya con ello. Acaso, a veces, le fuera terriblemente molesto, pero tambih era demasiado vigoroso para cesar. iQui s6lidos ambos, Tolstoi e Ibsen! Otros no hubieran podido sostener el papel ni una semana... Vamos a 10s nuestros. Nadie ha olvidado completamente a DHalmar. Su . c . , . . capa, su voz impostada y aquei epitario que tuvo preparado quizas desde 10s Vf :inte aiios y que gustaba repetir: No he visto nada sin0 el mundo. Por mi no h L pasado nada sin0 la vida. i ., . .. iueruaa reprocnaDa el egotism0 de HuidODrO: A pesar de que su inteligencia poitica es la clave de su brillo, Huidobro tuvo tal vez predilecci6n pcir forjarse un anecdotario personal, que terminaria por abatirlo y sepultarlo (. ..) ._ _ .- . 1 1 I. 1 . . La originaiiaaa1 le preocupo en rorma oDsesionanreroaa su viaa. una originalidad de existencia y de poesia (. ..) Esta preocupaci6n lleva a menudo a 10s escritores a convertirse en la caricatura de si mismos. La verdad es que Hkidobro, pese a la promoci6n entusiasta que hacia de sus ideas y aunque, a1 dt:cir de Alone, su tendencia a1 cenhculo, a 10s grupos y a las capillas literarias . ,. ,. que gustaDa rormar y presiair expiica mucno sus exitos, sus desvios y extravios; PIrque, sin duda, el jefe del clan influye bastante sobre la pequeiia tribu, pero CS,ta, a su turno, lo modifica y condiciona, le impone cierta actitud, pese a t a)do eso, Huidobro, convivido en la amistad de poesia que 10s j6venes
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ia nada de poitico. Veruda, 61 si, por cierto, haciendo su estatua del modo m6s natural y mtineo, como una autCntica expresi6n de su alma, se vi0 de repente ,I , transrormaao en monumenro PUDliCO. 3u casa ae isia iuegra rue IO que el queria C()mo su hogar, pero tal vez no pens6 en que 10s snobs, mezclados a 10s V(:rdaderos amigos pero frecuentemente torpes admiradores, le iban a amenazar
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paseaba el vate, y con quk ojos contemplaba el mar desde su torre; suspiraban con la idea de encontrirselo y hablar de cultura y poesia, etc; y m& osadamente, llegaban a sus puertas pretendiendo el derecho a entrar y desvelar el secret0 divino de las musas gracias a1 examen intruso del mobiliario, de 10s mascarones de proa, de las estatuillas javanesas, de 10s puliales de pirata que Neruda tenia en ese enorme escenario mitico que era su hogar. Tuvo que proteger su privacidad, poner cancerberos. Pero esa peregrinacibn todavia no cesa; me temo que sea m6s superficial que reverente. Porque lo que realmente ese tip0 de gente intelectualoide quiere es colarse, entrometerse, sobar, aunque sea la sombra de la fama, aver si se untan con algo de ese dios mGltiple que atrae a m b id6latras que todas las religiones: el kxxito. Neruda lo sabia, quisieralo o no, algo y mucho de su ceremonial tuvo que ofrecer a 10s intrusos.

EL POETA ES

UNA CALLE

on pocos 10s que se acuerdan de La Prk&zu, historia que pas6 en poco tiempo m b , novela que public6 Vicente Huidobro con el editor Julio Walton, aqui en Santiago, en 1934. De ella transcribi integro el capitulo dedicado a Paris, petrificado en la pr6xima guerra (que efectivamente estall6 en 1939 y que en 1934, ni el mismo Wells creia inminente. iQuC digo, si hablo de Wells! Ese escritor, cuyos libros eran devorados por sus fantasias catastr6fie cas --corn0 La guma d los mtmdos-, a s610 un aiio del conflict0 mundial declaraba que seria imposible una guerra a corto plazo. Allegando una cantidad de argumentos, en 1938, Wells escribi6 que el mundo de entonces ~610 padecia de un exceso de energia y no habria guerra). El poeta chileno h e m b avizor. Aunque no haya especificado c6mo serian 10s armamentos de la pr6xima guerra - q u e 61 narr6 en pretkrito, pero que sucederia en poco tiempo miis-, hay algo revelador. Por encima de sus conocimientos cientificos o tkcnicos 3 u e no 10s tenia-, invent6 un gas paralizante. -?Han visto, seiiores, quk cosa m& espantosa?- dijo un seiior alto y grueso. D e a l 152

rmente es algo que pasa m b all6 de todo lo imaginable- respondi6 Roc. Una ciudad de estatuas de piedra, de hombres petrificados (. ..) Y vean ustedes que gas mLs poderoso y mPs extraiio. -Un gas que mata petrificando. -Seguramente se trata de un gas nuevo. El seiior que todo lo sabe volvi6 a sonreir con la misma sonrisa min6scula de hacia un momento. -Es el gas X, el gas del cual se habia hablado en el diario el Aprh Midi. -2Y quP gas es ese gas?. -Eso es lo que no se sabe. Por eso se llama el gas X. El humor huidobriano no es lo que da el tono a1 capitulo. Lo da esa emoci6n rarisima, la m h lograda en toda su prosa, que emana de su simple mondlogo interior que nos va diciendo, a medida que recorre la ciudad: Calles, calles. Una ciudad muerta tiene m h calles que una ciudad viva. El viento pesca un diario en el suelo y se pone a jugar con 61, luego lo levanta hasta la altura de 10s ojos y se lo lleva, se lo lleva, se aleja leyendo en silencio.. . Tantos muertos y tantas calles. Calles viejas, calles j6venes. Nunca hub0 una ciudad con calles m h vivas, con mPs vida en sus calles. Las calles de Paris eran seres vivos, todas tenian personalidad, sangre y huesos, carne y nervios.. . Calles humanas, calles desfachatadas, calles honradas, calles con 10s labios pintados y 10s ojos encendidos, calles de cabellos blancos, calles midinettes, calles seiior banquero, calles Madzme La Marquise, calles bailando a1 son de la Java, calles llorando a1 ritmo de la Petite Lily, calles de guante blanco, calles de manos encallecidas, calles que roban el reloj, calles que asesinan, calles que dan un beso, calles que rien en la maiiana como una pajarera, calles que suspiran en la tarde como un ciprCs de cementerio, calles envueltas en pieles de armiiio, calles que tiemblan de frio bajo un farol, calles que arrastran su cola de encaje, calles con 10s zapatos rotos y 10s pies sucios, calles que hablan todo el dia, calles que hablan toda la noche, calles que hablan dia y noche, calles en silencio desde hace cien aiios, calles que acaban de nacer, calles que estPn a1 borde del sepulcro... calles llenas de experiencia, a las cuales no se engaiia asi no m h , calles graciosas llenas de chispa y de ingenio, calles lentas, calles sesudas llenas de espiritu cientifico, calles matemhticas.. .. Huidobro decia que Paris era la ciudad donde 61 queria morir cuando le llegara la hora. Pero no fue asi. Un aiio antes de publicar esa novela, en 1933, regresd a Chile, y aparte de viajar a Francia para entrar a Paris junto con las tropas del general Delatre de Tassigny, volvi6 aqui y muri6 en Cartagena, frente a nuestro Pacifico, en 1948, cuando Paris y gran parte de Europa restaiiaban sus calles y sus heridas. 153

Y ahora Vicente Huidobro, desde hace afios, en Santiago, tiene una call,-, una calle con su propio nombre, con casas numeradas y gente que entra y sale

critico se le ocurra mirar hacia la dCcada del 70, fijando su atenci6n sobre lo quL e se escribi6 y no se escribi6 en estos afios de corte radical y violento, CUI ra
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nnrlie hiihiera ndvertirln n nile nnrm Pintiernn en rnr

la literatura chilena publicada entre el 70 y el 80, no podrii dejar de anotar en su libreta algo asi: total ausencia de novelas o narrativa que hayan surgido motivadas por hechos de trascendencia histdrica, con enfrentamientos y revoluci6n politica, conexos a un largo proceso de cambios psicol6gicos, conducta individual y social, confusi6n de conciencias, sentimientos complejos en la vida intima, familiar y de relacidn, conflictos de grupos e ideologias, autenticidad y falsedad, causas de pasividad en la acci6n o acciones desesperadas, adaptaci6n o intransigencia, relajaci6n de la propia estima, agresividad incontrolada, subversi6n de valores humanos, Cticos y hasta estCticos, vuelco en la composici6n y predominio de nuevos sectores socioecon6micos, actitudes antag6nicas y desplazamiento de las clases alta y media tradicionales en el context0 social y sus correlatos animicos, crisis religiosa de una gran parte de la poblaci6n, exigencia religiosa intima y operante en grupos de juventudes y adultos, hombres y mujeres, desorientacibn intraeclesial; falacia y mentes escindidas en el decir y el hacer, auge del inter& por nuestro patrimonio hist6ric0, espontiineo o inducido, robustecimiento de un menor o mayor sentimiento patrio: rostro, mhcara y enmascaramiento de la propia mhcara; resentimiento, activo o soterrado, resentimiento humillado y, q u i t h , odio sin probabilidad de reconciliaci6n u olvido; consignas huecas, deciilogos vacios, frivolidad o indiferencia frente a desesperaci6n, criterioscristianos meramen-

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re intelectuales versus espiritu cristiano en un intento verosimilmente evangklice; variaci6n heterogknea y confusa en las apreciaciones de filosofia politica general y de la politica en esencia, a partir de las experiencias de 10s chilenos en Chile, hasta proyectarse a nuevos juicios sobre las fuertas materiales e ideol6gicas qtle luchan en el mundo y la imagen de las naciones que encabezan y manejan la politica internacional, considerados sus movimientos efectivos y las ..,.. . .. mones que 10s provocan; Cuestionarmento del .bien y del .mal en as posiciones de esas grandes naciones y de las que les siguen o estin presionadas para hacerlo; crisis en vasta escala del honor en la vida Drivada; situaciones Dersonales (ie desgarramiento trigico, evasi6n del dolor, ceguera voluntaria a fin de guairdar las apariencias de imparcialidad y de dignidad; en suma: formas de la ~ n ho-mn L u i u a u u pn w uulcuwa uc deci,,,,,< nhn- r~c a n nul aq~u e u u w a y w u w a rh;lnnnc u a y a i i tnmnrln paia ac a u l c w a rla histioria u objetos de historia; posible detriment0 de una porci6n de 10s chillenos, grande o pequefia, en una medida y naturaleza que puedan indicar inoriAn m o t e declLLa-LLuLL c i o l e r n ; r ; t i i o l A-1 r r - r h ; I o n n . n n n c -1 rnntmr;n A i r h n ., , grandes rasgos: el juicio de que ha habido una crisisy, con ella, derrumbes y naci mientos, etc. Eiasta ahi la supuesta anotaci6n de un observador imparcial que estuviera bus:ando lo que a simple vista no aparece: el testimonio de 10s escritores que
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tlla completa de 10s escritores chilenos. BasPndose en esta ausencia documental, :ceria como si nada hubiera ocurrido, o como si se hubiera tratado de meros itecimientos politicos. :- -1 - 1- 1: :-.- 1- _-_._ _ _ _ _ _ _ - _ __ Sln C l C C S C l m U ~ l UJ T ld IlCCrdCUrd JXdIrdClVd, la n U V C1-d PrCClYdmCIlCC, i.---I11 CS U l CUd la hcripcibn de esencia, sustentada y entrelazada a lo personalmente empirico y sufrido en carne viva, que va a iluminarles a 10s chilenos el sentido de estos diez afio: mis preiiados de significackh, drama humano y proyecci6n hist6rica que s todc3 nuestro pasado? . . , 1 For aesgracia, si granaes nan siao nuesrros poems, no pasa iguai con 10s novelistas. Ni uno solo podria contarse hoy que soportara un examen, por poco exigente que fuese. iCuintas obras y novelas y autores, j6venes o consagrados, sur) tan1 ha I
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SAN CRIST~BAL
a santidad de este hombre es, creo, la m h original de todas las que conozco. Crist6bal -un africano de fuerzas herccleas, cuyo nombre original ya nadie recuerda- sinti6 en el fondo de su coraz6n de gigante un indlito Ilamado: el de la fuerza. Fuerte como era, su ideal era la Fuerza, y sus primeras acciones lo muestran buscando a1 m b fuerte a quien servir. DespuCs de estar a1 servicio de un rey poderoso, cuyos labios temblaban cuando se hablaba del Demonio, se march6 con Cste, adivinando que era el m b fuerte. Pronto descubri6 que Cse tambien temia a otro, aun m b fuerte, y no titube6 en buscarlo. Consult6 a un ermitaiio, quien le aconsej6 hacer penitencia. No puedo, dijo Crist6bal. Otra manera de servir a1 Seiior es orar. Tampoco puedo, respondi6 el atleta. Ayuna, entonces. Me seria imposible. Iluminado por la verdad m b simple, que recomienda que cada uno sirva seg6n sus aptitudes, el eremita le inst6 a utilizar su fuerza en pasar en hombros a 10s viandantes que debian atravesar un rio de la comarca, ancho y correntoso. El gigante se instal6 en una chota a la orilla y estuvo pasando caminantes por m b de veinte aiios. Una noche - m e n t a la leyenda- despert6 con el llanto de un niiio, sali6 a la oscuridad y se encontr6 con un muchachito que le rog6 que lo cruzara a la otra ribera, pues las aguas venian muy tempestuosas. Era mucho el peso que sentia Crist6bal. AI alcanzar la otra orilla, se lo dijo a1 niiio: Hubo momentos en que pesabas tanto que me parecia cargar con el mundo en mis espaldas. MASque eso ha sido -replic6 el niiio-. Has cargado con el Creador del mundo. Planta tu cayado en este sitio y amaneceri florido. La leyenda agrega que a1 dia siguiente habia un datilero lleno de frutos. Ernest Hello, autor de Fisonomias de Santos, entre muchas de sus inteligentes observaciones, liga esa historia a1 Descubrimiento de America. ;No pas6 Col6n a Cristo desde el Viejo a1 Nuevo Mundo? <No inici6 con su hazaiia la plantaci6n de la fe en nuestras tierras? Crist6bal significa portador de Cristo. Paul Claudel, en su pieza de teatro y oratorio Cristbbal Colbn, insiste en esa interpretacih sin apartarse un instante de la imagen poetico-mistica. Crist6bal: Portador de Cristo, Columbus: Paloma, Espiritu Santo. Samuel Eliot Morisson, capitin de la United States Naval Reserve, escribe en su obra E l Almirante de la Mar Ockno: Debemos decir lealmente que el primer paso hacia el Descubrimiento de America fue dado por 10s padres de

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Colc5n, cuando lo bautizaron con el nombre Crist6bal en alguna vi1eia iglesia de GCnova. CoMn, en su Libro de las Proj&as, tenia transcrito un pasaje de Me&, de .. . . ,,.. .. eca, Sen( que copio aqul en su delicioso Castellano del slglo xv (solo la palabra Vet7lcin la traduzco VerPn) y cuyo significado el lector inferid fPcilmente: &n Vt3 10s tardos aiios del mundo ciertos tiempos en 10s cuales el Occhno afoxard los ataznentos de las cosas, y se abrird una grande t i m a , y un nuebo marinero descobrirh nuetio mundo, y entonces non serd la ysla Tille la postrera de las tiewas.
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tuv imos, alguna vez, una juventud fabulosa, como diria Rimbaud- ante Hu idobro, ante Neruda, De Rokha, Juvencio Valle, conocimos un par de Poetas, mayores en edad que nosotros y menores que Neruda, que marchaban Por camino propio. Eran Rosamel del Valle y Humberto Diaz-Casanueva. Ros;amel moraba en plena vida surreal, por no decir surrealista, mientras Dia.z-Casanueva presentaba en su Vigilia por Dentro (193 1) mayor espacio y exPresi6n por la parte de la conciencia. Esta determinaba, a1 filo del Inconsciente , una extensi6n Clara y vasta, donde 10s objetos convocados se veian como ilurninados Dor una luz extrarreal. Lo inconsciente se revelaba Dor contraste. conio plano de fondo. Esto lo comprendimos bien entonces, pero s610 ahora por unaL entrevista aparecida en insula hace pocos meses en Nueva York, com.,.., A A -..-..:-:..-1 1:l...,. . pK!iiuciiivJ -1 pviquc A, ,.,llA .,:..+..A _ .iiaua Laii uiiy.iiiai -..i i ~ i u E .... aqucua viicuu, quc LII uii .. pas, de la conversacih, dice Diaz-Casanueva: ...No hay sofisticaci6n en mi aje Poemsia, sino austeridad, un ilimitado ocCano de la conciencia humana, ese haz .. . .. . . de contradicciones y paradolas que constituyen este hombre un poco fantasmal
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que somos. Lo curioso es que su poesia, la de ese libro, exploraba en el fond0 in y no peiiada contraria a la que practicaba, y practica en gran escala, el surrealism0 traditional y el que sigue dhndose. De ahi la lucidez, incluso fisica, de aquellos versos. Mas tarde, se publicaron otros libros, cada vez mhs exigentes, siempre con el prop6sito de revelar la Realidad. Riqtliem, La Hija Vertiginosa, La Estattla & SJ err Ewe cnminn I P vnliri mennr cnmnrenqirin del niihlirn v 12 nninirin r l r ; unhnime, de que Diaz-Casanueva hacia poesia filos6fica. El poeta se refiere a1 asunto:. .. En cuanto a1 problema del Set, que siempre aparece en mi obra, nunca perdi la relacidn del existente con el Ser, y por ello sigo estando m b de acuerdo con el primer Heidegger que con el postrero (. ..) He sido acusado de abstruso, oscuro, y se ha dicho que mi poesia es el trasiego de una cierta filosofia. Mentira. Sin embargo, aunque la filosofia no aparece tal cual, se da en esencia, pero a base de expresiones y estilo que se sirven de lo simb6lico y que manifiestan un lenguaje cercano a1 mito y a lo magic0 ritual y en modalidades afectivas y emocionales. Converti en problema - d i c e en la entrevista- la esencia misma de la poesia; puse Cnfasis en su misterio. Exalt6 lo profundo de la creaci6n poktica y seiialk que en ella subyace algo como una epifanta del hombre, una vislumbre.. .. El ~ l t i m o libro que lei fue Los Penitenciales (1960) y ya se tornaba dificil. Hoy lo encuentro claro; entikndase, dentro de lo claro que puede ser un trasmundo que s610 se puede revelar cifradamente. La solucidn para el lector es entrar en su sistema de signos, entregarse a su clima y no esperar traducir palabra por palabra. Luego apareci6 E l Sol Ciego (1966) y ahora me llega desde Nueva York E l Hierro y el Hilo. Comienzo a hilvanarlo; no es f a d , y no podria bastar un simple articulo, mucho menos una glosa a1 correr de la mhquina. ~ S sentido? El U critic0 Alan Schweitzer lo define asi: ...El poeta elabora su concept0 de una realidad primaria y nuclear que comunica la manifestaci6n directa de su propia experiencia en intimo contact0 con una multitud de fuerzas misteriosas, seres enigmhticos y sombrios que voluntad en un acto de exorcismo, cuyo impulso tiende a1 afrontamiento e incorporaci6n de la inteligencia humana a la dintimica del universo. .. Si, exorcismo. Las palabras de la poesia de Diaz-Casanueva en su dtima 158

etapa son secuencias de pequefias frases vocativas, cada frase con una intenci6n particular y trazando entre todas una especie de circulo mhgico para encerrar el misterio y someterlo a sacrficio. No inten& ahora misrno un m e n de El Hiewo y el Hilo, cuyo texto es un apremiante conjuro de exhortaciones y exorcismos. Sus versos, muy breves, hacen estallar un posible universo vislumbrado, y entre particula y particula se implantan "blancos" de la pigina, como aparicionPc la Narla -._- _--.---.
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El e iDacio solamente nos Derrnite citar a renel6n seeuido. Por eiemolo. de r " " , --I--, Los Penitenciales:
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de las cames?
Entra un monje que se alumbra avdiendo. iCbmo se sale de la towe de polvo alzada por los soplos enemigos? Nos tocamos y retiramos los guantes lIenos de luz pesada (. ..). D u m madre acunada. D a m portera de la larga noche. Suetio que soy un niiio que revienta una paloma y cae fulminado. El aire da latidos oscuros (. ..) Adibs. Me voy de mi' por un costado.

a belleza, como resplanaor ae la veraaa, es una ecuacion ae orlgen platbnico, que en la poesia y el arte modernos ha sido puesta en franc0 cuestionamiento. Los ismos de nuestra centuria presentan el mejor ejemplo en el Dadaismo, que, no contento con rebelarse contra la poesia y el arte tradicionales -mientras m b bellos, mayor agresividad-, quiso barrerlo todo, echar abajo absolutamente toda escala de valores. Ahi -y ya no s610 el Dadaismo, que no fue la primera escuela estCtica de vanoimtdiaIn<demh _____ -- - __ . -______isrnns invadiemn el camnn de la acciijn. - - es~ __ - __ __ _..___ -. r- _. Asi . rnmn ._ . junto con 10s postulados maquinistas del Futurism0 (primer ismo cronol6gicamente estimado), Cste propugn6 para 10s artistas y sociedad en general una primacia de la acci6n sobre el pensamiento, de la fuerza sobre la belleza. Per0 a6n hablaban de belleza: exaltaban la de las miquinas. El evidente antecesor fue el americano Walt Whitman, cantor de una civilitacidn que se levantaba como campe6n del poder 1:Ccnico v la Duianza humana. Los siguientes ismos de 1, ,mnn..nrA;t a AZ.1 c;elr. *x, cual m b cual menos, incurrieron ex profeso en v a q j u a L u derramarse hacia la vida pdctica, y, naturalmente, en ellos ingres6 la polit!ica. Junto a Csta, en el Surrealismo, la magia: la rwelacih a travCs del inconscielxe; y la praxis en una mezcla de inspiraci6n onirica y de dialCctica materialista: programa que no pudo por menos de llevar a Andre Breton y a1 Surrealisimo ortodoxo a una ruptura explosiva con el marxismo oficial.
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Como sea, en cuanto a 10s ismos, lo que miis me interesa destacar es que la poesia, desde comienzos del siglo xx, y tambien antes (movimiento romhntico, simbolismo, etc.), se lanz6 fuera de lo estrictamente estktico, preconiz:ando, frontal o lateralmente, modos de vida, en carne y hueso, mucho miis all:d de la simple escritura. Rimbaud, por ejemplo, quiso transformar la realidad no
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formu16 su cClebre mCtodo:Yodigo que hay que ser vidente, hacerse viden iC6mo? Mediante.. . un largo, inmenso y razonable desarreglo de todos sentidos. .. hasta llegar a ser entre todos el gran enfermo, el gran criminal gran maldito y el gran Sabio, pues llega a lo desconocido. Hechas estas simples y breves atestaciones, pregundmonos q d bus;can ciertos lectores de nuestros dias en las obras poeticas. Varias cosas. Df:sde luego, rwelacih. La boga de la poesia en 10s Estados Unidos y Europa, y en alguna medida, en nuestro continente, la vemos como marchando paralela con
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r
el inter& pot las religiones orientales, ya Sean concretizadas en circu10s serios, ya en sectas o grupos de dudosa competencia intelectual y moral. n la nnesia La belleza no es ya el resplandor de laverdad. 0,de serlo, no esti el. --I--de hoy, ni en el arte de hoy. En una de ~ U S visitas a Chile, Roberto Mama contest6 a un interlocutor, que le objetaba que su pintura no era bella y que no es pintura; Matta respondi6: Bueno, no es pintura, y iqu6 importa!. Hay que darse cuenta que ya la belleza le imporl:a poco a1 arte y a la poesia. Hiiidobro siempre decia que nuestra poesia no buscaba a la belleza sino a1 1 _. . . _.. , . . . . . _. - 1 1. hornme. I as1 es curno cenernos mscauraao el rrismo, que no siempre es mera contradicci6n de lo bello: apunta a cosas m b ambiciosas: a1 Hornbre, desde luego, pero tambikn a 10s dioses. Comprendo, pues, y estoy de a( cuerdo, que ---- I --*!-.-lJose Miguel Ibifiez, hace alglin tirxiipu, C J L I:l-:---U I C I ~~ - l- l u l U CII el sentido de UII a L que la poesia no es una religi6n. Y aqui quedamos, pues hay mucho que decir. Es, dig0 yo, como unaperi-religih, que tanto puede ser resplandor de la verdad coj
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gar.

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Hablar con palabras tal vez sea aun m b dificil. (No nos damos cuenta porque 10 hacemostodo el tiempo, pero sin duda deben de quedar muchos resquicioiS Y equivocos, ya que hay numerosos desacuerdos que pueden achacirsele ;I1 . \ * * ,, lenguaje). yero hablar con palabras sobre as mismas palamas, ne ani IO m b arduIO. I-Iojeando, despues que tuve perdida por mucho tiempo una Antologia de 1 Poesi:, - - ----.-, - ---------- m -- iin I------- cnie aeseana vniver a irrr Y inmew _-_~ mp rppnrnnrrp -- n nnema -- --- - 1 .. - - -- . l a - reflebxionar. Pertenece a1 britinico Robert Graves y se llama The cold Web. A la traducci6n castellana, que lo titula La fria Red, prefiero sustituirla por La frig Mal la. Esta no es otra que el lenguaje. Segun el poema, sin lenguaje el hombre esti indefenso, desarmado ante la realidad. En su primera estrofa leemos:

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E l niiio es mudo para decir cudn frio es el dial cuan d i d o el perfume de la rosa en verano, c d n terribles los cielos oscuros del crephdo y tmibles 10s altos soldados que redoblan tambmes.

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El problema comienza a insinuarse en su planteamiento y soluci6n. Es la mu& del niiio, que ejc:mplifica su situaci6n ante la realid;id, lo que nos prepara para entender que si Iel ser humano no puede nombrar lo que - percibe, la realidad 10 I . . . poder ni libertad. El niiio es penetra y hace presa ae el como ae un o ~ j e t o sin victima de lo innombrable, es objeto de la realidad y no a la inversa. Ya sabemos lo urgente que se nos hace, incluso a 10s adultos, cuando no sabernos 1. . -1-_ -_-J_. uenwminar aigw. T-- cwrriw perurr nursrra L- : L A uc la cwncirncia . , a la vez, DS runciwn J - 1 - _ _ _ _ :---.- y . temer que la realidad sea un sinsentido, o peor, una irrealidad. Cuando nos aqueja una dolencia exigimos: Quiero saber quk tengo, sea o no grave. Nombrar es adquirir un poder sobre lo nombrado, ya que incorporamos su representacih a nuestra mente. Quien sabe el nombre de una persona, por ejemplo, ya posee algo de ella. Es un recurso elemental de la magia, blanca 0 negra. Proseguimos con la segunda estrofa:
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r,

Per0 nosotros tenemos el lenguaje, que mengua al hiriente calm y que amortigua al cruel perfume de la rosa. Deletrecindola, atenuamos la noche que se cieme y asi tambiin el miedo y los tambores.

Lo que sigue casi es pura secuencia lirica. La substancia conceptual est6 agotada casi por enter0 en las dos primeras estrofas. Hace falta, sin embargo, que agreguemos a h dos versos, de la tercera estrofa:

El lmguaje, como una fria nulla nos cifie, protegihdonos del exceso de jlibilo o de espanto...
Todo estaria muy bien en sus andisis y no habria derecho a objetar 10s conceptos del poema, ya que un poema es un sistema cerrado: basta que sus relaciones internas estkn coherentes y satisfactoriamente trabadas. Este poema cumple con esas condiciones, pero abre una pequeiia brecha para entrar, aun cuando el poeta inglks ha sostenido algo cierto, que es verdad; pero no toda la verdad. Si bien el lenguaje, el simple nombrar la realidad exterior a la conciencia, amortigua la terrible realidad (cuando es terrible particularmente, o por el hecho de existir con prescindencia de nosotros), porque a1 nombrarla es como si la convirtiksemos en palabras y fuksemos sus dueiios y seiiores -y porque asi todo pudiese resolverse, a la manera estoica, en la independencia de nuestro pensar-, a su vez, y contradictoriamente en apariencia, la realidad cobra

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ma)or peso en si, mayor realiahd dk vwahd (el tkrmino es de Plotino, no el us0 que le doy). Dicho de otro modo: La realidad se distancia, depende menos de mi (:onciencia. Pero <nohabiamos dicho que la habiamos incorporado a nuestra concciencia y hecho palabra y dominio nuestro? Hemos topado con una antinomia . Para salir del paso, hay que admitir a la vez dos hechos: a) La realidad no depende de la conciencia que tenemos de ella, y b) contrariamente, pero con-iplementando lo anterior, esto: para que tenga sentido hablar de alguna realidad alguien debe saber de ella. Ese alguien es una conciencia: la del honibre. 0 mejor a h : Dios. Itesumiendo: la realidad no es mPs plenamente ella misma permaneciendo conipletamente desligada de algiin sujeto de conciencia, ni tampoco nuestra ciencia es independiente de toda realidad por el hecho de desconocerla y no con1 pena l a o nombrarla. sabernos bien que la percibimos y pensamos cuando la nonnbramos, aunque este nombrar sea tan elemental como aquello que algunos han llamado el pensar preparlante: vaga intuici6n de un niiio (por mudo que sea), de un demente, o de un animal con relativo desarrollo intelectual en latencia. I:s verdad, pues, que el lenguaje acerca y captura la realidad, y tambikn es vercdad que la aleja a1 ingresarla a1 dominio de la conciencia, con cuya operaci6n se nealizan dos efectos opuestos: 1 La seiiorea en medida no escasa, perdikndole mir,do a su posible terror; y 2 la aparta a cierta distancia, poniendo en claro que Yo soy un sujeto y Ella es un objeto; ambos reciprocamente tributarios y rela dii exat

A or querer recoraar una refiexion mia ae nace LU anos some el poema del irlandCs Robert Graves The cold Weby no lograrlo, escribi una nueva reflexi6n 1 la publiquC en estas columnas. El articulo, aparecido el 28 de septiembre de
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antigua, la reproduzco lo m b breve posible. La Fria Malla, de Graves, decAara m h o menos esto: El niiio, aGn sin lenguaje, est6 indefenso ante la tini.ebla
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cambio, nosotros, adultos, estamos cubiertos por el lenguaje, que nos protege come una fria red.
Per0 si nuestra lengua perdiese su dominio, rechazando la palabra y su liquid0 abrazo, enloqueceriamos sin dudz y moririamos

atin antes de la bora de nuestra muerte.

por otra parte, tal realidad es menos real (menos cruel el perfume de la rosa menos IGgubre el tambor del soldado) a1 no estar expresada en palabras por e sujeto percipiente. El adulto estd defendido por la fria malla del lenguaje; pero por otro lado, la realidad, por ser nombradz, est6 m b reulizaak, y, por tanto mhc nntcntc, cea clia dnlnrnca n nlaccntera En e r a c n del niiin la __-__l ---, tcalirlatd - ---- - ----- -_ todavia innominada es dCbil. es una semirrealidad. No hace falta malla alguna de protecci6n. En el cas0 del hombre, dotado de palabra, si bien la fria redI lo protege, tambiCn es cierto que lo enfrenta a una realidad cabal y m b dura. j *La reulidzd es d s real gracias a la inteligibilidzd con que es capaz de aprehenderlrz el . . . ... * . .sujeio perczpzente! El equiliDrio, pues, entre nino y realldad, y entre adult0 y realidad, permanece constante, porque entre sujeto y objeto, en cada caso, mientras m b eficiente y protectora es la malla, Csta misma se torna m b _ _ operante en cuanto a hacer mds comprensible y dura la realidad. Y cuando 1por falta de lenguaje el niiio estd inerme, a causa de la misma ausencia semdnticaL de
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mente Clara: El lenguaje cumple una funci6n intelectiva, gracias a1 poder propio de las palabras para designar y perfilar la forma de la realidad frente a1 sujeto; y a la vez el lenguaje, por poseer domini0 para inteligir la realidad, nos protege de su sombria y peligrosa informidad elemental, despojhndola de su fantasmal equivoco y ascendikndola a1 hmbito del entendimiento donde el hombre es casi un dios. Pienso en Shakespeare. Creo adivinar que s610 las necesidades del drama de odio y amor que se juega en Romeo y Julieta le llevaron a poner en boca de la enamorada Capuleto una tesis tan discutible (y tan hermosa en el context0 de la escena) como es este mon6logo que recita esperando a Romeo: Julieta: -iOh Romeo, Romeo! iPor quk te llamas Romeo? Reniega de tu padre, chmbiate de nombre 0,si no lo quieres, jurame tu amor y renunciarC a llamarme Capuleto (. ..). S610 tu nombre es mi enemigo; tu eres tu mismo, no un Montesco.. . iQuk es Montesco?No es la mano ni el pie ni el brazo ni el rostro, ni parte alguna que pertenezca a un hombre. iOh, ponte otro nombre! iQuC hay en un nombre? Lo que llamamos rosa, con cualquier otro nombre tendria el mismo aroma. .. Absolvamos a Julieta por su arrebato amoroso que la hizo penetrar en 10s campos de la lengua y de la metafisica del lenguaje. Si el tema hubiese sido puesto en otras circunstancias por el mismo Shakespeare, este poeta, tan intelectual y perspicaz en filosofias pokticas, tal vet se habria adentrado en una divagaci6n que hubiera superado a la discutible digresi6n de S6crates en el didlogo Cratilo, de Plat6n. iAcaso una rosa, o cualquier otra flor, huele tan embriagante y nitida por tener, ademis, un nombre? Sin duda; precisamente por eso exhala y huele mhs bella. Y una flor perfuma con muy distinto encanto cuando es nombrada, por ejemplo: violette, en franc&; veilchen, en alemhn. Y ningunaflor en castellano huele igual queflwer en inglks, y encanta de otro modo que la candorosa y alemana blame. Pero Shakespeare sup0 cautelarse. DespuCs que Julieta le pide a Romeo quitarse el nombre, dejarlo sin nombre alguno, el autor se apresura a enmendar: ...iOh, ponte otro nombre!. Ciertamente, sin nombre, la realidad seria s610 la sombra de si misma.

EL DIOS QUE

R ~ E

s tremenda y variada la tormenta que levanta en el hombre la aparente indiferencia de Dios frente a 10s sufrimientos del mundo. Unos niegan a1 Creador mismo; otros asumen la actitud de retirarse a1 fondo del propio pensamiento, renunciando a considerar lo que queda fuera; es el Estoicismo en su figura clhica; otros no niegan a Dios, sino a la bondad de su obra: el paradigma celebre es Ivdn Karamazov, que repudia la Creaci6n por permitir el sufrimiento de 10s niiios. Otros blasfeman, transportando a1 limite la imagen de un Dios horrible.

iQuien otro que Baudelaire podia dar la nota alta? La Renegaci6n de San Pedro es profunda y diab6lica en su fabulacibn:
<Qui hace Dios con esa mrejadz

de anatemas

Qui sube dia a dia basta s s serafines? u

Como un tirano atosigado de carnes y de vinos Se d u m a1 duke ruido de nuestra atroz blasfmia.
En estrofas siguientes el poeta apela a1 duke Jeslis. Baudelaire es sabio en modular sus temas y variaciones:

Ah Jestis, recuerda el Huerto de 10s Olivos; en tu simplicidad rezabas de rodillas a Aquel que en su glmia se reia de 10s clavos que hundian 10s vwdugos entre tus carnes vivas...
El final es maestro. De Agnus Dei que opera el misterio sacrificial de la Redencibn, Cristo pasa a ser, en el liltimo verso, un hombre bobo, merecedor de ser negado (iy hasta entregado?)por su inocencia. Y ahi es cuando Baudelaire aprovecha, alevosamente, para echdrsele en contra: San Pedro reneg6 de Ti. iY muy bien hecho!. La puiialada pot la espalda es triple: cae sobre el Padre, el Hijo y el Espiritu. Pues, en lugar del amor, est6 esa satdnica risa en boca del Padre, y nada menos que a prop6sito de la Pasi6n. Aquel h6rrido gesto reaparece unas decadas despuks en El Mal, de Rimbaud; cierto es que con menor sutileza y una fabulaci6n rudimentaria. Mientras se desploman por

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P
millares 10s soldados en 10s frentes de batalla, el joven poeta dibuja el contraste:. ..

Hay un Dios que en los manteles de damasco de Ios altares, En el incienso, en Ios grandes cLilices de oro, se rie, Y en el mecer de los hosanah se queab domido.
Pero el problema no es de ayer. El clamor nos viene de la Biblia. La voz hebrea no tiene parangbn, es sobrehumana. El pathos de Job raja cielo y tierra, y no s610 por su conmoci6n grandiosa, sino por la argumentacibn innumerable de motivos Cticos y teol6gicos que se ponen en juego en aquella disputa imposible. Ahi est6 el terrible drama: el diPlogo entre Dios y el hombre es imposible. No hay lenguaje cornfin; no hay 16gica comun; no hay medida para pesar lo que Jehovah entiende por justicia, ni la hay para compararla con la humana. Y ademh: Si la raz6n es de 10s fuertes, s610 El existe...

Cuando de pronto el Ilitigo mata, 81se rie de la desespwacibn de 10s inocentes


(otra vez el siniestro reir). Pero,

El no es hombre como yo, para que pueda respondede, Para que pudihamos comparecer juntos ante el tribunal. No hay ningbn Lirbitro entre nosotros Que sobre ambos pudiese colocar su mano.
Es lo que se ha llamado la heteronomia; esa diferencia, esa distancia insoluble que nos deja en el vacio y sin palabras. No obstante, hay caminos. La fe en el Dios personal (de Kierkegaard) y, desde luego, la fundamentacibn cadica, permiten dar el salto, ese absurdo de la Gracia que anula de golpe, en pleno absurdo racional, la espantosa heteronomia y nos pone a tiro de dihlogo. TambiCn Job, a1 final de su libro, se reconcilia con Jehovah y comprende lo incomprensible.

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POES~A R E V E L A C I ~ N Y
n nuestro articulo del 20 de abril anotamos algunos hechos elementales relacionados con la Belleza y la Poesia. Aludimos a aquello de que la Belleza es el resplandor de la Verdad, concept0 platoniano, si es que no fue 61 mismo quien lo escribi6. En Fedro es donde trata de la Belleza y describe el reino de 1% Ideas, donde mora el Dios Uno y viven cortejos de dioses y almas bienaventuradas en contemplaci6n de las esencias. Aqui abajo, si 10s hombres somos atraidos con fuerza sin igual por lo que nos parece bello, es a causa del recuerdo y de la nostalgia de lo que conocimos otrora en el Ambito divino, donde es posible la intelecci6n y participaci6n de lo Bello en si, lo Bueno en si y lo Verdadero en si; vale decir, aquellas esencias propias de la Divinidad, que comprenden ya no una multiplicidad de cualidades singulares de cosas o seres bellos, sino la esencia pura, absoluta, desnuda e infinita, que no se diversifica ni presenta desemejanza alguna: en suma, el Dios Uno. Dijimos que la Poesia y el Arte de nuestra epoca habian desestimado la Belleza, suscitando, en cambio, un panorama de desorbitada riqueza y originalidad, en cuyas obras se sondea lo tremendo, lo indescifrable, lo feo, las existencia, causas iiltimas, etcetera. Claro est6 que no se puede evitar la aparici6n de jirones de oculta belleza, que a h llevamos enredados con nuestro ser. Por otra parte, esa pesquisa extraestetica, por configurar una poesia con ideas y sobre ideas irradia una evidente belleza: la de la especulaci6n intelectual . La ausencia de la Belleza - e n su acepci6n tradicional- en nuestra poesia se debe casi primordialmente a la atenci6n desesperada que dirigimos a la crisis del hombre en su historia y en su eterna condici6n de ser efimero y desdichado, a la vet que anhelante de una sahacih personal y trascendente. La declinaci6n de la fe religiosa ha dejado un enorme vacio. Autores y no autores vuelven, entonces, su vista a la Poesia. La actual echa mano a la filosofia, las ciencias, comprendidas las esotericas, y la religi6n. Hoy la gente busca en la obra poetica, principalmente revelaciones, que le den pautas de conducta y cifras de wlvacihn V a hpmnc r i t a r l n a RimhaiiJ niic nrptcnclih Jcwelnr tncloc 10s nir, :i6n

Baudelaire no puede omitirse en este terreno. E1 bu scaba revelaciones, vinieren de Dios o de Satin. Sin embargo, proclamd una 1 >oesia"pura": "La Poesia no tiene otro objeto que ella misma.. .". "Digo que SI el poeta persigue i un fin moral, disminuye su fuerza poktica.. .". "Tampoco pu.ede asimilarse a la cicmcia ...". "La Poesia no tiene por objetivo la Verdad; su objeto es ella rnisma". Pero el solo titulo de su obra capital lo contradice: Las Flores del Mal.
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su esteticismo recubre todo con exquisita sabiduria. Baudelaire amaba unaY O t ra cosa: sobre todo la excitacidn de lo Desconocido, en este mundo y fuera del
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xas:

CVienes del cielo projimdo o surges del abismo, Oh Belleza? Tu mirada, infernal y divina, vierte confusamente la bondad y el crimen.. . Ti siembras al a m r la alegria y el desastre, Y lo gobiernas todo, sin responder de nada.

TEMBLOR CIELO DE
scribir un poema de amor equivale a decir dos veces amor y dos veces poitsia. artn Qrnntnrn y tnrln a r t n AP g r n n c n n e c i o L X S I se A realiza, una vez mis, ese misterioso doble ser que es la diistole y la sistole del amor, un Yo y un Tli, el dia y la noche, el Ser y la Nada, el Hombre y la Mujer, en una conjugaci6n vertiginosa que busca satisfacer todas las renunciaciones y todas las conquistas dentro de la creciente Unidad. Temblor de Cielo, de Vicente Huidobro, es un poema de amor. Las metiforas cubren el acto como un cielo que se hiciera c6mplice de la uni6n cosmogbnica. El angelismo huidobriano sufre aqui una conmoci6n que conturba todo el firmamento de las imigenes creacionistas. Se ofrece el especticulo extranatural de un arcingel transido por la pasi6n. La pureza que ondeaba en sus primeras obras -Ecuatorial, Tour E i f f , Hallali, Poemas Articos- ha sido trastornada por la pasibn, ese sentimiento extremo que, ya en la Poesia, ya en el Amor, lleva implicita una dialktica que nos enfrenta a su Alfa y Omega connaturales: la Muerte. No es circunstancial que tanto el acto amoroso como el acto poktico conduzcan a semejante postrimeria. El amor, como la poesia, con su exigencia autirquica y absolutista, quiere vivir la realidad del Ser integramente arrojada en un punto concreto: en un yo y un t6, en un ahora y un aqui: y provocan el milagro parad6jico de concentrar el Universo en la mis pequefiisima intimidad y de excluir por innecesarios todos 10s demis seres y palabras del mundo. Y, sin embargo, cuinta comuni6n c6smica en esta soledad. Para vivir y amar el Universo en su total esencia, se le mata en su existencia: s610 brota, asesina y magnifica, la cClula linica de un amor que lo devora todo, incluso a 10s amantes; la c6lula radiante de un poema que devora todo y que existe a costa del silencio y la muerte que sembr6 alredecor. Asi lo intuy6 Huidobro en su Automne Rigulier:
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%lo tzi vives Afuera es elfin del mundo y del violoncelo Una ligrima tiembla junto al cielo LA tierra se aleja y se desinfla tal como tus ojos y tu cara. LA alcoba se vacio'por la cewadura.
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Tal milagro singularizante del amor denuncia un fendmeno semejante a1 de la ostra, que, s610 asaltada por un cuerpo extraho que se le inserta, produce la perla preciosa: una concrecidn del Ser, que s610 estalla para circundar el cuerpo extraiio que es la Nada, que a su vez rodea a la ostra, a1 Amor, a 10s amantes. Y ese juego +scribe Huidobro en su poema- que habCis creido que es el juego de la vida, no es sin0 el juego de la muerte. He ahi a1 hombre sobre la mujer desde el principio del mundo, hasta el fin del mundo. El hombre sobre la mujer eternamente como la piedra encima de la tumba. L presencia de la muerte a1 comienzo y ai final de nuestra existencia; la a muerte respirando alternativamente con la vida en cada apasionado acto vital; la presencia de la nada, patente por fuerza cada vez que nos extrafiamos de existir, rodeando y dindole contorno a1 beso profundo, breve, exquisito y desesperado, iinico y definitivamente inmortal. Porque s610 el hecho de que nuestra existencia sea limitada en el tiempo, torna, precisamente por eso, eternos nuestros actos. Por esta limitacidn, todo lo que hagamos y nos acaezca se juega en un plano de ahora o nunca, es decir, si o no para siempre. Tal vet, si dispusikramos de un numero infinito de aiios y siglos para vivir, y pudikramos rectificar y tener siempre tiempo para repetir est0 o aquello, entonces ya nuestros actos y acontecimientos no revestirian ese caricter de unicos y eternos. Nacemos, besamos, odiamos, luchamos, sufrimos, gozamos, reimos y lloramos en esta eternidad. Solo esa Nada que nos limita otorga sentido y gravedad a nuestra existencia. S610 ella puede hacerla infinitamente seria y trascendente, y conferirnos una responsabilidad irrenunciable. Temblor d Cielo es un canto de amor, de amor rodeado de muerte por todos e lados. Pues para sentir mis hondo el hecho de que somos, hay que amar a1 borde del abismo. iCuinta voluptuosidad para morir! iY cuinta vida desplegamos en esta voluptuosidad! iY cdmo amamos esa vida! Por ella entregariamos la vida. Morir por la vida, vivir por la muerte.

muchos otros. Y he aqui que volvemos a embestir por otro flanco. La poesia moderna se ha apartado de la belleza, dijimos. Y se confirma en .. n . _ 18.. . _. casi la mayor parte a e 10s autores, aesae Dauaeiaire a nuestros aias. c n Una Estacibn en el Infirno, Rimbaud comienza recordando su inicial vida pariidisiaca: Otrora, mi vida era un festin, en el que se abrian todos 10s corazjones y corrian todos 10s vinos. .. Despu6s de tan feliz y concisa declaracibn, c(mfiesa su primera caida, a saber: Una noche sex6 a la Belleza sobre mis rodillaS. Y la pnmnrr6 amaroa V la iniiiri6 . Nncnrrnc: nnc:T - - D nrPminramnc:*;Pnr nil6 en , - __ =-- --iigmb -..--...Ia-. tica raz6n la ha116 amarga? He ahi algo que sobresalta a primera v ista: encontrar amarga la Belleza. Pero, isoy yo, hombre moderno, quien necesita , 1.. preguntarseiot r 0 , que como mucnos, como cas1 toaos 10s poeras y arrisras de hoy, no me conform0 con la mera contemplacibn de una Belleza ajena a nli, indiferente a mi voluntad, extratia, impasible; yo, que oyendo a Mozart he gritaao de dolor, aesiumbrado por la terrible y perrecta Armonia: esa musica arrebatadora y que expulsa, fria y que quema, amable y que humilla. ?E0 lo pregunto, en un siglo en que el artista m6s expresivo y creador, Pablo Pic;S S O , 1.. 1 n . . ,. nal naiiaao ia Deiieza sumamente amarga y la na injuriaao con ei maxim0 poder negador? (Ciertamente Picasso ha pintado cuadros de extraordinaria belleza incluso aquellos que no lo parecen. Ha tenido a la Belleza sobre las rodillas y hi1
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dado siempre cuenta de que la Belleza no se puede poseer, y 6sta es, tal vez, la desdicha de todo poeta, de todo hombre, la soledad frente a la Belleza. iNo se la puede poseer! S610 se la puede contemplar. De ahi que Plat6n escribiera que ella es perceptible s610 a1 guia del alma: la inteligencia). El dolor de Rimbaud - .semiante al de Picasso. cnmn- _ l El t ~ ~ ~ es -- . , - - - __ - - - . -_ __ ____ __ - - , _ _ _ _ tamhiCn a.-de Raudelaire. -~ ______.___ 2oeta - __ de nuestra Cpoca est6 m6s consciente de la crisis hist6rica que nos escinde; heridos como estamos por el cataclismo de una civilizaci6n en trance, nos sentimos indinnns e.._._. .de aauel orininal ~ . .r ~ - ~ de Rim~~. ~.~ _ indinnados - . . =. . . . u--. ~ . . .--.u .. - festin baradisiaco ~ . . ~ baud, y he aqui que protestamos y nos alzamos contra la Belleza. ?Belleta, viviendo en la infelicidad? No. Preferimos hundirnos en una implacable autocritica. En la filosofia -scribe Karl Jaspers- Kierkegaard y Nietzsche
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autocritica que se haya jam& efectuado en la historia de la hu esta situaci6n deriva la ausencia de la Belleza en el arte conten sentimos indignos de ella, y nos volvemos hacia nosotros, conti nosotros mismos; nos hurgamos, nos iluminamos en la desdicha y nos desgarramos interrogindonos en una biopsia que no sabemos si es para morir o para revivir. Aqui - e n Rimbaud ocurri6-, la blisqueda del Ser se vuelve blisqueda de la Nada, y, en el intertanto, nos enamoramos de nuestra propia operaci6n cognoscitiva. iLas revelaciones! iLas revelaciones! Que vengan de donde vengan, del cielo o del infierno, como pedia Baudelaire. Este punto est; suficientemente claro, me parece, a pesar de lo escueto. Y ahora, Baudelaire, satinico ser, aylidame con aquel Confteor del Artista, que me conturb6 cuando joven: iCuPn penetrantes son 10s fines del dia en otoiio! iAh! ipenetrantes hasta el dolor! (. . .). Y ahora la profundidad del cielo me consterna, su limpidez me exaspera. La insensibilidad del mar, la inmutabilidad del especticulo, me rebelan.. . iAh! iEs preciso sufrir eternamente, o huir eternamente de lo bello? Naturaleza, hechicera sin piedad, rival siempre victoriosa, idkiame! ;Cess de tentar a mis deseos y a mi ornullo! El estudio de lo

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nay aigo que inrriga ai ser numanu y ir arranca insisrenrrmenrrpregunras Y rebflexiones, ese algo es el tiempo. Y tan apremiante cuanto que 61 mismo, el tiernpo, pasa y pasa, en tanto que nosotros, con 61, t a m b i h pasamos. Instante fugaz, detente. iEres tan bello! (Goethe). Mientras Thomas Mann baraja siglos en sus phginas de Historias deJacob, Marcel Proust llena 15 vol6menes En . . . . I T busr-am tzempoperazao, para remarar en sus aos tomos ae ci mmpo recuperaao. ~a i rem :memoraci6n se reduce a 10s b ?cbos, a personas, a lapsos definidos por sus c detl eterminaciones y singularidades contenidas. Lo dificil es recapturar el tiempo ..._ n . . - - - - - J - J _ _ _ _ _ mis;mu. rero. SI- es -veraaa, curnu dicen 10s fisicos modernos, que el espacio es cualidad de 10s objetos -y no son Cstos 10s que owpan el e s p a c i e , en lo vente a1 tipmnn ncirnlikrirn tamhibn aiinniie nn nm n n r e w a a c i en fnrma ref inm
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7 . 1

T.1:

estamos inm6viles: ni fisicamente, ni en nuestra conciencia. Ni durmiendo, ya que a ratos sofiamos. Y , despertar, se hace patente que ha pasado un tiemPo a1 dado. Hay una sutil, subconsciente medida interior que, aun desPues de la . . . . experiencia, por ejemplo, de una anestesia prolongaaa y prorunda, nos da .~ cuenta miuy aproximada de cuPnto tiempo ha pasado.. . jsin nosotrcIS! Claro esti que 1os objetos que se mueven, y desde luego las personas, hacen tiempo, . 1 __ nern m a r o i n l iievamm aenrrn - ~ _ _ _ una_ _ =, .-.-- a .m p n r p ---. ...-____-----, a -i m -narcwoo a_ .. conciencia n . . . .-.--.-.___ . inconsciente anexos a nuestra conciencia y a nuestro inconsciente general, qUl nos ha incrustado la idea, imposible de desarraigar, de que hay un tiempc independiente de nosotros y de nuestro vivir, pensar y transcurrir. A ese tiempo se aferran la mayor parte de las reflexiones: a ese tiempc puro, aut6nomo, y dentro del cual + fuera del cual, o a1 lado de 61nosotros tambien nos movemos, con semejante velocidad, mayor o menor, nula. Contra lo que Cree por lo general la gente, un dia lleno de afanes no es m C corto que uno de ocio. La ilusi6n se opera en el dia mismo: a1 cab0 de un total,
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compact0 tiempo genuinamente nuestro. iNos hemos apropiado de el! Hemos hecho del tiempo neutral algo que nos pertenece como obra. De ello concluimos que no hay que intentar captar el instante. Bergson fue brillante a1 escribir que el tiempo brota como el chorro de un surtidor y, apenas surgido, se bifurca a izquierda y derecha, una rama de agua cae ai pasado y la otra a1 futuro. Bergson lleg6 a titular un libro suyo Elrecuevdo delpresente. Sartre aplaude su ingenio, per0 le refuta la carencia de definici6n sobre qui entiende por presente. Voy a otro aspecto. Me encuentro con dos juicios sobre el tema tiempo. Hallo en un almanaque una frase de Seneca (desgraciadamente es lo dnico que conozco de 61): Una luz ya apagada vale lo que otra aiin no encendida. A pocos dias de ese esquivo encuentro con lo estoico, otro hallazgo (evito asi 10s libros y las bibliotecas): una frase de Herklito (lo tinico suyo que he leido, aparte la conocida f6rmula de uno no se baiia jam& dos veces en el mismo rio). De este autor s i cui1 es la esencia de su pensamiento: todo se mueve, todo cambia, todo deviene. Pero la frase encontrada, ya no en un almanaque, sino en medio de un articulo sobre no recuerdo que, es este pensamiento: El camino es el mismo de subida que de bajada. Es ins6iito suponer que no haya un error de transcripci6n7 pues si la esencia de HerAclito es la mutabilidad perpetua de las cosas, jc6mo ese pensamiento tan sumamente antiheracliteano? La subida y la bajada denotan movimiento; si hay movimiento hay tiempo; y he ahi que
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camino en algo estbtico, hera del tiemD0. sin tiemm. Her cornIO una estampa china. No puedo creerlo. Ee In cuanto a Seneca, quC bella su methfora: Una luz ya apagada vale lo que < A1-Ab.l.Lb...UI-.. uc U , = r X r I ; t , L.JLa otra aL..n nn e n r e n J ; A o . Fic errnr c;n uuuy, + a n t n mmn -1 A,= IICIaCIILv. C ~ + L 3 que para 10s fines estoicos (eludir el suceder del mundo y su inherente clan dolc)r), la frase sirve. Pero es muv obietable. Si me encuentro en este instante .. le que ser an instante) con una luz apagada, puedo quedarme tranquil0 (tiel Per( algo me mawe a indagar si ha estado encendida alguna vez, antes, y lueg0 fue sign&a la que s e d despues de encendida. Pero todo est0 supone y requiere un antar y un &spa.&, es decir, tiempo. SCneca no lo ha ignorado; solamente que le era fmormemente importante fundir pasado con futuro y, asi, reducir el tiempo a ur1 punto instanthneo e inm6vil. 0 sea: abolici6n del dolor de lo pasado y ab01lici6n de la esperanza: el estoicismo. Aparente victoria sobre el tiempo dewxador .
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HUIDOBRONERUDA: Y FINAL
csras airuras, y esranao 10s aos proragonistas ae una quereiia iiceraria ya mu(:nos, quiero hacer algo porque se sepa c6mo termin6 la disputa entre 10s poetas chilenos de mayor gravitaci6n en la lirica hispana. IIejo, pues, expresamente fuera c6mo comenz6, c6mo se desarroll6 y cuhnto de Inalentendido e indignaci6n vanos emanaron de tan corrosiva coyuntura. Ha,ta en Espaiia misma, que estaba en guerra civil, Huidobro y Neruda log1aron dividir a 10s escritores peninsulares y extranjeros que batallaban por la misma causa. No fue la causa politica la que 10s dividi6, fue la querella Huiidobro - Neruda, de origen literario, y que, a1 parecer, inici6 Huidobro enti:e 10s aiios 33 y 35. Pero de est0 no voy a hablar; quiero poner esta nota a1 senricio de la conciliaci6n -y con mayor empeiio por ser p6stuma- entre nuestros dos excepcionales poetas. 1! primer paso hacia el armisticio, cuentan que lo dio Huidobro poco I ant( de morir; debe de haber sido por el aiio 47, ya que falleci6 el 2 de enero :s del 48. Parece que Neruda se neg6 a la reconciliaci6n. Pero en 1968public6 en

la revista "Ercilla" del 7 de febrero una conmovedora "Busqueda de Vicente Huidobro", entre cuyas lineas sobresalen muchas que es conveniente reproducir aqui: ". ..Lo que m6.s me sorprende en su obra releida es su diafanidad. Este poeta literario que sigui6 todas las modas de una Cpoca enmaraiiada y que se propuso desoir la solemnidad de la naturaleza, deja pasar a traves de su poesia un constante canto de agua, un rumor de aire y hojas y una grave humanidad que se apodera por completo de sus penultimos y ultimos poemas. Desde 10s encantadores artificios de su poesia afrancesada hasta las poderosas fuerzas de sus versos fundamentales, hay en Huidobro la lucha entre el juego y el fuego, entre la evasi6n y la inmolacih (. ..). Consider0 a Huidobro como un poeta cl6sico de nuestro idioma, y nos embarga esta corriente inacabable de claridad. No hay poesia tan Clara como la poesia de Vicente Huidobro (. ..). Mucho nos debe preocupar que un poeta de su dimensi6n y de su calidad se afirme en el patrimonio nacional. Yo he propuesto un monument0 para 61, junto a Ruben Dario, pero nuestros gobiernos son parcos en erigir estatuas a 10s creadores y pr6digos en monumentos sin seintido". Pero lo m6s notable es el final de esta querella: la reconciliacibn sin I'eserva. . _ _ .. . Es doblemente pbstuma, pues aparece a L6 anos de muerto Huidobro y a un afio de fallecido Neruda. Este debe haber escrito lo que escribi6, probablemente ya en su lecho de enfermo. Se titula "Vicente Huidobro" y apareci6 como
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poeta belga Fernand Verhesen (Le Citoyen d I'otlbli): "El Ciudadano del e Olvido" y otros textos de Huidobro. (Editions Saint-Germain des Pres, Paris,

1974).
Dice asi este Pr6logo que serP memorable en la historia de la poesia chilena. contendores.

Vicente Huidobro
"Ver a Vicente Huidobro desde Bruselas, con Plaza Mayor, con Santa Gudula, entre el herbario de la poesia francesa y flamenca, es otra cosa que verlo desde Chile, su patria anthtica, aislada de todos 10s mundos por cordilleras y oceanos. Para ustedes Huidobro es parte del follaje, del crecimiento. Para nosotros, chilenos, Huidobro es acercamiento, relacibn, viaje. Huidobro, como Ruben Dario antes, es un importador de tendencias, de construcciones, de fragancias compuestas en el fuego central de la Europa de la Primera Guerra

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desatan una Muindial. Apollinaire, Juan Gris y el cubismo, el Ballet RUSO, nueva rosa de 10s vientos y nuestro Huidobro es el primer americano que mira nde ad61 va la flecha, siente crecer la rosa en sus propias manos. No dig0 en su Corad n : Huidobro es un artesano, arquitecto del castillo en el aire, orfebre Jeiiado en la alquimia. Su mundo mhgico tiene la insistencia y el moviem miento de una repetici6n manual: su destreza es la del maravilloso malabarista: sus relhmpagos son producidos por un ejercicio voltaic0 nunca interrumpido. Rut)en Dario, sin dejar de ser un americano fundamental, un indio melanc6liCO , nos abri6 las puertas del gran modernismo: trajo a America la suave ceniza ._ . . . . . . ... . . de 'Verlaine y alcanzo a enfrentarnos a1 coloquio de Latorgue y a1 aullido de LaUtreamont. Vicente Huidobro se satur6 de la eleganciaL cubista y alcanz6 a divi.sar, dentro de su humanism0 interplanetario, la cabellera surrealista que iba
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nue . Vicente Huidobro. Este juego sostenido, que como un surtidor a1 parecer inal;otable aka en su torre de crista1 un circulo de esplendor y de alegria, es la obr;a del poeta chileno que es hoy honrado por la antigua y nueva cultura de Belgica en esta edici6n. Con placer y con honor he escrito estas palabras para festejar este acontecimiento, agradecerlo a 10s poetas belgas, y saludar la . , . me1moria cie mi companero ctesaparecicto cuancto se ievanta, esta vez muy iejos de 1Chile, el resplandor de su poesia" (Pablo Neruda). IVoble y ejemplar final, que ahora, con seguridad a todos 10s chilenos, y m b a IC
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SOBRE ENSAYO EL
u6 movedizo es el limite entre una y otra cosa; entre lo que es un 10s ferrocarriles en Chile, v.gr., y un estudio acerca de la filosofia de Arist6tc les, jen quC se parecen, en que se diferencian? Se suscit6 el problema en u n .. . __ .. . -. reciente concurso hterario. Y se premio, con justa razon, a Juan de Uios Vial Larrain, autor de Lafilosojla de Aristbteh C O ~ Teologia deL Acto (Ed. UniversitaO ria). Pero jes un ensayo? Es mds gzle un ensayo y tambiCn es ensayo. iQuC es un ensayo? Pienso que si se bautiz6 asi a1 ensayo es porque algo o mucho tiene que ver
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que nada, el ensayo es un intento de coger, examinar y extraer el sentidc esencia de algun tema o asunto. Esta modalidad es un rasgo importante. totalidad, la verdad de algo. Todo lo contrario. El gran merit0 de un ensayo reside en su conjeturabilidad. Raro parecerh el aserto. Pero se demuestra enseguida su justeza viendo c6mo el examen con pretensi6n de absoluta captaci6n de una realidad rebasa, en cierto modo, 10s limites del ensayo y, por otra parte, es probable que carezca de muchas cualidades suyas: asi, tal vez, la ., ,-,. -. . . . concepcion tisica expuesta por Einstein en su primera (y en las siguientes) teoria de la relatividad. Estudios de tanta altura y genialidad no poseen, por su naturaleza, ciertas caracteristicas propias del ensayo. Por eiemplo: esa vacilaci6n, esa inseguridad del ensayo, que son rasgos cautivantes. El ensayo se mueve entre el apresar y el dejar escapar, entre el cercar y el capturair, entre el rozar y el tomar. El ensayo es como el amor: una caceria y un ju[ego, una n e t c e r l 1 r i A n v iin a r t e F c rnmn ci P I ntinrinin m n c r i i l i n n, P I ,-,-------.-.. , -.. -.. -r-v -_u a m (chino), 2 quisiera abatir por tierra a1 principio femenino (el yin), y en esta uni6n anhelante de ambos, de var6n y mujer, de cielo y tierra, consumar la sintesis. Pero el juego amoroso no termina alli, ya que 10s dos principios (yang y yin!) se conjugan sin tCrmino, como el latido del Universo. Porque -y dighmoslc1 de una vez- el ensayo tiene eros. Se toma y se deja, se obtiene y se pierde. Hay una L : . ~ - l . . ~1.- 1 . .~ ~. 1 L . ~ - 1. 1.. _ _ -_ Dipoiariaaa incesance. 3 1 el ensayo aelara aemoscraaas exnauscivamence codas sus premisas. tal vez pasaria a ser algo rigido v, tal vez, muerto. Muerto para

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1 .. nnt no son de carne v hueso. son i h s : v he ahi tambiCn aleo esencial dr1 ensavo. I--~... oporiici6n a una monografia. A Csta antes que nada, le interesan 10s hechos, 10s dataIS, la informacih. El ensayo versa sobre un tema, pero hurgando en su idea:
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Inoma; asi como es una estructura lingiiistica e intelectual: an sistema (do.


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bbes de la busqueda de la verdad; y el ideal es que no haya un happy end. El ideal


es que abra la puerta a multiples constataciones y refutaciones. El ideal es que . . .. mantenga aquel suspenso de que hablabamos. El ideal es que haya requiebro no caisamiento. Una vez m&: el ensayo tiene eros. Los sabios antiguos, antes que surgieran 10s filbofos, se decian sabios, , , poseeaores ae la saDiauna. Moaestamente, hub0 uno -3ocratesque solo se preciaba de amur a la sabiduria, jam& de poseerla. He aqui una semejanza bien estrecha: la del ensayo y la filosofia: ambos participando de ese incesante cortejar a la Verdad, que, por su esencia, no es susceptible de ser integramente poseida. A1 ensayista como a1 filbofo, la Verdad m h que entregirsele, lo enamora, y es esa seduccibn, esquiva y condescendiente, la esencia del ensayo y la

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LA MENTE

EN BLANCO

quellos que gustan, con fines "trascendentales", poner la mente en blanco, L"l.;t",-;X.. o : . , A I a m ,&;,.l, "1- ..^^ a L L v i i i i c i i u a i i c i i C c I L a i J c cii uiia L i a u i L a c i u i i 3111 I I I U ~ U I L J111 aiguilu -_ en y, posici6n de flor de loto, evitar todo pensamiento y esperar la "revelaci6n". Dejando a un lado la supuesta revelacih, yo aconsejo colocar, en el centro de la pieza, un huevo. S610 un huevo. La "Cancih del huevo y del infinito", de Huidobro, me ha enseiiado algo:
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WUJ~LU

En cada bora del dia cae un huevo diferente Cae un huevo de luz y una luz de huevo un huevo blanco un huevo azul un huevo uerde un huwo rojo un huevo alegre un huevo triste un huevo negro un huevo huevo.
He llegado a1 silencio del huevo sin atributos salvo ser 61 mismo. El huevo, despojado de todo objetivo, ha logrado su pura mismidad. Y nosotros caemos a un vacio en blanco y a un blanco en vacio. Es el milagro del huevo huevo. Otro modo del tema. Repitamos cualquier palabra, diez, 100,300 veces.. . Nube, nube, nube, nube, nube.. . iHa perdido todo significado! Y es que el

dos: afinidades, oposiciones, valores. Una palabra sola no dice nada, no la reconocemos. Me ha ocurrido, a veces, tal vet por cansancio mental, un f e n h e n o raro y desagradable. Comienzo a leer. Por ejemplo, una frase simple: De modo quesi no se prescinde de la atencibn que uno presta a . .. , etc. y no entiendo. Me incomodo, me sobresalto. Empiezo a retroceder dentro de la frase, intentando desentraiiar el sentido de cada palabra; asi, de final a comienzo: "presta a" ... "la aten-

Abro un libro del Dr. Armando Roa y me hallo con que un pa< :iente confiesa dificultades semejantes. No reconoce las palabras, le parecen duras, no las I puede penetrar. Lo mismo que a veces me sucede a mi. Sientu a u m I - ~ S palabras, como cerradas, como sin interior. Moraleja: iNo hay que leer palabra por palabra! iNi por nada clavarse en una sola! Nos arrojari a la demencia. Si se va a1 fondo -escribi6 ValCry-, no existe ni una sola palabra capaz de ser entendida. Y aiiadia: Quien se apresura, Cse ha comprendido (citado por Same en La Imaginacih). En el libro Ayer, de Juan Emar, a1 fracasar el autor en la captaci6n de la realidad de un gordo sentado junto a 61 en una sala de espera, y despuks de anilisis tras anilisis, llega a igual conclusih: iBarriga y barrigh! Estiis alli hechos realidad porque no mfjo en vosotros, porque os rozo nada mb. Como que os palpe para cogeros, os desvanedis (. ..). Si quiero que todas las cosas, ; Y sobretodo 10s gordos, me Sean concretas, no me queda otro remedio que seguir sierripre distraido, recibiendo vagas percepciones de un lado y otro. , . UII IIUCVU S U I ~ , ...:i1 A,,..,..A:AA,, .. -,.-.-..... -1L1-,. Icum >via, ._^I ~ -1, u11 -,Luiuiiiu ucapcuuiuu UF JU lllrrquil~a,---L ulla palabra sola, son como la nuah. El mismo Juan Emar, a pocas lineas de las trimscritas, escribe: Del hecho que, a1 querer hacerlo (observarlo, delimitarlo , saberlo), el barrig6n se me diluye, pierde sus contornos junto con hacCrse,. ., me nermetico, y me sumerge en ei mismo estupor que nace tiempo me sumo, urla tarde distraida, a1 mirar y d a m e cuenta que alli estaba, fjo, inrnbuil,solo urI interruptor elkctrico pegado a la pared. Y cuando Juan Emar quisc3 1 . _ _ 1 1 . J . _. . cerciorarse ae su reaiiaaa, ei inrerrupcor se ie aisio aei munao y, por Dreves in esi
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BOCADE GIN
la edad de 17 aiios, en la Cpoca en que contibamos con esa juventud y con el idealism0 que algunos adolescentes ponian en sus virtudes, manejhbmos lo que llamamos eros en el filo de una orilla que deslindaba con la vida, por una parte, y con un placer que emanaba de la castidad, por otra. Pronto, sin embargo, se rompi6 aquel mundo, y a 10s 18 ya Cramos muy distintos. El amor no se nos habia dado, antes de 10s 17, sin0 como breves instantes inasibles y privilegiados, en el umbral del juego er6tico. Cuando quise tocarlo, se hizo niebla. Una noche conoci a una muchacha. Tenia la mirada de la pureza, de la impaciencia, de la juventud. El adolescente de que hablo era yo, aquel yo de entonces, que frecuentaba 10s sacramentos y, en ese dia, acababa de confesarse para comulgar a1 siguiente. Con ella y otro amigo, partimos en autom6vil. Era el frio, frio septiembre. La noche glacial sostenia una luna helada, la luna olor a gin, olor a boca fresca, a fruta en el ramaje. Era impaciente y apasionada, era bella. Y habiamos bebido gin. El frio intimo de ese alcohol nervioso me trasminaba las manos. Ella nos miraba, a 10s dos amigos, confiada y asombrada; no s de quC. La atm6sfera parecia algo que podia trizarse en cualquier C momento: esa era la sensaci6n en que sentiamos estar, y a1 quebrarse ocurririan otras palabras, o t m cosas. Era un limite de edad cristalizado en un momento de fugacidad trascendente. No s por que se me ocurri6 recitarle unos versos C del Znfierno que yo tenia a medio escribir. Ya habiamos bajado del autom6vil y nos hallhbamos en una especie de invernadero, cercano a 10s faldeos de la cordillera. Como una joven musa en busca de Apolo, se levant6 de su asiento hacia un rinc6n de la cabaiia, y con indignada turbaci6n me interpel6 iQu6 han hecho esos infelices para que asi 10s condenes?. Cuando el personaje central del poema les pregunta eso mismo, ellos, anonadados, absortos en un dolor que no comprenden, nada pueden recordar. iRecordar sus pecados, ah, eso seria un consuelo!

Ved a 10s condenados lo tristes que quehron.


Tan miserables como son, ellos tambik necesitan De un pequezito sitio para uiuir. Sdo el fuego del ser los uta &orando
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Mas la luz de/ estar all! no alumbra. .. (. . .) Ved a los pobrecitos Que sufren y no esta'n. Queriendo arrepentirse y no pudiendo N i sus pecados recwdar!. . . Vedlos, pegados unos a otros como dibujos. Entonces tan soberbios y ahwa tan menguados. jOidh! jQue' son ahora! (Instrumentos de percusih en ritmo monbtono) j jcuchicheos!!. . . Nunca crei que en una llama hubiera mi e e Tantas i cg n s arrojando una sombra.
i Y as . en masa informe. amloados como una ola de cienaea., rne~rladnc ___ . -. - - - . _. 0--r---- liquidos, indiferenciados, cada condenado intenta recomponer su rostro, aun4' le fuese su rostro pecador; pero mientras m h pechan, mayor es la confusih, mlayor el caos, m h imposible el recuerdo. Sus pecados, olvidados, pero no P'xdonados; perdidos, pero no redimidos.
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A nadie puedo distinguir. En un tumulto de agua ciega Mudos conjuntos invisibles Chapoteun: Y cada onda trae de ellos s d o espesura indijiereente, Rabiosa, ardiente, per0 rostros liquidos, En donde cuando un rasgo puede comenzar a insinuarse Vienen 10s otros y pechando en la cihaga Todo se deshacia.
Retire' la mirada, porque mi propio llanto atin mcis los anegaba Y asi les impedia decimze lo que quieren. Comprendi su terrible condena, Y comprendi que comprendie'ndola, mi dolor la acrecia. jQUe' puede mi piedad sino agravar su estado! Mis Idgrimas cayendo, atin mcis los confundia. No llores tti por ellos, porque si lloras haces Como el amor del Padre, que al llorar los castiga! 183

Asi se explica, aclare a la muchacha, que el amor - e n este unico cas-: de mitigar el sufrimiento,

, envet

coopera a la sentencia Y agudiza la pena.

la situaci6n desdichada. Protest6, con sus ojos azules. En el m6gico invernadero, todavia bebimos m b gin. Salimos. Un breve instante, ya otra vez en z!1 auto, instante que trate de prolongar sin violar el limite, tome su man0 hlimeda de ginebra. El autom6vil corria velozmente bajo la luna de ginebra1. Por un momento muy breve, alcanc6 a disfrutar de su mano, de su piel, de su cuello, sin herir mi alma por ningun deseo fisico. Dilate el momento, querienI3-->--.<3 - 1 ^-_--^..^ 1 : l . : *-- :---:-- que U U g U E d 1 I U U d V l d Ut3 CUIlrdLIU P U Z U , l l U K C IIIUCCIILC, CUIllU IIIC 1 I l l d ~ l n U podia hacerlo el primer hombre. Me enamor6 entonces de ese objeto de mi amor que mi amor manchaba. Luego cai: dese6, sufri. Identifique a aquella joven con el objeto puro, con ese Mozart bellisimo a1 que yo no podria acceder sin desvirtuarlo y hollarlo: la Belleza objetiva, inasible, sobrehumana. ;Oh pureza, pureza!, escribi6 una vez Rimbaud.
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LA PALABRA,

MORADA DEL SER

D me ocupare esta vez con el Cratilo, o la exactitudde laspalabras,de Platon,

ya que una vez leido, hace muy poco, qued6 descontento por su forma tan desorganizada, confirme algunas de mis ideas en ciertos pasajes de varios parlamentos de Sbcrates, y, en suma, haciendo un balance, me pareci6 muy proclive a desechar el criterio que yo reflexione, como pude (y sin conocer Cratilo),y que asigna a las palabras un parecido natural con las cosas o acciones que nombran: tendencia 6sta que era tesis fundamental de Hericlito. En el diiilogo de Platbn, el personaje llamado Cratilo, igual que el titulo de la obra, opone a 10s argumentos antiheraclitianos de S6crates la idea de que las palabras, todas las palabras existentes, tienen una relaci6n natural y exacta con aquello que nombran. A mi no me parece; hay muchisimas palabras que se ajustan cabalmente, de modo exacto, a sus significados; pero otras, menos.
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1?or su parte, S6crates tambien coincide conmigo (lo digc) asi y no de esta otni manera: Yo coincido con S6crates, por la simple raiz6n de que mis reflexiones partieron y se desarrollaron a raiz de mi reacci6n contra el criterio de Saussure, que estima arbitrarias las palabras respecto a su significado, y Porque yo he venido a leer el diPlogo plat6nico apenas hace unos meses). Coincide S6crates con mi criterio de que las palabras se parecen a sus significados en cierto pasaje en el que adopta provisoriamente la tesis heraclitiana. Per0, m b adelante, cambia de opini6n y vira en redondo, para, a1 final, desahuciar completamente la tesis y endilgar por otro camino; a saber: no P lemos conocer la esencia de las cosas partiendo de las palabras, sino compaO rPndolas (las cosas) entre si, con marginaci6n absoluta de 10s nombres que tengan. Finalmente, esbota Plat6n su Teoria de las Ideas y termina el diPlogo. 1Donde S6crates coincide con nosotros no es cuando nos aplasta con esa retiihila erudita y abundosa sobre 10s nombres de 10s dioses, sus etimologias y dern b implicaciones; no, eso es una majaderia; apta, si, para calentar su Pertsamiento; per0 lo cierto es que coge el tema del diPlogo por uno y otro lado Ya veces deja sus argumentos sin respaldo, saltando a otras consideraciones, disitintas o francamente contrarias. Cuando acierta, a mi modo de ver, es en el pasaje en que decide examinar 10s . I I 1 1 elfmenros ae cierras palamas: siiaDas y ierras, aporcanao 1 Duenos casos en quf:,por ejemplo, algo que es duro y fuerte lleva por nombre una palabra con la letra TO, que tambien es ruda y robusta, o algo que es flexible y deslizante, tiene l- I - - - . I .. 1 . 3 _ _ - _ _ _ _L - .. . --< :_.<- _ _ _ L-Ll_I vocduios. uni. y mas iecras bamuau. en su. nomurr. XII asi cvnrinua con rnucnos _._-_ Moidestamente, est0 lo habiamos dicho aqui, en estas columnas, sin haber leiclo el Cratilo; y, por Io demb, 10s poetas lo bacen, efectivamente, en sus mejores poemas; 10s simbolistas franceses son excelentes modelos en este aSU.nto. Baste s610 recordar el Soneto Lus Vocales, de Rimbaud, inspirado por si smo o siguiendo la celebre f6rmula del poema Cmrespondznces, de Baudelaimi! re. Un uruguayo, de lapromoci6n de Ruben Dario, escribi6 un P o w en U , del qu3 transcribo de memoria unos versos:
1,

I,

~~

_ _ _ L

Ursula punza la boyuna yunta. Lu lujuria pwfumu con su fiuta.


Ya Rimbaud habia asignado colores a las vocales. Ahora, hojeando el libro, por aparecer, del Dr. Armando Roa, E n f a a h a h M ntales. Psicoloda v Clinica. que publica la Editorial Universitaria, encuentro e
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conmovedoras confirmaciones de mi posicibn. De m b est6 elogiar la autoridad de todas las fundamentaciones de Armando Roa, sus citas de tanta preponderancia, y su propia autoridad de psiquiatra, filbsofo y antropblogo. Del capitulo de su libro en que trata de la Psicopatologia dellenguaje, extraigo fragmentos elocuentes y sabios. (Para mi, con estos p4rrafos dare por terminadas mis reflexiones sobre la cuestibn de la exactitud de las palabras). En Roa leemos: ...El lenguaje no es por cierto una suma de signos convencionales, sino un proceso unitario que surge simultdneamente con el pensamiento y en el cual este va encontrando su medida. El lenguaje es este discernir ide: LS de o ~ j e t o o actos, sustantivos y vemos, rereririas a iaeas mas generales, compas rarlas entre si; es precisamente porque esas ideas se han rodeado de un limite adecuado el que puedan envolverse en un signo. (Signo, aqui, es signo linguistico:
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r---- r---- 1-e designa un objeto y el lenguaje primordial (interno) del que deriva, hay una relacibn intima. Las palabras no son signos convencionales sino ex; ---A- S
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U on L U d l uc I l U c J L l v J JcllLluuJdc)lc~ldllluJ l l d C J c u l L U l d : L v l l l c l I L c I I I c I I z c ICI hacemos con la vista. En una exposici6n de Lily Garafulic, hace muchos aiios, tuve la intuici6n de acercarme a sus esculturas y, cerrando 10s ojos, me PLac a ue 4 yo bromeaba, no sospechando siquiera mi acci6n. Entonces yo no barajaba P roblemas te6ricos sobre el arte; fue espontineo el querer aprehender un c u e 0 btdl0 en el espacio con otro sentido que la vista. . . . I ivle ne acoraaao ae aqueiio ai nojear, por estas ultimas semanas, escriros ae Heael .(fi uera de un diiloao de Plat6n. DOCO conocido v de oscilante valor, 1 hipias Mayor), en 10s que, coincidentemente, el fil6sofo griego y e1 alemin es;timan aptos para percibir un objeto bello o artistico solamente a la vista y al 0 ido; a 10s que llama Hegel sentidos sublimados. i por que no el tacto, el Y , * oirato, el gusto, rorque estos meun 10s o ~ j e t o para consumzrios, ya sea mates rialmentle (como quien come un alimento), ya sea en cuanto el &eo valoriza al objeto bcill0 en raz6n tinica de su necesidzd de el, desestimando el valor objetivo e independiente de la obra de arte, cuya naturaleza no est6 determinada por nuestros sentidos ni nuestra subjetividad.
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proporcilones y la belleza de un cuerpo artistico en el espacio, como lo es una esculturaL, cualquiera sea su forma o estilo? En mii articulo de hace dos semanas me referi a1 intelecto como facultad a la que apuinta (fuera de otros dos planos) una obra de arte o algo bello de la naturale;la. Tal vez yo debiera haber escrito, en vez de intelecto, el termino (que es d e Kant) entendimiento intuitivo. Habria sido m& propio, ya que yo mencionaba como valores esteticos que apuntan a1 entendimiento ciertas relacione:s matemiticas, tal como la seccidn iurea. Escribi tan esquemiticamente, (que cualquiera podria imaginar que yo exigia para poder apreciar la belleza dle esa, o de otra, proporci6n geomktrica, poco menos que la necesidad de ITi - ___v calc~ilar.-___ __-_ niiede anreciar cnrrectamente la belleza de __ - -- ___ d i r ,___- ____ Cualouiera _ - -- _=- - -___ - - - - - - . .. . _ . .. algo sin necesidad de verificar magnitudes. La int intuici6n sabe, pero sin valerse de cilculos ni razonamientos. Las proporciones de una escultura -repitdc pueden percibirse y disfrutarse mediante la o-rnhn-ciXAn Lro-ne t o r e n ntc&t.=m r i n meriaairin c c c c . c c ~ ~ , y---ju---aprehensuvu y u ~ uc del ejerc:icio de la vista. <En que pierde la escultura su objetividad por la
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187

intervencih de un sentido (el tacto) y su correspondiente sensibilidad? En todo cas0 esth bien que Hegel, hablando del objeto de arte, considere la sensibilidzd, y aclare que no es una sensibilidad abstracta, la ideuliAd de IO sensible. Yo creo que tal idealidad tambiCn rige para 10s sentidos que no son la

n haxi nercnna n i i rarp7r-a ~

en cii v i d a d i n r i a n en la m i c i n t i m a

de r t e r c n g

ritos que practica, por ejemplo, a1 irse a acostar. Freud nos cuenta de unos muy complicados, que una paciente suya realizaba noche tras noche. Lo! rituales a veces se reducen a palabras. Y cuando uno se entrega a1 vCrtigo de lo: recuerdos de infancia, vuelven viejas palabras, enigmhticas, atractivas, envuel. tas en una atmbfera indescriptiblemente hermosa, cuyo context0 epiddico n c siempre se encuentra docil a la memoria. En mi nifiez, dentro de mi familia, se mueven todavia las figuras qui polarizan el mundo de las imhgenes. El paph, el hermano mayor, la mamh, 1;1 abuela. De mi padre proceden muchas imhgenes; algunas las atribuyo a1 circulo suyo, que irradiaba un hmbito muy amplio. El que le seguia er1 . * , . i m -- a --- - - - - -- mi m a m a 1 l ----n n r r---n- r i a era e- ne ---- ___-_--I. . 1 i e ~ PI rlc la anlipfa , rnac vavn v rnenng a~ n -._ , imperioso. Mi paph montaba dos caballos, uno over0 y una yegua tordilla. Del primer( s610 recuerdo su nombre, muy certero: El Poroto. La yegua era llamad; Nieves. Con la huasca con que azuzaba a 10s animales solia propinarme un; zalagardz de azotes; tambiCn asocio su huasca -y est0 no tiene fhcil explica, cih- a una especie de estribillo o firmula para dar las cartas:
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I T

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Aunque leresque, leresque, leresqae, tumbaitia, tumbaita


188

(copio esas extraiias palabras doblemente acentuadas, porque asi eran). <Aque acompaiiaban ellas? Solamente esbozo la figura de un cazador. En cambio, es mi hermano mayor (que me llevaba 13 aiios de edad) el que aparece en mi recuerdo junto a esta fbrmula, ritual tambikn segun me parece, de algun juego de naipes. Son palabras rhpidas y vibritiles:

Una dos y

tm,

E l palacio del inglh, E l inglh sac6 su espadz Y mat6 a l 4 3 .


Asi est6 integra. La de mi pap6 ha sido sin duda cercenada por mi mala memoria. Ya de grande, yo oia a poetas y pintores, que, estando en el bar, brindaban por una u otra cosa. Del circulo de 10s pintores Israel Roa y de Isaias Cabez6n y del poeta Julio Barrenechea, me acuerdo de una esotkrica f6rmula. El primero levantaba la copa y exhortaba: Es el jabali cornupeto. Enseguida otro tomaba la palabra y continuaba: El gran jacometrezo de Sumatra. Y la f6rmula era consumada decisivamente por un tercer bebedor: El occipucio de Jamaica.. .. Mi mamP se reencuentra conmigo en el sueiio. Despierto sobresaltado y la recuerdo, en mis continuas enfermedades, sentada a1 borde de mi cama y arrebujhndome del frio para que yo no me moviera en la fiebre, y me decia a1 oido: Dormid, dormid, pasajeros (se entendia que ella y yo ibamos en tren, a s i era el =. -., Y o .. abrimba m k dentro de las shbanas. Dues 10s escalofrios ._. _ _ - nacto). - me .. arreciaban. Ella continuaba: Cerrad, cerrad ventanillas. .. Misteriosamente 0oncluia asi: iLa estaci6n de 10s hielos!. Tan afortunada era su Mrmula, que yo, a1 cab0 de 10s dias, me reponia de la nfluenza y de las agotadoras cataplasmas de linaza, si la enfermedad habia sido nediana, y de mostaza, si la dolencia era mayor. Esos versos (su forma
0 -

COSAS FREUD DE
espuCs de haber leido, aunque en parte, 10s escritos de Freud, la verdad es - .- .__ J1. . . yur uno no pueae mucno exrranarse ae _ picaro munao. n. este ,- . rorque si un psiquiatra se imagina tantas cosas de la gente, lo normal es que, despuCs de conocerlo un poco m b , tenemos el derecho de imaginarnos muchas cosas nosotros de 61. Ya el celebre complejo de Edipo es un mito que supera a las m b tortuo mente9 -- Ins intrinradnc nercnnaiec de nnvela . ~ - ~ Isiirrealictac n de ___ - __ - -_ de - -- m h - __ __ -- -- - - ---, -- --- . nplrt%t ,--------I--I-__ . cualquier siglo o tendencia): El niiiito se enamora, a 10s 18 meses, de la m am& pero la presencia del padre se lo impide. El quiere, inconscientemente, nnatar -1 P _ _ _ <-&__ _ _ _ _ remime - ...__ maare _ _ . 1-. ai - - - 1 moa. u x_ _o rsce rs ~~~~. _~ . . su amor_ -.- ._.. v r . rurrcr., ~ . ~. . ...._ a la _.__. nasa a _ n ~ ..~. mas ~ . ~ . ~ ~ _ . ~ ~ ~ . . enamorarsedel monstruo, es decir, del pap6 que le prohibia su amistacd con ella y que se transforma en el gran inquisidor y verdugo que lo amenaz; con -__.. si -1 -:=:1--1---1---:-.. :--..:-*:----- I iiiuuidiiu -:ci iiiiiu sc pciiiii~c Cudiqulrr I.---*--:ldllLa31d I I I ~ L I I I L I V ~ CUII id scI1urd. En consecuencia, la creatura opta por el pap& se hace su admirador y su imitador; se introyecta su autoridad prohibitiva, etc., y continua viviendo, reprimido por el Super Ego. Y asi las cosas de Freud. He consultado, en veces, a psicoanalistas. Mi recuerdo mPs gracioso es lo que en la ultima sesi6n me dijo el psiquiatra, como coronando la terapia: iYo soy su mamP!. Ahora, en un libro de JuliPn Marias me encuentro con algo inefable. Es lo que Freud le dice a Thomas Mann, despuCs de leerJosC en Egipto, del novelista alemin. Le escribe una carta extraordinaria. Se refiere a Napolehn, para quien, segiin Freud, la historia de Jose (de la Biblia) constituy6 un prototipo mitico y determin6 su destino. Como JosC, Napole6n tambiCn tenia muchos hermanos, y resulta que el mayor se llamaba JosC. Freud escribe La tradici6n corsa (Napole6n era corso) preserva 10s privilegios del primogCnito (. ..) convirtiendo a1 hermano mayor en el rival natural hacia el que 10s segundos (Napole6n era el hermano que seguia de JosC) sienten una hostilidad profunda, elemental e insondable. Eliminar a JosC, usurpar su puesto, convertirse en JosC mismo, debe de haber sido la emoci6n dominante de Napole6n durante su niiiez. Precisamente, estos exagerados impulsos infantiles tienden a caer en el extremo contrapuesto, convirtiendo a1 odiado rival pn amacln Cahemnc rille NannleAn rlecnr16c am6 nartirlilarmeqte a su jia sido
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compensado con exceso, pero la primitiva agresi6n liberada esperaba su oportunidad para ser transferiah a otros sujetos. Centenares de miles de individuos desconocidos tuvieron que pagar el hecho de que este pequeiio tirano perdonara a su primer enemigo. En otro nivel, Napole6n estaba muy ligado afectivamente a su madre y tenia la obsesi6n de reemplazar a1 padre. Pero Cste muri6 joven. Por tanto: se cas6 con Josefina (que era viuda), y de ese modo transfiri6 parte del tierno amor que experimentaba hacia su hermano primogCnito. Se decidi6 a casarse con Josefina por llamarse asi. En fin, para que no falte nada, Napole6n se dirigi6 a Egipto para identificarse con Jose, el de la historia biblica. (Las palabras tienen en Freud y en el inconsciente humano un gran papel). DespuCs repudia a Josefina, por consideraciones pricticas. Es el comienzo de su declinaci6n. Por tanto, y como autopunicibn, prepara mal su campaiia contra Rusia: y pierde. iQuC habria ocurrido si Napole6n hubiera sido el mayor y Jose el segund6n?... Necesitaria de otra fibula y tal vez Freud la habria acomodado de otra manera o Napole6n no habria sido ni se habria creido Napole6n, como se creen muchos que no se creen ni siquiera JosC.

LAS MAS

BELLAS PALABRAS DE LA LENGUA CASTELLANA~

es envio las diez palabras mhs bellas de la lengua castellana. Quedarian fuera centenares tanto o m b hermosas que Cstas. Me reduje a mi memoria, y asi, aisladamente de sus posibles contextos semhnticos, s610 concurrieron sustantivos (Eduardo Anguita). cornamusa b6veda aprisco aljibe zagal astrolabio aledaiios alberca brocal volantin (chilenismo)

EL TIEMPO

PSICOLOGICO

uestro idioma --corn0 les ocurre a todas las lenguas,.,~- . - , k , . I.1_ -,-. iiaiiaiiaiiivo CII ; A t m ~ Vucauiua .quc IIU I . ~ I I ~ ~ : an - z ~u ;~nv ~ou uolnl-nn. UL~UIIV,
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ciertos matices de nombres o verbos, presenta vacios que exasperan. El verbo esberar tiene una aceDci6n muv Clara: aunaue en cierto - - suyo insinha plieaue algo, pero de modo insuficiente; y no podria ser de otra manera, ya que tenemos otro verbo: esperanzar. S610 que tste ofrece una desventaja: ateniendonos a1 diccionario, expresa unicamente la acci6n de alentar y animar a otros, no a si mismo. Si yo digo: Esperola hora de almorzar, no incluyo explicitamente nada m b que el hecho fisico de dejar que pase el tiempo hasta que llegue esa hora. Para darle un contenido de intenci6n apuntada a1 futuro, uno puede expresar, por ejemplo: Espero que resulte este negocio. Aqui entra, de rondbn, el sentido del verbo esperanzar. iPor que no poder usarlo tal cual? iDecir: Esperanzo que resulte ese negocio? Esperar con esperanza (esperanzar) es suponer con gran porci6n de certidumk. .^

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magnifico. Favorable. Bello. Feliz. El que espera con esperanza vive a la vez el presente y en el futuro. Quien espera tiene futuro. Estamos habland la palabra esperanzar. Aquellos que esperanzan Aecimoss610 futuro, sin0 presente. M b grande y m b ftrtil! tienenfuturo. iY no

Pero 10s que simplemente esperan (y no anhelan) yacen en un presente escaso de magnitud, y a1 no proyectar su deseo, se convierten en un objeto, pasivo y fatalmente inm6vil dentro de un vacio; como esos gordos, o flacos, o esas viejas o jhvenes, que esperan en la antesala de un abogado o de un funcionario cualquiera.

No s610 el esperar con anhelo algo feliz ensancha el presente, integrand0 en


de la esperanza y que, sin embargo, tambitn vierte a1 sujeto m b all6 de la reducida plataforma del ahora: y es la expectaci6n temerosa. Pero lo que aiiade es un futuro cuajado de amenazas. Los psiquiatras llaman ese esperar expectaci6n ansiosa 0,m b ttcnicamente todavia: timopatia ansiosa. Esta es ya una alteraci6n sintomhtica de ciertas neurosis. Es curioso como tratan elpresente la mayor parte de 10s hombres; y no s610 10s seres comunes y corrientes lo hacemos asi en nuestra intuici6n cotidiana;

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tambiCn 10s pensadores -partiendo, me parece, de una 16gica matemiticadefinenI el presente como un filo tan exiguo que se reduce a un puro limite entre pasado ; fataro. y Si p:ara la fisica y otras ciencias la abstracci6n matemhtica es valiosisima, para el tratamiento de nuestra existencia como duraci6n resulta inadecuada y nociva. Pregunto: ipor que, de pensamiento y de hecho, se ha llegado a sentir qae el p resente es un filo exiguo, sin dimensibn, un mer0 limite? iQuC ocurre, itonces? entoncc Dighmoslo claramente: cercenamos la amplitud que 10s seres humanos del: os debemos tener, y crear, para una conciencia del presente; est0 es, para un Pmnn - - - - - - - - m a ~ n - - i v llpno -- - - __ __ -- - , - -.- - reducir el -. tiempo prande en 911 ____ ___ i t i- d __ -__ - de sentidn . N .o __ nosihle - - - -- ._ presente a un instante. HaciCndolo asi, 10s instantes son infinitos y resulta la horrorc)sa desgracia de que efectivamente se nos escapan, y nuestra existencia 6 transcutrre entre un Dasado aue va ~ a ~ un .futuro aue todavia no es. v un present
~

EL TIEMPO

PSICOL~GICO(11)

n nuestro articulo de hace dos semanas, deciamos que es curioso que muchos pensadores eminentes, en su operaci6n de captar el movimiento del tiempo lo m b ceiiidamente posible, hayan abstraido el presente, como algo muy exiguo, como solamente un limite entre pasado y futuro, como sin duraci6n o con una muy insignificante. Asi Bergson: En el instante mismo en que brota, el presente se desdobla - e n todo momento (!t chorros simetricos, de en dos 10s cuales uno recae en el pasado, mientras el otro se lanza hacia el porvenir. Decididamente, el fil6sofo franc& reduce el presente a una duraci6n minima, la justa para brotar y convertirse en otras cosas que no son el presente; esas dos vertientes que 61 llama pasado y futuro. Carecemos, pues, de presente: es s610 un instante. ?Cud es el ahora? iCu6ntos ahora instanthneos y sin tiempo vivimos en un dia, en un aiio, en todo nuestro transcurrir incesante? Decimos, por ejemplo: Hoy; lo decimos ayer; lo decimos hoy; lo decimos maiiana. <CUP1es el boy realmente vPlido? El poeta se ha hecho la pregunta y contin6a asi:
{Eves t i , eyes ti? susurra la hoja que cae. j 0 todos o ninguno! Responde, antes que toque tierra!

(Venus en el Pudridero).
Sabemos la respuesta que daria Bergson. En su ensayo Le Souvenir du Prhent ya habia escrito que la percepci6n, junto con irse formando, perfila simultaneumente su recuerdo que le corresponde. Algunas filosofias de India buscan captar el presente, el instante en su profundidad, y hacer de 61 el 6nico tiempo viilido, descartando, en lo posible, el pasado y el futuro. El hatha yoga, por ejemplo, aconseja a1 devoto que durante la pdctica de ciertos ejercicios evite tanto el deseo como la aprensi6n: Ni deseo ni temor. Otra norma es concluyente en su exigencia: Be here now. Estamos lejos de querer congelar el tiempo de esa o de otra manera. TambiCn Fausto quiso retener el instante fugaz. iDetente! iEres tan bello!... Admiramos su petici6n de Cxtasis. Elogiamos estkticamente aquel ingenioso juego de agua bergsoniano. Pero estimamos que la persecuckh, a la manera de

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esquema matemhtico del presente, Ileva, como la extravagante carrera entre Aquiles y la tortuga, ideada por Z e n h , a abstraer del movimiento todo elemento temporal. No dud0 que es tentadora la conquista de la "eternidad" misticos. Hay que encontrarse con San Agustin para hallar lo m b extrema: "El
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duracih; y desaparece en el pasado, que ha dejado de existir". Vemos que el santo aniquila el tiempo intramundano como una serie de neaatividades v lo Plerfora con el relimpago vertiginoso del Tiempo divino que las atraviesa. LaL existencia humana y de nuestro mundo serian "inexistencias", y, ademb, na1 ., . . . . . .. - tendrian de por si movimiento ni duracion. ibntonces! lnterpreto a mi nnanera: el Tiempo divino con su velosisima accibn, da a nuestro mundo, poi C'ontraste, la ilusi6n de movimiento. Gracias a este Tiempo, que "sale...

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. . . huestro tiempo, pues, seria aeiegaao, inairecto, reiativo ai movimiento aei '3empo absoluto. San Agustin no sugiere esta interpretacih (no s6 d6nde I encontrar el context0 de su Mrmula), pero creo que 61 no se habria quedado r conrorme con negar roaa auracion a nuestro munao numano, pues n a m a condenado a1 cristiano a una subsecuente inactividad, en todo terreno y en el de las relaciones del hombre con Dios. Termino estas lineas recordando que en su
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t mer movimiento cuando 10s observamos desde un vehiculo en marcha. l


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ara Herhclito todo esta en perpetuo movimiento. Uno no se baiia jamb doS ejemplificar todo fluir del mundo y, desde luego, de la vida humana. Jorge lo eenialidad sencillisima: Nuestras vidas son 10s riosl _ Manrioue - - exDres6 con ~ ~ I-- Que van a dar a la mar. .. Como esquemas, ambos nos dan a entender que e1 tiempo es unidimensional y corre en una sola direcci6n. Dentro de 11 D psicologico, tengo ratones para discutirlo. En este plano, la subjetividad de 1, a conciencia y del animo tiene un papel preponderante. El parecerlea uno quI e .:-_-. 1 : _ . _ __ __ _: _ _. L-L:-..- L _ _ _ _ . -_ _ _ _ 1 . -, sience mas aimensiunes cn nucscrw -: cir~npu namcwdi wdsca ya y A r d anrmar: si, las hay. Cy aun salikndose del tiempo psicol6gico, penetrando en el tiempo de
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10 tiempos distintos, imposible de continuarse y sumarse en un solo tiempo; son 10 tiempos personales, absolutamente irreductibles a otros tiempos parti culares. Por decirlo asi, cada tiempo va adscrito a cada niiio; ocurre, palr analogia, pero no es lo mismo, lo que en fisica, en que cada tiempo est6 unido a cada lugar en el espacio). Volvamos a1 tiempo psicol6gico. Sin referirnos, esta vez, a1 hombre que sal7e manejar su tiempo (exterior e interior) y que vive un presente con longitud1, anchura y altura (futuro, pasado y presente), gracias a que dirige su integra actividad actual a realizar metas de largo plazo, que van cumpliendo en tod0 instante un proyecto configurador de toda su persona, y por lo cual el futui0 entra de lleno a estar presente en elpresente y, ademis, porque elpasado tambikn esta incrementindose a la vista y obrando y formando un solo gran tiemp0 estereomktrico... Sin referirnos a esos casos de hombres en quienes hla irrumpido el espiritu, tambikn el individuo corriente vive, de hecho, u n tiempo pluridimensional. Casi nunca hay en la conciencia un presente puro Siempre, a cada momento, lo acttlal est6 siendo enriquecido por recuerdo! S; siempre, tambikn, penetran en el presente trotos de futuro: quk hark est:a noche, debo contestar maiiana la carta de mi hija, etc. Todos vivimos unla tram de presente y pasado y futuro, y, como tal, ya no es nuestro tiempo unla simple linea recta, en la que vamos lanzados hacia un final de complet:a extincion. Nuestra existencia psicologica es una supeficie y, en muchLs

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ocasiones o periodos de la vida, es un volumen. Si en ciertos aspectos nuestra existencia se parece a la mfisica, en la que unas notas y acordes deben morir para dar paso a otros acordes y compases, y asi configurar la melodia vital entera, en otra disposici6n de Animo y de conciencia podemos encarar nuestra duracidn no ya como una musica que existe en raz6n de sus muchas muertes insitas, sino como la construcci6n de s6lidos en el espacio: esculturas, macizosarquitect6nicos, donde el elemento tiempo, el desgaste, la movilidad del objeto mismo no parecen ejercer su acci6n corrosiva. Ejecutemos la melodia vital a la manera de un arte en el espacio. iNo se acuerda alg6n lector de un articulo que publiquk aqui sobre Beethoven, interpretado por Arrau y por Backhaus?Y o hablaba de la Sonata Waldstein: dos mundos diferentes, dos cosmovisiones antagonicas seglin cual fuera la mano y el alma ejecutante. Arrau toca como romhntico. Se entrega a la musica con el impetu de un amante desesperado, arrebatado por la pasi6n que todo lo consume, quedando el intCrprete finalmente exhausto, la mlisica extinguida, la sonata comamiah. Ni restos de amante ni amada. Ni hombre ni partitura. Es un juego mortal, a fuerza de pasi6n; un juego triigico en el tiempo y un fuego que enciende y quema a 10s amantes y a1 mundo. Mi amigo Enrique Bunster, sin conocer mi criterio, lo intuy6 profundamente: Arrau -escribi&, en su abrazo mortal con el piano. .. Pero a mi Backhaus me impresiona de otro modo. <Quemisterio hace que su interpretacibn, en vez de devorar el tiempo y la substancia musical, erija sus macitos esculturales, uno aqui, otro all& otros y otros, hasta instaurar, de modo firme y eterno, todo un parque de estatuaria grandiosa? AI fin de la sonata, todo est6 cumplido; no consumido, consamdo. Todo est6 aqui presen te. Inm6vi1, glorioso y para siempre.

EXPLICACION DE

UN POEMA

ay criticos, como es el cas0 del espaiiol JosC Olivio Jimenez, que estiman que en la poesia hispanoamericana, hacia 1940, la llamada Vanguardia, formada por autores nacidos antes de 1910, dio paso a una nueva tendencia, la que 61 bautiza como la posvanguardia, que intenta, como objetivo principal la penetraci6n de la realidad por medio de la poesia y su expresi6n. En numerosas ocasiones he preconizado -sin querer imponer mi punto de vista 2 10s demh- una poesia que fuera un instrumento cognoscitivo, lo quc algunos llaman (el adjetivo ahora me molesta) poesia metafisica. Ahora 1; Ilamo, simplemente, poesia intelectual, vale decir, aquella que es motivad: o arrastra con su Cnfasis lirico un conjunto de ideas extraidas de cualquier fildn
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Te6filo Cid, a raiz de la aparici6n de mi libro Anguital Cinco Poemasl, escribi6: Siempre la poesia se ha vitalizado con esta clase de inaredientes extraDoCticos. Hablar de mi mismo no me es grato. Solamente voy a citar un ejemplo tomado de El Poliedro y el Mar. Explicare un par de versos.

kl argumentocentral de esa cornposicion es que el mundo, la realidad que percibimos y con la que nos la habemos, es s610 un proyecto de realidad. Tenemos (como en la geometria) s610 una especie de esquema esencial de la realidad, pues esta, como todo lo terreno, es s610 una idea. Se dan conjunciones de cualidades, pero nunca la fusi6n o la combinacih sintCtica de ellas. Parti diciendo: Me ha sido dado un poliedro frente a1 mar... una compacta reuni6n de lejanias. Se desarrollan las clhicas definiciones de linea, supeficie, volumen, como categorias ideules, ya que un punto, por ejemplo, no tiene dimensiones; una linea tiene una sola dimensi6n; una supeficie tiene dos dimensiones. Pero, en la realidad existente, no hay, en el mundo material entero, ni una linea tal como se la define en geometria, ya que aun el dibujo m h fino no podria seiialarla tal cual, pues para verla dibujada es preciso que tenga anchura, y, entonces, deja de ser linea. Un filbofo ha escrito que en la realidad no existe ni una sola figura geomCtrica propiamente tal.

De ahi yo salto a1 rest0 de las otras secciones estr6ficas y amplio la naturaleza de 10s eiemdos. llegando a una conclusi6n Dlat6nica. bero en sentido obuesto: No
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En un charco de agua lo que ves es el reflejo del agua. jY esta agua que yo bebo no es sino un hueco resmado al agua!.
No me es posible extenderme m b . S610 agregare: la explicaci6n de la poesia nunca la sustituye. Por otra parte, no es la funci6n cognoscitivalo que m b importa, sino la voluptaosihd de la formulaci6n verbal que muestra en carne viva el temblor afctzvo de un poema.

SOBRE CIERTAS

PROPIEDADES DE LO BELLO

ntento aqui circunscribir mi idea de lo bello en general, mediante una definici6n esquemhtica, que no entra a estudiar las categorias de lo feo, lo horrible o sobrecogedor. Seria: Aquello que se da en cosas de la naturaleza, objetos, personas, situaciones, acciones, obras de arte, etcetera, y que complace e impresiona, y siempre obra como estimulo -todo eso en diversas medidas y a la vet- a nuestro entendimiento, a la afectividad y a 10s sentidos. AI intelecto: en cuanto lo bello involucra valores concernientes a la verdad: por una parte, conceptos; por otra, proporciones y armonias de carhcter matemhtico: ritmos, secci6n hurea, armonia y tensiones entre colores, sonidos, palabras, magnitudes entre grupos y subgrupos de un todo unitario, y entre ese todo diversos contextos extraesteticos. A la afctivihd: por cuanto lo bello atrae con la fuerta de una necesidad, porque provoca en el sujeto percipiente un movimiento del Animo que quiere complementarse con algo (lo bello) de que carece (en mayor o menor medida) ese sujeto: y tal movimiento apunta a ser perfecto: que es un impulso intrinseco del ser humano. En el terreno del arte es indispensable que la expresi6n misma con que se manifiesta lo bello conlleve cierto arrebato, pariente de la necesidad que experimenta el percipiente: lo que llamare indzczo de la naturaleza de la apropiacih subjetivay emocional. Es decir: a la expresi6n se une la con-mocih,pues nos afecta sensitivamente.

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analogia con la dicha que produce en el intelecto (que contempla y ama lo bello) y la felicidad que procura a la afectividad la posible complementacidn (que quiere menesterosamente el alma para ser p e r f e c t a h promete a 10s sentidos y 10s ilusiona con una especial forma de deseo, de parte de lo sensible. El deseo es poseer lo bello en came y hueso. Aunque est0 es imposible, ocurre asi en 10 sensible abstracto. Hegel no aceptaria -10 sabemos- otros placeres en el campo de lo bello artistico que 10s provenientes de la vista y del oido, pues 10s otros sentidos, dice, no respetan a1 objeto bello en si, y a1 desearlo quieren devorarlo y destruirlo en su concreta objetividad. No me parece asi. La participacibn corporal (en la danza, por ejemplo) no desvirtua ni consume a la belleza: la incorpora y asume. El deseo del percipiente por poseer la belleza en cuerpo y alma se frustra, y asi se convierte enpasibnpor lo bello, y esto: o exaspera, o impulsa y anima a1 ser humano a producir 61 mismo belleza: con su cuerpo, con su creaci6n poktica, musical, pictbrica, arquitecthica, etcktera. Per0 todo objeto bello creado por un hombre, una vet logrado, deja a kste solo. El objeto bello mantiene su independencia respecto del autor, asi como de 10s sujetos percipientes ajenos a su creacibn. He aqui por quk (y Baudelaire escribi6 -me imagino que sentia algo semejante a lo que afkmamos- que no conocia Belleza alguna que no contuviera sufrimiento) lo bello atrae, en un primer movimiento espontineo, y d s tarde rechaza, en una actitud de distancia inasible. Invita y repudia. Atrae y aleja. Las tres instancias con que nos exige lo Bello obran en 10s planos de lo intelectual, lo afectivo y lo sensible. De lo que se desprende que el Arte es un fen6meno hibrido; posiblemente me atreva a afirmar que cualquier clase de Belleza es un fen6meno hibrido, colindante y aproximativo a 10s anhelos humanos por: a) Amur, contemplativamente; b) Qtlww, menesterosamente; c) Deseur, hedonisticamente. Por lo hibrido de la expresi6n de lo Bello, se le ha puesto en tela de juicio en cuanto a su semejanza o desemejanza con el Bien. El Himno a la Belleza, de Baudelaire, lo declara muy bellamente: iVienes de Satin o de Dios? ;Del cielo profundo o del abismo, oh Belleza?. La sabiduria vkdica, en una de sus escrituras, nos dice este simbolo: Dos pijaros posan sobre una misma rama, frente a un fruto. Mientras uno de ellos lo contempla, el otro lo picotea. Nos es muy duro conservar ante lo bello una pura actitud contemplativa. Queremos, ademb, participar y poseer. Con raz6n Sbcrates, en un diilogo escrito tempranamente por Plat6n (Hfjias el
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A los sentidos: lo bello atrae a 10s sentidos por el placer que -por

yor), concluye sin llegar a resultado alguno sobre lo Bello. Posterga el blema y s610 atina a repetir una opini6n que era proverbial:Dificil cosa es

c! le pregunto en cierta ocasion a un connotado hombre publico chileno cual estiimaba como nuestra costumbre m b deleznable, y el respondi6: el pelarribre. Son muchas las maneras de pelara1 pr6jimo; pero hay una que implica un verdadero pelambre contra el Espiritu Santo. Se habla, por ejemplo, de . . . ,. .. .. . .. a kim personale historic0 de aquellos que hicieron epoca y son paradigmas de crueldad , maldad y genocidios. Se comenta: -A ese monstruo, Dios no puede haberlo perdonado. -iF or que no?. .. iEra cristiano y frecuentaba 10s sacramentos! -iC6moI lo atxolvia el sacerdote, entonces?. . I,. . -u -m..r....,.l 1 An uii -Nu, iu L E a. ea ,-..PCt;XI\ p L a u i i a i , puiyuc c a ia ..nl^,.;xc. J c c i c L a uc ..^ >e. l r , hoinbre con Dios. <No ha oido usted que est6 prohibidojuzgar a1 Espiritu SarltO?. --YO no lo juzgo a El?. --Per0 usted juzga y pone en tela de juicio elpodersupremo del Amorsupremo,
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ar . -iEs pecado?. -Es blasfemia contra el Espiritu, iinico que no se perdona. Otro ejemplo de pecado contra el Espiritu, muy semejante a1 anterior. -Estoy perdido, y me da igual. Mis pecados son enormes, son inmensos, 1 inexcusables. Dios no puede perdonarlos. . . ?No puede? iAh! Ahi est6 la in blasfemia de tal hombre: creer que sus pecados son m b grandes y derosos que el Amor divino; vale decir, que el Espiritu. En direccih inversa, pero complementando la modalidad anterior. -Peco cuanto quiero. Para eso est6 Dios, para perdonarme. -Per0 us1red no se arrepiente, ni hace nada por no ofender a sus semejantes, ni austed

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mismo, ni a Dios. -Dios me ech6 a1 mundo sin que yo se lo pidiera ni pudiera impedir. A116 el. Tiene el deber de perdonarme. La caracteristica comGn de esas dos modalidades de pecar contra el Espiritu se divide asi: a) Dios nopgede perdonar a semejante monstruo --o a mi mismo. b) iDios debe perdonar de todos modos! Dios no paede; Dios debe. Pecados contra el Espiritu, que es la emanaci6n amorosa y justa del propio Amor de Dios por Dios, que se expande libremente a las creaturas. Asi se niega o se quiere forzar, con nuestro juicio, la libertad del Espiritu Santo, persona de la Trinidad que sopla donde quiere y que obra gratuitamnte. . Un personaje de Graham Greene -muy en la tdnica del estilo cat6lico de ese escritor- decia, en una paradoja inundada de espiritu agustiniano, lo que era para 61 la virtud de la Esperanza, que siempre nos ha parecido tan misteriosa y como destefiida frente a la Fe o a la Caridad: La Esperanza es, tal vez, lo Gnico que nos permite seguir pecando.. .. No quiero que se entienda mal esta sutil explicaci6n del personaje de Greene. Su humildad ponia toda su salvaci6n -pese a 10s p e c a d o j en el amor divino. Quizis es lo iinico que les queda a algunos para quienes les resulta imposible no pecar. Sin la Esperanza, es probable que tales pecados fueren horriblemente mortales. Y esa Esperanza, me parece, emana en forma sutil, inconsciente para casi todos, delicada y no compulsiva. Como pensamos que es el estilo del Santo Espiritu.

LAS MAS GRANDES OBRAS

DE LA LITERATURA UNIV

dmo califiar algunas obras, del infinito numero que comprende la literatura universal, de d s destacables y valiosas?

La tareu supone ComplejidEdes criticas de algun modo intminables. Sin Animo de entrar en tales laberintos de erudicih, "El Mercurio" ha propuesto ufi1 *...I..:. <. . . .:...Il. .... . . : , u rraoayu TUJ-szmpre per0 que en s reSuLtaa0 apunta a la mlsma Cuestion awzba
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e,nunciada, Diez connotados esmitores -cinco extranjeros y cinco nacionales- ban accedido asi a!mablementea respondwnos a la siguiente pregunta que semanas atrds les fomzulAra_ _ _ _ 3 - &->.- 1.. --.1 . - - 1 * *. TT~UJ; ae waas ias granaes omas ae la iirerarura universal, jcuai le hubiese :ustado a usted escribir?
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antecedentepara la intetpretacidn de la obra de cada uno de 20s autores encuestados un


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nundo lawrenciano. Aqui viene mi respuesta a1 jpor que? Porque con ese idiorna, el autor hace sensible la cornpleja textura de lo c.. ,,;.1,, rnmn,I ~,~~-A-:-*---:---l:~-~
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a pareja arnante (alma tornando el cuerpo, cuerpo buscando a1 alrna), sino

arnbih, y con irnpresionante rnagia, la intencionalidad de ese viento frio que ernece las copas superiores de 10s abetos, desciende a una rnarea rn& pr6xirna a

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Es el Eros cosmogrjnico - d e l que habl6 Klages- animando el total y cada punto sensible del mundo, del cielo y del cuerpo-cielo de la mujer unido a1 cuerpo-sol del var6n. Una nupcia humana de la Naturaleta, nunca antes dicha en esa forma. Es el pulso del yin y el yang, el principio femenino y el principio
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s curioso cornprobar una y otra vez que el publico no especiallzado en poesia moderna insiste, cuando le preguntan a uno sobre algiin poema, en querer orientarse a base de cui1 es el tema o argument0 de esa poesia. Mucho se ha predicado, pot parte de 10s criticos y de 10s autores, en el sentido de que si un autor escribe, por ejemplo: Su cuerpo resonaba en el espejo, etc., dice lo p e dice, y no hay por que buscarle una traduccibn, o sea, una explicaci6n a lo expresado en poesia per0 trasladado a una forma de prosa que describa, a la manera realista, lo dicho en dificil por el poeta. No hay tales dos mundos enemigos ni, mucho menos, intercambiables. Siempre pongo el ejemplo de aquel conocido verso de Garcia Lorca: A las cinco de la tarde. M b de alguno habri interrogado: jQu6 quiere decir con eso?. No hay ninguna explicaci6n. Si aislado el verso dice ya bastante, ja que buscarle un texto gemelo en la realidad? Supongamos que alguien ignore por quC se repite, como estribillo,

Mejia, jsacariamos algo con poner otras palabras similares? Supongamos que enmendamos la plana a1 poeta, y en lugar de leerse A las cinco de la tarde, escribimos: A las 17 horas, o bien, A las cinco pasado meridiano. El mal

Rompo una rosa y no te encuentro. AI viento, asi, columnas deshojadas, palacio de la rosa en ruinas. Ahora, rosa imposible, empiezas: por agujas de aire entretejida al mar de la delicia intacta, donde todas las rosas antes que rosa belleza son sin carcel de belleza.
iAlguien desea una explicaci6n? iVaya! Hay que apelar a una filosofia, por -* .. . .. elemental que sea. El autor busca en la rosa, portadora de belleza, la belleza misnla. Afanoso, la rompe, y, naturalmente, no la encuentra. Entonces hay que 4iispetsar la ejemplifiacibn singular de la belleza d a h en una rosa concreta y real. Dispersar, y, ahora, intentar la Rosa univesal, la Idea-Rosa. Asi, Brull S igue escribiendo en su Epitafio a la rosa: Ahora, rosa imposible, empie2as. .. construir la rosa imposible, que como se ha visto en el poema, siendo rosa r en iiL reaiiaaa conscicuye, en rin ae cuencas, una carcei ae ia n , , Beiieza. Si romr>emosesta rosa, iddnde anidar la Belleza? Para crear una nueva rosa, el poet;a la hace m b etkrea: entretejida por agujas de aire, y la vincula a un mar abstracto e ideal: el mar de la delicia intacta. Con este verso, el poeta quiere asegiirar una idealidad inasible y eterna (delicia intacta). Lo logrado es una apraximaci6n a la abstraccih pura; en este caso, a la Rosa-Idea, a la RosaE%elleta.Para abstraer aGn m b toda singularidad concreta, la evapora en un Fh a 1 indefinido:

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donde todas las rosas antes que rosa belleza son sin carcel de belleza.
Es decir: se hace desaparecer la rosa singular y real para obtener desnuda,
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n - ~ i - ~ - -! w _ _ _ I - _._ -:_ _ _ _ _ : > - J 3 _ :--_ - _ _ _ _ la n~eiirza universal, sin necesiaaa ar ser~irse3 - 1la rosa cuncrrra _ _IZ~UJZW _ _ ar cumu _ _ de Belleza. Se elimina el objeto bello (la rosa singular); el poeta s610 la piensa

comlD idealidad comGn a muchas rosas. Es decir, se obtiene de un objeto bello (la n de 1i mun

LA FRIALDAD

DE LA T ~ C N I C A

ace m b de un mes escribimos un articulo titulado TCcnica y famili;i. Si bien hice en 61 una exaltacih de la familia como n6dulo primordial dle 10s . . .. , . . . .sentimientos (trente a la epoca tecnica en que se ViVe), no qUed0 ClafO como la frialdad de la tCcnica contempodnea influia en el Bmbito de la familia y descomponia su estructura, dafiando, con ello, este factor de cultivo y desarro110 de 10s sentimientos. No es directamente -om0 se insinuaba en aquel inconcluso articuloc6mo obra la tCcnica sobre las relaciones familiares. Influye, en cambio, en todo el entorno social, y, por contagio y contaminacih de 10s individuos fuera de 10s hogares, hace que Cstos -0mponentes de familias- se hagan cada vez m b refractarios a1 calor familiar. La tCcnica es fria, decimos, y todos lo repiten. Su modo propio es utilizar leyes cientificas para aplicarlas a cuanto sea necesario producir u operar en orden a la utilidad. Utilidad de fBbricas y articulos; utilidad para producir en serie, mis r6pido y a m b bajo costo; utilidad para librar a1 hombre de tareas m b elementales y fatigosas. Con la tecnica, el ser humano se aleja de las cosas, ya que trabaja indirectamente sobre ellas. Y atin m b : sobrepartes de ellas: sobre un conmutador, un b o t h , una tecla.
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En sus memorables Tiempos modernos, Charlie Chaplin hacia de obrero de una gran fibrica. Su iinico, largo e incesante esfuerzo consistia tinicamente en dar media vuelta a unas llaves con las que hacia girar un par de tuercas que pasaban velozmente frente a el en una cinta sinfin. Ese hombre estaba totalmente mecanizado. Alienado. Minimizado y reducido a pequeiiisimo mecanismo. No veia el resultado de su trabajo. No veia la aspiradora electrica, el tractor o el buque que 61 ayudaba diariamente a fabricar. Nunca se enfrentaba en su labor con el total de su trabajo. Cierto es que si cosas de ese tipo, y mucho menos de mayor complejidad, serian imposibles de elaborar manualmente, por otra parte, como ya lo dijimos, el hombre es alejado de las cosas. Opuesto es el quehacer del artesano. El alfarero que amasa la arcilla toma contact0 direct0 con aquello que va a surgir. La mano humana va dando forma a la materia, y &a, simultbneamente, va Ilevando, como un cuerpo a un brazo que lo acaricia, a una forma que su propia naturaleza material insiniia a la mano ceramista. Asi, hombre y naturaleza se funden y compenetran en una verdadera uni6n amorosa. Dejo en claro que nadie es tan ingenuo como para pretender 206

reemplazar hoy la tkcnica en la producci6n de obietos Dara la i ndustria, el -hogar ~ --o cualquier otra actividad. PeraI hay muchisimos objetos mecinicos que s pueden y deben omitirse en la vida. En el trato con las cosas que J .!- ' . recnica, nay marices. naaie oivida aquella uni6n tan intima entre miquina y hombre, que referia impresionantemente Saint ExupCry en su Vuelo noctumo. Piloto y avi6n componian casi un solo ser, y el hombre sentia lo mis secret0 que ocurria dentro del motor como uno siente hasta lo mis intimo del propio cuerpo. Un cklebre campe6n mundial de automovilismo decia que trataba a su miquina como a una persona. "Nunca hago, como otros, reventar la miquina.
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ser vivo. Hay que tratarla con cariiio; y ella sabe responder como un ser cor alma y sentimiento". Y o diria -ya que no es posible extenderme- que en el trato con SUI S
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pincar como io nizo Leonarao, ei retraro ae Mona Lisa ae moa0 que en su L'ostro hubiese un enigma caracterial, opt6 por introducir en el cuadro -y en la Clama que sirvi6 de modeloun nudo de elementos en conflicto. Algo similar, S olamente anilogo y de otro orden, explic6 a su bltima esposa el pintor Picasso, I i c t a ~ Ac AAc a n vui ~ne ua l l " '-e p I c 5 u u L a u a p v ~ y . n yuc J ~ ~ ; u , Ri- u i~c ii ~ m i r . i iyu u,n-n-An-Ar.i u u U V J a5iaiiuai manchas, una de color verde y la otra violeta, frente a frente. Ella creia, despuCs Cle oir parte de la explicaci6n del pintor, que 61 solamente estaba armonizando E:1 cuadro. Volvi6 a preguntarle: "iEntonces el verde y el violeta no son C:omplementarios?". "Aqui -replic6 6 - hay un conflicto entre el verde y el violeta. Y o estoy 1 .. . . . ,. tratando, no de apaciguar ni de armonitar 10s dos coiores; todo IO contrario:
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El conflicto que da dinamismo a la Gioconda de Leonard0 no es una lucha entre colores rivales. Es de otra naturaleza. He escrito repetidas veces que el enigma de esa mujer surge de la relaci6n antag6nica entre la mirada y la &a. En efecto: mientras su mirar es sereno y algo imperativo, la boca, por su parte, IUe IUe dicotbmica, por no decir ambigua, ya que la boca insinua algo como una sonrisa picara, lo que no se concilia con la dignidad severa de 10s ojos. Ese conflicto da vida y misterio a la Gioconda. Dejando de lado la pintura, pensamos que toda mujer lleva insert0 un conflicto, y tal es su naturaleza, que ni ellas ni 10s hombres mismos suelen sentirlo conscientemente. Pero en el inconsciente est&,debe estar, presente un fen6meno candente y substancial, pues candente ha sido la dicotomia entre cuerpo y espiritu (problema que continua vivo en el coraz6n de la cristiandad). Para decir lo mQ evidente anotaremos que esa dualidad ha vivificado el alma humana, m9s en otras 6pocas que en Csta. Hasta hace todavia pocos aiios y hasta hoy mismo, tal vez- Vivian en nuestro mundo gentes de ideas muy severas, mujeres que antaiio hicieron de si mismas estatuas del deber y de la virtud, considerando ellas -educadas en esa escuela de pudor y ascetismo- que todo lo que es espiritu se opone fkrreamente y rechaza a1 cuerpo, que es malo, feo y pecador. Mujeres que hoy son abuelas o bisabuelas, que en su juventud comenzaron, y siguieron hasta la misma vejez, por atormentarse con dolorosos escnipulos, que repelian con furia hasta el menor pensamiento, y - e s t 0 hay que decirlo con franqueza aunque suene a demasiado modern0 o extravagant- por esos escrupulos mismos, esas mujeres, cuando amaron, alcanzaron una hondura y una intensidad que tal vez hoy, con tanta libertad de costumbres, sea dificil encontrar en alguna joven de nuestros dias. Aquellas mujeres, por su conflicto mismo, ostentaron una fascinante feminidad, un atractivo hecho de castidad y pasi6n (!). Un conflicto tal dinamiza a la pareja humana, a hombres y mujeres. Entonces, es preciso y conveniente que si las mujeres modernas ya no sienten el conflicto cuerpo-espiritu, lo reemplacen por otro, ya que es de la naturaleza humana invocar el amor en el coraz6n mismo de la batalla. Vamos a1 grano. La mujer, como tal, es bella de toda feminidad; pero como monumento de carne y alb6mina (Th. Mann) es un organism0 bioldgico, dotado de tejidos. brganos, visceras, funciones y secreciones: es decir, algo precario, suieto. 208

tambien, a la marchitez y a la descomposicidn como todo ser viviente. En suma: algo no bello. Por una parte, bello -el mundo de la forma-: por otra parte, feo, lo visceral. Es precis0 que la mujer asuma conscientemente esta contradicci6n y que adopte una estrategia. Debe ella configurar el conflicto que lleva en si, y que se albergue en lo m b intimo de su conciencia para, de ese modo: irradiar la enorme fascinaci6n que ejercen las mujeres que, teniendo una rica y herte personalidad, han puesto, por decirlo asi, en calabozo transitorio su propia ferninidad (Es una estrategia, claro estii). Pero s610 este compuesto antag6nico de belleza y no-belleza es capaz de enamorar a1 hombre hasta las mismas raices. Siendo el compuesto un conflicto, arrebatarP para el sentimiento enter0 a1 entendimiento, que sabe de amm contemplatiuo, y a 10s sentidos integros, que s610 quieren saber de pose.rih. Pero el amor se reintegrarii. Podrii ser usual, entonces, que un amante hable como lo hizo Hans Castorp a su amada Claudia, en La montaiia miigica: Quiero besar tu arteria femoralis que come en el fondo del muslo. .. etcetera. Quien ha116 la profunda f6rmula fue Thomas Mann.

traves de numerosos articulos, todos ellos de tanteo por cuenta propia, deslice y desarrollk, de manera rudimentaria y fragmentada, el tema del signo linguistic0 (palabra, oral o escrita) con relaci6n a su vinculacih respecto a1 significado de aquel. En otros terminos: relaci6n del significante con el signifcado. La mayoria de 10s especialistas (profesores)amigos, con quienes he conversad0 sobre el tema, adhiere a1 criterio de Saussure: que el sign0 es arbitrario, inmotivado, con respecto a1 signifcado. Por ejemplo, no hay ninguna raz6n o motivaci6n +scribe el linguista franc&- para que el significado b u se ~ designe con el signa boeuf(en franc&), ox (en ingles), h (en castellano), etc. e y No se parecen 10s signos a sus significados, opina el. Y la prueba estaria en que, como en 10s ejemplos puestos aqui, el mismo significado se designa, en lenguas diferentes, de distinta manera. Recuerdo en este instante una conversacidn con Arturo Fontaine Talavera, joven poeta y estudioso de mucha agudeza. Le expuse, con mi manera no
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sistemitica, mi pensamiento, que es contrario a1 de Saussure. Le aduie CICIIlplos, 10s pocos que record6 a vuelo de pijaro, que demostraban una notalble semejanza entre el significante (signans) y el significado (signaturn). "Fijate -le dije- en algunas palabras como 6stas: susurrar, en castellano; chuchoter :en ---- L-\ u i _ _ _ _ ---L-- '3. _-_._ _ _ ' 1. 3Iraiiccsj. T _ repericivn, en a m m s iaiomas, a e 10s soniaos s (en casreiiano) y che (que, en f r a n k , es como unash inglesa), casi hacen oir fisicamente el aire sutil ( 1 -- ~ - --- -- - en PPP ---1 1 - filtra -_- - hahlar - ecmnciidac v m n vn7 anpnac aiiriihlP nara nile no se PP ---- a - ----- -- ,---- -~---r----I-enteren 10s demb. Igual airecillo, que se cuela sigiloso cuidando no ser explicit0 ni franco, notamos en el verbo ingl6s to whisper, que equivalc: a __ __ ...._..___ - I - . -1__._. - - - 1 . . - = - 3-. .I . . I . I I m.wrrar y a LDULDULW. XII anaaamvs ai susurrar el cucnzcnear, que aunque sus CD son m b duras que la ch francesa, equivale, fbnicamente, a susurrar, y seminticamente, tambikn, gracias a la repeticibn, en silabas seguidas, del sonido clave. En susuwar se reitera la s (su-su); en cuchichear, la ch en la segunda y en la tercera silaba". Le cont6 a Arturo, en ese encuentro que tuvimos en visperas de .. -~ - n . su viaje a iYueva I orK, que nacia anos aenjamin xmercaseaux nama escrito contra el us0 de nuestro indigenismo guagua, alegando que debiamos decir bebk. Yo escribia, entonces, en "La Naci6n" y le repliqu6 que tanto el indigenismo como el galicismo me dejaban indiferente, pues yo estimaba que (aparte de su legitima imitacicin onomatop6yica) el sentido de las dos palabras estaba bien expresado, ya que lo esencial no era la onomatopeya sino el parecido semintico, que lo denota la repeticidn exacta de la primera silaba @a-gua; be-bk), y que igual acierto habia en nene (ne-ne) y en row0 (ro-ro), no siendo estas palabras onomatopeyas. Otro tanto para cuczi y, en franc& gaga (que se pronunciagagci): notables por la certera semejanza entre el sonido y el sentido. Ya *s6 que Saussure rechazaria las onomatopeyas como argumento; asi lo afirma en su Curso de Linguistica General. Yo tampoco las pongo como ejemplos muy limpios, pues una onomatopeya es una imitaci6n burda y deliberada de sonidos
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franc& parece decir be-bk. Lo importante es que, incapaz de crear m b silabas diferentes, con una intuici6n muy elemental, el pequeiio repite la misma silaba, ya que una sola seria insuficiente para llamar la atenci6n. Calificar de cud (0gagi) a un hombre senil es una refinada y exacta crueldad. Arturo estuvo muy de acuerdo con mis ejemplos primeros. AI preguntarle yo sobre lo que se pensaba y qu6 se habia escrito sobre el tema, me cit6 el diilogo Cratilo de Plat6n. Me dijo que Plat6n mismo no se decidi6 por ninguna de las dos posiciones, ya que S6crates disertaba extensamente en favor de una y, a renglcin seguido, se desdecia poni6ndose en favor de la opuesta. Las dos tesis discutidas
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por %crates se basaban: una. en lo aue Densaba Hericlito: la ntra. en -- O I-IP _ _ _.. . - --- In CI.cia Dem6crito. Hericlito predicaba que laspalabras tenian una relacih natural con las cosas que nombraban. El criterio de Dem6crito era el contrario: laspalabras son arbitrarias con respecto a lo que nombran o designan. . , . . 1 ermine mi COrtO dialog0 con Arturo rontaine 1 alavera, y le prometi leer el Cratilo. Le record6 c6mo 10s poetas, en sus buenas producciones, se acercan a lo expresado con un decir que es rico en palabras smjantes a lo quese 0th signficando. Dije estos simples versos de Dario: E l varh que tiene corazbn de lis,/ a l m de quvube, lenaua celestial... El us0 de la r en su sonido suave, jno es una expresi6n Ciibal, fisica, de la suavidad del a1ma de San Francisco?.. . M b tarde y antes de IC!er Cratilo, cit6 en un articulo unL verso de Neruda (de E l Fantasm del Buque de C'arga),cuando escribe: "Mi lenj;ua amiga blanda del dique y del buque". La * , dureza del azque y del buque esta explicita con sus sonidos en k, a la vez que la blandura de la lengua esti claramente bablah con la blandura de la n implosiva de la palabra lenxua, y la de la palabra blanh. Esa n de lengua y la de blanh es n
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tarde que el niiio volvia del colegio: "?Has hecho buenas preguntas a1 profesor hoy dia?". La seiiora, aunque no versada en filosofia, era bastante aguda, tanto como para intuir lo mismo que escribiera Kant: que para obtener buenas respuestas lo m b importante son las preguntas. Hoy sigue siendo 6sa la pauta metodol6gica que rige las ciencias y d e m b ireas del saber.
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chilenos y extranjeros, comprendidos 10s de Espaiia: "cuiles son las 10 palabras rn b bellas del idioma castellano". A mi juicio, lo que arriesgaba convertirse en Lin defect0 ahora lo estimo una virtud, a saber: presentar esa pregunta, o -&'_.L . , L _ J _ _ _ _ _ . J - - L . __-_ _ _ _ _ _ _ _ 1. 1pericion. en u n anvuIu armasiaau amerru.. . urru esu r u r e u s a r r i e n w IU uuc rue

ultimo criterio, todos deberiamos haber escrito la palabra Dios. Pero no fue a i . Hub0 quienes mencionaron bellos vocablos; 10s hub0 quienes apuntaron 10s valorej, humanos y sobrehumanos, m b universales (Patria, madre, Verdad, Libertad). Expandieron su belleza acustica, el anhelo, la alberca, el alheli, el jacarand, etc., infinitamente menos valiosos que Dios, por cierto, y de menos importancia que la Verdad y la Madre. A mi me gustan la cornamzrsa, el aGibe, 10s aledzfios, el volantin; y me gustarian igual sabiendo o ignorando su significado. En cambio, me complace espiritzr triplemente: por su significado, por su sonid0 y, a h m h , por la extraordinaria docilidad con que se amolda a lo que significa. Pienso que aparte la belleza sonora y la belleza del significado, debemos siempre considerar un tercer factor: la adecuacidn del signans a SU signatam (significante y significado). <No es feo que el idioma inglks -tan bello y rico- nombre a1 Espiritu Santo Holly Ghost? Esta ultima palabra tiene otras acepciones, que hacen desmerecer a1 Santo Espiritu: duende, gnomo, fantasma... Ahi se ve que nombrar algo no siempre es afortunado por parte del hablante (anonimo Y colectivo). La aaeczracih es esencial. Hay palabras que se parecen a1 objeto que designan. Susurrar, cuchichear, musitar: las 5 y las ch silban sigilosamente entre 10s dientes con un airecillo semisiniestro. Igual puede observarse en el franc& chzrchoter (que se pronuncia con ch muy suaves, como sh en inglks). Por otra parte, hay palabras que no me hacen imaginar nada de la naturaleza o aspect0 de lo que nombran. En franc&, no logro asociar Iotage a rehkn. Y &e, que pertenece a nuestro idioma, tampoco me parece muy adecuado. He vuelto, asi, a un viejo tema: la arbitrariedad o la justeza de las palabras con que 10s hombres han bautizado las cosas del mundo y del espiritu. El tema lo tratd Platdn en el didogo Cratdo o de b mixtitad de h pa&a, y atti &mes oscila entre la tesis de la arbitrariedad del signo lingiiistico y la de semejanza. Por nuestra parte, casi no tenemos nada que afiadir a Sdcrates. Pero vale la pena aludir a algo que se relaciona intimamente con est0 del parecido o de la desemejanza del lenguaje. Me refiero a la literatura. Especialmente en la poesia, la semejanza y tambiCn la desemejanza (u oposicidn) entre las palabras y su significado juegan una funcidn rectora. Los mejores autores de poesia son aquellos que cogen, escogen y desechan, engarzan y organizan grupos de palabras, ritmos, oraciones gramaticales, metiforas, hasta formar estructuras lingiiisticas coherentes de sonido y sentido. Este binomio (que me parece no es de
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ValCry sino de MallarmC) es condici6n valiosa que se opere en poe!sia. Pop esta cualidad, aunque hera la iinica, un poema deberh estimarse e, rcelente. La cmrespondencia entre le sens et le son allega solidariamente el espiritu y el cuerpo

ghndole sin cesar sobre problemas que 61 se llevaba en la mente). iSobre la soledad?, pregunto a mi vet. Sobre la soledad y sus relaciones, se me responde. He aqui que en la partida misma del problema, en el planteo escueto, caemos en una filos6fica iluminaci6n casual: la soledadno essola, puesto que tiene relaciones. Asi como Husserl habia escrito que la conciencia siempre es conciencia de algo, asi diremos, ahora, que la soledad siempre es soledad de algo. La poesia ha tocado mil veces la soledad; sus autores la han vivido, la han padecido, gozado y ejercido. Desde muchachos nos complaciamos en meditar sobre 10s tipos de soledad que habian intuido tres autores nuestros. Y lo hicieron asi: Solo, como la campanada de la una (Huidobro). Solo, como el primer muerto (Neruda). Solitario como una montaiia diciendo la palabra entonces (Omar Ciiceres). Huidobro mira su soledad, la soledad como 61 la concibe, aunque no sea hablando de SI mismo, desde tuera. u campana hace sonar un toque, pensat 1mos, y de ahi que el oyente -nocturne, creo mejor-, en un rapidisimo instante, se da cuenta de que antes de esa campanada no habia ninguna otra en 1 :I aire de 10s sonidos; en seguida, tras uno o dos segundos, queda atento,

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junto con hacer sentir la ausencia de otros posibles taiiidos, erige su propia unidad sonora con el orgullo y la tristeta de sustentarse y vivir s610 consigo
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misma. Pero es una soledad percibida desde fuera. Sensorialmente: muy huidobrianamente. La soledad de Neruda traspasa el umbral de la vida: Solo, como el primer muerto. Estar muerto ya es bastante soledad, reflexionamos. i c6mo no lo Y seri a6n mis el de alguien que no tiene (como la campanada, pero aqui es m& conmovedor, pues se trata de un ser humano) ni siquiera un precedente, por incomunicativo que fuese? El primer muerto ni siquiera puede -poniCndonos en su cas0 y con una imaginaci6n que nos permita estar muerto, ser el primer0 y, ademb, poder pensar esa situaci6n-, ni siquiera puede compartir un padecimiento con otro anilogo. Esa es su soledad: falta de una similitud para encontrar en ella una posible solidaridad. Omar Ciceres, poeta chileno que muri6 tempranamente y que vivid en la zozobra de 10s delirios; estupenda promesa que nos dej6 algunas grandes piginas: Defensa delidolo. Ahi figura un poema del que extraigo el verso: Solo, como una montaiia diciendo la palabra entoncar. Habria que hacer el distingo entre solo y solitario, entre soledad y solitariedad. S6 que ya se ha hecho, y si en otra ocasi6n yo aludiere a ello, seria porque he hallado algo que agregar. El verso de Ciceres es m& complicado en su formulaci6n verbal que 10s de Huidobro y Neruda. El lector se ve obligado a hacer reflexiones durante y despuks de su lectura. Algogrande est6 en esasitwcibn. Lo que est6 solo es un macizo pktreo, mudo y enigmhtico, como todo lo que es de la tierra. Quien esti sola es una montaiia. Por inferencia intuitiva su soledad se siente grande, maciza, imponente y abarcadora. Para mayor dramatismo, el poeta la hace hablar. iQuk dice la montaiia? Dice la palabra entonces. En este punto nos detenemos. iSobrecoge la inmensidad de semejante soledad (de tamaiia soledad), pues insin6a la presencia abismante de un vasto y hondo tiempo, un pasado remotisimo y enorme dentro del que toda una montaiia, sola, evoca un preterit0 insondable diciendo la palabra entoncar!

MONTEDE VENUS
sta Venus no es la misma mujer-diosa que ha simbolizado el amor y la belleza del amor en 10s cantos de todos o casi todos 10s poetas pasados y presentes. Porque, en fin de cutmtas, por distintas que hayan sido las inspira. ,.-....,A- . - su ~ I l l II Ilk -----J- J---1doras, el hombre que ha sentido c IIILUIUU d -.-----d l l L C L- C d l I L L 1 U U . ucsctito y profundizado siguiendo las mismas lineas que todos 10s demis amadores. D. H. Lawrence (en sus poemas), Paul Eluard, Neruda, Dario.. . han descubierto . . r;nr+oma..cn -..I\-:,.e .. J:cL.,...., ,<.,, 1- --,-. . * ._-- -1 AL-

CILLLLLIIICIILC,

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14 LWIILCALUII UC C l h

mismos (10s amadores), o segun la de ellas; sin embargo, con pocas diferencias, han erigido a una mujer, s610 a una mujer, a la Mujer universal y esencial. La Venus de nuestro poeta Manuel Silva Acevedo, conservando, claro est& 10s rasgos arquetipicos de la mujer mitica - c o n toda su feminidad y su principio universal del yin (lo femenino del Eros cosmog6nico)ha creado en su poesia varias, muchas, decenas de mujeres completamente diferentes. En su libro Monte de Venus, se configura cada bienarnadacon rasgos tan diversos que a 10s lectores nos parece, a1 comenzar a leer un nuevo poema, que elamor vuelve a inventarse (Rimbaud programaba aquello de que el amor debe reinventarse; pero se referia a otra manera de amor, bastante antag6nica a la de la poesia de -.* . * . .. * .. 311va Acevedo). Nuestro poeta describe, profundiza y constituye a cada mujer como un ser singular a I( )lutamente distinto de 10s otros. Su experiencia del ES amor es multiple, y eso depende, casi exclusivamente, a que trata (en la poesia .. , y, por SUpueStO, as1 debe ocurrir en su realidad amorosa) a cada una en su singularidad; 0,mejor dicho, inventa la individualidad existencial y concreta de cada mujer-amante segiin el sentimiento y la inspiraci6n propios de 61, el
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marhn en rada detetminarln enriientrn amnmcn Y a nn nnc la hahemnc rnn la

Mujer mitica y esencial, sino con la mujer-situacih; Csta fluye del amor eminentemente activo, imperioso y creador de Manuel Silva Acevedo. El amante impone su voluntad a la manera de un guerrero. Es brutal, y para el el asedio y la conquista tienen mucho de agresividad primordial, de hambre original, de lucha a muerte. Por cierto que el conquistador, el lobo que 61 es frente a la mujer, recibe tambiCn las marcas indelebles de cada zarpazo por parte de su presa que se defiende. En toda esta lucha, en este cumulo de batallas erhticas, se configuran todas y cada una de sus mujeres en forma unica y diferente. A cada cual el amante-cazador la trata conforme a su naturaleza; la ataca conforme a c6mo se defenders. iEs un arte bClico su ars amandi!
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Hay muchas mujeres, deciamos. No habiamos leido nunca una singularizaci6n tan notable. Citamos pequeiios fragmentos de algunos poemas. 1) G ~ M I N I S .

Tiene una cierta hiedra, una alimufia que en el pecho le parte, le rompe, le divide el almu: ella es y no es. Y cuando es como un relojpulsera taconeu tras tuyo ( .. . ) Per0 de pronto no es, y como si la dinamitaran lanza todas sus cosas por el aire y ella mismu se niega y se desarma.
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TRIDENTE.

Rasgo tu blanca piel de arriba abajo con zarpazo de os0 extraviado y con hambre. Te destripo de mnera cabal, figurativa deliciosa dam.

3) CAMPANADAS.
Me gusta tu voz como de enojo mi torreoncito lleno de palomus pdviahs y henchidas. Me gusta la parroquia de tus muslos y sus cdnticos y sus procesiones. iRepiquen ya tus campanas! i Abranse tus puertas que huelen a encinares y a incendios de setos de boj!. ..
Gran poeta este chileno de cuarenta aiios y de libros originales y libres.

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LA SABIDUR~ADE DAL~
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dEntrela indudable genialidad de Salvador Dali, pocos son 10s que conocen la porci6n importante de su obra de escritor. Por mis manos pasaron -ya que el precio era muy alto- sus libros Vi& Secreta de Salvador Dali y su tratado de la pintura titulado Veinte Secretos Mcigicos de la Pinttcra. Tal vez Cste sea, para nuestra Cpoca, de tanto peso como lo fue en el Renacimiento el libro de Leonardo: Tratado de la Pinttcra. No hay que dejarse atrapar por el brillante ingenio de 10s Veznte Secretos dalinianos, porque se arriesga desatender toda la sabiduria (y la prosa) de sus recetas migicas. El curso de la obra fluye desde 10s consejos tCcnicos (preparaci6n de la tela, de 10s colores, luces, sombras, perspectivas) hasta 10s que yo llamaria consejos animicos. En ese campo es sencillamente inigualable. No hay que olvidar que Dali fue surrealista de fila y, una vez disidente, invent6 su paranoia critica. Pero no es Csta lo que vale mucho (ya que consiste, en verdad, en una reelaboracibn truculenta de lo onirico, de la que ha hecho abundante uso); lo que vale es su verdadera experiencia onirica, y 61 enseiia a ponerse en este trance semiconsciente, o subconsciente, y asi poder pintar desde esa casi inaccesible zona mental. Pese a este preimbulo, no es de este libro de lo que voy a hablar, sino de otra cosa. Dali es un estupendo publicista de si mismo, y pocos podrian emularlo. Desde sus disfraces hasta su bigote y hasta su secretisima literatura sobre su vida intima, es pura publicidad. Dali jam& ha soltado secret0 alguno de su vida. La inventa, y para parecer intimo emplea tal desembozo y escindalo, que nadie piensa que sea verdad. La gente toma esa literatura suya como lo que realmente es: una exhibici6n de ingenio fabuloso; de intimidad, ni un ipice. Entre su obra publicitaria, en nada ha sido m& certero que en ciertas profecias. Cuando todavia 10s Estados Unidos y China estaban muy lejos de reanudar una relaci6n cordial, Dali la predijo. En el texto que lei (hace ya sus buenos afios) comenzaba por hablar de la revoluci6npilosa. Escribia, aproximadamente, estas consideraciones: La revoluci6n comienza con mucho pelo; abundante en la cabeza, y casi m b en una barba frondosa: es M a n . M& tarde, la pilosidad se reduce: es Lenin, con una barbita puntiaguda y, en el crineo, casi ni cuatro pelos. Luego viene el propio Dali: sus bigotes se reducen a dos antenas finisimas y erguidas, con las que el pintor logra captar las ondas de luz negra del espacio sideral, el futuro paranoico-cibernktico del siglo XXI y la cupula de la materia con la antimateria en 10s espectros fosilizados de Freud y
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Jung. La revoluci6n pilosa no ha terminado 4 e c i a el pintor-. Se atrofia completamente en la cara y en la cabeta de Mao Tse Tung: desnudo de pilosidad en toda su esfkrica y enigmPtica testa. Ahi es donde Dali ha116 la ocasi6n Dara intentar. no va una Drofecia. sino un conseio de Dolitica interna2, la illo,
e ambos paises. Hay que hacer un collage introyectivo del Inconsciente americano J chino; esto es: imprimir en millones de ejemplares un poster gigante en e que la actriz, de cuerpo enter0 y sin vel0 alguno, se fundiera con la desnud; calva de Mao. Miles de aviones norteamericanos deberian sobrevolar en 1; noche el territorio chino y dejar caer 10s carteles, sigilosamente, de modo quc 10s mil millones de chinos, con Mao a 12 cabeta, despertarian con una imager1 grabada en el fondo del Inconsciente; est0 es: China y 10s EE.UU. asociados er1 e1 nencamipntn nnirirn rntnrimirn , rntnthnicn v lihrp CIP r--------* -- - -------_ --- ----_- - -, ------ - - ------ J -- niln<irlarl Sin necesidad de semejantes recursos sucedi6, efectivamente, que ambos paises, a poco de enunciar Dali su consejo, iniciaron el acercamiento y reanudaron relaciones con toda naturalidad.
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RECONOCIMIENTO DE ZURITA
n mayo de 1977, R a ~Zurita era todavia un desconocido de gran numero de l escritores y de criticos. Sin embargo, como supimos despuks, ya sus poemas eran el secret0 de lectores y autores no s610 de Chile. Faltaba, claro estP, el reconocimiento en su patria. Por ese aiio, me toc6 personalmente dar un breve informe sobre 10s originales de La vi& nuwa, que form6 junto a otros poemas, el libro Purgatorio. Escribi, entonces, textualmente esta estimaci6n critica que intercalo aqui: El conjunto de poemas propuesto para edici6n tiene muchos mkritos: Originalidad, lenguaje absolutamente inusual y eficiencia en su operacidn de idealitarpaisajes (precisamente, el norte de Chile, 10s desiertos, el desierto de Atacama) con una metodologia entre cientifica y filodfica, y que, por raro rebote, sugeria secuencias de cine, pero que escapa-gracias a sus

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ingulares reiteraciones agudamente verbales- de la materia con sus singulares detemzinaciones, para entrar de lleno a una irrealidad de la sustancia y convertirla en un pur0 objeto de la conciencia. Esta ultima frase result6 y tanto que hasta ahora mismo, momento en que, por su nuevo libro, Anteparaiso, se alaba a Zurita como un poeta impar entre 10s grandes de Chile. A continuacion del parrafo intercomillado, yo concluia en mi informe: Todo ello, sin intervention alguna del ya clPsico modo onirico; a1 contrario, la idealitaci6n se obtiene huyendo hacia lo intelectivo, como si se tratara de convertir la fisica en matem6tica (. . .) No tiene similares en la poesia chilena, ni en toda la del idioma. No tiene, tampoco, nada que hacer con la poesia convwsacional,aunque este estilo aparezca episbdicamente, miis bien como un llamado a tierra, para vivificar, por contraste, tanta operaci6n intelectual Sin embargo, no era eso todo; pero si lo mas evidentemente distinto de lo que habiamos conocido (Huidobro, Neruda, Omar CBceres, Diat-Casanueva, Braulio Arenas). En cuanto a ilustrar semejante operaci6n de transformar 10s desiertos en un puro objeto de la conciencia, como escribi ya en mayo del 77, valgan estos pocos versos: Quien podria la enorme dignidad del Desierto de Atacama como un pPjaro se eleva sobre 10s cielos apenas empujado por el viento (...) I) A [as inmaculals llanuras. 1) Dejemos pasar el infinito del Desierto de Atacama. 2) Dejemos pasar la esterilidad de estos desiertos. Para que desde las piernas abiertas de mi madre se levante una Plegaria que se cruce con el infinito del Desierto de Atacama y mi madre no sea entonces sino un punto de encuentro en el camino. 3) Y o mismo sere entonces una Plegaria encontrada en el camino. 4 ) Yo mismo sere las piernas abiertas de mi madre. Para cuando vean alzarse ante sus ojos 10s desolados paisajes del Desierto de Atacama mi madre se concentre en gotas de agua y sea la primera lluvia en el desierto. 5) Entonces veremos aparecer el infinito del Desierto. 6) Dado vuelta desde si mismo hasta dar con las piernas de mi madre. 7) Entonces sobre el vacio del mundo se abriri completamente el verdor infinito del Desierto de Atacama.

MAS adelante (del mismo libro Purgatorio): 1) Los desiertos de Atacama son azules. 2 ) Los desiertos de Atacama no son azules (ya, ya dime lo que quieras) 3 ) Los desiertos de Atacama no son azulesporquepora l h no voloelespiritu deJ . Cristo que era un perdido. 4) Y si los desiertos de Atacamafueran azules tolvia podrian ser el Oasis Chilenopara que desde todos los rincones de Chile contentos viesenflamearpm elaire [as azules pampas del Desierto de Atacama.
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Por ese camino va Zurita hacia la supremacia de la subjetividad y de la conciencia, convirtiendo sus paisajes progresivamente en un campo de puras ideas. Dicha operaci6n 3 u e es poktica y filos6fica a la vet- despoja a la realidad de sus componentes empiricos, haciendo algo parecido a 10s fenomen6logos de la corriente de Husserl, que llama a esa operaci6n con la palabra griega epoke (poner el mundo entre padntesis). Puestos 10s desiertos con sus cualidades y determinaciones fuera de juego, enseguida Zurita pasa a sobreaiiadir a 10s desiertos toda una subjetividad afectiva. Es asi como obtenemos algo que en vez de mostrar tres caras (naturaleza, inteligencia, subjetividad) s610 muestra dos, pues, la inteligencia se resta (ya que se us6 integramente en la operaci6n abstractiva), quedando un mundo solo bifronte: el yo afectiuo pegado a la naturalem reduciah a su d s simple esencia.

ANIVERSARIOLA DE

MUERTE DE

HUIDOBRO

uesta darse a la idea de que hace 34 aiios que muri6 Huidobro; ha corrido m h del doble de todo el transcurso de tiempo en que lo conocimos y tratamos. Hoy, ya nos parece que 61 ha cumplido una edad elemental, su segunda vida en nuestra memoria y tal vez en su propia conciencia, lejos de nuestro espacio. Fallecido el 2 de enero de 1948, sus funerales se efectuaron a1 dia siguiente. Y o lIeguC con mi esposa s610 una hora antes del entierro. Tarde aciaga. El mar de Cartagena, mirado desde la colina de la casa, del poeta, bullia de azul, de espuma, de infinitud estival. Se veian de lejos reventar las olas y levantarse las aguas a1 explotar contra 10s roquerios, hasta m h all6 de Punta de Tralca. La serenidad de lo eterno hacia un violento contraste con el calor t6rrido de la siesta funeral; era el aliento sofocante y opresivo de la muerte, arrinconhndonos tras las persianas de las habitaciones en penumbra. Ambiente trhgico e incomprensible. Amigos de juventud del poeta: Alfonso Bulnes, Jorge Hiibner, Alone; hijos e hija del primer matrimonio; Vladimir, del segundo; Vicente Huidobro Portales; la tercera esposa; Luis Vargas Rozas, Braulio Arenas; grupos dispersos e inconexos. Habia un silencio extraiio. Dolor en todos; pero sufrimientos que aparecian fragmentando la atmbfera, segmentando lo que debiera haber sido el hmbito com6n de un solo

y mismo sufrimiento. Aquel silencio extrago cortaba el tiempo en compartimentos invisibles y hostiles. iY ese sopor del verano mortal! iEse horno letal frente a 10s arbustos, 10s pastizales y el ockano!

Pocos habrin intuido el espesor que rodeaba a1 feretro en que yacia el cuerpo de Huidobro. El fkretro, el fkretro solo, s610 el fkretro. Me gusta esta palabra, por lo implacable de su similitud. No estaba asistido de cruz alguna, ni de cirios, ni de flores. Mucho se escribi6 sobre el deceso de Huidobro. Pocos vieron con la claridad con que HernPn Diaz Arrieta sinti6. En un articulo publicado en Zig-Zag el 23 de enero de 1948, escribi6: .Esa ceremonia triste, patktica, rara, desoladay tan terriblemente significativa de sus funerales. Una casa en la falda de un cerro y un ata6d que parecia haber escollado en playa solitaria, entre nhfragos. La sensaci6n elemental del profundo vacio, un silencio poblado de incertidumbres, abatimiento e impotencia. iQuk hacer, que decir? Nada ocurria de extraho; todo sucedia dentro de la 16gica; y era el caos, se estaba delante de fragmentos antagdnicos, particulas demasiado distantes de un total destrozado. Pesaban grandes ausencias, y lo que faltaba tenia mayor importancia que cuanto se podia ver (. ..>. Luego aquel cortejo, esa marcha interminable tras un furg6n hermetic0 (. ..) una especie de pesadilla; como ir a1 otro mundo.. .. MBs no hace falta. El paisaje marino se extendia y nos constrehia como un nudo en la garganta. Lo m b lejano parecia pr6ximo, y lo m b cercano, remoto.
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HORROR LA BELLEZA A
ierto es que s610 a gran nivel de conciencia, un hombre puede temerle a la Belleza. Mis esttlpefaccionar frente a cierta miisica de Bach y a cierta miisica de Mozart han obedecido a una paralizaci6n del Animo ante lo sublime. De ahi a stnrir horror m r lo Bello va un lareo trecho. aue no siempre se camina. De

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belleza. En la literatura, donde es normal que se exprese cuanto estado de Animo o de conciencia quepan, Rimbaud (un largo ensayo que escribi en 1954 describe el caso) nos habla de su metodo por el cual se proponia adquirir poderes m6gicos y conocer misterios naturales y sobrenaturales, el cosmos, la vida, la muerte, el m b all6 y la Nada. El punto de partida suyo fue negar la bondad, el placer mismo, y, sobre todo, la Belleza. Dice en su ultima obra, donde cuenta su aventura y su fracas0 (terrible): Sent6 a la Belleza sobre mis rodilias y la encontrk amarga. Y la injurik. Me arm6 contra la justicia. Hui. Y todo eso, desde 10s 17 a 10s 19 aiios de edad, period0 en que trastorn6 la poesia europea. Sin embargo, no queda de 61 influencia visible y v6lida. Solamente siguiendo su metodo de encanallamiento tal vez podria llegarse a la amarga1 situaci6n que comunica en su confesi6n iiltima. A esta altura, iinicamente ahora me es dado comenzar este articulo, porquc aunque se trate de un fen6meno de barbarie, algiin parentesco tiene cor Rimbaud. Hablo del odio a la belleza, protagonitado por algunos, ejecutadc por unos pocos. Sin recolectar casos y casos, menciono el iiltimo que me estremeci6. En ur
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me toca ver peri6dicamente la constante preocupaci6n del administrador poi mantener el edificio limpio y entero. Ultimamente se habian embellecido lo! ascensores. Sus paredes interiores habian sido recubiertas de un enchapadc imitando caoba, y todo parecia como recien creado. Los vecinos se cuchicheaban: iHasta cu6ndo estos ascensores van a poder permanecer inmunes! . Si. iHasta cuAndo la mano, la tinta o la navaja del malhechor iba a respeta esa belleza?Pero que no se me diga que una superficie simple, pintada de u1 solo color, como son las paredes que reci6n han sido blanqueadas a la cal, no e 222

belleza. Claro que lo es. No se necesita tanto genio como el de un Miguel Angel para provocar en 10s malhechores un odio inconcebible. Basta una simple muralla limpia, un ascensor renovado, un circulo bien trazado (formas geomktricas de Dios) para desencadenar la furia fria y enconada de aquellos que no siendo capaces ni de crear una bolita de greda arremeten contra la obra de arte o contra las fomas de pura raz6n geometrica. En el ascensor de que hablo, el acto de vandalism0 tuvo dos fases. Uno de 10s porteros advirti6 una tarde que un pequeiio, casi invisible agujero, habia aparecido en el enchapado de un ascensor. AI dia siguiente, todos pudimos ver c6mo una llaga sin sangre (una supeficie horrenda, como trapecio irregular), que habiendo soliviantado y arrancado parte de la chapa, heria toda la unidad plhtica del vehiculo ascensor. La fealdad era, en realidad, horrenda; sonaba a escarnio; senti yo lo que sentiria frente a un pecado contra la mano de Dios. Pues asi estimo esa ofensa a la belleza; y mientras mh simple sea esta, m h inexplicable y merecedora de amor contemplativo es. Contra eso se rebela el malhechor. Su acto es la esencia de lo negativo. Ni siquiera unaporci6n de interispor robar algo, o algiin placer de venganza puede cargarse a1 habet de lo positivo, por torcida que sea esa negatividad. Es pura negatividad. Es, en pequeiio, pecar contra la positividad del Ser, como lo hizo Luzbel, que s610 se redujo a decir No a toda existencia, a todo existir, a toda afirmaci6n: pura y totalmente No a1 Ser Supremo.

UN

DIOS LEGISLADOR

o una sino muchas veces A e c i a Neruda a un interlocutor franc&- ha sido la subjetividad puesta en el banquillo de 10s acusados. Es un tema que tambiCn muchisimas veces se han puesto en la conciencia 10s escritores, sobre todo cuando quieren escribir sobre algo. De m h est6 decir que este sobrealgo ha significado para algunos poetas el compromiso. Sadndolo del reducido hmbito de la llamada literatura social, creemos que de una u otra manera el escritor se encuentra con sus propias convicciones morales que constituyen un verdadero escollo para la poesia. En ciertas ocasiones he declarado que incluso mis creencias religiosas han sido escollo. iC6mo asi? Por la sencilla raz6n que la poesia -ada poema en particular- debe revivir lo que 223

en teoria, y en extremo, es ella: una primera mirada y un primer acto de conocimiento, el que, por otra parte, se instaura por encima o marginalmente a la raz6n. Si es asi, entonces todo programa, por personal e intimo que sea, aun religioso, constituye una barrera. La poesia no pede compartir su text0 con la bawera. El propio Sartre (61 hablaba de politica y poesia) lleg6 a la conclusi6n (en su libro Quk es la literatura) que la prosa si que estaba en condiciones de asumir compromisos;no asi la poesia. L s razones que 61 da nos exigiria un a espacio m b grande que Cste para ser desarrollado. Por tanto, marcho por mi propio camino, y dejo a un lado el tantas veces discutido arte social (creo que siempre el arte es, en mayor o menor medida, social; hasta el m b intimista). Por una parte Yo, aqui. Por otra, el No-Yo, alli y a116; un no-bte. Lo subjetivo: mi voluntad soberana y libre; y lo objetivo: aquello que se me resiste, que existe independientemente y ante lo cual no cabe sino sometimiento. 0 pura protesta. En esta tensi6n se juega la poesia. En ella estP la sintesis. 2Recuerdan 10s lectores la protesta del hombre subterrheo (en Dostoiewski) contra la necesariedad horrorosa de (por ejemplo) dos m b dos igual cuatro? Es el individuo opuesto a1 hombre pleno que se da en la creaci6n poCtica. Es el individuo viviendo un tip0 de existencia hecho de un puro rechazo a la realidad, a la que no se quiere someter. No olvidemos que en este predicamento el autor ruso lleg6 a vejar a la ciencia, a1 conocimiento cientifico, que nada tiene que hacer con 10s yo quiero, rechazo, no acepto, etc., de la voluntad humana. Dostoiewski erigi6 toda una galeria de hombres subterdneos, alzados contra toda ley, toda moral y toda objetividad universal o social. Ahi estPn sus protagonistas de la subjetividad: Dmitri Karamazov, Stavroguin, Raskolnikov, Svidrigailov, etc., cometiendo actos que se sustentaban en el meto querer. Eran protagonistas contra Dios. Eran ateos en prktica, negando la existencia de un Ser Supremo. i por quC tanta tenacidad en el Y ateismo? Porque, como muy bien lo escribi6 el autor ruso, y tambiCn Nietzsche, si Dios no existe, todo estP permitido. Sartre tambien plantea su filosofia y su Ctica partiendo del punto de vista de que no hemos sido creados por una Inteligencia Suprema. Si hay Dios y hemos sido creados, tenemos en nuestro ser un cddigo (y no s610 el genCtico) que nos ordena: est0 puedes hacer, est0 no puedes hacer, est0 debes hacer. Tal situaci6n implicaria, para 10s existencialistas ateos, la no existencia de nuestra libertad. El escritor franc& sale del atolladero de su raciocinio, alegando que cada individuo debe crear su c6digo y demostrar su liberfad. S610 demostrando la libertad, el hombre es libre; no lo es con anterioridad a la ejecucih del proyectopropio.

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En forma extrema, en 10s Demonios (Dostoiewski), Kirilov afirma m b 0 menos asi: Me suicidark, para probar que no hay Dios. Porque entonces todos 10s hombres sabr6n que no hay Dios y no le temedn. Y serdn libres. Same no es capaz de llegar, por supuesto, a la temeridad inequivoca de que la libertad se prueba suicidindose. Primero viene el proyecto y enseguida todo lo demb. Palabras, palabras, palabras. El ingenioso novelista franc& no hizo m b que patinar en el barro cuando terminaba en sus polCmicas y refutaciones a 10s contendores con aquello de que el hombre est6 condenado a ser libre. Bueno. Y si es asi, jno prueba eso que tenemos encima a un Dios Creador y Legislador? La serpiente se ha pisado la cola.

COLORES PALABRAS Y
uchas veces me ha ocurrido encontrar gente aficionada y entendida en literatura que desea cambiar tal palabra, porque no les gusta. He visto, asi, deshacer manuscritos propios con agregados o sustituciones ICxicas. Naturalmente que si se cambia una palabra, todo el edificio se afecta. Y como en 10s textos literarios, donde cada palabra toma su intencidn y valor, ocurre igual en la pintura. Juan Emar, aquel enigmkico escritor chileno de quien fuimos amigos y a \ quien admiramos, quiso ser pintor. Me contaba un dia en Lo Herrera (propiedad rural cercana a Nos, donde C1 y sus hermanas disfrutaban de un campo magnifico en cuanto a produccih agricola y belleza de sus parajes), que en Paris se habia dedicado a pintar. Recordaba desde all6 una parte del jardin de las casas del fundo, y se pus0 a la obra de trasladarla a1 lienzo. Crey6 interesante pintar la figura de un monje franciscano y ubicarlo en medio de la vegetaci6n. Prepar6 un color, cuyo centro de irradiacion debia ser un rojo. Si, pero jcud? Pens6 que necesitaba un bermellbn, un escarlata o cualquier rojo que fuera vibrante. Pero mientras m k pinceladas le echaba en 10s hombros a1 pobre monje, menos se veia. Un amigo suyo, el pintor Ortiz de Z r a t e (que tambiCn estaba en Paris), a1 mirar el cuadro de Juan Emar, debio acercarse a muy pocos centimetros de la tela, pues el monje no se vela. Se dio cuenta de inmediato que estaban sobrevalorados 10s valores del entorno: sin embargo, el autor, despuks de comprar cuantas marcas de 61eo habia en Paris,
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Berlin. Madrid v otras ciudades. habia ido haciendo de la finuramonlstica una --,
- - - _..7 .
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especie de bajorrelieve amasado con pintura. Inlitil. El monje no se veia.,Juan Emar abandon6 el cuadro y el arte de la pintura. Cuenta Van Gogh que estando en Paris, no me acuerdo en quC sitio, dis, cutia n e . . n , . con otros pintores sobre el color. u e ielos 10s vi0 ueiacroix, que anauvo hacia ellos. Discutiamos sobre el color, alcanz6 a decir Van Gogh. 1El maestro Delacroix le dijo: Ten6is raz6n. Mirad esta baldosa sucia. Si yo le hubiera pedido a1 Veronese que me pintara una mujer rubia cuyo cuerpo fuera blanco, y 1- t-.-l-:-..---:-:A-.-0 LlAnco le IiuuIciil cxiwuu uuc ..^_p a L a ..;-corln w -1I rnlm. A c usala puiLa c cwiw u w a t u v a a , c.1 Veronese anco. id0 pintor no -3s cuadros. y c L I L l c l l u ~ 111 ull puLu, vTv c v l v r w en la paleta 10s colores no son tan vivos y elocuentes en su irradliaci6n como si 10 son en una buena pintura. H e oido hablar de 10s blancos fabiilosos de Utrillo, .,on l O L 0 n,,pc+crl n,,;,trl n r m a l m i r 6 i i n clladrn --, ( N -------- q l v n A i intent6 hacer -. I, , yu lo que hizo Matisse dCcadas atris en el Louvre, yendo acompaiiadode Strawinskv, segun cuenta el rnhsico. Admiraban un cuadro de Rembrandt. Matisse ,, hablaba poco. De pronto sac6 del bolsillo un paiiuelo muy blanco, y precipitadamente se acerc6 a1 d e o , diciendo con exaltaci6n: iCuhl es tdanco: este * a A . - - cn w , -1 Llonrn u . cuUUIY. 2 A . aiicpncia d p --.-pallul a , v u u I c w A-1 r r r a A m N; r;nii;pra la -..--..-..-r n l n r nn exute, sin0 c . -610 el blanco, o cada blanco y todos 10s blancos. TambiCn las palabras en el diccionario tienen un valor determinado, pero

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PAOLO FRANCESCA Y
0,no es posible pensar que Paolo y Francesca vayan arrastrados por vientos infernales a la vet que sigan sintiendo el amor con que cada uno ama a1 otro, y que, ya lo quieran o no, uno recibe del otro. Pues, como dice el mismo Dante, Amor obliga a amar a1 que es amado. Y como escribe enseguida-aqui, pese a la belleza del terceto, ya no estamos de a c u e r d e , Francesca habla asi:

M awastra a kl con un placer tan fuerte e Que como ves a h no me ha dejado.

No. En el mismisimo infierno no puede haber una condena que permita


repetir, igual que en la tierra, el sentimiento que hizo tan embriagadoramente felices a 10s amantes. Yo veo aqui, en este pasaje desesperado del poema, que el recuerdo de la pasada embriaguez amorosa es la peor infelicidad que se puede infligir a 10s que ya no disfrutan de aquklla. La propia Francesca nos confirma a1 decir: No hay mayor dolor que acordarse del tiempo de la ventura cuando se est6 en la miseria. Y en la miseria ellos estin consumikndose. No es la energia virtual del pasado amor el que 10s impulsa de un punto a otro en eterna insatisfaccihn. Porque mal puede reconfortarlos, y mucho menos permitirles placer, el sentir que ya no tienen ni placer ni deseo, por mucho que ella lo proclame. i C d n t o amarian el poder tener siquiera deseos de placer! Nada de eso. El recuerdo de la felicidad pasada es de tan escaso grado de realidad, que es como una sombra de deseo; ni eso; es como querer desear sentir deseo; quk digo: una mera idea del deseo; menos: una idea hueca, unos labios vacios. En alglin libro refirikndose a la imagen, Edmond Husserl habla de saberes vacios. Asi es este rememorar la felicidad del placer amoroso - q u e Francesca quiere convertir en placer fuertel-: es un pensar, un saber vacio. Ellos se enamoraron uno del otro, y en su pasihn, cuando Vivian en la tierra, llegaron a atraerse la muerte; amaron, tambikn en gran medida, suponemos, a1 Amor mismo, y a la felicidad que dimana. Y ahora, alli en el Infierno, apenas logran decir la palabra Amor -2quk es el amor?-, quieren conjugar el amar -2quk es amar?-; dice ella que todavia 61 la arrastra con un placer tan fuerte... pero, in0 son 10s vientos infernales 10s que la arrastran? <No son, acaso, impulsos impuestos? En realidad, ellos van juntos como dos palomas acuciadas (por 10s vientos
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abismales). Su movimiento es ajeno, a pesar que se parece mucho a una busqueda personal en su aspecto exterior. Van volando en ripidos e imprevistos giros, como pareciendo que buscan algo, y antes de cumplir su curva se desisten y parten en nuevo vuelo; de un lugar a otro en dislocada concurrencia; y ningun punto parece ni satisfacerles ni frenarlos; no hay en ellos deseo alguno que satisfacer. No tienen cuerpo para el deseo. S610 sus conciencias les esdn representando que hub0 pasibn, pasi6n para amarse y felicidad por estarse amando ... y nada de eso se puede m h repetir, porque ahora no est& vivos como antes. Sus cuerpos son un dibujo (como un dibujo de Giotto), cuya linea no encierra substancia alguna; linea bella; pero la linea pura no regocija a cuerpos vivos, por espectrales que Sean. Alli el cuerpo no es de carne y hueso; es pura forma; y la pasidn necesita m h que forma. No la forma hueca; tampoco la pasidn vacia. No el espectro bello e inteligente. Enamorarse es mBs que tener la forma del amor; y tambikn es mPs que sentir el solo impulso. Enamorarse estando vivos, y de seres vivos, no s610 es posible; es el unico enamoramiento factible. Pero enamorarse del Amor mismo, ya es cosa dificil. En el Bmbito donde ya no se tiene cuerpo ni sentidos, donde ya no hay sin0 intelecto, s610 estP permitido el gozo de inteligir. Y Paolo, ya lo estamos viendo, claro est6 que algo, un poco, intelige: y este inteligir es como la f6rmula siguiente: ella y yo somos bellos. Tuvimos amor. Ahora no sabemos sino que este tener no es ahora. Volamos arrastrados por vientos infernales, impulsos ajenos (estas palabras y sus correspondientes conceptos no e s t h de ninguna manera sugeridos por Dante). Impotente arrebato, desasosiego atroz y lacerante vuelo. Paolo y Francesca: iquC engaiio de infierno!

INOCENCIA POBTICA

Y PARA~SOPERDIDO

olamente mucho despuCs de abocarme a una pesquisa Ctica en la obra de Rimbaud, no s por que coyuntura circunstancial, releyendo a Rilke, di con la C idea de poner frente a frente a uno y otro poeta. La temprana deserci6n del joven franc& constituy6 lo que 10s criticos estimaron un caso. Los estudios, que desde hace ya cien aiios se le han dedicado, proliferan en las m h diversas e intencionadas tesis. Surrealistas, ocultistas, cat6licos, se disputan todavia su gloria. De 10s diez o m h ensayos que conozco, entre cerca de cuatrocientos, ninguno me satisfizo; de todos modos, es el de Jacques RiviCre el m h hermoso. A la fecha del centenario del poeta (1954) desarrollC mi propia tesis. Gozando a pleno pulm6n de la dicha de la Vida, Rimbaud fue tentado por la fruta del conocimiento. El precio para adquirirlo fue una via de desorden sensorial y moral, una rebeli6n Ctica. Finalmente, torturado por las negras visiones de tal tip0 de sabiduria. (Latewew venait... escribe en una de sus ultimas phginas conocidas), se retracta y parte a Abisinia a 10s m h prosaicos trabajos de comercio. Aun no cumplia 10s 19 aiios. Desde ese momento, hasta su muerte, ni un solo verso. Ni siquiera alusi6n alguna a la literatura. Se amput6 vivo de la poesia, coment6 MallarmC. Con el examen de sus dos Cartas del Vidente (una escrita a Georges Izambard y la otra a Paul Demeny) y su ultimo libro Una Estacion en el Infierno, tenemos el itinerario, claramente dibujado, de su aventura espiritual, comenzada a partir de su mktodo y desahuciada con las m h explicitas palabras de retorno a1 cristianismo -a1 que crey6, no sin fundamento, haber faltad-. Son aquellos documentos 10s que me proporcionaron la pista. Parece increible c6mo 10s propios escritores cat6licos que estudiaron el cas0 Rimbaud se encubrieron la verdad por intentar ensayos de discutible valor esteticista. En la principal Carta del Vidente (la m h detallada, que es la segunda), declara Rimbaud su prop6sito de llevar la poesia a un fin cognoscitivo. YO dig0 que hay que ser vidente, hacerse vidente.iC6mo? El poeta se hace vidente gracias a un largo, inmenso y razonado desarreglo de todos 10s sentidos... en fin, un descarrilamiento voluntario para modificar la conciencia, tanto la intelectiva como la moral (Ahora me encanallo lo mejor posible), conducta que exige la renuncia casi ascktica a todo bien, a toda felicidad; aun a todo
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placer. Los sufrimientos son enormes... Todaslas formas de amor, de sufrimiento, de locura. .. . ..hasta llegar a ser entre todos el gran enfermo, el gran criminal, el gran maldito -y el Supremo Sabio-, pues llega a lo desconocido . Con suma franqueza y abrupta sintesis comienza en Una Estaci6n en el Infierno a narrarnos su aventura: Otrora, si bien recuerdo, mi vida era un festin. donde se abrian todos 10s corazones v todns Ins vinns rnrrian EPr l p r i r . comuni6n amorosa e inocente, y dionisiaco goce de 10s sentidos. (El vino es la cifra de su primigenia existencia solar). Enseguida, en el umbral de su ascesis del mal, sent6a la Bellezaen mis rodillas. Y la encontr6 amarga. Y la injuri6. La disensi6n est; producida y el poeta se enrola en su m6todo, por el cual pretende develar todos 10s misterios: misterios religiosos o naturales, muerte, nacimiento, futuro, pasado, cosmogonia, la nada. .. hasta adquirir poderes sobrenaturales. La tentaci6n de la sabiduria se confunde con la magia. Quiere saber, pero no desinteresadamente, sino para llegar a trastrocar la creaci6n divina, utilizando leyes ocultas. Oh, odio, oh, desgracia, oh, hechiceras: a vosotros confi6 mi tesoro. Su obra poktica, sin embargo, no acusa una metamorfosis tan radical; si bien, comparando sus primeras Poesiascon las siguientes Iluminaciones, se torna algo artificiosa y aparecen en ella distorsiones perceptuales y cierta atm6sfera enrarecida. Su poesia conserva -y hasta hace m h patentaquel formidable soplo de inocencia, de contact0 direct0 con la felicidad. La vida se da en radiantes imhgenes instantineas, voluptuosas siempre, expresivas de un pesente puro, sin residuo ni expectaci6n. Como podria haber ocurrido luego de su praxis programitica, de ninguna manera nos encontramos frente a una poesia negra. Decididamente, el metodo de vida para trastornar su conciencia y abrirse las puertas del Infierno no alter6 su angelidad; solamente cubri6 a1 poeta de turbios sueiios y tortuosos remordimientos. En este punto de nuestras reflexiones aparece en nuestra consideracibn un poeta de naturaleza tajantemente opuesta: Rainer Maria Rilke. He aqui una poesia caidz. Si Rimbaud es arquetipo de hombre de antes del Pecado Original, Rilke lo es de despuks de la expulsi6n. Me atreveria a aseverar que dos tendencias raigales de la lirica universal podrian ejemplificarse cumplidamente con las obras de ambos autores. La poesia de Rilke es de conocimiento. Leerlo es gozar con el inteligir; pero, a la vez, asistir a la dolorosa operaci6n de rescate, una reconstitacih de escena de la Vida perdida. Preguntemonos: ise puede
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reconstituir la Vida explicrindola? Y , por otra parte: jnecesita explicacibn un beso para el que lo goza plenamente? Para el que lo ha perdido, la explicacidn se vuelve imprescindible. El porque, el c6mo, el d6nde y el c&ndo de aquella desvanecida felicidad semejan recobrar para nosotros aunque sea una sombra del misterio gozoso. La estructura retdrica y sintdctica de la poesia rilkeana muestra con claridad su sentido casi sin necesidad de atender a1 contenido conceptual. Antes que se nos olvide, anotemos algo de suma importancia: la Felicidad est6 ausente. De ello se derivan algunas consecuencias: no hay arrebato, hay tiempo. Kirilov, en 10s Demonios, de Dostoiewski, informa a Stavroguin sobre algunas de sus conclusiones metafisicas. Entre ellas hay una idea extraordinaria: una vez que seamos felices, el tiempo se termina. jD6nde lo guardardn? -En ninguna parte. No es un objeto. -jQue hardn con el?. -No hard falta. La poesia de Rilke -reconstituci6n crepuscular, dorada por aquella grandeza propia del otoiio, cuando,

caen Z s bojas, todo cae. a Y bay una mano inmensa que sostiene ese caer.
- e s todo lo opuesto a las imdgenes instantdneas con AS que imbaud nos arroba y transporta. En Rilke, en lugar de sintesis breves y contactos de extasis, escenas prolongadas, compuestas de complicadas situaciones y circunstancias; rodeos minuciosos y morosos; andlisis pormenorizados. Una larga recapitulaci6n presuntiva; tanteos aproximativos y rectificaciones sucesivas. Hasta el tiempo fhctico que ambos autores - e l frances y el checo- ocupan para escribir es decidor. Poco m b de 3 aiios, para toda su obra, el primero; 10 afios para las diez Elegias de Duino, Rilke. La vivencia inmediata que revela la poesia de Rimbaud y la indole de recapitulacidn que caracterita a la obra rilkeana nos indican otras clases de consideraciones. El Pngel salvaje va de una imagen a otra, de un beso a otro beso, de un aire a otro aire. No tiene pasado. El gozo embriagador lo impulsa sin tregua, a vivir y vivir (y no digamos a vivir m b , ya que supondria caducidad y, tal vez, necesidad de memoria). Rilke, en cambio, se vuelve a1 pasado. Fuera de Cste no encuentra vida. Y si la hemos perdido, habrd que rehacer el camino, para irla recogiendo particula a particula. Rimbaud es un Angel recien nacido. Rilke es el hombre hace mucho tiempo muerto. La muerte, en realidad, ocupa sus reflexiones m b llicidas. Si algo se ha perdido, si

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algo ha fenecido, hay que resucitarlo, y para este fin el poeta busca la conciliacidn entre pasado y futuro, entre vida y muerte. Esta, lejos de ser para 61 un anonadamiento definitivo, resulta una condici6n de nuestra existencia. En una carta a Witold von Hulewicz, le dice Rilke: En las Elegias la afirmaci6n de la vida y la de la muerte se revelan como una sola (. ..) La muerte es el lado de la v i h que no se encuentra vuelto hacia nosotros y que nosotros no iluminamos; es preciso que tratemos de realizar la mayor conciencia de nuestro existir, que se halla en 10s dos ilimitados dominios y se nutre inagotablemente de ambos (. ..) No hay un m k all6 ni un m k ach, sino la gran unidad. .. Aunque no trato aqui de comparar in toto a uno y otro poeta, siento un deber seiialar el pensamiento que estimo central en Rilke: de otro modo corremos el riesgo de aparecer disminuykndolo frente a Rimbaud. El autor de las Elegias de Duino postula como misi6n fundamental del hombre la de convertir, con su conciencia, todo lo visible en invisible: est0 es, en imperecedero. El prolongado trato, amor y convivencia con el paisaje, las casas y las cosas, 10s objetos y las imhgenes, profundamente acariciados en una fidelidad incansable de la memoria, hace el trabajo secret0 de ir acumulando, como abejas en un panal, la invisible eternidad de lo que, sin nosotros, seria perecedero. iQuk lejos estamos de Rimbaud! El calificativo que le diera Claudel, de Angel salvaje, le conviene cabalmente en sus dos tkrminos. Nada de ahorros para despuks. Y ,tambikn: iAtrk 10s recuerdos inmundos!. El vive en presente e ignora todo caducar. Elle est retrouvLe!l Quoi? LEternite. No hay previsi6q ni la imagen requiere de explicaci6n alguna. Lo bello tampoco la necesita. i la felicidad? iNunca! Y S610 como una tentaci6n del Mal puede entenderse que Rimbaud cediera a la fascinaci6n del sufrimiento (. ..hasta llegar a ser el gran enfermo), del odio (. ..el gran criminal), de la soledad (. ..el gran maldito), de la ciencia (. ..y el supremo Sabio), siendo que disfrutaba plenamente de todo. Gozaba del vkrtigo infinito de la curva. Rilke, perdida ksta, intenta reconstituirla mediante un trazado prolijo de un infinito n6mero de rectas que simbolizarian, en esta nomenclatura metaf6rica que estamos empleando, el trabajo minucioso de una inteligencia que analiza exhaustivamente sin alcanzar jamk a aprehender el todo por la divisi6n sin fin de un cuerpo amado: la creaci6n de Dios. Pero la dicha imponderable de la curva es inasible, no admite pausa, ni esquinas, ni silencios, no acepta fraccionamiento ni reflexi6n. No se vuelve a mirar atrAs ni a analizar el movimiento. Por mucho que se aproxime el cAlculo para establecer

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Eduardo Anguita, chileno nacido en Linares en noviembre de 1914, es un escritor principalmente poeta, aunque tambikn se ha hecho conocer por sus innumerables articulos en diarios y revistas nacionales y del extranjero. El presente libro es una breve selecci6n de las cr6nicas que ha publicado en El Mercurio de Santiago, entre 1976 y 1983. En ellas Anguita practica una prosa con mkdula pdtica, es decir, se sirve no solamente de la reflexi6n critica sino de la intuici6n de naturaleza imaginativa. Sus temas van desde el amor, el arte, la literatura, la Belleta, la personalidad creadora; y en este conjunto el lector opta por disfrutar tanto de una inteligencia penetrante como de un lenguaje original y bien tallado. Entre,.sus obras podemos citar con preferencia: Poesia Enteva, Palabras al Oido de Mkxico, Venus en el Pudriabo, El Poliedro y el Mar, poemas, a 10s que hay que agregar varios ensayos, como el notable Rimbaud Pecadm. Anguita hizo sus estudios secundarios en el Colegio de 10s Padres Agustinos, de Santiago; a 10s 16 aiios de edad ingres6 a la Facultad de Derecho de la Pontificia Universidad Cat6lica de Chile. A 10s tres aiios de estudio se retir6 para trabajar largamente en agencias de Publicidad y en diversas empresas editoriales. Actualmente, desde hace muchos aiios, es asesor literario en Editorial Universitaria.

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EDITORIAL UNlVERSlTARlA