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Saint Georges College rea de Filosofa

Los juegos masoquistas.


Apreciacin e interpretacin de la pelcula Funny Games de Michel Haneke.

Santiago Honorato 12E

El masoquismo del cinfilo. Ms all del chiste. Reconozcamos una actitud en la cinefilia, el espectador y su atraccin a la pelcula; no tan solo la interesante tendencia a ocupar las horas ante una TV, bajo la influencia de la pantalla o el teln del que se proyecta la famosa imagen-movimiento: su composicin inmaterial y su aglomeracin de lneas geomtricas y lneas de luz, su des-orden, su intervencin en el tiempo;1 sino adems la definicin de cada espectador, inclusive los que no ocuparan ms que unas horas tan solo a lo largo de un mes, o un ao, en su deber de asumir la actitud del cinfilo a la hora de ver cine, en tanto se sirva de la pelcula y se abstraiga en ella y en cuanto la atraccin que siente hacia la mencionada imagen-movimiento le permita antes establecer un contrato de veracidad, intelectual y emocional, suficientes para quebrar cualquier principio de superioridad que pueda alejar al espectador de la misma. El contrato es de especial importancia; establece, en primer lugar, una cercana entre el espectador y la obra -similar a la de la literatura o el teatro en un aspecto, aunque difiere de ellas esencialmente, pues explicita la imagen y es todo el tiempo idntica.-, en segundo lugar, porque significa la rendicin del espectador (ahora tornado cinfilo) a ese el objeto de su atraccin, de su deseo. Claro que ste no es en ningn caso un fenmeno fsico, ni siquiera consciente; su extraccin es lo que me permitir aclarar el asunto del subttulo en lo que respecta su supuesto masoquismo. Pero antes vale detenerse en ciertas nociones especialmente tiles. Ante la supuesta idea, necesaria de esclarecer, de si el masoquismo es propiamente un fenmeno pasivo. Definiendo esta pasividad como la situacin de quin recibe la accin del agente, sin cooperar con ella"2, opuesto de forma a la actividad, que es la accin del agente. Siendo asimismo la accin del pasivo como la del paciente; pasividad es la de quin padece, Funciona? Tan solo s se utiliza la palabra padece como sinnimo de recibe, que es igual en ello a quin disfruta y tambin recibe. No est de ms preguntarse si ambas acepciones pueden ser simultneas, pero la cuestin es demasiado vaga, puesto que solo se atiende a desrdenes gramaticales y no a las definiciones esenciales. Cmo, esencialmente se definira la pasividad en ese caso? Como la accin de recibir y no colaborar. Pero esta definicin suscita un problema: no es el masoquismo propiamente un deseo? Acaso el masoquista no colabora con su tortura? Claramente el masoquista no recibe como recibe, por ejemplo, la vctima en estado de coma que es violada, sta ms bien estara comportndose como la paciente pasiva de un agente sdico, que no necesita del deseo del otro para obtener placer. Aun as encontramos en el masoquista un estadio pasivo: me castigan, me pegan que de ningn modo se representa como actividad. La cuestin se resuelve si admitimos que en el individuo hay una proyeccin propiamente masoquista segn la cual una persona exterior debe asumir el papel de sujeto3. En esto hay dos conceptos de suma importancia, 1) el de proyeccin, que se basa en la nocin de que el sujeto que pega no es en realidad un agente sino una proyeccin del propio individuo y su deseo de ser pegado. Deleuze incluso entender el
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La presentada es una serie de conceptos contenidos en los estudios de Deleuze, sobre el cine: pueden encontrarse en la siguiente direccin, http://fgimello.free.fr/enseignements/autres_enseignements/deleuze-esp.htm. De la universidad de Metz, en Francia. Lo de la intervencin del tiempo nace a partir de lo que el filsofo denominara el bloque imagen-tiempo, sucesor del bloque imagen-movimiento.
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Definicin extrada de la Real Academia Espaola: www.rae.es

Ambas citas extradas de Presentacin de Sacher-Masoch. Lo fro y lo cruel; Gilles Deleuze; pg.109

masoquismo como un acto del yo contra el supery4 freudiano: el uno subordina al otro de manera que sirve a los propsitos del primero. 2) El concepto de quin toma un papel, relacionado con el supuesto sujeto que pega; de manera que el supuesto agente en realidad pertenece al masoquismo como elemento dramtico (de ah que el masoquista no tolere sumirse a la accin de un sdico, pues su esencialidad planificadora fracasara ante la de este ltimo), y por ello, pertenece al contrato masoquista. Y esto representa una segunda nocin especialmente til: la interpasividad, de Slavoj Zizek, definida como el yo concedo el goce al otro, que le soporte en mi lugar5, y de esta manera le concedo mi pasividad, permitindome ser activo mientras el objeto interpasivo sufre por m. Esto puede ser muy confuso si seguimos la equivocada nocin del masoquista como quin padece, o incluso de como quin goza. La cuestin est en que el masoquista desea; ese es su objeto, esa es su actividad. Su estrategia es que asume la posicin de un puro instrumento en el goce del otro6, y se suscita de la fantasa; se prepara un contrato; se subjetiviza la accin del compaero activo; se realza el nico protagonismo del individuo (la figura pegadora proviene del individuo, es un mero elemento); se planifica una fantasa. La fantasia es un deseo; y el deseo nace de ninguna otra parte que del sujeto: Decir a alguien: deseo a Usted, es muy precisamente, (), decirle: lo implico a Usted en mi fantasma fundamental7, aqul Usted, claro, puede bien ser Otro. Y si implico lo Otro en mi fantasia fundamental, me implico en el objeto. Aqu el objeto es la pelcula, yo me concedo mi fantasia en la pelcula, y eso nace de mi lbido; yo, masoquista, erotizo mi deseo a travs de la pelcula traspasando mi pasividad a la misma. Todo esto es rentable a la hora de comprender la actitud del sujeto, masoquista e interpasivo en el cine; a la hora de entrar y sentarse en la butaca: Se sienta; goza; sufre, por l o de los otros; y le fascina. En el Sujeto Interpasivo, Zizek hablar de la especial fascinacin del individuo a la hora de observar la accin pasiva que ha trasplantado al objeto; lo intolerable en mi encuentro con el objeto, es que en l yo me veo, y en l est la forma de un objeto que sufre: yo me reduzco a ser un observador pasivo y fascinado de la escena en dnde yo (en el objeto) soporto pasivamente De esta manera, mi accin se reduce a la mera fascinacin. Aqu quizs reside un problema; el acto masoquista del sujeto puede entenderse como interpasivo en cuanto ejerce una traslacin de su pasividad a la pelcula; ella y sus personajes sufren, agonizan, evolucionan, se emocionan, gozan, mueren. Pero el acto del sujeto propiamente tal es tambin uno pasivo, pues se fascina de ese sufrimiento, esa evolucin y esa muerte de manera que el mismo llega a experimentarlas; catarsis, identificacin del elemento por parte de uno. No obstante nada de esto contradice el acto masoquista del cinfilo, pues su propia identificacin del sufrimiento es tambin un efecto de su fantasa, solo que a la inversa: el deseo
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Una breve definicin del yo y el supery freudiano: el primero abarca todos los aspectos de la personalidad consciente e inconsciente que se sitan como ego. El segundo es el lmite moral del anterior, y abarca los espacios de conciencia moral y la crtica al yo, adems puede entenderse como un ideal del yo a partir del colectivo. Esto se diferencia del yo ideal (que Deleuze nombrar en su libro Presentacin a Sacher-Masoch) que es el ideal del ego.
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Del articulo El Sujeto Interpasivo, de Slavoj Zizek

Del articulo El Sujeto Interpasivo, de Slavoj Zizek, el autor comprende la nocin de goce como una especialmente pasiva, el sujeto interpasivo no goza, no se toma ese trabajo; simplemente acta, incluso intentando retrasar lo ms posible la aparicin de cualquier agente; en el caso del masoquista, este retraso es provocado por el deseo.
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Seminario de Jacques Lacan; El deseo y su representacin. 1958

que me hagas sufrir se transforma a la hora de trasladar el objeto subjetivo a un tercero; en ti sufro, deseo que te hagas sufrir. De ninguna forma es un acto sdico, porque en ningn caso representa al sujeto como el agente. Estoy al tanto del hecho de que se ha dicho hacer sufrir y nunca hacer gozar, como si todo lo que fueramos a ver en una pelcula sea sufrimiento. Esto es porque existe una diferencia determinante; ya que si bien el individuo s puede gozar en el orden de lo pasivo, no lo hace para obtener placer, y esto se da a confusiones con el concepto. Lo interesante aqu, es que en cuanto el masoquismo del cinfilo, se sufre en orden de mantener un deseo. Este deseo en tanto, se logra con la sumisin a otro elemento que nos posee. As, el sujeto transige porque no quiere hacer nada ms, en el sentido de que ha traspasado su pasividad al otro y ahora tan solo se fascina; erotiza su deseo y lo hace sufriendo. Aqul objeto que recibe por l es enrealidad una farsa: la pelcula no goza ni no sufre, y si tampoco lo hacemos nosotros de manera real, tan solo nos queda sufrir en lo virtual. Lo que queda de nosotros es tan solo el deseo, que no carece de nada, y en consecuencia ya no relaciona con ningn criterio exterior o trascendente8, el fin del deseo es mantenerse en la inmanencia, un campo de esencialidad. Para esto es que el masoquista firma su contrato con la matresse; y el cinfilo utiliza el mismo lapiz a la hora de sentarse: Se sienta; sufre, por l o de los otros; y le fascina. Se encierra en una farsa y se deja manipular. Y aqu, al fin, hemos de entender la naturaleza del contrato de veracidad emocional e intelectual que firma el espectador; ste, interesantemente, se inscribe voluntariamente a ser objeto de la manipulacin pura, acepta esto y es ms, lo ansa, Por qu? Porque estimula su fantasa; masturba su deseo; lo des-rganiza y lo lleva a lo esencial. La situacin del cinfilo no difiere de ninguna de las otras filias; la excitacin del individuo recae siempre en la libido; en la atraccin de el hacia el objeto y hacia su fantasa. La energa sexual se aprovecha de la interpasividad del espectador para ejercer su dominancia en la mquina; y no solo eso, intenta, haciendo uso de una fantasa, que sta actividad se mantenga en un espacio de constancia: Un ejemplo de esto es la antigua costumbre de Hollywood del fade-to-black que sucede en escenas de potencial ertico; al reaparecer la imagen nada a cambiado, los personajes no estn desarreglados ni la cama desecha, pero nosotros sabemos que los personajes tuvieron un acto sexual de algn tipo. Este supuesto saber nace de la fantasa del individuo, en parte manipulada por la pelcula, pero siempre engendrada por l9. Ahora bien, si el espectador en su contrato se vuelve masoquista a la hora de ser un cinfilo, debiera, por complemento lgico, el cineasta ser un sdico, que desea manipular al espectador? La respuesta es negativa; en primer lugar, y siguiendo lo planteado por Deleuze, dicha complementariedad no existe; jams un verdadero sdico soportar a una vctima masoquista () Pero tampoco un masoquista soportar a un verdugo verdaderamente sdico10, la situacin del cineasta es de herramienta de la fantasa del espectador, de hecho, si su intento es el de la adquisicin de poder en esa manipulacin, obteniendo placer con ello, es bastante probable que su fin quede absolutamente limitado a la variedad de ideas, y fantasas, que existan en el pblico.
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Capitalismo y Esquizofrenia; Gilles Deleuze; Cap: Cmo hacerse un cuerpo sin rganos?; pg 162. Deleuze hablar de los cuerpos sin rganos como campos consistentes del deseo, que el sujeto busca constantemente, con el fin de escapar (o cambiar) de la carencia interior; lo exterior aparente o lo trascendente superior. Retomar este punto ms adelante en el ensayo.
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Este ejemplo es ilustrado, junto con otros varios, en el articulo Los rganos sin cuerpo de Hichtcock, escrito y pronunciado por Slavoj Zizek en el museo de Arte Latinoamericano de Buenos Aires; 2003.
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Presentacin a Sacher-Masoch; Gilles Deleuze; Pg 44

Esto significa que la accin del cineasta nunca engendrar una revolucin exitosa mientras se nutra de sus propias ideas; las ideas deben estar en el cinfilo.11

De los Juegos Sdicos a los juegos masoquistas. Siguiendo el hilo de lo anterior se podra incluso crear una escala de valores de acuerdo a aqul suspenso de la fantasa del cinfilo; cunto ms se le haga desear, ms apreciar este el acto manipulador. Esto puede ilustrarse por ejemplo en lo que sucede cuando una pelcula es demasiado obvia: su mecanismo no consigue mantener la libido del individuo en alto, y no cumpliendo con el plan, el individuo protesta; se aburre. Retomemos el masoquismo de ste en una pelcula especialmente manipuladora dirigida por Michel Haneke, Funny Games, cuya proporcin de ste suspenso llega a ser incluso incomoda en ciertos aspectos. Su solo titulo ya desprende una perversidad. Pero lo sujestivo del ttulo tan solo existe si se traduce de forma literal: Juegos Divertidos, forma que he visto, ha sido utilizada por algunos, y sugiere an una ambivalencia irnica entre lo divertido y lo perverso propiamente tal, pero no especfica la naturaleza del juego. Manteniendo su sarcasmo hasta aqul acusador final. No sucede as con la traduccin hecha para Argentina y Mxico: Juegos Sdicos, que no solo atribuye inmediatamente una perspectiva determinante a la hora de ver la pelcula, sino que sta contradice aparentemente aqul planteamiento sobre lo masoquista del cinfilo. Esta es, empero, tan solo una cuestin de puntos de vista. No puede discutirse, si se ha visto la pelcula, que los juegos de Peter and Paul (los nombres son de la versin estadounidense) son en s mismos, y con relacin con sus vctimas, juegos especialmente sdicos y esto es probablemente lo que motivo ese ttulo tan apresurado, pero como ya se ha sealado, el espectador en este caso no entra en ningn tipo de sadismo; no es de ninguna manera un agente activo en las actividades de los protagonistas. El cinfilo es masoquista, aunque su fantasa se mueva en un esquema sdico, incluso si se pusiera de lado de los sicpatas. stos, por su parte, saben perfectamente su funcin. Esta complicidad se ir volviendo ms fuerte a lo largo de la pelcula, pero basta describir la primera escena que nos lo ilustra; luego de que los jvenes hayan golpeado a George, Paul admite que no golpe la pelota con su palo, sino otra cosa, e invita a Ann a descubrir que fue. Mientras con ella juega a Fro y Caliente, Paul gira su cabeza, y por unos segundos nos dirige una de sonrisa12. Claro que la sonrisa tambin podra tomarse como una invitacin hacia nosotros los espectadores a ser parte del juego sdico, en donde en realidad el individuo estara siendo un interactivo, trasladando la accin al otro. Pero es necesario notar que como espectadores de la pelcula no somos invitados a ser sdicos, sino bien forzados; este primer punto hace la alusin de un pblico realmente sdico una alusin imposible, pues el sdico no debe nunca ser forzado, su placer y su actividad se pone siempre de lado del forzar. En lo que respecta la interactividad, es comprensible que se entienda como tal en cuanto vemos que los personajes de la pelcula son activos, pero vale hacer una diferencia; ellos no actan como propiamente tal lo hara un agente,

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Me baso aqu en las ideas presentadas por Deleuze en su Deseo y Placer, en donde se compara con Foucault y sus dispositivos de poder, reclamando que las contra-estrategias ante el plan del poder seran los dispositivos de deseo, colectivo, que generan lneas de fuga en el sistema.
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En la versin austriaca es en realidad un guio; a mi gusto, mucho ms devastador.

ellos representan, y son pacientes de la representacin en tal. Se consolidan como pasivos ante la pelcula en cuanto esta como totalidad es una que agoniza y se envuelve en el contrato interpasivo del espectador; el contrato masoquista. Siguiendo esta lgica no es tan extrao afirmar que los juegos sdicos de Peter y Paul, siempre que se entienda su complicidad con el cinfilo, son en realidad juegos masoquistas. Ellos son los que han firmado el contrato y ahora representan nuestra matresse golpeadora. Son, junto con la familia supuestamente vctima, el conjunto de elementos masoquistas que representan el drama para mantener nuestro deseo consistente. El deseo, entendamos, ya no es para nosotros un pleasure-seeking (bsqueda de placer), como se expresa Fairbain, es un object-seeking (bsqueda de objeto)13.

El des-organismo tras la des-organizacin. Haba dicho que el deseo haba mutado, ya no buscaba placer, buscaba un objeto. Pero cul es ese objeto? Podran ser muchos; lo obvio, aqul objeto es la pelcula en s, es el juego o la trama, es la emocin que nos causa, es el logo moral que nos regala. Empero todas esas cosas son al mismo tiempo farsas; no hay una verdadera trama, la pelcula es un todo. No hay una moralidad ni hay una emocin directa, hay tan solo intensidades. Sobre lo que son aquellas intensidades, son los componentes de un Cuerpo sin rganos; es no-deseo tanto como deseo. De ningn modo es una nocin, un concepto, ms bien es una prctica, un conjunto () los rganos solo aparecen aqu como intensidades puras.14 Este es el objeto; la imanencia, lo esencial: Un verdadero des-organismo, ligado tan solo a las intensidades en un espacio lejos de la carenca. Deleuze encontrar tres estados que bloquean las intensidades, 1) El deseo es carencia, el sujeto descubre que nace de la caresta, esto le llama a buscar dentro de s algo que no encuentra; se castra, nace de su negatividad y se bloquea. 2) El deseo es placer, aqu el sujeto se dar cuenta de que lo que colma el deseo es el placer, pero descubre que aquello externo que le da placer es aparente. 3) El deseo es Ideal, finalmente se da cuenta de que el deseo est inscrito en un goce imposible, pero convierte eso en el Ideal, su goce es la carencia de gozar en la vida, ello le provoca la idealizacin. Pero para los Cuerpos sin rganos de Deleuze la cuestin no radica en como colmar el deseo, sino en como mantenerlo. Se da un giro a la situacin, la verdadera intensidad se encuentra en el deseo mismo y en su plan de consistencia. ste se valdr de lo que sea para mantener el deseo en el campo esencial; habla de desterritorializacin, de puntos de fuga, que sirven como un salir de s, al contrario de los placeres, que vendran a ser ese volver al yo. Funny Games es una pelcula especialmente interesante en este sentido, no solo toma la actitud de entre al deseo del masoquista, sino que la manipula. Es correcto, bajo lo preceptos de Deleuze, de sealar que sta pelcula, y probablemente todas, tengan como fin aqul mismo conjunto de intensidades que conforman un Cs, su carcter de farsa voluntaria se convierte en un omnipotente, destructor del organismo. Y ste ltimo es su verdadero enemigo, el organismo que ordena, que manda, que subjetiviza y aade significaciones, esto y todo puede el bloque

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Jacques Lacan; Seminario indito, El deseo y su interpretacin. 1958.

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Citas de Capitalizmo y Esquizofrenia; Gilles Deleuze, cap: Cmo hacerse un cuerpo sin rganos?; Pags: 157 y 158.

Imagen-tiempo, el bloque Imagen-movimiento. Y eso y todo lo suscita el deseo del cinfilo, es su propia maquina alienadora, si nos movemos bajo el razonamiento de Debord; o su propia mquina des-organizadora, ms a nuestros gustos psicoanalticos. Del des-organismo a la des-organizacin. Funny Games es un fiel tipo de este fenmeno; en la escena en la que Paul pide a Ann que se desvista, amenazandola con daar a su hijo Georgie, ella lo hace. Nuestro corazn late ms fuerte, sabemos que est a punto de ser violada, pero no sucede Qu era lo que sabiamos? La existencia de un fantasma, de una fantasia. El resultado es especialmente estimulante, no se nos ha dado el placer de disgustarnos viendo una horrible escena de una violacin, se nos ha mantenido en el lugar del deseo, y quizs an ni nos damos cuenta de que se haba asomado un espectro. La escena en que llegan aquellos vecinos en el velero, Ann les recoge, hay un hombre con ellos. Quisieramos que la mujer les gritase, les pidiese ayuda; un contraataque. Pero no sucede nada; como un reflejo de esa primera escena en la que vemos a lo lejos a los asesinos y a una otra familia, que asimismo tampoco pide socorro. Que ha pasado? No es que se nos muestre que en realidad no se puede hacer nada, se nos muestra que en realidad no deseamos que ellos hagan algo. Es verdad que tanto como a Ann, nos ha de frustrar la situacin, pero nuestro deseo crece, se regociga. Estamos trazando un plan de consistencia. Paul y Peter han apostado por la muerte de sus vctimas. De pronto, y sin prembulo, Paul nos mira, o parece mirarnos, y nos pregunta si apostamos que ests tienen alguna posibilidad. Incomodamente, nosotros comprendemos que la pregunta no va dirigida ni a nadie en particular, y tambin sabemos que no podremos responder de ninguna manera. De hecho, la pregunta propiamente tal est dirigida a nuestro deseo; todo lo dems ha quedado extinto, se ha extirpado de rganos. Georgie no ha conseguido escapar, se le atrapa y de nuevo vemos a las tres vctimas en el sofa con sus asaltantes sentados al frente. De pronto deciden que han de seguir con la apuesta, cargan una escopeta y cuantan hasta treinta y cinco. Vemos a Paul buscando algo que comer, ante su pregunta de si quieren algo suena el disparo. Sollozos de la madre pues han matado al nio. Toda empata se nos ha despojado con la pregunta cordial de Paul, con la escena inexpresiva en la cocina; el plano y la luz, para nada amenazadores. Fuera de poder disminuir la tensin con un suspiro, quizs un sollozo, nos mantenemos a la expectiva; el plan del deseo se ha resuelto. Y es aquen donde quizs se marca el punto definitivo para entrar al campo de imanencia, aqu adems es probable que el cinfilo, si no se siente a gusto en su deseo, termine por marcharse. Haneke lo dir en una entrevista: es una pelcula que ves si necesitas ver una pelcula as, si no lo necesitas, te irs. Pero nos hemos quedado, y nuestra complicidad y nuestro deseo estn ya en un proceso des-organizador radical, nos absorvemos; cinfilos que miramos fascinados, trasplantados, mientras las imgenes-tiempo excitan nuestro deseo; hemos llegado al campo de imanencia. Y se quedar as por un tiempo: los asesinos se van de pronto, y no vuelven hasta en varios minutos luego. Esto es importante, la suscitacin de nuestra fantasia se basa en que se ha logrado que consideremos su regreso un acto predeterminado. Las escenas que ocurren entre ese tiempo poco importan de substancia, son intentos de escape que, como ya hemos comprendido, son intiles. Pero es eso mismo lo que nos llama al campo del deseo: lo que importa en esos momentos es nuestra lbido, Qu es lo que queremos? Nada en realidad, ya estamos fuera de la significacin. La cosa ya no est en obtener un significado, sino en mantener una eminencia fuera de la interpretacin organizada, y por ende, de cualquier organismo. Incluso cuando nos obligan a rezar (nos porque ya somos lo mismo con lo que sucede en la cinta), nos quedamos impvidos, sin lucha. Rezarle a Dios, cuando la pelcula es la Omnipotente, es declararle la guerra al organismo ya tajantemente, sin tapujos, sin retraerse. Pues aqul cuerpo

con rganos () es el organismo, pero tambin todo lo que est organizado y es organizador; tambin es la significancia, todo lo que es significante y significado, todo lo que es susceptible de interpretacin, de explicacin, todo lo que es memorizable bajo la forma de algo que recuerda a otra cosa; por ltimo, es el Yo, el sujeto, la persona, individual, social o histrica, y todos los sentimientos correspondientes. () es todo, incluido Dios15. En fin, rezamos, pero no somos parte de ello, ni siquiera lo significamos. Rezamos pero no creemos ni interpretamos; experimentamos el climax. Hace unos minutos se nos ha preguntado si era ya haba sido bastante, claro que todava no llegabamos a aquella duracin caracterstica de la featured film. Lo pregunta Paul mirando a la cmara, se lo haba preguntado antes a Ann y a George: Es suficiente? No sabemos responder, es difcil pensar en un verdadero ending en ese momento. Estamos en el rgasmo fuera del organismo.

Fast-Rewind a un mundo de rganos. Lo que a mi gusto hace de esta cinta una tan extraa recae justo en esta parte; cuando Paul obliga a Ann a rezar, en lo que atrs llame nuestro rgasmo fuera del organismo, sucede algo prodigioso. Como era de esperar, y como sucede en la mayora de las pelculas con un guin plausible; eyaculamos. Obtenemos el placer de ver como uno de los asesinos es por su parte asesinado, reterrerorizamos (utilizemos los conceptos de Deleuze: antes haba utilizado desterrorizamos) al placer y al organismo; nos aliviamos. Ahora bien, es cierto que el hecho de que las pelculas nos presenten a los cinfilos estos pequeos relajos es bien una forma de mantenernos al tanto de las unidades del organismo que debieran tambien de importar, hay que conservarlo para sobrevivir16, lo utilizamos para generar juicios, para entender la pelcula y para escribir esta clase de ensayos. Pero lo radical no ha terminado. Y apenas despus de que Ann disparse a Peter, Paul toma el control remoto y retrocede la escena. Quisiera que nos detuvieramos a admirar esto desde la perspectiva que he estado inculcando todo este tiempo: somos cinfilos; hemos entrado en el cine y nos hemos sentado en la butaca; hemos firmado el contrato manipulador de la Imagen-Tiempo, nos ha fascinado. Hemos trasplantado nuestro ser pasivo al objeto y hemos cultivado nuestro deseo; soportamos las torturas de nuestra lbido solo por verle crecer, el gusto no es siquiera de la curiosidad. Somos cinfilos masoquistas, lo somos cada vez que entramos a un filme; claro que muchas veces terminamos a lo largo de la cinta, muchas veces nos reterretorializamos con un poco de placer, la pelcula, el cineasta, nos lo permite. Esa vuelta al orden termina por cerrar la forma en que se configura el sistema masoquista, pues aunque siempre se dispone del deseo no le es posible. ni le servira, si eliminase toda clase de placer. Pero aqu, en el momento que Paul toma el control y retrocede la escena, aqul unico suspiro, aquella nica eyaculacin (relajacin muscular; destencin organizadora) nos ha sido despojada. Como si retuvieran la salida justo en la punta; por unos cuntos minutos. Esta magistral tctica no representa ya un elemento masoquista; sino uno moralizante, aterrizador: nos grita a la cara, reteniendo el suspiro; Eres un masoquista! Un cochino! Y nos

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Capitalismo y Esquizofrenia; Gilles Deleuze; cap: Cmo hacerse un cuerpo sin rganos?; pg: 166.
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Capitalismo y Esquizofrenia; Gilles Deleuze; cap: Cmo hacerse un cuerpo sin rganos?; pg: 167.

pasa un espejo para que por un segundo vislumbremos la sensible intensidad que habamos logrado. Luego termina, precozmente, tal como nosotros, de pronto despojados del orgmo, devueltos a la realidad con aqul acto tan irrealizable, cuya forma alarmante, despertadora, no es nuevoa en cuanto al acto; Bertol Brecht ya lo haba hecho, Ingmar Bergnam ya lo haba hecho, pero eso no es lo realmente importante. La violenta desalienacin que sufre el sujeto es exquisita, hasta podra decirse que toda la pelcula fue hecha tan solo para llegar a aquella ltima escena. Lo masoquista queda demostrado en un enrgico intento humanizador, que termina con lo que ha sido una experiencia tan desde el deseo y su estimulacin. All nosotros, retenidos, manchados de deseo desparramado, con un rgasmo a medias de hacer y una eyaculacin retrgrada, vuelta hacia un retroceso hacia los rganos; exclamando: Que pelcula tan formidable!

Bibliografa.
Capitalismo y Esquizofrenia; Gilles Deleuze. Con versiones modificadas de: Rizoma (Ed. de Minuit 1976) y Cmo hacerse un cuerpo sin rganos? (Ed. de Minuit, 10). Presentacin de Sacher-Masoch, lo fro y lo cruel; Gilles Deleuze. Traduccin de Irene Agoff, Amorrortu, Buenos Aires, 2001; Ed. de Minuit, Pars, 1967 Deseo y Placer; Gilles Deleuze. Traducido por Javier Saz, Barcelona, 1995. Sntesis. El Sujeto Interpasivo; Slavoj Zizek; Articulo de 1998. Los rganos sin cuerpo de Hitchcok; Slavoj Zizek; Seminario de 2003. El Deseo y su Interpretacin; Jacques Lacan; Seminario Indito de 1958. Clases 1 y 2. Funny Games (1997), film de Michel Haneke. Funny Games U.S (2007, remake), film de Michel Haneke

Referencias.
Entrevista a Michel Haneke; se puede encontrar en esta direccin: http://www.youtube.com/watch?v=U5lbMdAuRoQ Concepcin de Deleuze sobre el cine: http://fgimello.free.fr/enseignements/autres_enseignements/deleuze-esp.htm