01/06/2012 TP- HISTORIA DEL CINE II

HELVIO SOTO & Caliche Sangriento (1969)

AGUSTINA CEREZUELA FRANCISCO NEGRELLO ALAN MATAS LEDESMA

HELVIO SOTO
Director / Guionista / Productor

21 de febrero de 1930 Santiago, Chile. 29 de noviembre de 2001 Santiago, Chile. BIOGRAFA Helvio Soto es uno de los cineastas chilenos ms importantes de mediados de los sesenta y los aos setenta. Estudia leyes, carrera que nunca ejercera. Muy joven emigra de Chile logrando algunos cargos de asistente en pelculas filmadas en Argentina con directores como David Kohn y Leopoldo Torres Nielsen, realizando algunos estudios en la universidad de La Plata, e incluso llega a trabajar en radio en Ecuador. Escribe tres libros, como La fosa. Esta ltima fracasa en su objetivo de movilizar al lector y Soto comprende que el cine es una herramienta mas apta para esto ya que podra hablar a travs de l a las personas que nunca podran llegar a comprender las narraciones1. Es as que realiza en 1964 su primera pelcula, influenciada por el neorrealismo y su concepcin social, Yo tena un camarada, la que logra realizar gracias al apoyo de Cine Experimental de la Universidad de Chile. Tras sus primeros cortometrajes, realiza Lunes 1 Domingo 7, su primer largometraje. Despus de este ejercicio, filma la que sera su pelcula ms polmica: Caliche Sangriento. Asumido Salvador Allende en 1970, Helvio Soto es llamado a encargarse de labores administrativas en la Televisin Nacional de Chile, lugar en donde ejerca paralelamente su labor como director de algunas series de televisin. Recin en 1971 puede realizar su siguiente largometraje Voto ms fusil, una mirada crtica sobre la historia de Chile que fue recibida de manera irregular. Posteriormente filma un largometraje que mezcla ficcin y documental y que nunca sera exhibido en Chile debido al Golpe de Estado: Metamorfosis del jefe de la polica poltica. Se exhibe en Europa, con una tibia recepcin dado que se trata de una crtica a las divisiones de la izquierda en aquel perodo. Su primera pelcula europea es quiz el gran xito de su carrera, Llueve sobre Santiago, una pelcula que retrata los das del Golpe de Estado, la tortura, los secuestros y las desapariciones, fue aclamada en Europa, Asia y Norteamrica, pero prohibida por el rgimen militar. Helvio Soto sufre el exilio en lejanas tierras y no volvera a Chile sino hasta los noventa, donde dedica todas sus energas a formar a las nuevas generaciones de cineastas. Fallece el 29 de noviembre de 2001 a la edad de 71 aos.
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Mouesco, Jaqueline. Plano secuencia de la memoria de Chile. 1988. Captulo II.

FILMOGRAFIA DIRECTOR (9 ttulos) Metamorfosis del jefe de la polica poltica (1973) - Largometraje Voto + Fusil (1971) - Largometraje Caliche Sangriento (1969) - Largometraje Lunes 1, Domingo 7 (1968) - Largometraje Erase un nio, un guerillero, un caballo... (1967) - Largometraje El ABC del amor (1966) - Largometraje El Analfabeto (1965) - Cortometraje Ana (1965) - Cortometraje Yo tena un camarada (1964) - Cortometraje

GUIONISTA (9 ttulos) Metamorfosis del jefe de la polica poltica (1973) - Largometraje Voto + Fusil (1971) - Largometraje Caliche Sangriento (1969) - Largometraje Lunes 1, Domingo 7 (1968) - Largometraje Erase un nio, un guerillero, un caballo... (1967) - Largometraje El ABC del amor (1966) - Largometraje Ana (1965) - Cortometraje El Analfabeto (1965) - Cortometraje Yo tena un camarada (1964) - Cortometraje

PRODUCTOR (1 ttulos) El ABC del amor (1966) Largometraje

CALIICHE SANGRIENTO (1969)

Largometraje / 128 min. / 35 mm / Color

DIRECTOR Y GIUN: Helvio Soto. SINOPSIS Pelcula que retrata las duras condiciones en que los soldados vivieron la Guerra del Pacfico. Narra el ficticio recorrido del 5 de lnea, un grupo que se pierde en el trayecto de Ilo a Moquegua en pleno desierto. Filmada en el desierto de Antofagasta con la ayuda de los militares locales, posteriormente sera censurada por herir la dignidad nacional, debido a los cuestionamientos de los soldados durante el conflicto. La pelcula, enrostraba las causas comerciales de la Guerra del Pacfico, mostrando a un grupo de soldados chilenos perdidos en el desierto, muertos de hambre, sed, calor e incertidumbre.

Pas: Chile. Rodaje: Antofagasta,Chile. Casa productora: Icla Films. REPARTO Hctor Duvauchelle Jaime Vadell Jorge Guerra Jorge Yez Jorge Lillo Patricia Guzmn Arnaldo Berros Mario Vernal Augusto de Villa

AOS 60s Chile, al igual que los dems pases latinoamericanos, sufre una gran influencia en el ambiente socio-cultural despus de la Revolucin Cubana. Las artes adoptan la temtica poltico-social y surge entonces el Nuevo cine latinoamericano (y posteriormente el Nuevo cine chileno), esto se desarrolla ms en el documental. Cada cineasta busca con sus pelculas una identidad, una nacionalizacin. Esta politizacin de las artes se desarrolla y profundiza en el transcurso de la dcada de 1960. En el ao 1967 se realiza el primer encuentro de cineastas latinoamericanos, el Encuentro de Cine de Via del Mar. En esa poca haba crecido enormemente la tensin poltica en casi todos los pases latinoamericanos, algunos de los cuales se encontraban bajo regimenes militares. Este festival desarrolla principios e ideas en lo que respecta a la teora y prctica del cine documental, formula compromisos esenciales. Para estos cineastas el cine deja de ser meramente para entretenimiento y toman una postura de lucha y usan al cine como una herramienta poltica. Entre los pases se forma un denominador comn: la conciencia de que se lucha por la dignidad continental. Al finalizar la dcada se realiza un vuelco en el cine chileno de ficcin por una serie de pelculas que se estrenan en fechas cercanas. Sus realizadores estaban influenciados por el neorrealismo italiano (el cine directo), la nouvelle vague francesa, y por sobre todo el Nuevo cine latinoamericano, tienen ms conocimientos de cine y tienen una mirada ms crtica. HELVIO SOTO Para ser cineasta revolucionario, primero hay que ser buen cineasta Caliche Sangriento, como ya sabemos narra una situacin de la Guerra del pacfico, el realizador toma una postura contraria a la historia como se la entenda hasta ese momento, pretendiendo dar a conocer su postura sobre los hechos sucedidos, (el personaje del teniente le expresa al capitn a lo largo de la pelcula sus inquietudes y conflicto que tiene hacia la guerra en la que estn metidos, y entendemos que esta voz es la del realizador que le habla al espectador plantendole su propia postura). Quiere desmentir la creencia de tomar a la Guerra del pacfico como un acto de patriotismo y herosmo de sus soldados, para demostrarla, como el cree que fue, un conflicto de intereses de terratenientes y poderosos de otros pases. En el verano de 1972 la revista Primer Plano le realiza una entrevista al director Helvio Soto donde se le plantean algunas preguntas que nos muestran su postura poltica, cmo se siente respecto a sus pelculas, y del cine militante, entre otro temas. CINE POLTICO No, yo no definira el cine que he hecho como cine poltico, necesariamente [] para mi son pelculas de intencin poltica, o de intencin social, Caliche sangriento, por ejemplo, debe ser considerada a ese nivel. Para mi una pelcula poltica implica necesariamente una toma de posicin terica. Sin ella, es imposible concebir al cine poltico [] Quiero decir que Caliche sangriento corresponde a un cine anecdtico que no ofrece ningn punto de vista de discusin poltica. La obra se podra discutir desde el punto de la interpretacin histrica de la guerra del 79, pero sin ahondar en ninguna conceptualizacin de carcter poltico. Soto dice que no es una pelcula de cine poltico. Qu es el cine poltico? Es el cine que se da en esa poca, por definicin todo film poltico debe convertirse en un hecho poltico, transformndose as en una excusa para la accin de los espectadores. El film

tiene sentido slo en base a la accin que logra desencadenar. Es un lugar de debate y de ah se deriva la accin. Entonces su pelcula no pertenece a esta categora ya que no pretende generar ningn accionar del espectador, s quiere sin embargo generar en el pueblo una toma de conciencia sobre la historia y el manejo del ejercito. La postura de Soto se muestra conflictiva a la poca ya que la historia se contaba como en los libros haciendo ver a la guerra como algo heroico y patritico, por ende no creemos que sea una pelcula anecdtica y que no ofrezca ningn punto de vista de discusin poltica. El hecho de que la pelcula haya sido censurada es lo que reafirma nuestra opinin. CENSURA Helvio Soto en una nota para la Revista Araucaria de Chile (n 11) en 1980, explica: Por primera vez la censura chilena prohiba un largometraje nacional [] Caliche Sangriento era tal vez ms importante como accin que produca nuevas verdades que como film. La pesadilla absurda era para el gobierno del presidente Frei y para su ministro de educacin. [] deban explicar cmo la libertad de expresin poda seguir siendo algo cierto en Chile mientras un film permaneca en los cajones del productor. Entonces aprend que la presin que el Ejrcito puede ejercer es mucho ms decisiva y brutal de lo que poda imaginar. [] La ley chilena de censura cinematogrfica impeda que se realizaran cortes en los Films: o se aceptaban completos o se rechazaban. Concluimos aceptando el negocio del ministro contra la ley y para calmar la ira del ejrcito, se practic un corte en el film. Ahora la censura poda alegar que vea una nueva pelcula y, esta vez, aprobarla. Soto no llega a cumplir su objetivo de demostrar su postura ya que cuando la pelcula logra estrenarse, el pblico chileno se decepcion por el film porque no poda aceptar que el ejrcito fuese brutal y dependiente de los intereses de la burguesa y del imperialismo. CINE MILITANTE Yo creo que el cine militante, [] sirve en una medida muy pequea. [] Es posible, con todo, que algn da el pblico acepte esta forma de cine, pero por el momento su escasa repercusin en las masas lo despoja de toda importancia poltica. En Caliche Sangriento, no hace cine militante y trata de dar a conocer su postura mediante cine clsico, hace de su pelcula, no un documental, si no una ficcin con recursos de estructura de estilo hollywoodense y con tintes de western, con el fin de captar al espectador. La revolucin que l plantea no se da tanto en el cmo de la pelcula (forma), sino ms bien en el qu (contenido). [] adher a ciertos mecanismos, a cierto modo de hacer cine. Para qu? [] Para obtener una comunicacin con el pblico, usando un lenguaje que estaba de moda el ao 69. Y lo utilic. Hay escenas completas planificadas como en los western. [] CINE PARA EL PUEBLO [] Si yo quiero llegar a un compromiso poltico no me va a entender nadie. Y como realmente yo creo que las artes deben llegar a l, pens de inmediato en el cine, para alcanzar a la gente que no poda llegar con una novela. [] [] En Caliche... busqu, a travs de la entretencin, cierta conceptualizacin poltica. Trat de obtener un compromiso poltico, y creo que fracas. Santiago lvarez me dijo: T, viejo, cometiste un error. La pelcula es un ataque a un mito

popular. Y eso no te lo van a perdonar. Si el pueblo est de acuerdo con tu posicin, no entiendo a tu pueblo, porque jams podr entender que las guerras se hacen por influencias econmicas y no por el sentimiento de patriotismo, por el herosmo o la bandera[] [] En alguna medida importante he renunciado a la temtica popular. Yo no s exactamente cmo es mi pueblo. Te lo digo lealmente. Yo puedo sentir adhesin por mi pas, puedo estar a su favor si l quiere luchar en contra de la injusticia que soporta. Pero esto no significa que yo, cineasta burgus, calificacin que acepto, vaya a decir: yo entiendo cmo es el pueblo, s cmo habla, cmo vive, si lo que desea, lo que aspira. Eso es mentira. Me he quedado, entonces, cultivando una temtica burguesa, para un determinado pblico que tiene un cierto manejo de los elementos culturales de este tiempo y en nuestro pas. Reconozco que dejo afuera, en la calle, a inmensos sectores. Pero, qu quieres? AI dirigirme a determinado pblico chileno, minoritario seguramente, que constituye crculos de influencia, digo profesionales, intelectuales, estudiantes, con los cuales puedo dialogar de igual a igual, con los cuales tenemos la misma alienacin si t quieres, de acuerdo, nos juntamos en la misma alienacin y utilizamos un mismo lenguaje. [] Su objetivo primero de cuando se pasa de la novela al cine es del llegar a las masas, porque cree que en la literatura hay mucho pblico al que no se puede alcanzar y que el cine lo logra. Helvio Soto fracasa a llegar a las masas populares, por esto mismo que le dice lvarez, ataca a un mito popular que esta muy fuertemente establecido y no lo hace de manera sutil o peridica, que genera un rpido rechazo del pueblo. Intenta darles a conocer una versin de la historia desconocida, o ignorada hasta ese momento, tratando de generar una pelcula de fcil lectura, sin entrar en el cine de autor para no cerrar el relato a una minora intelectual, al contrario, utiliza recursos del cine clsico, de genero para que sea comprensible el relato, a pesar de esto Caliche Sangriento no logra ser una pelcula aceptada por la mayora y como leemos en el fragmento citado decide renunciar a la temtica popular.

CONCLUSIN
Realizando una exhaustiva comparacin de la pelcula Caliche Sangriento y la entrevista que le realizaron, donde se puede entender su postura y punto de vista, podemos concluir en que es coherente lo que plantea tericamente con lo que realiza cinematogrficamente. La obra de Soto se inserta en una poca de cambios para las artes, y en el cine de cmo se comprenda hasta ese momento. Se empiezan a producir muchos documentales y la mayora de los realizadores empiezan a hacer (o pretenden hacer), un cine que se denomina bajo los trminos de cine poltico, militante, revolucionario. Helvio Soto objeta ante ese cine que se limita a tener una actitud un poco plaidera. Vale decir, refleja la pobreza, la miseria local, sin inducir a una participacin ms efectiva por transformar la realidad. l prefiere encarar la temtica de una forma distinta, y se aleja un poco de ese tipo de cine. Como vimos anteriormente no cree en el cine como un arma. Yo no creo que una simple pelcula vaya a determinar que la gente participa de la transformacin de la sociedad pero es indudable que puede motivar para una aclaracin o discusin de las ideas que colaboran de una manera u otra a este proceso. Si bien la pelcula analizada no lleg a tener un xito en el pueblo y se la objet de la moralidad que representaban los militares, en nuestra opinin si hubiera sido estrenada despus de la dictadura de Pinochet habra tenido una diferente aceptacin del tema que trata. Para nosotros tiene efectiva representacin de la ideologa. Solo con un fragmento de la guerra y con 17 soldados nos puede representar una postura poltica y declararse en contra de la burguesa y sus intereses en la Guerra del Pacfico. Y su facilidad para manipular a las fuerzas armadas. As mismo, entendemos que el hecho de que sea burgus, motivo por el que se lo critic, no modifica su capacidad, ni calidad al realizar sus pelculas

BIBLIOGRAFA
TEXTOS

Mouesco, Jaqueline. Plano secuencia de la memoria de Chile. 1988. Capitulos II y III. Revista Araucaria de Chile n 11. 1980. Artculo: Mi aprendizaje con Caliche Sangriento, Helvio Soto. Revista Primer Plano n1. Verano 1972.

SITIOS WEB

www.cinechile.cl

ANEXO
Entrevista a Helvio Soto Para ser cineasta revolucionario primero hay que ser buen cineasta

Por Hvalimir Badic, Sergio Salinas y Hctor Soto Publicado en Revista Primer Plano, n1, verano de 1972 En la oficina 128 de Televisin Nacional de Chile, el director Helvio Soto nos concedi la entrevista que sigue y que reproducimos in extenso. La conversacin con el realizador de Voto Ms Fusil dur ms de dos horas. Una conversacin interrumpida por timbres de citfonos y telfonos y por las interrogaciones de secretarias, ejrcitos y directores de la TV que asomaban sus cabezas por la puerta en busca de alguna respuesta o indicacin del entonces Gerente de Programacin y Produccin de la principal red chilena de televisin. Hombre cordial, lcido, abierto, Soto contest a todas las preguntas que se le formularon; no conoci ninguna previamente. -En tu filmografa se advierte una cierta constante. Definiras lo que has hecho hasta el momento como cine poltico? -No, yo no definira el cine que he hecho como cine poltico, necesariamente. Creo que, en realidad, he hecho slo una pelcula poltica: Voto ms fusil. Las restantes para mi son pelculas de intencin poltica, o de intencin social, Caliche sangriento, por ejemplo, debe ser considerada a ese nivel. Para mi una pelcula poltica implica necesariamente una toma de posicin terica. Sin ella, es imposible concebir al cine poltico. A lo mejor estamos hablando sobre lo mismo y no nos ponemos de acuerdo en el significado de las palabras. Quiero decir que Caliche sangriento corresponde a un cine anecdtico que no ofrece ningn punto de vista de discusin poltica. La obra se podra discutir desde el punto de la interpretacin histrica de la guerra del 79, pero sin ahondar en ninguna conceptualizacin de carcter poltico.

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-Entiendes el cine poltico slo dentro de un contexto actual? -Si no necesariamente actual -porque actual significara ligado a hechos de la realidadal menos ligado a cierta conceptualizacin contempornea o del pasado que tenga alguna validez. Por ejemplo, Blow-up es la pelcula poltica ms inteligente que yo he visto. Creo que es un filme de una gran fuerza poltica. All hay una discusin terica que cuestiona o hace nfasis en aspectos muy importantes del marxismo contemporneo que invitan a la reflexin del espectador desde el punto de vista poltico y no puramente anecdtico. Detrs de la ancdota de ese fotgrafo que ampla y ampla una fotografa, hay toda una objecin al marxismo contemporneo expuesta con bastante lucidez. -Una pregunta de carcter ms general. T crees que el cine cumple un papel importante en sociedades dependientes como la nuestra que, de alguna manera, est tratando de superar su situacin actual? O quizs, a la manera del neorrealismo italiano, el cine se debe contentar con reflejar una realidad sin preocuparse demasiado por transformar esa realidad? -No creo que el cine debiera contentarse con ser un espejo de la realidad. Y esto no implica una crtica a los que hacen cine poltico-espejo, digmoslo as, porque incluso detrs del neorrealismo, hay una intencin social muy clara. Una de las mayores objeciones, sin embargo, que yo le hara a gran parte del cine latinoamericano, y aun a mi propio cine, es que se limita a tener una actitud un poco plaidera. Vale decir, refleja la pobreza, la miseria local, sin inducir a una participacin ms efectiva por transformar la realidad. Yo no creo que una simple pelcula vaya a determinar que la gente participe en la transformacin de la sociedad, pero es indudable que puede motivar para una aclaracin o discusin de las ideas que colaboran de una manera u otra a este proceso. -En esta lnea, qu te parece la experiencia de Solanas y Getino con La hora de los hornos? -Para ser franco, all hay un problema que yo he discutido muchas veces. En mi opinin -y no s si en esto soy un canuto moral-, vivimos una poca en que es imposible diferenciar la manera en que un director vive y la manera en que un director hace cine. Qu quiero decir con esto? Yo s que hoy da la izquierda no es un mal negocio, incluso para los norteamericanos. La posicin de izquierda se ha convertido en una posicin rentable. Altos ejecutivos de productoras norteamericanas reconocen este hecho sin tapujos. Por ello es que, por lo menos, yo tengo derecho a tener ciertas sospechas sobre la posicin de Solanas y Getino. Creo que, en Amrica latina, si t haces una pelcula comprometida con la realidad de tu pas, y esa pelcula es peligrosa y a ti te cuesta la vida, te cuesta tu pellejo directamente, o la prisin o el exilio, yo no tendra ningn derecho a sospechar. Pero si no te pasa nada, y t sigues viviendo en ese pas y sigues gozando de ciertas ventajas, por lo menos yo tengo el derecho a sospechar. Yo s que Solanas, que ha perfeccionado su oficio cinematogrfico en la publicidad, cosa que entiendo perfectamente y que a mi tambin me ha pasado, yo s, digo, que l mantiene un cierto status en sus relaciones en Argentina que le permite ejercer una posicin de izquierda gozando, al mismo tiempo, de cierta comodidad. Esta sera la segunda parte de mi objecin. Creo que es a los argentinos a quienes corresponde participar en una discusin ms profunda de l y su obra. La hora de los hornos es una pelcula que promueve al peronismo y, en mi opinin, el movimiento peronista no es un movimiento izquierdista, sino un movimiento populista. Por esto mismo es que creo que la posicin terica de Solanas, comprometido como lo est con el peronismo, se debilita muchsimo, por cuanto,

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repito, no descansa, a mi juicio, en una verdadera posicin de izquierda. Esas seran mis objeciones a La hora de los hornos. Se me ocurre, adems, que la forma de la pelcula es extraordinariamente compleja para una masa popular a la cual pareciera aspirar. -Qu opinin tienes del cine militante? -Yo no puedo negar mi condicinn de hombre de izquierda. Quisiera que toda la gente estuviese en la izquierda, pero jams he pensado en convertir una pelcula ma en una bandera de llamamiento a militar en la izquierda, aun cuando, repito, me gustara que el pas se inclinara por la izquierda. Aqu hay una contradiccin, si t quieres, y es lo que a mi me hace vacilar muchas veces. Creo que en todos los grandes movimientos polticos hay mucho de publicidad, de tctica y estrategia, frente a las cuales el militante no puede estar en desacuerdo. Si alguien abraza una bandera de lucha, debe suscribir a tabla rasa todo lo que esa posicin poltica le proponga. Si no, ser un mal militante. La contradiccin nuestra parte no de la imposibilidad de aceptar determinados planteamientos, sino, por el contrario, de la creacin artstica, dentro de la cual es imposible ignorar el valor de la subjetivacin. Y cuando t hablas de subjetivacin aceptas de inmediato el derecho a cuestionar ciertas posiciones. Y si las cuestionas, dejas de ser un militante. Basta que t cuestiones el 5 por ciento de una doctrina -y perdona que hable de porcentajes- para que t quedes inmediatamente fuera de ella. Pierdes, de inmediato, el derecho a reclamar que los dems te traten como militante puro. Yo no soy un militante puro y, por lo mismo, no podra reclamar que mis pelculas sean militantes, no podra decir que constituyen un llamamiento a granel para que la gente acepte una posicin militante que ni siquiera yo suscribo en su totalidad. No s si est ms o menos clara la respuesta. -Qu eficacia poltica le atribuyes al cine militante? -Yo creo que el cine militante, ese cine marginal, como le llaman en Europa, sirve en una medida muy pequea. Cine marginal sera el de Solanas, el de Godard de Viento del este, que tengo entendido es su ltimo trabajo. En realidad. Viento del este, ms que una pelcula, es un libro. Si, un libro. Una gran banda de sonidos llena de frases y de conceptos tericos, todos muy inteligentes segn el buen estilo de Godard, pero que l se limit a ilustrar con imgenes, con todo tipo de imgenes. Hasta Glauber Rocha sale por ah hablando sobre el cine del tercer mundo. Pero todo es una espantosa confusin de imgenes frente a las cuales uno perfectamente puede cerrar los ojos y dedicarse a or la banda sonora, pues all est la pelcula. Incluso la misma obra postula la destruccin del cine. Un cine de esta naturaleza, evidentemente, es bueno slo para ncleos reducidsimos; reducidsimos no slo en Amrica, sino tambin en Europa. Es posible, con todo, que algn da el pblico acepte esta forma de cine, pero por el momento su escasa repercusin en las masas lo despoja de toda importancia poltica. -Quisiera saber cul es tu posicin en cuanto al papel que le cabe al cine dentro del marco del proceso socioeconmico y poltico de Chile. -Comprendo perfectamente tu pregunta. Yo creo que, de alguna manera, la pregunta dude a un problema que tiene que ver con la forma y el contenido. Ustedes me dirn por qu. Voy a partir un poco al revs. El cine ya tiene un lenguaje. Ya tiene una determinada forma de decir las cosas. Dispone de un gran stock de recursos elaborados en Europa y Norteamrica. T puedes hacer un encadenado, puedes detener un cuadro, puedes compaginar el material y, con ello, dar vuelta el tiempo como un calcetn, y as una serie de recursos ms. Qu quiero sealar con esto? Algo muy simple. Que nosotros no disponemos de nuestros propios recursos

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expresivos y que los pocos que poseemos muchas veces son incomprendidos por las masas. No hablemos ya del pblico nuestro, donde la situacin es ms dramtica, sino de lo que ocurri en Nueva York ante una escena de Antonio das mortes, en la que un personaje da de pualadas y pualadas a otro y el pblico rompi en carcajadas. En feroces carcajadas. All naturalmente se perdi todo cuanto se quera decir. En cuanto el pblico no te toma en serio, t ests perdido como comunicador de una determinada posicin, pues ests obteniendo el efecto exactamente contrario. Aqu en la televisin presentamos no hace mucho un programa sobre el aborto, en forma de teleteatro. El pblico, sin embargo, entendi que era un teleteatro policial. Es decir, no entendi absolutamente nada. Nosotros tratbamos de recurrir a su furor, a su ira, a su compromiso de pblico. Pero fue imposible. Cmo, entonces, el cine puede ayudar al proceso que est viviendo el pas? Bueno. Quiero ser muy honesto en la respuesta, y esto me lleva a definirme si realmente soy una persona desesperanzada de la actitud de la masa frente al cine y al cine poltico en especial. Yo te digo que en cierto modo soy desesperanzado. No soy ningn demagogo cinematogrfico para exigir a las masas la absoluta identificacin con lo que yo pienso, o con lo que yo hago ni con mi conciencia. Creo que tengo una posicin ms modesta. Por eso, cuando se habla de cine revolucionario, yo, de inmediato, tomo una distancia y me pongo en un rinconcito a pensar: Cul es la exacta dimensin de estos conceptos, que muchos compaeros manejan con gran vivacidad, y que yo no me atrevo a tanto? Yo creo que, por desgracia, nuestro pblico entiende la mnima parte de las cosas que uno quiere decir. No obstante, como en la obra artstica hay una relacin dialctica, no hay que echarle toda la culpa al empedrado. Quiero decir que, por mi parte, tambin hay alguna culpa si no soy capaz de usar un lenguaje cinematogrfico capaz de alcanzar una absoluta identificacin poltica, a partir de mi compromiso poltico con un pblico masificado, heterogneo, con una capacidad de comprensin distinta. Hay en mi, desde luego, ciertas limitaciones, cierta incapacidad, cierta impotencia de expresin. En consecuencia, nuestro papel, nuestro rol, es limitadsimo, absolutamente limitadsimo. Por falta, vuelvo a decir, de comprensin de las masas, no slo del lenguaje cinematogrfico sino de los temas polticos tambin. Cuando la gente dice: este seor es marxista, yo creo que la segunda pregunta seria invitar a cada persona a definir lo que es marxismo. De inmediato comenzaran las dificultades. Manejamos una serie de conceptos que damos por sabidos y que muchos, en verdad, ignoran por com-pleto. El concepto de imperialismo, por ejemplo, a nosotros de inmediato nos produce en el cerebro una cantidad de datos, cifras, imgenes que nos dan rabia o no nos dan rabia, segn sea nuestra posicin poltica. Pero estoy convencido de que la gran masa de Chile no entiende exactamente qu diablos es imperialismo. A lo ms, si es de izquierda, lo admite como slogan. Por todo esto, yo no creo que pueda postular que soy un cineasta revolucionario, que llego y entiendo a las masas. Repito: yo no me atrevo a tanto. Francamente no s cmo se mueven las masas, creo que son tremendamente ambiguas, espantosamente ambiguas. Y yo mismo soy la ambigedad andando. Por eso no creo quede esta conjuncin de ambigedades surja una luz destellante, un cine revolucionario capaz de mover a las masas en relacin con los metros de celuloide que yo filme.

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-En algo estaramos de acuerdo. El papel que debe cumplir el cine chileno en este perodo, de alguna manera, tiene que ser diferente al papel que ha cumplido hasta este momento. Si es que ha cumplido algn papel, claro est. -Trato de ser lo ms realista posible. El cine chileno va para adelante. Yo estoy de acuerdo con Allende, y esto no implica ningn falso halago, cuando hace poco; en un discurso pronunciado en Colombia, un gran discurso, record a los estudiantes, a los intelectuales, a los trabajadores que, antes de ser un buen revolucionario, hay que ser un buen estudiante, un buen intelectual, un buen trabajador. Creo firmemente en esto. Antes de hacer cine revolucionario hay que ser un buen cineasta, un buen cineasta a secas. Hay que aprender a fotografiar, a compaginar, a dirigir actores y, slo despus, hay que aprender a hacer cine revolucionario. Por eso mismo yo creo que existe un grupo de periodistas que est en un error cuando dice que el cine chileno no existe. Eso no es cierto. Es injusto. El cine chileno existe. Existe el Dr. Francia, existe Littin, existe Ral Ruiz, existe Elsseser, con todas las limitaciones que t quieras. Yo noto, por lo menos, una intencin de cine distinto. Nadie podra pensar que Aldo Francia con Valparaso, mi amor, o Elsseser con Los testigos, o Ral, con esa obra endemoniada, que a mi me gusta mucho, que es Tres tristes tigres, pudieran hacerse millonarios. No tienen intencin comercial, intencin que t ves en Bohr, o en Alejo Alvarez o en el gordo Becker. En ellos no existe este nimo. Y esto habla de una nueva actitud moral que es a lo que yo voy. Cuando hablamos de cine revolucionario debemos comenzar por esa actitud moral. Por eso es que podemos hablar de cine chileno. Pero de ah a ir al otro extremo de la madeja, a afirmar que tenemos un cine chileno revolucionario, hay todo un abismo. Porque no existe, en mi opinin, tal cine revolucionario ni nuestro movimiento es tan granado como para colocarlo ya en una especie de atmsfera exquisita de autocrtica. Ni lo uno ni lo otro. Existe el cine chileno, es interesante lo que los compaeros han hecho y est en buen camino. T me preguntabas si el cine tiene que cambiar. Claro que tiene que cambiar! Pero soy optimista. Optimista porque veo que est cambiando. -En qu medida las disposiciones incluidas en la Ley de Reajuste de 1967, que devuelven el impuesto fiscal al productor, han estimulado el desarrollo del cine nacional?

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-Pienso que sin ese estimulo el cine chileno estara igualmente donde ahora est. Esto no significa desestimar el valor de ninguna ley proteccionista. Devolver los impuestos, liberar de derechos aduaneros los materiales cinematogrficos, tiene una connotacin importantsima. Pero yo creo que sin esas disposiciones Ral Ruiz de todas maneras habra hecho cine. Te lo digo porque s que se empobreci con sus Tres tristes tigres. Y cuando uno se empobrece da lo mismo empobrecerse ocho veces que cuatro. Lo mismo el caso de Littin. Y bien, al Dr. Francia Uds. lo conocen mejor que yo. De todas maneras habra ido adelante. Yo respondo por mi mismo tambin. Con ley o sin ley estara donde estoy. -Desde ese punto de vista, entonces las dos disposiciones referidas habran sido perjudiciales al permitir hacer cine a personas que lo nico que queran era hacer un buen negocio y no una buena pelcula. -Tienes toda la razn. Las disposiciones estimularon a un grupo que no te dir que nosotros despreciamos pero que si consideramos menos importante dentro del cine nacional. Estimularon tambin a quienes, hoy desilusionados, leyeron en el diario que el cine estaba siendo protegido, que estaban fabricando cualquier cosa, que resolvieron invertir y que se han dado cuenta de que la veta no era tan profunda como la pintaban. Esto revela que la ley, por general y generosa que sea, no puede superar las tremendas limitaciones del mercado chileno. Hoy da en Chile funcionan apenas 270 salas. A este nivel ni siquiera la devolucin completa del valor de la entrada resolvera el cuello de botella comercial que tiene el cine chileno. La salida, pienso yo, slo est en el mercado exterior. -No contempla tambin esa salida el sistema de las coproducciones? -Desde luego que si. Pienso que coproduccin, y ese es el temor que algunos compaeros tienen, no significa necesariamente colonialismo cultural. Parece ser que siempre a travs de los billetes va metido de contrabando la presin cultural de otro y el que tiene la moneda ms dura es el que termina ganando. Esto es muy relativo. Hay entidades en Europa y otras partes de carcter independiente que estn en posiciones polticas para todos los gustos. Si hay un productor chileno independiente catlico, seguro que encontrar su par en Europa, en un nivel tambin independiente que no va a tratar de colonizarlo. Lo mismo si el productor es de izquierda. La otra solucin, desde luego, es lisa y llanamente abrir mercados en Europa. Y ya estamos vendiendo sin muchas dificultades. -Al optar por los mercados europeos, no se est enajenando el cine chileno a inquietudes, problemas, gustos y predilecciones que no son precisamente los nuestros? No se corre el riesgo de hacer cine en Chile al gusto europeo? -Eso es un problema real. Un problema que, por ejemplo, los brasileos entendieron muy bien. El asunto es harto complejo. Si alguna vez Uds. van a un festival europeo vern a los brasileos llegar a un festival -Cannes, Venecia o cualquier otro- como si fuera el equipo nacional de ftbol. O sea, con todo el jolgorio, con toda la fanfarria con que los brasileos organizan algo. Contratan cines especiales durante los festivales, organizan proyecciones paralelas, imprimen folletos, reparten fotos, montan conferencias de prensa, ofrecen bailes que cuestan muchos dlares, bonifican a los directores para que inviten a los periodistas que quieran, en fin, montan todo un aparato de relaciones pblicas. No quiero decir con esto que el cine brasileo sea puras relaciones pblicas. No. Las relaciones pblicas slo dan a conocer la marca. El resto, el xito, viene despus. Pienso que lo mismo debiera hacer Chile. Uds. seguramente me preguntarn, Cules son las condiciones? Yo no digo que esto sea la panacea absoluta, pero le dara al cine chileno una naturaleza propia en otros

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mercados. Cuando el compaero Francia va a Cannes todos cruzamos los dedos para que no le rechacen su pelcula. En vez de actuar as deberamos ayudarlo efectivamente con nuestros contactos, dando dinero incluso para la publicidad. En su conjunto, esto beneficiara al cine chileno que, si llega a despegar, no despegar individualmente. AI promoverse de esta forma al cine chileno los beneficiados seriamos directamente nosotros. Mi posicin, por lo tanto, aparentemente colectivista, tiene una raz bastante egosta. -Hasta qu punto ese sistema no inducira a realizacin de pelculas nada ms que para festivales, facturadas y realizadas al gusto y estilo de cada uno de ellos? Dnde queda el cine popular? -Vuelvo sobre algunas ideas que ya expuse. En alguna medida importante he renunciado a la temtica popular. Yo no s exactamente cmo es mi pueblo. Te lo digo lealmente. Yo puedo sentir adhesin por mi pas, puedo estar a su favor si l quiere luchar en contra de la injusticia que soporta. Pero esto no significa que yo, cineasta burgus, calificacin que acepto, vaya a decir: yo entiendo cmo es el pueblo, s cmo habla, cmo vive, si lo que desea, lo que aspira. Eso es mentira. Me he quedado, entonces, cultivando una temtica burguesa, para un determinado pblico que tiene un cierto manejo de los elementos culturales de este tiempo y en nuestro pas. Reconozco que dejo afuera, en la calle, a inmensos sectores. Pero, qu quieres? AI dirigirme a determinado pblico chileno, minoritario seguramente, que constituye crculos de influencia, digo profesionales, intelectuales, estudiantes, con los cuales puedo dialogar de igual a igual, con los cuales tenemos la misma alienacin si t quieres, de acuerdo, nos juntamos en la misma alienacin y utilizamos un mismo lenguaje. Un lenguaje que es conocido en Europa y que t no necesitas forzarlo. Puedes darte a entender perfectamente con l porque aqu y en Europa, en mayor o menor grado, con mayor o menor eficacia dialctica o intelectiva, estamos girando en torno a las mismas inquietudes, en torno a los mismos temas. Qu ocurre, ahora, en el plano comercial? All ocurre lo siguiente: En mi opinin tienes dos posibilidades: o la obra es muy personal y constituye realmente una audaz renovacin del lenguaje cinematogrfico -como lo hace Glauber Rocha, que es capaz de cualquier cosa, sin ningn sentido del ridculo, y al decir esto lo digo no slo con afecto sino tambin con respeto-, o bien haces un cine que no es original, ni simblico, ni alegrico, ni de gran fuerza potica, pero hablas un lenguaje que para los europeos es familiar y que es de dominio de la burguesa. Esta ltima forma de hacer cine no est perdida. Lo que si est perdido es ese neorrealismo trasnochado que ya nadie cautiva. Que es retardatario en su forma y que, conceptualmente, slo se limita a registrar la miseria y a inventariar las calamidades del tercer mundo. Lo que al europeo le interesa es la discusin terica de los problemas polticos.

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-La coproduccin, al parecer, obliga o trabajar en trminos ms profesionales... -Claro que si. Nosotros no tenemos grandes dramaturgos ni grandes guionistas de cine. Somos improvisadores, lo hacemos todo y, por lo mismo, no estamos acostumbrados al trabajo colectivo que, el norteamericano, por ejemplo, practica muchsimo. Siempre partimos con el apuro de crear una historia, de crear un guin, sin mayor discusin del tema y con el puro instinto de algunos personajes. Si t piensas, por ejemplo, en una pelcula como Z o La confesin, de Costa-Gavras, o en La batalla de Argelia o en Queimada (Pontecorvo), te das cuenta que detrs de ellas hay un aparato de produccin que nosotros jams hemos tenido. Esto, claro, no constituye ninguna excusa. Es constatar solamente una realidad. Funcionamos a un nivel muy primario. AI hacer el guin ests pensando en personas que conoces, en tus amigos, en tu mam, en la abuelita que te va a prestar la casa para que filmes, a condicin de que no le quemes los tapones... etc... Repito: esto no es una excusa. Sin embargo, en la medida en que mantengamos relacin con algunos centros de produccin forneos mejorarn los trminos de produccin con que trabajamos. Yo creo que hacer cine entretenido no es una tarea incompatible con la idea de hacer cine de contenido. No lo es; no lo podra ser. -Ves algn futuro al cine chileno en medio de esos dos colosos cinematogrficos que son Brasil y Cuba? -Si. Pero no hay que plantear as las cosas. Hay que tener en cuenta otros factores tambin. No slo factores productivos sino, tambin, factores antropolgicos dira yo. Entre una naturaleza castellano-vasca como la nuestra, vale decir poco imaginativa, y la imaginacin desbordante de los brasileos, t, de partida, tienes una desventaja espantosa. Entre yo, con mis dos apellidos castellanos no es cierto? y un tipo de Ro de Janeiro, brillante, imaginativo, de gran astucia e inteligencia, hay un abismo considerable. Yo creo que esta imaginacin ha llevado a los brasileos a adoptar valientemente, y ellos lo reconocen, la posicin de defensa de la cultura de vulgaridad, como ellos la llaman. Ellos se reconocen poseedores de un pueblo vulgar, un pueblo de mal gusto, verdad?, que va a producir cosas espantosas como las que hace Glauber. Porque es vulgar que un personaje le da 37 pualadas a otro, y es vulgar que un sacerdote ande acostndose encima de los cadveres. Todo esto compone una suerte de mecanismo que entre nosotros no funciona. Tambin somos vulgares, pero por una condenada razn no queremos admitirlo. Nuestra cultura es vulgar, estamos metidos en un pueblo que es vulgar, que tiene mal gusto, pero nosotros no lo reconocemos, nos vestimos diferente, pensamos distinto y no admitimos por nada del mundo que nosotros somos creadores vulgares. Cmo si no, te explicas t el xito de esa concentracin de vulgaridad que es Aydeme usted compadre? -De acuerdo. Eso en lo que respecta a los brasileos. Y los cubanos?... -La revolucin cubana es una realidad. Una realidad absoluta y palpable. De esto no le cabe duda a nadie. Ellos cuentan con una masa que ha sido tratada didcticamente y que tiene que tener una actitud didctica, que tiene toda una mstica. T, como cineasta, entonces, lo que tienes que hacer es echarle para adelante y producir Luca y hacer cosas del nivel crtico de Memorias del subdesarrollo y as por el estilo. Vale decir, si t partes de una revolucicn, tu situacin como cineasta es totalmente distinta... -Ha pasado ya el boom del cine latinoamericano? -No. Yo creo que no. Los acontecimientos polticos de Latinoamrica van renovando al cine. Despus del perodo de Goulart, durante el cual florece el cinema novo, vino la

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revolucin cubana que nuevamente puso en rbita al cine latinoamericano. Ahora aparece Chile, con la Unidad Popular, y vuelve nuevamente, de una u otra manera, Latinoamrica al primer plano... -Adviertes tu una evolucin dentro de tu filmografa? Me parece que tus primeros trabajos tienen cierto sabor neorrealista. Despus asoman ciertas referencias expresionistas, referencias que estn conjugadas en Lunes 1, domingo 7. -Totalmente de acuerdo. Uno comienza, y yo creo que a los dems compaeros tambin les ha ocurrido, por ser inevitablemente neorrealista. El neorrealismo, de alguna manera, es una forma ms o menos fcil de contar una historia. No hay dnde perderse. Y en el aspecto del contenido, esta forma de hacer cine tambin ofrece ciertas ventajas, sobre todo cuando el director que empieza a hacer cine en Chile tiene una gran cantidad de cosas que decir sobre el amor, sobre la justicia social, sobre los ricos y los pobres, y uno trata de decirlo todo en una pelcula. Esto tiene mucho que ,ver con cierta sensiblera del neorrealismo italiano, que era muchsimo ms astuto que nosotros, que posea una estructura muchsimo mejor. En el fondo, esos balbuceos revelan una tremenda falta de oficio. El material te domina a ti y no t al material. Yo confieso hidalgamente que este dominio sobre el material slo lo tengo a partir de Voto ms fusil. Por primera vez sent. que yo poda manejar la pelcula. Ahora recin puedo comenzar a elaborar un estilo. Ahora recin dispongo de las herramientas cinematogrficas fundamentales. Fue necesario pasar por muchas experiencias. Fue necesario incluso Lunes 1, pelcula que yo hice prcticamente por encargo. Vena llegando de Europa, no tena nada que hacer y me ofrecieron la posibilidad de filmarla. Me embarqu de inmediato y, por supuesto, no me arrepiento. En Caliche... busqu, a travs de la entretencin, cierta conceptualizacin poltica. Trat de obtener un compromiso poltico, y creo que fracas. Santiago Alvarez me dijo: T, viejo, cometiste un error. La pelcula es un ataque a un mito popular. Y eso no te lo van a perdonar. Si el pueblo est de acuerdo con tu posicin, no entiendo a tu pueblo, porque jams podr entender que las guerras se hacen por influencias econmicas y no por el sentimiento de patriotismo, por el herosmo o la bandera. De esta manera, te digo, termin pensando que en Voto ms fusil deba encontrar una estructura que no hiciera concesiones al gusto popular, a la comprensin masiva, lo que no significa desprecio a las masas populares sino reconocimiento de mi incapacidad de buscar un ajuste con ellas. -Cmo llegaste al cine? -Mira, yo aterric en el cine al abandonar la novela. Lo pens cuando la crtica argentina, hablando de mi novela La fosa, el ao 60, deca que si yo haba postulado un compromiso con el pblico, se podra considerarse totalmente ausente de la novela. Pens en esto y me dije: es cierto. Si es cierto esto del compromiso poltico, gran parte de nuestro pblico no puede leer porque es analfabeto. Si yo quiero llegar a un compromiso poltico no me va a entender nadie. Y como realmente yo creo que las artes deben llegar a l, pens de inmediato en el cine, para alcanzar a la gente que no poda llegar con una novela.

- Influencia? -Deliberada, ninguna. Inconscientes, muchsimas. Estamos traspasados de influencias. Uno ve cine, uno aprende cine e inconscientemente uno se est dejando influenciar. Sin embargo, yo no creo que la influencia venga de directores

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determinados sino del cine en general. De Antonioni, por ejemplo, lo nico que verdaderamente me interesa es Blow-up y yo no creo que en mi obra haya algo de esta pelcula. Pero si tu sumas Antonioni, ms Visconti, ms Godard, algo va quedando. Esto lo reconozco sin miedo. -Hblanos un poco de tu episodio (Mundo mgico) en el ABC del amor A m me interes ese episodio no tanto por lo que era sino por lo que pudo ser... Yo personalmente, creo que Caliche sangriento es lo ms bajo de tu filmografa... -Si... No es por halagarte, pero el juicio que me das es bastante justo y certero... -Tu estuviste de acuerdo con la critica chilena cuando destruy Mundo mgico? -Si. Si. Era absurdo que con un dominio tan pequeo del oficio cinematogrfico yo me metiera en una estructura de tiempo quebrado que exiga una compaginacin que, cinco aos atrs, ni siquiera yo poda entrever. Era una petulancia ma la de creerme con el oficio cinematogrfico suficiente como para emprender una obra de esta naturaleza. Creo que haba una serie de incorrecciones tcnicas de todo tipo, imposibles de prever en ese entonces, aunque me hubiera aprendido de memoria el tratado de Karel Feisz. T me preguntas si estoy de acuerdo con la crticas que conden la pelcula. Claro que estoy de acuerdo. En lo que ella no tuvo la razn, sin embargo, fue en lo que t me decas. Vale decir, nadie fue capaz de mirar las intenciones, de mirar lo que haba detrs de ese esfuerzo. -La escena final est inspirada en El 41? -Vi esa pelcula y, te lo digo lealmente, se me haba olvidado por completo. Pero las escenas se parecen bastante. T tienes razn... -Hay en Caliche... influencias del western? -Eso es distinto. Ah adher a ciertos mecanismos, a cierto modo de hacer cine. Para qu? Justamente para lo que te deca antes. Para obtener una comunicacin con el pblico, usando un lenguaje que estaba de moda el ao 69. Y lo utilic. Hay escenas completas planificadas como en los western. Durante la filmacin nos divertimos muchsimo. -No he visto la pelcula, pero he escuchado que los actores en Voto ms fusil se ven todos muy rojos. Qu ocurri? Falla de laboratorio, de maquillaje, de iluminacin...? -De maquillaje no, porque no lo hubo. De fotografa tampoco. La fotografa es excelente. Lo que pasa es que recin nosotros estamos contando con laboratorios adecuados. Y esto no es ninguna critica para ellos, Hoy se les est exigiendo a los laboratorios lo que jams se les haba exigido. Antes no se exiga ningn refinamiento. Todo daba igual. Entonces los laboratorios nuestros pueden revelar los negativos, pero de ah a copiar una pelcula que, por la pobreza nuestra, est hecha en dos negativos de distinto color, de distinta marca, hay un refinamiento tremendo que ningn laboratorio en Chile y aun en Latinoamrica est en condiciones de afrontar con entero xito. Este fue un verdadero desafo para un laboratorio recin instalado. Y algunas copias -no s si por casualidad- salieron excelentes. Otras, claro, no tanto dentro de un nivel muy aceptable.

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-Cul es la naturaleza de Voto ms fusil? Una tesis? Un testimonio? Una denuncia? -Yo te dira que, sobre todo, un documento. No es, por cierto, la pelcula que tena pensado hacer. A fines del ao pasado pens que en Chile podra pasar cualquier cosa. Y como el compromiso con la realidad comienza cuando empezamos a interpretar esa realidad, cre necesario rodar un documento de cualquier naturaleza que dejara constancia, desde determinado punto de vista, de lo que estaba ocurriendo. Todo lo hicimos a una gran velocidad. A fines de septiembre, despus del triunfo de Allende en las urnas, estbamos con la mitad del guin hecho y la otra mitad totalmente abierto a lo que viniera... Vinieron muchas cosas. Entre ellas el asesinato del General Schneider... -Habas previsto t la evolucin de los personajes de Voto ms fusil? A mi me pareci que los personajes en la primera parte estn desarrollados en forma muy interesante, pero de la mitad en adelante la pelcula parece centrarse en el proceso poltico chileno y los personajes se pierden de vista, se diluyen... -Claro. Eso estaba concebido as. Estaba previsto sumergir a los personajes en todo ese proceso vertiginoso que se produjo despus del 4 de septiembre, en el cual yo entiendo que cada uno de nosotros fue sepultado por dudas, por interrogantes. La primera parte estaba absolutamente prevista. Y en eso reconozco la influencia del marxismo sartreano, influencia que ha destacado la revista Plan. Si; reconozco esa influencia y tal vez sea la razn por la cual me he entendido muchsimo con CostaGavras. Creo que Sartre es ms importante que cualquier otro intelectual contemporneo. De tal manera que reconociendo esa influencia, la pelcula se puede ver con ciertas claves. La primera parte quiere exponer cmo la necesidad es la estructura primera en la adopcin de una situacin poltica. Eso lo plantean dos personajes: el Lentejita y la prostituta. El primero dice yo me quise suicidar, pero me di cuenta que cuando uno tiene plata y compra cosas la vida se hace bonita. Por eso

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resolv combatir. Es la necesidad lo que lo est moviendo. Y cuando la prostituta expresa que si el comunismo est en contra de las putas, yo jams ser comunista, est revelando tambin la estructura de una necesidad. Esos son conceptos que estn metidos ah, que se repiten diciendo que nadie se hace marxista por leer marxismo. Frase de Camus, tambin miembro, en cierta manera, de la escuela existencial, no es cierto? Bueno, el asunto es que los personajes llegan al marxismo en razn de una necesidad. El personaje central, que hasta cierto punto me representa, en cambio, le da valor a otra cosa. A qu? A la infancia, otro elemento que he recogido de la influencia terica que tengo de Sartre. Qu habra pasado si yo, en vez de ser hijo del Secretario Regional del Partido Socialista, de haber visto varias veces almorzando en mi casa a Marmaduque Grove, hubiese sido hijo de Gustavo Ross? Pienso que mi situacin habra sido totalmente distinta. -Explcame un poco la evolucin del personaje central. Creo que en l hay un salto, un salto en su evolucin. Cmo lo concebiste t? con qu tipo de evolucin interior? -Te lo voy a tratar de explicar porque en gran parte ese personaje soy yo mismo. Cuando yo estaba en la Universidad y militaba en el P.C., todos nosotros tenamos la conviccin de que la revolucin estaba a la vuelta de la esquina. Eso nos daba una seguridad tremenda de todo orden: ideolgica, anmica, emocional. Cuando comenzaron a ocurrir otras cosas fuera de Chile, que el personaje los menciona, digamos Indochina, Argelia, Cuba, en que la profeca de la revolucin llegaba a convertirse en realidad, pero a costa de un tremendo sacrificio humano, yo entend que el marxismo segua siendo vlido, pero no como profeca sino como humanismo, lo que es distinto. Un humanismo que no solamente exige una adhesin, un carnet del partido, sino, ms que eso, una actitud moral, algo que yo sent cuando irrumpi la ultraizquierda en la poltica chilena. Ya no es suficiente el carnet de militancia. Se requiere una disposicin absolutamente libre que implica arriesgar tu propia vida. En esas condiciones, soy yo capaz de ser revolucionario? Ah me vine abajo. Sent lo cobarde que soy. Lo que me cuesta ponerme de acuerdo conmigo mismo. Por eso es que cuando alguien emplea la palabra revolucionario yo lo escucho con mucho cuidado y la digo tambin con bastantes reservas para ser consecuente con mi responsabilidad moral. De tal manera, como te deca, cuando se discuta entre la va electoral, y la va armada, y las cosas se resolvan por la va armada para llegar a la revolucin, sent que estaba en una tremenda encrucijada. El nico que poda resolver era yo. Ningn partido, ningn amigo poda resolver por mi. Y ah me encontr con mi propia debilidad. El personaje sigue esa evolucin. Yo no creo que se haya aburguesado. Simplemente l trata de ser consecuente con su verdadera limitacin moral y existencial... -Por el personaje ms joven, por el ultraizquierdista, hay una clara admiracin... -Es cierto. La admiracin es explicable dentro de este mismo orden de ideas. Y esto es lo que los compaeros comunistas no han entendido al interpretarlo como un ataque a ellos. No lo es. La admiracin, digmoslo as, es de orden existencial, otra vez de carcter existencial. Primero porque el personaje dice la teora vlida de hoy es el marxismo. Eso no Io discute. Qu es lo que le queda entonces a este personaje? Le queda el valor de la accin, esa disposicin libre del ser humano, que se traduce en compromisos concretos. El da por terminada la discusin terica. Ya no le da ms vueltas. Y se lanza a la accin. Como ese es justamente el drama interno del otro personaje, se lo plantean entre s, y el mirista dice parece que yo te molestara. El otro le responde: Si, me molestas por el slo hecho de estar aqu. Y es explicable, porque el mirista es un espejo de lo que el otro no es, y de lo que l

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quisiera ser. En ninguno de los dos personajes hay una discusin terica, un cuestionamiento del marxismo. La disputa es de otro orden y pertenece al mbito de la libertad de cada cual. Esa sera la tesis que, como t ves, no, es de carcter poltico. Yo no entiendo por qu -miento, lo entiendo- algunos compaeros comunistas abordan esta parte de la pelcula exclusivamente en trminos de discusin poltica. Para mi, no hay en la obra discusin poltica. -La pelcula no sera entonces, como algunos la interpretan, una apologa al mirismo. -En ningn caso. -En qu medida expresan tu posicin algunos parlamentos del filme que ironizan sobre el compromiso poltico de parte de la actriz... -Si. Eso lo hice intencionalmente. Es una crtica. Yo te digo que lo he visto en el pblico del ICTUS, que es un pblico que paga para que lo insulten, para que le digan que es un burgus miserable, un desgraciado. Y los dramaturgos, Jorge Daz te digo entre ellos, disfrutan con este tipo de fraseologa que llega a un pblico reducidsimo que jams va a estar con la revolucin. Te lo aseguro: jams! Todo lo cual me produce a m inevitablemente una sensacin, si no de asco, por lo menos de indignacin ante esa doble comedia: la que se representa en el escenario y la que hay detrs de la fraseologa revolucionaria. Insisto en lo que te deca a propsito de Solanas. Yo le exijo a quien se proclame artista revolucionario una identidad entre su forma de vivir y su forma de pensar. Si no existe esa identidad, alguien, alguien est jugando sucio. Alguien est faltando a su deber de honestidad. (Entrevista magnetofnica realizada por Hvalimir Badic, Sergio Salinas y Hctor Soto).

PUBLICACION

Revista Primer Plano, n1, verano de 1972.

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