Andar tropezando

COLECCIN ENSAYO LDN

Texto: Suso de Toro (http://susodetoro.blogaliza.org/)
Representado por Guillermo Schavelzon & Asociados (guillermo@schavelzon.com)
Prlogo, seleccin y edicin de los textos: Dolores Vilavedra
Traduccin de los textos originalmente en gallego: Beln Fortes
Tipografas: Delicious (http://www.josbuivenga.demon.nl)
Gentium Basic (http://scripts.sil.org/Gentium_basic)
Portada y maqueta: scar Villn
Versin digital del libro en papel con ISBN 978-84-937053-1-2
Asociacin Comunidad Librodenotas, septiembre de 2009
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Licencia Creative Commons
(Reconocimiento No comercial Sin obras derivadas)
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Andar tropezando
Suso de Toro
Edicin Librodenotas
ndice
PRLOGO 11
1. BOTELLA AL MAR. (DEL DIARIO DE UN ESCRITOR) 17
2. LA VIDA SEGN LOS MEDIOS
Dar la cara 33
Seores telespectadores 36
Pornografa. Paso a Breakhead 38
Joven abuela electrnica 40
Tatuajes 41
Eros habla, Tnatos calla. Eva muerde la manzana... 43
La vida segn los medios 44
El horror nos hace libres 46
Rescatar el cuerpo 47
los medios no son nes 48
Laberinto de pantallas, laberinto de espejos 53
Retratados 57
Internet y la carne 59
El ltimo retrato 61
Nada es lo que era 63
3. PARA TRASCENDER
Irona maldita 69
1res trgicos. (uicultades para la tragedia) 0
La borrachera 72
Recuperar la muerte 73
El vrtigo de los objetos 74
La sombra y la ofrenda 75
Sexo dbil 76
Insumisin al presente. La utopa urbana 78
Ln paneto contra m mismo 80
Tindaya. La montaa en paz 91
La crisis es renacer 93
Los que hablamos a los muertos, atrevmonos a... 97
4. GENTES QUE SIGUEN POR AH
No hay palabras 105
De Rockwell a Castelao 106
Viva ET 108
La sombra del irlands 109
Exilio y reino 114
la nalizado una poca 116
William, ms que humano 118
Stephen King 120
Mi yiddish 122
Hroes de vinilo 124
La pesadilla americana 127
La muerte del monstruo 130
Envidia 134
Lo grave y lo leve 136
Tanta gente en la mancha 138
De la tribu de Benjamin 142
Echamos en falta 146
Un lugar llamado Miguel Delibes 148
5. ARTES Y ARTISTAS
Ausencia de aura 155
Corazn y cabeza 156
Economa del arte 157
Mnimos y humildes 159
Desaurados 160
El ltimo mono 162
Cine 163
Ms que nunca 166
La literatura, oscuro camino de conocimiento 169
Miedo a la palabra 172
El arte es impotente, pero sin el arte no podemos 174
Agua bendita 178
Es posible la poesa hoy? 180
Las cartas del artista 182
Ser pintor 185
Fantasmas que bailan 187
Celine y Celan 189
6. DE LIBROS Y LITERATURA
Esto va de qu trata el asunto ese de escribir, o sea... 195
El libro (historia sagrada) 199
Los libros mgicos 201
Polica, psiquiatra y cura: escritor de novela negra 203
Todos somos periferia (y todos somos centro) 207
Lo que veo en el espejo 213
Palabra viva, palabra muerta 216
Cine y literatura 222
7. GUIJARROS
GUIJARROS LITERARIOS 233
GUIJARROS PARADJICOS 244
EPLOGO (DEL AUTOR DE LOS TEXTOS) 249

11
PRLOGO
Cuando Suso de Toro me pidi que le acompaase en el viaje a travs del
tiempo que ha sido la preparacin de este libro me asalt una especie
de vrtigo, pues intua ya entonces lo que luego iba a suceder: volver
a los textos de Suso tuvo algo de psicoanlisis, bastante de ejercicio de
introspeccin autocrtica y una pizca de evocacin nostlgica. Tuve que
dosicar todo esto en la justa medida para poder sortear lo contingente,
y situar mi lectura en una distante atemporalidad que me garantizase un
mnimo de objetividad al enfrentarme con un discurso el de Suso- que
ha resonado con fuerza entre la barahunda meditica y la monodia que,
alternativamente, han sido las notas dominantes de la banda sonora de
este pas desde la democracia.
Digo esto y ya de inmediato reparo en que Suso me ha contagiado su
gusto por la contradiccin como frmula de resistencia a la alienacin.
Efectivamente, el libro busca una lectura que supere la contingencia pero
hurgando en ella, y eso supone un desafo para el lector que se ver im-
pelido, por esa subyacente vocacin de trascendencia que hay en la obra
y la persona de Suso de Toro, a realizar un ejercicio de abstraccin quiz
inesperado pero que, les aseguro, tiene algo de confortador. Buscar res-
puestas es la mejor frmula para no dejarse vencer por la falta de ellas, y
ms si lo hacemos explorando las sombras, ese lado oculto de la realidad
al que este libro se quiere asomar.
El libro se divide en seis bloques. El ttulo del primero, Botella al mar, ya
lo dice todo. Son fragmentos del diario de un escritor que nos recuerdan
cual es la condicin fundamental de un Suso de Toro disperso y mutante,
que puede ser confundido con muchas otras cosas pero que, de mayor,
siempre quiso ser escritor. Y en ello est. Los textos responden a un mo-
mento en que Suso se encontraba realmente marginado por los medios
de comunicacin gallegos, como resultado del veto fulminante y radical
al que lo someti el gobierno de Manuel Fraga Iribarne. Su nombre lleg
a estar prohibido pero no slo como colaborador, sino incluso cuando era
12
citado en las colaboraciones de los dems. A m misma me censuraron un
artculo panormico que un diario santiagus me haba encargado sobre
la narrativa gallega y en el que, naturalmente, hablaba de Suso y de sus
obras como hablaba de tantos otros libros y autores. Cuando el artculo
apareci, esas lneas haban desparecido. Ped explicaciones, y se me dijo
que ese escritor estaba vetado de arriba". lunto y nal. 1ambin para
m, claro, que romp mi vinculacin con ese medio. Por eso Suso tuvo que
lanzar sus botellas al mar y publicar esos textos en su web, un SOS des-
esperado, una radio baliza solitaria que se negaba a dejarse hundir por el
temporal. Los que aqu se recogen estn fechados entre abril de 2000 y
abril de 2003. En la actualidad Suso de Toro mantiene una seccin sema-
nal tambin llamada Botella al mar en la edicin de Galicia de El Pas.
Los bloques titulados La vida segn los medios, Para trascender,
Gentes que siguen por ah, Artes y artistas y De libros y literatu-
ra agrupan segn un criterio un tanto laxo y subjetivo (en la medida en
que responde a mi opinin personal) textos que desarrollan algunas de
las preocupaciones fundamentales del escritor. Temas como el cuerpo,
la imagen, la muerte, la trascendencia se abordan desde diferentes pun-
tos de vista arrojando una luz que ilumina sesgadamente aspectos de la
obra narrativa del autor que quiz, tras leer estos textos, se entender no
mejor sino ms o de otras maneras. Por supuesto, ah estn tambin sus
relerentes literarios, musicales y cinematogrcos, de }oyce a uelibes pa-
sando por ET En todo caso, he rehuido de forma consciente los artcu-
los referidos a la actualidad poltica de estas dos ltimas dcadas no slo
para evitar la rpida caducidad de este volumen sino, sobre todo, porque
lo que verdaderamente le interesa a 8uso de 1oro es un tipo de reexin
tica y ontolgica que, aunque a menudo anclada en lo cotidiano, es lo
que de verdad vertebra a largo plazo su obra literaria y su discurso de
intervencin pblica.
Es esta una perspectiva que no se debe perder al acercarse a estas pgi-
nas pues la proximidad desde la que el autor nos habla, el impudor con
que nos muestra sus convicciones y sus temores ms ntimos, pueden ser
confundidos con una variante del narcisismo inherente a todo artista.
13
En este caso no se trata de eso, sino de hacernos partcipes de la crni-
ca de esas pequeas batallas que da a da Suso de Toro libra contra sus
particulares molinos, avanzadilla o quiz encarnacin de unos gigantes
invisibles que no nos queda ms remedio que combatir para armarnos
en nuestra condicin humana. Y ello a pesar de todo, incluso de noso-
tros mismos, que constitumos el principal obstculo para la plenitud de
dicha condicin.
Es verdad que Suso de Toro lleva ms de dos dcadas opinando, palabra
hoy cargada de connotaciones peyorativas por culpa del cotorreo insulso
de tanto tertuliano como por ah anda suelto. No se confundan, no es
eso lo que van a encontrar a lo largo de estas pginas. Nuestro escritor
entiende la prctica de la opinin pblica de una forma singular, a medio
camino entre el ejercicio de la responsabilidad cvica y la exhortacin,
entre la reexin y la apelacin. Quiz es por eso que aqu hay, como
dice el autor en el prlogo, textos para todos y para nadie. Dicho de otra
forma, textos por los que cualquiera se puede sentir interpelado y otros
que se acercan a la cualidad del ensayo, pero que tienen en comn una
pasmosa capacidad para hablarnos a travs de los aos y, en muchos
casos, por encima de las barreras generacionales. El Suso de Toro que
hace veintitantos aos provocaba e irritaba al aconsejar hacer croque-
tas de la momia de Castelao (uno de los nombres ms reverenciados de
la cultura gallega) es el mismo que hoy denuncia que las religiones no
cumplen su funcin y que es el cine el que reparte trascendencia. Hay en
una y otra declaracin, a pesar del paso del tiempo, el mismo eroico furore
heterodoxo.
Dicho esto, es necesario puntualizar que la seleccin de textos se ha
hecho pensando en un pblico no gallego, por lo que se han evitado aque-
llos de temtica excesivamente local, concebidos para circular sobre todo
en Galicia. An as, ha habido que traducir muchos que haban sido publi-
cados slo en este idioma. En todo caso, esta apuesta de Suso de Toro por
comunicarse con un receptor ms amplio y, por tanto, ms annimo es
para l un desafo que lo enfrenta con la medida de su propia capacidad
(o incapacidad) de interesar y de establecer un dilogo en el terreno de
14
las ideas, ese que sita al margen de todo tipo de coordenadas espacio-
temporales.
la parte nal, la de los ouijarros", tiene la contundencia del epigrama
(sin ser en verso), la vocacin moralizante del aforismo, la sabidura del
refrn y el punto hiperblico de la greguera. Por supuesto, que haya un
seccin de Guijarros paradjicos es slo una vuelta ms a la tuerca de
la contradiccin como estrategia dialctica clave para entender toda la
obra de Suso de Toro.
La ordenacin de los textos en cada bloque sigue el orden cronolgico
de su publicacin, si bien para establecer esta atendemos al momento en
que aparecieron incluidos en un libro y no al de su publicacin en otros
medios, muchas veces anterior. Y esto porque me parece que cada uno
de los libros que hemos utilizado para esta seleccin
1
constituye un ltro
que de alguna forma va construyendo, con plena coherencia dialctica,
el discurso con el que ese individuo llamado Suso de Toro quiere partici-
par en la esfera pblica habermasiana. Literatura de intervencin, agit-
prop posmoderno o art engag7 Quiz, simplemente, una enmienda a esa
totalidad que simula ser la vida y que Suso, hijo de su tiempo, sabe bien
que no es ms que un disfraz pretendidamente consolador.
Por supuesto, adems de textos ya incluidos en otros libros, hay aqu al-
gunos de procedencias diversas e incluso inslitas, testimonio de un Suso
de Toro curioso y polifactico, que tanto se acerca a la obra de Norman
Mailer como se atreve a participar en unas jornadas de psiquiatra. Se
incluyen tambin algunos artculos muy recientes, publicados en La Van-
guardia y El Pas, que recogen esa dimensin de creador de opinin que va
indisociablemente unida a la del escritor que es Suso de Toro. La decisin
de sumar textos es una especie de penitencia autoimpuesta pues si por
una parte contribuyen a actualizar la evolucin de las inquietudes vitales
e intelectuales del escritor, por otra subrayan el carcter perecedero de
1. Los textos recogidos en este libro fueron escritos o publicados entre 1987 y 2008, y los libros a los
que algunos textos pertenecen son: FM (1991), Parado na tormenta (1996), A carreira do salmn (2001),
Espaois todos (2004), Ten que doer (2004) y Outra idea de Espaa (2005).
15
esta obra que dentro de unos aos ser, estoy segura, slo un captulo
ms de la memoria escrita de un combate con las sombras: ese que todo
escritor que de verdad lo sea est condenado a librar de por vida.
Dolores Vilavedra
1. BOTELLA AL MAR.
(DEL DIARIO DE UN ESCRITOR)
19
Mayo, 2000
ANuAN cON ll clN1lNAklO ul lLNLll A VLll1A8. Qu ganas de ma-
rear a los muertos. Un artista sigue vivo en tanto que artista, aunque
haya muerto, si su obra sigue actuando sobre la gente, pero cuando te
hacen esas pompas fnebres centenarias slo quieren joderte y disecarte.
Y Buuel sigue vivo.
El asunto es que vuelvo a ver un fotograma de aquel Perro andaluz en
que una mano masculina corta limpiamente con una navaja barbera el
globo ocular de una mujer. Me parece que entiendo bien el juego de la
provocacin, de la perturbacin, y no digo nada. Solamente que, una vez
ms, es el hombre el que viola, tortura, ofende, destruye el cuerpo de la
mujer.
Ya s, ya s, el arte es el terreno de la libertad, tambin quiero eso para
m; tambin s que eran otros tiempos y no haba esta nueva conciencia
que por primera vez en la historia de nuestra especie, de todas las espe-
cies, hace que aprendamos a ver el mundo con los ojos de las mujeres. No
juzgo este caso, no lo juzgo.
Pero hace poco le en la prensa sobre las mujeres albanesas compradas,
secuestradas, violadas, torturadas y marcadas para ser prostituidas en
Europa. Uno no deja de interrogarse sobre la masculinidad y cuando ve
esa imagen ve todo eso. Veo mal7 Quiz.
LOS ACTORES. Ah los estn, antes de un acto social, de una representa-
cin, de una gala, en cualquier ocasin de su vida profesional, alborota-
dores y como chiquillos.
Probablemente les es necesaria esa como levedad, como puerilidad. Pre-
cisan tener la disponibilidad de los nios hacia cualquier juego para luego
encarnar en el escenario lo ms negro, lo ms turbio o lo ms elevado; lo
ms elevado.
20
CADA DA ESTAMOS MS VACOS, vacos de nosotros, de todo. Y ms lle-
nos de ruido.
Cada da es ms fcil ser estrella meditica y ms difcil ser artista. Cada
paso ms difcil estar lleno de uno mismo, lleno del mundo. O al menos
tener un poco de sustancia.
Este es el tiempo de la gente leve, incolora, inodora e inspida. Mi puto
tiempo.
Julio, 2000
ll VAN mOkkl8ON ul lO8 cO}ONl8, no hay disco en que no tenga dos,
tres, cuatro, canciones que emocionan. Tan difcil emocionar. Y l lo hace
de ese modo en que casi toca el lacrimal pero no hace descomponer el
gesto. Elegancia, se llama. Claro que hay un paso ms all, que es la tra-
gedia, cuando el rictus se rompe en llanto, perdida la compostura. La ele-
gancia es una elevacin, la tragedia el descenso que conduce a la gran
altura, la grandeza. As y todo, qu faltos estamos de la elegancia en esta
puta vida deportiva y vulgarmente banal.
Haca tanto tiempo que no tena ni tiempo de ir al cine. Y fui, vi esa Ameri-
can beauty (en Espaa ya han dejado de traducir los ttulos de las pelculas
americanas, no es que la gente sepa mucho ms ingls que hace unos
aos, es el gusto por aparentar que se sabe). No estuvo mal, pero no pude
dejar de compararla con aquella otra de un director chino-americano,
cmo se llama?, que en Espaa fue distribuida bajo el ttulo de Tempestad
de hielo, qu maravilla. Lo que esta pelcula de tanto Oscar quiso decir
con pequeas trampas y efectismos ya lo haba dicho aquella de un modo
radical, terminante, terminal: El nihilismo de la civilizacin americana.
Parece que vamos hacia eso, hacia un vaciamiento absoluto de nuestras
vidas, de nosotros. Tendremos de todo y estaremos llenos de nada.
21
1ambin en la comunicacin, la superabundancia de signicados condu-
ce a la desaparicin del sentido.
Tener absolutamente de todo conduce derecho a la Nada absoluta.
lAlll ul ullLN1O8. Lna grabacin de una actuacin de }imi lendrix
acompanado de }im morrison (y de }ohnny winter y luddy miles). Voces
y guitarras de los muertos. El rock es el himno de la juventud autodes-
tructiva, mientras sus compaeros de generacin mataban y eran mata-
dos en Viet Nam, otros en la retaguardia se autodestruan. La violencia,
la enfermedad mortal de la sociedad norteamericana, canta himnos de
guerra y rock de suicidas.
En general, la juventud es un tiempo terrible y mortal.
La atraccin del punk, la atraccin de la autodestruccin, de lo siniestro,
de lo oscuro. Quisiramos poder jurar que lach es nuestra liblia pero.
una y otra vez aora lo turbio que va en nosotros.
UNO ESCRIBE SOBRE S MISMO. Tambin cuando escribo contra algo es-
cribo contra una parte de m, contra m mismo.
Diciembre, 2000
EL TALENTO ARTSTICO, ciertas capacidades expresivas, lingsticas,
combinadas con ciertos desarreglos neurolgicos... y una enfermedad
del ego herido.
ul }VlNl8 8OmO8 lO8 ml}Okl8 llc1Okl8. No es slo que el adoles-
cente viva abierto de pecho y en carne viva. Tambin es que an no se ha
hartado de la lectura; es necesaria la escasez, la pobreza y la penumbra
para celebrar la llegada de la iluminacin.
22
Abril, 2001
mOlY, el pelado artista ingls, en cada disco un paneto a lavor del ve-
getarianismo, una crtica a la hipocresa de la moral conservadora, una
propuesta de valores Y qu estupendas piezas de msica las de este ro-
mntico de las pistas de baile.
El Reino Unido nos exporta plagas y epidemias, acta como el sacristn
del imperialismo de EE.UU., tiene desorientacin histrica y un desplo-
me moral, pero siempre nos sorprender con sus individualidades. La
leccin de los britnicos es la de la singularidad. Y ah estn sus artistas,
hijos de la singularidad.
Uno desconfa completamente de la opinin de los artistas, su naturale-
za es la irracionalidad, pero ojal los artistas comprometidos con lo que
ocurre a su alrededor no fuesen excepcin.
O1kO8 Ak1l81A8 QLl QLllklN AuAl1Ak 1lX1O8 mlO8, A 1lA1kO.
La insistencia de tantas personas en adaptar a otros espacios artsticos
palabras que escrib para ser ledas me hacen dudar. A lo mejor no soy
exactamente un escritor. A lo mejor soy otra cosa, no s bien cul.
INCONVENIENCIAS DE SER ESCRITOR PROFESIONAL: Andamos por ah
haciendo de guras, explicando lo que escribimos., justo lo que nunca
deberamos hacer. Tantas entrevistas diciendo lo que debe ser slo suge-
rido, diciendo lo que est escrito para ser ledo. Ay.
lklN8A }llAkA. 1itular unnime de la prensa madrilena el 9 de Abril,
}uan mars gana el premio de la crtica", bajo ese titular va una pgina
entera dedicada a la novela premiada y a opiniones y ancdotas de este
admirable novelista.
En un prrafo se comenta luego el libro de poemas en castellano de otro
autor, Antonio Cabrera. Y luego viene la relacin de nombres de los otros
seis autores que tambin vieron premiados sus libros con exactamente
el mismo premio: nombres sucesivos de narradores y poetas en cataln,
vasco y gallego. Y as cada ao.
Esta diferencia de espacio es debida a la desproporcin entre el valor de
23
la novela, de los poemas, en castellano y los otros libros? Son tan poco
valiosas esas otras obras premiadas? No, simplemente se las reduce de
tamao y de valor por estar escritas en lenguas que se quieren minorizar
ante el gran idioma verdadero. Con esa manipulacin de la informa-
cin se nos dice que esas son lenguas de tercera divisin y cualquier obra
escrita en una de ellas carece de valor real.
los lremios Nacionales de la crtica espanola reejan la diversidad cultu-
ral que la Constitucin espaola reconoce. Pero la prensa espaola niega
cada ao esa realidad y nos convence de que el Premio de la Crtica es el
premio que se le da a la narrativa, un poco tambin a la poesa, en caste-
llano.
Es simplemente un insulto para un autor. Como yo me considero insulta-
do, pues por dos veces ya han puesto mi nombre en ese pelotn de enani-
tos, les digo que se vayan a la mierda. (Ay, por favor, no seas paranoico
ni radical. Lo hicieron sin pensar, lo hacen cada ao sin mala idea. No es
por ideologa, es por despiste. Adems les va a parecer mal y te lo van a
tener en cuenta!. Vete t tambin a su misma mierda, carajo.)
Mayo, 2001
NO 8l lllN QLllN l8cklll l81A8 NO1A8 1AN AmAkoA8. 8i soy yo o mi
imagen de escritor.
Ni s bien quin escribe mis libros, si yo o mi imagen.
Y ya no s si no me habr convertido en mi imagen. Quiz haya atravesa-
do el espejo ya.
mlkAk8l lN LN l8ll}O OlAcO hasta verse uno all al londo.
cklO QLl wl11olN81llN es otro caminante por el camino alemn. ll
camino de viajar travs de las palabras, la lologa, por el tiempo, hacia
atrs, hacia tierras de brumas. El positivismo es una barrera de humo.
EL ESCRITOR ES UN USURERO que cuenta, recuenta y acaricia a solas sus
monedas, sus palabras y libros.
24
PIEDRAS PULIDAS. Acariciar las palabras hasta hacerlas hablar, que digan
las voces que llevan dentro.
Junio, 2001
SOBRE EL QUIJOTE. Parte de la fuerza del libro le viene de la soltura de
estar dentro de una tradicin muy codicada, la de la novela de caballe-
ras. Tambin Shakespeare escribi dentro de una tradicin teatral muy
codicada y con luerte tradicin. No hay obra grande si no es dentro de
una tradicin asentada (aunque la parodie, la transgreda, la liquide).
TODO ARTE VERDADERO ES en el fondo religioso. Y el artista que camina
por la va de la religin explcita, las confesiones religiosas, hace lo que
tantos espritus fuertes que se someten a formas de masoquismo: buscan
humillarse para obtener un tipo de paz dentro y recibir una bendicin.
Noviembre, 2001
EL ARTISTA NECESITA del pensamiento del estoico, de la sensualidad del
libertino y del corazn del salvaje.
YO ESCULPIR MI PROPIA ESTATUA, cosas de Andr Malraux. Esa es
la tentacin del escritor: dedicar las energas a transformarse l mismo
en estatua en vez de alimentar la obra literaria. El mejor modo de ser un
montn de mierda, una estatua de mierda.
LEER ES UN RITO PRIVADO. Es un rito en varios sentidos. En el sentido
habitual de la palabra, una costumbre establecida, una prctica reiterada.
Tambin lo es en el sentido de ritual mgico. Existe un crculo de tran-
substanciacin: la vida alimenta al autor y a su palabra literaria y luego
nuestros odos oyen o nuestros ojos leen la palabra escrita y levantan
antes nosotros un mundo espectral.
25
Enero, 2002
EL NOVELISTA SE CONFIESA: Ya no consigo leer novelas. Hace aos que
no puedo. La novela nos pide la mente atenta y mansa. Y no s cuando
lue, si los anos o el ocio de escritor, que se me puso dispersa y leroz. No
puedo leer novelas. Ser el precio de escribirlas? Probablemente.
Febrero, 2002
LA INMORTALIDAD. No creamos para que se nos recuerde, eso realmente
es imposible para aquellas personas que no nos conocieron vivos. Que-
remos crear obras de arte duraderas para que nuestros descendientes
tengan cosas para celebrar, incluso conmemorar. Queremos darles rito y
sentido; completar, incluso suplir, a la religin.
Para que puedan mirar atrs, para que tengan pasado.
Abril, 2002
LEYENDO EL DIARIO DE ANDR GIDE: una inteligencia aguzada, sensible,
compleja, paradjica, abierta Tengo miedo de pensar que eso no puede
ser bueno para el escritor de ccin. la inteligencia extrema ahoga el
mpetu inocente, intuitivo, que debemos esforzarnos en conservar.
Y la comprensin racional inmediata impide que encontremos otras
comprensiones, ms complejas y hondas.
ACTORES Y ESCRITORES. Ambos lo muestran todo. Cosas contrarias, ca-
minos contrarios, pero se desnudan. Ser actor y escritor sera algo inso-
portable, uno se hara transparente.
ANDO CON EL LANZAMIENTO DE UN LIBRO (Ambulancia en la edicin
castellana, tambin Trece badaladas en gallego, que en septiembre ser
Trece campanadas) y hago una serie de entrevistas, y luego otras, y me
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paso el ao hablando de los libros, explicndolos, analizndolos
No, no le hacemos ningn bien a nuestras obras hablando tanto de ellas.
Ni nos hacemos bien a nosotros como escritores con esta vida bastante
estpida a caballo de ser escritor y actor, o algo parecido.
Mayo, 2002
ll l8ckl1Ok 1kAlA}A con dos nicos materiales, el lenguaje y el narci-
sismo.
QLllN 8l mLl81kA ul lklN1l Y ul8NLuO slo ser visto despus de
que est muerto y haya la distancia del tiempo.
EL ESCRITOR NO ESCRIBE PARA EL PRESENTE, y si escribe as, se equi-
voca. La obra literaria vive en un tiempo propio, que no es presente, ni
futuro, ni pasado. En un tiempo siempre actual (pero no presente).
Junio, 2002
PAUL CELAN cuando escribe tiene detrs las Escrituras, nace de esa raz:
la palabra sagrada.
Todos los dems, los que formamos esa hereja, los occidentales, parti-
mos de la palabra literaria, de la palabra desacralizada, profana. Somos
hijos de la miseria.
EN EL FONDO, PARA EL ESCRITOR OCCIDENTAL slo existe el judasmo. O
su contrario: la religiosidad, la vida mgica de los celtas, el humano reli-
gado que habita un mundo mgico y vivo.
Soy judo y celta a la vez.
Septiembre, 2002
Y PUEDE ALGUIEN SER UN ESCRITOR, un intelectual, sin transformarse
27
en un clich pregurado y previsible7, sin desaparecer tragado por la
caricatura?
No s.
ul8ul QLl lllkul8 lA lNOclNclA l8 1AN ulllcll 8lk klAl.
SER INTELECTUAL ES SER UN LUTERANO: un buscador de la verdad a
travs de la polmica perpetua, con los dems, con lo dems, con uno
mismo.
Un camino de libertad, un camino de agona diablica tambin.
Octubre, 2002
lAN mclwAN, un novelista estimable, dice en una entrevista que pree-
re no ser un intelectual pblico. Pero, a preguntas de la entrevistadora,
acaba por opinar, y dice los lugares comunes de la propaganda que su-
ministra a travs de los medios la Administracin norteamericana. Pue-
rilidades que en un ingenuo son inocentes y que en un informado son
culpables.
Cunto nos cuesta cumplir lo que decimos, es tan difcil. Si alguien sabe
que no es un intelectual, que no tiene criterio y que no debe opinar en
pblico, debe callarse.
Los silencios hacen mucho ms atractivas a las personas. Los locuaces no
aprendemos nunca!
Marzo, 2003
HAY UN TIPO DE LITERATURA, lo sabemos, que slo se puede escribir
cuando se llega a una edad, o cuando se es superviviente de una catstro-
fe: el testimonio de la orfandad del yo.
He cumplido los cuarenta y siete aos, vive toda mi gente, incluso casi
todos mis amigos. Y mis enemigos. Y ya estoy cansado, gastado. Como
28
si me fuese a marchar antes que todos. Y como si no fuese a tener ese
privilegio del conocimiento que le da a un escritor la edad y, o, la super-
vivencia. Creo que no escribir elegas.
(Con todo, mejor as, mejor que sobrevivir a quien uno quiere).
LA RESPONSABILIDAD DEL INTELECTUAL? El saber nos hace responsa-
bles de lo que sabemos, el conocimiento nos ata y obliga. A ms conoci-
miento, ms responsabilidad. El intelectual o es responsable o es culpa-
ble.
Abril, 2003
w. l. 8llAlu es el autor que mejor consigue lo que walter lenjamin
amaba, la evocacin del pasado, la reconstruccin de lo que fue a travs
de la reminiscencia que consigue con la palabra. Puede que mejor que
Proust, puede.
1odo escritor es, en el londo, un ociante de la religin del pasado.
SOMOS HOUDINI. Todos somos escapistas, fugndonos una y otra vez
del cofre de la vigilia, huyendo hacia la ensoacin.
ll escritor lo hace de modo prolesional, cada libro de ccin es una luga
en pblico y una invitacin a una pequea huida furtiva.
LA NOVELA CRIMINAL. Cuando desapareci la pica de los dioses y los
guerreros, a los que gustamos de ella nos qued la pica de los asesinos
(no eran tambin asesinos los dioses y los guerreros?). Es la diferencia
entre comer en una mesa elegante o comer con las manos. Los que gusta-
mos de las novelas negras, del polar, no podemos ocultar que sacia-
mos nuestra hambre de relatos sanguinarios. Ya no hay dioses ni hroes
que hagan ms elegante o enmascaren nuestra sed de mal.
EL ARTISTA NO ES UN VOYEUR, verdaderamente es un cuerpo
abierto, un posedo. Atormentado por la empata, que vive traspasado
por experiencias y emociones que en principio son ajenas y l hace suyas.
2. LA VIDA SEGN LOS MEDIOS
33
Dar la cara
De esta revista te piden la palabra y que pongas la cara, que la des. Te
piden una fotografa. Siempre quieren que uno d la cara. Da la cara si
eres hombre, te dicen. Y uno quiere ser hombre o quiere ser ms bien eso
que entienden por hombre, y da la cara. Tomad, ah va mi cara.
lero nadie da la cara con gusto, como quien da la hora, las gracias, ores
o pasteles. No. Dar la cara es un acto de violencia. Cuando damos la cara,
ponemos cara de aqu no pasa nada, pero lo que es ir, va sangrante en
bandeja de plata en manos de Salom. No se puede andar dando la cara y
salir indemne.
Dar la cara es una forma de amputacin. Porque, si yo doy la cara, t no
te quedas con mi cara? S, te quedas con mi cara. O con un poco de ella.
Ya, no es mucho, lo suciente apenas para reconocerme luego, pero ese
poco antes era mo y ahora lo tienes t. Si me dedico a repartir mi cara en
forma de imgenes, hostias icnicas que comulga el espectador, gerohos-
tias, cmo me voy a conservar entero. Cmo conservar el tipo.
Y cuanta ms cara tengas, ms cara tendrs para repartir. Hay que tener
mucha cara para andar a dispensarla por pantallas de televisin, peridi-
cos o revistas. Hay quien piensa que cuanto ms aparece, cuanta ms cara
reparte, ms cara tiene. No es as, simplemente se le vuelve ms dura.
Ms dura e insensible, de manera que ya no siente el dolor de la pequea
amputacin.
Que la cara es el espejo del alma. lues claro. cmo puede uno andar en-
seando la cara, el alma, as como as, a cara, alma, descubierta? No, uno
debe buscar con qu cubrirse la cara, que expuesta al pblico nota como
helada. Algo que ahuyente el lro y la deenda. Y tambin que dislrace
el alma. Quien ms exhibe la cara ms la enmascara. los yos que ms se
muestran ms se ocultan.
Un maquillaje, pintura de ojos, barra de labios. Una barba, bigote, perilla.
34
Algo. Algo que permita que nos vean la cara sin ensear tanto el alma.
Tambin puede valer el gesto. Dar pistas falsas. Decir con la mmica que
uno es quien no es.
Uno puede poner cara de artista, cara de escritor. Cmo es la cara de
escritor? Hay que expresar con la gestualidad el ingenio penetrante que
uno tiene, o el genio que late en uno, o la mirada ensimismada de quien
transita constantemente por los ms hondos abismos, o el rigor de quien
somete a disciplina las ideas, o
Pero cmo vamos a engaar al observador perspicaz? Si tan siquiera
tuvisemos un siniestro retrato mgico como tena Dorian Gray Una
imagen oculta a la que traspasar las muescas que dejan en el rostro nues-
tras pequeas pero reiteradas infamias. La infamia de existir. Pero no la
tenemos, y wilde nos contaba que cada cual es responsable de su cara a
partir de cierta edad. De qu edad? De la edad que t bien sabes, lector,
lectora. De la edad en la que la cara empieza a acartonarse en una sola
mueca rgida por debajo de los gestos de la representacin. Simulamos la
risa, la aiccin, pero en cuanto la cara se distiende, enseguida vuelve a
su rictus. Al de cada uno. Al de la culebra, al del zorro, al del burro, al del
topo, al del milano, al del perro, al de la vaca, al de la tortuga.
El que exhibe la cara debe pagar el precio de sentirse dolorosamente es-
crutado por la mirada penetrante del observador sagaz. Que ver la ima-
gen de la que somos propietarios. Ninguna otra anterior.
No la del pequeo que pasea con su madre agarrado a la silla de un her-
mano ms pequeo y mira a la cmara desconcertado; no la del nio re-
tratado contra el mapa de Europa con un libro abierto en el pupitre y un
telfono sin cable delante; no la del chiquillo de ondas indomables en
el cabello que se fotografa para la revlida; no la del retrato de grupo
de adolescentes posedos de angustias innombrables; no la del barbudo
activista estudiantil; no la del mulo de sindicalista con bigote. No. Slo
la que mira a la cmara. Esa que es la suma de todas las anteriores, ese
semblante que se te ha ido quedando, que se te ha quedado.
35
Algunos se labran un futuro, pero todos nos labramos una cara. Tu cara.
La que te has moldeado. La que me mira atrapado en la fotografa. La que
te mira atrapada desde la foto.
FM
36
Seores telespectadores
Samuel Beckett evit casi toda su vida aparecer en los medios de comu-
nicacin. Se limit a entregar sus textos literarios al editor o a dirigir
algn montaje teatral. Quera que su obra luese pblica y su vida privada.
Supongo que pretenda evitar ser un personaje, quera ser nicamente
un particular. Aunque muy lotograado.
Eso se deba, adems de a una rgida disciplina moral, creo que al propsi-
to de situar su obra fuera del espacio de los medios de comunicacin. Los
medios de comunicacin son la exaltacin de lo cotidiano, de lo vulgar,
y todo lo que sale en ellos se transforma automticamente en familiar y
ordinario. Pero el arte es lo extraordinario, lo mgico, por eso la relacin
entre arte y medios es tan inevitable como difcil. Y por eso Beckett los
rehua. Los medios de comunicacin matan el misterio.
Pero una vez que existen los medios en su forma actual no se puede es-
capar de ellos. Son omnvoros, totalizantes e inexorables. Tampoco poda
rehuirlos Beckett en vida y, como no conceda entrevistas ni se dejaba
ver, incrementaba el inters de los medios por su gura. lra un persona-
je ms valioso que los otros porque era ms escaso. Una entrevista con
l, por el hecho de ser muy difcil, destacaba ms. Escapar de los medios
es la mejor manera de focalizar el inters de estos en uno. En realidad,
sabemos hoy tanto o ms de la manera de ser y de pensar de Beckett que
de la Andy warhol, que de tanto exponerse a la mirada de los medios
acab volvindose transparente. casi invisible. Quizs la mejor manera
de ocultarse a los medios sea exhibirse, como en el cuento de Poe en
el que la carta robada, para no ser descubierta, estaba a la vista de todos.
Y Beckett falleci y sus esfuerzos fueron ms intiles an. Al morir, se
transform de nuevo en noticia y fue digerido por los telediarios. Y, as,
pude verlo en la pantalla de mi televisor, en el balance de los aconteci-
mientos del ao, en una sucesin de rostros de difuntos famosos, Lee Van
Cleef, Beckett, Arias Navarro, Bette Davis Entre actores y polticos, un
muerto famoso ms.
37
ln el poema de }orge manrique era la muerte la que igualaba a las perso-
nas, hoy son los medios de comunicacin los que nos igualan y hacen que
compartan el mismo telediario el genio literario, el terrorista identica-
do por la polica, el presidente USA, el cadver del marinero ahogado, los
cerdos afectados por la peste y el hombre del tiempo.
La existencia de los medios es la garanta de que ya no puede haber la
poesa, lo inefable. Si la hubiese, automticamente se transformara en
noticia pblica y dejara de ser misterio privado. A la puerta del poeta o
poetisa acudiran enseguida los periodistas a hacerle entrevistas y a dar
cuenta de la noticia. Autntica poesa en tiempos de prosasmo o algo
as sera el ttulo del reportaje. Desengamonos, slo existe un nico es-
pacio, el de los medios de comunicacin. Un espacio uniforme, habitado
por prototipos. No existen personas individuales y particulares, slo
hay tipos, prototipos. Un espacio en el que no es posible la privacidad
ni el misterio. El misterio es lo ms codiciadamente buscado, para exhi-
birlo. No hay escapatoria, seores telespectadores.
FM
38
Pornografa. Paso a Breakhead
Nuestra civilizacin es porno, todo se vuelve objeto desnudo para una
cmara que todo lo ve, que todo lo sabe. La pornografa es el lenguaje
ms especco de nuestra civilizacin. Y la esttica ms propia es la del
primer plano.
Reagan mostr al mundo el interior de sus intestinos en imgenes trans-
mitidas por satlite. Pudimos verle lo ms ntimo, sus cnceres y sus ex-
crementos, en un primer plano en el televisor de nuestra casa.
Los telediarios del medioda nos sirven a la hora de comer las imgenes
de cuerpos calcinados, destrozados Si tenemos un accidente y no llega
a tiempo una mano amiga que lo impida, las cmaras grabarn nuestras
vsceras esparcidas por el asfalto. Luego podrn ser vistas cmodamente
en nuestra casa por nuestra familia.
Si somos operados en un hospital, no podemos tener la certeza de que
las cmaras no irrumpirn en la operacin para grabar cmo nos abren
y cmo palpita nuestro corazn. Nuestro interior ser televisado para
ilustrar una noticia mientras el locutor habla de la reforma, de las taras o
del aumento de presupuesto de la Seguridad Social. Nuestro corazn, all
donde los poetas ubicaban nuestros sentimientos ms recnditos y subli-
mes, le mostrar su verdad desnuda al mundo. Un bulto de carne roja que
late sin un motivo claro.
Nada escapa a la mirada impdica de la cmara. Aquello que la cultura
tradicional ha reservado para el misterio, para lo privado, para lo ntimo,
para lo tab, desaparece. Ya no vale de nada desviar la mirada de un cad-
ver descompuesto que nos da asco. El ojo sin prpado de la cmara carece
de sensacin de asco, de la repulsin, y no aparta la mirada, ja su primer
plano en el cadver descompuesto. Cuando lleguemos a casa, estar en
la pantalla de nuestro televisor. Nada escapa al ojo sin prpado, al ojo
impdico, al ojo implacable. O quizs lo hacen nuestros pensamientos?
Hace unos das, en TVE emitieron un morboso reportaje sobre un hombre
39
que enloqueci y mat a otros tres por unas tierras que crea que eran
suyas. Los autores del reportaje penetraron con la cmara hostil en la
aldea en la que ocurri esto. Los espectadores urbanos pudieron recrear-
se desde su conlort de edicio de apartamentos contemplando la pobreza
de la remota montaa. Luego, el locutor comenz a hablar de la obsesin
que se apoder del hombre que caus las muertes. Para ilustrar su locu-
ra progresiva, la cmara slo pudo retratar una cara atormentada. Pero
la cmara no pudo penetrar a travs de esa puerta que es la mirada, se
qued en el umbral, en los ojos. El locutor daba rodeos tratando de rela-
tarnos la locura, pero aunque la cmara insisti e insisti, slo grab una
cara y una expresin. No pudo registrar los pensamientos, no consigui
bajar a ese inerno particular e ntimo. lor ahora.
Pero una marca japonesa ya ha anunciado que est trabajando en una
cmara de vdeo que no slo podr gravar nuestra imagen y nuestra pa-
labra pronunciada, sino que tambin gravar nuestro pensamiento, la
palabra no articulada. Pronto el ojo y el odo de la cmara podrn entrar
en nosotros.
cuando }oyce escribi el Ulises, la sociedad se alborot y escandaliz,
}oyce mostraba los rincones ms escondidos del cuerpo y de la mente hu-
manos. 1acharon el libro de pornogrco y lo prohibieron. 1enan razn
en que era pornogrco, no tenan razn en privar a nadie de ese conoci-
miento pornogrco del ser humano.
En un ao o dos, esa nueva cmara japonesa, probablemente llamada
Breakhead, proveer a quien la adquiera de esa mirada implacable.
Todos seremos transparentes, veremos en los televisores un primer
plano de nuestros pensamientos. Contemplaremos la neurosis, escudri-
aremos la obsesin.
ciertamente, el retrato que }oyce exhibi en su libro, leopold lloom sen-
tado en el vter de su casa envuelto en sus olores y traspasado por pala-
bras inconfesables, es el retrato del ser humano contemporneo. El de la
era de la pornografa.
FM
40
Joven abuela electrnica
Los nios tienen hoy la mirada ms plida y elctrica, pens. No se haba
dado cuenta hasta aquel da en que su hija le cant rabo de boi, rabo de
besta, dixo meu pai que estaba nesta
2
. Cmo conoca la copla si ella no
se la haba enseado? En el colegio tampoco, que en Galicia la escolariza-
cin es en castellano. La haba aprendido en la tele. Tantas generaciones
transmitindose oralmente la sabidura, la ignorancia, el folclore, para
que ahora les llegase a los nios a travs de la tele.
Ya no son necesarios los mayores en la vida de los nios. Ya no los hay,
que no haba sitio en las casas y los han enviado a los asilos. Pero no se
echa en falta a un abuelo o abuela que cante coplas o plantee adivinanzas
con las que distraer la tarde de lluvia. Estn los programas y los anun-
cios. Ya no hace falta un abuelo o una abuela que cuenten cuentos que
den miedo, sacamantecas, aparecidos, lobos, que eran los nombres del
terror. Estn las pelculas y los dibujos animados con monstruos y ca-
tstrofes que habitan hoy los sueos de los nios y las nias. Pesadillas
electrnicas llenas de efectos especiales.
Pronto no tendrn inocencia, desplazada por la informacin, y la infancia
pasar a ser llamada EBND (Edad de Bajo Nivel de Datos). Saben mucho
estos ninos. Qu le puede contar un viejo de hoy que ha vivido casi toda
su vida en un mundo sin coches, sin radio, sin tele, a un nio que apren-
de a manejar el mando a distancia antes que a andar? Nada. No le puede
contar nada que no sepa.
les dar tambin carino el televisor a estos ninos7 Quin sabe. Quin
sabe si en esas vibraciones de la luz no irn abrazos magnticos, caricias
radioactivas, besos lumnicos.
Otro da le pareci que la nia pasaba la mano con cario por la pantalla.
Qu haces7", le pregunt. Nada", dijo ella.
Quin sabe, pens.
FM
2. N. de la T: Rabo de buey, rabo de yegua, dijo mi padre que estaba en esta.
41
Tatuajes
En el mundo de mis abuelos, las casas y las cosas tenan alma y las vacas
tenan nombre propio. El pan haba sido sembrado, recogido, molido y
amasado por sus manos y con su sudor. El pan, despus de cocido, saba
a gente. Los huevos eran de las gallinas de la familia y la leche, de la vaca
que haba en el establo. las patatas se cultivaban en la nca y la carne era
de un cerdo asesinado pero querido.
Los taburetes para sentarse estaban hechos con la madera de los robles
de la familia y los haba fabricado un to carpintero, la ropa la haba co-
sido una prima costurera y el calzado se lo haban comprado al seor
Antn, el zapatero.
Nada de eso ha sobrevivido. Ni siquiera mis abuelos. Slo queda el recuer-
do, en tanto que uno viva.
Y mirando distrado por la ventana de este piso, 7 A, me tomo un yogur
Danone mientras pienso en los objetos que me rodean. La lavadora
lalay", la cocina lagor", el lrigorco 2anussi" atiborrado de leche
Leyma, los huevos El Corral, margarina Arta, galletas Ortiz,
hasta el pan es Bimbo. Est cayendo la tarde y pienso en estas cosas,
rodeado de objetos desconocidos y ajenos fabricados por no s quin en
no s dnde, bajo la luz de la bombilla Philips. Marcas de objetos sin
nombre. Marcas que nos marcan. Tatuajes.
Me he acabado el yogur y me ha dejado un sabor cido. Me siento rodeado
de objetos muertos que me comunican su muerte. Arrojo el envase del
yogur al cubo de la basura. El cubo de la basura est lleno de los cadveres
de los objetos muertos que pueblan mi vida. Saco la bolsa llena de peque-
os cadveres industriales para que la recoja el portero.
Abro mi puerta blindada Fort. Dejo la bolsa arrimada a la puerta. La luz
del ascensor Zardoya est encendida. Los del 7 B ya han sacado tam-
bin su bolsa. Cierro la puerta.
42
Voy a la sala y enciendo mi televisor Fisher. Anuncian un Citron
BX que surca raudo la pantalla. No s qu tengo hoy que no encuentro
sosiego.
Miro el yugo del carro de mis abuelos que tengo colgado como un adorno
en la sala. No s qu tengo hoy. Ser la lluvia.
FM
43
Eros habla, Tnatos calla. Eva muerde la manzana; al verla,
Adn se hace una pera
lo propio de la pornograla es ser grca, como la etimologa indica, lo
propio de ella es ser visual. La representacin de unos cuerpos contra
otros.
Cuando ya hay palabras de por medio, un argumento, memoria, la por-
nografa deja de serlo y pasa a ser el relato de lo que las personas hacen
con sus cuerpos.
Cuando hay argumento, pasa a haber sensaciones y sentimientos, del tipo
que sean. La famosa diferencia entre pornografa y erotismo est en que
haya argumento.
Pornografa es la visin de los objetos de carne, objetos sin alma, energas
sin sentido que muestran una cara en la que se mezclan los rasgos de Eros
con los de Tnatos. La fascinacin de Tnatos.
Parado na tormenta
44
La vida segn los medios
Pero los medios no slo hacen del sexo pornografa, tambin hacen por-
nografa de nuestras vidas. Los medios substituyen a la vida. Nos trans-
forman en mirones de la vida. La existencia de los medios se est hacien-
do a costa de la extincin de la experiencia.
Se ve claro en la infancia. Antes, los nios tenan pocos conocimientos a
su alcance y casi todos los obtenan a travs de la experiencia propia, en
un marco geogrco muy localizado, casa, barrio, aldea. era una expe-
riencia propia. La informacin restante les llegaba a travs de las viven-
cias de las personas a las que tenan acceso; era una experiencia vicaria,
pero experiencia.
Hoy, por el contrario, los nios se mueven en territorios muy localizados,
racionalizados y acotados: la guardera, el patio del colegio, el autobs
escolar, el piso, el parque infantil Territorios adaptados para que no
se expongan a daos, lesiones, peligros Territorios que les proporcio-
nan experiencias limitadas ms all del juego en s mismo. A cambio, los
nios actuales manejan grandes cantidades de informacin ms o menos
asptica, sin contaminar por la vivencia, sin adquirir por la experiencia.
Naturalmente, manejan los medios con total naturalidad, son la Natura-
leza en la que viven.
No vivimos nuestra vida, nos la dan vivida. No tenemos que experimen-
tar para saber, basta con presionar el botn para ser informados. Para
vivir la vida, no hay que esforzarse ni sudar. Un tipo de vida que cuesta
poco tampoco vale mucho, claro.
Hoy, para muchos nios del planeta, una parte de la vida ya tiene lugar
dentro de pantallas de televisin, ordenador, consolas. Probablemen-
te la realidad virtual ocupe cada vez ms espacio en nuestra vida, as
que debemos esforzarnos en comprender todas las consecuencias de esta
sustitucin de la experiencia tctil por la informacin y la experiencia
virtual.
45
Nosotros mismos somos mensajes, uido elctrico que va y viene. lerde-
mos la sangre y nos hacemos imagen en los medios. Y si nos clavan un
cuchillo no sangramos?, preguntaba Shylock. S, pero slo en la pantalla.
Es posible una existencia fuera de los medios? Es posible el silencio?
El tacto?

Parado na tormenta
46
El horror nos hace libres
Por ms que seamos ricos y podamos vivir en barrios exclusivos, prote-
gidas nuestras piscinas y jardines por muros de seto vivo o de ladrillo;
por ms que consigamos vivir sin tropezarnos con pobres y enfermos,
siempre habr una noticia que se colar en el peridico o en el telediario
imponindose a las dems, que no podremos digerir y fagocitar como las
otras para que no nos duela ni ataa.
Siempre habr una noticia dura como una piedra, tallada como diamante,
capaz de causarnos dolor por dentro y obligarnos a pensar. Qu hare-
mos ahora con ella dentro?
Cuando leemos o escuchamos noticias de abandono, abusos, malos tratos
a nios y mujeres, y nos dibujan con detalle el mapa de sus cicatrices,
sentimos que un horror se nos ha instalado dentro, en algn lugar entre
el estmago y el vientre.
Son horrores que circulan por ah al acecho y que aparecen de sbito
como los forajidos, poco podemos hacer para que no nos asalten un da
cualquiera de la semana.
Si reaccionamos ante ese horror, podremos proporcionarle alguna espe-
ranza a quien sufre, es bueno para esa persona. Pero que sintamos ese
horror es el requisito imprescindible para liberar nuestra humanidad
confortablemente amordazada, es bueno para nosotros.
Parado na tormenta
47
Rescatar el cuerpo
EL CUERPO DE LTEX: Negar ese cuerpo sin arrugas ni defectos, liso, re-
gular, homogneo y hermtico, ese cuerpo que no acusa la vida ni enve-
jece. Negar ese cuerpo incorpreo, el proyecto de un cuerpo inhumano.
Que no envejece, objetalizado.
EL CUERPO DE CARNE: Rescatar ese cuerpo y sacarlo de la pantalla hacia
afuera. Recuperarlo con irregularidades, que transpire, que supure, que
coma, que evacue, que llore, que expulse humores, que acuse el trnsito
de la vida y el paso del tiempo, que cuente su historia.
Parado na tormenta
48
ios medios no son hnes
Los medios de comunicacin son bastante ms que nuevas posibilida-
des, un gran avance tecnolgico Son un salto cualitativo, en varios
sentidos, de nuestra civilizacin. No es casualidad que este momento de
su absoluto imperio coincida con que el planeta ya es un nico mundo,
superada la divisin en bloques, una nica civilizacin: el planeta de los
medios. Una civilizacin planetaria que cumple el sueo de la razn occi-
dental, una razn furiosamente nica, exclusiva y centralizadora.
Comprend esto el da en que a travs de mi receptor de televisin vi el
interior del culo de Ronald Reagan. En ese preciso momento, personas de
todo el planeta estaban viendo las mismas imgenes emitidas en directo
desde el satlite, fue una epifana planetaria y todos, con la boca abierta,
comulgamos aquella imagen. Entonces comprend que no slo no iba a
quedar nada oculto a los medios, sino que, adems, lo ms ntimo sera lo
ms exhibido. Ese era el sino.
Esos medios de comunicacin que fueron evolucionando junto con noso-
tros, hacindonos compaa mientras crecamos o fregbamos los platos,
que nos abastecieron de las canciones a las que se aferran nuestros re-
cuerdos, siguieron creciendo hasta hacerse independientes. Maduraron.
1anto crecieron que parecen imparables, autosucientes y omnipoten-
tes, adems de omnvoros y omnipresentes, y no saben de modales ni de
normas o lmites, como por lo visto hace siempre la insolente y alocada
juventud. Parecen realizar la pesadilla soada reiterada y obsesivamente
por la ciencia ccin: el ser humano dirigido por la mquina que cre.
Son nuestro Frankestein incorpreo. S, hay algo de onrico en esa angus-
tia que nos causan, pero quizs no sea enteramente un sueo.
AllclA ul1k8 ull l8ll}O
Me pregunto: son un mundo aparte los medios de comunicacin? Son
otra dimensin? La relacin espacio/tiempo en los medios audiovisua-
49
les, que nos permite pasar de una poca a otra, es la vericacin de la teo-
ra de la relatividad? Si verdaderamente son un mundo aparte, me tiene
que preocupar poder integrarlo en mi mundo sin que me lo rompan. Y,
sobre todo, debo evitar que lo sustituyan.
Este riesgo, que ese mundo nuevo sustituya al nuestro, existe en parte. S
de nios y chavales que quedan atrapados treinta horas seguidas o ms
delante de las pantallas y cabe preguntarse en qu mundo viven, en el
de fuera de los media o en el de dentro?
No me gustara que esos nios, Hansel y Gretel, se extraviasen dentro y
no supiesen volver, porque existen cosas aqu que no hay en ese mundo,
como el tacto (aunque la realidad virtual ya avance para desmentirlo),
la experiencia: del dolor, del goce, del amor, del odio, del esfuerzo, de la
satisfaccin Con la experiencia, la trascendencia de los propios actos y
la memoria. La piedra de toque de haber vivido es la memoria, si no hay
memoria es que no ha habido vida.
LA SEGUNDA NATURALEZA
El mundo de los medios es un mundo literario, un laberinto de lenguaje
que cometi la hazaa de hacerse autnomo; siendo un mundo litera-
rio, es un mundo naturalmente muerto. Y muchos ms nios se pueden
perder devorados en ese laberinto si sus padres no les dan la cuerda que
es la salvacin del laberinto, me reero a la comunicacin (que es conti-
nuacin), a hablarse y mirarse y decirse lo que se tiene que decir, lo que
los padres y sobre todo las madres les dijeron a los hijos desde que existe
el lenguaje: quines son ellos. Es decir, la memoria de los que han vivido
antes. El tacto, la vista y las palabras sin mediacin electroacstica de los
padres es el hilo de Ariadna que les permite a los nios o jvenes moverse
por el laberinto.
ll uso que hacemos de los medios se aanza en la idea de que no hacen
falta las personas, de que para que nuestro mundo funcione basta con
que existan en el pblico profesionales de distintas actividades o parados,
50
que en lo privado son todos televidentes. Esta ingenua concepcin de
un ser humano alienado y feliz es una utopa impracticable. Tampoco
deseable. Hay que defender al sujeto que vive la moral y decide. Y quin
le presenta la moral al nio? Si el padre y la madre no lo hacen, ser el
televisor. Y qu moral ofrece la televisin? El balance global creo que es
la ley de la selva.
La moral es lo que separa al civilizado de la jungla. Y es paradjico que en
la or de nuestra civilizacin, en la tecnologa, se oculte el huevo de la
serpiente de la barbarie. La barbarie no entra como caballo de Troya en
las maletas de los inmigrantes pobres, ms bien nace en el corazn de los
poderosos media occidentales y se distribuye a domicilio en las casas
del Primer y Tercer Mundo en la programacin televisiva.
me preocupa cmo inuyen los medios en la creacin de la conciencia de
la persona, porque creo que realmente son un mundo propio, una segun-
da naturaleza, y tambin en esa naturaleza funcionan las mismas leyes
naturales: energas desencadenadas sin lmite moral o consideracin de
sus efectos; de manera semejante a la ecologa de los mercados, que si se
les deja a su lgica interna, crea gravsimos desequilibrios y desigualda-
des insoportables para la humanidad. De igual forma, me parece que hay
que ponerles lmites a los medios; aunque s que es bastante difcil, la
expansin permanente sin lmites es su misma naturaleza. Pero el traba-
jo de los humanos, el que nos hace tales, son estas tareas sobrehumanas.
Despus de enfrentarnos a la Naturaleza con bastante xito, quizs ten-
gamos que enfrentarnos ahora a esta Segunda Naturaleza.
LOS RADIOAFICCIONADOS TIENEN PAS
El momento actual necesariamente se va a caracterizar por intentar ar-
monizar una realidad mundial (econmica, ecolgica, poltica, cultural)
con la evidencia de que continan existiendo las naciones y los pueblos,
y la conciencia de que cada vez van a resultarnos ms necesarios. No se
va a conrmar aquella supuesta ley inexorable segn la cual todos acaba-
ramos hablando el mismo idioma occidental y pensando lo mismo. Vista
51
hoy, aquella defensa de un cosmopolitismo dogmtico resulta comple-
tamente obsoleta, y por qu no decirlo, aldeana en el mal sentido de la
palabra.
Es cierto que hay un circuito universal de intercambios culturales lleno
de posibilidades, tambin es cierto que en las naciones que no han sido
arrasadas y esterilizadas por la colonizacin las identidades colectivas
continan jugando un papel ms o menos importante en las identidades
individuales. Bien est, ni puedo ni quiero dejar de ser gallego, as que
participo de la permanente transformacin y reconstruccin de la cultu-
ra de mi pas, sobre esta conanza, tengo la certeza de estar en el medio
del mundo y por eso me manejo en otros idiomas al relacionarme con
personas de otros lugares.
Nuestra poca tiene que caracterizarse por compatibilizar forzosamente
lo universal con lo particular. Y si no se consigue, simplemente se colap-
sar y romper el sistema, como en las crisis de los viejos imperios que no
pudieron resolver los conictos surgidos de esta contradiccin.
AUTOPISTAS Y SENDEROS
Que todos estemos en el mismo sistema mundial de comunicacin no
quiere decir que no haya otros sistemas dentro. Cada nacin, regin, co-
marca, parroquia, puede y debe tener su propio sistema. Desde las cul-
turas nacionales es desde donde dialogan las culturas. Eso no quita que
cada individuo tenga su dilogo propio, la tecnologa hace hoy posible el
milagro de que cada cual pueda entrar en contacto con otras personas en
cualquier lugar.
Esa red mundial de intercambios, autopistas internacionales, no debe ex-
cluir ni negar una buena red de carreteras nacionales, de pistas comarca-
les y, desde luego, que dejen lugar para el sendero solitario, el camino a
pie. O el silencio inmvil.
uel mismo modo que queremos garantizar ese trco de comunicacin,
52
tambin debemos preservar ciertas reas de la existencia de la mirada
escrutadora y dominadora de los medios. La idea de la comunicacin in-
cesante a travs de los medios, toda la humanidad delante de una termi-
nal informtico-visual, es un mito infantil y estpido. No hay nada ms
parecido a una condenacin para un Ssifo contemporneo. Frente a la
utopa perversa, el silencio es la salvacin.
Simplemente, no es posible hacer de tanto ruido una comunicacin, hay
otros planos y niveles de esta que no son posibles ah y, adems, tambin
habr que levantar el culo de la silla para cagar, digo yo.
EN EL MEDIO DE LAS ARTES
Lo mismo para las artes. Los medios amplan las posibilidades de que lle-
gue la creacin al pblico, pero no toda arte puede ser vehiculizada a
travs de los medios: el teatro, la cercana de la carne, es para vivirlo en
la presencia de actores y actrices, la pintura y la escultura son materia
slida, la arquitectura es un mbito y as como la poesa no muri con
la cancin del trovador y perdura escrita, tampoco es cierto que todos los
escritores vayamos a acabar siendo guionistas (o no todo el tiempo). La
comunicacin artstica es una experiencia y no siempre es reductible al
papel escrito o a la contemplacin audiovisual. Ni falta que hace.
Parado na tormenta
53
Laberinto de pantallas, laberinto de espejos
El epgrafe Literatura en el laberinto va a servirme para que diga lo que
creo que debe ser escribir hoy. Cuando digo hoy, hablo de un mundo y
de un tiempo que no es el de hace veinte o treinta aos, ni siquiera el de
hace cuatro. Para m, hoy es un tiempo nuevo en el que aparecen sepul-
tados casi todos los valores y se han desplomado certezas y conanzas,
un tiempo de confusin en el que el futuro es visto con aprensin y como
amenaza.
Tambin aqu, en nuestro falansterio de Verines, como alguien muy bien
lo ha nombrado, han aparecido estos das algunas dudas y temores que
desde hace ya unos aos nos son propios a los escritores y que suman
desconcierto y desamparo a nuestra situacin actual: debe el autor ser-
virse de los medios o participar en ellos?, va a desaparecer la literatura
a manos de los medios de comunicacin de imgenes?
Para esta ltima pregunta no hay respuesta. La literatura, discursos en
palabras escritas, efectivamente puede desaparecer. Aunque es comple-
tamente indeseable que ello suceda porque la comunicacin en imge-
nes es unidireccional, hay un emisor y los dems son receptores, es una
relacin no democrtica en s misma; las palabras, en cambio, permiten
expresar la razn de cada uno. La palabra escrita es un dique, una fron-
tera necesaria para defender la razn democrtica frente a la fuerza des-
mesurada del mundo de las imgenes.
En cuanto a la complacencia o incomodidad que nos produce el ver la
promocin de nuestros libros o de nosotros mismos en los medios de co-
municacin de masas, yo me hago la reexin de que, en cuanto autores,
somos creadores, artistas, pero, como Marx desvel, desde que vendemos
el libro a una editorial, nuestros textos se transforman en mercancas y,
cuando hablamos sobre nuestros libros en algn medio, estamos publi-
citando mercancas. As pues, los autores hoy somos artistas y mercade-
res, creamos arte y vendemos mercanca. Y que conste que, para usar y
54
ser usados por los medios, hay que pagar un precio, as es siempre en la
vida.
El precio posiblemente sea una transformacin similar a la del alimento
en la boca, trituracin y ensalivacin, para ser digeridos y poder circu-
lar por el cuerpo de los medios. Para poder circular por ellos hace falta
ir envuelto en el celofn del personaje y denominado por la etiqueta. Y
no estaremos vendiendo el alma del libro y la nuestra propia as? No lo
s, puede que s. Tambin puede ser que la sociedad precise que alguien
haga estas transacciones.
Aceptar esto es aceptar la vida tal como se me presenta; naturalmente
que enunciar esto no me evita completamente el desasosiego producido
por esta contradiccin tan ntima, pero hoy por hoy voy trabajando con
ella dentro. En cualquier caso, hay otras opciones, como la opcin del
monje o del eremita, el autor que se mantiene voluntariamente al mar-
gen de los medios. Probablemente, cada vez sea ms necesario garantizar
que esta opcin exista.
Los dilemas fundamentales de la literatura siempre han tenido como ori-
gen la vida, la siguen teniendo, y una forma de la vida hoy son los medios
de comunicacin de masas. Conviene recordar que, siendo una nueva na-
turaleza articial, son parte de la vida. As pues, no creo adecuado cali-
carlos de buenos, malos o regulares, simplemente son". como son las
mareas que pueden ser tempestades o el viento que puede ser vendaval.
la experiencia de vivir es reejada en los medios", que crean asimis-
mo una realidad aparte, una dimensin paralela a la tangible que ocupan
nuestros cuerpos. Esta realidad aparte est compuesta de fragmentos: se-
cuencias interrumpidas, imgenes sin argumento, imgenes de acciones
que no tienen contexto (no sabemos qu ha sucedido antes para que esa
gente en la pantalla est disparando armas, y maana aparecern otras
imgenes que sepultarn a estas y olvidaremos preguntar en qu ha que-
dado la cosa) Asistimos al nacimiento incesante de nuevas imgenes que
se autodestruyen para dejar paso a otras nuevas y diversas. Un presente
55
eterno, perpetuo, que nos es presentado sin pasado y sin consecuencia.
La forma de la vida hoy, es decir, el Orden, es lo ms semejante al Caos.
En la conciencia que crean los medios de comunicacin, vivir es mirar un
vrtigo lquido, un laberinto mvil y mareante.
A nuestro alrededor, podemos ver las primeras vctimas ofrecidas a este
laberinto que atrae y atrapa, desorientando primero para tragar luego.
me reero a esos ninos entregados por sus padres al televisor, esos ninos
confundirn el mundo de las imgenes con el mundo real, estarn perdi-
dos para siempre en el laberinto, como se perdieron en el bosque Hansel
y Gretel.
El hilo mgico de Ariadna, que permite entrar y salir indemne y victorio-
so del laberinto, es el contacto humano, la palabra que transmite sentido
y memoria.
Precisamente, el principal sentido que tiene actualmente la literatura
est en relacin con el mundo de los medios. El escritor, en actividad
laboriosa, solitaria y subjetiva, debe construir poco a poco su precario
laberinto de espejos, que le devuelven naturalmente imgenes parciales
o deformadas de s mismo. Este monumento particular y narcisista debe
recordar que es un verdadero laberinto, un objeto o dibujo con forma re-
conocible y signicado, no es una trampa inexorable, sino una lorma con
solucin y sentido. ll laberinto que crea el autor debe tener dicultades
y trabajos, pero tambin salida.
Frente al laberinto omnipresente, omnipotente y lquido que pueden ser
los medios de comunicacin audiovisuales, el pequeo laberinto de la
obra literaria debe servir de faro. Porque en el momento actual, ms que
nunca, el escritor debe ser un dador de sentido que ayude a entender el
vrtigo que presenciamos.
La obra literaria es un hilo mgico que nos conecta con la memoria, que
cada vez ser ms preciosa por escasa y necesaria por evitar la aliena-
56
cin. Precisamos de la literatura para darle esqueleto, sentido, a nuestra
vida, para darle argumento a ese uir continuo de secuencias diversas y
yuxtapuestas.
Naturalmente, todo argumento se construye desde una moral. Se acab
el juego por el juego del arte de nuestro siglo, necesitamos sentimientos
y catarsis. la obra literaria que no tenga valor moral es superua y slo
ser ruido de la pantalla.
Ten que doer. Publicado inicialmente en Literatura en el laberinto (Madrid, Ctedra, 1995)
57
Retratados
La utilizacin de la pintura, el grabado y la escultura para dejarnos un re-
trato fue el mecanismo que utilizaron nuestros bisabuelos para romper el
lmite de la vida, para desaar o hacerle trampas a la muerte, de armar
su existencia, de negarse obstinadamente a desaparecer desvanecidos en
el tiempo.
Ser retratado era sinnimo de posar, fabricar una posse, una estampa
teatral de uno mismo. Cada uno la suya. Cada persona que posaba creaba
un argumento, una imagen de s misma. Construa una identidad psicol-
gica y social, o sea, una representacin ante los dems. El gobernante se
presentaba con el gesto adusto y vestido con las galas del poder; Carlos V,
magnco centauro con armadura y a caballo pintado por 1iziano. lapas,
reyes, ricos burgueses
Los criados, en cambio, eran retratados en sus labores, las luminosas cria-
das de Vermeer. Los servidores y la gente del vulgo posaban a cambio de
dinero y su trabajo era simular la cotidianeidad. El artista no pretenda
retratar a alguien concreto, pretenda sacar una instantnea de la vida
diaria. Cartier Bresson con ms magia.
cuando nace la lotograla, an tiene ese papel de retratar, jar una ima-
gen de alguien que est en trnsito, captar un instante de una vida. Y la
gente importante se detiene delante de los fotgrafos con las mejores
galas, con los atavos de su poder. El retratado compone su personaje so-
cial, hiertico, distante, con querencia de inmortal. Y el fotgrafo, como
antes el artista, ja esa estampa inmvil, casi sagrada, como retrato de
un muerto.
A pesar de eso, no hay nada ms contrario a la inmovilidad, a la inmorta-
lidad, que nuestro tiempo. Y la fotografa ha ido cambiando con el tiempo
y con la tecnologa. Ya casi nadie fotografa en un estudio, en un interior.
Ni siquiera los lotgralos de bodas, que jan una ocasin, un da. Ya casi
nadie retrata a alguien en reposo. Hoy manda la instantnea, la preten-
58
sin de captar el momento. El fotgrafo no est interesado en retratar a
alguien que pretende construir una estampa de s mismo, a alguien que
posa transmitiendo la imagen de s mismo que le interesa o que preten-
de. El fotgrafo, por el contrario, quiere captar el momento huidizo en
el que se asoma el ser vulnerable por debajo de la imagen rgidamente
construida. Quiere captar el momento en el que el poderoso, el solemne,
o simplemente el decoroso, tropieza y cae; no se interesa por el momento
en el que se enfrenta a las miradas ajenas dominando.
La fotografa actual pretende ultrapasar la imagen social, la que ofrece-
mos, y captar el alma que pretendemos ocultar, disfrazar, proteger. Pre-
tende eso que llamamos nuestra psicologa. Dejarnos desnudos.
Y uno, que es contemporneo de este tiempo fragmentado, fugaz, sin me-
moria, sin pasado, este tiempo desacralizador, irnico, trivializador, de
este tiempo de instantnea, siente desasosiego porque sabe que nunca
tendr un retrato jado, nunca podr olrecer una estampa construida
voluntariamente. Detrs de nosotros dejaremos cientos de fotos distin-
tas, imposible contarlas, ordenarlas, y ninguna imagen concreta. Y uno
sabe que constantemente le sern tomadas instantneas desde todos los
ngulos, incluso sin apercibirse de ello. Vivimos ya en una poca en la
que somos constantemente retratados y grabados por cmaras en los es-
pacios pblicos. En el fondo, uno sabe que no puede presentarles una
imagen concreta a los dems, que esa imagen est hecha de pedazos,
fragmentos diversos y dispersos.
Lno sabe, en el londo, que no tiene un ncleo real de identidad. Que no
somos nadie. Siendo as, cmo vamos a tener derecho a dejar detrs de
nosotros un retrato? No tenemos una vida con un argumento claro, sim-
plemente somos retratados en miles de instantneas.
Ten que doer
59
Internet y la carne
La red elctrica y transparente, Internet, se va tejiendo y nos envuel-
ve, nos atrapar en esa nueva dimensin. O ya nos tiene. Seremos suyos,
porque la hemos hecho nosotros, todos. Nada de lo que la humanidad
ha creado es ajeno a nadie. Vivimos en el mundo digital, el de la red. Y
nadie crea que vive en otro mundo distinto; en un mundo de papel, por
ejemplo. Hay quien cree vivir en un interior confortable rodeado de una
biblioteca, entre pginas de libros actuales y antiguos. Creo que viven un
sueo. Todos vivimos un sueo, esa gente tambin.
Nuestros abuelos campesinos vivieron el tiempo cclico del mundo,
el tiempo lunar y solar. Los ciudadanos hemos vivido el tiempo
analgico, empezaron los relojes de los campanarios y de los municipios
encerrndonos en su crculo, traspasando nuestros das con sus agujas
como echas.
Ese tiempo analgico ha desaparecido, los nios ya nos nacen digitales
y sus deditos se adelantan desde la cuna hacia las teclas, atrados por las
pantallas. (Algo terrible hemos hecho entremedias, qu coyunda mons-
truosa con mquinas y pantallas para que nazcan estos nuevos mutan-
tes? Seguramente ya nosotros somos mutados, en algn momento se ha
acelerado nuestro pulso, se ha hecho elctrico o, atrados por los espejos,
los hemos traspasado. Algo ha sido.)
Nadie escapa al tiempo que nos envuelve, porta virus de mutacin y
nadie escapa a ello. Las nuevas mutaciones afectan retroactivamente, los
nietos contaminan a sus abuelos. A partir de un momento de la vida se
tiene conciencia ntima de ser arcaico, un superviviente, todos lo somos.
Pero, quermoslo o no, somos cyborg.
Hace tres aos ech una primera botella al mar de la red. No s si se mide
el transcurso del tiempo en Internet, pero para uno tres aos son el re-
cuento de prdidas, de fatiga. En esas botellas a la red echaba palabras en
silencio. Palabras que no me permitan echar sobre el papel de los diarios,
60
y tambin palabras que no acababan de cobrar forma literaria y no eran
cuento, poema o cosa alguna. Restos.
Escribir en la red es no saber quin va a leer, ms que nunca jugar entre
lantasmas. Que uno no sepa cuntas personas, quines, cundo, desde
dnde leen es parte del encanto. Pero lo que alimenta a la red no es elec-
tricidad, es nuestra ansia. La ansiedad de permanecer en contacto que
padecemos los contemporneos, los que no soportamos el silencio, los
que estamos vacos y precisamos del lazo continuo con otros entes que
nos devuelvan reejos elctricos. la red, el tellono mvil para no estar
nunca solos con nosotros mismos, con nuestro vaco.
Me despido de la red. Tanta ansia. Ah quedan textos sin forma, palabras
sin contexto, melancolas otantes en el ter matemtico de lnternet. No
pasarn a papel, no sabr cuantas cuartillas sumaran. Una parte de mi
trabajo literario le corresponder a la red. Aunque sea un animal anal-
gico, he arado literariamente tres aos en ese Internet, un ocano que se
extiende, penetra e inunda ya nuestras vidas. Uno tiene la duda: resca-
tar esos textos para un libro? Pero, rescatar? No ser al revs, no ser
lo nico que pueda durar? Internet niega la posteridad o es su garanta?
O es la posteridad misma, la detencin del tiempo? Y si todo lo que
existe sobre papel fuese a perecer? Y si slo estuviese destinado a durar
lo que existe en la red?
LA RED SE NUTRE de nuestra ansia, que nos impide estar en silencio o a
solas con nosotros mismos.
La Vanguardia, 9-6-2003
61
El ltimo retrato
la lotograla siempre ha sido antinatural y siniestra, el tiempo articial-
mente detenido, o bien guras atrapadas, encapsuladas en una burbuja.
La fotografa remita al pasado, por eso nos inquietaba ver una foto, soste-
ner entre los dedos esas guritas de ninos que ya no existen, de hombres
y mujeres que son ahora ancianos o se han muerto dejando atrs sobre
papel brillante esos pedazos de s para que otros ojos los consideren. Los
escritores, los realizadores cinematogrcos, podan narrar una historia
a partir de fotografas: alguien encontraba una foto antigua y recordaba
una historia. Todos entendamos, el pasado ido haba dejado un harapo
enganchado en una zarza. Una fotografa era eso, un resto de pasado.
Pero ahora la fotografa misma es ya pasado, ya casi no hacemos fotos.
Nos hemos cansado y hemos ido olvidando las cmaras; la muchacha del
mostrador de revelado de fotos cada da tiene menos trabajo. Es cierto
que se venden ms cmaras de fotos, pero no es verdad, es mentira y
adems es falso: no son fotografas. Las cmaras digitales son nicamente
trampas para sombras leves, reejos que luego se almacenan en el alma
del ordenador y que olvidamos en algn archivo, que no imprimimos,
porque estamos hastiados de hacer fotos. En el curso de una o dos ge-
neraciones, hemos pasado de maravillarnos por la magia de la cmara
oscura a hartarnos de hacer instantneas. Ahora, hartos de imgenes, le
damos al botn digital como si quitsemos, sacsemos, fotografas,
pero, eso s, incapaces ya de ver tantas imgenes. No slo porque la abun-
dancia ha matado su magia, lbumes y lbumes, cajones repletos de fo-
tografas que llevara horas ordenar, sino tambin porque ya no tenemos
tiempo. Se nos ha acabado el tiempo. El tiempo para parar, detenerse y
volver la vista atrs. Adems, quin quiere ya volver la vista atrs? (Mira
que es coazo el tipo este que nos viene con el rollo ese camp de volver
la vista. Te crees que eres de Cuntame o qu coo te pasa?).
Los nios en la escuela aprenden a conjugar verbos sin tiempo pasado,
no hay tal cosa. Nunca la ha habido, ahora adems nos da repels. As que
pas el tiempo de la fotografa entre los dedos. Pero, ay, nos quitan,
62
sacan, fotos constantemente, nos arrancan imgenes seguido. Nunca
hemos sido tan retratados: edicios vigilados, cmaras de videovigilancia
urbana, turistas con cmaras de vdeo que graban las calles y los monu-
mentos; t te apartas, pero tu imagen va en el medio aunque no quieras.
Alguien abre un telfono mvil y no llama, te retrata. All va tu imagen
arrebatada, all vas, a dnde?, a quin va dirigida tu imagen? Y, sin
embargo, no tenemos derecho al retrato.
El retrato era la pose del sujeto, la estampa que la persona quera dar
cuando se dejaba retratar delante del pintor o del fotgrafo de estudio.
Uno escoga su estampa, miraba a la cmara con dominio, desde el terri-
torio propio y en las condiciones escogidas.
El retrato permita conservar la dignidad al sujeto (pero con dignidad,
incluso con buenas maneras, no podramos vivir hoy). Primero vino la
instantnea, el retrato inesperado, y hoy te graban todos en todas partes.
No somos dueos de nuestra imagen, nos es arrancada. Seremos graba-
dos en cualquier situacin, posicin, de cualquier modo. Y no podremos
evitarlo. Rascndonos el trasero y con el dedo en la nariz.
NO SOMOS dueos de nuestra imagen... Seremos grabados en toda situa-
cin o posicin.
La Vanguardia, 9-2-2004
63
Nada es lo que era
Un da descubrimos lo que era pblico y notorio, pero que al parecer no
era evidente: que la televisin tan entraable y familiar emita una pro-
gramacin tan vulgar y brutal que se le poda llamar basura tranquila-
mente. Sus contenidos eran la exhibicin de variadas miserias humanas
y una gran diversidad de confusin y desvalimiento emocional. Igual se
exhiba un incesto que orfandad, lujuria, un tatuaje, un piercing o un lif-
ting. En general, ese tipo de cosas que siempre nos ha gustado contemplar
a los humanos desde los ensangrentados escenarios de la tragedia griega
y los cantares de ciego hasta los telelmes norteamericanos, lo obsceno.
Esos materiales con los que se escriben las historias literarias, pero que
no necesariamente forman el buen gusto y mucho menos la moral.
Otro da descubrimos que algunos juegos para consolas y ordenador, ade-
ms de adiestrar en matar gente con porras, pistolas y cuchillos, consis-
tan en que los nios tenan que secuestrar a nias y mujeres, golpearlas,
violarlas y luego matarlas. No, no son juegos vendidos clandestinamente,
son los que anuncian por televisin. Esos exactamente. Son un adiestra-
miento para el crimen con el que ningn sistema de educacin puede
competir. Gracias a tan modernos chismes, los chavales, y sus padres,
que les disputan el uso del cacharro, reciben una ptima formacin en
la violacin y el asesinato, disciplinas con las que se construye la histo-
ria, mucho mejor que en el conocimiento de matemticas o de la lengua.
Para cambiar esto habra que encarcelar a los fabricantes y vendedores
de tales aberraciones, pero, seamos sensatos, a quin se le va a ocurrir
meter presos a los anunciantes de la televisin? Sera el mundo al revs,
es a ellos a quienes corresponde denunciarnos y demandarnos. Si as son
las cosas, por algo ser.
Y todos y cualquier da podemos comprobar cmo cada da en la red au-
menta el nmero de pequeas o grandes maldades que se echan a circu-
lar y que contaminan nuestras pequeas pantallas. Internet es el medio
de comunicacin ms parecido a lo humano, con toda nuestra curiosidad,
nuestras pasiones, y con toda nuestra subjetividad y parcialidad. La male-
64
dicencia es lo ms humano y en una poca como sta, en que la sociedad
espaola incentiva la divisin interna, la red se va pareciendo cada vez
ms a un mentidero que intoxica. Pero la cosa no tiene fcil solucin,
pues somos nosotros mismos, los que usamos la red, quienes hacemos de
ella un vertedero.
En general, en nuestro mundo lquido y del que ha desaparecido el espa-
cio fsico, sustituido por el mundo meditico, virtual, es muy difcil poner
coto a nada. En nuestro mundo sin espacio no hay lmites.
Y el bien y el mal son inestables, ubicuos y mviles. No podremos estar
a salvo nunca de la maldad, va a ser difcil que salvemos nuestras almas.
Para el mal ya no hay crceles. Y adems, aunque consiguisemos sortear
el mal envolvente y gaseoso y conocisemos cmo distinguir el bien y
serle eles, quiz tampoco el cielo estuviese ya en el cielo ni el inerno
en su sitio.
Quiz se hayan disuelto y estn troceados y repartidos entre nosotros,
quiz anden por nuestras pantallas entre la publicidad, los telediarios,
los chats y la telebasura, profanados y trivializados y al alcance del con-
sumidor.
La Vanguardia, 11-1-2005
3. PARA TRASCENDER
69
Irona maldita
Las enfermedades incurables son el sexo y el tiempo. Slo el tiempo cura
a la otra.
Pero nada frena el avance del tiempo, que se va extendiendo inexorable
por todo el organismo.
Las enfermedades tienen signos. Los signos del tiempo, como dolencia
que padece nuestro pueblo, son la soledad y la irona.
La soledad es lo que nos corroe. La irona es lo que corroe todo lo que nos
rodea.
La irona tizna con sus sucias y pegajosas garras blandas todo lo que toca.
Lo contemplamos todo con la luz de la irona, esa luz enfermiza que todo
lo hace palidecer y difumina los contornos. Convierte lo absoluto en rela-
tivo. Luz que crea lcidos, pero impotentes.
La irona es tambin la enfermedad del escritor contemporneo, el precio
de la autoconciencia. Y por contemporneos y por gallegos tenemos tan-
tas dicultades para la 1ragedia.
Pero tenemos que procurarla con todas nuestras fuerzas. Es en la trage-
dia en donde se ocultan los silencios, las simas oscuras y los brillos cega-
dores que busca el arte.
Y slo la catarsis de la tragedia puede liberarnos de la irona. Slo la tra-
gedia puede rejuvenecer esta vieja cultura.
FM
70
1res trgicos. (uihcuItades para Ia tragedia)
Pensando en Bill Faulkner me entra la duda de si para ser buen escri-
tor no habr que ser conservador, incluso reaccionario. O, por lo menos,
tener alma de aldeano.
Porque la cumbre y el abismo en la literatura es la Tragedia y la Tragedia
es la muerte anunciada. Ya lo sabamos nosotros. Era visto, dice el coro
que son todos. Porque, en el fondo, todos saben cmo son las cosas. Las
cosas son as, como lo han sido siempre. Sin remisin. Sobre esa certi-
dumbre se asienta la tragedia.
La Tragedia es literatura popular. Parte de la literatura de la sociedad
preindustrial, de la sociedad agraria. La Tragedia slo es posible en la
aldea.
Ni siquiera otro Bill, Shakespeare, habitante ya de la sociedad preindus-
trial, tena escenario para sus tragedias. Tuvo que acudir al pasado brba-
ro y situar all sus hroes trgicos, Macbeth, Hamlet, Lear.

Y a un trgico contemporneo como Valle-Incln ya no le resulta fcil
cultivar la Tragedia, slo encuentra una vereda que lo conduce a ella en
los caminos aldeanos de las Comedias brbaras.
En nuestro siglo, secular y urbano, no se encuentra a gusto el hroe tr-
gico. Y no slo por la decadencia del pensamiento religioso, mstico y
mtico; que tambin. Sino porque en la ciudad no se da la tragedia.
En la ciudad slo se da la comedia, la tragicomedia o el drama. Nunca la
tragedia. Porque para que haya tragedia tiene que haber Coro. El coro
es el que hace que la desgracia humana tenga dimensin trgica. El coro
es quien conoce la historia previa del hroe, su sino, su hado. El coro es
quien asiste como espectador de la consumacin del destino. Contempla
cmo se cumple el hado. Se vea venir, dice en la consumacin.
71
lero en la existencia de un inquilino de un edicio de apartamentos no
hay Coro. Nadie sabe de dnde es el del 3 E, la del 7 C. Nadie sabe de
dnde provienen ni qu hado portan. Nadie puede comprender qu sino
ha guiado al inquilino del 2 F, que un da cualquiera apareci colgado en
su apartamento. No hay tragedia. Slo ser un drama inexplicable para
sus vecinos. Yo lo vi aquel mismo da por la maana y pareca normal.
Se vea tan formal. Cmo habr hecho esta locura?. De dnde
dices que era?. Para los dems slo ser una pequea noticia en el peri-
dico, que probablemente no lean. Quines lo recordarn transcurridos
quince das?
Nuestro mundo hace imposible la 1ragedia. la muerte con signicado.
Slo permite una muerte vulgar, carente de dimensin y de sentido. En
la Tragedia, la muerte era algo luctuoso. Hoy nadie guarda luto. Morir es
una molestia intil para familiares y vecinos. A las personas algo tmidas
les cuesta morirse, ms que nada por no molestar.
FM
72
La borrachera
El alcoholismo es una cosa bastante mala, pero la borrachera es necesaria.
Porque todos, ms o menos de vez en cuando, necesitamos escapar de
dentro de nosotros y disolver nuestra conciencia. Porque la conciencia
es un fardo muy pesado, a veces demasiado. Y porque es pesado para los
inconscientes, pero tambin para los conscientes.
Y justo en ese momento en el que el peso de la conciencia amenaza con
aplastarnos es cuando la mano angustiada aferra la botella, un vidrio
lleno de vrtigo y de cido que disuelve la conciencia. Despus viene la
borrachera y con los vmitos se van algunos malos humores del espritu.
Hay otras formas de escapar de uno mismo, de disolver la conciencia. En
el trabajo sin descanso para no detenerse a pensar. Colgado de un pico
de herona, una luga veloz hacia el inerno. ln el dolor del cuerpo, es-
tremecidas las carnes por el cilicio en un xtasis. En la embriaguez que
proporciona la msica, que arranca lgrimas a los espritus sensibles que
escuchan el Rquiem.
Pero ah todos se equiparan al albail que se emborracha el sbado en el
bar y que le pegar a su mujer cuando llegue a casa. El que trabaja para
no pensar, el que se pica, el del cilicio ensangrentado o el que se pierde en
los compases sublimes de mozart, lach o wagner, todos buscan el quinto
punto cardinal que permite la fuga del mapa. El borracho embrutecido y
el intelectual de gusto exquisito buscan la misma puerta para cruzarla y,
en ese momento, sumidos en Bach o en el morapio, son iguales de subli-
mes y de patticos.
8e equivocaba }orge manrique, no es la muerte lo que nos iguala a todos,
ricos y pobres, listos y tontos. Es el peso de la conciencia lo que nos iguala
en la infelicidad.
FM
73
Recuperar la muerte
Asumir lo pasado y lo perecido como parte de nosotros. Buscar un lugar
para lo ya muerto, que nuestra cobarda y nuestro desconcierto no hagan
que abandonemos a nuestros muertos y no tengamos un lugar para la
muerte en nuestra vida. Nuestra memoria puede salvar a los muertos de
tanta desesperacin. Si los salvamos del olvido, tambin nosotros podre-
mos ser salvados despus del olvido y ahora de la desesperanza.
Si nos hace retroceder el sndrome de Dorian Gray, el miedo contempor-
neo al paso del tiempo y a la muerte, estaremos perdidos. Si no bajamos
del desvn clausurado los retratos de los abuelos que han muerto, por
miedo a enfrentarnos a que tambin seremos abuelos y que tambin es-
taremos muertos, no seremos nadie y seremos nada. Nada sern nuestros
actos, que no tendrn trascendencia y no nos transcendern. Tendremos
una existencia intrascendente, sin signicado y gratuita. 8lo la presen-
cia de la muerte da la medida y el sentido de la vida.
Si negamos la muerte en nuestra existencia, no habr vida. Paradjica-
mente, nuestra vida se convertir en muerte. La muerte, cuando es asu-
mida y visible, engendra vida, pero cuando la ocultamos y la hacemos in-
visible, trabaja por debajo y hace la vida estril, genera una vida muerta
y sin esperanza.
Y si hablo de la muerte, hablo de la religiosidad, y si hablo de la religio-
sidad, hablo de la muerte. Tenemos que recrear una nueva religiosidad,
la de los humanos de despus de la muerte de Dios. Necesitamos recrear
una nueva religiosidad para poder re-ligarnos y vivir una vida con senti-
do, para eso poco ms tenemos que la memoria que nos reste.
Parado na tormenta
74
El vrtigo de los objetos
Los objetos del mundo de nuestros abuelos se elaboraban a mano, gene-
ralmente por familiares o personas conocidas del entorno, sastres, cos-
tureras, herreros, zapateros, carpinteros Cuando transcurra el tiempo
y se rompan, eran arreglados, reparados, e incluso cuando ya no servan
para su uso inicial, eran aprovechados para otros usos. Debido a su dura-
cin y al valor que tenan en un mundo en el que no exista la produccin
en serie, tenan una vida larga, semejante a la de las personas, o incluso
las sobrepasaban. Cada cosa se impregnaba de la vida de sus dueos y
usuarios hasta conformar una cierta aura.
Nuestros objetos, por el contrario, estn hechos por una mquina o en
una cadena de produccin por gentes lejanas y annimas. Su destino es
durar una temporada y ser rpidamente sustituidos por otros. Es impen-
sable que hoy alguien pretenda legarle un traje a un hijo o un vestido a
una hija. Se aja el pao, se deshilachan las costuras y si estos los llegasen
a poner, sus conocidos se reiran de ellos por vestir de manera anticuada.
En nuestras casas ya no hace falta un bal para guardar la ropa, ni un
desvn trastero, las cosas no duran, y, si lo hacen, las tiramos. Ni siquiera
perduran en nuestra memoria.
Habitamos un mundo de objetos salvajes, sin domesticar ni humanizar.
Cosas sin alma ni aura, cadveres fabricados en serie, y sobre todo inn-
meros, que se han apoderado de nuestro espacio, de nuestro tiempo.
las supercies tan elegantemente lisas, brillantes o mates de nuestros
modernos muebles y electrodomsticos hacen que nuestras manos retro-
cedan a su contacto, tienen el fro de la muerte asptica. Poco a poco, nos
van pasando algo de su existencia mortuoria, de su objetualidad.
Parado na tormenta
75
La sombra y la ofrenda
A quien me d algo sin inters le dar al menos las gracias, no debo reci-
bir algo por nada y sin agradecerlo.
Si alguien en el mercado me dice que algo es gratis, no le creer ni lo que-
rr, quiero pagar su precio. En el mercado, nada es gratis ni lo debe ser.
No ponerle precio a una mercanca es despreciarla.
Las cosas que nos ofrecen como gratuitas ocultan un precio que ser co-
brado subrepticiamente. El mito del cuerno de la abundancia eterna y
gratuita es lo ms contrario a la vida, mucho ms intensa y viva. En la
vida rigen leyes de equilibrio y, por cada cosa que nos es dada, tenemos
que saber que a cambio debemos ofrecer algo o que algo nos ser quitado.
Nada es regalado estpidamente, porque en la vida todo tiene valor; se-
pamos pagar su precio. El pago puede ser una celebracin alegre.
Cuando algo no cuesta nada aparentemente es que no estamos viendo su
sombra. Todas las cosas tienen sombra, slo debemos temer a lo que no
tiene sombra, eso es lo verdaderamente siniestro, el horror.
La sombra es la ofrenda a la vida que eso que nos viene dado nos pide que
hagamos. Si insistimos en negar la ofrenda, el precio pagado con entereza
y agradecimiento, esa sombra negada errar como alma en pena y nos
perseguir en sueos. La vida es recibir y hacer ofrendas.
1ambin debemos saber que a veces no es suciente con la olrenda, sien-
do preciso el sacricio. Y tambin tendremos que saber realizar el sacri-
cio con entereza y gozo. 8, s que es dilcil.
Parado na tormenta
76
Sexo dbil
El sexo est hoy para nosotros totalmente separado de la reproduccin.
Est visto desde una perspectiva masculina, de manera que todos nos sor-
prendemos si alguna mujer se queda embarazada sin haberlo pretendido.
Esta emancipacin o autonoma del sexo es una proeza de nuestra espe-
cie que le da a la mujer el control sobre su propio cuerpo y una dignidad
superior a sus actos. Nos ayuda adems a darle importancia a tener hijos,
no deben venir al azar, sino slo los que van a ser queridos. Pero algo tan
importante como rebelarse contra las reglas de supervivencia de la espe-
cie humana tiene otras mltiples consecuencias.
Un efecto paradjico de esta progresiva separacin es que los actos
sexuales pierden trascendencia, se hacen actos sin consecuencia, intras-
cendentes. Est bien, est bueno, nos da gusto, pero su intrascendencia,
su gratuidad, insignicancia, comportan tambin un uso ms prdigo. Al
n y al cabo, un poco de sexo no signica" nada, slo es sexo sin ms,
no lo transciende, y, si no signica nada, puede ir separado totalmente
de los afectos.
Ln sexo prdigo, insignicante, intrascendente. 8exo objectual, pulsin
hormonal. Biologa sin perturbacin de la conciencia.
El estmulo sexual est omnipresente, en la moda, en los medios, en el
medio. Es imposible dar respuesta a tanto estmulo, estaramos ocupados
todo el da y agotaramos todas nuestras energas. De hecho, la estimu-
lacin constante del deseo lo mata, lo ahoga, nos impide tener un deseo
libre, nacido de nosotros, concretado en algo o en alguien. De manera
que esos estmulos se quedan ah, acumulados en algn lugar. El sexo
es lo ms comn, vulgar, abundante, reiterativo, reincidente, devaluado,
divulgado, pblico.
la verdadera cara de nuestro sexo es la pornograla, el sueno pornogrco.
Por un mdico precio, podemos ver a dos o ms cuerpos que se atacan
77
sin que haya una historia, un conocimiento previo, un motivo que lo
justique. Acaban, se separan e inmediatamente reinician las mismas
acciones otros cuerpos de otros desconocidos incesantes en otra escena.
La objetalizacin de los tratos sexuales. La cmara atrapa las ms ntimas
partes y ujos mostrados en plano de detalle y los actos sexuales se nos
revelan en su naturaleza de fenmenos que la Fsica explica: volmenes,
presiones, palancas y pistones. Al n conocemos la verdadera naturaleza
de lo que nos obsesiona. la cmara y la lsica desvelan, jan y matan el
misterio. (Qu harn los artistas sin misterios, sin misterio7).
ll sexo de nuestro sueno pornogrco es la condena de 8silo, encadena-
dos al resorte de la perpetuacin de la especie; algo gratuito y sin sentido
que recomenzamos perpetuamente para encontrar al nal el vaco.
La pornografa es el sexo por la vista: la vista separada del tacto se hace
perversa. El sexo por telfono: el odo separado de la vista y del tacto
tambin se hace perverso. Sin contacto tctil, el sexo se separa cada vez
ms de la vida y se hace cada vez ms muerte.
El sexo contemporneo aboca al actante a la masturbacin. La masturba-
cin es un acto de cario con uno mismo, aunque naturalmente es estril.
El mono encerrado se masturba neurtica y obsesivamente, su semen di-
buja crculos en el suelo de la celda.
Excluido cualquier tipo de vivencia religiosa y nocin de un ms all en
nuestra cultura empirista, vivimos un nihilismo pret--porter. Nada, y
el sexo tampoco, puede tener trascendencia. Si despus de nosotros slo
hay la Nada, qu sentido tiene algo tan incmodo, penoso, antiesttico,
repugnante, sucio, como gestar y parir? Ninguno. Ni tiene ningn sentido
cambiarle los paales rebosantes de mierda a una bola de carne llorona.
Parado na tormenta
78
Insumisin al presente. La utopa urbana
Los profetas del presente como futuro inevitable apologizan el vivir ac-
tual; al parecer, por ser actual ya es bueno. No lo creo as.
No creo que nuestra civilizacin tuviese que evolucionar forzosamente
de la manera en que lo ha hecho, ni que las ciudades tuviesen que acabar
convertidas forzosamente en lo que se han convertido. No creo que para
cosechar las mejoras en la vida cotidiana hubiese que pagar necesaria-
mente el precio que estamos pagando.
Quien tenga memoria debe recordar, para s mismo y para contrselo a
quien no lo haya conocido, que hubo un tiempo en el que las puertas
de las casas casi no se cerraban y los chiquillos deambulaban libres por
las calles; en el que cualquiera, fuese hombre o mujer, poda pasear por
la calle de noche sin miedo al desconocido que se aproxima; en el que
se viva sin miedo a mirarles a los ojos a los dems y sin miedo a que se
nos acercase ese desconocido. Sin alarmas ni puertas blindadas. Hubo un
tiempo en el que las personas tenan un momento para poner una silla
en la puerta y sentarse a hablar con el vecino sin pasar vergenza. Un
tiempo en el que la gente paseaba, en el que las personas podan ir al tra-
bajo silbando o cantando para s mismas, an no era obligatorio caminar
muy tiesos y apresurados hacia ninguna parte, apretando mucho el culo
y poniendo cara de asco.
El presente no tena por qu acabar siendo forzosamente como es y el fu-
turo no debera continuar por ah. Debemos mandar a la mierda a quien
nos replique diciendo que eso es la vida moderna, porque eso es esta
vida moderna, y no tena por qu ser la nica posible. Si no aceptamos
que sea imprescindible el fracaso de la vida cotidiana, el fracaso de las
ciudades, debemos considerar sin miedo los problemas en la raz, en las
cabezas de las personas, en los televisores, en la familia, en los gastos
Pensaremos en los valores que rigen nuestras horas, en la atencin de
verdad a los marginados y a las necesidades de cada uno, nos percata-
remos al n de lo que le est sucediendo a la etnia gitana, pensaremos
79
en la legalizacin y control de los opiceos y del alcohol, en la vigilancia
pblica sobre los medios de comunicacin, en la prohibicin de las inci-
taciones a la violencia sexual contra las mujeres (pero eso es peligro-
ssimo, es censura! 8e empieza por ah y despus." -1ienes razn. Que
te violen!) y de las incitaciones a la violencia en general y, sobre todo,
denunciaremos como intolerable esta forma de vivir encerrados en no-
sotros mismos. Estas no son ciudades, esto es la muerte de la ciudad, la
puta jungla.
La utopa de vida urbana, privada y pblica, societaria y diversa, toleran-
te y estimulante, viva y solidaria, es digna de ser creada. Y que no venga
ningn legitimador de este fracaso actual a decirme que vivir como per-
sonas slo era posible porque haba atraso, porque si tenemos que vivir
todos como miserables, para qu cojones queremos este adelanto?
Hay que conocer el hambre, enfermedad, emigracin, tristeza que encie-
rra nuestro pasado, pero no debemos ignorar tampoco la estupidez vaca,
objetualizacin, miseria y tristeza que esconde nuestro presente.
Parado na tormenta
80
Un pan0eto contra m mismo
Mi generacin. Trabajos de demolicin
El franquismo fue el trapo que envestimos los jvenes de aqu y, cega-
dos por su color rojo, varias generaciones barrimos los valores que haba,
eran tradicionales y burgueses, o feudales, o caverncolas En
cuanto fueron barridos por una espiral incesante de crtica, comprendi-
mos que el nico valor que portbamos era la crtica permanente.
Nuestra arma y nuestro programa fue la crtica a todo lo instituido y nuestro re-
fugio frente a cualquier argumentacin, el escepticismo. Fuimos, somos, fan-
ticamente escpticos. Pero el escepticismo es el fruto de la desesperanza,
es la or de la vejez. la vejez contempla con escepticismo e irona los ala-
nes de los jvenes, que quieren construir de nuevo la vida. A nosotros, la
Historia nos reserv un triste papel, nos toc dedicar nuestra energa juvenil
a una tarea de viejos: corroer criticando lo que haba. Hicimos del escepticis-
mo, el relativismo y la irona un valor y nos burlamos del entusiasmo, de
la conanza y de la esperanza. lien mirado, por debajo de tanto lolklore,
fuimos la juventud ms triste, con la ms triste bandera: la desesperacin.
Que invocsemos como gua de nuestros derrumbamientos utopas pol-
tico-religiosas milenarias maniestamente irrealizables no lue sino una
coartada para nosotros mismos, por no ahogarnos de nihilismo.
Nuestros trabajos de demolicin del pasado han dado algunos frutos per-
versos, de entre ellos destaco la sacralizacin del presente. El pasado, por
serlo, est naturalmente obsoleto y adems vencido por el nuevo pre-
sente, de manera que hay quien deduce que la utopa triunfante es el
presente (el afn de cambio, paradjicamente, tambin puede llevar al
reaccionarismo). Esta deduccin anula a los profetas del presente impe-
rativo, los que quieren negar cualquier cambio, cualquier futuro. Lo resu-
mi bien un gobernante espaol que formul que este es el mejor de los
mundos posibles. Muy cerca de una razonable aceptacin de la realidad
acecha la condena al presente como cadena perpetua.
81
Es cierto que tambin hemos difundido en la vida cotidiana ideas huma-
nitarias y democrticas y expandido la libertad personal, es cierto que
hay un lado bueno y hermoso que ya ha sido abundantemente cantado,
pero dejaremos de ver que tambin hemos sido utilizados, toda esa re-
belde energa juvenil, para hacerle un trabajo de vanguardia de infante-
ra a la economa de consumo masivo?
En el primer tercio de siglo, no slo el Tercer Mundo sino importantes
zonas de Amrica del Norte y Europa vivan casi en el autoconsumo. Hoy,
todo el planeta consume mercancas industriales e imgenes audiovi-
suales. Este salto cualitativo, esta revolucin, fue necesariamente acom-
paada de otra revolucin cultural que aboli viejos valores y estilos e
instaur otros nuevos. La juventud, tal como hoy la concebimos, es un
producto de esa nueva fase de nuestra civilizacin que empieza despus
de la Segunda Guerra Mundial.
La juventud reina desde hace aos, a cambio de dejarse manipular.
La necesidad y el deseo
En la realidad, la humanidad, cazadora o cultivadora, nmada o sedenta-
ria, ha vivido siempre prisionera de la tirana de la necesidad, no exista
lo superuo. Los valores propios de una economa sin excedentes nacen de la
Ley de la Necesidad.
Pero la Humanidad tiene hoy una capacidad casi sin lmites de explotar
los recursos del planeta y la economa planetaria. A despecho de los ya
viejos anlisis del Club de Roma, se basa en que esos recursos son ilimita-
dos. 8e basa en el crecimiento indenido de la demanda de bienes de con-
sumo, una carrera que nunca se detiene y aumenta su velocidad progre-
sivamente. Para que la mquina no se pare y aumente constantemente
la combustin, hay que mover cada vez ms materias primas, pero, sobre todo,
hay que generar cada vez ms deseo. El deseo es la energa verdadera y oculta.
La cada, en los ltimos aos, de viejos regmenes opresores etiquetados
82
como socialistas", mquinas socioeconmicas inecaces por obsoletas
e incapaces de solucionar sus propios problemas, tambin supuso ganar
nuevos territorios para la extensin de esa economa, nuevas poblacio-
nes vrgenes para estimular en ellas la segregacin de ms combustible
para la mquina, el deseo de mercancas: electrodomsticos, ocio, sexo
El Big-Bang del deseo
Si se parte de que no hay lmite de recursos, tampoco hay lmite a la
produccin, al benecio, a la creacin de mercado, a la estimulacin del
deseo. No hay lmites, todo lmite ha sido abolido y el deseo se expande
en todas direcciones: un Big-Bang del deseo.
Tengo la conciencia de que las generaciones que hemos venido al mundo
despus de la Segunda Guerra Mundial encarnamos y argumentamos la
expansin de las fuerzas productivas a travs del refuerzo del mercado,
lo hemos hecho ayudando a crear un espacio de libertad sin lmites del deseo,
un espacio que se ha expandido hasta abarcarnos a todos y que naci alrededor
de la juventud; naturalmente, tiene como lenguaje el de la juventud y como valor
supremo la juventud. En el mundo de la Ley de la Necesidad, los valores
los posean y detentaban los viejos, en el mundo de la Ley del Deseo, los
jvenes.
La primera promocin, naturalmente norteamericana, cre unas seales
de identidad y un folclore, recogido en la literatura costumbrista de Ke-
rouac. Fue el comienzo. Las generaciones sucesivas hemos sido tontos
tiles, compaeros de viaje, zapadores que hemos realizado el trabajo
sucio deslegitimando todo lo existente por reaccionario, la avanzada
de un joven mundo nuevo, una nueva barbarie que ha llegado con no-
sotros arrasando un campo sin defensas y que se realiza en las pantallas:
un mundo sin valores ni sentido, pero sin lmites de venta y manipulacin
de los entendimientos. Hemos sido los gurcas del mercado sin lmites. Un
mundo que crea deseos y los satisface perpetuamente, agotadoramente.
Las morales anteriores argumentaban la vida basndose en la conserva-
83
cin de recursos. La moral hoy parece haber sido destruida, pero es una
falacia; claro que hay una moral, siempre la hay, aunque no se articule.
La moneda moral en curso es: escoge lo que quieras. Una moral que slo
es posible cuando previamente se han ganado las voluntades y las con-
ciencias. Por eso, la otra cara de la moneda moral es: escoge qu quieres
comprar y qu moda quieres seguir.
La primera contestacin radical a este fenmeno de utilizacin de la ju-
ventud naci en Norteamrica, como tena que ser. Fue el movimiento
hippy, y nunca aprenderemos lo bastante de l. El hippysmo fue un
intento de romper la histrica huida hacia adelante del consumo, el ruido
y la moda, de ganar el silencio y la libertad del individuo recuperando
la conciencia de las verdaderas necesidades y de religacin con los an-
tepasados y la naturaleza. Tambin fue la bsqueda ilusoria del Paraso
Perdido en el mundo preindustrial, pero no hay nada fundamental en
los ideales hippies que sea inservible. Mas se ha extinguido el intento
y debemos aprender la leccin de que las formas de organizacin de la
sociedad americana basadas en la segregacin impiden el cambio social
y que nunca un gueto es autosuciente, no es posible crear un mundo
paralelo al existente y tendremos que tejer nuestro sueo con los hilos
del mundo real.
lrente a la inmediatez de las pulsiones articialmente estimuladas, tene-
mos que recrear y erigir valores consensuados, y frente a lo fragmentario
y gratuito, articular un discurso con sentido. Los que hemos demolido
antes somos los que tenemos que construir ahora.
El valor de las cosas
Cmo instituir valores con fundamento? Nuestra civilizacin de com-
pradores de mercancas y receptores de imgenes, consumidores aliena-
dos, tiene una cultura mgica en la que las cosas llegan a nosotros de una
nada milagrera. Es normal que los nios de hoy piensen que la leche sale
de alguna mquina y el dinero de plstico, papel o meditico es el que
84
tiene el poder mgico de hacer que comparezca lo deseado (salido de esa
nada milagrera).
Esta cultura es resultado, en ltima instancia, de la separacin original
del trabajo manual e intelectual. Habr que recuperar el concepto de
valor, habr que volver a leer al primer y segundo Marx, tambin a Stuart
Mill, y recordar que es el trabajo el que le da valor a la mercanca, y que
el dinero es una metfora del valor. Porque hoy desconocemos el valor de
las cosas e incluso el valor del dinero.
El precio: el sentido del esfuerzo
cualquier reexin que nos lleve a la raz va a obligarnos a reexionar
sobre cmo volver a aprender a darle valor a las cosas, al esfuerzo, a no-
sotros mismos. Todo en nuestra civilizacin actual se basa en el ocul-
tamiento del precio que hay que pagar: todo es mgicamente gratuito.
Habr que recuperar la conciencia de que hay que pagar un precio por
todo, un precio por vivir, y que es justo y necesario pagarlo. Habr que
saber que para obtener alguna cosa hay que pagar algo, ese algo que se
paga (esfuerzo, cario) es lo que le otorga valor. Deberemos aprender
a agradecer lo que la fortuna, el azar, nos entrega dando nosotros algo a
cambio, las gracias, ya que podra no habernos sido concedido.
Quizs el mejor reaprendizaje en nuestra cultura, en la educacin de los
nios y en la vida diaria, de la pertinencia y del sentido del esfuerzo sea
caminar. Caminar, la mejor y ms exacta medida de nosotros mismos y
de lo que somos capaces de hacer, de nuestro poder. Caminar al ritmo de
nuestro corazn, de nosotros mismos, la satisfaccin de saber con certeza
ntima que somos capaces, la luente de la conanza, no es posible una
conanza basada en elipsis o metloras, en coches o dinero. caminar,
el aprendizaje verdadero y olvidado que nos revela que en el origen de
cualquier logro real est el esluerzo. Que slo las cosas que nos suponen
esluerzo, que nos cuestan, tienen valor. Que incluso debemos tratar con
respeto al dinero, ya que es una metfora de nuestro esfuerzo. Andar el
camino, la mejor, ms til y hoy olvidada metfora del existir.
85
Una vez conocido y asumido el esfuerzo, habremos conquistado el apeti-
to y comprenderemos por qu el pan es sagrado y no se debe desechar sin
al menos darle un beso. El apetito perdido y recobrado barre la bulimia
y la anorexia, cancin contempornea de la autodestruccin del cuerpo.
Gasto y consumo
De la recuperacin de la idea del valor de las cosas, y de ah a la dignidad que
estas le deben al dinero y a la dignidad vicaria que este tiene, podremos
pasar despus a distinguir de nuevo el gasto del consumo.
Entiendo por gasto la constatacin de que algo que exista ha sido fungido, ago-
tado en algn proceso. El gasto supone que sabemos lo que haba antes. Entiendo
por consumo un acto de gasto, pero que oculta el antes y el despus. El consumo
desconoce el origen del producto, el valor, y no tiene conciencia del resultado de
ese gasto. Por eso nos pide usar y tirar, gaste y no pregunte. Un gasto
sin lmites, un gasto sin memoria de lo gastado. El consumo es el gasto
irresponsable que nos irresponsabiliza, propio de un mundo mgico en el
que siempre habr recursos.
La economa del consumo, presentada como la culminacin de la civilizacin
cicntijca, cs |c m4s cpucstc a una aJministracicn racicna| y cicntijca: cs una
economa irracional y mgica. Y suicida.
iijar Imites (urbanidad o barbarie)
La civilizacin, el esfuerzo para humanizar la vida natural y selvtica,
siempre ha empezado por alzar muros que delimiten y protejan.
Frenar la barbarie y poner marcos, lmites. Los lmites en la vida social son las
formalidades, precisamente algo que ha sido objeto preferente de nues-
tras diatribas: todo formalismo era una hipocresa (burguesa, claro).
Pero los formalismos: las buenas maneras, la buena educacin, las forma-
lidades, son precisamente los que separan la civilizacin de la barbarie.
No digo que la civilizacin sea un cdigo de formalidades, pero s que las
formalidades son el lmite de la civilizacin. La ameba no es la membrana,
pero sin membrana no hay ameba.
86
Necesitamos argumentar de nuevo las formalidades, desde hoy y desde
nosotros mismos, revisando las viejas formas, viendo cules son an ti-
les y cules no, por clasistas o estpidas, creando las que ms necesite-
mos Pero nos hacen falta algunas.
cuando uno se cruza con un semejante en el portal de un edicio es posi-
tivo decirse Buenos das o algo semejante. Es til, porque esa es la ma-
nera de distinguir que se encuentran dos personas y no dos perros (aun-
que los perros se reconocen) y que esas personas que se encuentran en
un espacio reducido no albergan intenciones hostiles. Desearse buenos
das" es emitir una senal de paz, se trata de tener la conanza imprescin-
dible para vivir con algo de sosiego y no con la tensin de quien tiene que
permanecer siempre alerta. Desearle buenos das a quien le cae mal a
uno no es hipocresa, sino una seal de que se est en tregua. Incluso en
las guerras hay treguas.
Una persona que se cruza con nosotros en una escalera y no nos saluda es
muda, es brbara, acaba de robar en nuestra casa o nos va a atacar. Una
persona que pone los pies encima de nuestra mesa nos est comunicando
que nos desprecia. Una persona que, comiendo en una mesa ajena o p-
blica, se introduce el dedo en la nariz est dicindonos que no le importa
molestarnos.
Parece estpido tener que argumentar lo que es evidente, pero el popu-
lismo cultural que promete panem et circenses, satisfacer los deseos de las
multitudes transformando as a los individuos en plebe, establece lo que
va en la direccin de la pulsin del deseo, por lo tanto, condena lo inc-
modo y hace de la informalidad bandera. El populismo en el vestir ha
hecho dogma de los blue-jeans.
El populismo es la aplicacin en la poltica y la vida diaria de la Ley del
Deseo, esa moral que no conoce deber, y le dice a la gente haz lo que
quieras, haces bien. T no tienes que revisar tu conducta y cambiar lo
que no proceda, ser la vida la que se acomode a ti. Una infantil mentira
interesada.
El populismo es halagar al votante para que siga al gobernante y se basa
87
en la moral social del consumidor: consume y calla, mira para la pantalla
y vota. Se basa en que no haya verdaderos individuos con criterio propio,
ciudadanos, sino una grey unida y entrelazada en el deseo. El populismo es
la poltica que acaba con el individuo, que, valindose de las encuestas y manipu-
lando la teleopinin, estigmatiza y lincha a las minoras disidentes.
La nica revolucin poltica pendiente, hoy y siempre, es la creacin de indivi-
duos con criterio propio. Slo sobre las personas libres, ciudadanas, se puede edi-
jcar una Jcmccracia, |c Jcm4s scn tc|ccracias.
El populismo dice que lo que mola, lo democrtico, es no respetar las nor-
mas pblicas ni lo que es comn, ser faltn con los dems, no respetarlos
a ellos ni a sus propiedades El populismo nos ensea que tirar papeles al
suelo es desenfadado y juvenil (ya vendr el barrendero municipal), que-
mar papeleras es folklore adolescente, meterse con una anciana es nor-
mal Ese populismo conduce a que los ricos puedan seguir disfrutando
de barrios residenciales limpios y protegidos por guardias de seguridad y
a que los pobres vivan en arrabales de ruina, delito y muros mugrientos.
La cultura de la jungla es una crcel para los pobres.
Naturalmente que estas cosas siempre se han hecho, pero se saba que
era una trasgresin, por eso mismo era una conducta minoritaria. Hoy es
normal y masivo, porque no hay trasgresin.
No hay trasgresin porque no hay norma. Y al no haberla y no existir una
lnea clara entre el Bien social y el Mal social, ni siquiera es posible la
trasgresin. Nuestra civilizacin se ha transformado en un mundo de
goma en el cual todo es posible hasta tal punto que ya nada es verdade-
ramente posible. La trasgresin es un acto consciente de soberana in-
dividual frente a lo establecido. Hoy no es posible ser trasgresor porque
est de moda y todo el mundo lo transgrede todo todos los das. Da igual
cmo te pongas, cmo te vistas, vas a verte retratado a ritmo de rap en el
prximo anuncio llanta }oven de ll corte lngls".
Slo reconociendo y aceptando aquella descorazonadora verdad esencial de Freud
88
cJucacicn, sccicJaJ, cs rcprcsicn, pcJrcmcs paraJcjicamcntc cJijcar una viJa
social solidaria y libre. Slo aceptando la pertinencia de la autoridad, una
autoridad consensuada libremente y basada en el reconocimiento de lo
individual y de la diferencia, podr haber una vida social libre.
Slo partiendo de la libertad del individuo y comprendiendo que la vida
impone restricciones a nuestro deseo, y la vida social es una parte de la
vida en nuestra especie, podremos comprender el sentido profundo de
las ataduras entre las personas. Ataduras, asumidas o no por personas
libres, con aquellos a quienes nos une la sangre y con quien nosotros de-
cidimos. Vnculos necesarios para procrear y hacer planes.
El mundo de goma
Lo que hoy triunfa es una falsa utopa catica. El poder poltico aparece
desprotegido del apoyo de los ciudadanos, que no creen en nada ni en
nada tienen conanza, este poder reeja en su prctica la ausencia de
valores sociales, con lo cual se deslegitima an ms. El conocimiento y
la aceptacin por parte de la poblacin, adems de la implicacin de los
dems poderes en turbias actuaciones, hace que no quede en pie ningn
poder con autoridad moral; la cultura poltica actual est instalada en lo
contrario de la inocencia y de la esperanza, en el cinismo.
Pedid por esa boca lo que queris, se nos dice. Por qu digo un se nos
dice impersonal? Porque hoy nadie articula lo que quieren que haga-
mos, hoy la dominacin de las personas se hace no a travs de la coaccin
de los cuerpos, sino a travs de las conciencias y en un marco en el que
tenemos conciencia de ser absolutamente libres. Nos tienen cogidos jus-
tamente por donde ms duele, por el deseo.
Pero si no hay poder ni autoridad visible, hay que buscar a quin dirige
e instituye, y ah aparece ese tirano de goma que son las viejas inercias
y los nuevos intereses econmicos y sociales, que vehiculan su poder a
travs de los medios de comunicacin.
Los medios de comunicacin son hoy el ncleo y el sistema nervioso de nuestra
89
civilizacin. Tenemos que hablar de ellos si tratamos de economa, de poltica, de
vida cotidiana, de cultura y arte, de educacin Los media son inaprensibles e
invisibles, pero omnipresentes y casi omnipotentes, no son nada y lo son todo. Y
son ellos quienes han conformado el rostro actual de nuestra civilizacin.
Ms padre
Pero yo no acepto la tirana invisible de los media, quiero que existan
encarnaduras humanas del poder, quiero poderes democrticos en la
vida social, porque cuando un gobierno democrtico no regula, siempre
sale perdiendo el ms dbil. Y quiero que exista la gura del progenitor.
Tanto si es hombre como mujer, tiene que haber un Padre para que los
nios puedan rebelarse llegado el momento y as hacerse adultos. Pobres
nios de nuestro tiempo y lugar, en el cual los adultos han decidido dejar
de serlo y se han negado a encarnar la autoridad, en el cual los padres
quieren ser colegas de sus hijos y estos no tienen contra quien rebelar-
se. Pobres nios a quienes sus padres han decidido hacer hurfanos bien
alimentados y vestidos. Pobres nios, que nunca podrn convertirse en
adultos en una sociedad sin puertas ni rituales para salir de la infancia,
condenados a envejecer como adolescentes.
Para las generaciones anteriores, el dilogo con el poder, que era visible,
lue posible y ese poder pudo ser desaado cuando lue necesario. lero
hoy es bastante difcil localizar a quien manipula, porque la dominacin
no tiene una encarnadura clara y se basa, paradjicamente, en la idea de
que todas las personas son libres de satisfacer sus deseos. Hoy, la crcel
que nos impide cambiar el presente es invisible, nuestra jaula es esta uto-
pa que se realiza a diario, cuando todo se transforma en objeto suscepti-
ble de ser consumido. En un mundo en el que no hay normas no es posible
la rebelda; de eso se trata, de evitar la rebelin contra el dominio injusto.
Ah, s, soy un grun disconforme, de esa clase de seres de quienes
Shakespeare hace temeroso a Csar, si me dejase vencer por el temor,
me guardara de hombres como l. Lee demasiado, o cmo era lo que
deca?, porque yo soy de izquierdas. No de esta o de aquella izquierda, yo
90
soy de mi izquierda, una que no tema volver al principio y no deje aban-
donada la moral a la derecha.
Mi izquierda es el sueo de cambiar la vida para paliar el dolor humano,
un sueo dialctico que se opone a la aceptacin del mundo existente
en cualquier momento sucesivo. Eternos descontentos, cscara amarga.
Y se opone a aceptarlo en nombre de una moral, porque no tiene miedo
a hablar de moral ni a que le llamen moralista y no acepta el abandono
de la disputa por la moral para entregarle el monopolio de esta al clero
ms reaccionario. Mi vieja y nueva izquierda tiene que ser moral, porque
arranca de una moral de la persona libre y unida, individual y solidaria.
1iene que celebrar el maridaje de weber y marx: delender el nuevo pacto
de una moral social, asentada en valores humanistas profundos y tras-
cendentes, y transformar la vida injusta. Y todo iluminado por una nueva
religiosidad en la que se sustente una vida trascendente.
Parado na tormenta
91
Tindaya. La montaa en paz
Recuerdo hace ya bastantes aos los bosquejos de Chillida para El Peine
del Viento y luego la escultura nalmente instalada lrente al cantbrico.
Me gustaba lo que haba de dilogo con la naturaleza, el artista reconoca
que el mundo se extenda ms all de lo humano y dialogaba con l, con el
mar y con el viento, oponindose a l, queriendo atraparlo intilmente.
Me gustaba aquel Chillida, como, en general, me gustan sus obras, cuer-
pos y formas de una raza espacial, la del artista (y eso no impide que me
fascine Oteiza, hay sitio para todos).
El Peine del Viento era soberbia de individuo, de humano, pero tambin hu-
mildad de quien se sabe pequeo en un mundo inmenso y misterioso. Por
eso me desanima ver al artista en el camino de la grandilocuencia. Chilli-
da est equivocado, no se puede apropiar uno de las montaas, debera
dejar la montaa canaria de Tindaya en paz. La montaa es el silencio. No
el silencio humano, el estar callado, sino el vaco inhumano que an per-
manece en lugares, que son ms que sitios, contados. Ni l ni nadie tiene
derecho a quedarse con una montaa, a horadarla o levantarla, a segarla.
Las montaas no son nuestras, son de ellas.
La intencin de Chillida es la realizacin del sueo de la modernidad,
conquistarlo todo, usarlo todo, someter y transformar toda cosa en ob-
jeto. En este caso, es un artista que quiere valerse de un lugar para crear
signicados. lodr crear signicados, seguro que s, tratndose como se
trata de un hbil artista, pero seguro que destruir el lugar como dador
de sentido para los humanos. Har de un lugar sagrado (vaya, ya se me ha
escapado la palabra) una atraccin para turistas.
Sagrado? Pues s, es un lugar sagrado porque el mundo lo ha sido y hay
lugares que todava no han sido desacralizados por el hombre moderno.
Ese es uno de ellos. Y si un artista no cree en la sacralidad del mundo
no es un artista verdadero, slo es un manipulador de lenguaje artstico,
un generador de signicados insignicantes. Ln artista no puede usar el
lenguaje colonialista, depredador y utilitario de la racionalidad ramplona
92
y miserable que nos conduce a pensar que todo es un objeto. En nuestro
mundo objetalizado an quedan algunas cosas. Un artista debe pensar,
sentir y vivir como artista, no como un militar.
Chillida debe subir a ese monte y pedirle perdn, se equivoc y ya le ha
hecho dao. La megalomana es el peligro que nace de la audacia que
alimenta al artista.
En donde reside lo que nos hace fuertes tambin reside lo que nos mata.
Pero la megalomana es una seal de que el artista est muerto. Franco
no era un artista y siempre estuvo muerto, por eso desde joven se afan
en hacer suya la montaa de Cuelgamuros. No recordamos su gloria por
el Valle de los Cados, hoy insultamos su negra memoria en aquella mon-
taa profanada.
Precisamente a Chillida, uno de los artistas que nos ense el silencio, el
vaco y tambin la materia, es a quien menos queremos ver transforman-
do una cosa en objeto.
Porque queremos mucho y bien a ese gran artista que es Chillida le pedi-
mos que deje la montaa en paz. Y que l recupere la paz.
A carreira do salmn
93
La crisis es renacer
La crisis es cuando algo muere y algo nace. Las piedras no estn en crisis,
de eso estoy seguro. Los muertos tampoco, ellos ya han superado todas
las crisis. Slo los vivos estamos en crisis. Incluso dira que estar en crisis
es el verdadero signo que identica a los vivos.
Claro que hay quien tiene pnico de la incertidumbre y preere evitar vivir
una crisis como sea. Quien no est dispuesto de ninguna manera a vivir
una crisis, que es el verdadero signo de la vida, que cclica y perpetua-
mente se renueva desde las cenizas de la muerte, se refugia en una muer-
te anticipada y buscada. As crear una coraza rgida y cristalizada de
ideas jas y certezas lsiles para que la vida, con su complejidad parad-
jica, no perturbe su inmovilidad. Cuanto ms cerrado est a la vida mvil,
menos riesgo habr de que penetre una brisa transportando la semilla
que haga crecer luego una duda en el interior de la armadura.
Pero debemos aceptar lo que hay en la vida de muerte para no perecer as-
xiados dentro de nuestra armadura. uebemos aceptar que una parte de
nuestras ideas, creencias, estn muertas. Han muerto en algn momento
de la Historia reciente, esa Historia que corre desbocada de forma que no
alcanzamos a seguirle bien el paso.
Es duro reconocer que ideas a las que hemos unido el destino de nues-
tras vidas han caducado y quedado inservibles, obsoletas. Eso nos puede
llevar a la parlisis. Pero debemos recordar que muchas veces esas ideas
han substituido y asesinado lo que verdaderamente importaba, la ilusin
de lo ideal. Una idea fue el socialismo, que fue un sueo que se revel como
la pesadilla de Orwell, pero esa idea la construimos sobre los restos de
un ideal, un mundo que busca la justicia y quiere paliar el dolor de vivir.
La idea se ha agotado, pero podemos recuperar el ideal. O es que este
mundo no reclama ser transformado?
No debemos tener miedo a perder las ramas que se han secado. Hay que
cortarlas, aunque duela, para que el rbol crezca ms vigoroso. Al n y al
94
cabo, la poda, el desmoche, es lo que permite que crezca el roble.
Pensar entre ruinas
Hay que reconocer que a nuestro alrededor se desmorona todo lo que
nos daba conanza en nuestras vidas, en el presente, en el luturo. 8e des-
plom el mundo de los pases socialistas, que pareca una realidad slida
y poderosa, y con ellos las ilusiones de quienes vean en ellos la utopa
igualitaria.
Toda la situacin internacional establecida desde la II Guerra Mundial
est en proceso de cambio, ascienden }apn, china. mientras luropa no
consigue resolver sus problemas. Y quin iba a decir que estados como
Canad, Reino Unido, Blgica, estaran al borde de la reconstitucin o
de la fractura? E incluso, quin iba a decir hace veinte aos que la Espaa
una, grande y libre fuese a ser discutida y que emergera cada vez ms
clara la evidencia de que Espaa es un Estado, no una nacin, y que, como
Estado, tiene que dar cabida a una realidad plurinacional o si no est abo-
cada al fracaso.
Se desmoronan los estados del bienestar que garantizaban trabajo, co-
bertura sanitaria, pensiones Hace pocos das que se han aprobado leyes
que liquidan normas sobre el trabajo que en su da fueron consideradas
avances que no tenan vuelta atrs Las propias ciudades estn resultan-
do un fracaso. En vez de un lugar en el que vivir con bienestar y ofrecer
posibilidades a las personas, parecen ms bien un inerno del que esca-
pa quien puede pagar una vivienda en las afueras. Todos, unos y otros,
tenemos motivos para sentirnos desconcertados ante este presente que
parece un verdugo de toda creencia.
lero no slo ha sido borrada la conanza en cualquier creencia y sembra-
da la desconanza ante lo que nos depara el luturo, tambin hay algunas
razones para el temor. Porque el mundo que entre todos hemos creado
est dando sus frutos ms caractersticos en los jvenes. La juventud es
casi por denicin el momento presente. Y cmo no vamos a sentirnos
95
todos desconcertados ante el programa que gua la conducta de la gente
joven? Las generaciones que se enfrentaron a sus padres en los aos se-
senta y setenta lo hacan en nombre de conductas morales, de ideales o
de ideas, pero las fricciones de la mocedad actual con los adultos parecen
ms bien provenir de una negativa a bajar el nivel de consumo. Los con-
ictos ms caractersticos suelen ser con la polica por la libertad hoste-
lera, beber sin lmite horario. Es desconcertante ver a una juventud ms
conservadora de lo que lo fueron sus padres y sus abuelos.
1enemos que hacernos la siguiente pregunta: Quin los ha educado en
el vaco de valores morales y en la utopa del consumo7 Que cada cual
extraiga sus conclusiones.
De sumar a multiplicar
En cualquier caso, creo que las velocsimas y radicales transformaciones
que estamos viviendo provienen de la tecnologa. Fueron las nuevas tec-
nologas las que volvieron cada vez ms obsoletos los sistemas de pro-
duccin soviticos; las que crearon una nica realidad mundial en la que
los intercambios de una antpoda a otra son constantes; las que hacen
que costumbres, modas e ideas se universalicen rpidamente; las que
hacen que nuestra vida est absolutamente condicionada por los medios
de comunicacin y que las relaciones entre las personas hayan cambiado
completamente.
En el comienzo de la civilizacin industrial, los avances tecnolgicos se
iban superponiendo unos a otros, sumndose, pero este proceso se ha
ido haciendo cada vez ms rpido. En los ltimos veinte aos, gracias a
la microelectrnica, el proceso de las transformaciones tecnolgicas ha
pasado de la suma a la multiplicacin. Y eso se est produciendo a dema-
siada velocidad para nosotros.
Creo que est habiendo un desfase entre la velocidad a la que se trans-
forma nuestra civilizacin hipertecnolgica y nuestra capacidad para go-
bernarla. Como no creo que sea posible reducir la velocidad de la trans-
96
formacin, vamos a tener que hacer un gran esfuerzo para localizar un
Norte al cual conducir este vehculo veloz. Ese Norte slo puede venir de
volver a los orgenes, a un nuevo humanismo del cual extraer de nuevo
los valores morales que nuestro tiempo ha arrinconado por obsoletos. Si
queremos tener futuro, va a haber que dejar de usar estpidamente la
palabra moralista como un insulto.
La nica autoridad que podemos tener sobre las mquinas es la autoridad
moral, es decir, la que proviene de la dignidad del ser humano.
Ten que doer
97
Los que hablamos a los muertos, atrevmonos a hablar de
religin
Para el cardenal Caizares Espaa naci catlica y sin esa fe dejara de
ser Espaa, y lo dice con el peso de ser miembro de la Real Academia de
la Historia. Se trata de pura ideologa poltica, el integrismo catlico que,
efectivamente, est en el tronco de la historiografa y del nacionalismo
tradicional espaol. La Iglesia catlica fue y es el intelectual de la Espaa
integrista y reaccionaria y, cuando es necesario, el agente movilizador y
provocador. Por eso no fue posible un fascismo espaol neto, el proyecto
falangista, y el franquismo acab siendo un rgimen totalitario nacional
catlico. Espaa era suya.
Pero dejemos por un momento la poltica y los fundamentalismos, de-
jemos en su mundo a esos varones clibes obsesionados con la sexuali-
dad y atrevmonos a hablar de religin. O de religiosidad, o de nosotros
los humanos, estas bestias que soamos y ensoamos. Compartimos con
otros mamferos el soar durante el dormir pero el lenguaje, que es lo
humano, nos permite tambin ensoar durante la vigilia. Somoslenguaje,
esa echa poderosa que nos permite viajar luera del espacio y tiempo,
con el lenguaje nos desplazamos hacia atrs y hacia delante, formulamos
lo vivido e imaginamos futuros posibles. El lenguaje nos permite que la
memoria y la imaginacin duren ms all del momento y nos permite la
conciencia. Con el lenguaje, la conciencia, ensanchamos y reventamos el
aqu y el presente, trascendemos el espacio y el tiempo. El trascender, la
capacidad de ultrapasar los lmites de la percepcin sensorial inmediata,
es lo especco humano. 8omos trascendedores, mquinas de trascender.
mquinas de hacer planes, de imaginar, buscar signicado, sentido.
Por eso los humanos hemos ensanchado el mundo, desde que sabemos
hablar hemos creado un mundo virtual, paralelo al que habita nuestro
cuerpo, un mundo inmaterial pero existente. Los humanos creamos
software igual que las araas su tela. Nuestro cuerpo est hecho de la
misma materia que el resto del mundo, carbono, polvo de estrellas al n,
pero el software que hemos creado y que venimos transmitindonos
98
desde hace miles de aos es exclusivamente creacin humana. Ese soft-
ware crea el mundo, no es a eso a lo que apunta la fsica cuntica, a que
las cosas solo existen cuando las miramos?
La religin es parte de ese mundo que hemos creado con nuestra mirada,
soado. La religin es creacin nuestra, aunque en algunas ocasiones y
lugares los humanos hemos soado dioses que se nos aparecan y nos
revelaban su palabra, su religin. La religin es la forma en que hemos
formulado hasta hoy la conciencia de que la vida humana es mgica y
trascendente. El conocimiento de las distintas dimensiones de la trascen-
dencia est repartido entre las diversas formas de religin, del pantesmo
y el chamanismo al sintosmo o a las religiones monotestas. Del extatis-
mo budista al dramatismo y la escatologa del judasmo y el cristianis-
mo. Todos los momentos y formas de la vida trascendente estn en las
religiones, desde la disolucin del yo hasta el darle sentido a la historia
colectiva. La religin dio sentido a la conciencia histrica que es propia
de los pueblos, pues los humanos no vivimos slos sino formando grupos,
pueblos, y as han vivido siempre las diversas civilizaciones y an hoy
viven estados contemporneos, desde Israel a Estados Unidos, pasando
por los estados confesionales musulmanes.
Es en Europa donde se discute el papel y lugar de la religin. Europa es el
laboratorio de ideas, la vanguardia de esta civilizacin que ella misma ha
creado y expandido, y siendo esta civilizacin antes de nada un producto
del judeocristianismo hoy est ensayando el vivir sin religin. Es posible
esto? Creo que no.
Probablemente Europa siente menos la necesidad de una religin expl-
cita que, por ejemplo, los habitantes de EE.UU., que necesitan invocar a
Dios continuamente porque habitan un territorio vaco, sin argumento,
sin historia, adnico; mientras nuestro territorio est cargado todo l de
memoria histrica, es decir comunitaria. La conciencia histrica, las me-
morias colectivas nacionales, los lazos de pertenencia a lugares y comu-
nidades tan propios de la cultura europea y existentes an dan sentido de
trascendencia a la vida de los europeos, les hace sentirse menos slos y
99
da sentido a sus vidas y sus actos. Los europeos se sienten pertenecer a
algo que tiene mucho pasado y desde donde miran hacia el futuro, es una
lorma de religacin, de religin, que los descendientes del mayower"
no tienen. Pero en realidad solo unos pocos nos creemos el discurso de
la modernidad, que el mundo est muerto, vaci, que es completamente
profano, que est desacralizado; la gente comn, afortunadamente, sigue
sabiendo que hay lugares especiales y que tienen signicado y otorgan
sentido a nuestras vidas.
Para los europeos existieron otras dimensiones de la experiencia religio-
sa, como bien nos record Rudolf Otto en su ensayo sobre lo sagrado,
pero para las generaciones que hoy ocupan el poder y son hegemnicas
no hay sitio ya para el sobrecogimiento y el espanto ante lo numnico, no
invocamos a los dioses y tampoco nos visitan. Hace mucho ya que Hlder-
lin los extra y aor. Nuestro yo orgulloso no se humilla, no se arrodi-
lla ante dios alguno ni ante nada. Somos libres, pero y si nuestro secreto
fuese que necesitamos ser humillados, domados como los caballos? Es el
masoquismo el centro oculto de nuestra cultura moderna? Seguro que
podemos vivir sin la gran culpa? Se puede vivir sin absolucin? Ante
quin nos humillaremos avergonzados para implorar perdn por lo im-
perdonable? Vergenza y culpa, son tan poco modernas; pero estn en
nuestro ADN, aunque lo neguemos.
Entre nosotros solo queda sitio para el leve estremecimiento ante un
paisaje impresionante o el arrobo de la msica. Las emociones que nos
producen los Requiem de Mozart, Verdi, Britten o Faur, por ejemplo,
son una anomala que manejamos escrupulosamente y que depositamos
en un lugar donde no nos perturba, el campo del arte, pero que no dicen
nada a nuestras vidas cuidadosamente escindidas y compartimentadas.
Para nosotros es msica eviscerada y deshuesada, olvidamos su centro,
un rito sagrado, y disfrutamos de su envoltura esterilizada. Somos cursis
hasta la renada crueldad, no salvajes.
Las generaciones devotas de la razn apolnea creemos que nuestra parte
de la cultura europea es universal y atemporal, pero quiz estemos embo-
100
tadas o equivocadas, y pudiera ser que nos corrigiesen las venideras. Esas
que ahora ingieren txicos sicotrpicos y danzan ciegas en las pistas de
baile o se embriagan de botelln nos recuerdan la persistente necesi-
dad de disolucin del yo y de la integracin o reintegracin en algn todo
o cualquier cosa. Desvanecidos los discursos historicistas de la moderni-
dad queda un vaco de orientacin y de sentido. Pero, adems, seguro
que no creemos en lo sagrado, en que exista algo sagrado? Entonces qu
es lo que sentimos ante la tortura? No conocemos ah que se profana un
cuerpo? Sentimos que la tortura es ultrapasar un lmite, que el cuerpo
humano es sagrado, trata a lo ms humano como si no lo fuese, como si
fuese una res, que etimolgicamente es una cosa. La experiencia de la
violacin, el transformar por la fuerza un cuerpo en objeto, un objeto que
se enajena de su duea, es algo semejante. El horror y la repugnancia que
nos inspiran la tortura y la violacin solo se puede expresar cabalmente
con lenguaje religioso: profanacin y sacrilegio.
La religiosidad se nos sigue apareciendo bajo nuevas formas de aparien-
cia secular, la veneracin por el mundo vivo y por la memoria comunita-
ria. O no es acaso la ecologa una forma de religacin? La forma actual
de la conciencia de pertenecer al mundo, de formar parte de un todo; de
un mundo que est vivo, no un espacio muerto como nos ense la mo-
dernidad. Y, precisamente por la creacin de un espacio mundial nico,
se reformularn los nacionalismos y los discursos comunitaristas que son
formas histricas de religin.
Pero probablemente en nuestra Europa fracase la pretensin del astu-
to Benedicto XVI, hace mucho tiempo que no es ya posible que Roma
vuelva a regir la vida social, la moral y las leyes, esa pretensin conduce
precisamente a que el catolicismo lracase en su inuencia y se translor-
me en secta, pero de algn modo las distintas confesiones nos ofrecern
una olerta renovada de prcticas religiosas. Quiz al modo de la capilla
universal de los grandes aeropuertos, la T4 por ejemplo, un lugar re-
cogido donde uno puede recogerse u orar, tenga uno confesin religiosa
o no. Pues aunque nos sentimos fuertes en la desesperacin suplicamos,
imprecamos, blasfemamos..., oramos. Y nuestra inteligencia puede calcu-
101
lar segn el lgebra pero nuestra mente solo puede imaginar a travs de
mitos, los mitos no preexisten al ser humano sino que forman parte in-
trnseca nuestra, son las formas de nuestra mente. Nuestra mente, como
crea Pitgoras, hace con naturalidad de los nmeros cifras que encierran
el mundo.
Las religiones, adems, nos proporcionan algo que necesitamos, adems
de los mitos, los ritos. Igual que nuestra civilizacin es una emanacin del
judeocristianismo tambin en nuestra vida civil y profana conservamos
el eco de los ritos religiosos que articularon nuestra vida, ritos de recibi-
miento, de paso y de despedida. Y que nuestra mente sigue necesitando,
o nuestra alma. El rito es un lenguaje necesario entre nuestro yo y el
mundo y se da la paradoja de que cuanto ms perdamos los ritos articula-
dores de nuestra vida ms rituales neurticos crearemos; cuanto menos
signicado tengan los actos de nuestros das y menos pautados estn ms
compulsivos seremos, menos dueos de nosotros.
En realidad una vida sin religin o religiosidad, sin sentido de
trascendencia, no es plenamente humana pues lo especcamente
humano, el lenguaje, nace para solucionar un problema propio de
nuestra especie, la conciencia insoportable del yo y su lmite, la muerte.
Con el lenguaje es con lo que nos esforzamos por romper nuestra soledad
e integrar la muerte en nuestras vidas, darle sentido y eso lo consigue el
lenguaje religioso, es lo que nos permite hablar con nuestros muertos y
situar en el tiempo a nuestros descendientes. Somos los que hablamos
a los muertos, esos somos. Y la religin es la emocin que acompaa a
nuestra inteligencia.
La Vanguardia, 5-3-2008
4. GENTES QUE SIGUEN POR AH
105
No hay palabras
Ha muerto Samuel Beckett, dijeron los locutores de los telediarios, y a
continuacin explicaron y contaron lo que este escribi. Pero no hay pa-
labras. No hay palabras para explicar y contar nada de lo que escribi. No
hay palabras para nada.
O, mejor dicho, hay palabras para nada, hay muchas palabras. En reali-
dad, slo hay palabras. Y las palabras componen las procesiones de hor-
migas que caminan porque s. Caminan porque s decididas, caminan por-
que s impertrritas, caminan porque s incansables. Las palabras forman
hileras de hormigas que enlan las pginas de los libros segn un orden
geomtrico existente oculto en la memoria, y poco a poco cubren hojas
y libros. No importa que no haya palabras para lo que hay que decir. No
importa que no haya nada que decir. No importa que haya que decir la
nada. Las palabras son obstinadas y seguirn dale que dale, incesantes.
Existiendo y no diciendo nada. Existiendo y dndole forma a la nada.
La has palmado, Samuel. Ah s que la cagaste. Y ahora s que no brotan de
ti las palabras para narrar lo que eres, un bulto de carne en descomposi-
cin. T ya no hablas, no escribes, pero yo no s qu decir, no tengo pala-
bras, no hay palabras. Pero estoy delante del ordenador, traspasado por
ellas y dejando que vayan saliendo para llenar lneas, para llenar lneas,
sin nada que decir de lo que te ha pasado. Mejor no decir nada, mejor
play it again, Sam.
FM
106
De Rockwell a Castelao
Norman Rockwell fue un artista americano de singular inters, dedicado
a la ilustracin publicitaria. Pero Rockwell hizo mucho ms que simple
propaganda. En sus ilustraciones para revistas, calendarios, anuncios de
pollos lentucky", coca-cola, companas de lerrocarril., codica mejor
que nadie los tipos, estampas, interiores, lugares que formaron la ima-
gen que los EE.UU. tuvieron de s mismos durante dcadas.
Los norteamericanos de EE.UU. eran los nios sanos, de alegre y amplia
sonrisa, pecosos, rubios, pcaros Eran las amas de casa sanas, guapas,
cariosas, rubias, felices Eran los hombres altos, fuertes y recios, in-
teligentes, dispuestos para la accin Los abuelos de los americanos de
EE.UU. eran aquellos viejecitos y viejecitas, casi siempre de un pequeo
pueblo del interior, de grave presencia pero llenos de candor. Y todo in-
terpretado mediante una clave clida y llena de ternura. Los hombres y
mujeres retratados por Rockwell son los que todos quisiramos ser. Y sus
mayores, su pasado, son los que todos quisiramos tener.
Norman kockwell crea y codica unos ll.LL. estilizados y misticados.
No hay en ese mundo sitio para los negros, los italianos, los polacos, chi-
canos No hay lugar para la contradiccin. Crea un mundo armnico de
hombres y mujeres altos, rubios, guapos, inteligentes y protestantes. Un
mundo wA8l. Ln mundo presente y pasado del que los norteamericanos
se podan sentir orgullosos. En aquel paraso an no circulaban las sillas
de ruedas de los mutilados en Vietnam. Contemplar ese mundo que pinta
Rockwell nos hace sentir nostalgia de ese pasado que nunca existi.
Los norteamericanos de los aos cincuenta y sesenta tenan esa memoria
y esa conciencia feliz y orgullosa de s misma. Y su ilustrador por ex-
celencia, Rockwell, as lo recogi e interpret. O fue l quien cre esa
memoria?
Pero qu recogi e interpret nuestro ilustrador por excelencia, Daniel
Castelao? Nuestro ilustrador nacional recogi el pasado, estilizado pero
107
sin misticar. ls decir, recogi la memoria de la miseria, del hambre,
de la enfermedad, de la emigracin, de los nios de pies descalzos, de
la humillacin, del desprecio del seorito, del autoodio del campesino,
del cacique Las ilustraciones de Castelao son todo ternura dolorida por
tanto sufrimiento. Pero no hay candor en Castelao, no hay inocencia. La
conciencia de la explotacin y de la humillacin ocupa todo el espacio
del dibujo. Y, desde luego, no podemos sentir nostalgia de ese pasado de
miseria.
En donde Rockwell pinta un granjero despidiendo en la estacin de fe-
rrocarril a un hijo que va a estudiar a la universidad, Castelao pinta a
un anciano y a una anciana despidiendo en el puerto al hijo que emigra.
La distancia que separa a Castelao de Rockwell es la que va de Galicia a
EE.UU. Del triunfador al derrotado.
No habr un artista piadoso que nos pinte otro pasado7 Que dibuje no
la memoria de la miseria sino la recompensa del trabajo y del esfuerzo.
Me temo que no. No basta con la laboriosidad para merecer el bienestar.
Tambin hay que tener orgullo, rebelda y valor. No, creo que nadie va a
regalarnos otro pasado.
FM
108
Viva ET
Odio los dibujos animados japoneses. Tal cantidad de maldad y sadismo
en cada serie inlantil me hace desconar de una cultura que perpetra
tales crueldades. Primero fueron Heidi y Marco, el sufrimiento infantil
elevado a potencias astronmicas, sin concesiones, sin que cupiese una
pequea salida, no bastaba con que llorasen los nios, haba que retor-
cerles los corazoncitos. Hoy, series hijas de aquellas siguen condenando
a los nios a llorar delante de la tele. Nunca en la literatura, ni siquiera
en la infantil, la ms cruel y despiadada, se haba mostrado de una forma
tan obscena, tan pornogrca, el sulrimiento. Ni siquiera en las ms des-
piadadas pelculas de uisney. Ni cruella de Vil llegaba a inigirles tanto
dolor de una manera tan incesante a los pequeos dlmatas, para nuestro
alivio. Slo el gran sadomasoquismo propio de una cultura tan elaborada
como la oriental puede condenar a sufrir a nuestros nios de una manera
tan inapelable, de una manera tan poco humana, tan inhumana.
Amo, en cambio, a ET, tierno aliengena con aspecto de patata extrava-
gante. Y quiero mucho a Spielberg, que nos hace llorar de una manera
tan bella, tan animal y humana. Spielberg nos obliga con sus pelculas a
ser humanos, aunque nos defendamos y no queramos. Es decir, trascien-
de la cultura y nos acerca a la mdula de la especie, a las pulsiones ms
irracionales y juega con ellas hacindonos sentir instintos paternales o
maternales, hacindonos sentir aversin u odio por lo que nos amenaza,
a nosotros o a los nuestros, en la pelcula. Maravilloso Spielberg, here-
dero de Chaplin, aquel otro genial artista que, aunque de origen ingls,
era tan americano como nuestro Steven. Slo artistas de esa sociedad tan
primitiva y enrgica podan revolver de una manera tan brutal nuestros
sentimientos y tratar de temas tan sencillos como la soledad, la amistad,
el amor y todas esas menudencias.
FM
109
La sombra del irlands
Desde artista adolescente, mis mayores, que conocan lo lejano y lo ex-
traordinario, me hablaban del Ulysses en voz baja y admirada. Cuando
tena diecisis anos, mi prolesor de literatura, don lenito Varela }come,
nos hablaba del Ulysses con entusiasmo y arrobamiento.
As, escribir un Ulises no es una cuestin, algo que pueda ser discutido,
si es posible o no escribir hoy algo semejante o de tal carcter, ni siquiera
si uno tiene o no capacidad, ni tampoco si una lengua como la nuestra
tiene posibilidades de producir un libro as o si slo es una prerrogativa
del ingls. Escribir un Ulysses es una referencia mtica, algo semejante
a una isla literaria, como esas que suean con alcanzar los navegantes
aventureros. Tengo para m que me persigue la sombra testaruda del ir-
lands, part del Ulysses un da y quizs, libro tras libro, no pretenda sino
llegar a mi propio Ulysses. Bien s que no soy Homero, pero mi madre se
apellida Romero.
}ames }oyce es un luerte hado que marca el destino de todos los escrito-
res posteriores, todos somos posteriores a }oyce. lero la divisa de Llises
es desaar a los dioses y al destino, tambin los escritores posteriores a
}oyce deberemos pelear con astucia con la sombra latal y ominosa del ir-
lands. Esa sombra que nos susurra, canto de sirena, que l ya lo ha hecho
todo, que los esfuerzos posteriores a l son gratuitos y que desistamos
antes de empezar. Esa presencia acechante que, cual Gorgona, pretende
inmovilizarnos y convertirnos en estatuas. conjuremos el malecio repi-
tiendo una y otra vez que no es cierto, que hay trabajo por hacer y que
siempre habr una ruta para llegar a una isla digna de ser descubierta. Lo
sabe }im lawkins, que tiene un plano del tesoro. los hay.
lero }ames }oyce, antes de ser dios olmpico, lue, como lrcules, un
hroe, Stephen. Moiss es el modelo del hroe judaico; Stephen, el amigo
del errabundo judo Leopold, es un hroe mosaico. Como Marx, que quiso
darle la vuelta a la Filosofa y a la vida y escribir las leyes de la nueva
humanidad; como Nietzsche, hombre-dinamita capaz de partir en dos la
110
Historia y de concebir al Superhombre; como Freud, desvelador de la na-
turaleza oculta del ser humano, de un nuevo territorio interior y de una
nueva conciencia, tambin as }oyce pretende partir en dos la literatura
y fundar una nueva conciencia del ser humano.
La piedra en la que descansa el proyecto literario de nuestro hroe es la
ms legtima y la ms sagrada para el escritor, el intento de aprehender la
existencia. }oyce es revolucionario por varias razones, pero la naturaleza
ltima de su esfuerzo es la eterna busca del Aleph, de artista adolescente
busca una cifra que ilumine el vivir con una luz verdadera. Ah, lo ms
importante es la bsqueda de la comunin en las epifanas, la disolu-
cin en el Ser.
Pero Stephen no es slo hroe mosaico, sino tambin mrtir. Su camino y
sus ocupaciones lo llevan de Dublineses al Ulysses y su vocacin de mrtir
sacricial lo lleva a sumergirse y ahogarse en la turbulenta corriente del
Finnegans Wake, ese ro oscuro de curso torturado, ese laberinto lquido.
}oyce, partiendo del naturalismo decimonnico, realiza el proyecto lite-
rario de la modernidad, retrata la conciencia del individuo contempor-
neo, ese mono desnudo, solitario y pblico, a quien presenciamos en el
captulo I del Ulysses leyendo un peridico sentado en su trono mientras
vaca sus intestinos, lo ms ntimo, y cuya cabeza es atravesada por un
pensamiento que va y viene. Ese retrato complejo e implacable es lo que
}oyce nos lega. Ln legado hecho del cadver de la inocencia: el conoci-
miento de la naturaleza humana y sus pulsiones, conciencia de la lengua
literaria y del lenguaje. Toda esa lucidez.
Mas quizs ha habido un momento antes de nacer Ulysses en el que }oyce
substituy el entendimiento de la epifana, como cifra mgica que ilu-
mina la vida y muestra el sentido y la armona profundos, por la con-
cepcin de algo semejante a una Piedra Rosetta que permita la interpre-
tacin, la descodicacin, de la vida, entendida as como un texto que
analizar y desentraar.
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la lucidez moderna, la que nos lega }oyce, es amarga y Ulysses muestra
adems los peligros del empeo. Su irona sobre la prosa corroe la na-
rracin, detiene el curso para que nos encerremos con los obsesivos y
estriles juegos de Narciso, apellidado Onn. La irona es un SIDA ubicuo
y huidizo.
Su gran conciencia del lenguaje, nacida de su formacin escolstica y de
provenir de un pas hendido en el idioma, le lleva a recrearse morbo-
samente en el dominio del lenguaje. O es un horror vacui, horror silentii,
previo lo que lo arrastra7 Quizs su progresiva ceguera, lomero, reeje
bien ese encierro en una crcel ntima de paranoia lingstica. O quizs
su destino de exilado le ayudase a enlar ese camino, privado de ese te-
rritorio exterior tan importante, el Dubln de su infancia, va compensan-
do la progresiva lejana con la creacin de un espacio desterritorializado
de palabras: un Dubln lingstico.
Y si esa verborrea histrica pretendiese esconder algo? Y si fuese un
articio para compensar y ocultar la Nada7 No nacer de la conciencia
ntima de que el existir contemporneo es slo lenguaje y de que, si se
para el lenguaje, sobreviene inevitable la Nada7 8er el nal de su obra
un conjuro para evitarla? Si as fuese, Beckett mostr lo que su maestro
ocultaba. Algunos hijos continan el esfuerzo de los padres de manera
que parece traicin.
ln qu momento decide }oyce escribir en vez de narracin o prosa
un texto literario? Es con l cuando la literatura, dominada por una
autoconciencia tirnica y devoradora, se transforma conscientemente en
texto: un cuerpo muerto al que practicarle la autopsia y la diseccin.
ls }oyce quien escribe haciendo trucos para que los crticos trabajen
cien anos analizando ese muerto exquisito. ls el irnico }oyce quien
juega hasta cansarse y cansarnos, quien nos obliga a dejar de ser lectores
para forzarnos a ser tcnicos analistas. La autoconciencia es un cncer
arraigado.
Pero si en el Ulysses est su legado ms evidente, donde ya apuntan los
112
riesgos del camino, en el Finnegans Wake nos regala una leccin suprema
de conocimiento. ll sueno de la razn lingstica de }oyce produce el Fin-
negans.
El vaco progresivo de la narracin, de la accin, de Dublineses al Finnegans
muestra al sujeto del sueo moderno. Si el hroe clsico lo era por sus
actos, Hamlet, primer hroe moderno, lo es por la duda ante la accin;
slo al nal, empujado a disgusto por su papel, se ve obligado a ejecutar
el rito trgico. Hamlet todava derrama sangre, pero Stephen Dedalus, en
el captulo 9 del Ulysses, se limita a las disquisiciones sobre Hamlet, ya es
el hroe verbal e irnico. Stephen, y Leopold Bloom, slo derrama pala-
bras. El progreso del hroe clsico a travs de toda una vida, Edipo, Ulises,
se reduce a una jornada de 24 horas cuando se narra la cotidianeidad, la
ausencia de actos signicativos, lo no narrable.
El programa de introspeccin radical, de autoconocimiento a travs
del lenguaje, le lleva a descender a la pesadilla Finnegans, una epifana
negra. El conocimiento y dominio del lenguaje es un paradjico camino
a label. }oyce se pierde en ese mundo paralelo, como una alucinacin
de un mundo que realiza la matemtica de Einstein, en un ltimo avan-
ce exhaustivo y denitivo. }oyce, como cristo, se sacric por nosotros.
Escribi el Finnegans para librarnos a los dems de tener que escribirlo.
Adems de la prdida de inocencia y de la conquista de conocimiento, nos
revel la amargura del sueo moderno.
Pero la gran leccin del artista para los escritores posteriores a l es su
propia aventura, su odisea. Quizs debamos olvidar lo que nos ha ense-
ado para poder realizar despus nuestra navegacin y alcanzar nuestra
taca. Podremos as volver a ser como l, hroes y dioses olmpicos. Pero
slo si imitamos su ejemplo de moral heroica y tica de aventurero.
lsa sombra que acecha es para m }ames }oyce, pero el irlands lanlarrn
y arrastrado del sueo es ms cosas para los escritores en lengua galle-
ga. Con l compartimos su procedencia de territorios de lengua herida,
con l compartimos su conciencia de que hablar un idioma no es algo
113
natural, porque hay que escoger, con la sombra de la culpa, entre dos
lenguas. Escojamos la que escojamos, habremos perdido para siempre la
inocencia.
Escribiendo desde esa conciencia torturada, no es extrao que amemos-
odiemos la lengua y que acabemos practicando en ella oscuras cruelda-
des.
Y a }oyce tambin lo hacemos nuestro porque, como l, somos posedos
por una tierra terrible que no se deja soar como la amable nacin euro-
pea de nuestro sueo, y siempre nos hace exilados. Como l, llevamos el
estigma de amar y odiar a tierras malditas que siempre traicionan a los
Parnell y a los Connolly y se entregan sumisas y lbricas a los De Valera.
Parado na tormenta.
Publicado originalmente en Joyce en Espaa. IV Encuentros de la
Asociacin Espaola James Joyce, vol. I, Universidade da Corua, 1994.
114
Exilio y reino
la relacin de }oyce con lrlanda: quisiera combatir la idea de l como es-
critor cosmopolita, no tengo nada contra quien sea as, pero me parece
profundamente equivocado ver al irlands bajo ese prisma. S que esa
idea circula con naturalidad por medios culturales espaoles, probable-
mente como parte de la lucha que el nacionalismo cultural espaol tiene
con sus propios fantasmas domsticos y tambin quizs por la tradicional
pereza de pensar.
}oyce lue un nacionalista. Ln nacionalista irlands con relerencias polti-
cas claras, Parnell y el capitn Connolly, que se enoja con su pas por pro-
vinciano, es decir, por su resignacin a ser provincia (territorio otor-
gado al vencedor) y por su incapacidad para constituirse en nacin mo-
derna y europea. }oyce es un nacionalista regeneracionista, que participa
pblicamente en polmicas polticas y culturales sobre cmo debe ser la
poltica y la cultura irlandesas. De eso hay testimonio en varios lugares y
en las colaboraciones en prensa (antologadas por E. Mason y R. Ellman).
Tan clara fue su conciencia de pertenecer a una nacin y con tanta in-
tensidad conictiva la vivi, que tuvo mucho inters en calicarse a s
mismo como exiliado. Exiliado es el que tiene pas pero no puede vivir
en l. Un exiliado no es un aptrida ni un cosmopolita, aunque toda deci-
sin sea igual de respetable.
lo que s es cierto es que }oyce no lue un chovinista ni un patriotero.
Su vnculo con el pas no le impidi ver la miseria moral que ahogaba a
la sociedad de su tiempo y, precisamente, mostr su amor por su pue-
blo criticando duramente aquellos rasgos degradantes que le resultaban
intolerables. Una actitud radicalmente moral y comprometida. Incluso
entiendo que su exilio no slo fue una salida para poder realizar su obra
literaria en libertad, sino que fue tambin un acto poltico, un acto de fuerza
y de coaccin moral dentro de su guerra civil ideolgica.
lo que es indudable es que quien se adentre en la obra de }oyce tendr
115
que acabar conociendo la historia, las costumbres, la geografa y los mitos
irlandeses. Pocos escritores nos introducen de tal forma con su obra en
una cultura y en un lugar concreto, pocos escritores penetran hasta tal
punto en su nacin que se hacen tan internacionales. Pocos escritores se
funden con su pueblo de esa manera que los hace tan universales.
Parado na tormenta
116
Ha hnaIizado una poca
ll camino de }oyce se caracteriza lundamentalmente por la conciencia
del lenguaje, de las palabras y del texto. }oyce y lreud son los dos autores
que dan la clave para el pensamiento y el arte contemporneos: todo es
lenguaje, todo tiene signicado y la tarea es decodicar. los dos creen
en la palabra, para la curacin y para la creacin (en el principio fue el
verbo).
Esta concepcin se asienta sobre un ser humano libre y dueo de la crea-
cin, se la dio Yahv a Adn, que, armado de su conciencia, puede so-
meter al mundo. Un ser humano que vive separado de lo que le rodea y
que mantiene una relacin tensa y hostil con su medio. Una lnea bien
antigua y profunda, quizs la ms caracterstica del pensamiento occi-
dental (probablemente Aristteles estuviese all cuando Yahv le don el
mundo creado a Adn). Una comprensin del mundo nacida de la lectura
que hace la razn, una comprensin limitada. Digamos que permite ver
lo apolneo y nos oculta lo dionisiaco.
la conanza de que la vida es lenguaje que puede ser interpretado lo
lleva a pretender conocer lo inefable a travs de la diseccin conscien-
te del lenguaje. Lo que primero fueron epifanas, acertada formulacin
para el conocimiento revelado, pas a ser despus reconstruccin ento-
molgica de los pasos del lenguaje, para desvelar as toda zona de sombra
de la existencia. la obsesin lingstica y lolgica le llev a proponer su
obra como texto para ser desmontado.
No es extrano que ese ltro lingstico entre autor y realidad, cuando
se usa como arma para reducirla, se transforme de forma natural en la
irona. La irona es ocultamiento, trampa, un guante para prender la
realidad evitando el contacto directo.
Tambin es distanciamiento entre lector, autor y obra la relacin que le
propone }oyce al receptor de su libro. }oyce no quiere un lector, quiere un
tcnico analista; quiere alguien que trabaje a su servicio. Nuestro autor
117
encarna muy bien al artista contemporneo, narcisista y eglatra, per-
virtiendo la relacin autor-lector basada en la humildad necesaria para
la comunin y sustituyndola por una relacin autoritaria: un autor do-
minante y exigente, y un lector dominado aplicado y sumiso. Distancia-
miento sin contacto.
El contacto es precisamente imprescindible para que pueda haber fusin
y disolucin del ser humano en lo que le rodea. La disolucin de la con-
ciencia es la embriaguez, lo dionisiaco; eso en arte es la tragedia. Trage-
dia es puricacin por el uolor y el lorror. }ustamente, la irona es la
vacuna contra el Dolor y la relativizacin del Horror.
lay en }oyce embriaguez, pero de lologa, de palabras con signicacin.
Slo permite que en su texto penetren dos tonos: la irona humorstica y
una suave melancola que nace de contemplar la humanidad diariamen-
te. Un autor muy contemporneo, el primero de los contemporneos.
Esos que se entregan a la razn y temen a los sentimientos. Esos que se
han eslorzado en la deconstruccin del mito, en la desmiticacin.
Pero este tiempo nuestro ya muestra sus fracturas ntimas, pronto el ser
humano va a buscar, sin abandonar la razn, todo lo que queda fuera de
su campo, llammosle aqu lo dionisiaco. Porque lo necesita.
Y los creadores se tendrn que cuestionar cmo mezclar la razn con la
sinrazn y alumbrar formas que sirvan para aliviar el alma confusa de
nuestros contemporneos. Estos van a ser tiempos de reconstruccin, de
miticacin, y de usar el poder liberador que tiene la literatura, el que
tiene relacin con las emociones y los sentimientos. Tendremos que re-
crear la tragedia, y para eso seguramente van a resultarnos ms fecundas
las Comedias Brbaras que la obra del querido msico miope, megalma-
no borrachn, exiliado nostlgico, artista, hroe y mrtir.
Seguirs con nosotros en el recuerdo, pero para las nuevas mareas tene-
mos que encontrar otra brjula.
Parado na tormenta
118
William, ms que humano
}unto a lo individual en literatura, que es cervantes, el gran william pa-
rece lo arquetpico. Claro que lo es, porque es la continuacin de la trage-
dia, que no trata de un hombre o una mujer, llammosle Edipo o Elec-
tra, sino de lo humano.
Slo hay dioses en Homero; despus, en la tragedia tica llega la agona
de los dioses y el nacimiento del hombre. Marlowe y compaa recrearon
a Edipo, el nacimiento del hombre; en el Fausto y en Shakespeare ya no
hay dioses: los hombres pelean contra un hado que son ellos mismos,
pelean contra su propia naturaleza en una agona imposible. Su destino
va en su carcter.
Ms an, hay en Shakespeare un revestimiento de la vieja tragedia, de la
cual invoca la luz y una perspectiva desde lo alto sobre los humanos que
transforma a los hombres en dioses. Macbeth y Lear todava son como
dioses olmpicos, fuertes y torpes. El Ricardo III, el Csar son ms que
humanos, son semidioses (lasta el animal ms ero tiene algn tipo de
sentimiento. As pues, yo no soy un animal). Tratando as a sus persona-
jes, Shakespeare crea humanos inhumanos e indomables cuya muerte no
es derrota, sino la coronacin de una existencia plena y heroica (cruel,
naturalmente). Aunque mueran, vencen.
Tambin el Hamlet es una precursora iluminacin sobre la parlisis del in-
dividuo moderno, las muertes sucesivas e innecesarias en el entorno del
prncipe y la desquiciada masacre nal son consecuencia de su incapaci-
dad para vivir su destino trgico. Su conducta provoca una perversin de
los personajes que lo rodean. Hamlet no comprende que en la vida hay
cosas que no hay que analizar sino que es preciso hacer. La del prncipe
de Dinamarca es una tragedia del hombre moderno, cuando Edipo opta
por suspender la accin y decide hacerse un psicoanlisis, cuando susti-
tuye la accin por la palabra. 1oda la pieza es una pura reexin sobre
el lenguaje e incluso sobre el lenguaje artstico (con una esttica teatral
incluida!).
119
Por eso podemos preferir la profundidad humanizadora de Cervantes
pero admirar la exaltacin y arrebato de los hroes shakespearianos, que
nos ensean a vivir como ms que humanos.
Parado na tormenta
120
Stephen King
Los artistas norteamericanos que ms me interesan resultan ser por al-
guna extraa coincidencia los que no admitiran en una ambulancia por
ser negros y dejaran morir como perros en la calle, como Billie Holliday,
o los que pintan paredes para vivir mientras otros ganan dinero con sus
canciones, como muddy watters, o trabajan por cuatro cntimos, como
}ohn lee looker, o. Y los escritores que me suelen gustar son gente
como }im 1hompson, }im 1hompson, }im 1hompson, a quien no hacen
ningn caso y aun lo persiguen por comunista, que es como llaman all a
las personas con dignidad, o como Faulkner, al que los acadmicos lerdos
llamaron y llaman escritor regionalista.
Lna excepcin es 8tephen ling. Quizs sea el caso contrario, el de un
escritor oculto por su tremendo xito comercial. Un escritor que de tan
omnipresente en las tiendas y listas de xitos se ha vuelto invisible para
crticos y lectores cultos.
Es evidente que los libros de Stephen King tienen defectos: digresiones
impertinentes, morosidad en las recreaciones costumbristas folios ex-
cesivos que, al parecer, son necesarios para los lectores americanos, pero
que nos hacen recordar al tratante que ina la vaca con agua antes de lle-
varla al mercado. Ya s todo eso, ya lo s. Pero tiene un genio y un mpetu
tan poderoso de narrador.
Un poder que fascina al lector, que lo entretiene (aunque sea, saltan-
do esas pginas innecesarias), que lo perturba, que lo emociona, que lo
aboca a ver aspectos de la naturaleza humana que no sospechaba, facetas
oscuras de la vida que no haba soado antes. Y Stephen King es un genio
literario que reeja como ningn escritor americano contemporneo el
ser prolundo de los norteamericanos blancos. Que reeja como nadie
la soledad infantil, que en su pas semeja incomunicacin e indefensin
casi absoluta, y, siendo as, es lgico que sea quien escriba los cuentos
infantiles, cuentos de miedo contemporneos. Son muchos los escritores
norteamericanos cultos que trabajarn con la esperanza de sintetizar
el espritu de su tiempo, mas quizs quien al n lo consiga sea ese stajano-
121
vista del terror. Hay ms literatura en cualquiera de sus libros que en toda
la obra de otros elegantes y medianos escritores contemporneos suyos.
Es cierto que sus libros son sistemticamente adaptados al cine, que se
ha hecho multimillonario y viaja en un jet propio, que tiene millones de
lectores Pero quin no tiene algn defectillo?
Parado na tormenta
122
Mi yiddish
Isaac Bashevis Singer recibi el Nobel de Literatura en el ao 1978, enton-
ces dijo que l era quizs el nico Nobel que no dejaba descendientes. Se
refera a que su lengua, el yiddish, una lengua de los judos centroeuro-
peos desde el siglo X, ya haba casi desaparecido por entonces en Europa
y solamente era hablada por una pequea colonia de exiliados judos en
Nueva York. Isaac Bashevis Singer escriba con palabras desvadas, trans-
parentes, pues ya no haba un pblico que fuese su caja de resonancia.
La literatura pide una caja de resonancia para orse, pide una gente. Una
gente, que no exactamente un pas a veces, pues no tiene territorio; en
ocasiones un idioma vive en un pas transfronterizo y sin territorio, o
mejor en un pas transversal que atraviesa territorios. Esa idea me atrae,
la de un pas seminmada y mvil, que alterna el camino de la raz y el ca-
mino del aire. Realmente, ese debe ser el pas de los escritores, pienso yo.
Isaac B. Singer tuvo la fortuna como escritor de, siendo un judo yiddish,
ser tambin ciudadano de Nueva York, y as, perteneciendo a una mino-
ra histricamente en extincin, tambin estaba en el centro de la histo-
ria y del poder. Nueva York es una ciudad de admirables paradojas. Yo
s que tambin escribo en un yiddish. Mi idioma de escritor, mi destino,
est desapareciendo en mi pas. Mi idioma es territorial, pero el de un
territorio conquistado y sometido a colonizacin (desde luego que colo-
nizacin cultural durante cinco siglos, slo los colonizadores pretenden
ignorarlo y los colonizados lo ignoran). Y as, mis palabras son como una
enfermedad para mis paisanos, una enfermedad hereditaria que slo se
puede evitar ngiendo ser otros, andaluces, castellanos. lingiendo algo
as. oallegos ngidores. Nuestras palabras vivirn libres en otros lugares,
hombres y mujeres blancos y negros dirn nai, noite, mia namorada,
meu ben
3
en Brasil, Portugal, Mozambique y yo no oir a esa gente de
lejos.
No habr Premio Nobel alguno para nosotros, no. Nadie se acordar de
nosotros, no somos newyorkers, no somos nada y nada seremos.
3. N. de la T.: madre, noche, amada ma, mi bien...
123
Eso s, y s que escribo en yiddish.
Esa verdad amarga me nace dentro algunos das en los que me vence la
fatiga. Y escarba y escarba.
A carreira do salmn
124
Hroes de vinilo
Beatles, Bob Dylan, Neil Young Nuevo lanzamiento, compactos, versio-
nes, lmes, versiones, cromos. en eso se equiparan a los dinosaurios de
un tal larque }ursico, pero en nada ms. lorque todos ellos estaban ya
ah. Los vivos porque siguen vivos y adems viviendo, es decir, trans-
formndose y creando; y si hay algn muerto, los Beatles murieron, ya
estaban tambin ah, porque nunca se han ido.
Cuando alguien crea arte siempre se queda entre los dems, sus contem-
porneos y los que vendrn despus. Si el arte no le sirviese al creador
para vencer al tiempo, para ganar la inmortalidad, para qu le servira?
Slo la Religin y, en parte, el Arte, desafan al tiempo. Las canciones de
estas personas siguen entre nosotros, las omos blowing in the wind, as
que, qu duda cabe de que son arte?
Son arte, adems, porque nacen de un sentido moral. Mirad a Bob Zim-
merman-Dylan sentado en la silla metlica de una habitacin de un hos-
pital de pobres, contempla el cuerpo acabado de un hombre abandonado
por la sociedad norteamericana de la poca, un sindicalista izquierdista.
lob uylan nace sobre las cenizas de woody outhrie. ln cada una de sus
canciones, an en la etapa ms hermtica e intimista, resuena la guitarra
de aquellos hombres, Peter Seeger, Cisco Houston, Sonny Treey na-
cidos para la gloria, la voz espesa y aguda de aquel hombre enfermo y
solo del hospital. 8us canciones otan en el viento porque nacieron del
compromiso y de la lealtad a la condicin humana.
Y son arte porque son fruto de la aventura. La aventura de unas genera-
ciones que quisieron realizar la tarea suprema, cambiar la vida. Las viejas
canciones, maravillosas, con Crosby, Stills y Nash, o las nuevas de Neil
Young, son hermosas en s mismas, pero obtienen buena parte de su valor
por ser los restos de un terrible naufragio, el del barco hippy. Baladas ma-
rineras de la realidad como mar hostil. Los que sobrevivieron a ese y a
otros naufragios cantan con Neil Young rust never sleeps, la herrum-
bre no se detiene. Una hermosa generacin que, como los protagonistas
125
de Un lugar en ninguna parte de Sydney Lumet, fue perseguida por el
lll y canta lire and kain" con }ames 1aylor en las estas de aniversario.
La banda sonora de una leva que vivi su aventura de un nico modo
posible: jugndose el tipo. Atenindose a la tica de la profesin de hroe.
Son arte porque son una creacin con races. Son el fruto de artistas que
se saban rboles y extendieron sus races para alimentarse del feeling, la
alegra momentnea o la tristeza sin lmite ni esperanza de los pobres de
plantaciones, barrios y burdeles negros o de verdes valles y hmedos y
grises barrios de Liverpool, en donde vivirn para siempre las madres de
osados e inquietos muchachos que saltan y proclaman su poca: Twist
and shout!.
Los Beatles fueron sacerdotes y vctimas en el altar de la juventud.
Acabaron por no saber quines eran, slo Paul se detuvo a tiempo de
tomar el ltimo autobs a su Liverpool. Pero nos han dejado la memoria
de su viaje, Magical Mistery Tour, lbumes maravillosamente irregulares y
hermosos.
No puedo imaginar su msica alejada de las fundas de sus discos de vinilo.
Es la banda sonora de una historia subterrnea que circula por el interior
de los rostros de laul, }ohn, oeorge y kingo, dibujadas o retratadas en un
cartn brillante que sostengo en mi mano.
En cada disco hay sorpresas, lo que ellos iban encontrando en su camino:
el amor adolescente, los nuevos ritmos, lo extico, las bsquedas religio-
sas, la memoria de su clase social, el deseo, la corrupcin del deseo, las
drogas, la solidaridad, el pacismo, el tedio, el recuerdo de la madre, el
desconcierto a una cierta altura del viaje, el n.
Sus canciones son de una hermosura impactante. Su fragilidad, su gra-
cia y su desgarro modelan inevitablemente la sensibilidad de quien las
escucha. Quin, teniendo corazn y habindolas escuchado, no ama ine-
vitablemente a los creadores de Eleanor Rigby, Cry Baby Cry, And
126
l love lere", oot to get to into my lile", 8exy 8adie", }ulia", uear
Prudence?
Vivimos un presente intenso y ansioso que no permite que nos deten-
gamos, pero cuando quiero recordar mi poca repaso con los dedos los
aranazos de las lundas de mis discos de vinilo. lrank 2appa, }ellerson
Airplane, kolling 8tones, creedence clear water kevival, cream, 8olt ma-
chine quin dice que se han ido?, quin dice que regresarn?
Los buenos aguantan y permanecen. El pop-rock de los sesenta y prime-
ros setenta es la msica popular que acompa en su viaje a los pioneros
que buscaban una nueva frontera, una tierra de promisin llamada Paz y
Amor. Rebelda en donde corra el manantial de la eterna juventud.
Cuando no se ve horizonte alguno, no es extrao que los jvenes vuelvan
la vista a los antiguos pioneros y a sus sueos de un horizonte abierto.
A carreira do salmn
127
La pesadilla americana
Es lo ms probable que el lector, seguramente lectora, sea hijo o hija de
padre que no vivi una guerra. La guerra es la llama de la virilidad y a
algunos ya no nos ha alimentado, hoy tenemos que denir nuestra mas-
culinidad con palabras, y palabras vagas y confusas, adems. Pero esta
novela, negra como la hora ms alta y fra de la noche, es un autntico
tratado sobre la virilidad, una virilidad que hoy parece algo antigua para
esta parte del mundo. Es una virilidad que se alimenta de muerte, que
lleva la muerte al sexo y hace que joder sea sinnimo de matar, jdete
y muere". }dete y baila. No, no bailes, los tipos duros no bailan. los
tipos duros no se tocan, mantienen sus cuerpos separados, solamente se
acercan a otro cuerpo para atacar, depredar, por delante a una mujer y
por detrs si es hombre. Los tipos duros no se aproximan a otro hombre
ms que para clavarle su cuchillo. Esta es una novela llena de crmenes
horrendos, en la que hombres muy machos giran en torno a la homose-
xualidad, con recelo y fascinacin.
Novela sobre la virilidad y tambin sobre la americaneidad. O es la misma
cosa? Al leer este relato alucinado en el que los fantasmas masculinos
aparecen tan claramente, uno se pregunta si toda la narrativa americana
no trata siempre de lo mismo, si laulkner, lemingway, }im 1hompson.
no escriben siempre sobre hombres armados que temen y aterrorizan. Si
la negra violencia no es su nico tema. Si esa identidad masculina no ser
el gran componente de la identidad norteamericana. Un ente que guarda
un monstruo dentro (nada lo expresa mejor que el ttulo de una novela
de }im 1hompson, El asesino dentro de m) que esa manera de beber anglo-
sajona a veces libera, rompiendo la membrana de la aparente cordura,
ese barniz de sensatez que hace que nos mantengamos serenos (por lo
menos, si somos americanos), comenta el protagonista de nuestra no-
vela. Un habitante esquizoide de ese pas eternamente dividido en dos
mitades.
La angustia de ser hombre, de no ser lo bastante hombre. Por eso el pro-
tagonista es un escritor. El pequeo terrible secreto de los escritores es
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que somos escritoras. Escribir no es viril. Lo viril es vivir. En la cosmo-
gona patriarcal, el mundo les fue entregado desde siempre a los fuertes,
a los hombres, para que peleen por l y se apoderen de l. La lucha por
la vida es cosa de hombres, las mujeres la contemplan desde su venta-
na y acogen despus al vencedor. Los escritores contemplamos la vida
desde nuestra ventana. Escribir una muerte no es de machos; de machos
es matar. Todos los escritores lo sabemos, por eso padecemos angustias
que tan bien expresa aqu Norman Mailer, ese escritor sadomasoquista,
angustiado, que se exhibe y abre en canal en pblico. Es un tpico escritor
americano, frgil y terrible hroe y mrtir.
Y ah est el protagonista de la novela, Tim, inventando historias, una
actividad pasiva, amariconada, es un hombre de virilidad frgil, como
l mismo conesa en algn momento (haba conseguido tener una ima-
gen de m mismo que no era la de un hombre absolutamente carente
de virilidad). Cuando comienza su relato es incluso un escritor varado,
impotente, no consigue escribir nada. Y sufre la mayor herida para un
hombre, ser abandonado por su mujer, que se marcha con otro hombre.
Un relato personal que no sabemos si es una pesadilla, la alucinacin de
un hombre sumido en el alcohol y el humo de la marihuana, o si es el tes-
timonio de una posesin y un ataque masivo de fantasmas que rondan.
Toda la novela est a medio camino del relato de fantasmas y de la novela
policial, el autor a veces tira hacia un lado y a veces hacia otro. Toda la
novela mantiene el equilibrio de conjunto de un modo desequilibrado e
inestable. Todo es inestable en ella, lo que ocurre, la realidad de los he-
chos, la identidad de los personajes; el propio protagonista no sabe qu
ha ocurrido y si lo que ha ocurrido lo ha hecho l. No sabe nada, por eso
investiga a travs de un mundo de hombres fantasmagricos y sdicos,
un mundo en el cual las mujeres acaban o decapitadas o lastimadas de
manera que no puedan tener hijos, o sea, castradas, que para un hombre
es lo mismo que la decapitacin. Porque claro que, siendo masculino, es
un libro freudiano, el autor se permite hacer que Tim lo cite alguna vez a
cuento de la constante acechanza de la homosexualidad. Tan masculino
que slo hay un padre y un hijo, la madre es un fantasma.
129
El libro es una investigacin fantasmagrica en la que no sabemos si tran-
sitamos por un recuerdo o por un sueo. Un sueo invadido de fantas-
mas. Incluso un sueo que se ha tragado la vida entera, el da y la noche,
como si la vida, el mundo, fuese algo vivo y terrible, como si viajsemos
en el vientre de la ballena. A veces, leyendo la novela, nos envuelve el
miedo ms antiguo, el miedo pnico, el terror a que todo a nuestro alre-
dedor est animado, a que el mundo est vivo y salvaje.
Es novela irregular, como todo arte verdadero; el escritor maneja ingre-
dientes de sabores fuertes, sadismo y violencia contra cuerpos vivos y
muertos, pornografa del sexo como degradacin, nunca como comu-
nin, pornografa homosexual Con todo esto consigue una obra de arte,
una novela que saca fuera lo demonaco que hay en nosotros y que nos
perturba, nos atrae y quizs pale algo el escozor de nuestras heridas nti-
mas. Y es que revolcarse en el barro dicen que es bueno para la piel.
A los fanticos de la verosimilitud, tan denostados por Hitchcock, les irri-
tar en ciertos momentos una historia tan dispersa que al propio autor
le cuesta argumentar al nal, pero, a quin le importan los hilos atados
de cualquier modo cuando nuestro interior danza? Esta novela deliran-
te nos muestra hasta qu punto las historias detectivescas de Hammet,
Chandler, Macdonald, tan aparentemente razonables, no son sino deli-
rios reprimidos. Esta novela loca de Mailer lleva el gnero policial hasta
el nal y demuestra as que la novela negra es lo mismo que la novela de
fantasmas y de terror: un descenso de Orfeo al Hades.
Ten que doer.
Publicado inicialmente como prlogo a Los tipos duros no bailan
de Norman Mailer (Madrid, coleccin Milenium, 1999)
130
La muerte del monstruo
Si uno se dedicase a la historiografa del cine, dira que la mejor pelcula
de Orson welles es Ciudadano Kane, pero como uno slo es un espectador
que habla de lo que le gusta, para m la mejor con diferencia es Touch of
Evil (Sed de mal). Es una pelcula densa y riqusima; sobre todo, profunda-
mente perturbadora.
Se podra comentar slo a travs de los logros del lenguaje cinematogr-
co, pero todos los ensayos lingsticos de welles estn aqu al servicio
de la narracin. A diferencia de otras artes menos industriales y menos
sociales, en el cine americano el artista no se puede ensimismar en juegos
narcisistas, tiene que ser consciente del pblico que tiene delante (los
estudios de lollywood se encargaran siempre de recordrselo a welles
brutalmente). Esa tensin entre buscar un lenguaje nuevo y que la narra-
cin funcione resulta muy fructfera en esta pelcula, y es una de las cosas
que hace que siga siendo apasionante y perdure como clsica. En estos
momentos, no sabemos cmo resultara si la pudiese montar enteramen-
te welles con ms libertad, tal vez sera mejor, o tal vez no.
La famosa secuencia inicial de ms de seis minutos, por ejemplo, un es-
tupendo experimento, es deudora del popular cine de gnero musical: es
una escena de pelcula pura (y creo que, sin ella, no seran as ni West Side
Story ni Corazonada). Y hablando de inuencias, creo que sin esta pelcula,
absolutamente onrica, fatal y alada, tampoco David Lynch hubiera hecho
varias de las suyas.
Sed de mal tiene muchos temas dentro: la lealtad, la justicia, la inestabili-
dad de la realidad (que se transforma del dulce rostro de una luna de miel
a la mscara grotesca del acoso y violacin) Y aviva los fantasmas del
miedo al otro, que para los sajones rubios son los mexicanos morenos.
En parte, el matrimonio interracial del cobrizo Vargas (Charlton Heston)
y su rubsima mujer (}anet leight) parece ser la causa, la costura, de la
cual brotan todos los desequilibrios posteriores; el pecado original. Los
fantasmas del racismo se pasean por esta pesadilla.
131
Pero es, sobre todo, una nueva vuelta al tema de Macbeth, casualmente la
ltima pelcula de Orson en Hollywood diez aos antes. Tambin, sobre
todo, es el mito del Minotauro.
Ln rasgo curioso y revelador de este lm es el empeno del director, we-
lles, en encarnar al monstruo. Y lo hace por completo. El todava joven
Orson deforma grotescamente su cuerpo y su rostro. Un artista, un direc-
tor y actor, que se reserva a s mismo no el papel de galn joven, sino el
de viejo saurio monstruoso.
Elecciones como esta revelan el carcter autodestructivo de un artista
que se puso, en el transcurso de su vida artstica, en manos de sus verdu-
gos de Hollywood.
Todo sucede en la frontera, un territorio inestable, que no es exacta-
mente ningn pas y que resulta ser un laberinto de caos en el cual vive
un monstruo, el capitn Quinlan, que devora regularmente su racin de
falsos culpables para seguir engordando una repugnante carrera de xi-
tos policiales. Pero el capitn ve el catico orden de su mundo alterado
cuando llega la pareja del mexicano moreno y la rubia norteamericana;
reconoce en ellos su capacidad de perturbacin y es cuando comienza su
decadencia. En adelante, los actos criminales con los que reacciona van
acompaados de un viaje a la nostalgia, retrocede llamado por una vieja
pianola del burdel de Tanya (Marlene Dietrich) del que haba sido asiduo
y vuelve a beber. Mientras intenta eliminar a la pareja de intrusos, ya se
est muriendo.
Pero lo ms perturbador de la pelcula es el precio que hay que pagar para
acabar con el monstruo: la recin casada y podemos pensar que an vir-
gen }anet leight. uesde el comienzo, junto a su marido VargasJcharlton
leston, hace el camino de lerslone siendo arrastrada a los inernos.
1eseo maniesta un raro abandono en su cuidado, ocupado en desen-
traar la explosin de una bomba, que en realidad nada importa, pues
es un mcouln" puro. ls Vargas quien introduce a su mujer doncella
en la pesadilla en espiral, la expone a un acoso en el que su sensualidad
132
de americana conada y luerte, doblemente armada de pechos en punta,
es hostigada por la virilidad mexicana. La virilidad y la sexualidad pre-
sentada en su forma ms siniestra y de reptil. Una y otra vez, Vargas se
despreocupa o pasa de largo cuando ella ms lo necesita, es evidente la
relacin entre el sacricio y el avance de su marido hacia el monstruo.
lsta pelcula une por primera vez, de lorma latdica, a }anet leight con
los moteles siniestros con encargados enfermizos; ms tarde, Hitchcock,
que aprendi mucho de esta pelcula, remachara el clavo en Psicosis. En
esa escena aparece hermosa e inocente, acicalada y tumbada en el lecho,
dorado cordero adornado para el sacricio.
lero no ser suciente ese precio cruel, tambin es preciso que el sar-
gento, el sirviente del capitn Quinlan, unido a l por la gratitud y la
admiracin, se vuelva contra su amo-padre (soy lo que soy gracias a l,
conesa). A la vista de la chica, mancillada primero y escarnecida des-
pus en un calabozo, y sintindose utilizado y abandonado, substituido
por un delincuente con el que se ala Quinlan en un descuido suyo, el
sargento lo traicionar y lo matar. Y matar al verdadero Quinlan, padre
despiadado y corrupto, precisamente en nombre del otro, de la imagen
del Quinlan, padre bueno y justo, que querra conservar.
1odo es maniestamente latdico hacia el nal. ln su ltima parada en
el burdel de 1anya, Quinlan aparece en contrapicado, como contempla-
do desde un foso en el suelo, como visto desde su tumba. Adivname el
porvenir, le pide a Tanya. Ya no lo tienes, contesta el orculo, la bruja
enamorada.
Viene despus un paseo nocturno por el Trtaro, una cena inmensa y
llena de una grandeza propia del venerador de 8hakespeare que es we-
lles. Quinlan, el rey del lades, muestra toda su perversidad, tan obsti-
nado que nos resulta casi admirable. Mata a su ayudante-hijo y, herido
mortalmente por este y manchado con la sangre de su crimen, se entrega
a un ro inmundo, el curso de las cloacas de aquella ciudad oscura. El
133
monstruo imita grotescamente la muerte de la inocente Ofelia en aguas
cristalinas.
Ten que doer
134
Envidia
Si no supisemos ya que Paul Auster es un buen tipo, lo sabramos luego de
leer Crea que mi padre era Dios (relatos verdicos de la vida americana).
Habr quien no entienda la relacin entre la decencia personal y la
literatura, y es cierto que ser buena persona no otorga calidad literaria,
aunque tengo para m que tampoco se alcanza la grandeza en arte si no
se lleva dentro todo el mal, pero tambin todo el bien. La grandeza es
enemiga de la mezquindad y Auster aqu ha sido bueno y prdigo y nos
ofrece este libro como si fuese un cesto de panes con tibieza interior y
frescura perpetua.
Auster es el editor de este libro maravilloso hecho de relatos escritos por
personas diversas y distantes para un programa de radio; todos los rela-
tos son sucedidos, cuentan experiencias de sus vidas. As pues, al no
ser invencin literaria y al no ser escrito por escritores, con su ocio y
sus tcnicas, pudiera no ser considerado literatura, tal como la concebi-
mos hoy. Seguramente que la mayora de los autores de estos relatos no
son capaces de construir una novela, aunque algunos seguro que s, pero
es que esto no son novelas de escritores, es algo mucho ms valioso y
original: son historias. Son el comienzo, el manantial de la literatura. Lo
dems es ocio (y sus enlermedades prolesionales).
Historias llenas de gracia, en el sentido original, fuerte y mgico de la
palabra. Constatan la vida con serenidad y son aladas como es el azar, el
destino. Y usan las palabras de modo preciso para decir la vida, historias
hechas de la indecible sustancia misma de la vida. Por ello, las leemos y es
como si oysemos las voces que las narran y slo podemos escuchar con
respeto, pues, con suma humildad, enuncian una y otra vez los misterios
de las vidas, el misterio de vivir.
No es cierto que cada persona tenga una novela que contar, eso es cosa de
novelistas, pero s lo es que muchas personas tienen una historia digna
de ser oda. Y estos relatos son quiz lo ms valioso y puro que guardaban
esas personas y que nos entregan en forma de confesiones sin rostro a
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travs del velo de la radio nocturna o como botellas al mar de las ondas.
Tambin son literatura, la ms radical, la que an no era literatura, la que
no se escriba. La que nos dice que si bien nuestras vidas estn llenas de
ruido y furia y nos parecen una historia sin sentido contada por un idio-
ta, tambin es cierto que, gracias al misterio de la narracin, podemos
percibirlas tambin como un relato con sentido y orden, un orden de tipo
mgico.
Este libro es ms literatura que ningn otro, es literatura que nos rehu-
maniza, que nos empatiza, nos concilia o reconcilia con lo humano. Y nos
recuerda lo esencial, nuestra soledad. Y tambin lo contrario, los lazos
sagrados entre las personas, entre los vivos y los muertos.
No es casualidad que est entonado por un coro de voces norteamericanas,
voces solitarias, desarraigadas, a la intemperie. Y es bueno que recordemos
tambin, en este tiempo en que Estados Unidos ensea al mundo sus
armas y su obscena poltica imperialista, que en ese pas las personas
tienen una historia hecha de fragilidad, de miedo y de inocencia.
Ante un torrente de historias as, el escritor, aturdido de hiperconscien-
cia, atrapado en el laberinto del lenguaje, de los lenguajes, slo puede
tener envidia. Pura envidia de tanta fuerza ingrvida. Envidia.
La Vanguardia, 8-2-2004
136
Lo grave y lo leve
Uno lee tremendamente en la extensa biografa de Thomas Mann (Ga-
laxia Gutenberg), 657 pginas de texto, ms 102 de notas y 1.076 gramos
de peso, un trabajo colosal del inteligente, agudsimo y bien informado
autor, Hermann Kurzke. Y un esfuerzo proporcional al valor, extensin
e intenciones del autor retratado. Tambin es proporcional al peso de su
obra. ln todos los sentidos. lay momentos de aqueza y uno duda, duda
si dejar el libro posado en ese lugar de la mesilla de noche donde forman
depsito de alta cultura los libros que se van apartando pudorosamente,
ese pequeo limbo sin nombre de los libros dejados a medio leer. Por
ahora corona la columna de papel Poesa y verdad de Goethe, en su ver-
sin castellana (editorial Alba), de 824 pginas y 1.174 gramos. Si alguien
duda del valor literario de la obra de ese seor, no puede dejar de sentirse
abrumado ante la inteligencia tan clara, tan sin vuelta; la inteligencia de
ooethe es tan insultante que dan ganas de insultarlo a l, como un reejo
de autodefensa. No hay duda de que es un refundador de la cultura euro-
pea. ln este libro autobiogrco dibuja su vida con perl ntido, imposi-
ble en la vida real, naturalmente. Relatando su vida idealizada nos hace
viajar por la cultura europea, sintetizando en su vida de modo armnico
las complejidades y contradicciones de la cultura occidental. Aunque,
claro, una autobiograla es una obra de ccin y no nos creemos la ima-
gen que da de s, ese paisaje amable de tonos dorados. Quien escribi un
Fausto es porque sabe de desequilibrios y desmesuras. Pero el libro es
un compendio de nuestra civilizacin y un conjunto de observaciones
sobre psicologa, vida, arte y cultura lcidas e impagables. Debiera ser
de lectura y comentario obligatorio en las universidades, me digo; pero,
ay, el libro lleva cerrado con una marca en su mitad desde hace unos
meses. Veo entonces en la librera A love 8upreme y }ohn coltrane",
escrito por Ashley Kahn (Alba editorial), y lo considero. Pocas pginas,
poca letra. }ohn coltrane no escribi libros, nicamente emiti sonidos,
luch con el aire; desde el suelo levantaba gemidos y frases sin palabras.
Pero tambin fue bueno; de otra manera. Hay un severo contraste entre
la obra de Goethe, la de su admirador Thomas Mann, y los mantras y
suspiros de saxofn de Coltrane, pero en los dos lados hay arte. Arte, qu
137
cosa ser. Qu cosa ser que nace de la reexin apolnea, de la disciplina
y del estreimiento, de la codicia de acumular obra artstica, del clculo
neurtico, de la acumulacin de peso. Que nace tambin de la gratuidad,
del despilfarro, del desprendimiento, del abandono, de la entrega total...,
de la inspiracin. Un yo que se construye y un yo que se destruye. Aunque
no tengamos derecho a escuchar una grabacin en directo de Coltrane
o de otro intrprete de jazz, va contra su naturaleza, contra la posesin
momentnea del artista. No tenemos derecho a atrapar, disecar, jar,
el milagro de la posesin y la embriaguez. Hacer acumulacin de lo que
debe correr, marcharse. Y uno celebra A Love Supreme en cualquiera
de sus interpretaciones, de lo ms ambicioso del artista, pero ama, en
cambio, su versin de My favourite things, una humilde cancin ex-
trada del musical Sonrisas y lgrimas. La visita del duende, de la musa,
nos llega en lo inesperado, no en el momento del clculo. El artista tenso
quiere ser abandonado.
La Vanguardia, 8-2-2004
138
Tanta gente en la mancha
Ya se ha ido el ao del Quijote y quiz no haya quedado claro al nal si
realmente esa obra merece tal conmemoracin o no. Como todo libro que
atraviesa el tiempo, convoca aspectos varios, desde el ser un signo ideo-
lgico del nacionalismo espaol hasta el haber entrado en la tradicin
oral y llegar a los chistes. Pero es realmente El Quijote tan valioso litera-
riamente? Realmente tiene ese valor digamos universal (los occidenta-
les pensamos que nuestra civilizacin es universal)?
Obras como Hamlet, Macbeth, Rey Lear, Otelo o La tempestad siguen propor-
cionando imgenes y guras para entender la vida personal y sus con-
ictos. kealmente, nos cuesta aceptar que 8hakespeare haya sido un slo
individuo y no la marca de un taller literario. Sus dramas histricos ilus-
tran tambin las vivencias y conictos colectivos, a veces como el Enrique
V, llegando al chovinismo britnico; pero, eso s, cualquier ejrcito, que
en tiempo de guerra encarna a un pueblo, que se encuentre como en el
campo de Agincourt, rodeado y en total inferioridad, deseara sacar de
dentro de s un Enrique V que grite que, si sobrevive, presumir de las
heridas recibidas. Y nosotros en ese da seremos recordados. Nosotros,
pocos. Nosotros, felices, pocos.
Esas obras siguen siendo ledas por los estudiantes britnicos en versio-
nes escolares y alimentando la imaginacin, hechizando con frases her-
mossimas los odos... En la lengua y cultura anglosajona es fcil tener
una referencia sobre lo que es alta literatura. Un autor, si quiere saber
el valor de su obra, slo tiene que compararla a la del ingls. Y como no
creo mucho en las literaturas nacionales, tengo para m que eso vale para
cualquier obra o autor occidental (es redundancia poner el apellido occi-
dental a palabras pretenciosas como obra o autor).
El Quijote, si bien son dos libros extensos, se compara inevitablemente en
soledad a toda la obra de Shakespeare. No carece en absoluto de inters la
restante obra de Cervantes, como l bien insista en creer, pero no puede
dejar de ser la restante, porque El Quijote es una obra muy fuerte, y por
139
eso ha superado la prueba del tiempo. Aunque no haya tenido an la for-
tuna de haber sido objeto de reexin prolunda por parte de un pensador
tan extraordinario como Freud, que extrajo de Hamlet todas sus resonan-
cias ntimas, sigue dando inspiracin frtil a quien lo lea. Pero si la obra
de Shakespeare es medida para comparar la obra de cualquier autor, no
lo es tambin para la de Cervantes? Y aguantar la comparacin?
Creo que s, e incluso creo que esa comparacin es necesaria para ver lo
que hay de especcamente nuevo y original en El Quijote. Bsicamente,
que aparece la persona, lo irreductiblemente individual. No en vano es la
primera gran novela y pregura ya lo que ser la naturaleza de ese g-
nero, contar la vida humana luego de la prdida de la religin, narrar el
individuo moderno y su soledad. Pero entonces no estn en la obra del
de Stratford todas las sutilezas del alma humana, sus deseos, sus miedos,
sus ansias? Estn, pero vividas como drama, no como novela. En el drama
todava hay un argumento, un esquema interno. En la novela hay los ava-
tares de la vida impredecible. El drama es una continuacin pobre, un
resto, de la tragedia; ya no hay dioses y slo hay humanos solos, pero an
hay escenario, es decir, la vida es una representacin y toda representa-
cin se hace ante alguien. En la novela ya no, en la novela no hay pblico.
Slo hay personas solas, que leen en su intimidad. Y lo que cuenta es una
vida particular. A partir de El Quijote no hay novelas ejemplares, pues las
vidas contadas en las novelas son grotescas o simplemente fracasos. En el
mito, en la tragedia y aun en el drama puede haber hroes. En la novela
slo hay humanos y sus vidas no son extraordinarias. En el drama hay
sujetos, personajes, en esta novela ya aparecen personas. Tan humanas
que con su sufrimiento conmueven, y con su fragilidad y sus desventuras
nos hacen rer.
8e podra decir que el incomparable 8hakespeare es el nal de la litera-
tura arcaica y Cervantes, el primer moderno, sus obras son los dos esla-
bones que reejan ese trnsito de la conciencia occidental. Y ello no es
un juicio de valor, pues tengo para m que slo hay camino volviendo a lo
arcaico y que la gran literatura es ms o menos arquetpica, y de hecho
creo que El Quijote conduce inevitablemente a la literatura ms caracte-
140
rstica del siglo XX, al Ulises y a la obra de Beckett, y en ese camino ya no
hay avance, ni salida. El Quijote es el comienzo de la autoconciencia, lo
metaliterario y la desesperanza. Y es la representacin de la fragilidad
de la vida. Tan frgil como nuestro cuerpo, tan presentes los cuerpos en
toda la obra, que es un calvario de sevicias y ataques a los cuerpos de los
protagonistas, hasta sus monturas padecen crueldades. Una representa-
cin de lo carnal tan descarnada como en la novela picaresca, pero que
aqu aparece iluminada por la piedad.
Pero adems de expresar al sujeto moderno, subjetivo y con una vida
sin objeto, El Quijote ha durado porque encierra una gura central lun-
damental: el lmite de lo humano y la angustia que nos crea ese lmite.
uon Quijote es alguien que quiere lugarse de nuestra existencia huma-
na y atravesar el espejo al mundo de lo soado, esa otra dimensin que
creamos los humanos con el lenguaje; otra dimensin que creamos ante
nosotros mismos pero que estamos condenados a no alcanzar. Nuestro
drama es que imaginamos, y eso nos condena a que la realidad sea una
crcel. cunto ms se imagina, ms dura la prisin. uon Quijote intent
escapar, y la dialctica con Sancho a lo largo de la obra es por situar los
lmites de la realidad. lmites trgicos. Al nal, don Quijote acepta que
vivir, estar despierto, es reconocer que no hay esperanza de entrar en
esa otra dimensin.
uon Quijote muere vencido. Y ese tema central sigue vivo porque es el
tema de quien ya no cree que la vida sea trascendente, de quien siente
que la vida est vaca, falsa, y aspira a otra vida, que sea plena y verda-
dera.
lienso inmediatamente en los tipos de 8herlock y watson, dos manche-
gos de Londres, pero veo en la televisin con ms cario al agente del
FBI Mulder, acompaado de su inseparable Scully. Mulder cree que hay
otra vida oculta debajo de la vida social comn, debajo del argumento
sociohistrico que todos creemos, y su creador, el guionista Chris Carter,
nos advierte de que la realidad est ah fuera sobre un plano del cielo
estrellado. Mulder es un peregrino que atraviesa pruebas y peligros, que
se enfrenta a fantasmas, monstruos y gigantes que slo l ve. En su fati-
141
goso camino de pruebas es asistido por su acompaante Scully, que da su
interpretacin mecanicista a cada milagro. Tambin Mulder peregrina
a travs de esa especie de tierra vaca, esa Mancha yanqui, los pueblos y
pequeas ciudades esparcidas por EE.UU.; busca mritos para conseguir
una gura amada, su hermana desaparecida o existente en algn lugar.
Mulder es un trgico que cree en lo extraordinario, un investigador reli-
gioso que no ceja en poner a prueba su fe.
lorque de eso se trata al n, de religiosidad y religin. uel lmite de lo
humano. El gran tema de la obra de Bergman: el deseo de asomarse al
lmite, qu hay? Un abismo? Algo, alguien? En Como en un espejo, su
protagonista, Karin, es una loca (porque, al cabo, somos cuerdos que es-
tamos tratando acerca de alienados, no?) que, angustiada porque vive
experiencias que son epifanas sagradas, dice: No se puede vivir en dos
mundos. Hay que elegir. No se puede ir de uno a otro y luego volver. Pero
si lo extraordinario irrumpiese en nuestras vidas, si lo mgico o sagrado
se manifestase, nos abrasara, como a caro. O nos arrebatara, como a
Marcelino Pan y Vino, que tambin cruz ese puente tan evanescente
pero fatal. Slo se alcanza otra vida, la deseada o imaginada, a cambio de
perecer. Y de eso trata la religin.
Pero tenemos miedo. Sentimos intrascendente nuestro vivir, tenemos
aoranza de lo soado, de lo sagrado, pero no tenemos fe y tenemos
miedo. El Quijote narra un largo viaje por parajes abiertos y extensos, es
en realidad un relato carcelario, el sueo de un preso. El relato de la vida
moderna. El lmite de nuestras vidas. Creo que s, que El Quijote tiene valor
universal.
La Vanguardia, 11-1-2006
142
De la tribu de Benjamin
Debera tenerse precaucin con los intelectuales: como los medicamen-
tos, son tiles pero no inocuos. El ingeniero y el investigador existen a
travs de sus actos; aunque tengan una visin propia de las cosas, no tie-
nen tiempo para decirla. El intelectual existe a travs de la palabra y aun-
que tenga una idea de lo que es la vida, no tiene tiempo para vivirla. Y por
eso la desconoce tanto.
El intelectual en general, y sobre todo el literato, vive en su mundo parti-
cular. Un mundo de puro lenguaje, de pura imaginacin. El escritor vive
en el lenguaje como todo ser humano, pero en grado sumo, como una
patologa. Est enfermo de palabras, padece la hipstasis del lenguaje. Es
un alienado. Su mundo es un espacio donde no existe el presente, pues el
presente es el tiempo del acto. Donde apenas existe la proyeccin hacia
el futuro y donde todo es pasado. Donde todo es memoria.
El escritor es un vector melanclico. Mira hacia atrs y luego segrega me-
lancola proyectando a travs de su obra ese humor agridulce y pegajoso
hacia los dems. Sus libros y su discurso en general son una fuga, una ob-
jecin a este mundo presente. El escritor siempre dice no es esto, no era
esto, porque es incapaz de convivir y competir con sus contemporneos,
los habitantes del tiempo presente.
El escritor es inmaduro pero tiene alma de viejo y por eso repite con len-
guaje literario el sincero pensar del anciano, a dnde vamos a parar!.
Pero luego reacciona difundiendo su obra, como un regalo envenenado
de melancola para atacar la certeza y sembrar la duda, para que quien
reciba el mensaje, quien lea, suspenda la conexin con el presente, para
que se extrae, para que mire hacia atrs, hacia ese pasado imaginado.
Un falso pasado, algn paraso perdido que solamente ha existido en el
sueo enfermizo de quien imagin, de quien escribi.
La dialctica entre el escritor -el profeta del pasado soado- y la sociedad
y el presente es la dialctica entre la melancola y la historia. Y es una
143
dialctica trgica donde el escritor casi siempre perece; el curso de su
obra suele ser las incidencias de ese combate a muerte.
Cmo no llorar al nio Csar Vallejo, bendecido por la inocencia, sacu-
dido de aqu para all, de Madrid a Pars, hasta morirse. Al lcido, de luz
trgica, Passolini, desgarrado notario de todas las destrucciones, de la
destruccin, destruido a golpes en el suburbio y la noche de la ciudad.
Los ms puros viven vida violenta y sucia. Y mueren absolutamente de-
rrotados por la historia. Hlderlin se esconde y enloquece, o enloquece
y se esconde. Al nal, legel siempre tiene razn y su razn construye,
destruye y vence.
Y por eso walter lenjamin es el lsolo de los escritores y melanclicos
en general. Aunque, lsolo7 8i lo es, ese pensador de las ruinas, las
antiguallas y lo perdido ser el lenjamn de todos sus hermanos lso-
los. lero, como el hijo pequeno de }acob, el que naci marcado por la
muerte de la madre, fue destinado a estar en medio de una disputa entre
hermanos que nunca acab de comprender. Y los escritores y artistas en
general sern de la tribu de Benjamin, el escindido entre el presente y el
pasado, el que naufrag en el siglo. Entre la razn prctica y la derrota
melanclica. El que dud entre dos amos y acab siendo liquidado por el
ms cruel.
S, pero aunque la luz del escritor es sombra, tambin hay escritores que
cabalgan con comodidad sobre la escisin, como Goethe, que era de in-
teligencia tan luminosa que cuesta creer que fuese realmente escritor
literario. O como el impresionante Thomas Mann, que se mira en Goethe
para construirse como intelectual nacional y no s si es bueno o malo,
pero lo consigue. Porque a eso aboca pensar el presente compartido con
los otros, a ser sociolgico, histrico, nacional.
El escritor expresa la razn del individuo, su esencia vivencial, emocio-
nal, pero cuando ejerce de intelectual pretende expresar lo genrico, lo
histrico, lo nacional. Y le es muy difcil, pues su instrumento natural
es la subjetividad, carece de las dotes e instrumentos para medir y pon-
144
derar, ignora los conocimientos de los ingenieros y cientcos. As, lo ms
frecuente es que proyecte su turbado mundo de irracionalidad en sus re-
exiones, que lance a la comunidad sus angustias, su miedo al presente.
Que exprese su perplejidad airada, incapaz de comprender o de aceptar
los necesarios equilibrios e inevitables contradicciones de la vida social.
Su pathos emocional niega la convivencia sobre pactos constantemente
negociados, no puede asumir la vida mvil pues necesita la intensidad de
la obsesin.
La vida, el presente, hace sufrir al neurtico. El escritor no puede aceptar
la realidad, se es el motivo de que se retire a sus realidades imaginadas.
Y cuando quiere interpretar el caos que ve delante, lo hace, casi inevita-
blemente, como un argumento rgido, como un relato mtico. Por eso los
escritores y artistas en general suelen ser nacionalistas y, como Quevedo,
el gran poeta de la conciencia del tiempo, ven los muros de la Patria ma,
/ si un tiempo fuertes, ya desmoronados. Pero les cuesta mucho aceptar
la dura leccin de que luy lo que era rme, y solamente J lo lugitivo
permanece y dura.
El escritor que opina expresa sinceramente su visin emotiva, casi siem-
pre depresiva, pero su tramoya ideolgica, casi siempre nacionalista y
tpica, con elocuencia que a menudo es grandilocuencia, tambin suele
esconder las humanas trapaceras, los comprensibles avatares y las mun-
danas andanzas. No, el escritor intelectual no suele ser una encarnacin
de la moral, aunque as se presente. Pero, sobre todo, la tramoya retrica
oculta la fuente de energa de intelectuales y artistas: el narcisismo. Nar-
cisismo hasta la bulimia.
Pero ello no sera tan peligroso si no fuese acompaado de renuncias y
faltas. Renuncia al anlisis de procesos complejos y contradictorios, al es-
crutinio de razones opuestas y falta de conocimiento de la realidad social
y, sobre todo, falta de sentido comn. El escritor intelectual opina sobre
la sociedad desde una posicin estetizante y, a diferencia del poltico sen-
sato, no acepta someterse a la tica de la responsabilidad.
145
Por eso los escritores deberan pensrselo tres veces antes de hablar del
presente social, por eso estas peroratas, lamentaciones, denuestos, ele-
gas deberan ser recibidos con educacin pero con precaucin. Porque
el verdadero trabajo del escritor es elaborar memoria a travs de la lite-
ratura, crear un mundo simblico que las personas, y la sociedad tam-
bin, necesitan. Pero ese mundo no se puede traducir a anlisis ni mucho
menos a programas sociales o polticos, pues es un pas de fantasmas y
monstruos. Es el pas de la luna, de la noche y los sueos que fecunda
todas las horas de la jornada, pero la sociedad debe organizarse y gober-
narse bajo la luz solar.
En todo caso, hganme caso: sobre el presente y sus problemas, a los es-
critores, ni caso.
El Pas, 05-03-2007
146
Echamos en falta

manuel Vzquez montalbn lue para su sociedad casi un icono, una gu-
ra que en si misma ya signicaba muchas cosas. lsto lue posible porque
en algn momento empez a ser visto como una categora, un personaje
genrico: el escritor intelectual de izquierda. No s si alguien podra
informarnos de los dilemas, equilibrios, contradicciones internas que por
fuerza tuvieron que afectarle en ese proceso de transformacin de una
persona en personaje.
El personaje mantuvo en pblico posiciones que eran una referencia po-
ltica e ideolgica para muchas otras personas, sobre todo de su genera-
cin y de otras inmediatamente posteriores. Creo que para entender ese
aspecto de su trabajo, ser referencia ideolgica, hay que situarlo en su
poca, el nal del lranquismo y la llegada de la democracia, con las trans-
lormaciones prolundas en nuestra sociedad. Y tambin en los conictos
de un mundo dividido en dos bloques, el norteamericano y el soviti-
co, que contempl luego el desplome de la URSS y el nacimiento de un
mundo mvil, en el que Vzquez montalbn busc hasta el nal nuevas
referencias polticas. A ese esfuerzo creo que responde su inters por el
guerrillero mexicano Marcos.
Pero como ha muerto ya hace unos aos y est claro que nadie ha ocupa-
do su lugar eso debiera convencernos de que su lugar era absolutamente
personal, no ocupaba una plaza en la que poda ser sustituido por otra
persona. No era meramente el portavoz de las posiciones de la izquierda
histrica del siglo XX, pues ese papel puede desempearlo mejor o peor
cualquiera otra persona. Y aqu debo decir que aunque compartiese de
fondo sus preocupaciones estaba en desacuerdo con las posiciones pol-
ticas que mantena, en ocasiones incluso me irritaban, pero es que lo que
Vzquez Montalbn nos ofreca no era tanto un anlisis poltico y una
propuesta cuanto una actitud, la disidencia a la marcha triunfante de la
historia, y unos valores, mayormente la lealtad.
S, creo que comprenda intelectualmente que las posiciones y la tradi-
147
cin del comunismo haban fracasado pero que estaba obligado tica-
mente a mantener una esttica de la resistencia. Montalbn carg toda
su vida con un peso, la obligacin de ser leal a Vzquez. Y eso es lo que le
da los rasgos propios a la gura de mVm, y eso condicion su modo de ser
y de estar en la sociedad, su lugar, su modo de comunicarse con los dems
y su propia obra. Eso es la fuente de contradicciones entre una persona
muy culta, sensible e inteligente, que por naturaleza, por su fuerte indi-
viduacin est condenada a la singularidad, a la originalidad, pero por
una obligacin moral elige ser parte, ser partido, ser causa colectiva. Sin
esa tensin entre lo personal y lo social, entre lo individual y lo colectivo,
entre el lenguaje exquisito y la literatura de pblico amplio, incluso la
literatura popular
Nadie puede ocupar el lugar de mVm porque es una gura de su tiempo
y por tanto iba acompaada y sustentada por una base generacional, no
se le explica sin sus coetneos. Las propias posiciones polticas de las que
parta y a las que no acababa de renunciar se veran cada vez menos tiles
para comprender nuestro tiempo y para posicionarse y actuar. Pero con-
templamos el paisaje de la vida pblica catalana y espaola y lo echamos
tanto en falta. Echamos tanto en falta a quien teniendo conocimiento
y talento literario lo puso en riesgo por sus tormentos ticos. Echamos
tanto en falta la valenta de quien, sabiendo que paga un precio que los
dems no ven, toma partido. Lo echamos en falta.
Del libro Amb Manuel Vzquez Montalbn, publicado
por la Generalitat de Catalunya en 2007
148
Un lugar llamado Miguel Delibes

Celebramos este encuentro alrededor de la obra de Miguel Delibes, o al-
rededor de Miguel Delibes, bajo el ttulo Lo local y lo universal, pero
me animo a decir que lo local es lo universal. Y as sigo con que Miguel
Delibes es un escritor local, un escritor que desde luego escribe desde un
lugar y que es el escritor de un lugar.
Quiz el propio miguel uelibes se vea a si mismo de otro modo, y quiz
tambin tenga razn en ello, quin sabe, pues uno ha disfrutado una y
otra vez con libros suyos que representan un interior y una sicologa
personal muy concreta, paisajes urbanos e ntimos. Pero uno cree que la
fuerza de su savia est en un propsito, la reivindicacin de un mundo,
un mundo que decide que es el suyo. Un mundo que encarna en un lugar.
A ese lugar se le pueden dar nombres, Valladolid, Castilla, pero ms
exacto me parece a m llamarle el lugar de Miguel Delibes, pues es mucho
ms personal, ntimo, que municipal o provincial.
Naturalmente, siendo el lenguaje lo ms humano, como todo lo humano
se da en el tiempo. Delibes escribe ese lugar en su tiempo. Y lo que hace
es humanizar ese lugar, es un intrprete de ese lugar, lo transforma en
lenguaje y con el lenguaje como instrumento hace que resuenen todos
los ecos de ese lugar. La literatura de Miguel Delibes es el lugar de en-
cuentro entre un lugar y unas palabras. Es donde las palabras cruzan la
frontera y casi se hacen cosas, cosas vivas, interpretadas humanamente,
trascendidas.
Se nos pregunta por la presencia de la literatura de Delibes en otras
lenguas y literaturas cercanas. Yo dira que la recepcin es absolutamente
particular, personal, pues toda literatura que tenga algo de tradicin
y de extensin contiene los distintos caminos literarios. De chaval,
por ejemplo, tuve la fortuna de conocer los cuentos de un narrador,
pocas veces le acae a un escritor tan bien el calicativo, nxel lole, sus
narraciones contenan el sabor, olor y aura de un mundo campesino y
montas muy fecundo. Leyendo sus cuentos, an tibios del fuego del
149
hogar, uno conoca o reviva un mundo y un tiempo ido, contado todo
ello con la ingenuidad necesaria.
El problema que se plantea en un pas y una lengua minorizada y que
busca existir y para ello marcar un territorio, unos lmites, es que la li-
teratura tiende a ser utilizada como un instrumento para ello. En el caso
gallego la literatura que se naca y se nutra del mundo campesino ha
sido utilizada para crear identidad e ideologa, como no veo en ello nada
bueno para Galicia ni tampoco para la literatura he sido muy crtico con
esa rececpcin literaria, reivindicando la autonoma de la literatura. Pues
cuando el arte se hace genrico, tpico, pierde toda su fuerza, la singula-
ridad, el representar lo nico. Que es lo pleno y verdadero. lo nico es la
vida, lo sagrado.
La literatura de Delibes me parece a m que no corre ese peligro de ser
utilizada para crear identidad colectiva o cosa semejante. Podra decir,
por alabarla, que es tan personal que no puede ser utilizada como un t-
pico, pero creo que sobre todo es por otro motivo: Castilla ya no goza de
prestigio. Y el campo castellano, por campo en nuestro tiempo de triunfo
frentico de la civilizacin urbana, mucho menos.
La corriente del regeneracionismo espaolista de principios de siglo
busc en Castilla el gran argumento nacional espaol, ah estn las elu-
cubraciones y el paisajismo de Unamuno o de Azorn. Pero la Espaa de
hoy es muy otra, se ha acentuado tanto su centralismo que ya no queda
sitio ni para Castilla. Frente a los espacios identitarios creados en Cata-
lua, Pas Vasco, Galicia y otros lugares, se ha erigido un Madrid que se
identica con lspana. 8e sigue completando la imaginera supuestamen-
te espaola con algn toque andalucizante, pero hoy en los medios de
comunicacin, y todo existe en los medios, Espaa es Madrid. Y bien que
lo siento, entre otras cosas porque, volviendo a Delibes, hay algo de ele-
gante en la austeridad castellana y preere uno eso al ruido centrpeto,
el ombliguismo manaco y la chabacanera que nos transmiten los medios
de comunicacin radicados en la capital de estado. En nombre de la fran-
queza o algo parecido han triturado el respeto a todo y a todos.
150
Pero el mundo de Delibes representa todo lo contrario, frente al frenes
de la vida pblica gobernada a toque de clarn meditico, frente a la con-
ciencia agobiante que crea el periodismo, cuando cada da es el n del
mundo o la madre de todas las crisis, Delibes habla de otro mundo, de
otro tiempo. Y de otra vivencia del tiempo. El tiempo que se mide con la
medida no del da a da agotador sino del arco de una vida humana. Ms
an, del tiempo csmico de las estaciones y sus ciclos sobre la tierra, las
plantas, los animales y los seres humanos. El tiempo del mundo.
Delibes habla del mundo original, del origen. De lo primigenio. De un
mundo donde los seres humanos luchan por sobrevivir bajo la bveda del
cielo, ese espacio enorme y desolado, tan presente, sobre las cosas y las
personas y las casas. Delibes baja y va hacia atrs, al principio, al punto
cero de la existencia. Al desamparo, origen de lo humano. Y tambin a
donde se acaba lo humano y empieza lo que no lo es, eso que llamamos
lo natural. Hay en Delibes eso, que es notalgia del origen.
Esa es la forma en que se da en l lo que es comn a todo artista, la me-
lancola. Miguel Delibes es, en el fondo como todos, un escritor melanc-
lico. Y busca sabor, argumento, sentido en ese mundo que es su ensue-
o, donde suea una tierra que cree que ha existido. Ese ensueo suyo
argumenta en parte un castellanismo, por qu no, al cabo Delibes es un
intelectual regeneracionista. Aunque creo que ms que dolerle Espaa le
duele Castilla; mejor an, le duele el mundo que cree recordar y realmen-
te suea. Y como intelectual y artista decente que es su obra en realidad
es una propuesta moral. Ese lugar y esas gentes que levanta en su obra es
una utopa moral. Delibes es un moralista, claro.
Uno, que agradece ese furor moral soterrado y que reconoce ese sentido
dramtico de la existencia, no puede dejar de tener la obra de Miguel
Delibes como una referencia abierta, inconcreta, ambigua, pero actuante.
Aunque slo fuera por esa propuesta de una tica de la austeridad. Aun-
que slo fuera por la elegancia.
Ledo en el Curso que al escritor le dedic la Universidad de Valladolid en 2007

5. ARTES Y ARTISTAS
155
Ausencia de aura
Todo se gasta, todos nos gastamos. La obra artstica todava ms.
Y qu es lo que le ocurre a la obra de arte en el tiempo de los medios de
comunicacin?
La obra artstica se da en climas extremos. En el silencio y en el dolor n-
timo o en el estruendo y en la furia. La que nace del estruendo es un veh-
culo ideal para circular por los medios. Circula muy natural a la vista de
todos, ocultando mensajes que slo ve el ojo atento. Pero qu sucede con
la otra, la que nace del misterio y el silencio? Cmo preservarle el aura?
La obra de arte necesita a los medios para llegar a sus amadores. Pero
cmo exhibirse en los medios y preservar el secreto? La obra artstica
toma su fuerza de la ambigedad, y la naturaleza de los medios es ha-
cerlo todo explcito. Hasta la obscenidad. Reducir todo hasta el esquema.
8on extranos los conictos del arte de este tiempo.
Pero suponiendo que la obra artstica nos llegase virginal, con toda su
aura, habra sitio en nuestras vidas, en nuestros das, para recibirla?
Antes de ir a trabajar? En el vter? En el autobs? Mientras vemos
el telediario?
FM
156
Corazn y cabeza
A casi nadie le han enseado a manejar adecuadamente sus sentimientos.
De esos defectos nacen los artistas. As como un lisiado o manco exhibe su
defecto para inspirar piedad y obtener caridad, as el artista explota sus
propios desarreglos psquicos para engendrar arte y suscitar cario con
el que lamerse las heridas.
Pero el arte contemporneo tampoco le ensea al artista qu hacer con
los sentimientos. Malevich, Duchamp, Tatlin, Mondrian, Pevsner, Moholy
Nagy decretaron la expulsin de los sentimientos del paraso mortuorio
del Arte. El arte contemporneo es conceptual o no es. (Entonces, no es
el surrealismo una perversin tarda del romanticismo alemn avivada
por el psicoanlisis?).
Somos conceptuales, conscientes, constructivistas, bauhausianos, pop-
artistas, minimalistas, pero qu envidia de la libertad de quien escribe
el guin de l1. Qu envidia de los que componen, tocan, cantan, esas
canciones tan hermosas de la radio. Pienso en estas cosas mientras escu-
cho emocionado Lorelei y Thousands are sailing, canciones de los Po-
gues. Nunca escribir ni tocar ni cantar algo tan hermoso. E inocente.
FM
157
Economa del arte
Cualquier creador debe tener soberbia, el orgullo audaz y arrebatador.
Pero slo es creador quien practica la humildad de manera sistemtica,
como camino y como n. ll artista que practica la humildad como mto-
do es el nico que tiene motivos para ser soberbio.
Y todos los libros ledos, todas las pelculas vistas, toda la arquitectura,
pintura, escultura, visitada, vista, tocada, debera valer slo para un pro-
gresivo empobrecimiento. Para, a travs de tanto ruido, alcanzar la pre-
cariedad asumida, un gran silencio.
Olvidando tan grandes y bellas palabras, imgenes, objetos, quedar un
hueco dentro de uno en el que podr residir despus la humildad del que
empieza de nuevo a conocer. (Ya que a nadie le es dado recuperar la ino-
cencia, ese estigma de la vida que se arma y que nos hace poderosos y
vulnerables).
Liviano y con un gran agujero dentro de s, instalado en la precariedad y
guiado por la humildad, el artista puede escuchar como por primera vez
el estruendo que nos rodea, ese silencio atronador. Abre luego la boca e
intenta repetir los ruidos que oye, y despacio, tartamudeando, va entre-
lazando las primeras palabras que llegan al odo atento. Quizs el llanto
de un nio, quizs una queja resignada de una mujer, el batir de huevos
en un plato o una voz electrnica que habla del ndice de paro o de los
precios del consumo. Esas voces, esos ruidos.
Y as empieza la creacin, con el paso torpe del nio que se baba, gime
y reproduce malamente lo que oye. Nada ms lejos de la palabra fcil,
elegante o brillante. Palabras torpes y deformes pronunciadas o escritas
con dolor y dicultad.
No suele, por consiguiente, ser grcil y desenvuelta la gura del artista.
uesconad de los hermosos. lan de ser turbios, eros, indecisos y torpes.
Desprovistos de armona y de elegancia, aquejados de la convulsin que
158
descompone el gesto y con la nica hermosura de la fealdad y la torpeza
pattica. El gemido apenas inteligible y el caminar vacilante tropezando
contra las paredes delatan al artista que camina.
FM
159
Mnimos y humildes
Los caminos del arte en esencia son dos. Un camino a ms y un camino a
menos. Un camino hacia arriba y un camino hacia abajo. Un camino hacia
afuera y un camino hacia adentro. La mirada del telescopio y la mirada
del microscopio.
Tambin se puede decir que hay un proceso de acumulacin y otro de
despojamiento. wagner y 8atie. }oyce y el ltimo leckett.
En dnde se hallan ms los frutos artsticos? En ambos lados, supongo
cuando leo a Shakespeare en el drama o en el soneto. Aunque yo tienda a
apreciar ms los frutos de los rboles menos estimados. Frutos mnimos
y humildes. Pveras y minimales.
No le quito mrito a los Cantos de Pound, pero son ms valiosos que
un poema de Trilce, Vallejo? La intensidad de la forma breve puede ser
deslumbrante y perturbadora.
La sinfona, la cantata, el concierto, son hermosas arquitecturas. Pero, a
veces, una cancin sin identicar escuchada en la radio por azar puede
penetrar directa y certera incluso en el centro de no sabemos qu, all
adentro, y producirnos el vrtigo. La conmocin del arte. La maravilla.
FM
160
Desaurados
Cuando las artes plsticas perdieron sus viejas funciones, la original reli-
giosa o la de representacin y jacin de la memoria social, se sintieron
libres. Al n podran los artistas crear lo que quisieran, libres para llevar
el lenguaje hasta los lmites. Libertad absoluta.
Lo hicieron. Hoy, la distancia entre las obras plsticas y la gente de su
tiempo es tan grande que unos y otros no se entienden. Pero el arte ha
ganado una nueva funcin, ser moneda. La obra artstica es una moneda
que da poder econmico a quien sabe comprar y vender adecuadamente
y que tambin otorga poder cultural, quien la posee sabe que lo connota
como culto.
Me interesa ms el camino esttico seguido, la comprensin que ha guia-
do a los artistas, de que el arte, otrora inseparable de lo sagrado, era len-
guaje. No poda ser de otra manera en nuestro siglo, el siglo lingstico.
Esta reduccin de la obra a signo es lo que mejor caracteriza al arte ac-
tual. Triste muerte.
Y nos encontramos con todos esos trabajos lingsticos de manipulacin
de objetos industriales, mensajes, del Pop al Conceptual, al Minimal, que
nos hacen ms lcidos sobre nuestra sociedad y que, sobre todo, mues-
tran su falta de aura: el Vaco.
Al lado de esas manipulaciones lingsticas estn, con carcter aparte, las
obras que se hacen usando la memoria personal. Quizs porque lo nico
que tenemos hoy para dar aura es la memoria, en el mundo profano slo
lo que guarda el recuerdo de la persona tiene aura. Y esas obras construi-
das con los objetos, materiales, lugares sacados de nuestra vida para
crear signicacin artstica hacen que tensemos de nuevo nuestra mira-
da, dormida, embrutecida y fatigada por la pantalla. La mirada, de nuevo
alerta por la epifana artstica, hace que reconozcamos despus en lo que
nos rodea lormas artsticas, con sentido, aunque no tengan signicado,
formas con alma.
161
Tal vez sea ese un camino para recargar de aura nuestro entorno. Eso s,
es preciso en quien se aproxima a la obra artstica una humildad piadosa
y abierta, no la soberbia del crtico o del propietario, que exige urgente
signicacin. 1ampoco la desconanza burlona de quien se acerca in-
seguro a algo que puede ser trampa o embuste. La aproximacin al arte
pide fe e inocencia.
Hay que recordar siempre que el arte no es algo primordial, ni siquiera
imprescindible, para que el cuerpo humano sobreviva un da o una sema-
na, pero forma parte de ese pequeo lote de cosas que nos hace humanos
y no otra cosa.
Parado na tormenta
162
El ltimo mono
ll ser humano es el mono posedo por el lenguaje. la palabra lue un ao-
ramiento de la magia del mundo que brot en la mente de un simio y
desde que apareci produjo un encantamiento.
Surgi la palabra y ya no hubo vuelta atrs, la palabra fue una conquista y
una prdida. En el comienzo fue el Verbo, dice el pueblo ms lingstico,
el pueblo judo, el pueblo del Libro, de quien hemos heredado la exalta-
cin del lenguaje. En el comienzo fue el Verbo, y la palabra fue tambin
un nal. lue el comienzo de esta vida exaltada, la palabra posey al mono
y ese mono posedo empez a crear un mundo nuevo en su cabeza. Y fue
una prdida. El simio gan la conciencia y perdi la inocencia. La palabra
lue el instrumento ms alado de todos, con l se escindi del mundo, se
separ de los dems monos y seres.
El artista es un mono lingstico, como todos los monos humanos, y tra-
baja precisamente con el lenguaje. Pero tambin quiere ser el ltimo
mono, pues debe tener un lado salvaje. El artista es un centauro, mitad
humano y mitad bestia. Discurre y siente. En la creacin hay un momento
previo, el instante salvaje, en el que el mono artista se vaca de lenguaje y
regresa, vuelve a ser posedo por el espritu del mundo. Luego, ms tarde,
ya lecundado, viene el momento del ocio.
El mono artista o es salvaje o no es.
A carreira do salmn
163
Cine
Las creaciones artsticas son como los vinos, algunos desafan el paso de
los aos y ganan en densidad y sabor; hay otros, por el contrario, que slo
se pueden degustar durante la temporada y que, pasada esta, caducan.
Vinos y creaciones de un tipo y otro son buenas y necesarias.
Pero conviene recordar que lo nuevo es lo que despus ser viejo. Quiero
decir, pues, que lo nuevo no tiene mrito por s mismo y que las cosas re-
cin hechas sean nuevas es lo natural, lo que se espera de ellas.
S que es, en cambio, una anomala triste que algunas creaciones nazcan
ya viejas. A veces ocurre y, precisa y paradjicamente, les sucede a aque-
llas creaciones que conaron en que la novedad era un valor perdurable
en s mismo. No se debera confundir novedad y originalidad. La originalidad
es fruto de la personalidad, lo que hace a un autor y a su creacin irrepeti-
ble, por particular, y lo que le da alma y peso.
En el cine espaol actual hay buenas pelculas y autores. Sin embargo, me
parece apreciar en su conjunto una relativa falta de capacidad o de altura
para expresar su poca. Quizs sea apreciable una mayor originalidad en
pelculas que nos llegan de directores marginales. No es raro, las contra-
dicciones de cualquier tiempo se ven mejor desde las periferias, desde los
lugares en conicto, desde el centro se perciben indenidos malestares
que se suelen expresar como estupefaccin.
Aunque, por poco que conozco esa falta de audacia, ambicin o capacidad
para expresar nuestro tiempo, creo que es un estado comn al cine euro-
peo. Seguramente sea la altura en la que est Europa.
Ya que hablamos de cine, hay que hablar tambin del cine que acom-
paa el inicio de la Revolucin Sovitica o bien, especialmente, del cine
norteamericano. Sin entrar en la capacidad industrial, el cine norteame-
ricano conserva an una pequea parte del aliento de una nacin joven
y vigorosa. El vigor de su cine (que va acompaado del torrente literario
164
de laulkner, uos lassos, caldwell, lemingway, lammett, chandler, }im
Thompson) es consecuencia de que su sociedad vive afanada en la ac-
cin y se quiere contar a s misma lo que hace, y darle un sentido y una
justicacin.
Europa, desde la Segunda Guerra Mundial, y durante los largos aos de
congelacin de la Guerra Fra, apenas tuvo una vida real. No tuvo mucho
que contarse a s misma, aparte de su inmovilidad, e incluso tiene dema-
siadas cosas esenciales sobre las que callar y aun que ocultar hablando
de futilidades, no es extrao que nuestro cine se concentre en narrar el
lenguaje y los juegos de ideas.
Y, sin embargo, Europa es ahora uno de los lugares del planeta en donde
estn aorando con ms luerza las contradicciones de nuestra civiliza-
cin Desde hace unos aos, las ideas de cualquiera que viva fuera de un
museo se han visto estremecidas o derrumbadas, nuestros valores ente-
rrados y los compases rotos.
lay toda una tarea para la narracin de nuestros conictos, de nuestros
tiempos; una tarea para el cine. Hay que expresar todas las angustias y
dilemas. Y creo que el cine espaol en su conjunto no hace suya esa labor
y no toma sobre s esa responsabilidad. Creaciones que no transciendan
el reejo de ambientes, de viejos, de chicos y chicas y de sus movidas, de
burgueses, de marginales si no aportan otra cosa, slo son y sern cos-
tumbrismo; aunque se presenten como novedad, envejecern al cabo de
una semana. Y no sern nada.
Nos hallamos en una poca de crisis profunda de nuestra civilizacin.
Las crisis y las convulsiones les provocan dolor a las personas, pero son
el alimento del arte. la energa nace de la lusin, de la sin, de la crisis.
Sin replantearse radicalmente la crisis de valores y de civilizacin, no
podr haber un cine de gran aliento que proyecte haces de luz sobre esos
abismos que se abren en nuestros das, de apariencias tan comunes.
La intranscendencia, la liviandad, la desenvoltura, la orfandad intelec-
165
tual han tenido su momento dorado de brillo de purpurina. Ha llegado el
momento de que el cine y cualquier arte forjen una gran ambicin hecha
de la bsqueda radical de verdad y sentido. El resto son zarandajas.
A carreira do salmn
166
Ms que nunca
Un artista, un escritor, una escritora, expresa por medios artsticos su
subjetividad. Todo su mundo nace de esa subjetividad y toda su fuer-
za nace de la conanza megalmana en el valor de su subjetividad. Ln
artista es alguien tan soberbio e inocente que parece estpido, piensa
que tiene algo que decirle a la humanidad, que sabe algo del misterio del
mundo. En el fondo, el artista es la fuerza de la precariedad y un escritor
es alguien solitario que escribe con un lpiz en un papel. No hay ms.
Y, sin embargo, creemos que no hace falta nada ms, no necesitamos otra
cosa y conamos en que esos trazos en el papel sean la magia que expli-
que y le d sentido al vivir.
No hay duda de que nuestra idea del artista se basa en la idea romnti-
ca del hroe. Es posible esa idea de arte y de artista en la poca de los
medios audiovisuales de comunicacin de masas? Ya no lo s. S que es
necesaria, tal vez ms necesaria que nunca, pero no s si es posible.
La conciencia en la que se basan los media, y la que crean en sus usuarios,
es la de la instantaneidad, un presente perpetuo y sin memoria. Y la lite-
ratura es precisamente memoria, la literatura es la memoria del lengua-
je. Es memoria de la experiencia humana y memoria de las experiencias
trascendentes; sin memoria, el presente es incomprensible, puro caos.
La literatura trata de las cosas que permanecen, de las que importan; sin
conciencia de permanencia, la vida es una experiencia trivial e intras-
cendente.
Para hablar de la memoria y de lo importante hace falta silencio, justa-
mente lo que los media han eliminado, su esencia y su naturaleza es el
ruido.
Esta altura de nuestra civilizacin es la de la estupefaccin de nuestra
conciencia, no comprendemos cmo la extensin de la civilizacin
nacida de la Razn lleva la barbarie y la depredacin a los territorios
167
que coloniza, al planeta entero ya. La miseria del Tercer Mundo, la
prostitucin inlantil masiva y el electo invernadero certican el triunlo
del programa de la razn tecnolgica. Y mientras nosotros estamos
sorprendidos y estupefactos, el proceso contina, por lo que parece,
autnomamente. No sabemos qu hay que corregir ni hacia adnde ir, los
modelos de futuros y utopas se han esfumado; sin embargo, la mquina
de las fuerzas productivas no se detiene y parece no necesitarnos.
Y mientras la humanidad contempla las pantallas omnipresentes que le
sirven raciones perpetuas de incidentes sucesivos, estmulos que le crean
ansiedad, miedo y deseos, sobre todo deseos, y que no parecen formar
algo que tenga una forma reconocible, los media sirven de forma continua
una racin de una salchicha que parece no tener n, dentro se acumulan
todo tipo de contenidos.
Toda la vida social se da en los media; la economa, la poltica y las artes
dependen de ellos. Los escritores somos parte de ese mundo de imgenes,
iconos que circulamos por el interior de esa tripa de salchicha virtual.
Nuestros libros existen porque su existencia es difundida a travs de los
medios, donde comparecemos opinando y representando nuestro papel.
El dilogo ntimo y solitario entre el escritor y el lector a travs de la letra
impresa leda individualmente parece ser un resto de una tecnologa del
papel impreso seriamente amenazada. Hoy, la literatura escrita es clara-
mente ancilar, minoritaria y escasamente inuyente, subsidiaria del cine,
quizs su papel contine reducindose hasta desvanecerse. Puede que los
escritores acabemos escribiendo todos para el cine, o como guionistas de
lo que puede ser el siguiente paso, experiencias de realidad virtual.
uesde luego que cada vez ser ms dicultosa la existencia de estas pre-
ciosas individualidades nuestras, tan narcisistas, en un mundo en el que
las marcas y los nombres superabundan, en el que los productos, los li-
bros, son tantos: ya no escribimos para un pblico nacional, todos escri-
bimos para ser traducidos y competimos todos con todos, competicin
mundial.
168
Todo parece ir en contra de nuestro romntico menester. Y sin embar-
go sin embargo, cuanto ms cristaliza y cuaja este mundo meditico,
ms necesaria se vuelve la funcin de la literatura. Ms se necesita de la
memoria, del relato del mito y de lo trascendente, del silencio y de la ca-
tarsis emocionada al pararse a contemplar el terrible rostro del mundo.
Cuanto ms difcil es que exista la palabra literaria, ms necesaria es.
Quizs logremos sobrevivir en nuestro mundo de ruido perpetuo saltan-
do de aqu para all, de un libro de poemas en papel o difundido por In-
ternet a una novela o al guin de una pelcula que emocione y cuente lo
necesario. Quizs debamos abandonar concepciones solemnes e institui-
das del escritor y podamos cumplir nuestra tarea siendo forajidos embos-
cados que descargan salvas de palabras cargadas de sentido a la vuelta
de cualquier esquina, de cualquier spot publicitario. No lo s. Slo s que
cuando nuestra sociedad se haya ms desconcertada, ms precisada est
de estos megalmanos, pedantes y gruones que somos los escritores,
capaces de ayudarla a recordar el origen, los votos iniciales y el camino
para refundar la moral y el sueo humano.
A carreira do salmn
169
La literatura, oscuro camino de conocimiento
La literatura participa del programa implcito de ese continuo que los
contemporneos establecemos cuando hablamos de la cultura occiden-
tal, un programa que desde Scrates hasta aqu confa en la razn para
desvelar un mundo sagrado y revelarlo objetalizado, un horizonte de ob-
jetos que los humanos podemos, e incluso debemos, utilizar. La literatura
de nuestra cultura occidental desacralizadora se dedic, especialmente
desde la Ilustracin, al desvelamiento de la sociedad y de las conductas
sociales, del individuo y de las conductas particulares, e incluso del inte-
rior de los individuos.
llegamos as al siglo XX, que se abre con la obra de lroust y }oyce, quie-
nes, cada uno por un camino distinto, entran en la mente humana y reco-
rren sus laberintos de conciencia, lenguaje, y de inconsciencia, pulsiones.
Con Marx, Occidente desvel los mecanismos de produccin y de orga-
nizacin social; con Freud, el interior de la mente, y la literatura con-
tempornea se ha basado en esa visin freudiana del ser humano como
un conjunto articulado de signos lingsticos que es posible decodicar,
accediendo as a la llave de su misterio.
lste camino ya ha sido recorrido, el camino del anlisis, la desmitica-
cin, la decodicacin, lragmentacin y descoyuntamiento y reconstruc-
cin; la de espiar y escrutar ese objeto, el humano contemporneo. Ya
sabemos que no somos ms que un poco de carne y huesos rellenos de
lenguaje. Ya somos todo lo nihilistas que requiere esa conciencia de una
vida carente de sentido, fenmenos fsicos y qumicos que se explican por
s mismos. Es este un estadio de la conciencia que conduce a un camino
ciego y autodestructivo y que no puede ser mantenido mucho tiempo,
por eso pienso que ha llegado un tiempo de reconstruccin de argumen-
to, de valores y sentido, y esto quiere decir remiticacin y resacraliza-
cin. La nueva tarea de la literatura no es analizar e ironizar, sino crear,
que es recrear, a travs del mito. Estoy hablando de la tragedia. Nos hace
falta la tragedia que se asienta sobre los pactos entre lo humano y lo so-
brehumano, que trata los lugares de contacto entre lo humano y lo que
170
preexiste a l y le sobrevive. La tragedia, que se alimenta de la fuerza de
los sentimientos, especialmente del dolor, y que nos ensea a venerar a
la muerte y a los muertos como semilla de la vida. La tragedia, que es la
gran rehumanizadora.
Y para eso, para las tareas que tenemos por delante, a los escritores nos
resulta ms til la palabra de }ung que la de lreud. Nos resulta ms til la
bsqueda del mito, del argumento y de la trascendencia, que es la mirada
que quiere revelar para hacer intranscendente el misterio. No creo que la
ingenuidad pueda ni deba ser recuperada, pero pienso que necesitamos
buscar y recobrar una nueva inocencia.
Para esto, el escritor tiene que apelar de nuevo a lo que le es ms propio,
ese camino oscuro de conocimiento tan distinto del camino de la ciencia,
el camino de lo irracional. En concreto, de su irracional propio, no tiene
otro a mano. Un camino que es hacia adentro, un autorreconocimiento,
que, curiosamente, parece ser universal, ya que los lectores se reconocen
en esa humanidad enunciada por el escritor.
Las armas del escritor son las de los nios, el sueo, el ensueo, culti-
vadas conscientemente y con la humildad, las tcnicas y la constancia
del ocio. ll escritor es una mquina de sonar. lsa mquina es conduci-
da por un exhibicionismo histrico, que permite vencer las resistencias
para contar lo sonado y obtener esa graticacin narcisista. Qu placer
y qu poder para el inseguro y desequilibrado escritor la energa que le
devuelven los lectores con su lectura! Pocos humanos son tan afortuna-
dos como los artistas, que obtienen toda su fuerza de sus patologas; los
dems tienen que disimularlas, slo a los artistas les est permitido culti-
varlas, dentro de los lmites del arte, claro (al cabo, Sade fue encarcelado
no por lo que escribi sino por lo que hizo).
De m mismo slo puedo decir que en el camino que he recorrido hasta
ahora me he dedicado de todo corazn a reproducir el caos que llevo
dentro y que veo fuera; una vez hecho eso, he comprendido que ahora me
corresponda construir un argumento que evitase que todos esos frag-
171
mentos sueltos pudiesen salir proyectados en todas direcciones por la
energa centrfuga que los domina. Por eso rebusco ahora en la literatura
ms antigua, la narracin y la tragedia, que explican el sentido de la vida.
Y, por si la vida no tuviese sentido, quieren drselo. Cada uno hace en
cada momento lo que puede, y debe intentar, adems, lo que debe.
Ten que doer.
Publicado inicialmente en VI Xornadas de psiquiatra, psicanlise e literatura celebra-
das en Ourense en 1996 (Santiago, Asociacin Galega de Sade Mental, 1997)
172
Miedo a la palabra
Nuestro ocio de escritor es verdaderamente un ocio miserable. Nues-
tra soberbia se yergue sobre las ruinas de un mundo sagrado y mgico
liquidado. El paso de lo oral a lo escrito es el paso del contacto con lo divi-
no a la soledad humana, a la pobreza de este tiempo en el que lo humano
reina sobre un mundo muerto, un mundo de objetos.
Hlderlin se volvi loco de lucidez, de ver que sus invocaciones eran
vanas, su voz, que quera que fuese poseda por los antiguos dioses, segua
siendo una queja humana, meramente humana. Su mente se embriag,
pero no de la memoria divina de Mnemosina, sino de impotencia huma-
na. l entrevi la profunda falla que separa el mundo antiguo, presocr-
tico, del mundo moderno. O, dicho de otra manera, el viejo mundo indo-
europeo, de los dioses, la embriaguez, los bardos y los aedos, del nuevo
mundo semita, judaico. Este mundo al que pertenecemos, no nacido de
Grecia, como tanto decimos, sino de la letra escrita del estado romano
y de la religin lolgica judaica, el camino de la palabra como puente
hacia un Dios abstracto. La idea de literatura, los escritores pertenecemos
a ese mundo, nuestra pomposa gura del autor" es la or de esa cultura.
Posedos por la hipstasis del yo moderno, por nuestro narcisismo, escri-
bimos no al servicio de la divinidad, sino para que nos sirvan los lectores
a nosotros. El escritor contemporneo cabal no escribe para que lo escri-
to sea declamado por rapsoda o pronunciado por actor, actriz, sino para
quien lee solo y sin voz, en el silencio de su cmara ntima. Queremos al
lector como siervo nuestro, como amplicacin mnima posible de nues-
tro texto inamovible.
Porque tememos a la oralidad. Ya que la oralidad es inaprensible, irrepe-
tible, cambiante. Y nosotros cultivamos codiciosamente nuestra obra.
la obra es nuestra estatua, esttica. Armamos la individualidad del
autor a travs de la propiedad, ponemos un lmite a la creacin y la re-
gistramos. Existimos gracias al registro de la propiedad, del copyright.
Eso hacemos. Somos los enemigos de la oralidad en su esencia. Porque
173
que no exista la oralidad es la garanta de nuestra existencia. An ms,
es la garanta precisa para nuestra inmortalidad literaria. Pero el posedo
por la palabra divina, o mgica, el aedo, el bardo, el cantaor, el blues-
man, conoce o entrev la verdadera vida trascendente, o trascendida.
Nosotros, en cambio, aspiramos a desbordar el lmite de la vida a travs
de nuestra inmortalidad. Pero estaremos muertos inevitablemente,
aunque el texto codicado y cosicado perdure. lieles a nuestro tiem-
po miserable, los modernos, los autores, elegimos el camino equivocado,
negamos la religatio" a cambio de la armacin de la individuacin, de
la separacin.
S, es frecuente en la literatura moderna la invocacin, la bsqueda de los
auspicios, de la oralidad, pero es una muestra de impotencia. La repre-
sentacin de la oralidad en la escritura es algo paradjico, es un recono-
cimiento implcito de nuestra esterilidad. Y, con el desarrollo de nuestra
civilizacin, la oralidad escrita ha ido pasando de la representacin del
yo, consciente, monologante y solo del monlogo dramtico, a la voz
pauprrima y confundida de los textos narrativos de Samuel Beckett,
Malone, Molloy, el Innombrable Nuestro miserable yo, moderno
hurfano, ha perdido el nombre, la identidad, el alma, al hlito.
Cuando buscamos la oralidad en un texto escrito, confesamos nuestra im-
potencia y la esterilidad de nuestro camino. Creo que hay que desandar el
camino de la palabra escrita a la palabra hablada. O, mejor que desandar,
andar, pero buscando otras cosas menos muertas.
Ten que doer.
Texto ledo en los Encuentros en la Casona de Verines de 2002.
174
El arte es impotente, pero sin el arte no podemos
Ni artista ni arte pueden atajar una guerra amenazante, tampoco pueden
curar las heridas ni componer el miembro amputado, no pueden resuci-
tar a los muertos. Nadie puede nada contra la vida, que contiene dentro
a la muerte y contiene a los humanos, siempre hirientes, muchas veces
trgicos.
Aunque, quizs un arte modesto pueda acunar a una chiquilla que llora,
quizs pueda an suspender para un nio el tiempo del da y hacerle en-
trar en el tiempo de la noche, de la narracin extraordinaria, con los ojos
muy abiertos.
Siempre que haya una persona adulta que le hable a un nio, en este
tiempo en el que los nios son acogidos por un electrodomstico al llegar
a casa. Siempre que an exista la voz humana, un hilo de Ariadna de la
memoria que se transmita de generacin en generacin. O no.
El arte hace tiempo, mucho tiempo, que se ha desprendido del tero de
la religin; fue magia y hoy es ya prestidigitacin. Nuestra magia poco
puede, son trucos. A veces muere un Houdini, pocas veces, pero los
magos de hoy conocemos las tcnicas de provocar admiracin sin ries-
go, de pasmar con maas. El artista no corre peligro, pero sus trampas
y trampantojos no actan sobre las cosas, ni sobre las personas. Magia
inocua e inane.
Y seguramente nadie conozca hoy el saber trgico que todava heredaron
los dramaturgos ticos: cmo asombrar y horrorizar, cmo estremecer
hasta la catarsis a una comunidad de personas. Si no podemos invocar
las tormentas, si no sabemos suplicar y conseguir proteccin divina, si
desconocemos cmo cambiar el destino y si ni siquiera somos capaces de
alcanzar el corazn de los humanos, somos embaucadores intiles que
le ofrecemos atracciones al pblico entre el ruido de la feria.
Y aun as, charlatanes de feria, deberamos intentarlo, porque es nuestro
175
ocio. ll arte es un ocio rco. A travs del lenguaje, debemos descen-
der al Hades oscuro (Seguido por ti, mi nmen/esperanza, nico bien/
aigidos mortales, ahora alcanzoJeste triste y tenebroso reino", canta el
Orfeo de Monteverdi) y despus ascender trayendo algo robado, algo que
la gente no tenga ya. Y la gente ya tiene de todo, tiene ruido, tiene urgen-
cias confusas y prisas constantes. Debemos traerle otra cosa, algo que no
pueda ser anunciado en un spot televisivo, que no pueda ser vendido ni
proclamado. Algo que nos es propio portar, signos y cifras que evoquen
lo esencial, lo que una y otra vez debe ser recordado, lo memorable. Lo
que transciende y debe permanecer necesariamente; esto es: la vida con
sentido.
Y la muerte con sentido.
El artista, an siendo completamente inofensivo, debe tener graves de-
beres. Puede divertir, mejor si hace llorar de risa, en el tiempo de la co-
secha. Pero tambin tiene un papel cuando se vislumbra, an muy lejos
en el horizonte, el tiempo de los incendios. El artista debe salir a la calle
desencajado como un loco y profetizar horrorizado las verdades de Ca-
sandra a los troyanos, anunciar lo que todos detestan or, gritar que ese
aire denso que irrita los ojos y desuella la garganta es el advenimiento de
la destruccin.
El arte, si es tal, siempre es preciso, pero se eleva y cobra todo su peso y
su cuerpo hecho de memoria e imaginacin cuando al artista le llega el
momento de ser }eremas y darle lorma a lo terrible, a lo que solamente
puede ser entrevisto. Entonces, el artista hace el trabajo ms sucio, aso-
marse al caldero del horror y la sangre y contarle al mundo las siniestras
imgenes que se esconden en ese vientre que hierve. Para eso, el artista
tiene que desprenderse del brillante traje de mago, guardar la capa, la
varita y la chistera y atreverse a caminar de la mano de brujas y demo-
nios por esas cuevas que descienden al abismo del centro de la tierra, del
centro de la vida social y personal, de la vida.
Que nadie crea que el arte es, o debe ser, intrascendente o imparcial,
176
muerto. No es cierto que la poesa de Hlderlin o la msica de Schubert
puedan contener el horror, esas obras profanadas fueron las primeras
vctimas del nazismo.
Hay un tiempo para que el artista cante al amor y a la vida, a los amores
de Tamino y Pamina, y hay un tiempo para entonar el Rquiem, Rex
tremendas majestatis, J Qui salvandos salvas gratis, J 8alva me, lons
pietatis. Hay una hora para interpretar una cantata al caf y otra para
acompanar los pasos de la lasin segn 8an mateo, del sacricio ttrico
y luminoso del inocente.
El arte es un pequeo puente que llega a nuestros pechos y que nos per-
mite dar unos pasos fuera de nosotros; si no alcanzar los cielos, por lo
menos salir al aire donde se agita lo inefable y el espritu de personas
que han vivido y de las que viven y buscan y atienden. Es una forma de
oracin con o sin destinatario, es una forma de suplicar, de pedir, de dar
gracias o de buscar consuelo. El arte, aunque nazca de un descenso que ha
realizado el artista, es una forma de ascensin. De oracin que se interna
y luego se eleva.
No es toda la msica de }. 8. lach una oracin, un acto de le7 No re-
zamos con su msica, aunque no tengamos a su Dios, o su dios no nos
tenga? Y no nos tiene de este modo, cuando escuchamos su msica?
Y qu sera de nosotros sin msica? Entonces s, estaramos solos, y, ade-
ms de eso, sin esperanza.
Sin puente alguno. Saba Olivier Messiaen si sobrevivira en el campo de
concentracin cuando compona Quatuor pour la n du 1emps"7 8i no
existe la esperanza, cmo se puede tocar estando preso y con un violon-
celo al que le falta una de sus cuerdas?
Y qu sera de nosotros si no pudisemos decir lo que nos aige y no se
puede expresar con palabras, intentarlo al menos? Cuntos aos menos
durara el judo Primo Levi, antes de matarse, si no hubiese nombrado
177
para nosotros los campos de exterminio nazis? Cmo no vamos a reco-
ger con un pauelo de terciopelo las palabras en verso como huesos blan-
cos de Osip Mandelstam desde el gulag, cualquier gulag, si son sagradas?
Cuando asesinan a un nio palestino o chechenio, una chica africana
muere de sida, un reo negro inocente es ejecutado en Texas, cuando un
chiquillo o una mujer son maltratados, no habr entonces para ellos
un Rquiem? Aunque sea un Rquiem pequeo y silencioso.
Ms arte, ms una oracin, ms palabras y msica sagradas.
Ten que doer.
Publicado inicialmente en el catlogo del Festival Mozart celebrado en A Corua en 2003
178
Agua bendita
Hay artistas que se ganan su lugar en la memoria del arte porque
introducen un sesgo nuevo en el lenguaje o crean un programa en el que
despus pueden trabajar una o varias generaciones, y hay otros que se
ganan un lugar nicamente por la expresin poderosa de una sensibilidad
particular.
Mahler, siendo un msico culto y gran conocedor de los secretos de la
orquestacin, sigue en nuestra memoria por las virtudes que son propias
de la inocencia. Una inocencia que borbotaba en su alma ingenua como
fuente nacida de una pea y que lo conserv en carne viva, expuesto al
fro, al dolor y a la maravilla del mundo. Esta fuente de agua sagrada que
era Mahler forma parte de una constelacin de manantiales y aguas sub-
terrneas que descienden hasta el corazn del mundo alemn, de donde
emergen a veces abruptas formas de la mstica, desde el pietismo al Ro-
manticismo, que es un manantial fecundador que llega a nosotros y riega
los valles. Mahler nace de las entraas de la montaa sagrada, la que tras-
pasa las nubes para criar la edelweiss y destila en el mineral el agua ms
transparente y embriagadora. Mahler es una mina salvaje y pura.
Pero era un artista, un buscador de conocimiento, de sentido y de expre-
sin. Y, para expresar, us la palabra, como Hlderlin, como el dichter
que invoca el mundo. Como el profeta y el chamn. El suyo es un gran
Arte, por eso es religioso, todo gran artista est envuelto de un modo
natural en el aire de la religiosidad. Shakespeare es absolutamente gran-
de, cuando los ms que hombres dialogan con el destino, con el mundo
y se diluyen en l de pura soberbia que los eleva y los hace caer; Cervan-
tes es grande, no por irnico o por ingenioso, eso lo hace humano, sino
que es grande por trgico, cuando don Quijote combate contra la vida y
triunfa cuando es devorado y se desvanece. Mahler es chamn, profeta y
sacerdote de la religin del mundo trascendente y vivo hasta el dolor, el
mundo en el que la tierra canta y los fantasmas de los nios que mueren
perduran en las estrellas.
179
Un artista religioso como l cmo no va a amar las montaas, que son
templos, y cmo, siendo tan moderno y nisecular, no va a avanzar re-
trocediendo y elevarse descendiendo hasta la raz. Mahler es un moder-
no que busca lo arcaico, el secreto de la vieja sabidura, fascinado por el
espritu de lo humano, y as acaricia con amor las viejas canciones, los
lied, con coplas ingenuas y, empero, ciertas y duras como piedra gra-
bada, como runa". No ignora la herencia de wagner, cmo iba a despre-
ciarlo quien crea la gura del director de la orquesta, pero lo gana para
la tradicin esencial del Romanticismo; no es un romntico rezagado, es
un escogido que naci con los estigmas del posedo por el sagrado don
del chamn, que es capaz de ser traspasado por el mundo, ese don que los
europeos llamaron romntico.
Slo as se explica que un artista con una obra tan exigua perdure, atrave-
sando modas de un modo tan impecable. Poco arte tan alto y duro como
el del frgil judo viens. Fragilidad sobre fragilidad.
Ten que doer
180
Es posible la poesa hoy?
No hablo de la consideracin hecha por 1. w. Adorno de si es posible
escribir despus de Auschwitz, pues aunque es bastante pertinente su
pregunta, Primo Levi dijo la shoah levantando una forma de belleza
dolorida.
Escribieron poesa los supervivientes a las cenizas de Troya, a las ruinas
de cartago, de }erusaln, escribieron poesa nuestros exiliados. la poe-
sa es el fantasma del miembro amputado, casi dira que la poesa es la
consecuencia de la destruccin, de Auschwitz. Paul Celan es la respuesta
a Adorno.
Lo que no s es si es posible escribir poesa en un mundo en el que las len-
guas son instrumentos de comunicacin, esa denicin asptica tan del
gusto de los tcnicos de la lengua se verica hoy. Antes de ahora era una
pura mentira, pues las lenguas eran realmente tanto el medio para la co-
municacin lingstica como un factor de identidad y una casa para ser.
La relacin del individuo con la colectividad en las comunidades tradi-
cionales, la pertenencia, es la misma que tena el poeta con la lengua. La
lengua era el eco y la memoria de la colectividad, el poeta le perteneca a
la lengua y la transmita, estaba posedo por ella, por la memoria remota
y colectiva, y el dichter era un orculo y un mensaje del pasado.
En las comunidades que existieron cuando el mundo era sagrado, la len-
gua era instrumento de magia. Las palabras eran mgicas.
Pero desaparecieron las comunidades, se desvanecieron. Este tiempo
nuestro es el tiempo del desvanecimiento del nosotros y de la hiper-
troa del yo". Y los autores expresamos inevitable y nicamente este
espritu de nuestro tiempo, no tenemos a nadie detrs, no hay una comu-
nidad de vivos ni la Santa Compaa de los muertos detrs de nosotros,
al darnos la vuelta comprobamos que estamos solos. Solos con nuestro
narcisismo. Y la unin con la lengua es cada vez ms dbil, pues no nos
181
ata, hacemos de ella lo que queremos, pues estamos solos y la lengua ya
no tiene aquel dueo absoluto, la tribu, sino que es nuestra, de cada uno.
Ya no es la lengua la que habla por nosotros, y nuestra relacin con ella es
instrumental, de habilidad tcnica. El nuestro es un mundo desacralizado
y todo es un objeto, las palabras tambin, son instrumentos. Sin comuni-
dad no hay palabra mgica.
Hlderlin an invocaba, vanamente, a los pueblos. Un judo alemn un
siglo despus constat que en este tiempo de indigencia no hay lugar
para la poesa.
No, no debemos llamar poesa a esa cosa hurfana y sin sentido que se
puede escribir hoy. Pongmosle otro nombre: desconciertos, quizs?
Ten que doer
182
Las cartas del artista
Creo que la vida poltica, social y cultural espaola es un juego de hipo-
cresa en el que mandan los estafadores y se juega con cartas marcadas
y ases en la manga. Creo que el juego democrtico es justamente lo con-
trario. De esa contradiccin perversa, de que se juegue a la democracia,
es decir, al dilogo, con la tica del tramposo, nacen los principales pro-
blemas de Espaa. As que muestro lo que he venido pensando y diciendo
estos aos, muestro mis cartas: este no es un libro de escritor, aunque lo
haya escrito un escritor. O viceversa.
Uno no es politlogo, o socilogo, o estudioso. Uno es un ciudadano, pero
ese ciudadano es escritor, y eso es un ocio, pero ese humilde ocio de
entretener hace una labor oculta: crea argumentos. Argumentos indivi-
duales y colectivos. Y si el escritor hace su trabajo completo, hace crni-
ca, leyenda y mito. As que el humilde ocio de urdidor de cuentos impli-
ca una gran responsabilidad a la que no puedo renunciar.
Ser escritor es ser un instrumento del lenguaje, el escritor que trasciende
su ocio, el escritor artista, en verso o en prosa, pretende contar y tam-
bin ser un dichter, un decidor trascendente. El escritor est posedo por
el lenguaje, las lenguas, la lengua. Lenguaje y lenguas no son lo mismo,
pero van juntos el uno con las otras.
Cada lengua contiene en s una visin del mundo, se acostumbra decir es
bastante probable, entendiendo esto como que contiene en s lo concre-
to y lo abstracto, y pudiera ser tambin que, a travs del lenguaje potico,
mtico y religioso, sea un camino para participar de una comprensin
trascendente del mundo.
Esa visin trascendente debera incluir necesariamente el conocimiento
de que todo ser vivo comparte algo, y, muy concretamente, de que todas
las personas estamos hechas de la misma sustancia.
Pero adems de ese camino hacia lo comn, lo compartido, lo univer-
183
sal, que tienen todas las lenguas, encierran tambin en ellas el camino
contrario, un afn de marcar un territorio: cada lengua es un argumento
comunitario o nacional (o en el caso del latn antes, y del ingls ahora,
una visin global del mundo, que suele ser imperial). Eso siempre ha es-
tado claro, los fundadores de reinos o naciones eran los que construan
a partir de un habla que transformaban en un idioma nacional. Un habla
es lenguaje, pero una lengua es tambin en s misma ideologa, ideologa
comunitaria o nacional. Quien crea un idioma pregura una nacin, esto
ha sido y es as. las lenguas no las crean los llogos, sino los dirigentes,
los fundadores de naciones. Una lengua no es dialectologa, ni gramtica;
una lengua es voluntad de ser nacional, poder nacional.
Y el escritor debe luchar con el ngel de la lengua, como }acob. lorque
slo combatindola la mantiene viva. Y porque cada lengua pretende im-
ponernos la visin de las cosas que trae con ella, una visin que ha sido
creada por generaciones anteriores y que debe ser necesariamente cues-
tionada. El escritor debe negar lo que le viene dado, olvidar lo ya sabido.
Debe considerar las palabras siempre como desconocidas, sentir que es la
primera vez que se dicen. Para renovarlas, por consiguiente, hace falta,
primero, ser crtico, negar. El artista es crtico por naturaleza, vive en
agona porque cada artista es un lugar en crisis perpetua. Y el escritor
siempre hace rotar la mirada. Su musa es la memoria, pero le es leal a la
memoria cuestionndola, no siendo servil.
Y porque el escritor debe buscar la inocencia pero no puede ser inge-
nuo, debe acompanar el trabajo creativo de la ccin con una reexin
paralela. As pues, entiendo que una parte de mi trabajo de escritor es
tambin exponer en lenguaje racional lo que cuestiono del lenguaje, de
las lenguas; lo que cuestiono del argumento que acompaa a las lenguas.
Lo que cuestiono de la cultura.
No puedo hacerlo de manera sistemtica, no es mi lenguaje. El lenguaje
expresivo del artista nace de la dialctica con la realidad, de la respuesta
a estmulos diversos y fragmentarios. El artista siempre es una cabra loca,
come hierbas silvestres y piensa en lo que coincide. Si contina siendo ar-
184
tista, no tendr tiempo para ser lo contrario, un fabricador de sistemas de
pensamiento global. Quien piensa a travs de un sistema de pensamiento
es quien nos tutela, nos vigila y nos pretende encerrar: es el pastor. Ca-
bras y pastores van siempre juntos, pero mantienen relaciones ambiguas.
Espaoles todos
185
Ser pintor
Siempre he querido ser pintor, para poder mancharme (disculpen la con-
lesin pero, ya se sabe, uno va cogiendo conanzas).1ambin me gustaba
contar cuentos y al nal he hecho de ello un ocio y un modo de vivir
sonando, escapando por los rincones. Aunque coneso, otra indiscrecin,
que cada da es ms difcil escaparse a ese abandono gratuito de soar;
cada vez es ms dilcil el ocio de ser nino despistado al que no reclaman
las urgencias del da. Pero si no conseguimos escapar, no hay escritor,
pues el escritor es eso, alguien que vive irresponsablemente, soadora-
mente. Pero se es otro tema, lo difcil que resulta amordazar la concien-
cia, que no para de urgirnos.

Estaba yo en que querra haber sido pintor. Y la verdad es que no s si lo
habra conseguido, porque el siglo XX nos ha enseado a no ser pintor, a
no ser escultor y, en realidad, tambin a no ser escritor. El siglo XX en las
artes lue conluso, hizo que la gura del escritor individualista, demiurgo
y experimental, triunfase ante s mismo; mientras tanto, el pblico por
su parte contemplaba estupefacto su fracaso y le daba la espalda. Triunf
un artista heroico, incomprensible e incomprendido. Y la nica leccin
posible para los artistas es que, aun habiendo sido educados para hroes
trgicos e incomprendidos, deben aprender a ser humildes y recuperar el
sentido de su ocio, y olrecrselo a la gente. Y eso es muy duro para artes
que han visto cmo la fotografa y luego el cine lo hacan todo mucho
mejor.
Si fuese pintor no sabra qu pintar, ni cmo pintar. Pero el otro da vea
una pelcula de }ames lvory que contaba la vida de licasso, interpreta-
do por Anthony Hopkins. All estaba el tipo ese con su camiseta a rayas,
su calva, su machismo agobiante, su exhibicionismo sin recato. Viviendo
con la libertad de un artista y comportndose con la irresponsabilidad
de un genio. Y la verdad es que, aunque a uno le resulte cargante el per-
sonaje Picasso, e incluso detestable en ciertos aspectos, verdaderamente
se parece mucho a la idea de un genio. Si es que verdaderamente existe
eso, una persona genial; alguien cuya inteligencia pasa de la cantidad a
186
la cualidad. Viendo sus bocetos, sus series, objetos, dibujos, pinturas, mu-
rales, uno cree presenciar el espectculo de alguien posedo, fecundo y
prdigo.
Y ante esa fecundidad sin culpa, esa exhibicin de poder creativo sin
pudor, uno siente envidia. Envidia de todo. Antes que nada, envidia de
poder actuar: el pintor, el escultor, ejecuta un gesto, un acto (mientras
que el escritor est inmvil). Envidia de experimentar, de sentir y estar
en la vida a travs de los sentidos: el olor y el color de los pigmentos, el
tacto de los leos o de la madera, la piedra, la arcilla (mientras que el
escritor hila con sus dedos palabras sin cuerpo y sin sustancia, fantas-
mas mnimos en la pantalla). Pero, sobre todo, envidia de vivir sin mala
conciencia, sin buena conciencia, sin conciencia. De vivir inconsciente-
mente, como un nio caprichoso, autista y creativo, que hace cosas con
sus manos que luego no sabe explicar con un lenguaje articulado. Envidia
de la inocencia. Antes del arte puramente conceptual, todava exista el
ocio y un margen para decir cosas que no eran lingstica. loy no debe
ser fcil ser pintor, sentir sin ms los dedos manchados como un nio
que juega.
TENGO ENVIDIA de poder actuar, ejecutar un gesto, porque el escritor
est inmvil.
La Vanguardia, 7-2-2005
187
Fantasmas que bailan
Lo que llamamos literatura lleva todo dentro, todo lo que puede ser re-
cordado, todo lo que puede ser imaginado. Contiene todo lo que puede
ser dicho y tambin en potencia lo que no puede ser dicho. Incluso dan-
zan en las palabras las imgenes posibles y se insinan las melodas que
sonarn. La literatura encierra y porta todo lo humano, el conocimiento
y la intuicin, la crnica y la profeca. Pero de la literatura toda, nada
como el cine.
Cada cosa tiene su gracia. El teatro, el ensayo, la cancin, el relato oral, la
literatura escrita toda... pero el cine... Frecuentemente, desde la gente de
letras se le maldice porque es industria, se trata con desdn a un espect-
culo que tiene pblico, incluso mucho pblico a veces. Pero no tenemos
razn.
1ambin se senala la inuencia del cine en novelas, y es para denigrar el
valor de la novela. Pero no tenemos razn. No es extrao que el cine le
haya robado el pblico a la novela, la tecnologa de los ilusionistas que
jugaban con la luz, el nombre Lumire nos debera advertir de que se
trata de un milagro luminoso, creaba magia. La imprenta es un portento
moderno, casi es una metfora de la modernidad: hacer que lo que era
nico se rompa y se reparta, se extienda. Que desaparezca lo nico, pues
se hace mltiplo, y que lo extraordinario se transforme en ordinario.
La imprenta es un portento modernizador y democrtico. Racionaliz y
moderniz la magia de la palabra. El cine, no. Es tcnica, pero frente al
sueo de la Ilustracin, las luces, lo que hace es devolvernos las tinieblas.
El cine reconstruye la cueva de los misterios, la que era antes de la cueva
platnica. El cine es otra vez la magia que nos permite entrever el miste-
rio. Incluso los ateos buscan misterio, y hoy lo encuentran en el cinema-
tgrafo por un precio mdico.
Los que desdean el aire irrespirable de las iglesias, aquellos que sienten
desazn en los bosques oscuros, en la sala de cine se emocionan, se estre-
188
mecen, se asustan, ren. Y aceptan durante hora y media que la vida es
trascendente, que existen cifras que la tienen cifrada. Cuando las religio-
nes no cumplen su funcin, no le sirven a la gente para sentirse ligada y
partcipe de la vida, el cine, tan aparentemente trivial y profano, reparte
religiosidad sin decirlo. Actores y actrices son los ltimos sacerdotes y
sacerdotisas que viven posesiones milagrosas.
El escritor imagina fantasmas, intenta traducirlos a signos mgicos, los
encripta como puede en nos trazos sobre papel o una pantalla, su ilu-
sin es que alguien que repase esos signos consiga desencriptar lo imagi-
nado y pueda ver lo que ha visto el escritor. Pero eso no est en su mano,
no puede saber si ha conseguido que esos fantasmas caminen y hablen.
Donde s puede verlos y orlos es bailando en la pantalla en la sala oscura,
trayndonos mensajes de su otro mundo, a veces banales, a veces valio-
sos y necesarios. Cmo no vamos a admirar lo que envidiamos. Dicen que
le hacemos demasiado caso al cine, yo creo que le hacemos poco caso
an. Es tanta su fuerza y su magia.
LAS RELIGIONES no cumplen su funcin, y es el cine el que nos reparte
trascendencia.
La Vanguardia, 7-3-2005
189
Celine y Celan

Muchas personas encontramos en las obras de Louis Ferdinand Celine
algo especial, quiz nico, una representacin de la humanidad vista a
travs de una mirada que quiere ser despiadada y que desde luego es des-
esperanzada. la unin del desgarro y del humor resulta tan ecaz arts-
ticamente que uno tiende a creer que verdaderamente las personas y la
vida son as, una cabronada sin vuelta. Que la vida es un vmito y que la
literatura debe estetizar la bilis. La retrica xenfoba antijuda en su caso
es una consecuencia natural, el crimen y el genocidio es el destino lgico
para esos seres que no son humanos, no otra cosa que cuerpos sin dueo.
ll matadero es el destino natural y legtimo al nal del asco.
Aunque cabe la posibilidad de que nuestra lectura de la obra celiniana sea
una completa equivocacin. Tendemos a leerla a la sombra del existen-
cialismo y encontramos ecos graves en las ancdotas de los personajes de
Viaje al n de la noche" o muerte a crdito", pero puede que se trate
de literatura picaresca simplemente, que Celine sea un narrador con una
mirada peculiar y que cuente lo que conoce. A lo mejor su literatura no
va ms all de La busca de Po Baroja, lo cual ya es ir bien all y bien nos
vale, a lo mejor nos ofuscan juegos malabares parisinos que construyen
argumentos para sustituir realidades. Un mundo intelectual confundidor
donde se encuentran revueltos talentos brillantes con imposturas vacas
y donde se enredan poses ticas con categoras intelectuales y artsticas
y que es especialmente confuso alrededor de los aos cuarenta de la ocu-
pacin alemana, permitiendo as que guras que no movieron un dedo
contra los ocupante fueran luego antifascistas consumados y supercomu-
nistas, o que colaboradores del rgimen de Vichy fuesen luego patricios
del socialismo lrancs. lay ah una cierta necesidad de justicarse los-
ca y ticamente o de justicar la obra, o de iluminar o oscurecer la obra
con la vida. En el caso de Celine la sombra de sus escritos ignominiosos
contra los judos cae sobre su obra.
Paul Celan fue un escritor judo alemn que sobrevivi a un campo de
exterminio, una parte signicativa de su obra parece querer conmemo-
190
rar a los que fueron extinguidos, condenados a una nada. Poemas suyos
son una oracin, la obra posterior al campo fue su duelo por sus muertos
y por si mismo. Parece un antagonista literario de Celine, aunque es un
caso idntico, su vida fue marcada trgicamente y su suicidio pareci casi
inevitable. Su obra llega a nosotros fatalmente unida a su destino y hoy
nos resulta muy difcil separarlos, leemos el texto, sus versos, recordando
su vida. Su vida y su muerte condicionan, quiz contaminan, el texto.
La relacin entre un autor y su obra es un tema complejo, pero esa re-
lacin incmoda y confusa es importante para conocer todas las impli-
caciones del texto que leemos. En la obra de un autor est contenida su
cosmovisin, su vida y su destino. Pero al mismo tiempo el conocimiento
de las circunstancias y la naturaleza de esa vida nos distrae y nos confun-
de, tenemos el derecho de leer el texto en si mismo, sin ms. As leemos
la transcripcin escrita de una saga, la Odisea y casi la obra toda de
Shakespeare, textos sin la sombra de la biografa de un autor y sin em-
bargo su lectura tiene sentido. Quin sabe si ms pleno que la lectura de
la obra de un autor, autora. Sin embargo desde la mitad del siglo XX ha
habido interferencias interesadas entre autor y obra para condicionar la
lectura y su valoracin artstica. Saber que Lorca era homosexual y de iz-
quierdas ayuda a extraer ms ecos de sus versos pero, es mejor escritor
por ello? Y Miguel Hernndez, Machado? Pla pas de ser un periodista
conservador a un artista e intelectual acomodado a la situacin tras la
guerra, no vamos a leer el Quadern gris" por ello7
Cuando Gunter Grass pel su cebolla, hace ya un par de aos, y confes
que siendo adolescente se alist en las SS plante con patetismo ese tema
de la vida de artista y la obra. En el fondo nos record a travs de un si-
codrama que la obra literaria es una confesin y el escritor un pattico
confesante. Tambin nos ofreci una idea de cmo se deben relacionar
el escritor y la colectividad, sea la colectividad lectora o la colectividad
nacional a la que cree pertenecer. Entendemos que, segn l, la socie-
dad tiene derecho a conocer los posicionamientos vitales esenciales del
autor. Creo que ese gesto result incomprensible en Espaa, con una
cultura social fundada sobre la moral catlica y que no es exigente con
191
la coherencia de un autor, ms bien se le pide una pura complicidad. Lo
leemos, o compramos su libro, si es de los nuestros. En ese sentido me-
rece un respeto la trayectoria como intelectual de Vargas Llosa, pues de-
mostr coraje y honradez intelectual cuando pas a defender posiciones
ideolgicas que chocaban con las que haba mantenido antes y que eran
las ideas y los deseos de su pblico lector. Una obra literaria no es mejor o
peor por las ideas o los actos de su autor, la personalidad y las vicisitudes
del artista no justican ni enriquecen el texto. lo nico que le da valor,
adems de la capacidad y el talento, la valenta del escritor a la hora de
buscar verdad con su trabajo. El autor debe cumplir nicamente con la
tica del artista, lo que haga la persona particular es otro asunto y se debe
juzgar con arreglo a otra tica.
Esto viene a cuento porque hace unas semanas se le entregaba el galar-
dn del lremio cervantes al poeta en lengua castellana }uan oelman, un
autor de versos que bien lo merecen, y lo que protagoniz la informacin
no fueron sus versos. Seguramente es imposible que unos versos sean
material para para ocupar amplio espacio en los medios, pero eso era
lo que importaba en ese caso. Un escritor es alguien que ha vivido, hizo
cosas y le ocurrieron cosas, ni lo que hizo ni lo que le ocurri debiera
invadir el espacio de la literatura, porque la ahoga. A no ser que el autor
decida, como Grass, pelar su cebolla.
6. DE LIBROS Y LITERATURA
195
Esto va de qu trata el asunto ese de escribir, o sea, de la
literatura y tal, y alguna otra zarandaja. Y el ttulo es: Todos
somos hijos de un mismo Joyce, incluido Beckett
Aprovechando una resea en el nmero anterior de la revista sobre un
libro mo, publicado hace unos meses, en la que se habla de si hay o no
originalidad y vanguardismo en l, me gustara comentar un par de
cosas sobre estos dos conceptos. El asunto viene a cuento porque la acti-
tud de los escritores actuales sobre estos dos afanes es clave para enten-
der lo que se pretende en su obra. Y cuando digo escritores actuales, no
me reero a los que estn de moda, ni tampoco a los que estn vivos y
escriban, sino a aquellas personas que escriban hoy y en las cuales, tanto
en ellas como en lo que escriban, est pesando, y cmo, todo lo que se ha
escrito desde }oyce hasta aqu, lo que se ha pintado, construido, destrui-
do, lmado, televisado, del uad para aqu.
As que, se puede ser vanguardista y original hoy? (maana ya veremos).
Puede que s, no lo niego, pero yo no me lo creera demasiado. Algunos,
de adolescentes, queran ser Tristn Tzara o Marcel Duchamp (es lo que
les queda a los gafotas, ya que no pueden ser Gary Cooper o Harrison
Ford). Pero, con el tiempo, casi todos aprendemos a convivir con nues-
tros respectivos mitos de una manera ms relajada. Adems, hay pocas
heroicas y pocas que no lo son. La nuestra, decididamente, no lo es. Hay
pocas de cambios, rupturas, y otras en las que no se sabe qu cambiar,
qu romper.
lubo un }oyce creador de la nueva palabra, la que enuncia la conlusin, y
despus vino el Dad para derribar lo que an quedaba en pie. Despus de
eso, se edic nuevamente, esos nuevos edicios artsticos que contem-
plamos con respeto, que nos asombran y adems nos tapan el sol con su
sombra. Y as estamos, sorprendidos, pasmados y sin ver el sol.
Y no, no somos vanguardistas. Porque las vanguardias son nuestro pa-
sado esttico, nuestra poca clsica. Y nosotros estamos usando, estiran-
do, jugando con las herramientas que nos han dejado y caminando por
196
los caminos por los que ya ellos han transitado y que, me temo, no nos
llevan muy lejos, o por lo menos no nos dejan saltar por encima de cierto
muro para descubrir nuevos espacios abiertos. O sea, que en la cultura,
en las artes, estamos dando vueltas, sin encontrar un camino para salir de
esta situacin (y entrar en otra, claro). Y esto a qu se debe? Pues cual-
quiera sabe, pero yo creo que tena razn Marx (gracias, M. Haernecker)
y que la base material tiene mucho que ver con la superestructura y que
la situacin actual en la cultura y en el arte est muy relacionada con el
bloqueo aparente de la evolucin del sistema capitalista. Una poca que
algunos llaman posmoderna o posmodernista, y a m me parece bien
(}ess! Qu horror!). O que tambin, creo yo, podramos llamar manie-
rista sin ms (naturalmente, manierista con respecto a la anterior) y que
se caracteriza por ser una poca de agotamiento de los hallazgos de la
poca anterior, y de las vanguardias, y en la que no se ven nuevas salidas.
O sea, se acab el crecimiento indenido" tambin en el arte. Y, perdo-
nadme el economicismo, hasta que no se desbloquee el sistema capita-
lista no habr, probablemente, nuevas rupturas ni verdaderos cambios
en el arte. (A no ser que un da de estos venga la revolucin y, hala, todo
cambie. Cmo que qu revolucin? La revolucin!). No debemos tener
miedo a decir que estamos desnortados, desconcertados. Lo estamos.
Sabemos lo que tenemos detrs, no lo que tenemos que buscar delante.
As que veo difcil eso de ser vanguardista hoy.
Lo mismo con lo de la originalidad. A estas alturas del siglo, diferen-
tes personas en diversos pases nos encontramos nadando en las mismas
aguas y tropezando en los mismos restos de anteriores naufragios (de vez
en cuando vuelve del pasado algn buque fantasma). Y es muy fcil que
se nos ocurra a m o a ti hacer algo en literatura que ya viene haciendo
desde hace un ao, o quince o sesenta, un tipo de Kansas, una individua
de Barcelona o un fulano en el Cabaret Voltaire de Zurich.
No podemos pretender escribir de una manera original, podemos escribir
de la manera que sabemos y que nos es natural a cada uno. Una manera
de escribir formada en una tradicin literaria, la de cada uno, en parte
formada por las elecciones que hemos ido haciendo. Es decir, somos here-
197
deros estticos de los libros que hemos ledo (algunos seleccionados por
nosotros), de los cuadros, esculturas, fotos, pelculas que hemos visto, de
la msica que hemos escuchado
Y con esa lengua literaria, de qu podemos escribir? Pues podemos es-
cribir palabras, y las palabras tratan de las palabras, de s mismas y de
otras palabras. O sea, palabras tratando sobre el lenguaje, literario, claro.
Y las palabras que se suceden no construyen nada? Puede que s, puede
que construyan el caos, ese estruendo que nos ensordece. Un estruendo
dentro o fuera? No lo s, puede que dentro o puede que fuera. O puede
que no haya dentro y fuera y slo exista el estruendo.
Pero hay espejismos que prometen mundos concretos y ordenados, islas
idlicas, soleadas, con cocoteros y palmeras (o robles y castaos, que da
lo mismo), eternamente fuera del tiempo. Es duro aceptar nuestra condi-
cin de nufragos aferrados a nuestro texto literario y resistiendo hasta
ir a varar a las playas de un nuevo continente. S, pero mientras no arri-
bemos a esas playas, tendr sentido levantar acta, enumerar esas cosas
concretas inconexas, el caos? Pues quin sabe de qu sirve. Realmente,
qu ayuda podemos obtener de las palabras que no sea engao? A lo
peor es mejor refugiarse en las palabras que construyen parasos perdi-
dos que nunca han existido. Don Ramn Otero Pedrayo crey ser testigo
de la desaparicin de un mundo perfecto y cerrado, siempre podemos dar
crdito a don kamn y creer en esos mundos increbles, al n y al cabo es-
tamos escribiendo de palabras y de la gente que las escribe, de literatura.
Tal vez sea mejor eso que andar con la baba cayndonos, tartamudeando
las palabras trilladas que nos rodean.
Realmente, todos estos desvaros progresivos (que no progresistas) no
s muy bien a cuento de qu vienen, pero, por si acaso, ah quedan. No
creo que tengan mucho que ver con lo que yo pueda haber escrito (o
s?, cualquiera sabe), ni con la literatura gallega en general, salvo alguna
excepcin. Nuestra literatura no se plantea este tipo de bobadas que no
conducen a nada, nuestra literatura es un rancho aparte (haba una ran-
cherita que alegre me deciaaaa). Por suerte, vivimos en la endogamia,
198
la gente que escribe slo lee a sus vecinos y, cuando escribes algo, los
crticos enseguida te encuentran las inuencias pertinentes de cunquei-
ro, Blanco-Amor, Dieste, Risco (quin ms?, ah, s, Pedrayo y Fole), que
son las nicas que acostumbra haber. Adems, qu carajo!, para qu
queremos escritores con tanta autoconsciencia? Lo bonito es leer mucho
Pereda y algo de Galds. Bueno, y tambin algo a Noriega Varela y a Cas-
telao. Como somos un pas de gente despierta, las cosas nos salen as, al
derecho, hala. Qu arte conceptual ni qu bobadas! Que vengan esos
extranjeros y que aprendan!
Bien, amigos/as, si habis llegado hasta aqu, me despido. Adis, amigui-
tos! Hasta la prxima caricatura! Enviad una postal dibujada por voso-
tros a esta revista y os remitiremos una estupenda camiseta de }oven,
libre y soltero! Hasta el prximo Sky Channel!
FM
199
"iI Iibro" (historia sagrada)
No creo que el judo sea el pueblo elegido, pero s que la Biblia es
efectivamente El libro, perdnenme la redundancia. Aprovecho la edi-
cin al gallego de la editorial Sept para recordar esto.
Sabemos por las pelculas americanas que la Biblia est en todas las ha-
bitaciones de los moteles. }ohn 8mith, ese desconocido que viene de nin-
gn sitio y va a ninguna parte, acostado en la cama del solitario motel en
cualquier lugar, bebe un vaso de whisky de una botella mediada y lee la
Biblia. Recita un pasaje y deja caer el libro. El tabique deja pasar los gritos
de deseo y los ruidos de una cama en el cuarto contiguo. }ohn 8mith lee
con dicultad de borracho los nombres del pecado. ls cierto, la liblia
acompaa la soledad del protestante toda su vida.
No es nuestro caso. A los catlicos, incluso a los que somos ateos, la Biblia
se nos apareci a una edad temprana para marcarnos, luego desapareci.
Hoy, los nios ya no saben quin es Esa, el cazador inocentn, Lilith,
la mujer demonio, los hermanos asesinos de }os, Onn el masturbador,
Abbadn, que signica el exterminador., ya no conocen las prolundi-
dades del Abismo, la Voz del Trueno y los designios de Yahv. Hoy los
curas slo hablan de los demonios actuales, el aborto, los preservativos.
Demonios con minscula.
Pero las generaciones anteriores disfrutamos en los primeros aos es-
colares de una asignatura, Historia Sagrada, que era un resumen del
Antiguo Testamento. Un rosario de narraciones que leamos o escuch-
bamos, a veces acompaadas de grabados en los textos o de dibujos en el
encerado, y que modelaron para siempre nuestra sensibilidad. La Biblia
es la ms despiadada, y probablemente hermosa, relacin del sexo y la
muerte. El ms amplio catlogo de lo siniestro, de la perversin y de la
misoginia.
Afuera llova en esos primeros das escolares y los cristales estaban em-
paados por el aliento de cuarenta y tantos nios. El profesor de Historia
200
Sagrada, con la misma pesada digestin de cocido o guiso que nosotros,
relata la llegada de la Serpiente. Eva cede ante la Serpiente, Adn cede
ante Eva. Perdidos! Para siempre! La Voz que todo lo ve truena desde
Arriba, por qu os ocultis?. Y el ngel de la Espada de Fuego. Y la
vergenza de andar desnudos, y el fro, las piedras en los pies. Y las l-
grimas, un sabor salado que resultaba desconocido. Ese escozor de los
ojos y esa contraccin de la cara ya para siempre descubierta. El terror.
Los cuarenta y pico nios estn escuchando el Terror. La envidia de Can,
los pecados de Sodoma y Gomorra. Abraham dibujado en la pizarra con
el cuchillo levantado dispuesto a descender sobre la nuca de Isaac, arro-
dillado como cordero dispuesto para el sacricio. lero, uetente, Abra-
ham. Dios aprieta, pero no ahoga. No siempre, no siempre, diran los
depravados y calcinados habitantes de Sodoma y Gomorra si pudiesen.
Los israelitas adorando al becerro de oro, degollando enemigos y arra-
sando ciudades.
Y mujeres con el cuchillo en la mano, mujeres castradoras, que cortan el
pelo, que cortan la cabeza. ualila, ingenuo 8ansn. }udith, cruel lololer-
nes. Salom, obstinado Bautista.
La Biblia ha dejado en nosotros la idea de la crueldad como hermosura.
La idea de la justicia como sumisin. Y la certeza de la existencia como
azarosa y, a un tiempo, pacca.
La literatura de Occidente se yergue sobre dos pilares, la Biblia y la litera-
tura griega. Quizs la liblia descanse ms en las literaturas anglosajonas
y la griega en las romnicas. Pero hay una larga lnea de inspiracin b-
blica, ms o menos directa, del Paraso perdido y recobrado de Milton
y las iluminaciones de Blake hasta Baja, Moiss o Absaln, Absaln
de Faulkner. Yo mismo, y con la modestia que haga falta, debo reconocer
una sombra mezclada de Can y Edipo en la novela Land Rover. Y es que
la Biblia, el Libro, va con nosotros.
FM
201
Los libros mgicos
Cuando yo era muy pequeo, en mi casa, aparte del Libro de familia y
de la Cartilla de familia numerosa, slo haba dos libros: La enciclopedia
de la gallina y La enciclopedia de los toros. Como se ve, los dos dedicados a
los animales, para su explotacin y para su tortura. Despus, poco a poco,
fueron llegando y se fueron quedando el libro de cromos de Nestl, los
libros escolares de mis hermanos mayores y luego los mos propios.
Para m, por tanto, los libros no son algo natural, algo que te rodea
desde que naces, que te viene dado y forma parte de tu paisaje. Para m,
los libros son algo que lleg a mi vida, lo que me hace verlos siempre
con inters y curiosidad. As que he meditado bastante sobre los libros,
ese invento extrao que un da apareci ante m y ante mis hermanos.
le reexionado sobre cmo los libros pueden cambiar la suerte de na-
ciones enteras, de razas y de toda la humanidad. La Biblia, El Corn, El Ma-
nijcstc ccmunista Sobre cmo pueden cambiar los puntos de vista de la
humanidad, La evolucin de las especies de Darwin, La interpretacin de los
sueos de Freud Sobre cmo algn libro, cuando aparece en el momento
adecuado, puede ser esa pieza que nos faltaba para transformarnos, para
madurar o para inaugurar un nuevo destino. Un libro, en el momento
indicado, puede ser determinante.
Aunque tengan apariencia humilde e inocua, los libros son poderosos;
por eso quien les teme ordena quemarlos. Todo lo que concebimos o po-
demos llegar a concebir, todo lo que cabe en nuestra imaginacin, est ya
escrito en ellos, toda pelcula ha sido escrita antes. Y aunque nosotros no
consigamos leerlos todos, siempre pueden llegar a nosotros a travs de la
voz de quien los ha ledo.
Pero el poder mgico de un libro me lo ilustra la experiencia de mi padre.
Mi padre slo ha ledo un libro, un libro que no era suyo, era del maestro
y pasaba de un nio a otro para que lo fueran leyendo en voz alta en la es-
cuela. l no acierta a recordar cmo se titulaba su libro, algn catn
202
o antologa escolar de textos castellanos, probablemente. Recuerda vaga-
mente algo relativo al Quijote y a un poema, creo que de Gabriel y Galn,
en el que el vaquerillo, un nio que pastoreaba las vacas, pasaba fro
en el monte de noche. Mi padre reconoce gran parte de su vida en ese
poema.
A l le gustara hallar ese libro en algn lugar, porque sabe que en l est
la cifra de su vida. Ese libro que nunca consigue encontrar, en el que se
renen las frustraciones, miedos e ilusiones de un pobre nio aldeano,
es un libro mgico para l. Cuanto ms lejos queda en el tiempo y cuanto
ms avanza la vejez, ms sabe l que all, en algn lugar, est contenido
todo lo que ha sido su vida. Si lograse dar con l.
Parado na tormenta
203
Polica, psiquiatra y cura: escritor de novela negra
La literatura consiste por antonomasia en mostrar la vida desde otro
ngulo a como la contemplamos normalmente. Slo cuando la realidad
mostrada es distinta de la nuestra, podemos distinguir lo que es litera-
tura de lo que es nuestra percepcin. Cuando no la distinguimos, deci-
mos que es literatura costumbrista o reportaje periodstico. La literatura
trata, pues, de una realidad no usual, no normal, anormal.
Y cmo es la anormalidad en nuestra percepcin de la realidad cotidia-
na? Desde un punto de vista social, son las alteraciones de la vida cotidia-
na recogidas en los peridicos, catstrofes naturales o transgresiones de
las leyes. Un tercer apartado, poco frecuente y tratado casi siempre con
irona, es el que se etiqueta como inexplicable o sobrenatural (ovnis
y brujera). Desde el punto de vista del individuo, la anormalidad de lo
cotidiano es el accidente sbito y la enfermedad: una fractura en la salud
del cuerpo o de la mente.
Yo dira que es la novela negra la literatura que se ocupa hoy preferente-
mente de la anormalidad social, la trasgresin de las leyes, y de la anor-
malidad individual, personalidades patolgicas que, arrastradas por sus
pulsiones, transgreden la ley. Por eso, un escritor de novela negra tiene
mucho que ver con un polica, escudrian y se obsesionan con la misma
patologa social, y con los psiquiatras, ya que esas patologas sociales tie-
nen un reejo en el interior de los individuos.
creo que podemos decir con conanza que tambin tiene mucho que ver
con el sacerdote. Todo escritor de verdad es en el fondo un moralista,
y ms el que escribe novela negra. Todo su trabajo arranca de su per-
turbacin ante el dolor social y con su trabajo nos hace ver la cara de la
sociedad que preferimos que est oculta, el reverso de la moneda. Sobre
ese dolor y esa culpa y los personajes portadores, el escritor derrama su
piedad absolutoria. Amn.
La novela negra es tambin el lugar en el cual el relato policial se en-
204
cuentra con lo gtico. Seguramente comparten, adems, un pathos se-
mejante, el gozo morboso de soar lo ms horrible. Esto nos devuelve a
las funciones teraputicas; el escritor de novela negra escribe nuestras
pesadillas, les da forma a nuestros temores subterrneos y los hace com-
parecer para exorcizarlos, el psiquiatra tambin es cura exorcista.
La literatura policaca clsica es el triunfo del Bien sobre el Mal, del Orden
sobre el Caos, siendo as un nuevo molde para el relato pico. La novela
negra, por el contrario, presenta la crisis moral y la infeccin y corrup-
cin que impregna la sociedad, a los individuos. En la novela negra, esa
corrupcin no slo afecta a delincuentes y marginales, sino tambin a
magistrados, gobernantes, poderosos y policas. En ella nunca est claro
en dnde estn el bien y el mal, todo es lquido y est repartido: hay de-
lincuentes malos y buenos al mismo tiempo, los hay buenos, hay policas
malos El propio escritor se basa a veces en un relativismo moral: no
podemos saber dnde est el bien y dnde est el mal, en el caso de que
existan. Por eso en nuestra literatura actual hay tan pocos hroes, sujetos
que realizan actos morales, y hay tantos antihroes, personajes que viven
y sobreviven con una tica individual y particular.
Como casi siempre, son los anglosajones los que la ejecutan con ms im-
placabilidad. Adems de explicarse esto por las convulsiones, la dureza
y el desarraigo de la sociedad norteamericana, hay una cierta brutalidad
que les es propia. Si a eso le sumamos el pesimismo protestante sobre la
condicin humana, entenderemos que sean ellos los mejores apstoles
de la violencia nihilista de la novela negra, que parece ser cada da ms
natural en el mundo en que vivimos, el de los media.
El relato pico tradicional que narra la lucha y el triunfo del Bien sobre
el mal se corresponde con pocas de lundacin, crecimiento y conanza
social, pocas clsicas que tienen una moral social estable. La poca de
la novela negra es la poca de crisis social, desconanza del presente y
desesperanza en el futuro, pocas manieristas y de crisis moral.
Pero ninguna sociedad asentada permanentemente en el nihilismo tiene
205
futuro, creo que pronto vamos a entrar en una fase en la que se busque la
esperanza. Mientras tanto, la pica de la desesperanza domina los gustos
del pblico y de los creadores de libros y pelculas, y en vez de hroes
tenemos antihroes. Y, en una espiral autodestructiva, llegamos a tener
a psicpatas como hroes.
Mas no slo la novela negra y sus hijos ms o menos espurios, aumen-
tando sin lmites los estmulos violentos, han conquistado los gustos del
pblico, sino que inuyen en la literatura culta, la que no se sita dentro
de un gnero.
Esta novelstica con origen en el relato pico tradicional tiene tal instinto
narrativo y tal intuicin literaria y tal falta de nfulas culturalistas, que
se deja inuir por todo lo nuevo que va apareciendo, mantenindose as
viva y fresca. Y, as, ha creado formas, ritmos y mecanismos que atraen
con mucha fuerza a la novela culta narrativa (queda de lado la que se
ocupa de la experimentacin con el lenguaje y/o el lenguaje).
Hoy, cualquier escritor que quiera escribir lo que sea manteniendo la
atencin del lector tiene que tener muy en cuenta las lecciones narrati-
vas de la novela negra. No slo porque le da soluciones e ideas, sino por-
que adems ese es el cdigo ms comn a una buena parte de los lecto-
res. An cuando entre muchos lectores estn asentados criterios de mala
conciencia culturalista que les llevan a aceptar mejor la literatura narra-
tiva en el cine y a buscar reexiones al parecer prolundas o relerencias
de la cultura de qualit o sentimientos pos en los libros. Y, sin embargo,
en las salas de cine y en las pantallas de televisin se cometen todo tipo
de asesinatos delante de millones de testigos que observan sentados sin
apenas inmutarse. La gente, y bastantes autores y crticos, conservan el
prejuicio trivial de que la literatura es profunda mientras el cine es un
entretenimiento. Manda truco.
Pero El Quijote es un libro profundo que naci como literatura de entre-
tenimiento, toda literatura es entretenimiento, y bajo la iluminacin de
lo que era la literatura popular de ms baja estofa, la pica de caballeras
206
(lo curioso es que nadie recordara hoy a Cervantes por sus otros libros
de literatura culta). Si Cervantes escribiese hoy su libro, el relato del
viaje de un trastornado armado que comete una fechora tras otra, como
liberar a una cuerda de presos entera, muy probablemente habra usado
el molde de la novela negra. O nosotros lo habramos ledo como tal.
Todas las obras de Shakespeare han sido entretenimiento, de gran xito,
y he visto actualizado a Macbeth en forma de crnica de la lucha por el
poder dentro de una banda de gngsteres. Hamlet es un sujeto que in-
vestiga un crimen familiar y se acaba cobrando sangrienta venganza. La
mayora de las novelas de Balzac o Zola seran hoy pura novela negra.
No digamos Crimen y castigo, que parece haber sido escrita por un }im
Thompson verborreico. Pensemos en A esmorga, La familia de Pascual Duar-
te, Tiempo de silencio Todos esos libros, si fuesen escritos hoy, adoptaran
los rasgos de la novela negra y nosotros, lectores, as los habramos visto.
Parado na tormenta
207
1odos somos periferia (y todos somos centro)
centro signica aguijn". ll centro es el lugar que escogemos para cla-
var el aguijn, trazar la circunferencia y obtener un crculo. Nada menos,
pero nada ms; lo que importa es el espacio que creamos, el crculo. Un
lugar que nos damos para vivir.
Pero el centro es voraz y paranoico, su pequea pero persistente memo-
ria siempre vuelve al momento mgico en el que el comps daba vueltas
sobre l, delimitando el espacio y creando una ley de movimiento. Por
esto tiende a que la vida sea recreacin de un movimiento obsesivo. Cen-
trpeto, monotesta, neurtico en torno a s. Quiere que todos giremos en
su danza suf alucinada y es tanto su empeo que tiende a conseguirlo. Es
as que tendemos a abandonar la tensin necesaria a la voluntad de ser
nosotros mismos y nos dejamos llevar por su msica y bailamos su baile
absorbente.
Olvidamos muy a menudo que dentro del crculo podemos trazar el iti-
nerario que mejor se adapte a nuestras necesidades y posibilidades y que
podemos desplazarnos en innitas direcciones, no necesariamente tra-
gados por la unicadora y totalitaria vorgine centrpeta. mas, aunque
nos dejemos arrastrar por estas corrientes centrpetas, vencidos y go-
zosos, en realidad llevamos otros movimientos dentro de nosotros, los
nuestros; porque nadie es centro, y todos somos periferia. Nadie es la
norma normal y todos somos excepcin, minora.
El crculo se construye con las excepciones, la minora de las mujeres
(que son mayoritarias); la de los que no les gusta el ftbol; la de los para-
dos; la de los tristes; la de los trabajadores con orgullo de clase; la de los
que an poseen el orgullo del trabajo bien hecho; la de los puntuales; la
de los parapljicos; la de la gente que sigue siendo educada y considerada;
la de los gallegos; la de los suizos; la de los bajitos; la de los quechuas; la de
los asmticos; la de los tmidos; la de los sudamericanos; la de los daneses;
la de los que no son simpticos; la de los saharauies; la de los miopes; la de
los de Soria; la de los feos; la de los tartamudos; la de los que tienen caspa;
208
la de los profesores que an aman su profesin a pesar de todo; la de los
que no tiran los papeles al suelo; la de los que no fuman; la de los agricul-
tores; la de los que no tienen coche propio; la de los que dan preferencia
a los peatones en los pasos de cebra; la de los torpes; la de los que tienen
miedo a las tormentas; al sida; al pecado; a las mujeres; a los hombres; a la
oscuridad; al paro; al trabajo; a tener hijos; la de los gordos; la de los que
sudan mucho; la de los nios; la de los viejos; la de los nerviosos Todos
somos parte de alguna minora, de varias minoras. A veces se nos nota y
a veces conseguimos ocultarlo.
En nuestro espacio circular, slo son centro los personajes de los anun-
cios de Coca-cola y de algunas marcas de automviles. Slo ellos son
altos, guapos, inteligentes, ocurrentes, ricos y afortunados; slo ellos ca-
recen de problemas. Ahora bien, el anuncio nos oculta que la chica que
lo protagoniza es cocainmana y que poco despus de grabar el spot va a
ser internada para desintoxicarse. Nos oculta que al chico protagonista,
de hermosa cabellera, ya lo amenazan una entradas en el pelo y que al
cumplir los treinta ya har discreto acto de presencia la calvicie, impi-
dindole seguir trabajando de modelo. Nos oculta que un hijo del prin-
cipal accionista de la compaa ha quedado tetrapljico en un accidente
de automvil. En realidad, nadie habita el centro, all slo hay un per-
manente spot publicitario y todos los dems somos periferia, o sea, que
nos huelen los pies. No hay centro, pues; slo es un fantasma creado para
atormentarnos.
Todos somos periferia y formamos parte de muchas minoras que se en-
trecruzan innitamente, porque somos humanos. lorque somos indivi-
duales. Y de eso se trata, de la individualidad, lo que no podemos cate-
gorizar bajo una ley general. Nosotros tratamos de lo perifrico, de lo
que escapa a la ley, mucho ms se escapa la modelo. Nosotros, escritores,
tratamos del cojo, del manco, del deprimido, del sobreexcitado, del triste,
del histrico, del que se rompe, del que no est bien. Es decir, tratamos
de lo humano. Lo humano es lo individual.
La gloria de la literatura es decir lo que escapa a lo genrico, a la ley, al
209
centro. No es extrao, pues, que nos reprochen que seamos pesimistas y
que slo abundemos en el lado oscuro de la vida. No hace al caso, ese es
nuestro trabajo, como el de otros el de enterradores. Todos hacemos falta
en esta vida maravillosa y compleja, incluso los bichos raros como noso-
tros. (Sobre todo, porque sabemos que todos somos algo bichos raros).
8lo si el autor acepta hasta el nal su condicin de buceador en lo an-
malo, en lo minoritario, en lo perifrico, ser lo bastante fuerte para
crear una obra propia. Slo si el autor escapa a la ley, moda, expectativa
previa, demanda o gusto creado en los lectores, vivir y sobrevivir a la
inmediatez.
El peligro para el autor es el triunfo que no lo es: el xito. El xito es
la recepcin gratuita de sus libros; gratuita, que no le ha costado nada.
Tiene que costar, hay que pagar un precio. Si no, no es triunfo y es trampa
mortal.
Todos deseamos la mejor acogida y cancha para nuestros libros, pero si
nuestra obra entra inicialmente en los medios de comunicacin con gran
recibimiento, debemos ponernos alerta y sospechar que vamos mal. Por-
que el autor es un hroe y el hroe tiene que imponerse, tiene que impo-
ner su nueva ley. Si no hay una resistencia previa a nuestro trabajo es que
no traemos una nueva ley propia que imponer, es que seguimos la que ya
haba. Y que no somos autores.
Esto que digo parece terriblemente desmesurado, exagerado, narcisista,
megalmano, y no lo es. Pero as es la creacin artstica. Ms vale acep-
tar esta gura de hroe que est implcita en la gura de artista pero
que, culpabilizados por una cultura catlica y gregaria, ocultamos con
una falsa modestia. La falsedad de esa modestia, esa ambivalencia, revela
que tememos ser eso que en el fondo deseamos. Pues bien, seamos mo-
destos, artistas, o dediqumonos a otra labor en la que no tengamos mala
conciencia.
Toda la fuerza del escritor y la verdadera naturaleza de su trabajo es la
210
megalomana. Una pulsin ansiosa para suplir con una labor creativa las
inseguridades del individuo. Una individualidad torturada, problemati-
zada, perifrica es lo que hay al principio del camino del escritor y de ah
devienen ciertos rasgos de su tarea, que, como hroe, es aventura.
Qu hace de su tarea una aventura7 la presencia de la muerte: el lraca-
so. Siempre amenaza, siempre dudamos de si estaremos ya muertos. As
es el juego.
Qu es el lracaso7 No acertar a realizar esa tarea: traer un nuevo mensa-
je, enunciar una voz propia.
Cmo muere el autor? Muere cuando, por miedo a la muerte, abandona
su lucha por abrir un camino propio e imponerlo, cuando para conjurar
el peligro del fracaso evita el riesgo entregndose a los gustos del pblico
y a alcanzar los favores y adulacin interesada de los medios. El eco de
nuestro trabajo tiene que ser arrancado, ganado.
Su aventura es solitaria. Todo el camino de la creacin es recorrer la so-
ledad hasta el nal, asumir la condicin individual de la persona como
un absoluto para poder decirla. Es, precisamente, asumir su soledad lo
que le permite descubrir manantiales de piedad por el ser humano. Pa-
radjicamente, es su soledad la que hace que su labor sea solidaria. (La
verdadera solidaridad no es gregaria, nace siempre de cada individuo, no
de una moda o ley).
Las armas del hroe son:
La ambicin. Es precisa toda la del mundo. Slo quien quiera ser Dios Todo-
poderoso podr apresar algo de divinidad, slo quien quiera volar como
guila se elevar unos palmos del suelo y podr ofrecernos su vuelo.
Es tan difcil volar, hace falta tanta ambicin, el carburante de nuestro
sueo.
La soberbia. Hay que tener mucha osada para intentar realizar la ambi-
211
cin, para tener conanza en nuestras posibilidades de volar. la soberbia
es la ley fsica que permite que el vuelo sea posible.
La inocencia. Debemos saber que esa soberbia es un rasgo infantil, un rasgo
de inocencia, por eso es tan vulnerable a la irona cnica del veterano, del
viejo. lero el artista debe ser tan conado en su valor que resista la iro-
na desarmante (pretende que desistamos y aceptemos sus evidencias) y
preserve su fuerza, su inocencia.
La humildad. Para poder realizar nuestra tarea artstica hace falta una
apertura absoluta a la vida, a cualquier cosa, a todo; hace falta el aprendi-
zaje perpetuo, maestros de nada, aprendices de todo; para mantener viva
la duda ntima sobre el valor de lo que hacemos; autoanlisis para cono-
cer los propios lmites y asumirlos; para ver nuestro rostro en el espejo
Esa es su aventura y esas son las armas del hroe. Por su tarea, por su
aventura y por sus armas, ya sabemos quin es, pero cmo es visto por
los otros? Como un perifrico.
Todo hroe es perifrico. Arturo era un chiquillo adoptado que no era
caballero y no tena derecho a pugnar por arrancar la espada. Era un in-
truso, pero impuso su carisma de hroe; Lancelot viene de un reino leja-
no, caballero errante y desorientado; Percival es un pobre muchacho que
se pone a las rdenes de un alto caballero. Son ellos los hroes y no los
caballeros que se sientan en la Tabla Redonda por linaje, por ley natural.
Los hroes son siempre forneos y extravagantes Pero son los que lo-
gran imponer un nuevo orden, traer un nuevo mensaje. Cuando ejecuta
su tarea, incorporndose a su lugar en la mesa, pasa a formar parte del
centro. Lo perifrico deja de serlo y, de ser hroe, pasa a relatar a sus
contertulios, con la atencin arrobada de los ms jvenes, sus hazaas.
Slo al retirarse de nuevo al desierto, a la montaa, a la periferia, como
Moiss o Cristo o Mahoma o Cromwell o Napolen, puede salvar y renovar
su carcter de hroe. 8lo reiniciando el proceso y volviendo a desaar
el fracaso, puede salvarse de la muerte. Paradjicamente, slo asumien-
212
do absolutamente que somos periferia podemos ser centro: el centro de
nuestro mundo. Slo aceptando nuestra diferencia, nuestra marginali-
dad, nuestra individualidad, tendremos una identidad propia conciliada
consigo misma. Una vida autocentrada. El centro del mundo est dentro
de nosotros mismos. Nosotros, que transportamos en la memoria lugares
queridos, personas, momentos
Y el artista hroe teje y desteje, va y viene de su soledad, su verdadero
centro del mundo, a los centros mundanos. Estos dos instantes estn re-
cogidos en la gura del caballero 1emplario. los escritores debemos ser
Templarios, debemos tener el momento de recogernos en la oracin y de
emprender la accin. Hroes Templarios dedicados a guardar y cultivar
secretos sagrados. O eso o nada.
Ten que doer.
Texto ledo en el II Congreso de Jvenes Escritores celebrado en Alcal de Henares en 1994
213
Lo que veo en el espejo
Yo empiezo a escribir sobre la obra de los que son mis autores cannicos
de la modernidad", }oyce y leckett, y del uad, el 8urrealismo, el objeta-
lismo, el Pop Tambin bsquedas semejantes que haba en los textos de
los autores de la Nueva Narrativa gallega de los aos sesenta.
Lo que escrib en aquella poca lo he extraviado; slo queda el recuerdo
de textos a los que les atribuyo algunos mritos, pero de los que sospe-
cho el epigonismo de quien, no queriendo callar, como parece indicar
Beckett, ni tampoco diluirse en el caos verbal al que parece conducirnos
la evolucin de }oyce, intenta narrar continuando la experimentacin.
Dej de escribir durante varios aos y cuando volv a hacerlo el tiempo le
haba dado al escritor que yo quera ser la distancia precisa para verse, as
que pude abordar la tarea a la que todo escritor se dedica: autorretratar-
se. Desde entonces vengo retratndome, en negativo, diciendo lo propio
de mi tiempo y de mi pas (yo soy el lugar en donde esas dos coordenadas
se cruzan), y para eso he hecho lo que cualquier escritor, buscar las for-
mas que le eran propias a ese tema.
Mis formas naturales nacan de la autoconciencia lingstica joyceana y
de la explosin del uad, pero haba lormas especcas que nacan de otro
lugar dentro de m: los medios de comunicacin. (Veo cada vez mejor que
mis modos artsticos estn emparentados, de una manera u otra, con la
cultura pop" que era natural en un adolescente de nales de los sesenta
o principios de los setenta. Cada vez veo con ms claridad que, por debajo
de ropajes cultos y atravesando fases, expreso la sensibilidad de aquel
adolescente. Y creo saber que ese es el buen camino).
El resultado creo que es un lenguaje tenso, mezcla de la tradicin culta
del siglo y de las artes de masas. Un lenguaje literario contradictorio,
que veo al mismo tiempo como conceptual y narrativo.
con ese lenguaje con el que juego, intento reejar la conciencia del ser
214
humano contemporneo, caracterizada por la fragmentacin de la per-
cepcin y del pensamiento, dislocacin del sentido, descontextualiza-
cin Ausencia de valores, de memoria e incomunicacin. Esa era la ex-
periencia de mi lugar y de mi poca, una potica que llamaba del Caos.
Muy lejos de las concepciones ms dominantes en la cultura y literatura
gallega, que se caracterizaba por representar un mundo en armona, en
Orden, a travs de la miticacin beatca del mundo rural o de retricas
miticadoras y estetizantes de la nacin gallega. lor lo general, la pos-
tura dominante entre los escritores era conjurar el desastre que era el
presente, en una actitud que he denido como de horror presenti.
El trayecto literario que segu con este rumbo llega a Tic-Tac (1993). El
perodo dedicado a esa tarea, narrar el presente como ruptura y caos, se
corresponde tambin con una poca en la que el discurso moderno:
optimismo historicista, positivismo an sigue vigente, si bien los sis-
temas ideolgicos que ha producido, liberalismo y comunismo, ya han
caducado.
Los aos ochenta, etiquetados bajo el trmino anglosajn de posmoder-
nidad (el parentesco con las movidas espaolas es distante y espurio),
eran vistos as por m en el ao 1987: Y no, no somos vanguardistas. Por-
que las vanguardias son nuestro pasado esttico, nuestra clsica () una
poca que algunos llaman posmoderna o posmodernista y a m me
parece bien. Aunque tambin, creo yo, podramos llamarla manierista
sin ms, y que se caracteriza por ser una poca de agotamiento de los
hallazgos de la poca anterior, la de las vanguardias, y en la que no se ven
salidas. O sea, que se acab el renacimiento indenido" tambin en el
arte y, disclpenme el economicismo, hasta que no se desbloquee el siste-
ma capitalista no habr, probablemente, nuevas rupturas ni verdaderos
cambios. No debemos tener miedo a decir que estamos desnortados, lo
estamos. (F.M.)
Pero la vida no se detiene y nos arrastra (qu bien!). La cada del socia-
lismo real", lejos de ser el n de la listoria" y la arribada a algn esta-
dio denitivo, resulta que ha puesto en evidencia los problemas reales
de la humanidad (que son asuntos planetarios, no slo de Occidente): el
215
hambre y los problemas del Tercer Mundo, los problemas ecolgicos
Y, al imponerse la evidencia de tan graves problemas, descubrimos en el
desvn nuestro retrato de Dorian Gray. La autocomplacencia narcisista
de Occidente (vivimos en el mejor de los mundos posibles, F. Gonzlez)
esconda la tumba de todos sus valores y la incapacidad, por tanto, de
buscar salidas a los problemas.
Asimismo, la observacin con distancia de algo que me es natural, los
medios de comunicacin, me hace ver el peligro de que ese mundo para-
lelo llegue a reemplazar, como pretende, al mundo real en la conciencia
de los desarraigados y desnortados habitantes de este presente. Los me-
dios", que me lascinan, tambin me producen terror, creo que justicado.
Y qu tiene que ver conmigo todo esto? Pues todo, porque cada cual re-
eja el mundo en pequeno, y de mi lase de desconcierto, aceptacin del
manierismo incapaz de proponer formas nuevas, de la que sal a travs
de Tic-Tac, he pasado a una fase en la que busco directamente sentido y
valores para poder exponer formas nuevas.
De esa bsqueda de sentido a la existencia, de trascendencia, nace el l-
timo libro que he escrito, A sombra cazadora (1994), un relato inicitico.
Si fui al relato de iniciacin, al relato de aventuras ms arcaico y prxi-
mo a la tragedia, fue porque quise ir al origen y porque una aventura es,
por su propia naturaleza, una propuesta de sentido y moral: alguien nos
cuenta algo que ha sucedido, esos hechos tienen un orden argumental,
un sentido ordenado, y la peripecia de los hroes demuestra que es po-
sible desaar las adversidades, aunque haya que pagar un precio por la
victoria, y que el esfuerzo vale la pena.
Una aventura es el relato de una vida con sentido, y a lo mejor la nica
vida con sentido es la aventura, de una manera u otra. Y en eso estoy.
Ten que doer
216
Palabra viva, palabra muerta
Los druidas celtas crean que la palabra era sagrada y estaba viva y que
su poder modicaba los dems elementos del mundo, con las palabras
provocaban tormentas y tempestades y ayudaban en la victoria o en la
derrota blica. El druida Aymergin, que acompaaba a los hijos del rey
Breogn cuando llega a Irlanda, invoca al mar y a la tierra, consiguien-
do as que se pongan de su lado. Tanto crean en el poder y en el valor
de la palabra, que tenan prohibido que las palabras que se referan a
la memoria de la tribu o a los tratos con los dioses fuesen escritas. La
escritura destrua el secreto y en el secreto estaba el poder. Todo lo que
era importante, lo que mereca ser conmemorado, los relatos que eran el
argumento de la tribu, las vidas de los hroes y de los dioses y las invoca-
ciones a los poderes divinos, se guardaba en la memoria y se transmita
nicamente mediante palabras habladas.
En todo caso, todos hemos aprendido en los cuentos infantiles que las
palabras escritas no son actuantes. Los que transitamos de vez en cuando
por el pas de la literatura sabemos que cuando encontramos un Grimo-
rio, algn manual cabalstico, tenemos que tener cuidado de no pronun-
ciar en voz alta aquellas palabras de hechizo escritas. Estn all escritas,
pero no actan hasta que nosotros, imprudentemente, como aprendices
de brujo, las pronunciamos. E invocamos brete Ssamo, Abraca-
dabra, y el prodigio se produce.
La palabra memorizada y transmitida oralmente, la conmemoracin, la
celebracin de la memoria, va unida en origen al sacerdote que reme-
mora, actualiza, el mito, la historia fundacional, el relato del origen. El
narrador sagrado hace revivir en su palabra los hechos que fundaron el
mundo, cuando los dioses actuaban directamente sobre l levantando
montes y abriendo ros y mares, creando a los humanos y a las bestias.
Luego viene el rapsoda, y el narrador de historias, alrededor del fuego o
en la plaza pblica, que cuenta las viejas historias de los antiguos hroes
a la comunidad de los vivos. lara que estas guras existan, hace lalta que
exista la comunidad, gente unida por lazos de sangre y por los muertos,
217
con una memoria comn. Las personas existen dentro de ese destino co-
lectivo, incluso el sentido de sus actos individuales se da en relacin con
la comunidad a la que pertenecen. Las personas efectivamente pertene-
cen a la comunidad.
Nada de eso existe hoy en este Occidente; esas formas de vida comunita-
rias, propias de las sociedades preindustriales, han desaparecido incluso
en las aldeas ms alejadas en un pas perifrico como Galicia. Y la trans-
misin de las historias se detuvo, el manantial de la narracin se sec. Lo
que vivieron Andersen y los hermanos Grimm en el siglo XIX lo hemos
vivido nosotros en nuestra contemporaneidad.
La transmisin a travs de la palabra viva es propia de la comunidad, la
transmisin a travs de la palabra escrita es propia de los individuos. In-
dividuo es quien est individuado, escindido, separado de la comunidad.
Quien est solo. Lna persona sola lee en su privacidad, ese es el comienzo
de la modernidad.
La tecnologa de la imprenta no slo difundi conocimientos, tambin
ayud a crear al individuo tal y como hoy lo entendemos. Y las luces de la
Ilustracin se transmitieron individualmente en libros guardados en las
bibliotecas particulares de los ilustrados.
Ilustrados, en el sentido comn de la palabra, somos nosotros, los que sa-
bemos leer en silencio, leemos hacia dentro, encerrndonos en el texto.
keconocemos a los que no son ilustrados porque leen en voz alta. Quien
lee en alto saca algo fuera del texto, e incluso comparte lo que all hay
escrito con quien est a su lado. Pienso que debemos reaprender a leer,
en voz alta. Leer con los dedos como los ciegos, y en voz alta para que nos
puedan escuchar los que no saben o no pueden, volver a hacer de la lectu-
ra un acto fsico. Levantar las palabras del papel hasta el aire con nuestro
aliento. Las verdaderas palabras son las habladas, deberamos tener otro
vocablo para designar especcamente a la palabra escrita. lasta saber,
a lo mejor, que las palabras escritas son palabras en conserva, y que hace
falta sacarlas fuera de la lata.
218
le tenido la magnca experiencia de or palabras escritas por m en la
voz, en el aliento, de actores y actrices, hombres y mujeres que les dieron
humanidad, que les dieron su don, vida. Aquellas palabras mas, cons-
treidas, atadas y muertas, se volvan aladas, alentaban y resplandecan.
La oralidad fue primitivamente el medio de comunicar las andanzas de
los hroes, sus aventuras, sus hechos. Con todo, en el siglo XX, la simu-
lacin de la palabra viva, emanada a travs del habla o del pensamiento,
les sirvi a autores como }oyce o leckett para expresar la inmovilidad, la
ausencia de actos, la insignicancia y la vida vaca o absurda. las palabras
del rapsoda que invocaba a las musas para cantar las andanzas heroicas
de Ulises, siempre a punto de perecer, contrastan con las palabras del
dublins autor del Ulysses, que cuentan la insignicancia y la rutina de
lo cotidiano. Los usos de la simulacin de la oralidad en la literatura (la
literatura es letra; escrita, claro) son en s mismos perversos, son la simu-
lacin de la inocencia irremediablemente perdida.
En cuanto a m, puedo decir que, en la medida en que uno es consciente
de estas cosas, creo que he buscado la palabra viva, o la vida de las pa-
labras, en un afn de verdad; entiendo la literatura como una mentira
que busca la verdad. He querido que la inspiracin de la palabra hablada,
cargada de sentimiento e intencin, sirviese para recrear, levantar en el
aire, algo prximo a la vida. En el fondo, muchos narradores aspiramos
a ser demiurgos. lien s, a pesar de todo, que no es ms que un articio
retorcido y barroco. De todos modos, no consigo imaginarme la literatura
enteramente separada de la vida y, cuando quiero expresar el dolor de la
vida, no s hacerlo de lorma ms ecaz que con el grito de la gente tal y
como sale de su garganta.
la representacin de la oralidad en la escritura es articio barroco, pero
a veces hay una inocencia en el propio narrador, e incluso una ingenui-
dad, que nos hace querer su literatura oral llena de candor.
Como me ocurri a m con el primer libro que le en gallego, un libro de
nxel Fole, lus do candil, cuando tena trece aos. A m, la narrativa en
219
gallego se me present con el aspecto de aquel libro: arcaica en la forma,
de personajes rudos en un mundo montas, misteriosa y con la expre-
sividad y la gracia del habla. De hecho, el texto estaba lleno de formas
dialectales que me desconcertaban. Ahora que, para contar lo misterioso,
aquella forma oralizante y arcaica era la ms adecuada.
Y despus he ido viendo la querencia de prcticamente todos nuestros
escritores por la parte de habla que tiene todo idioma. Su simpata por
lo popular les haca identicar el idioma con el dialecto, con lo oral.
Nuestros artistas e intelectuales amaron y aman la dialectologa. Desde
la Rosala de los Cantares. No es casualidad que Dieste, elegantsimo
narrador, escogiese como tema de ingreso en la Real Academia Galega
La voluntad de estilo en el habla popular. Y creo que quien mejor es-
cribi el gallego fue Castelao, precisamente porque escogi ese gallego
hablado, el nico que le era posible en aquella poca, y apunt todas sus
posibilidades expresivas.
Quien utiliz la oralidad de un modo distinto lue lduardo llanco Amor, l
no slo busc en el habla la riqueza expresiva, sino que adems supo ver
que en el relato en primera persona, a travs de la simulacin de espon-
taneidad, poda conseguir la expresin de la angustia existencial de una
humanidad cada, msera moralmente y desgarrada por la tensin entre
la conciencia y el destino. No es casualidad que A esmorga siga el esquema
del Ulysses, un viaje que dura una jornada por los diferentes territorios de
una ciudad. Contada, eso s, con la palabra msera de los habitantes del
submundo, ese territorio de Dostoievski.
La oralidad en el siglo XX responde mucho, creo yo, a la conciencia de que
la condicin humana es indigente, un pobre cuerpo vulnerable, con con-
ciencia y sin el amparo divino. En la narrativa de esta poca no hay sitio
para el hroe de la Odisea, un humano libre y osado que se enfrenta a los
dioses y acta desaando al destino. ln la narrativa del siglo XX, slo ha
habido lugar para retratar la condicin humana despus de la muerte de
uios, de todos los dioses, condicin desesperada, banal e insignicante.
220
En la Galicia del siglo XIV hubo un corte traumtico en el idioma, la des-
aparicin de la escritura en gallego-portugus y su reduccin a habla,
que le impidi desenvolverse normalmente; la separacin de Portugal y
el posterior olvido y desconocimiento de la literatura medieval hicieron
que no tuvisemos ms herencia lingstica que el habla. El idioma era el
habla.
No obstante, estimando la riqueza, la productividad literaria y el sabor de
la fuente del habla, que lleg viva hasta hace poco tiempo, pienso que es
una equivocacin hacer ideologa de la oralidad. Creo que la posicin
justa con relacin al idioma es la que abarca el arco completo de Caste-
lao, el que escribe ese gallego popular y elegante al mismo tiempo en los
aos veinte y primeros treinta, y tambin el estratega de la nacin y de
la lengua, que comprende, con perspectiva histrica, que, partiendo de
esta situacin nuestra, puede aspirar a saltar el ro Mio y usar el gallego
como un puente con Portugal, Brasil Castelao en Sempre en Galiza hace
que el idioma sea no slo un instrumento dador de identidad a un pueblo,
sino tambin una herramienta til que sirve para comunicarse interna-
cionalmente. Si Castelao comprendi eso en los dursimos aos cuarenta,
qu oportunidad histrica no vera hoy, cuando caen las fronteras y se
estrechan las comunicaciones y los intercambios econmicos!
Uno se ha metido en esto de escribir en gallego por lealtad y amor a las
hermossimas palabras de sus abuelos, pero ellos lo hablaban con la con-
ciencia de que era una lengua de los siervos de la gleba y utilizaban las
palabras en consecuencia. Para construir un idioma no basta con ir re-
cogiendo amorosamente por las puertas las palabras de los siervos; hay
amores que matan y el amor por lo tpico es una crcel para un idioma
nacional. No llega con las palabras de los esclavos, tambin nos hace falta
la palabra enhiesta de los libertadores. De mis abuelos he aprendido a
decir terra, broa, chuvia
4
, de los libertadores he podido recobrar el
nombre de la gente libre y he sabido que los gallegos que decan mis
abuelos podamos ser galegos. Y he sabido que Galicia, el nombre que
nos pusieron los conquistadores, poda ser Galiza. Eso lo ha aprendido
4. N. de la T.: tierra, borona, lluvia.
221
uno de Castelao en palabras clandestinas llegadas de contrabando desde
el otro lado del mar, el exilio.
lor lo que respecta al presente de ese cruce articioso entre oralidad
y escritura, slo dir que creo que vivimos un retorno a la oralidad en
nuestra civilizacin. El declive de la escritura y el ascenso del audiovisual
le estn dando un nuevo protagonismo a las personas que no se daban
bien en el mundo de la literatura. Un analfabeto era un marginal com-
pleto, un intil en muchos mbitos, hace unos veinte aos; hoy, por el
contrario, puede incluso hacer negocios a travs del telfono, compra,
vende. La nueva tecnologa va a ser para los analfabetos y sus palabras
vulgares, balbucientes, imprecisas, la oralidad va a ser la duea de la
comunicacin futura. Los que somos guardianes de la palabra culta, de la
palabra escrita, no sabemos de qu modo nos va a contaminar; lo que es
seguro es que lo va a hacer. Pero eso es la vida, virus, bacterias mutantes,
contaminacin. Que la vida siga su curso, el curso de la vida. Abandon-
monos a la infeccin, entregados.
Ten que doer
222
Cine y literatura
Segn yo me veo, dira que soy un tpico escritor del sigo XX, o sea, la
degeneracin del modelo de escritor del XIX.
Quiero decir que la idea de escritor que tom como modelo en mis anos
de lormacin era la gura cannica de un varn que vive rodeado de
libros, chaqueta de espiguilla o tweed, retratado con gesto seco o melan-
clico, quizs acadmico y, con probabilidad, novelista.
Alguien que vive en un mundo autnomo de papel y que, aun as, tiene el
reconocimiento de su sociedad, que lo considera una gura nacional".
Ningn otro artista tiene la consideracin social, o, sobre todo, la autori-
dad social, que tiene el escritor. Eso explica que, a veces, gente que pre-
tende hacer una carrera pblica indenida comience por escribir libros.
Tambin explica que los escritores tengamos la frecuente tentacin de
desempear un papel en la vida pblica; desde luego, es vanidad. Senti-
mos en nosotros esa autoridad moral y algunos, automticamente, la tra-
ducen en una obligacin moral de intervenir. Sin embargo, eso no siem-
pre es bueno. La mayora de los escritores son artistas, manipuladores del
mundo del inconsciente, de la imaginacin, y pocos son al mismo tiempo
tambin intelectuales, es decir, racionalizadores de la experiencia social.
El caso es que yo me vea con esa imagen cuando me imagin por primera
vez escritor: yo quera ser eso. Pero la vida se nos impone y en mi trabajo
he acabado por expresar nuevas realidades sociales y tecnolgicas, e
incluso a veces me fugo del papel, saltando en alguna ocasin a la escena
teatral, a la televisin y al cine. Y a pesar de que todo ese trabajo es muy
pequeo dentro del conjunto de mi obra y pese a no tener muy claro
que esas opus formen parte cannica de mi opera, he reparado en
que en la presentacin del autor que aparece en mis ltimos libros, a
continuacin de mi nombre, lecha y lugar de nacimiento, gura, antes
de nada, guionista de cine y televisin. Un dato que he incluido entre
otros muchos en mi currculum, como un dato ms, ha ido escalando
223
posiciones y ha pasado de aparecer citado al nal de una relacin de
veinte libros a ser el que me presenta.
No hay duda de que el cine hoy tiene ms prestigio que la escritura de
novela o de cuento.
Digamos que el cine parece algo de verdad y, despus de todo, un libro
lo escribe y lo publica cualquiera.
A los escritores eso nos parece mal, pues reivindicamos la antigedad, el
pedigree, nosotros somos de sangre azul y esa tropa de las cmaras son
de vulgar sangre roja, a esa caterva de gente de meros ocios no le con-
cedemos el ttulo de artista. No obstante, puede que estemos engaados,
tampoco nosotros tenemos tanto pedigree, somos unos recin llega-
dos. Doscientos o trescientos aos como mucho. Nosotros existimos ni-
camente desde que la tecnologa de la imprenta mejora a partir del siglo
XVII. Nosotros nacemos con Cervantes, quien en el prlogo a la segunda
parte de El Quijote no se avergenza de hablar de las ganancias obtenidas
con su libro y de la fama literaria; o sea, habla ya del pblico de los es-
critores de libros. El escritor es, pues, alguien a quien crea el pblico, no
los prncipes o las cortes (aunque Cervantes est en los comienzos y goza
de la proteccin del Conde de Lemos, tan poco nuestro, tan destructor).
Pero antes del novelista y de su pblico ha habido literatura, la literatura
nace con el lenguaje articulado y con la memoria, la literatura es una
sola cosa doble: memoria e imaginacin. Ha habido literatura antes de
nosotros, y la seguir habiendo cuando desaparezca esta idea de escritor
que ms o menos encarnamos. La palabra latina literatura, el arte de la
creacin literaria, abarca para nosotros todo el arte de la palabra litera-
ria. Esa palabra ha atrapado para nosotros creaciones que nunca fueron
escritas ni existieron para ser escritas, como las sagas celtas y germanas,
los poemas homricos, la tragedia tica o el teatro isabelino. La Odisea no
es un libro. Y las obras de william 8hakespeare tampoco, las escribi a
mano para ser representadas y no fueron impresas hasta muchos aos
despus de ser estrenadas, varias de ellas muerto ya el autor. El arte de
224
crear con la palabra mundos y narrar historias no fue enlatado en conser-
va hasta hace muy poco tiempo.
Y es muy probable que el talento del seor Shakespeare, que une la altura
de la palabra con la habilidad para tejer historias y componer personajes,
se expresase hoy en el cine y no en el teatro. Pudiera muy bien ser (Bells
at midnight, de welles, demuestra lo bien que se adapta el lenguaje de
Shakespeare a la narracin flmica). Claro que el teatro es un arte que
tiene un contenido y un valor especcos, derivados de la presencia hu-
mana; pero lo que consegua el dramaturgo isabelino de su pblico, al
igual que el de Atenas, conmover y horrorizar, eso se consigue hoy, antes
que con cualquier otra cosa, con el cine. Mientras no aparezca una nueva
manifestacin artstica que lo desplace.
Sin duda, el cine hoy reina y nos ha arrebatado a los escritores el espacio
que tenamos en el siglo XVIII y XIX. Hoy, quien distrae e impregna la
imaginacin de millones de contemporneos ya no es el famossimo en
su tiempo seor Dickens, o Balzac, sino los seores Spielberg ou Lucas.
Con todo, seguimos aqu, nuestro arte sigue conservando un espacio e
incluso mantiene una relacin simbitica con el cine. El lenguaje cinema-
togrco ha inuido en la manera en que escribimos y en la manera en
que leemos, y el cine se nutre de argumentos de nuestros libros. En todo
caso, si a pesar del podero de la industria audiovisual sigue existiendo
literatura escrita, es porque contina teniendo sentido y utilidad. Con-
viene pensar en qu hay de especco en un arte y en otro.
A los ninos de hace unos anos se les hablaba. }unto con el lenguaje instin-
tivo de los gestos, el lenguaje articulado, el habla, era el hilo que nos una
al mundo, a la realidad. Las palabras eran magia, cada palabra convocaba
a una persona querida, la madre, una cosa, la comida, el agua, o un acto.
Y, sucesivamente, en el transcurso de la niez y adolescencia, las pala-
bras se han ido cargando de connotaciones afectivas, palabras queridas
de cosas queridas y palabras odiosas. La fuente de nuestra memoria, de
nuestro mundo ntimo, tiene unas palabras para expresarse. Con eso es
225
con lo que trabajamos los escritores verdaderamente.
Quiero decir que la lengua permite que narremos actos, sucesos y que
digamos quienes son los personajes; la lengua tiene esa capacidad deno-
tativa, proporciona una informacin ms o menos concreta. Con todo,
eso sin ms puede ser periodismo. La literatura aparece cuando lo que se
dice no se queda en la supercie, en la mera asimilacin de unos datos
concretos, sino que se abre y se extiende dentro de nosotros. Hay litera-
tura cuando lo que omos o leemos despierta en nosotros ecos e imgenes
que dorman dentro, cuando lo que nos llega a travs de la palabra aviva
lo que ya haba en nosotros, en un fondo abisal que podemos llamar in-
consciente, o alma, o mundo de guras y mitos primordiales. Y tambin
hay literatura cuando las palabras despiertan en nosotros connotaciones,
estimulan afectos o miedos, cuando las palabras son como plantas, pala-
bras con un tallo y con una or, que inlorma, y con una raz extensa, que
connota y conecta con un centro profundo nuestro. Por eso, an creyen-
do en la trasmigracin del alma del texto a travs de la traduccin a otras
lenguas, tambin sabemos que hay una experiencia ntima del autor y
del lector en su lengua que se pierde. Es cierto, la traduccin es un bien
hermoso y tambin un mal necesario.
En suma, los escritores trabajamos esencialmente con los mitos primor-
diales que estn de varias formas en nuestro subconsciente, y tambin
con la carga afectiva que tienen las palabras. Las diversas lenguas son
la memoria de nuestra especie animal, cada lengua tiene una memoria
afectiva propia, una memoria que es distinta para los habitantes de cada
poca (pues somos, antes que habitantes de un pas, habitantes de una
poca). Los escritores con lo que trabajamos es con la memoria del lec-
tor, que lleva dentro la memoria de la lengua, la de su tiempo, e incluso
su propia memoria ntima. Gracias a esta carga de memoria, podemos
estimular las emociones de quien lee; quien lee acta como la caja de
resonancia de esa cuerda tensa que es el texto. Sin la caja de resonancia,
el texto es prcticamente mudo. Un ordenador, por ahora, no puede insu-
arle vida a un texto, solamente interpretara los signicados concretos,
la informacin interpretable en datos.
226
Quedara sin interpretar lo especcamente literario, todo lo que es am-
biguo, todo lo que es sugestin, todo lo que es abierto y discutible.
En todo caso, en la literatura hay, prcticamente siempre, una combina-
cin del logos, el discurso racional, con el mytos, el discurso primor-
dial, irracional.
Entonces, el arte del cine carece de eso, de esa abertura sugeridora?
Creo que no, el cine tiene todo eso, y de un modo maravilloso. Lo que
mejor caracteriza al cine es, precisamente, que es el arte que ms y mejor
expresa el mundo de las emociones y de los sentimientos, pues combina
la palabra literaria, que tanto comunica informaciones concretas como
sentimientos, con artes que inciden directamente en nuestro mundo
irracional.
Hablo especialmente de la msica, que nos alegra, nos inquieta, nos alte-
ra, la msica nos conmueve sin palabras.
La experiencia del espectador por antonomasia es la persona que compra
una entrada que le permite acceder a una sala, una cmara oscura, en la
que se ve envuelta y tragada por sensaciones acsticas y visuales, en la
que vive una experiencia de ensueo, una vivencia onrica, o algo muy
semejante. En la cmara oscura del cine, estamos fuera de nuestra vida y
dentro de un sueo. Los cineastas son creadores de sueos. Y la experien-
cia del espectador-escuchador, de quien va al cine, es la del abandono a
un dulce sueo o a una pesadilla. El cine es puro mytos.
Antes recordaba yo cmo un cro hace unos aos se conectaba con el
mundo mediante las palabras. Pero, cmo es hoy la experiencia de
acceder al mundo cuando el televisor ya es parte de la casa, parte de la
familia? Para muchos nios, el televisor es la manera de conectar con el
mundo, viven entre imgenes atrayentes desde que llegan a una casa y
viven a caballo entre los dos lados de la pantalla, como la Alicia que cruz
el espejo. Para esos nios, el lenguaje articulado, la lengua, ya no es un
puente con la vida que los satisfaga. Ellos escapan del lado de ac del
227
espejo, o de la pantalla, el lado en el que hay gente de carne, en el que las
palabras llevan el hlito de quien las dice, y escogen el lado de all, que
es fro y en el que las imgenes son brillantes y las palabras son elctricas
(A sombra cazadora).
Estos nios, atrapados en el mundo del audiovisual, de los mass media,
atrapados en suma por el consumo, esclavos de las grandes compaas
que controlan nuestras vidas, viven ya en un mundo puramente irracio-
nal, en un mundo de imgenes y emociones. Y su conducta es puramente
pulsional, sin los lmites de la conciencia, de la moral o de la tica.
La comunicacin audiovisual no pasa por la conciencia, no permite sus-
pender la lectura para discrepar de lo que estamos leyendo, no permite
cerrar el libro y dejarlo a un lado. La experiencia del escuchador-espec-
tador es la fascinacin, la fascinacin ante una pantalla hipntica, con los
ojos y la boca bien abiertos, abiertos para la recepcin absoluta. La fasci-
nacin no permite la reexin, la hipnosis nos ata. la de lector individual
y la de espectador son dos experiencias distintas.
Aunque hay un lugar de encuentro comn; tambin quien lee queda atra-
pado en una narracin absorbente y vive una experiencia emotiva. Pues,
en el fondo, la naturaleza de ambos es la misma, la del autista, la persona
que intenta evadirse de la conciencia, de la vigilia, el que procura iner-
nos y parasos virtuales. Somos adictos a la fantasa.
Un productor y director de cine me deca hace poco que lo que quera
cada vez ms era hacer pelculas que obligasen a pensar al espectador. Yo
le deca que, cada vez ms, quera lo contrario: escribir libros que hicie-
ran soar. El director advierte los peligros de la alienacin audiovisual, el
escritor busca en cambio alimentar la imaginacin, ensanchar el mundo
emocional de quien lee.
Yo pienso que un buen libro de ccin es una experiencia ntima, solita-
ria, emocional, pero que tambin permite, despus de la lectura, que lo
comentemos con otras personas. De esa manera ganamos en compren-
228
sin, asimilamos el libro ms completamente. 1ambin un lme, si tiene
un contenido verdadero ms all de ser un ro de estmulos audiovisua-
les, imgenes y ruido estridentes, gana en comprensin si lo comenta-
mos despus, si contrastamos nuestra experiencia con la de los otros. Es
conveniente recordar esa naturaleza autista de lectores y, sobre todo, de
espectadores, para compensarla. Y es bueno para el consumidor de au-
diovisual realizar el ejercicio de traducir a palabras el discurso implcito,
racionalizado.
Pues la comunicacin audiovisual, maravillosa y adictiva, es autoritaria,
no nos permite la intromisin de la razn en lo que contemplamos fas-
cinados. Esa comunicacin tan contempornea slo tiene una direccin,
no es posible replicar, y destruye al ciudadano, a la persona duea de s,
creando consumidores, esclavos convulsos.
Ten que doer
7. GUIJARROS
233
GUIJARROS LITERARIOS
EL ESCRITOR ES UN ALINENGENA. Y est en el mundo como contem-
plndolo con asombro por primera vez.
EL ESCRITOR ES EXTRAADOR. El trabajo de escritor es hacer extra-
a la realidad que, por acostumbrada y familiar, se vuelve invisible.
Transformndola el escritor en extraa para nosotros es como pode-
mos verla todos.
A l8l 1kAlA}O ul 1OmAk cONcllNclA, extranarnos, separarnos de lo
que nos rodea, nos ha condenado Aristteles, y aqu seguimos nosotros,
sacerdotes de la religin del hombre solitario, ociando constantemente
la escisin entre el ser humano y el mundo. CORTANDO COMO VERDUGOS.
QLl28 lOk l8O ll l8ckl1Ok l8 AloO OmlNO8O. 8in duda, todo se pega,
al verdugo se le introduce la sangre entre las uas y el olor de la sangre
no lo abandona.
Y NO uAk oklmA lN1ONcl8 AQLll QLl lllVA ulN1kO el valor y la
cobarda, la virtud y la abyeccin, a la vctima y al verdugo, el misterio y
la profanacin, el sentido y el caos?
l8 NA1LkAl, lOk 1AN1O, QLl QLllN A8llkA A 8lk l8ckl1Ok 8l lX-
HIBA DE FORMA EXTRAVAGANTE Y RARA. Lo explica la intuicin de que
a travs de esos actos mgicos se va a producir la transformacin de la
propia naturaleza en otra rara, la de escritor.
EL ESCRITOR ES CAZADOR. Anda al acecho y a la caza en un bosque que
lleva dentro y del que a veces surgen lormas terrorcas, pero debe cap-
turarlas certero y sin sentir dolor. Ha de vender luego esa carne, que
tiene la palidez de los sueos.
ll lO8QLl lN ll QLl cA2A 8l lAYA ulN1kO ul ll, por eso debe tener
conanza en que las piezas que huyen y se pierden nunca se extravan
234
totalmente. El montero sabe que el tiempo, la paciencia y el propio mere-
cimiento harn que cazador y pieza se vuelvan a encontrar.
TAMBIN ES RECOLECTOR. Recoge todo lo que en la vida le sale al paso,
si tiene vitaminas y protenas, si le sirve para la creacin. Toda presa en-
gorda algo.
Y MATA DRAGONES POR EL PLACER DE MATARLOS, NO PARA COMERLOS.
El autor se forja en los desafos; si no hay una tarea, no hay un rol para el
hroe. El escritor necesita dragones. Su viaje debe ser una aventura en la
que debe hallar dragones y enfrentarse a ellos, uno nuevo cada vez que
consiga matar al anterior. Matar o morir.
TODO ARTISTA ES HROE Y TODO HROE ES PERIFRICO. Arturo, Lance-
lot, Percival hroes forneos o extravagantes. Pero son los que logran
imponer un nuevo orden, traer un nuevo mensaje. Cuando ejecutan su
cometido, se incorporan a su lugar en la mesa, el que era perifrico deja
de serlo y se incorpora al centro. Slo al regresar al desierto, a la mon-
taa, puede salvar y renovar su carcter de hroe. Slo reiniciando el
proceso y volviendo a desaar al lracaso, intentando la muerte heroica,
puede salvarse de la muerte denitiva.
CABALLEROS DEL TEMPLE. La necesidad de ir y venir del centro a la pe-
rileria, esos dos momentos, est recogida en la gura del caballero 1em-
plario. El escritor debe ser Templario tanto en el momento de la oracin
como en el momento de la accin.
A Vlcl8 lAY lLoAkl8 lN lO8 QLl 8l ll8 llul A lO8 l8ckl1Okl8 QLl
8lAN 8AclkuO1l8 y ocien rituales de comunin colectiva porque su
comunidad se ve amenazada de extincin. Cuando el peligro es real, al
escritor no le queda otro remedio que vestirse los suntuosos y solemnes
ropajes del sacerdote.
Pero si es un escritor de verdad, estar ansiando que pase el trance y
pueda volver a su fragua mugrienta y oscura. All volver a ser quien es: el
235
que golpea los metales en un estigmatizado y siniestro ocio de tinieblas
y altas temperaturas. | ncrrcrc Jc cjcic sccrctc. | Jc |as mancs rcncriJas.
ll1lkA1LkA cOmO ulllcAclN. los escritores, buscando una imagen
digna que nos represente como creadores de vida, solemos representar la
creacin literaria como un parto. Puede que sea as, pero quizs sea ms
ajustada la imagen de la defecacin.
Lo que el escritor absorbe, aprehende, devora, de lo que le rodea, se trans-
forma en su interior y es expulsado despus a travs de las molestias de
la defecacin creativa.
La buena deposicin literaria es estreida, difcil, lenta y dolorosa, como
corresponde al carcter neurtico de autor. Una evacuacin literaria
en exceso rpida, fcil y repetida probablemente es signo de un mal
resultado.
ln el asunto literario, desconemos de la diarrea.
UN CREADOR Y SUS OBSESIONES
lAY l8ckl1Okl8 QLl lllN8AN QLl lAY QLl 1kAlA}Ak lA llNoLA
ll1lkAklA lAkA lOulk l8cklllk lllN". Qu equivocados estn. lay
que trabajar, tallar, en uno mismo hasta transformarse uno en un ser
monstruoso; por tanto, no has de escribir bien, ni falta que hace, pero
debers escribir de verdad.
EL AUTOR DEBE COMBINAR HUMILDAD Y SOBERBIA. Humildad autocr-
tica para ver las limitaciones de su trabajo y dudar ntimamente, para
aguijonear la voluntad, para sostener el esfuerzo pero sobre todo una
humildad casi absoluta ante la vida. Esa humildad franciscana es lo que le
ayuda a estar abierto a lo que nos rodea, a ser permeables como esponjas
al mundo. El artista tiene que estar en el medio de la vida, atravesado por
ella en todas direcciones, como San Esteban.
236
PERO ESA HUMILDAD NO ES MODESTIA, CA. Muchsimo menos la falsa
modestia. La modestia es la soga que nos quieren poner al cuello quienes
temen a la creacin libre y a los creadores. Eso s lo aconsejo: no ser mo-
desto jams. Cmo va a ser modesto el creador? Si es tal, aspirar a la
desmesura, a lo sobrehumano. A lo contrario, la soberbia divina.
Y QLl NAull 8l 8OklklNuA ul lA lluAN1lklA ull l8ckl1Ok. ls una
manifestacin de su necesaria megalomana paranoide, la pedantera es
lo ms natural en l.
UNO ESCRIBE POR PURA SOBERBIA. Una soberbia inconfesable, querer
comulgar ntimamente con el lector, una unin a travs de la perturba-
cin. Tambin afn de posesin, de poseer al lector y de transformarlo
con la lectura; como un agente genomutante, que no sea el mismo des-
pus de haber ledo. No puede haber nada ms bajo e inconfesable.
LA INOCENCIA. Es cierto, esa soberbia es un rasgo infantil, un rasgo ino-
cente, por eso es tan vunerable a la irona cnica del veterano. Pero el
artista debe conar de tal manera en su valor que resista el ataque de la
irona desarmante, que slo pretende que desista y acepte sus evidencias
resabidas. Que aguante, es senal de que va bien, que se apoye en su luer-
za, en la inocencia.
ll lOl1A l8 lA AmllclN lVlulN1l, el querer decir descarnado y
vehemente.
EL PROSISTA ES MS PROSAICO. Tambin quiere decir, pero va con cui-
dado, astuto y laborioso. Va diciendo, poco a poco; va contando, armando
y armando, con la esperanza de que, en medio de tantas ramas y palos,
se cuele un poco del aire de la poesa, para atraparlo. con la conanza de
que la tramoya urdida, la gura construida, diga.
EL NICO COMPROMISO DEL ESCRITOR ES CONSIGO MISMO. Eso s, nunca
debe traicionarse, porque se vera obligado a pagar el precio ms alto, la
muerte como escritor.
237
OkcLlO8 ul NO8O1kO8 ml8mO8. Quien es tenido por un gran escritor
o pensador es visto como orculo, por eso no es raro que la gente tome
notas cuando ellos hablan. Ms triste es el caso de los que nos tomamos
demasiado en serio y tomamos notas de las cosas que se nos ocurren
(como esta). Orculos de nosotros mismos.
lA VluA AoNlcA l8 lA 0NlcA VluA lAkA lO8 lLlk1l8.
llkO l8 AoO1AuOk 8lk lLlk1l, lOkQLl lA VluA ul lO8 lLlk1l8 l8
AoNlcA.
8lk cOmO ll cONl}l1O lllc1klcO lNcAN8Alll del anuncio de uura-
cell, bateras que duran y duran. El caso es no reventar.
AlklNulk A 8lk 8AlmN. 8uperar la melancola de la latiga, coger aire
y seguir remontando.
EL ENCONAMIENTO, INCLUSO EL ODIO, DE LOS ENEMIGOS LEALES,
HACE FUERTE. La mezquindad resentida de los frustrados descorazona
y derrota.
FRACASADOS, TRIUNFADORES? Hay victorias y hay derrotas, es
cierto, pero no hay triunfadores y fracasados. Slo hay, por un lado, per-
sonas que viven su muerte, la que sea, con plenitud y, por otro, gente que
se queja lastimosamente o se alaba vanamente. Y no hay ms.
TANTO MALDITISMO Y TANTA CHORRADA. Desde luego que el mundo
literario es excesivamente adolescente, no consigue abandonar mitos
rancios. Malditismo.
la escritura, la palabra, nace del silencio. Y el escritor debe uctuar, a
su manera, de la palabra al silencio. Hay escritores que necesitan vivir
siempre lejos del ruido y hay otros que pasan del silencio al ruido con
aparente facilidad; claro que cada uno sabe las suyas.
238
lA lloLkA ull mAlul1O7 kl1klcA. Lna gura retrica en la comu-
nicacin de un autor con sus lectores. Toda comunicacin entre una per-
sona y un grupo se da a travs de una retrica, pero una pose tpica y
hueca como la del maldito slo comunica un ruido ya conocido, vaco
y sin signicacin nueva. Nada menos original, personal, autntico, que
un maldito.
ll escritor es conictivo por naturaleza. cada uno debe encontrar su ma-
nera de estar. Pero lo que lo legitima es el sentido social, moral, de su
funcin: el narcisismo que se agota en s mismo es impropio del verda-
dero escritor, es lo propio de un gurn. ln la literatura, de malditos"
abstenerse. (Bien dicho!).
MI LENGUA es mi territorio, mi pas, el lugar para ser yo. Tambin mi
gulag.
EL ESCRITOR ES LA LENGUA. El escritor hace mucho por la lengua, la
ayuda a salir de s misma y a perdurar. Curiosamente, el trabajo del escri-
tor es someterla a varias crueldades: hacerla aicos, quebrarla, cruzarla,
voltearla Ser por eso.
L8AmO8 lA8 lAlAlkA8 lAkA cloAkNO8. Quin pudiera usarlas para
ver.
lAllAk NO l8 NA1LkAl, es una creacin articial", hecha por los seres
humanos.
Los naturales de Galicia sabemos bien que hablar no es inocente. Segn
hablemos una lengua u otra, vamos a ser juzgados por los interlocutores
y vamos a recibir respuestas distintas. No tenemos inocencia lingstica,
y tampoco ninguna otra.
8abemos que hablar es ngir.
HABLAR PARA FINGIR feminidad, masculinidad. El lenguaje (tambin el
239
del cuerpo) para travestirse. Somos lenguaje (Ulysses). Somos mscara
(persona en griego).
QLllN AlANuONA lA llNoLA ul 8L8 AlLllO8 ya no podr hablar con
ellos. Tampoco cuando estn muertos, nietos de nadie.
QLllN AlANuONA lA llNoLA ul 8L8 lAukl8, ul 8L8 AlLllO8, klNll-
GA DE ELLOS. No quiere ser hijo suyo, por eso no le valen sus palabras.
Generaciones de hurfanos, de incluseros sin identidad. Triste pas de re-
negados.
LO MS DOLOROSO ES que te obliguen a renegar. Una vez que lo has
hecho no consigues volver atrs y vives con la culpa de saber lo que has
llegado a hacer. Pobres gallegos, siempre sumidos en una culpa confusa
y difusa.
EN EL SIGLO XX, la conciencia historicista nos ayuda a ver el arte como
camino, tanto esto como el relorzamiento de la gura del autor como
hroe individualista hacen que cobre importancia el proceso en s, la ac-
cin, el gesto (que es la gesta del nuevo hroe artstico) en detrimento
de la obra. Hasta tal punto que, desde que Duchamp expone un urinario
en una sala de arte, es obra artstica cualquier objeto escogido por el ar-
tista.
El artista ya era hroe; desde entonces, adems es brujo, chamn: le da
aura artstica a cualquier objeto.
ES CIERTO, ES CHAMN. Toda su obra no es sino la construccin de un
fetiche, un artilugio mgico que le da poder. El inseguro artista se hace
poderoso por la obra.
A1A}O ul mAklcONl8. Otro escritor que se vanagloria en una entrevista
de tener muchas mujeres. lattico. Quita de ah, cualquiera sabe que los
artistas son los que no son capaces de ejercer su virilidad con naturalidad
240
y por eso la simulan. 1odos somos scar wilde, pero ninguno queremos
acabar en la crcel de Reading.
8l cLAlQLllk Ol}l1O lLlul 8lk OlkA ul Ak1l translormado por el ar-
tista, lo natural ser acudir a la fuente del arte. Lo natural ser conservar
la fuente, no lo que emane de ella.
Lo natural en el siglo XX probablemente sea conservar al artista primero
vivo, como pensionista, y una vez que se muera, momicado en el museo.
VlA}O lN 1klN, ml cOlOcO lO8 ALklcLlAkl8 ull WALKMAN. He de-
jado de viajar, ahora el interior del vagn y el paisaje que se contempla
desde la ventanilla se transforman en una pelcula, estoy dentro de un
video-clip.
ll luO A Vlk ll oLlkNllA, QLlkluO llN}AmlN. lra parecidsimo al
pster que tenan mis padres en casa y que, hastiados de l, acabaron
retirando.
LOS OTROS CUADROS DE PICASSO que acompaan a este ya los tena yo,
provenientes de un calendario de la Caja de Ahorros.
AQLll ulA lN QLl, Nlcl8l1AuO ul LN LklNAklO, mll lOk lQLlVOcA-
clN lN LNA OlkA ul uLclAml empec a pensar que haba algo que no
marchaba bien en el arte. Ms que nada porque luego tir de la cadena y
no corri el agua.
EN EL ARTE, TODO DEBE TENER UN PROFUNDO SENTIDO MORAL, porque
el arte es una respuesta a un problema moral. El arte nace para conjurar,
soldar, paliar, el dolor que aige al ser humano, ese es su ncleo y su
arranque. 1odo l se aanza en la piedad por el ser humano, a eso me
reero cuando digo que o es moral o no es.
lA NAkkAclN l8 LNA lkOlLl81A. conviene no olvidar que una narra-
cin, el relato de algo digno de ser contado, es por su propia naturaleza
241
una propuesta de sentido y moral. Alguien relata algo que ha ocurrido,
esos hechos tienen orden argumental, un sentido ordenado, y la peripe-
cia de los hroes demuestra que es posible desaar las adversidades que
el destino nos depara, aunque haya que pagar un precio por la victoria,
y que el esfuerzo vale la pena. Una aventura es el relato de una vida con
sentido y la sugerencia de que quizs la nica vida con sentido sea la
aventura, la que sea. El que ha sobrevivido al viaje, el que nos relata los
hechos, nos ensea la leccin de que la vida hay que ganarla. De que la
vida est para ser ganada.
Qu leccin tan importante en unos tiempos en los que la vida nos viene
ya vivida, ya dada.
lO8 l8ckl1Okl8 1kA1AmO8 ul lO llklllklcO, ul lO QLl l8cAlA A
LOS MODELOS. Nos ocupamos del cojo, del lisiado, del deprimido, del so-
breexcitado, del triste, del histrico, del que se rompe, del que no est
bien. Es decir, tratamos de lo humano.
lA NAkkAclN l8 lAN. cuando la gente escapa de la guerra y del ham-
bre desesperada, la connan en campos de relugiados", lugar al que les
llevan, a veces, lo ms imprescindible, agua y pan. La narracin es el pan
de la literatura.
Conviene no olvidar, de todas formas, que ese pan se amasa con el agua
de la poesa.
LO CLSICO ES LO CONTEMPORNEO. La pretensin de clasicismo es la
bsqueda de momicacin. 8lo llega a clsico lo que se nutre de lo di-
verso, amorlo, irregular, imprevisto, catico, estridente, uido, chilln,
vivo, perecedero contemporneo. Cuando es arte, claro.
cLANuO lO8 cON1lmlOkNlO8 ulclN ul LN AL1Ok QLl l8 LN cl-
SICO es porque ya nunca llegar a serlo. Si te llaman clsico quieren
decir que ya ests muerto. Clsico? Vade retro!
242
LITERATURA EN GUERRA. Dedicada todo el siglo a atacarse a s misma, a
depredarse, a desnudarse, auscultarse, abrir su cuerpo, forzarse
LITERATURA RECONCILIADA. La del autor que recobra de nuevo la ino-
cencia, acepta la naturaleza del juego y el articio de la literatura para
poder ociar su ocio.
LA LITERATURA POR ANTONOMASIA es la que narra lo extraordinario,
fantstica o de misterio. Bien hacindonos dudar de los lmites, de lo que
es posible que ocurra en nuestra realidad, o bien creando otra realidad
alternativa que nos ayuda a relativizar la nuestra y a verla mejor. Las
narraciones de lo extraordinario o de misterio son lo literario puro por
naturaleza.
TEATRO, LA CARNE AH HABLANDO.
1kAolulA Y cOmlulA 1kA1AN ul lO ml8mO, slo que la comedia es in-
nitamente ms triste. La tragedia la escribe el inocente, la comedia el cnico.
LA CINEMATOGRAFA POR ANTONOMASIA es el porno. La gran atraccin
del cine proviene de que el espectador es voyeur de situaciones que en la
vida real no podra ver. El cine desvela lo oculto de la trama de las vidas
de la gente. Pero el espectador accede a la zona oculta a cambio de la per-
versin de transformarse en mirn, solitario y oculto en la oscuridad. Y
lo que el mirn desea ver son las manifestaciones de las pulsiones que la
moral oculta, Eros y Tnatos. Sexo y violencia es lo que anhela ver aque-
llo que de enfermizo hay en nosotros. Cmo no pensar que todo especta-
dor es, yendo a la raz de las cosas, porngrafo.
FOTOGRAFA, compaera inseparable del forense. Aparta el velo de la
familiaridad del mundo para que podamos verlo tal cual es, o lo cubre
con el velo de la muerte? Es dolorosa, la fotografa.
LA LITERATURA, LA PALABRA Y LA CARNE. Es en la carne en donde existe
la literatura. Primero el rapsoda y despus el actor, dndole encarnadura,
sangre, msculo y aliento, a la palabra. Luego el lector, que es la caja da
243
resonancia interior, para que pueda sonar, que es resonar. Sin ellos, la
literatura slo es tinta seca y muda.
lA m08lcA, cONVOcAclN ull ml81lklO, domesticacin del milagro.
LA LITERATURA SE APROXIMA A LA MSICA CUANDO ACIERTA. Es cuan-
do consigue la suspensin del tiempo: nos substrae a la vida comn y nos
abre la puerta a otra dimensin.
lN 8L lAlOkA1OklO, l8 ulclk, lN 8l ml8mO, ll l8ckl1Ok 1kAlA}A
con las percepciones del mundo sensible (mediatizadas por la ideologa),
pero sobre todo con los propios humores. El creador trata de sus obsesio-
nes, de sus heridas. El crisol es el lenguaje literario.
lA cklAclN ll1lkAklA, cOmO AoLA. mejor que hermosa, elegante y
aromtica como agua de colonia, transparente, inodora y apenas sabrosa
como el agua comn, ese milagro. Y, por eso, qu deliciosas no son algu-
nas aguas.
ll ml}Ok l81llO l8 8llmlkl lNVl8llll. ll mejor escritor es el lom-
bre invisible (o la mujer). El mejor crtico, el Hombre con Rayos X en la
vista.
ll concepto de estilo losco est exento de paradojas" arma w. len-
jamn con razn. lOk l8O NO ul8lAklA YO 1lNlk l81llO lllO8llcO.
EL ARTISTA AGRADECE LOS CONFLICTOS, el arte no nace de la armona
y del equilibrio, sino del conicto y el desequilibrio. 8i somos artistas es
porque somos personas en conicto.
NO8 AYLuA A 8lk ml}Okl8 Ak1l81A8 el hecho de pertenecer a un pas
escindido y conictivo como el nuestro. ln verdad, los artistas somos los
nicos que nos beneciamos de la dolorosa historia de oalicia.
Parado na tormenta.
Algunos ya haban sido publicados en el n 20 de la revista Dorna (1995)
244
GUIJARROS PARADJICOS
lAkAuO}A, insignicancia henchida de sentido.
AcclN lNmVll. la escritura es la accin de los inactivos, la sustitucin
del gesto por la palabra. La vida se vive en el gesto y a la muerte se llega
por la palabra.
La escritura es una prtesis que les permite a algunos disimular que no
viven realmente. Habra que estudiar la separacin que hay en algunas
personas entre la palabra y el acto, en esa distancia nace la literatura.
Nace cuando hay vacilacin ante el acto reejo pertinente, cuando hay
una excesiva ponderacin de las consecuencias o no se rene valor para
realizarlo.
La literatura es lo propio de los dbiles, que tejen mentiras para ocultar
su debilidad y como instrumento para sobrevivir. Literatura es mentira,
ocultamiento, humo.
PODEROSA ARMA DE DBILES. La literatura es una consecuencia del naci-
miento del lenguaje articulado, uno de los ncleos de la memoria de este
lenguaje. Esta parte del lenguaje que se hace autnoma y aspira a perdu-
rar representa la voluntad de ser de la lengua, de la conciencia huma-
na. Ln ecaz instrumento, con el luego o el hacha, para alrontar la vida.
DULCE PERLA DE DOLOR. La literatura es un camino de ida y vuelta de la
vida a la muerte y a la vida.
El escritor se nutre de la vida que lo rodea para sintetizar despus la li-
teratura. Pero aunque el escritor se nutre de la vida, como el vampiro,
slo es capaz de crear vida cticia, muerte. la literatura es en el londo
muerte. Ms literatura, menos vida; precisamente la literatura nace para
exorcizar la realidad. La no aceptacin de la realidad provoca un tumor
que es un universo literario paralelo. 8e me ocurre la gura de la ostra,
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que, ante un elemento extrao u hostil, una arena que se introduzca en
su interior, segrega el ncar para envolverlo y evitar la perturbacin. Esa
perla resultante es la literatura.
LUZ ARTIFICIAL PARA ILUMINAR EL DA. Pero la literatura, ese mundo
articial y paralelo de vida puramente cticia, sirve para iluminar la vida,
para hacer comprensible el caos del vivir cotidiano y para humanizarlo,
hacerlo confortable. Ver la vida con los ojos que nos presta la literatura,
la cultura en un sentido amplio, es la forma de escapar a la mera ley de la
economa de las energas del universo, o de trazarles un nuevo camino.
La literatura, antes fue la religin, nos hace humanos.
NARCISISMO SOLIDARIO. El escritor es el narcisista evidente. Toda su ori-
ginalidad, creatividad, nace de esa autoconciencia eglatra. Paradjica-
mente, en el escritor, el narcisismo es lo que lo hace til socialmente, lo
que le hace producir textos que vivican otros. 8iempre otros.
INDIVIDUALISMO COLECTIVO. A diferencia del camino de conocimiento
de las ciencias, el arte no se basa en el empirismo, es pura subjetividad.
El escritor tiene un nico laboratorio y un nico medio: el suyo propio.
(El crisol es el lenguaje, literario). La literatura es, en sentido estricto,
introspeccin, autoconocimiento.
Ese conocimiento de uno mismo es universalizable? Tal parece cuando
los otros se re-conocen en la lectura de un texto. Y eso lleva a pensar
que todos, tantas subjetividades distintas, compartimos un mismo ser.
Ser as?
8AlVAuO lOk lA lNllcclN. 8iempre hay que dar algo a cambio de algo,
un escritor tiene que saberlo. El escritor paga los frutos recolectados a
condicin de dejarse infectar por la literatura. Para ser productivo, crea-
tivo, todo l debe estar infectado, infestado, de literatura. Esta colonizar
su vida irremisiblemente. Acabar devorndolo, como sucede siempre
con estas cosas. Para qu nos vamos a engaar.
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PAGAR PARA COBRAR. O dicho de otro modo: por qu uno piensa que las
cosas que se le ocurren y que consigue escribir tienen algn valor?
Porque, previamente, todo t te has convertido en una mquina espec-
ca para labricar ese tipo de productos. 1u embrutecimiento, tu especia-
lizacin, es el precio que pagas por ser escritor. No existe el aprender a
escribir, slo el transformarse en escritor.
LA INOCENCIA DEL PERVERSO. La ingenuidad se ha perdido irremisible-
mente, quin menos inocente que el hiperconsciente autor? Pero si no
hay ingenuidad, tampoco habr inocencia? Alguna inocencia? De cual-
quier tipo, aunque slo sea una pizca.
AMIGA LENGUA ENEMIGA. Toda palabra es un prejuicio, no es verdad,
Nietzsche? Y, sin embargo, el escritor no tiene otra cosa que esas pala-
bras resabiadas y resabidas para desvelar y expresar la vida.
Las palabras nos vienen dadas (La lengua piensa por uno, Rilke), pero
el escritor tiene que realizar la alquimia y con esas palabras de todos y de
nadie (son muy suyas, de s mismas) conseguir una voz propia. La alqui-
mia del escritor consiste en pelear con el lenguaje.
1kAuLcclN 1kAlclN7 1ampoco tanto. 8i el texto tiene alma, trans-
migrar en el trnsito de un idioma a otro. Peregrinacin exttica.
Parado na tormenta
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EPLOGO
(DEL AUTOR DE LOS TEXTOS)
Leo la seleccin de textos que hizo Dolores Vilavedra de cosas que dije
y luego escrib o simplemente escrib durante veinte aos, los que van
desde el texto ms antiguo recogido aqu, Todos somos hijos de un
mismo }oyce, incluido leckett", del ano 8 hasta hoy y es como leer a un
tipo demasiado conocido, es leerme. Van ya veinticinco aos publican-
do cciones y algo ms de veinte opinando sobre todo, cualquier cosa y
nada. Y con los aos uno se fatiga de si mismo, porque siempre repetimos
lo mismo, nos repetimos. Por el medio ocurrieron cosas que cambiaron el
mundo, supongo, como la desaparicin de la URSS pero compruebo que,
aunque aludo a ello en algn momento para situar mi discurso en rela-
cin con eso, en realidad sigo a lo mo, vuelvo a lo mo, a m.
Vivimos la existencia del nico modo en que se puede vivir, como si fuese
un camino, pero uno va viendo que vivir es repetirse uno mismo, me va
pareciendo que la vida es repeticin. Somos una cifra que parpadea.
Y me parece ver por este libro que mi cifra es la contradiccin, en la
mayor parte de lo que leo en este libro veo el ansia urgente de comunicar
algo para cambiar las cosas, una conanza enorme en que las palabras
pueden cambiar la vida, un salir hacia fuera, pero al mismo tiempo me
parece intuir que por debajo respira la desesperacin, creo que no creo
lo que deendo. Veo que deendo cosas que me parecen razonables, y
que lo hago con vehemencia, con ansia. Pero quiz esa misma ansia sea
un signo de que de antemano s que no ocurrir nada, cuando lance mi
perorata o cuando grite simplemente saldr mi voz y nada ms.
Por ello, en lo que aqu va distingo textos con los que parezco querer
convencer a quien escuche o lea, dirigidos a un auditorio o un pblico, y
textos que, como botellas al mar, de antemano dan por hecho lo impro-
bable de comunicarse. Hay aqu textos para todos y textos para nadie. Y
quiz sean ms verdaderos esos textos para nadie, los ms desesperan-
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zados. Los que van en la parte baja de mi contradiccin, la de alguien
que interviene en su alrededor con el propsito aparente de cambiarlo
pero que en realidad hace una objeccin total a la vida. Como si fuese un
proleta sin le o un reaccionario camuado de revolucionario. A veces,
incluso, me parece entrever a alguien que postula lo que odia, pues no
para de escribir y hablar cuando lo que aora es el silencio. Un fustigador
que rechaza las caricias que desea. Un traidor a si mismo que se prodiga y
se multiplica cuando por dentro clama por la unicidad. Un narcisista que
odia los espejos porque sabe que matan lo sagrado. Uno que es muchos
y cree en lo nico. Ln desmiticador que busca el mito, un prolanador
religioso. Un impostor en cualquier caso (Estoy seguro de que el impostor
siente en ocasiones grima de si mismo).
El libro resultante de abrazar tanta cosa dispersa presupone la lectura
de una persona ilustrada e interesada en asuntos de cultura de letras en
general y que tiene a bien conceder una oportunidad a la opinin de este
autor, as que s que la lectura ser distante y crtica, y que ser personal,
no vale de mucho lo que estoy adelantando en estas lneas. An as, por
si vale de algo, digo que creo que el verdadero hilo que enhebra todo el
libro no es lo que est maniesto sino lo que est en sombra. lo invisible
es lo preexistente y lo que seguir, el lugar donde suceden todas las cosas.
Pero all ustedes.


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