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La relaciones entre la msica y la vida humana se han presentado cada vez ms evidentes y se ha hecho la base de nuestro trabajo de pedagoga

musical y auditiva. A menudo la msica ha sido considerada una actividad en s misma y sin tener apenas en cuenta sus lazos con la naturaleza humana. Esta actitud procede en parte de nociones vagas y aproximadas de los elementos constitutivos de la msica o de los de la naturaleza humana. Por el contrario, la psicologa moderna ha realizado un sensible progreso mostrando los lazos estrechos que unen al creador con su obra. Esta concepcin, a veces discutibles, puede ofrecer servicios importantes al pedagogo. Un estudio importante de la naturaleza humana puede ayudarnos a comprender la naturaleza profunda y compleja de la msica. Tambin, y este es un aspecto menos conocido, el conocimiento profundo de la msica puede iluminarnos sobre nuestra propia naturaleza, enfocada sea en su manifestacin material y espiritual, consideramos dos elementos que se compenetran y estn presentes sea en su triple naturaleza: fsica, afectiva y mental. Cuando hablamos de materia y espritu. Consideramos dos variables que se compenetran y estn presentes, en proporciones variables, en todos los elementos constitutivos de la naturaleza humana y por tanto, en la msica. Estos dos elementos pueden ser considerados como dos polos; dos extremos opuestos y complementarios: el polo material y el polo espiritual. Estos dos polos nos conducen hasta lo desconocido. En lo que respecta al polo material, el tomo ya no se considera como un elemento material indivisible. Este hecho abre al hombre de ciencia un mundo nuevo, el mundo intraatmico, al que no se pueden fijar lmites. Por la misma razn, el sonido no es una simple vibracin material sonora, es por un lado, un fenmeno fsico muy complejo de vida sensorial: por otro lado, un principio de vida sensorial que conocemos todava muy mal y que nos conduce tambin hacia un desconocido ilimitado. El polo espiritual deja todas las puertas abiertas sobre las posibilidades superiores humanas y artsticas, cuyos lmites retroceden a medida que se avanza. Adnde nos conduce el infinito de estos dos polos? Sin duda, a un mismo todo, a la vida nica e indivisible en la que nos imbuimos, nosotros, conciencia parcial de este gran todo. Lo nico que podemos hacer es adivinar, presentir el conjunto y no dominarlo. Si situamos la conciencia humana entre estos dos polos no es porque partamos desde una concepcin de orden metafsico, sino de una experiencia adquirida mediante el estudio de la naturaleza profunda de la msica. Desde ese punto de vista, la msica nos ofrece un precioso servicio. Me explico, cuando los filsofos tratan de la naturaleza humana, se basan generalmente en datos de orden metafsico que son apenas aplicables a las realidades cotidianas de la vida cotidiana. Nuestra poca, con su orientacin cientfica y experimental, desea y busca pruebas palpables. La msica nos ayuda a enfocar la naturaleza humana bajo un ngulo experimental. Podemos en efecto, establecer las relaciones directas entre el ritmo y la vida fisiolgica, entre la meloda y la afectividad, entre la armona y la inteligencia humana.

Este esquema nos presenta la clave de relaciones que existen entre los elementos de la msica y los de la naturaleza humana, y nos permite realizar en un orden constructivo, el anlisis y la sntesis de estos elementos. El ritmo es el primer elemento en msica. Definir el ritmo es algo imposible, es como querer definir la vida en s misma. Como mucho podemos caracterizarlo como deca Platn: El orden del movimiento o como San Agustn: Un hermoso movimiento. Para m, dice Willems, el ritmo es movimiento ordenado, porque lo que importa en msica, sin lugar a dudas, es el hecho de que el ritmo sea ante todo movimiento. El ritmo es como una corriente vital que se manifiesta gracias a nuestro sistema nervioso y muscular. Es una propulsin fisiolgica que se encuentra en la base de toda expresin artstica. Cuando esta propulsin falta, nos encontramos en presencia de un ritmo muerto, cerebral o mecnico, y la msica, menos que las dems artes, no se contenta con elementos artificiales o intelectuales. Decimos que el ritmo pertenece al primer campo, al campo fsico, en el sentido en que decimos que el nio se presenta ante nosotros como un organismo que tiene primero una vida fsica y slo despus una vida afectiva y finalmente una vida intelectual. Quizs se podra objetar que el ritmo no es slo fsico y que tambin puede ser afectivo, como por ejemplo, un ritmo de clera o de ternura, o mental, como sucede con algunos ritmos creados cerebralmente. Est claro que el primer elemento est presente en los campos segundo y tercero. Tambin el ritmo est presente en toda meloda y en toda armona. Sin vida fsica, no hay emocin ni inteligencia. Sin ritmo no hay meloda ni armona. Para hacer todava ms evidente el carcter fsico del ritmo, diremos que mediante la inteligencia podemos comprender el ritmo, a travs de la sensibilidad El segundo elemento musical, surgido en gran parte del primero, es la Meloda. En relacin directa con la sensibilidad afectiva del ser humano, es en efecto la meloda la que nos permite traducir toda la gama de nuestras emociones: nuestras alegras y nuestros dolores, nuestros temores y esperanzas, nuestra admiracin y todas las variadas y sutiles formas de nuestro amor. Incluso podemos decir que mejor que la palabra o que cualquier otro arte, la msica permite expresar los distintos matices de nuestros sentimientos. El compositor, a menos que sea demasiado intelectual, sabe hasta qu punto el sentimiento humano es una fuente viva de inagotable riqueza para la inspiracin meldica. Es posible estudiar desde muy de cerca la relacin entre los elementos meldicos y los sentimientos humanos, pero ello nos conducira demasiado lejos en este momento, pues habra de establecer primero una teora de los estados afectivos. Todo sentimiento, toda emocin, puede traducirse en msica. Nunca se pone demasiada sensibilidad en la msica y esta sensibilidad tiene su fuente en la naturaleza humana. El tercer elemento constitutivo de la msica es la armona. En el ser humano, las emociones suscitan y hacen nacer los pensamientos. Por su diversidad, atraen a la comparacin; por sus contrastes, al juicio; por sus similitudes, a la sntesis; por su complejidad, al anlisis. Vemos que el intelecto est continuamente fecundado por los estados afectivos, de la misma forma, la meloda hace nacer la armona que es juicio, eleccin y sntesis. Por otro lado, la armona es la ciencia del encadenamiento de los acordes. Ahora bien, el acorde es una simultaneidad de sonidos. Esta simultaneidad slo se puede realizar gracias al cerebro, nico elemento capaz de realizar la sntesis. La armona es un tercer estadio de la evolucin musical, como la inteligencia lo es en el desarrollo humano. El problema del desarrollo auditivo con relacin a la naturaleza humana se presentar en las mismas condiciones que el de la msica y podremos establecer entonces el siguiente esquema: podemos sentirlo, pero no podemos vivirlo, ejecutarlo, gracias al dinamismo corporal.

El odo inmaduro de un nio pequeo es atrado naturalmente por sonidos diversos,( crujidos, golpes. ruidos de cristales, ruidos metlicos, etc) y reacciona de inmediato frente a la variacin brusca o el contraste en los diversos parmetros sonoros (altura, timbre, duracin, intensidad). El nio reconoce los sonidos y los aprecia individualmente. Un vez que ha adquirido cierta dosis de habilidad vocal trata de imitarlos. Esta primera forma de registro de los sonidos presupone una actividad sensorial (aspecto fisiolgico), y al mismo tiempo una actitud afectiva, puesto que, del conjunto de los sonidos escuchados, algunos sern registrados y recordados luego ms claramente que otros; esta seleccin se relaciona directamente con el impacto sensorial o emocional que producen. Si la capacidad de reconocer o distinguir claramente la altura de los diferentes sonidos fuera importante en la etapa actual de la evolucin de la especie humana. As como lo es, por ejemplo, la diferenciacin de los colores, habra que pensar que esta funcin estara tan desarrollada como aquella, que es una capacidad comn a todas las personas. En cambio, este tipo de conexin con el mundo de los sonidos pareciera perder funcionalidad ms all de los primeros aos de vida, tendiendo naturalmente a desaparecer para dejar lugar a una forma ms madura de percepcin: la percepcin de las formas, estructuras o relaciones tonales, ms directamente vinculada a la necesidad de comprensin de las primera melodas que el nio escucha y trata de reproducir. Esta forma de percepcin no slo concierne al odo como rgano sensorial o como fuente de emociones, sino al odo como rgano sensorial o fuente de emociones, sino al odo como recolector de mensajes significativos, destinados a la corteza cerebral, punto terminal del nervio auditivo, donde dichos mensajes sern interpretados. Frente a una serie de alturas sonoras (melodas) y, posteriormente, frente a una serie de superposiciones sonoras (armona), el odo-respaldado por una progresiva maduracin corticaltender a concentrarse en las relaciones y estructuras sonoras, desentendindose cada vez ms de los sonidos en s mismos. Esto sucedera de manera natural, sin mediacin de la conciencia y por la mera presencia de un cerebro cada vez ms maduro que comienza a pedir su cuota de actividad. Sintetizando: el odo musical del hombre, en su proceso de desarrollo, pasa por dos etapas bsicas: la primera, en que predominan las funciones sensoriales y emocionales (percepcin y memoria de los sonidos aislados), la segunda en que se mantiene el componente emocional pero con el agregado de una capacidad progresiva de diferenciacin de formas en la que la actitud mental juega un papel activo. En general, la segunda funcin tiende a anular la primera.

La msica, el ambiente sonoro-exterior al hombre-al entrar en contacto con las zonas receptivas de ste (sentidos, afecto, mente) tiende a penetrar e internalizarse, induciendo un mundo sonoro interno (reflejo directo o representacin de aquel), que a su vez tender naturalmente a proyectarse en forma de respuesta o de expresin musical. Una vez que la msica ha logrado afectar al individuo, la respuesta o expresin musical resulta un acto casi automtico, complementario, que da lugar a un proceso bidireccional o integrado. Si consideramos a la msica como un forma bsica de lenguaje, percibirla conscientemente y luego utilizarla como medio de expresin equivaldra a los conceptos de comprender y hablar, tal como se aplican al lenguaje hablado: comprender el lenguaje musical que se escucha y hablar el lenguaje musical, vivir toda la riqueza de la msica y expresar toda la riqueza individual, en donde se da ntimamente integrado lo sensorial, lo afectivo, lo intelectual, lo esttico. Aproximar un objeto tan preciado y estimable como la msica (lenguaje-ciencia-arte) a la percepcin total del hombre constituye el objetivo bsico de toda educacin musical. A travs de la educacin musical, el mundo sonoro exterior se aclara progresivamente y se internaliza. Corresponde tambin a la educacin modificar, completar, modificar la calidad de ese ambiente sonoro, teniendo en cuenta la edad, el nivel mental, los gustos, la personalidad y la funcionalidad de la experiencia o de los conocimientos musicales a adquirir. Esta actividad total bidireccional ( la msica que entra y que sale del individuo) no debe perder unidad durante la etapa de la iniciacin musical. Ms tarde podr desmembrarse en las actividades o disciplinas musicales bsicas como el estudio de la comprensin musical y se complementa con la funcin de intrprete que produce o recrea y al compositor, que inventa nuevas formas.

La percepcin es la interpretacin de los datos que llegan al sujeto a travs de los sentidos. Por tanto, el cerebro analiza y estructura esas impresiones. El sujeto no identifica la percepcin ni la sensacin, sino la naturaleza de fuente, su distancia, etc. En la percepcin intervienen el odo externo (odo fsico que recoge las vibraciones) y el odo interno (psicolgico, imaginativo). Se trata de un proceso objetivo, pero tambin subjetivo. La audicin de los sonidos musicales depende fundamentalmente de dos factores: la memoria auditiva (Bently, 1967) y las experiencias previas musicales (canto, los instrumentos, el movimiento y danza) por tanto, para favorecer la educacin auditiva han de educarse todos los aspectos de la educacin musical. El sonido es la sensacin producida en el rgano del odo por el movimiento vibratorio de los cuerpos y trasmitido por un medio elstico como el aire. Con la vibracin surgen ondas de comprensin y expansin denominadas ondas sonoras. La materia prima de la msica es el sonido y su contrario, el silencio. El silencio total es casi imposible de conseguir porque incluso nuestro propio cuerpo es fuente de movimiento y de sonido; siempre queda al silencio interior del cuerpo vivo y la actividad frentica de la mente. El sonido se diferencia del ruido en la regularidad y la armona, porque el sonido se produce por vibraciones regulares y en alguna medida armnica; el ruido es producido por vibraciones irregulares, que nos dan una sensacin confusa sin una entonacin determinada. Hoy en da no se puede excluir el ruido de la msica como tradicionalmente se ha hecho. Sonido y ruido participan de la msica en muchas composiciones de msicos contemporneos, como la corriente futurista, y tambin en la msica electrnica y algunos estilos de popular moderna.

Clase a Clase Teora y metodologa de la expresin Musical.

Profesor: Flix Crcamo.

La altura es la frecuencia o nmero de vibraciones por segundo. Musicalmente da lugar a los sonidos agudos, graves, la escala musical, los intervalos, los tonos, los semitonos, la aparicin de la meloda y la armona. Didcticamente, deben trabajarse, entre otros aspectos, la discriminacin de tonos o alturas y la diferenciacin de voces e instrumentos que emiten sonidos agudos/graves. La duracin es una cualidad que depende del tiempo que dura el movimiento vibratorio que origina el sonido. Para que el sonido produzca una sensacin clara de altura, son necesarios 1,20 seg de duracin. Depende de dos factores: el amortiguamiento o fenmeno por el cual cuando pulsamos un sonido sigue sonando (propio de los instrumentos de cuerdas o algunos de percusin escolar como el metalfono) y la voluntariedad (el sonido cesa segn la intencin del intrprete). Esta cualidad del sonido da lugar a sonidos largos y cortos, y musicalmente son interesantes los diferentes ritmos, el valor del silencio, acelerndolos y retardndolos, etc. Al igual que otras cualidades del sonido, depende de la fuente del sonido, es decir, de los instrumentos. Por ejemplo, la tuba emite los sonidos largos y el violn breves. La intensidad es la amplitud o tamao de la vibracin del cuerpo sonoro. A mayor amplitud de la onda, el sonido ser ms fuerte. Se mide en decibelios y tiene un umbral (intensidad mnima para orlo) y una cima (intensidad mxima que produce dolor, que se sita en torno a los 130 decibelios) La cantidad de ruido que alguien es capaz de soportar sin perturbarse est en relacin inversa con su capacidad mental como deca Schopenhauer, o sea, que cuanto ms ruido pueda aguantar una persona, entendido este como sonido de alta frecuencia, menos inteligente es. Es posible que esta afirmacin no pueda realizarse hoy en da al pie de la letra, dado que en la actualidad el ser humano est sometido a una sobresaturacin sonora, sobre todo en las grandes ciudades y en zonas muy industrializadas, pero lo que s es cierto es que vivir entre la polucin ambiental mengua la sensibilidad auditiva y la capacidad para atender, la capacidad de escuchar se relaciona directamente con la comprensin intelectual de la msica. Hacer ruido sin sentido significa ocasionar graves daos a la salud. Escuchar msica a elevado volumen, prctica habitual en los adolescentes, puede producir los siguientes efectos: -sordera (por la presin a la que sometemos el odo cuando la intensidad sonora es muy alta y muy reiterativa); -falta de claridad sonora o enmascaramiento (en la audicin simultnea de dos sonidos de distinta altura o frecuencia e intensidad, si uno de ellos supera al otro con cierta diferencia, el ms dbil puede llegar a ser inaudible y se dificulta adems la correcta audicin del ms intenso) -desequilibrios psquicos producidos por la presencia continua de ruidos que afectan nuestro equilibrio nervioso produciendo agresividad, mal humor, violencia y enfermedades como la depresin. Por otro lado, los alumnos deben conocer que controlar el nivel de ruido es una actitud de justa convivencia, solidaridad y respeto a los otros. Musicalmente, la intensidad determina los acentos, los matices expresivos y los pasos de unos a otros matices. Cada instrumento tiene una capacidad de intensidad determinada, susceptible de ser modificada por la intensidad del intrprete. Por ejemplo, la trompeta y la flauta. El marco de referencia, por tanto, es subjetivo.

La msica hace ms persona al hombre al ayudarlo a descubrir el aspecto subjetivo o el interior de su persona al desarrollar su afectividad, sensibilidad y capacidad creativa. Adems a travs de la msica se desarrolla la atencin, concentracin y memorias,se conocen instrumentos musicales, se descubre la poesa, y se socializa al hacer msica en conjunto con otros, y satisface la necesidad humana de exteriorizar los sentimientos e invita a reflexionar o meditar individualmente. Todos los bebs disfrutan con la msica, su agrado lo demuestran tranquilizndose o atendiendo detenidamente. El timbre, es el parmetro del sonido que ms atraela atencin de un beb, sobre todo por el reconocimiento de las voces familiares, a las que se muestrea muy sensible.Todas las experiencias sonoras, o musicales, que se lleven a cabodesde las primeras edades siempre han de estar planificadas en relacin al desarrollo evolutivo de los nios. Desde los dos meses los bebs presentan respuestas musicales tales como igualar tono, volumen y contornos meldicos de las canciones de la madre o de sus cuidadoras Puede igualar estructurasrtmicas a los cuatro meses, asimilando y siendo ms sensible a estos aspectos que a los propios del habla, pudiendo involucrarse en juegos sonoros con propiedades creativas o generativas.Ms adelante, hacia el 5 o 6 mes, el nio aprende a distinguir el lenguaje de otros sonidos y se entusiasma ante situaciones sonoras concretas,, de ah la importancia de hablar mucho al nio, cantar y utilizar un amplio repertorio de vocalizaciones con matices timbrsticos variados y contrastados. A partir del 8 mes se produce una fase evolutiva importante, el nio/a es capaz de permanecer sentado ms tiempo, gatea, explora el entorno, manipula objetos, puede retener una en cada mano y hacerlos sonar, ver y sobre todo escuchar y aprender sonidos nuevos. Al ao y medio comienzan a emitir por cuenta propia, series de tonos e intervalos pequeos y aparece el canto silbico espontneo, A los dos aos comienzan a acompasar sus movimientos con el ritmo de la msica, esto supone una respuesta importante ya que a partir de este momento su periodo rtmico se enriquece y por tanto su respuesta motriz ante el estmulo musical. Es diferente, ms selectiva, bailando y acompasando a travs de diferentes msicas. El canto que su madre o educadora le dedique ser, junto con el ritmo y las inflexiones propias del lenguaje, la primera y mejor clase de msica que un nio puede recibir, Los nios de 2 a 3 aos captan en primer lugar las palabras de una cancin, despus el ritmo, y finalmente la meloda, y a partir de esta edad, empiezan a distinguir aspectos como rpido lento. A los cuatro aos alcanza un mayor dominio en la entonacin, canta ms entonado y controla mejor su voz, Aumenta su memoria auditiva y su repertorio de canciones, aunque olvida pronto las que aprende, Puede cantar bien las apropiadas para su edad, pero no son capaces todava de mantener una regularidad rtmica en cancin de mayor extensin, A los cinco aos evoluciona su conducta sobre todo referente al aspecto rtmico. Su desarrollo motor es tal que le permite la sincronizacin de los movimientos de las manos o de los pies con la msica. El aspecto meldico es importante, puede reproducir con precisin determinados intervalos, su sensibilidad musical se desenvuelve, y es capaz de crear canciones muy simples. A los seis aos, la mayora de los nios y nias pueden reproducir de un modo exacto las canciones de su alrededor. Si es estimulado musicalmente, las canciones van perdiendo su contenido onomatopyico y le gustan los argumentos lricos y humorsticos. Sincroniza con precisin los movimientos de sus manos y de los pies con la msica. Posteriormente y segn las oportunidades educativas, la aptitud e inters personal, se puede lograr la ejecucin de un instrumento, la lectura y utilizacin de la notacin musical, distinguir las diversas interpretaciones existentes de una cancin o partitura o incrementar el conocimiento sobre la msica y teora musical. Es la oportunidad para que los educadores planifiquen las experiencias de expresin corporal, audicin, ejercitacin de las canciones y el inicio al lenguaje musical, permitiendo que los nios/as organicen sus percepciones dentro de determinados conceptos musicales y puedan desarrollar actitudes positivas en relacin con la participacin y percepcin musical.

La audicin especficamente musical es una respuesta ms psicolgica que fisiolgica, que est condicionada por la inteligencia, la imaginacin, las motivaciones, la afectividad y los sentimientos. Ada uno, en definitiva, escucha una msica en funcin de sus coordenadas de sus coordenadas socio-culturales. En la audicin intervienen aspectos psicolgicos-afectivos como cognitivos. Afectivos, porque la msica tiene una gran capacidad para conmover de forma casi universal a todos los individuos en funcin de los parmetros musicales que establece cada comunidad o cultura; y es, al mismo tiempo, una va de expresin emotiva. Desde el punto de vista cognitivo se relaciona con las capacidades psicolgicas bsicas de comparacin, seleccin, anlisis y sntesis. La audicin musical es selectiva, no asimila todos los datos fsicos, sino solo en parte. Pero la percepcin es global, ya que no se perciben una serie de impresiones desligadas, sino siempre en combinaciones determinadas formando una totalidad. Escuchar y comprender una obra o fragmento musical es ms difcil que observar un cuadro o una escultura. Una obra de las artes plsticas puede comprenderse en forma global, pero no as la msica por su especial caracterstica de transcurrir no solo en el espacio, sino tambin en el tiempo. De hecho, cuanto ms grande sea una meloda, un ritmo, un acorde, ms difcil ser la comprensin de la totalidad. Existe una importante diferencia entre escuchar y oir. Oir supone tener abierto el canal auditivo, pero no el cerebral. Es decir, se oye de forma inconsciente e involuntaria, sin analizar o sentir la msica. Es frecuente en multitud de actividades de la vida diaria que se realizan con msica de fondo ( la consulta del dentista, la msica de la radio mientras conducimos, la msica ambiental en los grandes almacenes, estudiar con msica de fondo, etc.). Escuchar supone un acto de concentracin en la msica que suena y la puesta en marcha de las respuesta no solo fsicas, sino tambin afectivas e intelectuales que nos sugiere la citada msica. La audicin de obras musicales exige un aprendizaje y una prctica: se aprende escuchando y es un importante aspecto de la educacin musical. Small (1989) indica que la msica no debe limitarse a algo que un profesional ejecuta para que la escuche un pblico que, en su mayor parte, desconoce el lenguaje musical y las caractersticas de su construccin sonora, sino que ha de llegar a ser parte integrante de la vida cotidiana de todos y cada uno de los miembros del auditorio. Escuchar msica supone reconocer algo que ya se conoce, por lo que una importante variable que influye en la audicin son los aprendizajes previos; la memoria musical tambin posee en ese sentido una alta trascendencia.

Al escuchar una obra musical para realizar una audicin se deben considerar los siguientes factores que poco a poco se introducen en el conocimiento del oyente. Entre los aspectos a considerar en una audicin, se encuentran: 1.- El ritmo: Es uno de los primeros elementos de la msica que se destaca y est ntimamente relacionado con la vida biolgica y primitiva. A.- Identificar la acentuacin (binaria, ternaria) y el tipo de comps B.- Ritmo meldico, producido por las agrupaciones de la meloda con el ritmo. As surgen los conceptos de: clula rtmica, grupo rtmico, periodo, frase. C.- Ritmo armnico, determinado por las cadencias, modulaciones, variaciones y cambios de armona. D.- Ritmo dinmico: Equilibrio o proporcin que existe en toda obra musical, referido a cambios en la intensidad del sonido y los matices. E.- Ritmo de proporcin: equilibrio de las diferentes partes de una composicin. Adems hay que considerar el tiempo de la obra. 2.- La Meloda: Este elemento es otro aspecto que se percibe en la primera audicin, pues es el ms pegajoso. Muy importante en la metodologa de Willems, quien dice que en ella reside la afectividad y que se aloja en el diencfalo. La meloda es siempre lineal y homfona y presenta diversas caractersticas de ritmo, intervalos, mbito, forma musical, etc. La meloda es el elemento ms conocido de la msica occidental desde el clasicismo al romanticismo y tambin en la msica popular, aunque no el nico. En cambio, es el elemento casi exclusivo de la msica de otras culturas como la hind o de otras pocas como el gregoriano de la Edad Media. 3.- La Armona. Son los procedimientos compositivos utilizados a lo largo de la historia para interpretar sonidos diferentes. Es el ms artificioso y corresponde a un plano ms intelectual de la msica. Histricamente surge con el ArsAntiqua, momento en el que la msica tambin quiso elevarse como las catedrales gticas y salir de la lnea recta del canto llamo del Romnico. Los diversos procedimientos de iniciacin a la polifona son el conductus (varias melodas), el organum (al canto firme o voz principal se le pone por debajo una voz paralela llamada voz organalis a modo de acompaamiento), contrapunto, (un sonido se contrapone a otro), discantus ( dos voces en movimiento contrario)

4.- El cuarto elemento a analizar en una audicin musical es el timbre, que se refiere al color del sonido y responde al nmero de vibraciones de los sonidos armnicos, cuya cantidad determina la forma de las vibraciones. Adems permite identificar la procedencia y el origen del sonido, principalmente determinado por el color de los instrumentos. 5.- La textura musical: Se refiere a la estructura de la msica. Esta puede ser: A.- Monofnica o de meloda con acompaamiento como el caso de la msica hind o el gregoriano. B.- Homofnica con una lnea principal y un acompaamiento en acordes como en las canciones de msica popular moderna. Tambin se consideran de textura homofnica los cantos a dos o tres voces con movimientos meldicos en tonos paralelos, pero idntico texto y ritmo. C.- Polifona o lneas meldicas diferentes sin que coincidan ritmo, texto o meloda como el caso de los corales o msica religiosa. 6.- La Forma: Es la organizacin y ordenacin coherente del material utilizado por el artista, es decir, el plan que liga una composicin. Las formas escolares elementales son el eco, el lied, el rond, el ostinato y el canon. Los diversos procedimientos formales se basan en la repeticin de la msica: exacta, por sesiones simtricas (lied, ternaria, rond, formas libres), por medio de la variacin (bajo ostinato, pasacalle, chascona, tema con variaciones); por fuga; por desarrollo (sonata, sinfona, concierto