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Notas sobre el problema del realismo en la crtica del nuevo cine argentino
Eduardo A. Cartoccio

1. Introduccin

Este trabajo tiene como objetivo exponer los trminos de la discusin sobre el realismo en el denominado nuevo cine argentino. Esta discusin tiene un carcter central en la valoracin crtica y de hecho ha provocado y contina provocando revisiones y desplazamientos importantes en las consideraciones del nuevo cine. En las secciones siguientes nos proponemos realizar un recorrido que incluye los siguientes aspectos: en primer trmino, creemos necesario resumir aquello que a nuestro criterio son los ejes del debate en torno al nuevo cine argentino. Esta caracterizacin constituira un contexto mnimo necesario para comprender la discusin del problema del realismo, cuyo esquema general exponemos en la seccin siguiente. Posteriormente, a partir de este planteo general de la discusin sobre el realismo, queremos desarrollar algunos puntos especficos implicados en la misma, estos son: 1) la discusin en torno a los aspectos constructivos y aquello que estara dado en el registro de la obra flmica; 2) la relacin entre los trminos ideologa y esttica; 3) el problema con podemos entender como de representacin de determinados referentes de grupos sociales concretos en la obra flmica; y finalmente, 4) la distincin y confrontacin entre tendencias no realistas y tendencias realistas dentro del nuevo cine. Es decir, se trata de pensar el problema del realismo a partir de distintos cortes o dimensiones que lo constituyen como entradas diferentes y especficas a un mismo problema que las contiene y dentro del cual estn ntimamente relacionadas.

2. La caracterizacin del nuevo cine

Sera importante en primer lugar considerar algunos elementos bsicos que caracterizaran a este denominado nuevo cine argentino. En un trabajo anterior 1, seleccionamos una serie ejes o tpicos temticos a travs de los cuales, las distintas lecturas crticas tendan a caracterizar a este tipo de cine. Estos ejes son los siguientes:

1. En primer lugar, y por razones intrnsecas que provienen de la denominacin nuevo cine, la crtica ha procedido a la comparacin entre el nuevo cine argentino y el cine anterior a este, que podemos pasar a denominar viejo cine. Este tpico permite delimitar por contraposicin los caracteres emergentes del nuevo cine, localizar y tematizar el corte con respecto al cine anterior, iniciar los trazos generales de la discusin de las especificidades estticas. En primer trmino, habra que precisar a qu se considera como el viejo cine al o cual se le opone lo nuevo. Se trata del cine con pretensiones artsticas y no meramente comerciales, que surge con el reinicio de la democracia en 1983 y que hacia mediados de los aos noventa se encuentra en decadencia econmica, con dificultades en su produccin y sobre todo en su llegada al pblico.2 La lista de directores que integran el conjunto del viejo cine puede cambiar levemente segn la apreciacin de cada crtico en particular, de una publicacin o de un director nuevo; puede haber salvedades, excepciones a la regla, obras diferentes o incluso precursoras de lo nuevo, pero estas
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Cartoccio, Eduardo: Apuestas poticas. Convergencias y divergencias en las lecturas crticas del nuevo cine argentino, IX Jornadas de investigadores en comunicacin, Villa Mara, 22 al 24 de septiembre de 2005, ponencia publicada en CD. 2 Cf. Batlle, Diego: De la virtual extincin a la nueva ley: el resurgimiento en A.A.V.V.: El nuevo cine argentino, FIPRESCI-Editorial Tatanka, Bs. As., 2001, p 17 y sigs.; en el mismo volumen, Wolf, Sergio: Las estticas del nuevo cine, p 30. Ricagno, Alejandro: Nuevos cines argentinos: un corte generacional, en Miradas: el cine argentino de los noventa, AECI-Casa de Amrica, Madrid, 2000., p 13.

3 variaciones no constituyen una polmica o una discusin aparte, y no comprometen la divisoria central en la que queda comprendida de un lado este tipo de cine. Junto con este criterio epocal, son relevantes los rasgos que se le adjudican al viejo cine. Estos son: Costumbrismo y realismo convencionalizado en la expresin visual y verbal, Verbalismo y sobre-explicitacin ideolgica en los dilogos Simbolismo y alegora en la imgenes Sobreactuacin

Estos mismos rasgos son los que por contraposicin tambin servirn para estructurar la caracterizacin del nuevo cine. Este tipo de conciencia es la que enuncia Martn Rejtman en una entrevista del ao 96 en la revista Haciendo cine: si se explica todo demasiado, opt por no ser tan discursivo; si se habla mucho opt por hablar menos 3 2. El rechazo a una esttica simblica y alegrica en el tratamiento de las imgenes y su reemplazo por un tipo de expresin ms sobria y concreta. Crticos y directores de cine coinciden en este punto y mencionan en artculos y entrevistas las formas y los procedimientos que evitaran incurrir en el simbolismo. Bstenos por el momento, citar sobre este tema a dos directores del nuevo cine: Me parece que en todo caso el espectador puede ver lo que tiene ganas de ver. Lo que tienen mis pelculas es que son muy concretas. Me parece que es la manera en que no hay metfora ni simbolismo, es decir, hacer todo muy concreto, muy especfico. Yo intento no hacer metfora de nada. No a todo el mundo las pelculas le hablan de la misma manera. (Rejtman)4
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Guerschuny, Hernn; Udenio, Pablo: Rejtman, Haciendo cine, N 5, octubre de 1996. Entrevista a Martn Rejtman.
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Segal, Guido; Pichersky, Nico: Alguien importante para mi generacin, www.cineindependiente.com.ar, 30/06/04. Entrevista a Martn Rejtman.

4 A veces se malentiende la palabra simblico. El uso de las imgenes, el sonido, tiene una manera de juntarse que a veces parece simblico, y es simplemente que tiene profundidad y una enorme cantidad de capas, pero no es necesariamente simblico. Simblico significa que una cosa significa otras cosas (Martel)5 3. La renovacin del lenguaje verbal y la actuacin: a los excesos del verbalismo y la sobreactuacin del cine anterior se le contrapone un trabajo novedoso sobre el empleo del lenguaje verbal y sobre las formas de actuacin y la seleccin de actores. En el caso del lenguaje, esta renovacin se hallara tanto por el lado de la actualizacin de los registros sociolectales contemporneos (la representacin lo ms cercana posible a la lengua oral de nuestros das en los distintos grupos sociales), como por el lado de la construccin de estilos de lenguaje ms personales en cada director6. Pero se tratara siempre de romper con la naturalizacin, el costumbrismo, y los cdigos de reconocimiento implcitos en el cine anterior. Respecto de la actuacin, los cambios observados por la crtica van siempre en el sentido de una mayor sobriedad y bsqueda de precisin expresiva, ya sea (entre otras variantes) a travs de la experimentacin con actores no profesionales al modo del neorrealismo italiano, que en muchos casos actan de s mismo o de personajes cercanos a s mismo (en el cine de Lisandro Alonso, de Trapero o de Caetano, por ejemplo); o a travs de la construccin de personificaciones no naturalistas, ms cercanos al estilo de Robert Bresson o de ciertas obras de la Nouvelle Vague (en el cine de Rejtman o de Villegas, por ejemplo). 4. La discusin sobre el realismo: la caracterizacin de realista para la esttica del nuevo cine ha sumado cierto consenso en la crtica, pero al mismo tiempo provoc una

Sabat, Cynthia: Mi manera de hacer poltica, www.cineindependiente.com.ar, 25/07/2000. Entrevista a Lucrecia Martel. 6 CF.: Wolf, Sergio: Op. Cit., pp. 35-36.

5 sostenida polmica en torno a los supuestos implicados en la nocin o en las nociones de realismo. Como el objeto global de este artculo es desarrollar este tema, no vamos a extendernos especficamente aqu sobre el mismo, pero s nos interesa llamar la atencin sobre el hecho de que este tema se inscribe a su vez sobre el trasfondo de la diferenciacin con el cine anterior, y al mismo tiempo constituye el punto de discusiones y diferenciaciones dentro de las lecturas crticas del nuevo cine. Para dar ms precisin a esto ltimo, queremos sealar el hecho de que los cuatro ejes que hemos considerado en tanto nudos centrales de caracterizacin de la crtica hacia el nuevo cine, tienen estrechas vinculaciones y remisiones mltiples entre s, y por ello no se pueden comprender por separado. El eje que mencionamos como el problema del realismo constituye, entonces, un elemento ms inserto en la misma trama; pero lo caracterstico de este elemento en particular, es que al mismo tiempo constituye el tema polmico por excelencia en las lecturas crticas del nuevo cine, y esto significa que es el tema que abre polmicas y produce nuevas diferenciaciones de importancia.

3. El problema del realismo. Los trminos del debate.

La discusin del alcance del realismo o neorrealismo como atributo o caracterstica del nuevo cine tambin implic desde temprano la discusin sobre el significado del propio trmino: lo que en la denominacin nuevo neorrealismo me incomoda es que no ponga en evidencia sobre qu aspectos se apoya esta cuestin, dice David Oubia en un debate publicado en la revista cultural Punto de Vista en el ao 2000. Con la publicacin de esta discusin se instala una polmica a propsito de las opiniones corrientes de la crtica y de algunos artculos de la revista El amante en particular.

6 Resumidamente los trminos que plantea Punto de vista son los siguientes: en la crtica en general del denominado nuevo cine argentino con el trmino realismo se estara haciendo implcita referencia a un acercamiento directo y transparente de la realidad. Esta concepcin del realismo tiene como efecto otorgar valores de autenticidad y verdad a las obras eludiendo la evaluacin de los aspectos especficamente estticos, como la puesta en escena y la construccin narrativa. A esta posicin de la revista Punto de vista va anexa la explicitacin de un juicio de valor esttico que est (y sobre todo en ese momento) claramente enfrentado a la mayor parte de la opinin de la crtica: aquellas pelculas en las que ms se enfatiza su carcter realista o neorrealista, como Pizza, birra, faso y Mundo gra, carecen de valor esttico o, por lo menos, son inferiores a otras del nuevo cine producidas hasta ese momento como Silvia Prieto o Mala poca. Precisamente como antecedente a este

debate de Punto de vista hay dos artculos (uno de Rafael Filippelli y otro de Adrin Gorelik) agrupados sobre el film Mala poca en el n 64 de la revista. Y como una prolongacin del mismo debate (al menos puede ser ledo en esa lnea) aparece el artculo de David Oubia en el n 767, donde se despliega el juicio de valor esttico adverso a la obra de Caetano y se critican los efectos ideolgicos de la misma en trminos de populismo, algo que estaba presente pero no muy desarrollado en el debate del n 67. Las posiciones de los crticos de El amante frente al debate sobre el realismo son diferenciadas. Quintn plantea la cuestin del realismo en trminos de una potica y no de la intencin de reproducir el mundo.8 Hacer hincapi en la mediacin potica en desmedro del valor de autenticidad del registro directo, acerca la postura de Quintn a la
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Filippelli, Rafael; Gorelik, Adrin: Mala poca, el cine, la ciudad, en Punto de vista, N 64, agosto de 1999. Oubia, David: El espectculo y sus mrgenes. Sobre Adrin Caetano y el nuevo cine argentino, Punto de vista, N 76, agosto de 2003.
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Pero no lo hace especficamente en El amante, sino en De una generacin a otra: hay una lnea divisoria, en El nuevo cine argentino, FIPRESCI-Editorial Tatanka, Bs. As., 2001, p 117.

7 de Punto de vista, aunque subsistira la diferencia respecto del juicio de calidad potica precisamente sobre algunas de las obras del nuevo cine, como las realizaciones de Trapero, por ejemplo. Sin embargo, en un artculo de 2002, Quintn estara acercando su evaluacin a la de Oubia, al alertar contra la formacin de estndares de calidad que tienen a confluir dentro de un minimalismo estancado, colocando a El oso rojo dentro de esta categora. 9Esta inicial valoracin negativa del film se acenta mucho ms en un artculo posterior, donde profundiza en la cuestin de los efectos ideolgicos de la siguiente manera:

Caetano coincide con el ms rabioso que se vayan todos y no deposita ninguna fe en las instituciones, excepcin hecha de la familia, que opera como fuente de legitimacin de la accin y talismn de sus hroes, lo que cierra el crculo del populismo en su faceta ms conservadora. 10 Como se ve el problema del realismo divide aguas en el juicio sobre el cine argentino. En relacin con lo que acabamos de mencionar en el prrafo anterior podemos agregar lo que plantea Silvia Schwarzbck en distintos artculos de El amante respecto de que la esttica realista o neorrealista termina ofreciendo refugios complacientes o condescendientes hacia la imagen de los pobres o los marginales 11. Uno de sus artculos se apoya en afirmaciones de Buuel sobre el neorrealismo. Con posterioridad, un artculo de otro miembro de la misma revista, Gustavo Noriega, utiliza la misma medida de comparacin de Buuel, para decir que los personajes de Bolivia (Adrin Caetano, 2002), no estn idealizados ni embellecidos12. Uno de los efecto de carcter recursivo o circular de estos debates resulta del hecho de que en determinadas ocasiones se utilicen los
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Quintn: en El amante, N 127, noviembre de 20002 Quintn: en El amante, N 129, enero de 2003, p 15. 11 Schwarzbck, Silvia; Salas, Hugo: El verano de nuestro descontento, en El amante, N 108, marzo de 2001.
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Noriega, Gustavo: Freddy toma soda, crtica de Bolivia, de Adrin Caetano, en El amante, N 120, abril de 2002.
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8 calificativos de naturalismo y costumbrismo como forma de crtica hacia algunos de los directores y las obras tpicos del realismo del nuevo cine. Pero esta vez, no en nombre de un realismo ms autntico que el anterior, sino en nombre de aquel sector del nuevo cine que trabajara dentro de estilos no realistas de representacin.

4. Registro y construccin

El disparador inicial en la discusin de Punto de vista lo constituyen las crticas a la idea de registro directo de la realidad que estara presente en cierto sector de la crtica especializada. Los polemizantes aluden a cierta ingenuiidad por parte de un sector de la crtica que estara valorando en el nuevo cine argentino una supuesta capacidad de acercamiento directo y transparente a la realidad. Las referencias ms concretas a este tratamiento lo constituyen la crtica a la pelcula Mundo Gra, de Gustavo Castagna y la entrevista a Trapero, realizada por Claudia Acua, ambas en el mismo nmero de El amante. En la crtica del film los miembros de Punto de Vista encuentran esta concepcin del abordaje transparente que mecionramos. Estas seran algunas expresiones presentes en el texto de Castagna: transplante de una realidad sin artificios, de declarada austeridad... Pero Mundo Gra (...) no tiene planteos estticos de importancia ni una cmara con la cual se perciba la presencia (y la autosuficiencia) de un director ...Mundo Gra es un film que no requiere del pasado para explicar una actitud que se manifiesta con la contundencia de las imgenes que, desde ya, hablan por s solas.13

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Castagna, Gustavo: Mundo panza, www.elamante.com, 20004, crtica de Mundo Gra publicada en internet el 10/07/1999. (Publicada en El Amante, N 88, julio de 1999).

9 Claudia Acua, por su parte, seala que la intencin explcita de Trapero era que Mundo gra funcionase como una cmara oculta que robara pedazos de la realidad 14. Sin embargo, y esto lo remarcan los de Punto de vista, para que la pelcula funcionase de esa manera, Trapero menciona en la entrevista que la pelcula fue pensada y revisada cuadro por cuadro, y que, entre otras cosas, hubo dieciocho versiones de montaje de una misma toma. Precisamente, es el aparente ocultamiento de los aspectos constructivos a travs del elogio del registro directo de la realidad lo que emerge en la discusin de los de Punto de vista. Se trata de una crtica de la crtica, en ciertos casos, cuando lo que se cuestiona es la celebracin de la transparencia y se mistifica la obra el autor (y por este lado de la mistificacin A. Pauls habla de la ideologa de la autenticidad, tema que trataremos en la seccin siguiente). Pero tambin una crtica de la esttica, o la falta de configuracin esttica en algunos films de tendencia realista, como Pizza, birra, faso o Mundo gra. Y aqu lo que se remarca es la ausencia de decisiones de puesta en escena, y la debilidad en la construccin narrativa. Prevalecera entonces, desde esta perspectiva, un espontanesmo, que cierta crtica valorara como un logro positivo. La entrevista de Kilmetro 111 a los directores Lucrecia Martel, Lisandro Alonso y Ariel Rotter, es muy interesante cuando toca el tema de la diferencia entre el abordaje cinematogrfico que se basa en la construccin y aquel que se basa en el registro. Segn uno de los entrevistadores, Alonso estara ms en el segundo caso y Martel en el primero. Pero lo interesante, es como Martel plantea la posibilidad de ver los elementos constructivos dentro del mismo registro. En tu pelcula hay una idea de construccin muy fuerte, y en la de Lisandro me parece que no. Me parece que en la La libertad hay una idea de registro, una mayor confianza en la realidad.

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Acua, Claudia: El neorrealista bonaerense, en www.elamante.com, 20004, entrevista a Pablo Trapero publicada en internet el 10/06/1999. (Publicada en El Amante, N 88, julio de 1999)

10 (L. Martel): A partir de lo que l dijo, no me parece as. l dijo que nostrando durante largo tiempo algo sencillo, eso se vuelve ms complejo. Esa es una visin muy particular, de construccin. l est sosteniendo la cmara durante minutos sobre algo que se va a transformar en otra cosa. Por mi parte, creo que en La libertad hay una espera del acontecimiento, que no est presente en la pelcula de Lucrecia. (L. Martel) Pero eso, en realidad, ser dio antes; porque para poder llegar a esa enorme construccin tens que haber observado muchsimo previamente.15 Tambin puede pensarse el realismo como integracin de la espontaneidad y los aspectos constructivos. Esta es la posicin de Quintn frente al cine de Trapero, al cual considerar en los trminos observacin, como una exploracin de la realidad. Trapero piensa ms bien que los sucesos de la vida ordinaria son poco ordinarios, y por eso es que vale la pensa hacer cine. Porque, en su visin esttica, basta un poco de atencin para advertir que tanta cada acto humno como cada fragmento de naturaleza poseen una extraeza que los hace dignos de ser observados.16 En un sentido similar, A. Pauls deca que por suerte el cine argentino se volvi muy descriptivo. Por eso hay pelculas que pueden tener cinco minutos dispersos donde aparece realmente una observacin. En esta perspectiva, la observacin constituye una interpretacin activa de la realidad, que lejos de soslayar, toma a su cargo los elementos constructivos de la puesta en escena, el tratamiento visual y sonoro. Y para Quintn, al mismo tiempo la observacin integra elementos imprevistos, acontecimientos fugaces de la toma directa. Los realistas creen que el cine capta una realidad que se le escapa al ojo y esto ocurre en el momento del rodaje, no en el guin.

5. Ideologa y esttica

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Bernini, Emilio y otros: Tres cineastras argentinos. Conversacin con Lucrecia Martel, Lisandro Alonso y Arial Rotter, en Kilmetro 111, N 2, septiembre de 2001, p.... El problema del tratamiento diferenciado de la pelcula de Alonso con respecto a la perspectiva de un realismo ingenuo o mistificador, est desarrollado en el artculo de Domin Choi en el mismo nmero de la revista. Cf. Choi. Domin: 16 Quintn: Viaje hacia el fondo del cine (crtica de Familia rodante, de Pablo Trapero), en El amante, N 149, septiembre de 2004.

11 ...el populismo es mucho ms que una ideologa: es una clave de naturalizacin esttica, dice Adrin Gorelik en un artculo sobre la pelcula Mala poca (la cual considera precisamente como no populista) en Punto de vista.17 En esta misma lnea, A. Pauls, en el debate citado, habla de ideologa realista ligada a los valores de autenticiad que tendra la toma directa de la realidad. Creo que el problema que nos plantea el populismo es el de la ideologa de la autenticidad, cmo pensar lo real sin adherir a la ideologa de la autenticidad. Ideologa realista y esttica realista, contrapone Filippelli. Podemos interpretar, considerando el desarrollo de ese debate, que la ideologa realista se escondera en la apologa del registro transparente de la realidad y mantendra en la sombra su configuracin especficamente esttica; mientras que la esttica realista no ocultara sus procedimientos constructivos que aluden a la tcnica artstica especfica y a la visin y configuracin potica. Queda planteado entonces el puente entre realismo y populismo. No todo realismo es necesariamente populista, pero s el populismo parece ser un efecto ideolgico que siempre acecha al realismo. Cada uno por su lado, Quintn y David Oubia van a analizar en sendos artculos, los efectos polticos de la obra de Caetano luego de la difusin de El oso rojo (en cine) y Tumberos (en televisin). Ambos van a coincidir en la calificacin de populismo, con elementos de paternalismo hacia los sectores populares, demagogia y conformismo. Lo interesante, desde nuestra perspectiva, es que ambos sealan el trayecto que va de un realismo que no puede superar ciertos defectos en su planteo general a un cine de gnero que ratifica y ampla los peores elementos contenidos en la etapa realista anterior. El populismo es un efecto ideolgico intrnsecamente ligado a un defecto de planteo esttico. Y este defecto radica en la forma (en la construccin esttica) en que se muestra a los otros o al Otro (tema que retomamos en la seccin siguiente).
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Gorelik, Adrin: Mala poca y las representaciones de Buenos Aires, en Punto de vista, N 64, agosto de 1999.

12 Pero el realismo en el nuevo cine argentino no sera un bloque homogneo de elecciones estticas prescriptas, ni tiene una debilidad fatal por los mismas recaidas ideolgicas. En nota al pie en el mismo artculo de Oubia, aparece una comparacin entre el cine de Caetano y el de Trapero.

Trapero nunca cae en la trampa de los estereotipos y de las generalizaciones fciles. Si su interpelacin a las instituciones resulta tanto ms potente es porque no apela a una idealizacin sobre los mrgenes que terminara instalando una confrontacin maniquea.18

Al menos en este sector de la crtica, no importa estigmatizar el trmino realismo, sino distinguir tipos de planteamiento estticos que pueden ser denominados de esta forma. As, entre el realismo de Caetano y el de Trapero, es ltimo tiene un reconocimiento ms positivo. Por otra parte, ya hemos visto en la seccin anterior, la valoracin del realismo del mismo cineasta por parte de Quintin. Las oposiciones entre registro y construccin y entre ideologa y esttica son ntidas cuando los defensores del realismo lo defienden en base a su autenticidad y los detractores lo atacan por su falta de rigor esttico (y el funcionamiento sublimado de la autenticidad como ideologa o mito). Pero a veces no se plantea la discusin en trminos especficamente estticos a propsito de una pelcula, o la obra de un autor en particular? Una pelcula como Bolivia, por ejemplo, objeto de valorizaciones realmente divergentes entre D. Oubia19 y G. Noriega20 entre otros. O la obra de conjunto de Adrin Caetano:
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Nos referimos a Oubia, David: El espectculo y sus mrgenes. Sobre Adrin Caetano y el nuevo cine argentino, Punto de vista, N 76, agosto de 2003
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Oubia, David: El espectculo y sus mrgenes. Sobre Adrin Caetano y el nuevo cine argentino, Punto de vista, N 76, agosto de 2003 20 . Noriega, Gustavo: Freddy toma soda, crtica de Bolivia, de Adrin Caetano, en El amante, N 120, abril de 2002.

13 valorada parcialmente y parcialmente criticada por Quintn; criticada negativamente en su totalidad por Oubia21 y otros, valorada por crticos como Juan Villegas22 (que es al mismo tiempo un director de la tendencia no realista, que muchos crticos oponen al realismo de Caetano), o Santiago Garca23.

6. La representacin

Sealamos en la seccin anterior que la relacin entre una determinada esttica realista y unos efectos ideolgicos considerados como populistas se produce centralmente en referencia a cmo son mostrados y en rigor representados los otros, el Otro, lo Otro. Es decir, hay un problema de representacin que est en el ncleo de las estticas realistas y que estructura sus efectos ideolgicos. Creemos que a este problema de la representacin lo podemos desdoblar en dos aspectos. Un primer aspecto del problema de la representacin sera el de la relacin entre lo individual y lo colectivo, o lo particular y lo general. Quintn seala que uno de los aciertos del nuevo cine consiste en que en este los personajes no son los representantes o especmenes particulares de una determinada clase o sector social. No son meramente los voceros de una generalidad que habla a travs de ellos, y por lo tanto tampoco pueden hablar en nombre de todos. Rulo (de Mundo Gra), o los marginales de Pizza, birra, faso, pueden contar lo que les sucede a ellos, pero no posicionarse como la conciencia explcita de todos los desocupados o todos los marginados de la Argentina. Esto seala una diferenciacin con el viejo cine, donde lo general aplastaba lo particular, pero era al
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Oubia, David: El espectculo y sus mrgenes. Sobre Adrin Caetano y el nuevo cine argentino, Punto de vista, N 76, agosto de 2003. 22 Villegas, Juan: El Oso cumple, el gnero dignifica. Entrevista a Adrin Caetano, en El Amante, N 126, octubre de 2002.
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Garca, Santiago: Evolucin: los inmortales, en El amante, N 127, noviembre de 2002.

14 mismo tiempo una generalidad construida caprichosamente por el realizador que en ltima instancia conllevaba un subjetivismo implcito y acrtico. Cuando decimos que lo general aplastaba lo particular, nos referimos a que el personaje particular funcionaba solo como un representante de lo general (su clase, su grupo, su pas), y la configuracin de su imagen y su parlamento acordaban con esa posicin. Respecto de esto ltimo (su parlamento), Esteban Rodrguez, seala el ejemplo de Luppi (actor, personaje, estrella del cine anterior al nuevo cine), como el tpico personaje que no puede soportar lo que mira sin mandarse la parte24, es decir, sin tomar a su cargo la representacin de una generalidad. Las lecturas crticas, al mismo tiempo, son casi unnimes en sealar la omnisciencia como defecto constitutivo de ese cine anterior: el personaje particular que puede decirlo todo sin resto o que, tras circunstanciales peripecias, puede llegar a tomar conciencia de todo acerca de todos y del pas en general, es el que ejecuta lo pautado por un discurso previo que ya tiene las claves y las respuestas dadas. Un nueva relacin entre lo particular y lo general, entonces, implicara que los personajes cobren una mayor densidad, ambigedad, autonoma, una complejidad que requerira de la participacin activa del espectador en la bsqueda de interpretaciones. Otro aspecto del problema de la representacin sera el del posicionamiento de la representacin frente a aquello que se representa. Si el primer aspecto que sealamos arriba tiende a aparecer en las lecturas crticas como un elogio hacia el nuevo cine y una crtica severa al tipo de cine anterior, este segundo aspecto en cambio se relaciona de manera inmanente con la polmica y la diferenciacin crtica dentro del nuevo cine, constituyendo el ncleo lgido de las discusiones en torno al realismo. Se trata del posicionamiento enunciativo de la representacin: la relacin entre el enunciador, lo que enuncia y el enunciatario. E implica al mismo tiempo un conjunto de decisiones de puesta
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Rodrguez, Esteban:Hacia una esttica de la crudeza. Cine y pobreza, El Ojo Mocho, N 15, Primavera de 2000.

15 en escena (conscientes o no, intencionales o inintencionales, pero efectivas), y toda clase de procedimientos formales organizados relacionados de manera intrnseca con ese posicionamiento enunciativo. En dos artculos de la revista El amante publicados en fechas distintas se puede apreciar una diferencia de opinin o de concepcin muy precisa en torno a una misma cita de autoridad. En el nmero correspondiente a marzo de 2001 Silvia Schwarzbock y Hugo Salas diferencian la pelcula La cinaga de aquellas producciones consideradas como parte de la vertiente realista del nuevo cine. Y la diferencia que nos interesa es la que refiere a la mirada del director, es decir, al posicionamiento enunciativo. La mirada de Martel es una mirada clnica. Como la de Buuel, que odiaba el neorrealismo por mostrar a los pobres en un estado tan beatfico que daba pena sacarlos de su pobreza.25 Un ao despus, en el nmero de abril de 2002 en el artculo de crtica de la pelcula Bolivia, de Adrin Caetano, Gustavo Noriega se pregunta (y responde): Es esta pelcula un acercamiento de Caetano a la idealizacin de las clases populares como en Milagro en Miln, que tanto fastidiaba a Buuel? Por mi parte creo que no.26 Adems de la diferencia circunstancial de que en el primer caso Buuel odiaba el neorrealismo y en el segundo se refera solo a una pelcula de un director, interesa sealar las diferencias ms profundas que se desprenden a partir del posicionamiento de la mirada inscripta en un film. Y los efectos de esa mirada: hay una sentimentalizacin, idealizacin, o mistificacin en algn sentido de esos pobres, marginales, desocupados, jvenes, etc., que se filtra en la mirada realista; o este realismo efectivamente logra traspasar esa ilusin a travs de sus propios medios expresivos?

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Schwarzbck, Silvia; Salas, Hugo: El verano de nuestro descontento, en El amante, N 108, marzo de 2001. 26 Noriega, Gustavo: Freddy toma soda, crtica de Bolivia, de Adrin Caetano, en El amante, N 120, abril de 2002.

16 Emilio Bernini plantea este problema de la representacin bajo la figura del robo simblico o expropiacin de enunciados por parte del enunciador, figura de la que hace responsable a la tendencia realista del cine argentino contemporneo. Presentar zonas sociales diversas, ajenas, de no pertenencia, con toda la violencia realista que impacta sobre el espectador, no excluye sin embargo el borrado de esa alteridad, cuando la visin del cineaste opera una fuerza de homogeneizacin. (...) Resulta as una expropiacin de los enunciados del otro en provecho de la propia enunciacin. Los filmes dicen entonces menos respecto de los mundos narrados que respecto de aquel que los enuncia; expresan, afin de cuentas, ms una verdad del cineasta que una verdad sobre el mundo.27 7. Del costumbrismo al realismo En todos ellos [un conjunto de directores del nuevo cine] se cuela la palabra realismo. Pero no se trata de ir hacia un realismo de segundo grado, aprendido en el sainete, o de cmo los directores creen que habla la gente comn. En estos ltimos aos se trata de capturar ese espesor dialgico, de incluir a los personajes haciendo de s mismo, de despojar en lugar de aadir.28 Tal como venimos observando desde las secciones anteriores, el realismo del nuevo cine, en el entramado de las lecturas crticas se perfila desde un principio en relacin ni ms ni menos que con otro realismo, que es el realismo del viejo cine. Esta cita de Sergio Wolf ilustra ese tipo de contraste, muy caracterstico de la historia del realismo segn lo seala Roman Jakobson: como parte del desarrollo de una tendencia realista era un hecho comn definirse como ms realista que una tendencia anterior que tambin se haba considerado realista en su momento29. Desde la nocin de verosmil, Christian Metz seala algo similar: un film puede lograr ser reconocido como ms realista que los que se venan haciendo hasta ese momento porque en algn punto logr romper con una norma del verosmil imperante (aunque implcito) haciendo que una determinada representacin aparezca, por contraste, con un grado de realismo mucho ms profundo
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Bernini, Emilio: Un proyecto inconcluso, en Kilmetro 111, N 4, p 102.

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Wolf, Sergio: El nuevo documental: el acto de ver con los propios ojos, en El nuevo cine argentino, FIPRESCI-Editorial Tatanka, Bs. As., 2001, p 102. 29 Jakobson, Roman: El realismo artstico, en Realismo: mito, doctrina o tendencia histrica?, VV. AA., Quadrata, Buenos Aires, 2004.

17 que todo lo anterior. La nocin de realismo se torna relativa, siempre parece haber un ms o un menos realismo con relacin a otro realismo, pero no un realismo a secas, definitivo y puro. Este enfoque diferencial y comparativo nos permite pensar la forma en que las lecturas crticas han instalado el tema del realismo en la caracterizacin del nuevo cine. Precisamente, se tratara para la crtica o para una parte de ella de un realismo ms real que el que se vena haciendo hasta el momento: en el lenguaje verbal, en las imgenes, en las situaciones tpicas, etc. Porque si bien el viejo cine, tal como sealamos ms arriba, desde el punto de vista de las lecturas crticas del nuevo cine, adoleca de un exceso de alegora, simbolismo y procedimientos mgicos o fantasiosos, al mismo tiempo estaba atravesado por una impronta realista dominante en amplios sectores de su produccin, y presente aun en las mismas producciones de carcter ms alegrico y simblico. La crtica tender a considerar al tipo de realismo dominante en el cine anterior en trminos de costumbrismo. Segn Jos Escobar, la mmesis costumbrista es un estilo de representacin realista que se desarrolla a partir del siglo XVIII. Esta mmesis costumbrista es apologtica de los estilos de vida que surgen en la nueva sociedad civil burguesa, y tender a establecerse en la perspectiva de la cosmovisin de las clases medias, mirando desde all a los sectores populares30. Es decir, el costumbrismo est ligado a la apologa y la naturalizacin de los estilos de vida de las clases medias (y de los sectores populares que asuman esos estilos como su propia norma), e implica inmanentemente la naturalizacin y normalizacin de aquello a lo que se refiere. Las costumbres y formas de vida de los que trata sern siempre normales y naturales desde el primer momento, obturando as toda posibilidad de cuestionamiento, anlisis o reflexin sobre las formas de legitimacin social de las prcticas y costumbres.

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Escobar, Jos: Costumbrismo, entre romanticismo y realismo, en www.cervantesvirtual.com

18 La breve mencin contextual o histrica del trmino costumbrismo sirve de ayuda para comprender el significado habitual del mismo para la crtica. En efecto, para esta, costumbrismo implica siempre la mencin de un realismo naturalizado, acrtico, legitimador antes que cuestionador de las legitimidades. Entra de lleno en la definicin del verosmil realista del que habla Metz: una convencin naturalizada que oculta su naturaleza convencional, y pasa entonces por realidad misma, naturaleza misma... El costumbrismo es el estigma del cine anterior, pero el cine nuevo tambin puede recaer en l. Por eso toda incursin en elementos costumbristas por parte de obras y directores del nuevo cine, va a ser siempre explcitamente considerada por la crtica, con juicios diversos, favorables o desfavorables. Directores como Perrone o Postiglione, van ser juzgados sin dejar pasar el tema de la legitimidad o no del uso del costumbrismo en su caso particular; lo mismo suceder con las realizaciones de Campanella, ms ligado al cine industrial31. Es decir, en algunos casos, el problema ser si una obra es rescatable a pesar del costumbrismo, o si ciertos elementos de costumbrismo forman parte del estilo de un autor y son vlidos estticamente o no en ese caso particular, pero dentro de un consenso de la crtica en cuanto a que esas obras o autores tienen elementos de costumbrismo. En otros, se plantea una discusin en cuanto a la pertinencia de considerar costumbrista a una obra. El caso ms llamativo es el de Familia rodante, de Trapero. El artculo ya citado de Quintn, precisamente discute con quienes consideran como costumbrista a esta pelcula, y luego de definir los trminos costumbrismo y naturalismo, el autor, por una parte, ratifica el realismo como una opcin esttica vlida y superadora de los trminos anteriores, y por otra, valora el realismo de Trapero especficamente. Para terminar, queremos sealar que todo lo planteado en esta seccin no solo girara en el mbito de la discusin en torno a un realismo ms realista que el realismo
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19 anterior, sino tambin en el de la ideologa realista frente a la esttica realista que ya sealramos antes (vid la seccin 5). En el planteo del realismo como esttica enfrentado al realismo como ideologa, existe la posibilidad de un tipo de realismo que desarticule o evite las trampas del costumbrismo o el realismo naturalizado (el verosmil metziano).

8. Realismo y no realismo

Pero el ncleo duro de discrepancia se plantea cuando films que una parte de la crtica considera como acabadamente realistas (como Pizza, birra, faso o Mundo gra), otros consideran como obras que recaen en el mismo costumbrismo, en

convencionalismos anlogos o equivalentes a las del cine anterior aparentemente superado. Frente a la idea de este realismo es ms realista que el anterior aparece la de este realismo tambin es costumbrista como el anterior, y la consecuente descalificacin de ese tipo de realismo del que se trata. Hay una forma de clasificar las pelculas argentinas correspondientes al nuevo cine que consiste en dividir a esta corriente general en una tendencia realista y una no realista. Desde ya que la clasificiacin misma, sus usos y sus nfasis o relativizaciones, estn estrechamente ligados al debate del realismo. Bsicamente podemos percibir que cuanto mayor es el distanciamiento de una lectura crtica respecto del realismo (en general, o en este tipo de realismo de una parte del cine argentino), mayor es el acento que se pone en la diferencia entre realistas y no realistas. La tendencia no realista, en esta perspectiva, pondra en evidencia los lmites de la otra tendencia, ubicndose a s misma fuera de la lgica de la superacin realista (un realismo ms realista que el anterior), y sera claramente superior desde el punto de vista esttico. Esta posicin

20 aparece claramente, por ejemplo en Emilio Bernini, quin bajo el subttulo un doble comienzo, sita las dos tendencias: El nuevo cine empieza, de un lado, con el realismo. Con esa modalidad de la imagen nuevos cineastas, como Caetano y Stagnaro, opusieron una idea del cine como transparencia a la opacidad del cine previo, respecto de una realidad contempornea que deba registrarse. De otro lado, el cine contemporneo empieza tambin con filmes como Rapado(...) y Picado fino (...). Si este cine se opone a las formas del realismo que tienen xito en la televisin y que proceden tambin de ella, la causa reside menos en un desprecio por un tipo de representacin que en la disputa sobre una verdad de la imagen, y en la afirmacin intransitiva con que se la presenta 32 Para Bernini (en coincidencia con lo que mencionramos en el debate de Punto de vista) la tendencia realista es aquella que procede de la esttica del realismo y costumbrismo televisivo (y por ello mismo limitada estticamente) mientras que la otra tendencia es la que compite con esta, desde otro terreno, por la verdad de la imagen. La idea, adems, de doble comienzo instala la diferenciacin precisamente en el inicio o en los inicios del nuevo cine. Silvia Schwarzbock enfatiza la denominacin de no realistas e incluso propone un nombre para tipificar una determinada esttica en comn de esta tendencia que sera la de neonorealismo. Obviamente, lo enftico (y tal vez irnico) de esta posicin es el distanciamiento respecto de la otra tendencia, utilizando un calificativo comn que circula o ha circulado en determinadas lecturas crticas (neorrealismo, nuevo neorrealismo), para negarlo.33 Desde otras lecturas, las diferencias tendern a diluirse o comprenderse dentro de otras relaciones. Por ejemplo, Ana Amado, formula explcitamente este desplazamiento de nfasis o de acento en la consideracin de tendencias diferenciadas. Dice as que ms all de su oportunidad, las cartografas que sitan a estilos y autores en un lado u otro de la ecuacin realismo-artificio pierden contundencia cuando se
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Bernini, Emilio: Un proyecto inconcluso, en Kilmetro 111, N 4, pp 89-91.

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Schwarzbck, Silvia: Los no realistas, en El amante, N 115, octubre de 2001.

21 admite que el cine es antes que nada registro y reproduccin, que entre las virtudes de su dispositivo material est la de captar lo real, llegar de entrada a lo sensible.34 Son ms importantes para esta autora las fronteras mviles y los grados de diferenciacin, antes que la divergencia de principio o de naturaleza, cuando se coloca precisamente en el principio de este dispositivo cinematogrfico la cuestin del registro y la reproduccin, y, por lo tanto la llegada de entrada a lo sensible. Por ello puede decir la misma autora, recurriendo a una cita de autoridad ... Jacques Rancire acepta para el cine la combinacin de ambicin esttica y representatividad, de un registro material del mundo u su fabulacin. Quintn, por su parte, tambin tiende a diluir la diferenciacin de tendencias, sobre todo a partir de la disolucin de la confrontacin entre registro y construccin. Las pelculas consideradas como realistas o neorrealistas, no estaran meramente pegadas a la ilusin del registro transparente, sino que tendran su propia configuracin potica. Y por su parte, las pelculas consideradas como no realistas, tampoco estaran exentas de una observacin sobre la experiencia. Potica observacin y experiencia, seran nociones mediadores y comprehensivas antes que diferenciantes. As, En definitiva, ni unos son neorrealistas ni los otros son antirrealistas. En cambio, corresponden a una similar postura del cineasta en la que la vocacin por construir ficciones corre pareja con la de no falsear la experiencia. 9. Conclusin Finalmente, queremos volver a remarcar el hecho de que seccionar el tema del realismo como lo hicimos, no supone separar temas de naturaleza distinta, sino, ms bien, recorrer aquellos aspectos en los cuales se despliega el problema del realismo, como aspectos diferenciados que constituyen intrnsecamente el problema.
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Amado, Ana: Cine argentino, Confines, N 11, septiembre de 2002.

22 Lo que acabamos de mencionar implica que cada corte en particular forma parte inmanente de los otros cortes particulares. As, podemos hablar de registro y construccin, como un corte posible del tema y que al mismo tiempo est presente en los otros cortes partriculares; por ejemplo: en el de ideologa y esttica, o el de costumbrismo y realismo, tal como lo sealramos ms arriba. Al mismo tiempo el conjunto de estos cortes est presente en la diferenciacin entre realistas y no realistas, motiva o incide en esa diferenciacin, y la diferenciacin misma es una toma de postura frenta al problema del realismo. Nuestro propsito ha sido el de ceirnos a los trminos en los cuales se plantea el problema y a los autores, artculos y publicaciones que materializan esta discusin. Pero una vez esbozado el planteo, las prolongaciones de cada trmino del problema son virtualmente infinitas. Hemos intentado hasta aqu configurar una breve cartografa o un estado de la cuestin que debe su inters, no a su representacin sinttica y delimitada, sino al sealamiento de las lneas de problemas que abre y que requieren un trabajo especfico de profundizacin. Nuestro objetivo era precisamente sealar esas lneas virtualmente infinitas, cuyo despliegue compromete no solo las divergencias en un sector de la produccin artstica, sino escisiones ms profundas y recurrentes de lo cultural en relacin con lo poltico y lo social en nuestro pas.