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La felicidad es subversiva - Micro Poltica

Dice que la deserotizacin de la vida cotidiana es el peor desastre que la humanidad pueda conocer. Es que se pierde explica la empata, la comprensin ertica del otro. Franco Berardi, antiguo militante insurreccional en Italia, analiza aqu, como en su obra toda, la compleja relacin entre procesos sociales y los cambios tecnolgicos en curso. Franco Berardi ms conocido por su seudnimo Bifo (Bolonia, 1949) particip del movimiento insurreccional italiano del 68 como estudiante de Letras y Filosofa. En 1970 public su primer libro, Contro il lavoro (Feltrinelli) y en 1975 fund la revista A/traversa. Un ao despus particip de la fundacin de Radio Alice, una de las ms emblemticas experiencias de comunicacin libre. Cuando habla de aquella iniciativa recuerda: La exigencia era intervenir sobre las formas del imaginario social, de poner en circulacin flujos delirantes, es decir, capaces de des/lirar el mensaje dominante del trabajo, del orden, de la disciplina. Radio Alice naci conscientemente fuera, mejor dicho, contra las teoras militantes y dialcticas: nuestra intencin no era hacer una radio para adoctrinar o para hacer emerger la conciencia de clase escondida tras los comportamientos cotidianos. A fines de los 70, en el marco de las persecuciones contra militantes de la autonoma obrera, fue arrestado. Ms tarde la radio fue clausurada por la polica y Bifo se refugi en Pars. All frecuent a Flix Guattari y a Michel Foucault. Durante los aos 80 vivi entre Italia y Estados Unidos, donde colabor con varias revistas y empez a escribir sobre el cyberpunk. En los 90 regres a Italia y en 2002 fund TV Orfeo, la primera televisin comunitaria italiana, experiencia de la que surgi su libro Telestreet - Macchina immaginativa non omologata (edicin castellana en El Viejo Topo, 2003). Actualmente trabaja como docente en el Instituto Aldini Valeriani, una escuela media de Bolonia. Su investigacin se desarrolla alrededor de un problema cada vez ms presente: la compleja relacin entre procesos sociales y la mutacin tecnolgica en curso, as como la lgica recombinante del capitalismo contemporneo, teniendo en cuenta sus efectos sobre las subjetividades y los imaginarios sociales. La semana pasada estuvo por primera vez en Argentina para presentar su nuevo libro, Generacin postalfa. Patologas e imaginarios en el semiocapitalismo (Tinta Limn Ediciones). Usted caracteriza el momento actual como semiocapitalismo. Por qu? Semiocapitalismo es el modo de produccin en el cual la acumulacin de capital se hace esencialmente por medio de una produccin y una acumulacin de signos: bienes inmateriales que actan sobre la mente colectiva, sobre la atencin, la imaginacin y el psiquismo social. Gracias a la tecnologa electrnica, la produccin deviene elaboracin y circulacin de signos. Esto supone dos consecuencias importantes: que las leyes de la economa terminan por influir el equilibrio afectivo y psquico de la sociedad y, por otro lado, que el equilibrio psquico y afectivo que se difunde en la sociedad termina por actuar a su vez sobre la economa. Precisamente usted habla de la economa actual como una fbrica de la infelicidad. Podra especificar esta idea? Los efectos de la competencia, de la aceleracin continua de los ritmos productivos, repercuten sobre la mente colectiva provocando una excitacin patolgica que se

manifiesta como pnico o bien provocando depresin. La psicopata est deviniendo una verdadera epidemia en las sociedades de alto desarrollo y, adems, el culto a la competencia produce un sentimiento de agresividad generalizado que se manifiesta sobre todo en las nuevas generaciones. Recientemente la Durex, la mayor productora mundial de preservativos, encarg una investigacin al Instituto Harris Interactive. Fueron elegidos veintisis pases de culturas diversas. Y en cada pas fueron entrevistados miles de personas sobre una cuestin simple: qu satisfacciones experimentaban con el sexo. Slo el 44 por ciento de los entrevistados respondi que experimentaba placer a travs de la sexualidad. Esto significa que ya no somos capaces de prestarnos atencin a nosotros mismos. Pero tampoco tenemos tiempo suficiente para prestar atencin a aquellos que viven alrededor nuestro. Presos de la espiral de la competencia ya no somos capaces de entender nada del otro. Es lo que usted denuncia como deserotizacin de la vida cotidiana... La deserotizacin es el peor desastre que la humanidad pueda conocer, porque el fundamento de la tica no est en las normas universales de la razn prctica, sino en la percepcin del cuerpo del otro como continuacin sensible de mi cuerpo. Aquello que los budistas llaman la gran compasin, esto es: la conciencia del hecho de que tu placer es mi placer y que tu sufrimiento es mi sufrimiento. La empata. Si nosotros perdemos esta percepcin, la humanidad est terminada; la guerra y la violencia entran en cada espacio de nuestra existencia y la piedad desaparece. Justamente esto es lo que leemos cada da en los diarios: la piedad est muerta porque no somos capaces de empata, es decir, de una comprensin ertica del otro. Cul es la conexin entre estos fenmenos con la actual dinmica del capital? Creo que tenemos que tener en cuenta la relacin entre ciberespacio en constante ampliacin y en constante aceleracin y cibertiempo, es decir, el tiempo de nuestra mente entendida en sus aspectos racionales y afectivos. El capitalismo empuja a la actividad humana hacia una aceleracin continua: aumentar la productividad para aumentar los beneficios. Pero la actividad es hoy, sobre todo, actividad de la mente. Quien no logra seguir el ritmo es dejado de lado, mientras que para quienes buscan correr lo ms velozmente posible para pagar su deuda con la sociedad competitiva, la deuda aumenta continuamente. El colapso es inevitable y de hecho un nmero cada vez ms grande de personas cae en depresiones, o bien sufre de ataques de pnico, o bien decide tirarse debajo del tren, o bien asesina a su compaero de banco. En Inglaterra, la violencia homicida se est difundiendo en las escuelas, donde en los ltimos meses ha habido una verdadera hecatombe: decenas se suicidaron con un tiro de revlver. La guerra por doquier: ste es el espritu de nuestro tiempo. Pero esta guerra nace de la aceleracin asesina que el capitalismo ha inyectado en nuestra mente. Ante este diagnstico, usted encuentra una relacin entre poltica y accin teraputica? Creo que la poltica no existe ms, al menos en Europa y en Estados Unidos.

El discurso es diferente tal vez para los pases de Amrica latina, donde se asiste a un retorno de la poltica que es muy interesante, pero es una contratendencia respecto del resto del mundo. Lo vemos muy bien en Italia, donde hay un gobierno de centroizquierda que hace exactamente la misma poltica que la derecha. Por qu pasa esto? Por qu los partidos que se proclaman socialistas o comunistas estn constreidos a aceptar una poltica econmica hiperliberal? Porque la democracia representativa ya no cuenta ms y las opciones fundamentales son impuestas desde los grandes grupos financieros, econmicos y militares. El vaco de la poltica puede ser rellenado solamente por una prctica de tipo teraputico, es decir, por una accin de relajacin del organismo consciente colectivo. Se debe comunicar a la gente que no hay ninguna necesidad de respetar la ley, que no hay ninguna necesidad de ser productivo, que se puede vivir con menos dinero y con ms amistad. Es necesaria una accin de relajamiento generalizado de la sociedad. Y es necesaria una accin psicoteraputica que permita a las personas sentirse del todo extraas respecto de la sociedad capitalista, que les permita sentir que la crisis econmica puede ser el principio de una liberacin, y que la riqueza econmica no es en absoluto una vida rica. Ms bien, la vida rica consiste en lo contrario: en abandonar la necesidad de tener, de acumular, de controlar. La felicidad est en reducir la necesidad. Qu significa la pregunta por la felicidad como desafo poltico? La cuestin de la felicidad no es slo una cuestin individual, ms bien es siempre una cuestin de lo ms colectiva, social. Crear islas de placer, de relajacin, de amistad, lugares en los cuales no est en vigor la ley de la acumulacin y del cambio. Esta es la premisa para una nueva poltica. La felicidad es subversiva cuando deviene un proceso colectivo. Ahora, en qu consisten los movimientos de resistencia hoy? Cul es el papel de lo que usted llama medioactivismo? El medioactivismo es la accin autnoma de los productores semiticos liberados de las cadenas de la sumisin al trabajo. La nueva generacin ha adquirido competencias de produccin semitica, tcnica, informtica, comunicativa, creativa, que el capital quiere someter a su dominio. Pero los productores semiticos pueden organizar sus competencias por fuera del circuito de la produccin capitalista y pueden crear espacios de autonoma de la produccin y tambin de la circulacin cultural. Los centros sociales, las radios libres, los blogs alternativos, la televisin de calle (TV comunitaria) son esos espacios de autoorganizacin del trabajo semitico. Usted declar que los movimientos como los de Seattle, que se hacan por los otros, estaban destinados al fracaso. Cul es la crtica a ese modo de accin? El movimiento antiglobalizacin ha sido muy importante, pero no ha logrado transformar la vida cotidiana, no ha logrado crear autonoma en las relaciones sociales entre trabajo y capital. El sbado por la tarde ramos en una plaza miles de personas y al lunes siguiente todos regresbamos a trabajar en la fbrica o en la oficina y a someternos al comando del capital. Los movimientos logran producir efectos de verdadera transformacin social cuando su energa deviene autonoma respecto de la explotacin, cuando la energa que se acumula el sbado por la tarde en la

manifestacin se transfiere al lunes por la maana en organizacin autnoma sobre el puesto de trabajo. Qu diferencia hay entre los nuevos espacios autnomos y los espacios autnomos creados en la dcada del 70? Se trata de diversas nociones de autonoma? Autonoma significa la capacidad de la sociedad para crear formas de vida independientes del dominio del capital. Sobre este punto hay una continuidad en la historia de los movimientos. Los movimientos son eficaces cuando no se limitan a protestar, a oponerse, y logran construir espacios liberados y, sobre todo, cuando logran hacer circular formas de pensamiento y de accin que sustraen la vida cotidiana al modo de la ganancia capitalista. En este sentido no veo diferencia entre aquello que la autonoma significaba en los aos 70 y lo que significa hoy. El problema es que hoy es mucho ms difcil crear una autonoma del trabajo porque la precariedad obliga a los trabajadores a depender del despotismo del capital para poder sobrevivir. Sobre este punto es necesario afinar nuestros argumentos organizativos, para crear formas de vida y de accin que permitan a la comunidad obtener una renta sin deber pagar las ganancias del trabajo precario. Al mismo tiempo, usted dice que no tiene sentido oponerse al proceso de flexibilizacin del trabajo. Por qu? La flexibilidad est implcita en la nueva organizacin tecnolgica del trabajo. La red crea las condiciones para una fragmentacin del trabajo, para una separacin del trabajo respecto del trabajador. El capitalista ya no tiene necesidad del trabajo de una persona, pero necesita de los fragmentos temporales que la red puede recombinar. Cmo se les puede impedir a los capitalistas que busquen el trabajo en las reas pobres del mundo, donde los salarios son los ms bajos? No hay ninguna posibilidad de controlar legislativamente esta precarizacin del trabajo. Hay un solo modo de oponerse a los efectos de la precariedad, para liberarse del miedo y de la sumisin: crear espacios de autonoma del trabajo y crear formas de vida en las cuales la propiedad est administrada colectivamente. Los trabajadores precarios necesitan espacios colectivos y necesitan poder apropiarse de las cosas indispensables para la vida. El capitalismo obliga a aceptar trabajos segn sus exigencias de flexibilidad, pero nosotros podemos sustraernos a su dominio si somos capaces de crear espacios autnomos que unan a los trabajadores y que permitan a los trabajadores precarios tener aquello que necesitan. Los capitalistas no respetan el derecho de las personas a tener un ingreso? Nosotros debemos aprender a no respetar la propiedad de los capitalistas. Los trabajadores precarios tienen derecho a apropiarse de aquello que es necesario para su sobrevivencia. Si no tenemos salario debemos ir a tomar aquello que nos hace falta en el lugar donde eso est. Usted cree que es posible una accin poltica desde el discurso de la precariedad? La accin poltica de organizacin de los trabajadores precarios es nuestra tarea principal. La derrota social que hace treinta aos obliga a los trabajadores a la defensiva y permite al capital chantajear a los trabajadores depende propiamente del hecho de que

el trabajo precario parece, hasta este momento, inorganizable. Pero verdaderamente aqu est el punto: cmo es posible organizar el trabajo precario no obstante la falta de puntos de agregacin estables? Cmo es posible conquistar autonoma no obstante la dependencia que el precariado provoca en el comportamiento de los trabajadores? Hasta que no logremos responder a esta pregunta, hasta que no encontremos la va de organizacin autnoma de los trabajadores precarios, el absolutismo del capital devastar la sociedad, el ambiente, la vida cotidiana. Usted considera que las nuevas generaciones son post-alfabticas: es decir, que ya no tienen afinidad con la cultura crtica escrita. Entonces, la politizacin tendra que valerse de otros medios? Marshall McLuhan, en un libro de 1964, Understanding media (Comprender los medios de comunicacin, Paids, Barcelona, 1996), haba ya notado que la difusin de las tecnologas electrnicas habra de provocar una verdadera mutacin. El pasaje de la tecnologa de comunicacin alfabtica (la imprenta, lo escrito) a las tecnologas de comunicacin electrnica habran provocado un pasaje de las formas secuenciales a las instantneas y una transicin de un universo crtico a un universo neomtico. Hoy todo esto lo vemos bien en el comportamiento comunicativo y psquico de la nueva generacin, que se puede definir post-alfabtica porque ha pasado de la dimensin secuencial de la comunicacin escrita a la dimensin configuracional de la comunicacin videoelectrnica y a la dimensin conectiva de la red. Pero, ante la disneyficacin del imaginario colectivo que usted seala, qu tipo de imaginarios cree que son movilizadores hoy en un sentido emancipatorio? No creo que haya imaginarios buenos e imaginarios malos. El imaginario es un magma en el cual nuestra mente se orienta gracias a selectores de tipo simblico. La pregunta entonces debe ser reformulada en este sentido: qu formas simblicas tienen hoy la capacidad de orientar en sentido emancipatorio el imaginario social? La atencin se vuelca as hacia la produccin artstica, literaria, cinematogrfica. No intento, por cierto, reproponer la idea que sostiene que el arte se juzga sobre la base de criterios polticos. Intento solamente decir que el arte tiene a veces la capacidad de funcionar como factor de redefinicin del campo imaginario. En la produccin contempornea existen autores que tienen esta capacidad, pienso en escritores come Jonathan Franzen o como Amos Oz, pienso en cineastas come Kim Ki duk o como el Ken Loach de Its a free world (Este mundo es libre). Pero la relacin entre factores de orientacin simblica e imaginario colectivo es una relacin asimtrica, impredecible, irreductible a cualquier simplificacin o a cualquier moralismo.

Libertad, autonoma y procomn. Micro Poltica Movimientos urbanos en la era de la precariedad


No hay lugar para el temor ni para la esperanza, slo cabe buscar nuevas armas. Gilles Deleuze La democracia, entendida como supremaca de la res pubblica/commonia sobre la res oeconmica, muri en los aos setenta. Esta categrica afirmacin puede ser til para comenzar una reflexin sobre los efectos que las transformaciones socioeconmicas y las formas contemporneas de gobierno productivo del trabajo vivo tienen sobre el sistema democrtico en el contexto urbano. Efectivamente, los procesos de precarizacin y empobrecimiento, que atraviesan a amplios sectores sociales en las ciudades de los pases desarrollados, han golpeado de lleno en las condiciones materiales de la prctica democrtica. La prdida de supremaca de lo pblico sobre lo privado ha producido una profunda erosin democrtica que obliga a cuestionar la idoneidad de las actuales instituciones de la forma Estado para garantizar, producir y gestionar lo comn. Mucho se ha escrito sobre las transformaciones producidas en el marco de la llamada crisis del Estado del Bienestar, pero conviene recordar que las instituciones de lo pblico no slo se han retirado de sectores estratgicos para la reproduccin de la sociedad y las garantas de acceso a los derechos ms elementales, sino que han sido impulsoras del proceso de privatizacin y mercantilizacin que atraviesa cada vez ms al conjunto de la vida en nuestras ciudades, permitiendo las condiciones de posibilidad para un rgimen de acumulacin que ha transformado sociedades ricas y enormemente productivas en un paisaje desolador, marcado por la escasez, la inseguridad y la precariedad generalizada. No se trata de hacer ningn ajuste de cuentas con los sectores neoliberales ni con el estadocentrismo propio de la izquierda, sino de sealar la inoperancia de la distincin entre pblico y privado en las formas de explotacin contemporneas, reconocer la crisis de legitimidad y operatividad de las instituciones pblicas y atender a la creacin, por parte de sujetos heterogneos, de formas novedosas de participacin y accin colectiva basadas en una gestin radicalmente democrtica de lo comn. El neoliberalismo nunca fue un proceso democrtico. Esta simple afirmacin puede ser til para pensar los lmites tanto de las actuales teoras entorno a la gobernanza urbana como de aquellas que apuntan a una regeneracin democrtica a travs de la participacin ciudadana y la apertura de las instituciones a la sociedad civil. El participacionismo muestra sus lmites justamente cuando no logra modificar de forma sustancial la tendencia a la pauperizacin de las condiciones de vida de la poblacin y la continua cesin de soberana sobre los asuntos comunes hacia los sectores empresariales y financieros. Las seales que llegan de los gobiernos posneoliberales latinoamericanos indican que un proceso de reorganizacin de las relaciones sociales basado en principios de dignidad y plena igualdad en el acceso a los derechos bsicos, la base para una democracia, supone necesariamente la creacin de instancias de gobierno y administracin de la vida, la produccin y la voluntad poltica que desbordan la forma Estado, una cesin de soberana de lo pblico hacia formas novedosas o tradicionales de autoorganizacin social. Radicalizar la democracia exige no slo forzar una apertura de las instancias de decisin en las administraciones de lo pblico sino efectuar un proceso instituyente que permita en nuestras ciudades la emergencia de nuevos espacios de participacin y gestin de la vida compartida. 6

El espacio urbano est poblado por tal cantidad y heterogeneidad de sujetos sociales y formas de vida que hace de la ciudad un escenario idneo para que suceda lo imprevisible, despertando esa fascinacin tantas veces reflejada en los relatos cinematogrficos. Territorios de una intensidad nica, donde se componen y se descomponen de forma constante relaciones sociales, identidades y agrupaciones colectivas. La complejidad, dureza y saturacin propias del espacio urbano producen al tiempo sensaciones que van desde una profunda soledad hasta esa extraa sensacin de libertad que es el anonimato. Conviene tener presentes, para evitar cualquier ingenuidad, que la gran mayora de las actuales ciudades se construyeron sobre la miseria, la explotacin y la segregacin espacial. Ms all de los grandes relatos del urbanismo moderno, no es posible otorgarle ni a determinados sectores econmicos ni a la planificacin pblica una autora exclusiva sobre un proceso de crecimiento y desarrollo que lleva la firma, el perfume y las cicatrices de la lucha de clases . Desde las primeras autoconstrucciones chabolistas hasta las movilizaciones vecinales para exigir equipamientos, desde las miserables workhouses hasta las polticas de vivienda social, desde las primeras tabernas y tugurios obreros hasta la ocupacin de viviendas y edificios abandonados. En todas partes, aunque con una intensidad variable, encontramos la huella que nos dice que la vida en la ciudad nunca fue del todo pacfica, que la ciudad es sinnimo de conflicto. La intencin del presente artculo es analizar, en el marco de las ciudades contemporneas, algunos aspectos que considero claves para comprender tanto las formas de gobierno y el funcionamiento del rgimen de acumulacin capitalista como la composicin del trabajo vivo y las experiencias de produccin, gestin y organizacin de lo comn que se dan en su seno. Se trata de una invitacin a pensar sobre las condiciones de posibilidad que existen en nuestras ciudades para que la enorme riqueza que producen nuestras sociedades en pleno siglo XXI sea acumulada de forma extremadamente desigual y sea devuelta a los sujetos productivos en forma de escasez y precariedad. Del mismo modo nos invitamos a analizar y construir las condiciones de posibilidad para imaginar unas ciudades gobernadas por lo comn y donde nociones como igualdad, libertad y democracia vuelvan a estar cargadas de sentido.

1. LA PERMANENTE ACUMULACIN ORIGINARIA Si se quiere analizar el capitalismo de mercado mundializado lo esencial de la caja de herramientas reside en lo que Marx y algunos de sus inspiradores escribieron. Pascal Lamy, Director General de la Organizacin Mundial del Comercio (OMC) En el captulo XXIV de El Capital, titulado La llamada acumulacin originaria, Marx desarrolla un estudio y anlisis crtico en torno a las condiciones de posibilidad que permitieron el surgimiento y consolidacin del modo de produccin especficamente capitalista. Si bien centra su trabajo en el periodo transcurrido entre los siglos XV y XIX en Inglaterra y sus colonias, una reflexin contempornea sobre algunos de sus postulados puede ser til para comprender el funcionamiento de las actuales economas urbanas. Cules fueron entonces esas condiciones de posibilidad? Por un lado, un violento proceso de separacin de millones de personas de sus medios socio-naturales de subsistencia, rompiendo los circuitos productivos y reproductivos tradicionales y creando de ese modo una violenta divisin entre la fuerza de trabajo y

los medios de produccin. Esta separacin, el largo y conflictivo periodo en el que los trabajadores son literalmente expulsados del acceso a la tierra, crea las condiciones para que la nica opcin posible para garantizar la subsistencia de la poblacin sea vender su fuerza de trabajo, eliminando toda posibilidad de desarrollar formas de produccin y subsistencia autnomas. Es sobre esta determinacin sobre la que se funda la constitucin poltica -y violenta- del mercado de trabajo especficamente capitalista, un mercado que, como veremos, necesita una actualizacin continua de esta violencia originaria. Los llamados commons eran las tierras comunales sobre las cuales operan los cercamientos instituyendo violentamente el espacio de la propiedad privada. Es preciso pensar los commons como las tierras y sus modos especficos de aprovechamiento poniendo el acento justamente en la y de esta relacin, ya que lejos de remitirnos exclusivamente a la dimensin fsica de los bienes comunes -pastos, praderas, lea, etc.seala una forma de organizar la produccin y la vida compartida, la institucin de formas del llamado despectivamente derecho consuetudinario de la plebe fundado sobre la propiedad comn. Por otro lado, Marx seala la siempre compleja relacin entre poltica, derecho y economa a partir de aquello que llama la gnesis extraeconmica de la propiedad, recordando que no hubiera sido posible tal transformacin radical de las condiciones de produccin sin las leyes y disposiciones normativas que acompaaron este proceso de cercamientos enclosures-, sancionando los modos especficos mediante los cuales se iba a reorganizar la propiedad de las tierras y la propia vida de los trabajadores expropiados. Este largo proceso histrico, si bien se viene manifestando desde el siglo XV atravesado por innumerables revueltas e insurrecciones, tiene su punto de inflexin con la declaracin en Inglaterra en 1727 de la Eclosure Act -Ley de Cercamientos-, mediante la cual se otorga autorizacin legal a los lords para apropiarse y cercar las praderas y campos comunales que eran explotados colectivamente por campesinos y pequeos agricultores. En 1801 se aprueba la General Enclosures Act en el parlamento ingls junto con toda una batera de normas como la Ley contra los robos de lea que tienen como objetivo la prohibicin del trnsito y el uso productivo de las antiguas tierras comunales. Lejos de ser un fenmeno exclusivamente ingls, las leyes de cercamiento permitieron la transformacin de la propiedad comunal en propiedad privada de millones de hectreas agrcolas y una proletarizacin masiva en Europa y el mundo. De forma paralela al proceso de expropiacin masiva de las tierras comunales se despliega una actualizacin o creacin ex novo de toda una batera de normativas y legislaciones que pretenden regular de forma restrictiva la movilidad de la poblacin tanto en los entornos rurales como en los urbanos. No es casual que fruto de las migraciones masivas y el acelerado crecimiento de los entornos fabriles y urbanos comiencen a fraguarse las disciplinas de estudio y tecnologas de regulacin productiva de la vida de las poblaciones -higienismo, estadstica, polticas de la familia, beneficencia, etc.-. Toda la legislacin sanguinaria Marx- contra el vagabundeo que precede y acompaa la creacin del sistema fabril apunta a un disciplinamiento productivo de la poblacin desposeda para eliminar toda ociosidad y producir una inclinacin al trabajo asalariado. Como era de esperar, la transformacin de la fuerza de trabajo en mercanca se encontr con innumerables resistencias .La masa de los sujetos

expulsados de los campos se encontr empujada a encontrar la venta de su fuerza de trabajo como la nica fuente de renta, o bien la mendicidad, el vagabundeo, el robo. Est constatado histricamente que en un primer momento intentaron esta segunda va y se encontraron de frente con la horca y el ltigo, obligndolos por la fuerza a emprender la va que conduce al mercado de trabajo. Hoy se presenta como algo natural la existencia de un mercado donde se intercambia esa mercanca extraa que es la fuerza de trabajo, pero conviene recordar que el mercado de trabajo nombra la combinacin de condiciones jurdicas, sociales, institucionales y espaciales que hacen posible y regulan el intercambio de fuerza de trabajo por salario. Hay en esta constitucin poltica del mercado de trabajo un claro elemento coactivo, que hace posible la llamada inclinacin al trabajo y que convivir con el desarrollo del capitalismo hasta nuestros das. Slo el desarrollo de contrapoderes obreros y sociales han conseguido mitigar los efectos coactivos sobre el trabajo vivo. Cuando esos contrapoderes se relajan la coaccin y los dispositivos de disciplinamiento vuelven a emerger con distintos grados de violencia y sofisticacin. Se manifiesta de este modo un doble movimiento recurrente en el proceso de funcionamiento del capitalismo con serias consecuencias sobre los modelos democrticos: Por un lado la violencia, ms o menos explcita, de la expropiacin de los bienes comunes en nombre del derecho de propiedad privada. Por otro, la destruccin de las condiciones sociales existentes de modo que slo a travs del mercado sea posible imaginar el funcionamiento de la vida en sociedad. Se trata de una dinmica que se renueva constantemente acompaando los distintos procesos de crisis y desarrollo capitalista. En los movimientos de resistencia contra este doble movimiento de expropiacin/proletarizacin encontramos rasgos de un antagonismo -entre el trabajo vivo y el capital- que precede a la formacin de la clase obrera industrial y por tanto no tiene an un locus privilegiado en el interior de la fbrica. Han pasado siglos y sin embargo encontramos una clara familiaridad con los movimientos contemporneos que se resisten a la mercantilizacin de la vida. Resulta sugerente por tanto una mirada del pasado no como un periodo ya concluso o superado sino como el momento de la emergencia de ciertos rasgos que, de diferentes formas, siguen presentes en la contemporaneidad. Cules son las condiciones y determinaciones que hacen que hoy, casi 4 siglos despus y en el contexto de sociedades ricas y opulentas, la gran mayora de las personas tenga que vender su fuerza de trabajo como nico modo de subsistencia?, De qu modo se ejecuta hoy la separacin entre los sujetos productivos y los medios de produccin en el contexto urbano?, Cules son hoy las praderas y tierras comunales sobre las que se ejerce la expropiacin y cercamiento por parte de los lords contemporneos?, Qu tipo de entramado jurdico-poltico permite las condiciones para transformar la riqueza y la enorme capacidad productiva y cooperativa de los sujetos metropolitanos en escasez, inseguridad, precariedad?, Cules son las leyes antivagabundeo contemporneas que restringen y acotan cualquier uso no productivo de nuestras ciudades?, Qu capacidad creativa han mostrado los sujetos metropolitanos para entrar en conflicto con esta

determinacin y abrir espacios y tiempos para una organizacin autnoma de la vida y la produccin?

2. LA CIUDAD Y LO COMN Las redes P2P hacen ms por los creadores que la misma industria. Es ley de vida. Tote King Cmo es sabido, la teora econmica liberal ha presentado al individuo propietario y racional, que busca maximizar sus intereses comprando y vendiendo en un mercado libre, como el principal actor econmico. Sin embargo, hablar de economas urbanas es hablar de unas economas de la interaccin, una produccin que no se presenta exclusivamente como relacin entre el mundo de la empresa y las administraciones locales sino que envuelve de forma compleja a mltiples actores y embiste al conjunto de la vida en sociedad. La actividad productiva en la ciudad escapa a las paredes de la empresa y se ve poblada por innumerables actividades que en su articulacin aportan de forma sustancial a la creacin de valor pese a no ser considerados como trabajo productivo. Emmanuel Rodrguez, en su artculo La Riqueza y la Ciudad , indica que para comprender las economas urbanas resulta indispensable hacer uso de aquellas teoras que han intentado sealar la multitud de acciones productivas que no son reconocidas formalmente como trabajo, se producen fuera del mbito de la empresa o siguen parmetros extraos para la lgica econmica. Las teoras de las llamadas economas externas han sealado como las polticas pblicas producen beneficios tangibles para todo el circuito econmico -infraestructuras, salud, educacin, polticas de incentivo fiscal, etc.-. La teora feminista lleva dcadas intentando visibilizar y dignificar el esencial aporte del trabajo de cuidados a la economa y en general al sostn de la vida que sin embargo es permanentemente ignorado por el mercado. Finalmente, la teora de las externalidades positivas nos habla de la existencia de agentes que ya sea por dinmicas propias o por su interaccin con otros agentes generan beneficios y efectos econmicos que afectan a terceros y que sin embargo no son reflejados de forma precisa por los mecanismos del mercado. Para explicar las externalidades positivas de forma pedaggica se suele utilizar como ejemplo el proceso de polinizacin de las abejas y sus efectos en los campos aledaos: para que los rboles den frutas, es necesario que exista una polinizacin, la cual se facilita por el movimiento de insectos de flor en flor. Por lo tanto, sin haber pagado por ello, el dueo de los rboles est beneficindose de una externalidad positiva por el hecho de que el vecino produzca miel de abejas y tenga abejas cercanas a su cultivo Y es en este contexto dnde E. Rodrguez lanza una sugerente pregunta para analizar la economa poltica de la ciudad y comprender con mayor precisin tanto las formas de creacin, apropiacin y distribucin del valor y la riqueza producida socialmente como la singular explotacin de la fuerza de trabajo colectiva en la metrpoli: acaso la ciudad no es hoy una innumerable coleccin de especies apicultoras? Efectivamente, desde una mirada ms dinmica y relacional de las economas urbanas es fcil detectar una aportacin difusa, difcil de valorar y medir pero claramente productiva que emerge de las interacciones sociales dando forma a una economa que no se adapta a los principios de la economa privada -que tiene a la empresa y al

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individuo propietario como actores casi exclusivos- ni de la economa pblica -reglada por la forma Estado y sus instituciones- sino que tiene los rasgos de una economa de lo comn. Conviene aqu volver a pensar la ciudad como un espacio intenso, atravesado por una interaccin constante entre sujetos heterogneos que dan forma, a travs de la creacin de circuitos afectivos, comunicativos, relacionales, a formaciones sociales diversas. No es casual que sea en el mbito de las telecomunicaciones y de las llamadas industrias creativas, dos de los sectores ms dinmicos e innovadores de la economa posfordista, donde se reconozca el valor que producen las formas ms o menos dispersas de cooperacin entre mltiples sujetos, ya se llamen redes sociales o entornos creativos. Ese reconocimiento se encuentra en todas las teoras manageriales de la net economy y de las ciudades creativas que formulan apuntes sobre los dispositivos de captura que pueden ser ensayados por empresarios y gobiernos para traducir esa cooperacin difusa en beneficio econmico para sectores muy concretos. La nocin de cuenca de cooperacin resulta operativa para intentar nombrar a este sujeto productivo difuso sostenido en la interaccin de mltiples cuerpos y cerebros. La metfora fluvial de la cuenca es til para pensar un territorio atravesado por flujos, de cuya intensidad y volumen depende la fertilidad del entorno, que a su vez portan un caudal que depende de condiciones ambientales para su reproduccin. La operatoria capitalista se presenta entonces como el intento de gobernar las cuencas para que los flujos garanticen exclusivamente la fertilidad de las partes cercadas del entorno. Una mala regulacin artificial de las cuencas hidrogrficas puede traer consecuencias catastrficas, entre ellas la desertizacin. Si pasamos de la metfora a nuestras ciudades, comprobamos que estas cuencas de cooperacin producen sin cesar formas de vida, relaciones sociales, lenguajes, informacin, afectos, cuidado, atencin, cdigos, tendencias culturales, saberes, circuitos formativos ms menos formales, servicios, prestaciones, etc. Se trata de formas de cooperacin que generan unas enormes externalidades positivas aportando un valor incalculable al conjunto del circuito econmico y sobre las cuales operan los dispositivos de expropiacin, privatizacin, proletarizacin y explotacin del capitalismo contemporneo. Los mecanismos de explotacin operan por tanto no slo en la apropiacin del plustiempo/plusvalor del trabajo formal individualizado sino que adoptan la forma de una captura, a travs de dispositivos complejos, del valor producido por la cooperacin social, una cooperacin que es, como dice Maurizio Lazzarato, ontolgicamente anterior a su captura. El auge de los dispositivos comunicativos de la llamada web 2.0 -facebook, twitter, tuenti, etc.- se ha debido en gran parte a que tanto el software como los interfaces de usabilidad creados, calificados de intuitivos, han permitido dar soporte infraestructural y dotar de visibilidad a ese entramado de relaciones e interacciones enormemente productivas que ha sido nombrada como redes sociales. Ha sido justamente en internet donde se han manifestado con claridad un tipo de actores que tienen la forma de comunidades estructuradas sobre la confianza, el trabajo voluntario y la colaboracin , unas comunidades que estn creando, a travs de una cooperacin generalizada, formas de produccin y circulacin de bienes y recursos entre iguales, una verdadera economa peer to peer (P2P). El desarrollo y masificacin del uso de nuevas tecnologas relacionales ha producido, entre otras paradojas, el resurgir de una nocin que pareca relegada a la historia: los commons, o como se ha intentado traducir al castellano, el procomn. La nocin de procomn pretende nombrar a determinados bienes y recursos que son utilizados, gestionados y producidos de forma compartida, si bien la RAE ha optado por

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la parca y confusa definicin de utilidad pblica. Estos bienes y recursos comunales pueden ser naturales artificiales, materiales o inmateriales e incluyen los llamados bienes y recursos pblicos, cuyo cuidado, promocin y administracin recae en manos de las instituciones de la forma Estado. El rgimen de lo privado permite la apropiacin y uso exclusivo de determinados bienes y recursos. El rgimen de lo pblico otorga la titularidad y la reglamentacin de su uso y provecho al Estado. El rgimen de lo comn del procomn establece que la produccin, cuidado, acceso y uso de determinados bienes y recursos recaiga en la comunidad en su conjunto, sea cosa de todos e inalienable, sea asunto pblico aunque no necesariamente estatal. Si bien los modelos de gestin comn de estos bienes y recursos siguen siendo algo imprecisos, lo cierto es que existen ciertos principios reconocibles: propiedad y gestin colectiva, plena igualdad en el acceso, distribucin equitativa, cooperacin, descentralizacin. La distincin con respecto a la esfera de lo pblico es una hiptesis poltica que se construye mediante una crtica radical a las instituciones de la forma Estado y a travs de la creacin de nuevas instancias institucionales, productivas y normativas que se muestren ms idneas para gestionar la vida y la produccin social. Es evidente que el papel regulador del Estado est sufriendo una presin frontal por parte de los grandes intereses privados, pero defender la gestin pblica de determinados recursos comunes sanidad, educacin, pensiones, etc.- no quiere decir defender de forma acrtica un sistema de administraciones pblicas que es considerado por buena parte de la poblacin como corrupto, ineficaz y profundamente antidemocrtico. Esta invencin conflictiva e instituyente de lo comn desborda a la forma Estado y se enfrenta de forma antagnica al proceso de privatizacin y mercantilizacin de un modelo de acumulacin capitalista que encuentra justamente en lo comn su fuente de explotacin. Separado entonces del Estado y el mercado, lo comn se presenta como el campo abierto en el cual el trabajo vivo se mueve de manera independiente, el terreno sobre el que se acumulan y se consolidan los resultados de la produccin de subjetividades independientes y los de la cooperacin de singularidades . El rgimen de lo comn no es algo neutro, espontneo o natural sino que se construye interconectando bienes, recursos y prcticas de democracia radical y depende de luchas -de resistencia pero tambin de creacin- para una conquista material de su estatuto y significacin . Esta perspectiva constructivista de lo comn se distingue de aquellas estrictamente conservacionistas con rasgos ciertamente trgicos - donde la defensa del procomn se asocia exclusivamente a la proteccin de los bienes y recursos naturales amenazados. Se configura de este modo el desafo intelectual y poltico de pensar lo comn como algo que debe ser producido de forma colectiva, entrando por tanto en conflicto abierto con las dinmicas de explotacin y privatizacin y creando las condiciones para una vida y una produccin asentadas sobre la libertad y la igualdad plenas.

3. LA EXPLOTACIN METROPOLITANA Los patrones y el Estado comprendieron, mucho antes que los marxistas, que la captura de la multiplicidad de las actividades, de los agenciamientos, de las subjetividades, de los dispositivos y de los conocimientos ya no puede realizarse exclusivamente a travs de la relacin salarial. M.Lazzarato Preguntarse sobre los dispositivos de captura del valor producido socialmente y su forma de operar en el espacio urbano supone un acercamiento a algunos de los

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conflictos sociales ms importantes de nuestro tiempo y a ciertas hiptesis que atraviesan la praxis de los movimientos metropolitanos. Cmo veremos, se trata de dispositivos de carcter biopoltico que operan de forma combinada sobre el trabajo y la vida de las poblaciones y donde la distincin entre lo pblico y lo privado se vuelve cada vez menos operativa, produciendo disposiciones econmicas, jurdicas, polticas y sociales guiadas por la gubernamentalidad neoliberal: Polticas de Workfare. La expresin workfare proviene de la contraccin de la expresin inglesa from welfare to work -del bienestar al trabajo- que fue acuada en sus orgenes para designar los cambios en las polticas sociales que se estaban gestando en los pases anglosajones con la intencin de recortar gastos sociales y propiciar en la poblacin una mayor inclinacin al empleo. A partir de entonces se pasa de la universalidad a la condicionalidad del derecho, esto es, slo podrn acceder a determinadas prestaciones, ayudas o servicios pblicos aquellas personas que cumplan con las condiciones estipuladas por la administracin en materia de empleabilidad. El empleo es el principio rector sobre el que se deben orientar las polticas pblicas, de modo que se recorta el tiempo y se estancan las cuantas de las prestaciones de desempleo, disminuyen las becas a favor de los contratos en prcticas, aumenta la condicionalidad para acceder a determinadas prestaciones, etc. Polticas de jerarquizacin y diferenciacin en el acceso a la renta y los derechos. La prdida de instancias de presin y negociacin colectiva se ha visto acompaada de un estallido de las formas de contratacin sin precedentes. Justo en momentos donde la produccin es cada vez ms social, las formas de retribucin salarial, las prestaciones sociales y el acceso a los derechos son cada vez ms individualizadas. Mediante mecanismos de inclusin diferencial, hoy el estatuto de ciudadana -supuestamente universal- se ha transformado en algo impracticable, un patchwork de sujetos con acceso desigual a los derechos y las fuentes de renta. La segmentacin y la dispersin son hoy instrumentos de gobierno con efectos claros tanto en los salarios como en las prestaciones sociales. El mejor ejemplo lo encontramos en la regulacin biopoltica de las migraciones y el sistema de esclusas en el que se ha convertido el acceso a los derechos de ciudadana.

Polticas de desregulacin y privatizacin del mercado del suelo y la vivienda. La actual crisis econmica en su versin espaola ha retratado con claridad la operacin poltico-econmica impulsada por los gobiernos de los ltimos 25 aos para hacer del desarrollo urbanstico y el mercado inmobiliario los principales motores de crecimiento ante el declive del sector industrial. Desde la liberalizacin del mercado de alquileres impulsada por el decreto Boyer en 1985 durante un gobierno socialista- hasta la fiebre de la construccin y promocin de viviendas de los ltimos 10 aos, hemos sido testigos de un proceso de mercantilizacin de la vivienda sin precedentes que ha dejado como resultado una gigantesca concentracin de capital en el sector inmobiliario los precios de los pisos subieron entre 1997 y 2006 en ms de un 150% - que no slo ha distorsionado el sistema productivo espaol sino que ha sumergido en deudas e hipotecas a millones de personas, siendo uno de los principales dispositivos de coaccin e inclinacin hacia un trabajo cada vez ms precarizado. Las operaciones urbansticas y especulativas han sido a su vez la principal fuente de financiacin de las economas municipales siendo quizs el principal ejemplo de cesin de soberana pblica hacia

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intereses privados vinculados a constructoras, promotoras y entidades financieras con clarsimas consecuencias en el diseo del espacio urbano. Hoy se calcula en ms de 3 millones la cantidad de viviendas vacas en Espaa. Polticas de emprendizaje. Fomentar el espritu emprendedor se ha vuelto un mantra que repiten al unsono bancos, empresas e instituciones. Un mantra acompaado de enormes transferencias de renta pblica hacia el sector privado. Toda iniciativa o emprendimiento productivo surgido de las cuencas de cooperacin ser empujado, a travs de mltiples mecanismos de asesoramiento y promesas de financiacin, hacia la disyuntiva de ser rentable o no ser, siguiendo, claro est, criterios de rentabilidad propios de la empresa capitalista. Estas polticas de emprendizaje han jugado un importante papel en el crecimiento exponencial de la figura de los autnomos a travs de un ensamblaje imperfecto entre las condiciones de financiacin, el marco jurdicolaboral y las polticas econmicas pblicas que ha conducido al endeudamiento masivo y a una precarizacin de buena parte de los emprendedores autnomos y de la prctica totalidad de los asalariados de las pequeas y medianas empresas. La irresponsabilidad en la gestin de los recursos pblicos, el solapamiento de las instituciones de la forma Estado con determinados sectores econmicos y la nula imaginacin para impulsar polticas en torno al trabajo social y sus vas de valorizacin y remuneracin son algunos de los factores que explican que hayamos llegado a esta situacin. Polticas de financiarizacin. Con el amparo y estmulo de los bancos centrales y las instituciones pblicas, hemos sido testigos de una profunda penetracin de la economa financiera en la vida de nuestras sociedades, un movimiento que ha generado un endeudamiento privado sin precedentes y se ha llevado por delante a miles de empresas y millones de puestos de trabajo, precarizando y pauperizando la vida de amplios sectores de la sociedad. Diversos factores, donde conviene destacar al menos la desregulacin del mercado del suelo y la vivienda y la cada de los salarios, han contribuido a que el nico mecanismo capaz de mantener la produccin y el consumo pensemos en la industria automotriz-, el acceso a bienes y derechos bsicos -pensemos en el acceso a la vivienda-, el empleo -pensemos en el sector de la construccin- y hasta los presupuestos pblicos pensemos en el nivel de endeudamiento de los ayuntamientos- sea la deuda. Las consecuencias de este proceso estn ante nuestros ojos. . Inseguridad productiva y regulacin restrictiva del espacio pblico. Las polticas urbansticas de las ltimas dcadas han sido un claro reflejo de la incapacidad de lo pblico para cuidar y gestionar lo comn. La constante intervencin del inters empresarial en las fases de diseo y aplicacin de los planes urbansticos ha dado como resultado una ciudad confeccionada, ante todo, para intensificar las fuentes de extraccin de beneficio. Igualmente hemos asistido a una proliferacin de ordenanzas municipales que proponen una regulacin securitaria y restrictiva del espacio pblico con marcado carcter clasista. Ms all del sesgo conservador y represivo del paradigma de la tolerancia cero y la inseguridad ciudadana conviene analizar el estricto carcter econmico que tienen estas medidas. En su formulacin es posible detectar con claridad el intento de modular la movilidad y los usos del espacio urbano de modo que sean inmediatamente funcionales a los circuitos de valorizacin capitalista, estn estos relacionados al sector inmobiliario, turstico, hostelero, etc. El espacio pblico urbano ha sido desde siempre un ecosistema natural de las cuencas de cooperacin, no slo como lugar de encuentro y socializacin sino en su dimensin estrictamente productiva,

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basta poner como ejemplo la vasta red de emprendimientos productivos que dan forma a la llamada economa informal. Estrangular las posibilidades de uso del espacio pblico supone una precarizacin material de las condiciones de vida y una vez ms, refleja el agenciamiento entre el Estado y el mercado para una mejor explotacin de lo comn. Polticas de apropiabilidad del conocimiento. Ya se ha mencionado cmo la educacin pblica supone una gigantesca externalidad positiva que repercute en el rendimiento de las empresas sin una remuneracin proporcional. El llamado proceso de Bolonia abre an ms las puertas de las universidades pblicas para que las empresas puedan incrementar la extraccin de valor del proceso de formacin y produccin de conocimiento. Una operatoria similar se da, con caractersticas especficas, en el intento de regulacin de los mecanismos informales de intercambio, creacin y uso de los bienes digitales. El conjunto de leyes y normativas sobre propiedad intelectual y patentes juegan un rol central en la apropiacin privada de los complejos procesos de innovacin y produccin de conocimiento donde es de sobra conocido el papel que juegan la cooperacin y el libre intercambio de saberes. El carcter estratgico del conocimiento en las llamadas economas de la informacin hace que sobre este terreno se est manifestando con mayor virulencia la batalla de lo privado contra lo comn. Estamos ante un terreno donde la cuenca de cooperacin es la forma hegemnica y por ello no supone una tarea fcil. Aqu entran en juego y sin pudor alguno los lobbies empresariales y las sociedades de gestin de derechos de autor que presionan con xito a los poderes pblicos para una restriccin de los derechos digitales y las libertades de uso que garantice, una vez ms, posiciones monoplicas y mxima extraccin de beneficio.

4. LA ORGANIZACIN DE LO COMN El precio que las futuras generaciones tendrn que pagar es inversamente proporcional a su capacidad de movilizacin y conflicto A.Fumagalli El panorama trazado en el apartado anterior seala un presente y un futuro ciertamente poco esperanzadores, pero conviene tener en cuenta que los escenarios descritos son tambin espacios de conflicto, de resistencias y creacin de alternativas. Cada uno de los dispositivos de captura y apropiacin capitalista de lo comn se encuentra a su vez con formas de organizacin que, dentro de su fragilidad e inestabilidad, transforman la ciudad en un campo de batalla contra la explotacin metropolitana y de experimentacin de formas radicalmente democrticas de gestionar la vida compartida. La naturaleza extraeconmica del mercado y sus mecanismos de regulacin de la vida/produccin seala que los lmites de la creciente explotacin y precarizacin del trabajo vivo estarn marcados por la capacidad de los sujetos sociales de crear contrapoderes sociales en la ciudad capaces de defender y conquistar derechos, ejerciendo una reapropiacin comn de lo pblico ante la inoperancia de las instituciones de la forma Estado y autoorganizando sus capacidades productivas de forma autnoma a los circuitos de valorizacin capitalista. Las luchas de lo comn parecen indicar por tanto que, parafraseando a Tronti y con la historia de las luchas obreras y sociales, la cadena no se cortar donde la explotacin y el dominio biopoltico

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son ms dbiles, sino donde los movimientos sean ms fuertes. Retomando la sugerente frase de Gilles Deleuze que abre este artculo, en las luchas de lo comn no hay lugar para los temores, derrotismos e impotencias que atraviesan a la izquierda ante la disipacin de la clase obrera como sujeto poltico ni para una esperanza desencarnada, expresada como anhelo tico y confianza per se en la humanidad y su capacidad de crear otros mundos posibles que ha acompaado a buena parte de los llamados movimientos altermundializadores. Se propone, ms bien, un aterrizaje sobre los conflictos materiales concretos y los experimentos polticos que se desarrollan en nuestras ciudades buscando nuevas armas que hagan frente a la explotacin, la precarizacin y la dispersin generalizada. En el mbito de las teoras sobre lo nuevos movimientos sociales planean ciertos anlisis que destacan su radical diferencia con respecto a las luchas precedentes y en concreto con la llamada lucha de clases, presentndolos en muchos casos como movimientos identitarios, culturales o posmaterialistas, ajenos al conflicto capital/trabajo. Sin embargo, se puede percibir en sus trayectorias una alerta ante las mistificaciones propias del marxismo ms ortodoxo sobre un profundo proceso de mutacin de las formas de explotacin y dominio en el capitalismo contemporneo: la entrada en la era de la subsuncin real de la sociedad en el capital. De forma un tanto esquemtica, el paso de la subsuncin formal a la subsuncin real seala una extensin de los mecanismos de extraccin de plusvalor que ya no se centra exclusivamente en la prestacin laboral especfica sino que toma como fuerza de trabajo a la sociedad en su conjunto. La extraccin de plusvalor relativo en el marco de la subsuncin real se realiza a travs de operatorias econmicas, polticas y jurdicas que tienden a una disminucin del valor de la fuerza de trabajo social. Los movimientos sociales sealan una composicin tcnica y poltica del trabajo vivo que ya no se corresponde exclusivamente con la clase obrera industrial, masculina y blanca sino que se presenta como una multiplicidad de sujetos productivos y formas de vida. Por otro lado, El Capital ya no se corresponde exclusivamente con la burguesa industrial sino que tiene la forma de un pool de agentes donde conviven sectores industriales, empresariales y financieros con fuerzas polticas y administraciones pblicas. De modo que la lucha entre trabajo vivo y capital ha devenido biopoltica, deja de tener un lugar privilegiado en el sistema de fbricas y se abre al territorio y a la vida de las poblaciones que lo habitan y producen. El deseo de singularidad, libertad y autogobierno, tan caractersticos de los llamados nuevos movimientos sociales, se presenta tambin como expresin de una lucha contra la expropiacin -de nuestro tiempo de trabajo y de ocio, nuestros saberes, nuestro ecosistema, nuestra capacidad de decidir sobre nuestro cuerpo y sexualidad-, la proletarizacin -las distintas disposiciones institucionales que conforman y moldean la obligacin de poner en venta en el mercado nuestra fuerza de trabajo para poder subsistir- y la explotacin -la apropiacin privada de la riqueza y el valor producido por nuestro trabajo-. Hoy se cuenta con la perspectiva suficiente como para percatarse de que el trabajador industrial fijo, sobre el que se construyeron las instituciones estatales, sociales y sindicales del siglo XX, es una composicin de clase que ha sido hegemnica con una espacialidad y una temporalidad muy precisas. Hoy la subalternidad ha ocupado su papel y vuelve a ser hegemnica, nombrando a la multiplicidad de sujetos sociales que se ven atravesados por un proceso de proletarizacin -y por tanto de acceso a los derechos en el marco de nuestras sociedades salariales- inacabado, frgil, precario y conflictivo.

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Lejos de un desarrollo lineal o un proceso articulado por etapas sucesivas, conviene tener presente que en el desarrollo capitalista encontramos una integracin y coexistencia de tcnicas y formas de subordinacin del trabajo en el capital correspondientes a distintos momentos histricos. Esta reflexin es de suma utilidad para analizar la composicin del trabajo en nuestras ciudades hoy ya que como bien seala Paolo Virno asistimos a una exposicin universal del trabajo , donde conviven segmentos de trabajo cognitivo de alta cualificacin con trabajadores industriales, trabajadores precarios y flexibles del sector servicios con las relaciones pre-modernas del trabajo domstico y las distintas formas de coaccin sobre el trabajo migrante, freelancers del sector creativo con autnomos y diversas frmulas precarias del trabajador por cuenta propia. Justamente esta multiplicacin de las figuras laborales y las formas de relacin laboral, por mencionar simplemente las caractersticas tcnicas de un estallido que tiene su correlato en las formas de vida y la subjetividad. En este escenario es cada vez ms difcil nombrar e interpelar a los sujetos productivos, con las consecuencias que esto tiene tanto a nivel analtico como, principalmente, poltico. Esta plasticidad y la multiplicacin de claims y deseos subjetivos es uno de los factores clave para explicar la profunda crisis que atraviesa la forma Sindicato. Cmo demuestran las estadsticas y los anlisis sociales, una de las mayores creaciones institucionales del movimiento obrero y un actor clave en la creacin de la identidad y la fuerza poltica de la clase se encuentra hoy cuestionada o lo que es an peor, profundamente ignorada por la gran mayora de sujetos productivos. La radical heterogeneidad de las subjetividades que viven/crean/trabajan en el espacio urbano constituye, al mismo tiempo, un elemento de riqueza y el principal problema poltico del porvenir. Al pensar en el escenario metropolitano esta imagen del gran mosaico de figuras productivas y formas de vida se vuelve evidente. Sin embargo, este estallido de la composicin tcnica y poltica del trabajo vivo no nos impide detectar lneas de tendencia que atraviesan a los distintos segmentos y dan forma al particular modo en que se articula la relacin entre trabajo, capital y ciudadana en la primera dcada del siglo XXI. Desde finales del siglo pasado emerge con fuerza en Espaa una categora que se hace presente tanto en boca de los movimientos sociales como en el mbito sindical y los principales medios de comunicacin: la precariedad. En lneas generales se evidenciaba un proceso de desclasamiento y pauperizacin de importantes sectores de la poblacin, especialmente llamativo entre las llamadas clases medias, que se manifestaba a travs de los bajos salarios y la intermitencia y temporalidad de la prestacin laboral pero tambin de un resquebrajamiento del estatuto de ciudadana y de los mecanismos de estabilizacin propios del Estado del Bienestar. El proceso de desregulacin de las relaciones laborales y la introduccin de polticas de corte neoliberal en los modelos de welfare ha sido analizado por numerosos autores, pero interesa destacar que estas dinmicas atravesaron, si bien de forma desigual, al conjunto de la fuerza de trabajo en los ltimos 20 aos, haciendo que el devenir precario del trabajo y de la vida sea una de las caractersticas claves de nuestra contemporaneidad. Cmo articular lo comn en un contexto marcado por la heterogeneidad, la precarizacin y la dispersin generalizada? Para intentar responder a esta pregunta estratgica se propone una mirada analtica tanto del movimiento obrero como de los nuevos movimientos sociales que no se atasque en debates sobre lo viejo o lo nuevo y ponga su atencin en las creaciones institucionales, las prcticas y dispositivos que

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permitieron, en contextos de debilidad organizativa, componer lo comn all donde slo haba fragmentacin y dispersin. Tanto en los grandes relatos del pensamiento comunista ortodoxo como en el mbito de la sociologa y las ciencias polticas encontramos cierta rigidez a la hora de explicar cmo se desarrollan los procesos organizativos en el seno del trabajo vivo. Se trata, en el mayor de los casos, de explicaciones que remiten de forma continua al accionar de un agente o cuerpo que o bien en el interior o bien de forma externa introduce conciencia, perspectiva, anlisis cientfico, estrategia y organizacin en un cuerpo sin rganos, catico y confuso. No es difcil percibir, incluso en el seno de la llamada izquierda, gestos de desprecio, desconfianza e incluso temor hacia los sujetos obreros desorganizados que no actuaban como clase sino como multitud, plebe, turba. Sin embargo, el trabajo de algunos importantes historiadores y etngrafos marxistas o la misma escuela de los estudios culturales nos muestran una enorme capacidad expresiva y organizativa por parte de esa multitud pauperizada y desorganizada para construir formas comunitarias de solidaridad e identidad colectiva. Han proliferado a lo largo de la historia formas de organizacin y defensa de la vida en comn contra los intentos de apropiacin, sometimiento y explotacin del trabajo y los bienes colectivos en nombre de la religin, el rey, la patria o la propiedad. Hoy sigue siendo necesario diferenciar, como insiste James C. Scott, el discurso pblico y el discurso oculto de los dominados, las huelgas y dems manifestaciones pblicas del conflicto de los rumores, los cuentos populares, las canciones, los chistes, las tcticas dilatorias en el trabajo, el hurto, los engaos, las fugas y dems formas de insubordinacin que dio por llamar la infrapoltica de los desvalidos. La construccin de la clase obrera como sujeto poltico, por tanto, le est tan en deuda a los militantes, intelectuales y agitadores anarquistas y comunistas como a los espontneos gestos de autoorganizacin que se dieron en toda poca y lugar y que permitieron la creacin de hbitos, costumbres e identidades comunes. La nocin de autoorganizacin, por tanto, resulta hoy extremadamente til para pensar los movimientos urbanos. Se trata de un concepto utilizado sobre todo en el marco de la biologa, la fsica y la teora de sistemas para intentar explicar un proceso en el que la organizacin interna de un sistema, generalmente abierto, aumenta de complejidad sin ser guiado por ningn agente externo. Se nombra un proceso de organizacin que no es guiado por ningn agente externo sino que se trata de una constitucin inmanente, lo que no quiere decir que sea completamente aleatorio, espontneo y librado a su suerte. Cul es la lgica que gua los procesos de autoorganizacin en un sistema complejo? Sobre esta pregunta se encuentran trabajando miles de cientficos y a da de hoy no hay una respuesta precisa. Sin embargo s parece claro que dentro de este movimiento existen fuerzas de impulso y de tendencia que juegan un importante papel en el proceso de autoorganizacin. Esas fuerzas reciben el nombre de atractores. Algunas veces el movimiento representado con estos diagramas de fases no muestra una trayectoria bien definida, sino que sta se encuentra errada alrededor de algn movimiento bien definido. Cuando esto sucede se dice que el sistema es atrado hacia un tipo de movimiento, es decir, que hay un atractor.() Los atractores son los encargados de que las variables que inician en un punto de partida mantengan una trayectoria establecida, y lo que no se puede establecer de una manera precisa son las oscilaciones que las variables puedan tener al recorrer las rbitas que puedan llegar a establecer los

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atractores. Parece entonces que los atractores producen rbitas, movimientos definidos que intervienen, de forma no determinista, en la forma en que se desarrolla un proceso de autoorganizacin. El despliegue de este proceso es impredecible y se desenvuelve de una forma muy peculiar ms bien parecido a las alas de una mariposa, formando un cmulo arremolinado de elementos ms simples.

5 INSTITUCIONES DE LO COMN: LOS CENTROS SOCIALES DE GESTIN CIUDADANA Cuando el trabajo y la vida se unen indisolublemente, hace falta inventar un sindicato biopoltico, al mismo tiempo controvertido y universalista, reformista y revolucionario, capaz de sustraer saberes al capital y liberar la potencia creativa de la cooperacin social. Lorenzo Sansonetti Volviendo a nuestras ciudades parece adecuado prestar atencin a aquellos movimientos, colectivos, redes o sujetos sociales cuya fuerza, resistencia , creatividad e invencin est puesta en la construccin de espacios - sean fsicos, simblicos, enunciativos virtuales - que funcionan como atractores de procesos de autoorganizacin social, de creacin de comunidades biopolticas que en una misma secuencia resisten y combaten a los envites de la lgica mercantil y su correlato de privatizacin y explotacin , y experimentan e instituyen instancias colectivas para producir, cuidar y gestionar de forma colectiva y radicalmente democrtica la vida en comn. Y es aqu donde aparecen las llamadas instituciones de lo comn, el nombre provisional de los dispositivos de agregacin y composicin que permiten, a travs de espacios, infraestructuras, servicios y proyectos, tanto el encuentro fsico como sobre todo una produccin de subjetividad que se despliega como fuerza/invencin capaz de producir derechos, dignidad y capacidad de autogobierno de la vida compartida. Una de esas nuevas armas que permite un acercamiento a las prcticas de resistencia/creacin contra las formas de explotacin de lo comn en el espacio metropolitano es esa institucin monstruosa llamada Centro Social Autogestionado. Este apartado final se presenta como un anlisis sobre las posibilidades y dificultades de este dispositivo para asentar formas de democracia radical en un espacio urbano marcado por la fragilidad de los vnculos sociales. Dicho anlisis se presentar como una conversacin con las prcticas y reflexiones de la experiencia del Centro Social y Cultural de Gestin Ciudadana La Casa Invisible , un laboratorio social atravesado por mltiples agentes , iniciativas y procesos de autoorganizacin que sostienen su prctica en los principios del procomn, la cultura libre y la gestin ciudadana. Se ha escrito poco y mal de la prctica de los Centros Sociales Autogestionados, generalmente en el marco de los estudios de las identidades juveniles y las tribus urbanas mediante un acercamiento casi etolgico a esos extraos animales metropolitanos llamados okupas. Lejos de forzar la coherencia de las mltiples prcticas de Centros Sociales entorno a un movimiento okupa, se propone una mirada centrada en su operatividad como dispositivo de intervencin poltica, prestando atencin no tanto a sus rasgos identitarios como a su capacidad de conectar con los claims subjetivos, las tensiones deseantes, la creatividad y la bsqueda de libertad de distintas subjetividades, bandas, formaciones

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sociales en el contexto metropolitano. Algunas experiencias funcionaron en su capacidad de irrumpir de forma desafiante en las llamadas sociedades de consenso y agregar a singularidades invisibles y dispersas en el espacio urbano, otras pudieron sostenerse como infraestructura bsica para varias generaciones de activistas. Unas duraron poco, siguen vivas. Pero todas tienen el valor de haber conseguido que la ocupacin de un espacio vaco y la creacin de un centro social gestionado de forma colectiva sea una prctica presente y deseable en la mayora de ciudades espaolas. Atravesando implosiones identitarias, frreas represiones y aos de pasividad invernal, la creacin de Centros Sociales Autogestionados han pasado a formar parte del acervo de mtodos y saberes de la multitud rebelde, junto al piquete, la asamblea, la huelga, el hacking, etc. En el periodo de emergencia y consolidacin del llamado movimiento squatter, entre 1975 y 1985, es posible detectar ciertos problemas relacionados con la construccin de la identidad colectiva en un contexto marcado por la crisis de la sociedad industrial y la hegemona neoliberal tras las derrotas sufridas por el movimiento obrero. No es casual que el primer ciclo de ocupaciones de edificios para la creacin de Centros Sociales haya ido de la mano del llamado movimiento punk y su gesto nihilista entorno al No Future. Se ha destacado en numerosas ocasiones que una de las caractersticas de estos movimientos consista en resaltar la diferencia en contra de la repeticin, afirmar la singularidad en contra de las abstracciones universales. Esta exaltacin de la singularidad y la diferencia, esos devenires minoritarios fueron capaces de sacudir la sociedad dando lugar a nuevos procesos de subjetivacin poltica a travs de una separacin radical con una vida sometida, explotada, homogeneizada. Pero en muchos casos esa separacin haca perder el contacto con la base social real de las luchas y produca soledad, repliegues sobre s o el narcisismo ciego y a veces desesperado de las vanguardias. Existe una discusin abierta en el contexto espaol sobre la acumulacin de las experiencias y las fases de creacin e innovacin en las formas y sentidos que acompaan a los centros sociales en los distintos momentos histricos, una de esas lecturas propone una mirada generacional, segn las cuales existiran centros sociales de primera generacin - ms identificados con los principios polticos y la identidad colectiva que acompa la fase emergente del movimiento okupa de los aos ochenta y aquellos de segunda generacin - menos interesados en polticas de identidad y ms centrados en estabilizar el proyecto y vincularlo a los diversos sujetos metropolitanos y sus conflictos- . De cualquier modo la propuesta es pensar al Centro Social Autogestionado no tanto vinculado a un movimiento especfico o a una identidad okupa- sino pensado en trminos de una institucin monstruosa sostenida en la cooperacin social que seala, aqu y ahora, la posibilidad de formas alternativas y radicalmente democrticas de vivir/crear/producir en la ciudad. Se trata de una invitacin para extraer lneas de potencia de una de las mayores creaciones institucionales de movimiento de los ltimos aos:

Comunidad biopoltica componer en la dispersin metropolitana Todas las prcticas de los movimientos sociales, vecinales sindicales en las ciudades contemporneas conocen de cerca la dificultad de componer espacios de agregacin

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entre subjetividades e intereses tan heterogneos, cuerpos y formas de vida atravesados por la dispersin. En la era de la dispersin, el gobierno sobre la vida no opera fijando identidades, cuerpos, relaciones- sino modulando recorridos libres en un escenario inestable donde las relaciones o vnculos sociales se presentan siempre frgiles, inestables, contingentes. Ha quedado de manifiesto la enorme dificultad por parte de la izquierda y los movimientos sociales para poder articular respuestas colectivas ante la precarizacin de la vida. Ms que nunca, la poltica de los movimientos urbanos es un ejercicio de composicin, un trabajo incesante para sostener un lazo comunitario en el tiempo ante los efectos dispersivos de la variabilidad constante del entorno. Este lazo comunitario no se sostiene en ningn esencialismo sino que debe ser compuesto desde la hibridacin y el mestizaje de sujetos e identidades diversas. Es por ello que no se conserva, se inventa. Hacer comunidad, hacer barrio, hacer clase en las ciudades de la dispersin implica un ejercicio de apertura a la rica y compleja composicin del trabajo vivo. Los Centros Sociales se han mostrado capaces en este contexto de componer, ms all de los colectivos que los gestionan, una extensa red de usuarios/colaboradores - la distincin no es nunca precisa- que se sienten interpelados o atrados por la experiencia. A travs de una abrumadora programacin se articula una comunidad, difusa y muchas veces imprevisible en sus comportamientos, que puede ser pensada como una extensin - relacional, proyectual, poltica- del Centro Social en el territorio. Sin embargo, en muchas experiencias esa comunidad fue transformada en una identidad cerrada, un lenguaje, un estilo de vida, una edad, una composicin social muy especfica. La experiencia de La Casa Invisible ha optado por un ejercicio de desidentificacin, intentando que la prctica de crear, sostener y gestionar un Centro Social sea algo deseable por mltiples sujetos metropolitanos, que la composicin del Centro Social sea un reflejo lo ms fiel posible a la composicin del territorio donde se inserta . El Centro Social propone a los sujetos metropolitanos atravesar una experiencia basada en el empoderamiento y la autoorganizacin, una creacin y efectuacin de mundos que produce efectos sobre las creencias y sobre los deseos, sobre las voluntades y las inteligencias, es decir, sobre los afectos

Infraestructuras para lo comn. Qu tipo de infraestructuras y servicios necesita la multitud para producir ms cooperacin, ms libertad, ms autonoma, ms creatividad, ms alegra compartida? A travs de esta pregunta La Casa Invisible lanza una interesante reflexin tanto sobre el tipo de servicios que debera prestar el Centro Social como sobre la propia capacidad instituyente que portan los sujetos sociales para poder imaginar, a travs de procesos de autoorganizacin, la articulacin de un welfare de lo comn o commonfare. El Centro Social abre a lo comn sus instalaciones y su propuesta de gestin directa del espacio y los sujetos sociales responden creando la mayor sala de actuaciones independiente de Mlaga, salas de reuniones y celebraciones, emprendimientos productivos y cooperativas, laboratorios de medios audiovisuales, espacios de formacin tcnica, artstica y social, cineclubs independientes, escuelas de idiomas, espacios de empoderamiento y un largo etctera. La Casa Invisible es una institucin experimental cuya mera existencia es una clara demostracin de la capacidad de la ciudadana para gestionar los asuntos y bienes comunes, un espacio pblico no estatal. El Centro Social por tanto no tiene los rasgos de un colectivo poltico cuya tarea consistira en crear conciencia entre la juventud, la ciudadana o la clase obrera.

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Lejos de cualquier gesto vanguardista, se reclama la dignidad y el carcter absolutamente estratgico de una militancia de retaguardia, cuya tarea en todo caso consistira en detectar las innovaciones, las fugas, los procesos novedosos de articulacin colectiva y construir los espacios e infraestructuras que permitan que estos gestos se sostengan, se extiendan y conserven su intensidad. Los centros sociales entonces podran ser pensados como infraestructuras para la fuga, un dispositivo que garantiza, como en la metfora de la pldora roja de Matrix, que el mximo nmero de personas y redes sociales cruce la lnea que permite concebir otros horizontes de posibilidad para la vida compartida.

Autoorganizacin del trabajo vivo. Ya se ha comentado que hoy la composicin social del trabajo vivo en las ciudades tena la forma de una multiplicidad de singularidades y que sus formas de organizacin y conflicto ya no podan ser reducidas exclusivamente a la prctica sindical tradicional entorno al lugar de trabajo. La experiencia de La Casa Invisible nos permite analizar distintas formas de organizacin que estn emergiendo entre sujetos productivos heterogneos. Es posible apreciar la combinacin, en estos trayectos de encuentro y organizacin, del conflicto con las instancias del poder constituido con la creacin de espacios de autoorganizacin de las propias capacidades productivas. Una resistencia a las regulaciones estatales y mercantiles que se acompaa de un xodo entendido como separacin, como un rechazo que determina un despliegue afirmativo, subjetivo. Trabajadores de las llamadas industrias creativas constituyen de este modo una plataforma, creadores invisibles , donde denuncian las polticas institucionales y el proceso de precarizacin de sus condiciones de vida/trabajo al tiempo que ponen en marcha un centro cultural propio y espacios de experimentacin donde desarrollar formas de autoorganizar la produccin cultural. Trabajadores migrantes, organizados en una Coordinadora , utilizan las instalaciones del Centro Social tanto para la organizacin de las protestas y movilizaciones por los derechos para todos como para celebraciones varias, emprendimientos productivos, cursos de formacin y discusin poltica, etc. Trabajadores precarios y migrantes constituyen de forma conjunta una Oficina de Derechos Sociales donde se brinda asesora jurdica gratuita sobre problemticas de trabajo, ciudadana y vivienda, se organizan asambleas y talleres colectivos y se acompaan procesos de autoorganizacin y empoderamiento. Trabajadores del conocimiento, profesores y estudiantes, se organizan para realizar una crtica radical al papel de la universidad-empresa y constituir una Universidad Libre y Experimental donde abrir trayectos de autoformacin y difundir el pensamiento crtico. Las instalaciones del Centro Social tienen a su vez una virtualidad productiva que permite la creacin de diversas cooperativas y emprendimientos productivos que van desde una cafetera/tetera hasta una cooperativa de tcnicos de luces y sonido. Aqu es donde se comprende la forma de sindicato social biosindicato que puede adquirir el Centro Social, un espacio donde las figuras del trabajo vivo se reconocen, conocen sus derechos y emprenden trayectos de autoorganizacin, xodo y conflicto frente a la explotacin metropolitana .

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(Contra) Poder y conflicto en la ciudad. Si bien se destaca el carcter instituyente de los movimientos de lo comn, conviene tener presente que en su despliegue entrarn inevitablemente en conflicto con los mecanismos de captura y explotacin que operan en la ciudad, ya sean gobernados por el mercado o por instituciones de la forma Estado. Aqu es donde se presenta el desafo estrictamente poltico de lo comn, la capacidad de construir, a partir de la multiplicidad de sujetos, un contrapoder en el territorio capaz de modificar de forma material las condiciones de vida/trabajo en la ciudad. Para ello resulta preciso inaugurar nuevos espacios para la participacin poltica, nuevas instancias de decisin y expresin de una voluntad colectiva que ya no es representada ni por el actual sistema de partidos ni por las modalidades de la democracia participativa. El Centro Social puede presentarse como plaza pblica, como soviet o consejo metropolitano donde se confecciona y se ejercita, de manera radicalmente democrtica, el derecho a la ciudad. Si lo comn nace de las singularidades, su forma expresiva deber remplazar la funcin trascendental de la representacin poltica y componerse como alianza o coordinacin entre una multiplicidad de sujetos. Este paso de la dispersin de singularidades a reagrupamientos de lo comn es una determinacin poltica y seala un horizonte de conflicto abierto hacia la conquista de renta, derechos y democracia en el espacio urbano. En el actual contexto de crisis y mientras las fuerzas sindicales mayoritarias y gran parte de la izquierda continan insistiendo en el reclamo del empleo como eje vertebrador del acceso a una vida digna, se va configurando, an de forma incipiente y articulado en torno a conflictos de diferente escala e intensidad, la demanda por parte de los movimientos de lo comn y los Centros Sociales Autogestionados de una nueva carta de derechos del trabajo vivo que contempla, entre otras, las siguientes exigencias: Derecho a una Renta Bsica Universal o Salario Social Garantizado. Se trata de la exigencia de reconocimiento y retribucin del enorme trabajo producido socialmente y las externalidades positivas que vuelcan sobre el circuito econmico las formas de cooperacin social. La Renta Bsica puede ser directa, a travs de una cantidad especfica de dinero, o bien indirecta, a travs de la gratuidad en el acceso a determinados bienes y servicios como la vivienda, transporte, telecomunicaciones, acceso a la cultura, etc. Derecho a la gestin ciudadana de lo comn. Entorno a esta demanda se sitan los reclamos de una apertura y descentralizacin radicalmente democrtica de las instancias de decisin de las instituciones locales, donde los Presupuestos Participativos son slo el primer paso de una necesaria cesin de soberana de lo pblico hacia lo comn. A su vez, se reclama la cesin de inmuebles y solares en desuso para la puesta en marcha de emprendimientos sociales, econmicos y culturales gestionados de forma directa por la ciudadana. Derecho a la libertad de movimientos y al pleno acceso a los derechos de ciudadana para todos. La demanda de unas ciudades sin fronteras apunta a desmantelar los dispositivos de control securitario de las migraciones que se articulan entorno a un rgimen de fronteras que condena a los trabajadores inmigrantes a una situacin de precariedad y de acceso limitado a los derechos bsicos. La plena igualdad en el acceso a los derechos implica por un lado una regularizacin de los migrantes sin papeles y el cese de los violentos dispositivos policiales de gestin de su movilidad Centros de Internamiento para Extranjeros, redadas, controles de documentacin, etc.- y

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por otro una verdadera inflacin del gasto social que permita reforzar y extender los servicios y prestaciones sociales en nuestras ciudades. Derecho de acceso a la informacin, a la libre produccin de saberes y conocimientos y a la libre comparticin de bienes digitales. La enorme presin desempeada por sectores econmicos interesados en una gestin privativa de los recursos y bienes digitales refleja el enfrentamiento, an con resultado incierto, entre el antiguo modelo industrial de produccin y los nuevos modelos distribuidos basados en la cooperacin social. Durante mucho tiempo, lo pblico ha amparado la apropiacin de los saberes y conocimientos a travs de reglamentaciones corporativistas en torno a la propiedad intelectual -copyright, cnones, patentes- llegando incluso a criminalizar la prctica de la comparticin de bienes digitales y el libre uso de internet. La enorme capacidad de autoorganizacin del trabajo cognitivo queda reflejada en la consolidacin del modelo de produccin entre iguales (peer to peer), que ha demostrado ser ms eficiente y democrtico que los sistemas basados en la propiedad. Se propone por tanto un cambio de giro radical en las polticas pblicas para que sea lo comn y no el mercado el beneficiario de las mismas, lo que se traduce en inversiones pblicas destinadas a garantizar el libre acceso a los medios de produccin de bienes digitales, introduccin de redes inalmbricas (wifi) abiertas, acceso a servidores, hardware y software, introduccin sistemtica de protocolos y estndares abiertos y apoyo pblico a plataformas de software libre. Como ensea la historia de las luchas obreras y sociales, la exigencia de determinados derechos necesita para su efectuacin ser encarnada por conflictos materiales y articulaciones subjetivas basadas en el empoderamiento y la creacin de nuevos espacios de participacin poltica sobre los asuntos comunes. Mientras gran parte de la izquierda parece sumida en la perplejidad y cierta nostalgia por un pasado que ya no volver, se articulan en el espacio urbano nuevos movimientos que sealan, a travs de experiencias concretas y extensibles, el horizonte de unas ciudades basadas en una gestin comn de lo comn. Solo la emergencia de conflictos pblicos y la conquista de un acceso igualitario a los derechos y la riqueza producida socialmente permitirn la prctica de una democracia radical. Corren tiempos de bsqueda y experimentacin de nuevas herramientas y dispositivos de intervencin capaces de atravesar la precarizacin y la dispersin propia de las metrpolis del Siglo XXI. Se trata de un camino largo y conflictivo, pero ya se est andando.

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LOS CLOWNS
Semillas de deconstruccin y construccin en Psicodrama

Encuentros: Quiero presentar a Uds. el resultado de varias experiencias que realic en el Centro Cultural General San Martn con grupos de 35 o 40 personas. Uno de esos talleres se dedic a trabajar con el tema de la desocupacin creciente que sufran los sectores de clase media hace unos 7 aos. La mayora de los que se inscribieron eran docentes o personas con lugares de responsabilidad social. En general no posean experiencia alguna en Psicodrama y trabajaron en un laboratorio de 6 horas. Nos proponamos con el equipo llevarles a crear un personaje, el Clown. Luego con este personaje incorporado la propuesta sera que se inventaran oficios y vendieran su trabajo sin xito. De ese modo atravesaran escenas vinculadas a la situacin social ms acuciante en ese momento, la desocupacin. Me pareci una propuesta aceptable para ser trabajada por el ndice de afectacin que transversalizaba cada vez ms sectores medios de la poblacin. Para ello dispuse de una propuesta sensible y de una conceptualizacin. Se habla de agenciamiento cuando se relaciona un territorio vivencial y sus modos de comprensin y aplicacin con otro territorio vivencial. Es as como se crea otro espacio abierto a composibilidades nuevas. En las artes, la modalidad de la creacin es disparada por estos puentes que relacionan territorios distintos, hasta ese momento desconocidos por el sujeto de la experiencia. Estas experiencias es a lo que llamo agenciamientos y lo son, de enunciacin porque producen un conocimiento de s propio del mundo de las sensaciones. Esta experiencia, es un acontecimiento esttico, si logra una conexin con otro modo del ser sujeto, otra singularidad. Si la experiencia se vive en relacin a un grupo que realiza idnticas operaciones se puede hablar de un agenciamiento de produccin y enunciacin de subjetividad colectivo. El personaje fue pensado por sus cualidades sensibles y el sentido de afirmacin de la vida que propone con la pareja al que est asociado, el nio interno. El clown como personaje sensible da a la inocencia su primitivo sentido, hace al actor que ha incorporado el clown conquistar un sentimiento de independencia de toda valoracin organizada por el sujeto psicosocial adulto, coloca sus acciones en un hacer presente. El clown, est para dar alegra y solo le importa obtener la gracia de su nio, espectador inmvil en su ser interno. A la vez el actor es responsable de sostener esa creacin. Esta es la concepcin Zen que tomo del teatro No. Se expresa en la manera de preparar al actor para incorporar el personaje. Tngase en cuenta que hablo de incorporacin del personaje y no del rol. En Psicodrama cuando trabajamos con el desarrollo de roles tomamos como base de toda accin l yo y de all se parte hacia la escena. Cuando trabajamos con la incorporacin, la composicin no se trata de un agregado de gestos ni de una imitacin sino de un devenir otro sin historia. Por lo que trabajamos con otros conceptos y modos de comprender la vida anmica.

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Aunque los participantes no participan de esta conceptualizacin sino de sus efectos. Esto hace que el hecho creativo aporte un aire nuevo, por que no partimos de un conflicto que ubica al sujeto en su conflictiva psicosocial adulta ni infantil, partimos del trabajo de incorporacin del personaje sin una historia anterior. All el yo nada tiene que hacer con pap y mam. Es desde el cuerpo que hacemos una propuesta distinta. No se trata de que algo pase para poner en acto las pasiones de siempre sino que alguien llegue: el Clown. Solo despus de lograr que aparezca un personaje nuevo en la vida de los participantes proponemos escenas para ser atravesadas. No desde un hacer significativo sino precisamente desde unos sentidos que se dan en el cuerpo, asignificantes para la historia de los sujetos. En las escenas del agenciamiento que construimos ocurren cosas sin sentido de provecho. Este tambin es un concepto Zen, sin un propsito, se trata de una ceremonia, tirar la flecha del mejor modo posible pero sin intencin de dar en un blanco, eso s, debe ser echo lo mejor posible. Partiendo de esta modalidad de trabajo excluimos momentneamente la memoria emotiva de la creacin del personaje, por lo que se accede a un orden de vivencias distintos a los habituales. Se trataba de construir un agenciamiento teatral comunitario, donde se agenciara un espacio transicional de auto conocimiento colectivo. Los agenciamientos teatrales no son asimilables a un psicodrama pblico tradicional. Ni al teatro espontneo. Aunque tienen parte de ellos. Se propone otra forma de micropoltica para la puesta y el desarrollo esttico del colectivo. .El cuerpo del personaje nace, sin una historia previa, con una nueva conciencia de s. El personaje no es un rol del yo. Se trata entonces de poner en accin un cuerpo que no sea el del teatro psicolgico, pues, no trabaja con la memoria emotiva a la que est sujeto el participante. Este trabajo de bsqueda aleja de las percepciones sensoriomotrices. Se suelta el encadenamiento habitual de la descripcin de los actos donde se suceden a una imagenpercepcin y una imagen-accin. En ellas una regula a la otra, se hacen orgnicas entre s. Este trabajo hace entrar en contacto - no la descarga sino - el movimiento con la imagen-recuerdo. Se trata de un tiempo de ceremonializacin, donde este principio de incorporacin, creacin, descubrimiento, se pone en acto. A ello le llamo acontecimiento en el cuerpo.

Consideraciones Como la memoria est en el cuerpo, igualmente atravesamos zonas de la memoria emotiva, pero en procura de lo que se da en llamar las "potencias de lo falso". Estas potencias aluden al simulacro que se requiere para crear fuera de lo orgnicamente constituido, como la dura realidad social de la que somos sujetos. Se trata de un espacio que se brinda al juego, no para sostener un engao, ni para negar que los colectivos tienen dolores y temores, rencores y vilezas que superar, sino de hacernos libres del historicismo utilitario y culposo de occidente. Lo que no quiere decir que se construya un personaje irresponsable. Jugar es un asunto muy serio.

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Cuando en la dramtica proponemos una no historia es porque sabemos que, lo que permanece como enfermo en los cuerpos, es lo que no ha sabido metamorfosearse. Son esas pasiones tristes que atraviesan los colectivos y se sostienen en los cuerpos, si no se los incluye en una operatoria del olvido. Esta operatoria del olvido es un corte con el lugar de juicio en el que se instala el sujeto psicosocial adulto, por esa mala conciencia es que se instala como reproductor, su reproductor. El Clown como personaje no posee culpa ni deuda y por ese hecho es capaz de convocar otro modo de conciencia en el actor. Es a este tipo de fuerzas a las que se recurre en un agenciamiento colectivo de enunciacin. Tener en cuenta que la concepcin de la que partimos se sustenta crticamente en el Psicodrama, el Esquizoanlisis y el Zen. Ello implica una revisin esttica, ontolgica y psicogenealgica. O sea un cuestionamiento de los modos de evaluar la realidad y la esttica de determinacin que sostiene la tica cotidiana. Por consiguiente estoy delimitando un terreno nuevo: La praxis en la construccin de agenciamientos colectivos de enunciacin. Se trata de una nueva clnica. "Si el teatro ha sido creado para permitir que nuestras represiones cobren vida, esa especie de atroz poesa expresada en actos extraos demuestra que la intensidad de la vida sigue intacta, y que bastara con dirigirla mejor". Antonin Artaud. En lugar de describir tcnicamente el taller les relato el texto que nos dej un payaso - "Dado que vos - como yo auxiliar teatral- vivenciaste el proceso en la inmediatez de la relacin con los participantes, Cmo fue para vos la experiencia?" - "Desde temprano trabajamos con los cuadros y los poemas para preparar el saln. La msica nos acompa para recibirlos. La experiencia comenz en un encuentro desde los silencios y los cuerpos. Cada uno fue encontrando su lugar en el espacio, hasta que a travs de los juegos se lleg a la pelota, a las muecas, las corridas, la produccin de un clima grupal propicio para la actuacin. Entre todos fuimos extendiendo el vestuario; ste se abra ante nosotros como un inmenso abanico de posibilidades y de asombro. Luego vino ese ejercicio, pequea ceremonia del actor. Nos conectamos con las ropas para devenir telas, colores, movimiento, hasta descubrir el diseo del propio payaso. Aparecieron los oficios imposibles, los compaeros de desasosiego. Los payasos tristes y cansados de tanto andar nos dormamos en una plaza. Algunos del equipo luego de la consigna de quedarse dormidos en la plaza, con campanitas y como hadas de un sueo les levantamos, para que soaran que despertaban al taido de las campanillas de una flor... Cada cual con su flor danz, recuper la sonrisa y la ternura. En el encuentro con los otros presentbamos nuestras flores en una danza colectiva. Por ltimo cada cual dej su vestuario y en su anotador acech su experiencia. En la ronda final compartimos lo que el payaso nos haba dejado. Este compartir nos permiti comprender qu le pas a cada uno en la secuencia de composicin del payaso, registrando aquellas observaciones que le permitieron percibirse desde otro lugar, otra altura. Estos modos de afeccin traen interferencias en el mundo interno de las percepciones.

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Activa otros registros del campo perceptivo. Es en estos "estados de cuerpo" donde se fragmenta la accin reactiva: se bifurcan los tiempos de la subjetividad. Se est en dos lugares al unsono. Ese es el espacio-tiempo en el que el nio juega. El adulto perdi ese espacio tiempo. Es un lugar de bifurcacin de la conciencia. No basta para trabajar fuera de lo psicolgico habitual proponerse un personaje no habitual y desconocer su historia sino que debe alterar la percepcin interna, el mundo ha de ser plegado en el espacio transicional que no es un espacio sino un modo de la interioridad de los cuerpos en el tiempo. Entonces se hace ms claro qu es esta ceremonializacin, creacin, descubrimiento, acontecimiento en el cuerpo. Slo despojndose de aquello que les era habitual podan ir al encuentro del actor interior. Estas son las dramatizaciones que transitan el cuerpo del payaso. Al final del taller, en la danza, los payasos son inmersos en una carnestolenda. Se trata de un carnaval para atravesar los temores a la muerte, sintindolos en el Clown. Un carnaval para vencer los temores a la locura, vivindola en el Clown. Un carnaval para vencer el temor a no saber hacer. El temor a ser descalificado por el plan de convertibilidad. Es en el descubrimiento de la interferencia de planos que el sujeto percibe la bifurcacin de su espacio-tiempo interno. En esa interferencia, se da un encuentro entre su actor creador y su yo corriente que le habita como precipitado de instituciones. De all en ms necesita desarrollar una micropoltica de afectos que le liberen de la esclavitud al tiempo cronolgico. El actor vivencia perceptivamente el corte de flujo y la bifurcacin de tiempos en el trabajo de composicin del personaje sensible. El payaso libera fuerzas de territorializacin colectivas. Capta intuitivamente un yo-personaje en composicin, interferido por imgenes-recuerdo. All el actor mezcla los colores del humor con aspectos del yo ordinario. Esta es la manera de transmutar propia del teatro. En el desarrollo de este espacio creativo se convoca una funcin que coloca al cuerpo en contacto con el artista.

Algunas conclusiones provisorias Los individuos trasponen lmites culturales y las imposiciones culturales reactivas a la crisis econmica y social a que son expuestos por las massmedias. Igualmente se les proponen sentires en funcin de una esttica grupal, si se sostienen en un campo transicional. Cuando se constituye este plan-plano transicional, las relaciones establecen escenas de retorno a modos de produccin del nio en el juego, sin perder su condicin de adultos. De este modo las fuerzas del grupo pliegan los sujetos a la bifurcacin entre un tiempo cronolgico y un tiempo de mitopeyesis, los hombres y mujeres que participan de la experiencia perciben las cosas de un modo diferente a su sentir ordinario. La aparicin de un personaje sensible, alguien llega con su cuerpo de acciones, produce un agenciamiento colectivo de enunciacin. El sistema de telegramas que se van proponiendo durante el taller est diseado para que cada participante lleve un cuaderno de bitcora de su proceso. De ese modo encuentran expresin para su nuevo lenguaje donde perciben las resistencias del yo a los procesos de cambio que le va proponiendo la creacin del personaje. Ese lugar de actor, que para entregarse al juego grupal debe forzar los goznes, descentrar la importancia

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personal, llamar a los trozos de infancia: calesita, potrero, circo. El actor novel es puesto a buscar presencias y universos ajenos al yo, exterioridades, superficialidades, fugacidades. Mientras nuestro sujeto urbano, nuestro hombre masa tiene sus ojos preparados para buscar los cartelitos de las cosas. EL TRABAJO DE LA ENUNCIACIN que realiza el payaso, es un trabajo de produccin de subjetividad, porque desde su esttica el actor vislumbra un nuevo ser interno. Mientras el actor intenta incorporar al personaje, el payaso hace tambalear la realidad caracterizada por el lenguaje habitual. Necesita relativizar los smbolos y los signos a los que el cuerpo est habituado. Es el lugar de la poesa, es el lugar del compositor, del actor, del creador. Esa otra interioridad que surge en el proceso creativo mismo, toma contacto con otro Yo, el Yo creativo, da lugar a una "relacin que se relaciona consigo mismo y con su origen".

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LANCHA COLECTIVA
En el Zen, la prctica de un arte, ya sea el tiro con arco o el arte de la espada, no se ejecutan incansablemente para dar en el blanco o para cortar al adversario, tampoco se intenta procurar un goce esttico, el combate es consigo mismo en procura de las fuerzas que se interponen entre el intento y el ser interno. No est de ms para m decirles que hace mucho tiempo decid vincular mi trabajo como psiclogo al Psicodrama, como una psicoterapia que es aplicable a los individuos, a los individuos en grupo, a las parejas, a las familias, a las instituciones y a las comunidades. Segn su especificidad, hablamos de Psicodrama cuando se trata del tratamiento de la vida anmica de los individuos o sus vnculos. Cuando se trabaja con establecimientos, grupos de convivencia u organizaciones, o cuando trabajamos con la comunidad, hablamos de Sociodrama. La diferencia aparentemente es tcnica, pero el enfoque siempre es filosfico. En nuestro caso, no ocultamos nuestra prctica en una tcnica, trabajamos con una filosofa de vida como es el Zen. Para transmitirla es que nuestros artculos intentan mostrar cmo se engarzan los mecanismos tcnicos con una filosofa viva. El Zen est enraizado en un hacer desde el sentir en resonancia con lo esencial de la naturaleza humana. Ese vaco entre la vida y la muerte, fuente de la que se alimenta nuestra naturaleza creativa. All donde se alborota en torno a la espiritualidad, la iluminacin o simplemente la puesta en onda, a menudo no hay ms que buitres bajando sobre un cadver [...], no son lo que pretende el estudio del Zen (Thomas Merton). La maana haba comenzado fresca y clara. Desde el alba, haba emprendido el camino que va del barrio de Caballito a Tigre [1]. A mi espalda, en la luneta trasera se recortaba un domingo casi sin nubes, la monotona de los pocos coches y la autopista dieron paso a la memoria. La historia haba comenzado haca como un ao atrs... Por entonces trabajbamos en un proyecto que se denominaba Cuyn Vta Wentr. Mi amigo Daniel, que por entonces tena su casa de fin de semana en una isla de Tigre, conoca la escuela y se hizo amigo de la directora. Contaba con una particular habilidad para descubrir gente copada. En una conversacin telefnica me cont las aventuras de la mujer para dar de comer durante todo el ao a los nios del lugar. En el perodo escolar en el establecimiento y en el verano arm una colonia, e incluso a algunos lleg a llevarles alimentos a las casas. Cuando Daniel se enter de que estbamos mandando ropa y otros menesteres a los indios ranqueles en Santa Rosa, me pregunt si podramos colaborar con alimentos para el colegio. Por medio de la ayuda de Luis, un hombre de buen corazn, semana a semana, durante casi un ao, mandamos fideos, golosinas y diversas vituallas que contribuan a la dieta de los nios. Todo esto se hizo sin conocer nosotros a los nios, ni a la directora, ni la escuela. Para fines del ao fuimos a llevar algunas cosas, por fin conoceramos a los miembros de la cooperadora, a algunos maestros y a Carmen, la directora, en una reunin. La primera vez fuimos con la idea de ofrecer un trabajo de Psicodrama comunitario. Con esa idea llegamos hasta la isla. Entre los colaboradores y voluntarias ramos cuatro personas que nos reunimos en la escuela hacia mediados de noviembre. La gente de la cooperadora nos recibi como si furamos miembros del FMI. Les aclaro que la escena que atravesamos fue extrasima. Por esas cosas de los malos entendidos y las expectativas en la comunicacin humana, ni bien lleg a la reunin, la gente empez a volcar demandas de crditos, dinero en efectivo,

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maquinarias, etc. Claro que en cuanto al salir de esa escena, en la que de nuestro lado estbamos algunos actores, un msico, una maestra y otros colaboradores, incluyndome, era como para recordar una frase popular: Ahora s que te metiste en camisa de once varas. Digamos que todava recuerdo lo que hube de transpirar la camiseta para salir ileso de todas esas ganas de la gente de estar en contacto con la posibilidad de empezar a realizar sus sueos. Fue bastante difcil aclarar que ramos miembros de un proyecto de ayuda solidaria, que no ramos un partido poltico, ni una OG, ni miembros de un banco, ni cosa que se le pareciera, que en definitiva no tenamos el mnimo inters en esos temas, que ellos se haban hecho falsas expectativas. Claro que el amigo lector pudo imaginar que un psiclogo que trabaja en la comunidad hoy no por ello dispone de contactos capaces de proveer de crdito a personas indigentes y con ganas de tener herramientas para ponerse a trabajar. Entonces ha de tener un objetivo en su filosofa de vida para hacer este tipo de tarea y un sentido. El malentendido que gener la fantasa era una cartilla de nuestras actividades en las que se mencionaba que estbamos relacionados con otras ONG internacionalmente. La modalidad humorstica que toma el relato y la dificultad que tuvimos que atravesar no era casual. En los comienzos de una actividad comunitaria, es esta escena de corrimiento de la demanda del grupo que se entrevista lo que hace o no posible que se constituya una tarea de trabajo comunitario del tipo que nosotros podemos ofrecer. Uno de los motivos de la nota es precisamente remarcar esta escena. En ella los visitantes han de atravesar una ruptura de la escena orgnica con la dependencia y la apropiacin de la creatividad y potencias del grupo. Los gestores de la tarea comunitaria deben romper con la estructura asistencialista si estn dispuestos a hacer una tarea sociodramtica. Mostrar cmo se les ha acostumbrado a esta forma de dependencia. Esa escena es permanentemente evitada polticamente, no slo eso, sino que se estimula la dependencia ilusoria de los sectores desposedos con el objeto de copiar y perpetuar un sistema en el que la demanda est asociada a una promesa de resolucin por la dependencia misma. Si la coordinacin posee la crueldad necesaria para cortar con la dependencia puede generarse una ruptura del vnculo, dado que los coordinadores no deben prometer salvacin ni trabajo, ni dinero, ni salida poltica alguna. La compasin no encuentra y no realiza su esencia verdadera sino cuando es la expresin involuntaria de una disposicin psquica y espiritual que nacen gracias al Zen, cuando es tan poco deliberada y tan espontnea como la respiracin, por ejemplo: slo entonces tiene poder de vida y de curacin. Esto es tan verdadero que el que se sabe compasivo no lo es todava o ya no lo es ms. De la misma manera, ninguna persona impulsada por una sincera compasin llegar a considerar meritoria su conducta. Esto le parecera absurdo, como si alguien se considerase un elegido por el hecho de respirar [...], nadie verdaderamente compasivo puede decir que es l quien se compadece de todo sufrimiento, como si tal cosa debiera atribursele. (Eugen Herrigel). Entrenamos para no apropiarnos de la forma. Por eso la tcnica se describe minuciosamente. Para olvidarnos de nosotros mismos. Los coordinadores pueden establecer un contrato, el despliegue de un arte sin artificios. Slo se trata de poner en juego escenas, las que ellos propongan.

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Primero para tomar conciencia de su propia actitud. Ese objetivo es sacar a los visitantes, o sea a nosotros, del lugar de quien debe o puede satisfacer sus necesidades. Segundo objetivo de esta tarea es confrontar al grupo-comunidad con su propia demanda y proponerle evaluar la posibilidad de recibir otro tipo de ayuda ms inmaterial. El tercer objetivo es mostrar cul es la ayuda que ofrecemos: la de gestar con el grupo un espacio que, mediante tcnicas de teatro y mediando la coordinacin de un Psicodramatista, trabaje en la produccin de escenas comunitarias. El cuarto objetivo es responder a cul es el objeto de llevar estas escenas de la vida colectiva a la dramatizacin. Para nuestro propsito nos vasta con enunciar que el objeto es encontrar juntos cules son las escenas comunes y reconocerlas. Algo as como encontrar que, al compartir la misma geografa humana, se tiene un mapa ecosfico a ser construido, lo cual quiere decir que existen algunas escenas comunes a todos, y que estas escenas puestas en comn constituyen de por s un modo de verse reflejados en sus usos y costumbres. De ser posible por ltimo acompaar al grupo a escenificar las fuerzas a que estn sujetos. En esta modalidad teatral que propone desarrollar la conciencia de s del grupo de pertenencia, se trabaja desde lo minimalista de los hbitos como fuerzas que se dicen y muestran en escenas. Es pertinente no ideologizar la propuesta dramtica sino trabajar con las escenas que se constituyen como cultura. Verse en y desde la accin en tanto cualidades intensivas de los roles psicosociales posibilita un salto comprensivo a sus participantes. Siempre y cuando no caigamos en la tentacin de solucionar nada. Estas reflexiones acompaaban mi viaje al Tigre en un da del nio de hace tres aos. Luego de estacionar el auto en un lugar conveniente, volv caminando hacia el puerto de Tigre. All estaban las lanchas colectivas, el nauseabundo olor de las aguas sucias, mezcla de petrleo con pescado podrido. Pero el solcito era otra cosa, y el balanceo de las barcazas de madera en el muelle, las expectativas del viaje y el encuentro con un amigo que haca pila de aos que no vea en el embarcadero me colgaron una sonrisa de buenos das para toda aquella jornada de da del nio.

4. Lancha colectiva (segunda parte) [2] Pensar donde se siente puede fundar una psicologa en los cinco sentidos. Slo as es posible una accin coherente con el ser interno del hombre. Para crear un mundo humano. Antes de partir la lancha fueron llegando Marcelo y Silvia, que colaboraran durante la jornada como auxiliares teatrales, Liliana, que iba a hacer la observacin, y Sandra, que film todo el evento adems de traer algunos juguetes que se sumaron a los que habamos juntado para los chicos de la escuela del ro Carapachay.

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Por el 1611... Ya entonces, en la anegadiza desembocadura del riachuelo de las Conchas, funcionaba un primitivo puerto de cabotaje, nexo entre el mundo fluvial de las islas y la no muy distante aldea de Garay, a un da de camino, que se aprovision desde un principio con la lea y la madera del Paran. A poco de salir del puerto tuvimos a la vista los ros de nombres desconocidos y los sauces que hamacaban sus ramas en las aguas agitadas al paso de la lancha, los botecitos y el ir y venir de las motor fuera de borda que le sacaban pecho a las estelas de agua, pintaban un clima dominguero y festivo a todo el grupo. Mientras tanto, la lancha se fue llenando de chicos que a todas vistas iban a la escuela. La escuela funciona todo el ao como el centro cvico de los pobladores de las islas del ro Carapachay. All se concentran las fiestas patrias, los contactos entre familias, los bailes, se conocen los jvenes, se da continuidad a una amistad que comenz en la niez y es donde se conocieron.... Por todo ello es que es un lugar muy especial, tanto las actividades de recreacin como la pertenencia a la cooperadora. El clima de festejo se agrand cuando en el muelle encontramos los tambores de un grupo murguero que se uni a los festejos. Despus vinieron el campeonato de ftbol infantil, los distintos juegos y entretenimientos con los que se haba organizado la fiesta. Nosotros por la maana asistimos a una reunin ms o menos informal en la que se comentaron las actividades de la cooperadora. En el almuerzo nos presentaron como equipo y anunciaron que por la tarde haramos un Sociodrama en una de las aulas del primer piso. Haba que comenzar comentando los objetivos y las inquietudes que condujeron a la idea de un Sociodrama comunitario, sugerido por nosotros en la reunin de cooperadora dos meses antes. En la nota anterior contamos algo de ella. El aula llena de sol y de verde contrastaba con los climas y paisajes que habamos tenido como entorno de nuestro trabajo. Uno tena la sensacin de pertenecer a algo ms grande. De hecho, la fiesta del da del nio, que la directora, los docentes y los padres de la cooperadora haban organizado, inclua el Sociodrama como parte de un propsito mayor. Esa sensacin acompaaba el almuerzo, la entrega de juguetes y las dems actividades. Entrbamos en un ritmo menos moderno, menos individualista. Aquellas familias deban luchar contra una naturaleza ms hostil, contra mayores dificultades de comunicacin. Ellos se componan con los ceibos, los juncos y el siestear en los sauces de la vera del ro; los lugares son sombra para la hora del mate: el lamo del fondo, los eucaliptos; con otros alimentos: los nogales, los ctricos, la lea del monte, los patos silvestres. Esos perfumes sin nombre... madreselva. Otras msicas: teros, calandrias, zorzales, horneros y loros. A nosotros los habitantes de la Capital Federal, todas esas fuerzas sin palabras nos daban una impresin de acontecimiento y de pertenencia completamente nuevos. La gente tardaba en juntarse, el ritmo de afuera de la General Paz se senta. Llegaban con los chicos dormidos en brazos, con sus parejas, de a dos o tres preguntando algunos si sabamos a qu hora pasara la ultima lancha. Haba sido imposible comenzar antes de terminar el concurso de pinturas infantiles y del cuadrangular de ftbol.

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Sent, como director del Sociodrama, que debamos hacer un breve relato sobre nuestro trabajo. Entonces comenzamos por los roles conocidos. Tom el rol de maestro y fui explicando que nos habamos reunido con la cooperadora, que haba descubierto con ellos temas en comn para tratar y que algunos consideraban que sera bueno crear un espacio comn para empezar a conversar de distintos temas. Que otros hasta pensaban hacer una cooperativa u organizar de algn modo comunitario la comercializacin de los productos de la isla. Que a su vez no saban bien por qu, teniendo tantas cosas y dificultades en esta etapa, no estaban pudiendo reunirse ms que para las cosas que organizaba la escuela. Colocamos las sillas en crculo, dejamos entre todos un espacio en el centro y les cont que nosotros no tenamos solucin alguna, pero que disponamos de tcnicas de teatro para armar escenas parecidas a lo que les pasaba en la vida, y que se era un modo de pensar afuera, en escenas, las cosas de la vida diaria y que, al dramatizarlas, nos daban otra perspectiva. Uno de los presentes, un joven de unos 27 aos de gorra de visera, media barba y borcegues, despus de un rato levant la mano, pidiendo un ejemplo de cmo sera eso de un tema. Una seora tom la palabra y dijo: Bueno, el problema de la basura en el ro, cuando la gente tira la basura. Yo la quemo, y lo orgnico lo separo, despus de ese curso que dieron cuando trajeron las lombrices, hace como dos aos, no s si estabas vos. Tambin est la gente que no es de ac, o viene slo los fines de semana. ... en el Virreinato del Ro de la Plata tambin se orden despoblar Las Conchas, y, as, 143 vecinos concheros emigraron a La Punta. Seran tup-guaran? De seguro que turistas no eran. Y la chanchera que est para all, que mandan los animales muertos al agua... sos son los problemas comunes dije. Claro que cada tanto nos reunimos nosotros volvi a apuntar el joven de gorra puesta. Y los turistas dijo su compaero, que intentaba seguir con el tema de la basura con un chupetn colocado de costado. Se abri la puerta y una nena grit: Vino la lancha. Salieron dos corriendo hacia afuera a la par que una seora muy resuelta les pegaba el grito. Si ya les dijimos que la ltima pasa a las seis y media.

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Entonces se produjo un alboroto de idas y venidas como si un oleaje hubiera llegado desde el embarcadero, y luego todo se volva a calmar con un reflujo de gente que regresaba al aula. Estos flujos y reflujos fueron una constante, algunos se iban, otros ingresaban, digamos que por suerte para el desarrollo hubo unos ocho o nueve que eran los ms estables, en las casi dos horas y pico que dur el taller. Se fue desarrollando una charla medio confusa en que fueron derivando de un tema a otro. Se habl de los cortes de luz, de telfono, de algunos asaltos a las islas en las que se llegaban los ladrones y arrasaban con todo. Paso por lo de don Joaqun y hasta la heladera le llevaron. Y una cosa son las sudestadas, el ro, el calor, los mosquitos, los vecinos, si hay pesca, si sale o no sale la fruta, si los zorros o las comadrejas se llevan los pollos... eso es lidiar con la naturaleza, a eso nos acostumbramos de chicos... los padres y los abuelos ya saban, pero... (ser que alrededor de 500 aos antes de que llegaran los espaoles a las orillas del Ro de la Plata, a principios del siglo XVI, las tierras del actual partido de Tigre estaban pobladas escasamente. En las islas de Tigre han sido hallados diversos tmulos o cementerios indgenas, de pueblos canoeros guaranes que vivan de la pesca y el cultivo de maz, con una alfarera poco evolucionada. Estos aborgenes habitaban la frontera meridional del vasto mundo tup-guaran, delimitado al norte por el Amazonas, y al sur en este punto del Paran, o ro pariente del mar). Los problemas van y vienen, pero nosotros no nos reunimos dijo un seor canoso con pinta de fortachn, que despus me enter de que era de los que ms trabajaba para la cooperadora. Me parece que el problema, como Ud. vio ac, es que todo depende de la lancha colectiva. Si va o viene, a qu hora, porque adems no se cumplen los horarios. Y ni hablar del precio. Pero hoy era gratis por la fiesta de la escuela acot otra seora. No slo la lancha colectiva, sino tambin la lancha almacn que cada da tiene los precios ms caros. Por suerte las encomiendas despachadas con mercadera del sper no la cobran, y si tens quien te las cargue en Tigre... Son ms de seis pesos para ir a hacer las compras, para ir a trabajar... Y te cortan la luz volvi a acotar el del chupetn, que pona tanta dedicacin a la golosina que daba la impresin de ir dos vueltas ms lento que los otros en los distintos temas.

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Me parece, si estn de acuerdo, que podramos comenzar con el tema de la lancha colectiva acot. Querras pasar? le dije al joven de gorra que pareca estar con ganas de protagonizar. Y qu tengo que hacer? me dijo levantndose. Para empezar, podemos armar una lancha en este espacio que es el escenario propuse. Comenz a poner las sillas en hileras. Haba un viejito que sonrea todo el tiempo y a quien todos estuvieron de acuerdo en otorgarle el rol de conductor, rol que tom de tan buen grado que no se volvi a cambiar de lugar hasta el fin de la dramatizacin. Cmo te parece que haras para representar en la lancha colectiva a un isleo en una estatua de modo tal que, al ver la estatua, la gente pudiera decir vida de isleo? le propuse. Y... tendra que tener muchos msculos dijo arremangndose. Y estar empujando la lancha con una vela en la mano porque te cortan la luz a cada rato, y... encadenado aqu detrs, y con alguien que te apunta para sacarte las cosas. Se compuso la imagen y qued colocado en el lugar de atrs a la altura de la hlice. Propuse que se colocase alguien en el lugar de la vela y otros como cadenas sujetndolo a la lancha. Y el ladrn apuntando. Falta mucho para llegar? pregunt otro ocupante de la lancha al conductor, haciendo caso omiso a lo que ocurra detrs. Ante esta escena le ped al encadenado que cambiase de lugar con el ocupante de la lancha que preguntaba cunto faltaba para Tigre, de modo que fuera el encadenado. Colocado cmodamente en los asientos delanteros, pregunt al protagonista cmo se senta al cambiar de lugar, a lo que respondi: Aqu no se siente nada, all es donde se siente, ellos son el motor dijo sealando al encadenado. Tengo que estar all para sentir. Nosotros somos los que empujamos dijo el nuevo encadenado. Otro participante dijo: Somos todos nosotros los que hacemos de hlice mirndome azorado. Suger que se colocasen unos y otros enlazados, unos empujando y otros de cadenas, sintiendo la fuerza de ese motor y las cadenas, y que sintieran cmo era uno y otro lugar. Les propuse que volviramos a sentarnos alrededor. Una seora coment preocupada: Sin nosotros no existe el motor.

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Les dije que habamos estado hablando de cmo la lancha les sacaba la plata y vimos cmo estaban de atados y unidos a la lancha. Ped a los que hicieron de cadena que comentaran cmo se sentan: Soy el eslabn que une los isleos a la lancha. Senta que sin m la lancha perda el motor. Yo me puse atado con alguien apuntndome para que me saque la plata y encima me encaden como isleo dijo el joven de gorra de visera, asombrndose. El Psicodramatista dentro de la Filosofa Zen tiene manera de ayudar: En la escena conectar el cuerpo a la accin dramtica y la sensacin al pensamiento.

5. Lancha Colectiva (tercera parte) Despus de lo relatado en Lancha Colectiva I y II, podemos considerar las posibilidades del Psicodrama, sus potencias teraputicas y filosficas desde otro lugar. Ahora sabemos cmo utiliza los recursos del teatro el Psicodramatista, aplicndolos a la vida diaria de los participantes. En esta nota he de mostrar por qu esa manera de conocer en qu se esta metido es teraputico. Conocer qu es bueno y qu es malo como experiencia sensible, para cada cual, es la primera tarea de una terapia Zen. Haber experimentado, en la escena dramtica, con los cinco sentidos esas vivencias es una puerta hacia la verdadera salud. Al atravesar las escenas se recupera la salud anmica por la capacidad del sentir y pensar desde y con el cuerpo, limpindolo de los engaos y de las ilusiones a los que se halla expuesto. Este tipo de conocimiento vivencial-filosfico es a lo que me refiero cuando digo que las diferencias o clasificaciones que hacemos en la psicoterapia desde una orientacin Zen no radican tanto en si trabajamos con los individuos en grupo, con las parejas, las familias, las instituciones o las comunidades. Dije desde la primera nota que la diferencia entre terapia individual o colectiva es tcnica, pero el enfoque siempre es filosfico. Porque nuestro trabajo procura a los participantes de las distintas experiencias teraputicas el reconocer que es daino, en orden a la conservacin de nuestro ser. Y ese dao o aumento de la salud no es otra cosa que el afecto de la alegra o de la tristeza. Se trata de en qu medida somos conscientes de aquello que afecta a las personas. Desde tiempos inmemoriales, el libre albedro que constituye la suerte del hombre consiste en obrar de acuerdo con lo que aumenta/favorece o disminuye/reprime su potencia de obrar. Es en la produccin de su autocomposicin en la que se elige el camino. Regresemos a nuestra dramatizacin comunitaria o Sociodrama.

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El grupo de isleos con el que trabajamos eran miembros de la comunidad islea prxima a la escuelita del ro Carapachay. La mayora eran miembros de la cooperadora de la escuela o colaboradores, jvenes, hombres, mujeres y nios. Algunas escenas se desarrollaban con madres con sus bebs a upa. La edad de los asistentes no sobrepasaba los 45 aos y, en su mayora, eran mujeres, excepcin hecha de quien hizo de chofer de la lancha, que tendra unos sesenta y cinco aos. Entre el equipo de coordinacin del taller se hallaban una psicloga, Liliana, que realiz la observacin, Marcelo y Silvia actores, Sandra, que film el trabajo y la fiesta del Da del Nio, el concurso de pintura, la entrega de los premios del campeonato de ftbol y varios momentos del da. La coordinacin del Sociodrama estuvo a cargo de quien escribe la nota. Durante la primera parte del taller, el grupo fue recorriendo las dificultades que tenan como pobladores, isleos y padres de los nios del colegio. Haban hablado de las preocupaciones ms recientes, entre las que se encontraba el tema de los robos a las casas cuando los vecinos deban trasladarse a Tigre por trabajo u otros menesteres se mencion que se haban desvalijado dos casas cerca del Panamb. Otro de los temas que surgieron fue el deficitario servicio que reciban de la red elctrica. De esos comentarios tan difusos se pas a una dramatizacin en la que uno de los asistentes hizo la estatua del isleo. Recordarn que habamos llegado hasta el momento en el que hacamos pasar a todos los participantes. Se trataba de ir ocupando las distintas partes en la estatua del isleo que empujaba la lancha encadenado, sosteniendo una vela en una mano y con un asaltante a su lado que le apuntaba con un revolver para robarle sus pertenencias. Esto que parece tan difcil al leerlo, en lenguaje cotidiano es algo as como: Bueno, vos ahora hacs de vela, de cadena etc., y es un conocimiento que tenemos desde nios, por el juego. ste es un recurso habitual del Psicodrama. Lo interesante es que el pasaje por ese lugar fue sugerido por el participante que espontneamente protest porque no llegbamos a puerto. All hicimos un cambio de lugares en la escultura y ello fue a su vez generando distintas posibilidades de verbalizar la situacin. El protagonista, que desde los asientos delanteros de nuestra lancha de bancos de colegio dijo Tengo que estar all para sentir, obviamente haciendo alusin al hecho de ir empujando. Tambin otros textos como Nosotros somos los que empujamos. Somos todos nosotros los que hacemos de hlice. Sin nosotros no existe el motor. Los nimos estaban caldeados y los chisporroteos de conciencia se sucedan en los distintos componentes de la escultura viviente. El isleo, la cadena, la vela, el ladrn... En algn momento pudimos trabajar con la cualidad intensiva de estar atados y empujando, se logr una tensin fsica de la fuerza y se escucharon expresiones tales como: Ven, ocup mi lugar, si somos dos los atados somos socios. Sin nosotros la lancha no funciona. Fue apareciendo un entusiasmo particular, el de los que trabajan juntos porque se respiraba la alegra de la comprensin en el acto dramtico. Ms vale grit una seora que se la vea haciendo fuerza como de entre casa. Aguante, aguante deca Don Segundo, el presidente de la cooperadora del colegio. Pasamos a desarmar la escena de la lancha. Como coordinador senta que ahora otra era la alianza que les conceda la palabra. Estaban munidos de una fuerza de participacin distinta. Llevbamos dos horas trabajando y estaban con todas las ganas. Nos sentamos en ronda nuevamente e hice un comentario como para iniciar la ltima etapa de la tarea:

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Qu piensan de la estatua y cmo sintieron lo que fueron haciendo en los distintos lugares por los que pasaron? La cadena es la opcin que tengo dijo el muchacho de los borcegos y gorra. l me puso de cadena dijo medio molesta Doa Msvale. Ellos son la continuidad de la cadena dijo sealando al hombre que haba compuesto la escultura una seora que estuvo con un beb a upa haciendo de vela. Cada uno tiene las sensaciones del lugar que fue ocupando dije. Claro, debe ser por eso que de piloto lo pusimos a ste, que es medio sordo y que por eso no cambi de lugar en todo el tiempo agreg el del chupetn de bolita, con el cual todos intercambibamos chanzas. Es la nica alternativa que tengo por no tener la propia lancha asegur doa Msvale. Yo salgo a trabajar todas las maanas, y no a pelearme todas las maanas por los horarios ni por el precio del boleto pero... Hasta all la tensin haba ido en aumento. Ahora abramos con otra pregunta hacia el grupo. Si la cadena la puso uno de los isleos como representacin de aquello a lo que estn atados, qu es esa cadena? pregunt. La cadena sera que las cosas ya tienen una forma de ser, no?... dijo la madre del beb. Nos dej perplejos mirndonos. Con esa afirmacin en tono de pregunta abra un montn de ideas. Si est y es as, nada que hacer. Aunque lo que estaba de siempre era el ro, y a se lo elegimos apunt otra de las mujeres. Bueno, dependemos de la lancha no? Si no tengo embarcacin propia... dej caer despacito uno de los hombres, como cuidando la carta. Son cuarenta familias arriesgu. Hay que unirse como hicieron en el Sarmiento. Hay un boleto isleo. Alguien lo tiene? Alguien pele para eso? pregunt una de las mujeres de la cooperadora. Yo lo tengo dijo Don Segundo. Les dijiste a todos? Es la primera vez que se habla de esto con varios.

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Se puede conseguir si lo peleramos todos juntos. Es mucho ms barato. Es un peso. Varios se miraban atnitos sin encontrar manera de entender por qu estaban pagando ellos seis con cuarenta. Entonces somos animales de costumbre deca el muchacho de gorra, como desconcertado frente a las cosas de las que se estaba enterando en el grupo. Se haba abierto una espita nueva y se empezaban a compartir saberes, por lo que se pudo distinguir que entre los presentes haba viejos habitantes de las islas y nuevos. Estos habitantes nuevos de las islas, no son los de fin de semana, y comparten suerte e inclemencias de la naturaleza en busca de un nuevo hbitat. Ser un karma? Que cuando encuentro este lugar para hacer una vida distinta, uno se tiene que bancar cada cosa? Me parece que la lancha lleva a la empresa. Van todos juntos a pedir el boleto isleo. Con un viaje de ida y vuelta a Tigre se ahorra la comida del da se ahorra dijo la seora Msvale. He de aclarar que a medida que voy viendo la filmacin y haciendo los apuntes para la nota compuse estos nombres, que tienen que ver con los lugares que fue ocupando cada uno de los asistentes en ese Sociodrama. Doa Msvale, con su gran fuerza, empuje y decisin, tena un componente de alegra y una frescura tal que en dos horas y media de trabajo se haba transformado, de cautelosa islea ama de casa, en un personaje lleno de alegra y ansias libertarias. Creo que lo que deberamos pagar por subir a la lancha es un peso y punto. Si hacemos escndalo y viene la televisin... No lo vas a solucionar, son insensibles. Yo tengo un pase, fui y justifiqu y me lo dieron. Ellos dieron esa posibilidad hace tiempo para algunos das. Aparecieron los que queran ir todos los das. Tampoco es la pavada. Si hablamos con la empresa y asumimos la responsabilidad la tenemos que cumplir. Hicimos la escena de la reunin con el empresario, y all se vieron y surgieron otros pro y otros contra. La vida pasa y las horas y las aguas y las escenas. El grupo no cay en el facilismo catrtico, saban pelearle a la falta de luz, a la sudestada, saban cuidar los paneles de tierra frtil que ganaban a los mosquitos y a las horas de descanso. En la rueda de comentarios, hubo uno que creo que es el que justific todo el esfuerzo. El muchacho de gorra que hizo de protagonista dijo: No es lo mismo cuando uno piensa las cosas que cuando las plantea con otros. Porque cambia cuando uno las expresa, y cuando las lleva a cabo, se agudiza al verlas y cambian los objetivos. Porque uno no los expresa como los piensa.

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El protagonista pone de manifiesto cmo haba trabajado: pasando el pensamiento al espacio verbal, colocndolo entre los otros, cmo ese pensamiento haba ido encadenndose a un colectivo social y ecolgico en el que se compartan los malestares sociales, cmo luego haba pasado a escenas en las que se pona de manifiesto el padecimiento comn depositado en los cuerpos. La escena, con sus cambios de lugares, fue mostrando otras cadenas, las del engao, los temores con los que se pone en cintura la servidumbre del hombre sencillo. En esas cadenas estaban las supersticiones que han sido colocadas por los amigos de lo ajeno. Mostramos en la nota cmo desde el Virreinato esas gentes del ro Las Conchas vienen resignadamente luchando ms contra los decretos y las injusticias tirnicas que bogan por el triunfo de las pasiones tristes que contra las sudestadas. Los isleos buscan la lucha con las fuerzas de la Naturaleza, prefieren ese vivir aislados a las comodidades domsticas, y de ese modo se distancian de los que necesitan del triunfo de la tristeza. El asombroso trabajo que jalon esa jornada fue su gente. Ello hoy me permite ver por qu esos modos de captar las potencias de accin en ellos estn ms cerca del Ser que del tener. Eligen el ro, la vela, el remo, los sauces antes que ese mecanicismo imposible del consumo de lo moderno, que siempre nos tiene atrasados dos o tres modelos. Su conciencia de lo que les afecta deriva ms de su Ser y menos de lo externo. se es el blanco al que precisamente apunta el arquero del Zen. "Elias" Ral Cela -----------------1- Delta insular correspondiente al partido de Tigre, islas prximas al Ro Reconquista, antiguamente Las Conchas, prximo a Capital Federal, Provincia de Bs. As, Repblica Argentina. 2- Las notas conservan la estructura segn se fueron publicando en el peridico Enfoques, con algunas pequeas correcciones a los efectos de esta edicin.

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YENDO DEL DIVN AL BOSQUE


Si doblas la rama de un rbol por un tiempo, tomar esa forma. Un hombre puede ser como el agua. El Psicodrama, creado por Jacobo Moreno, es un mtodo de psicoterapia de grupo con sus races en el teatro. En mi concepcin del Psicodrama, la dramatizacin no es una mera repeticin de los problemas que los pacientes viven a diario. Es necesario tener especial cuidado en la preparacin de los participantes-actores y en la escena a dramatizar para provocar una verdadera alquimia de transmutacin de las pasiones. La danza no es para seguir un ritmo. La flecha no es slo para dar en el blanco. El intento es devenir otro. El trabajo de Psicodrama en zonas naturales permite a los pacientes una relacin de mayor espontaneidad y conexin con ellos mismos y, como consecuencia, una profundizacin en su autoconocimiento. I) El desarrollo de estos trabajos en zonas naturales genera transformaciones profundas en la vida de los pacientes. II) Este trabajo de contacto con la naturaleza unido a los juegos corporales grupales permiten rescatar la inocencia y el candor creativo propio de los nios en un grupo de adultos. III) La conexin con las fuerzas espontneas de la creatividad teatral por medio de estas experiencias hacen emerger fuerzas inconscientes trayendo aparejados cambios profundos. IV) Las personas que participan de estos encuentros sin tener un tratamiento teraputico complementario se sienten beneficiadas por condiciones des-estresantes. El resultado que ms se valora es la sensacin de armonizacin y paz que se desarrolla durante estas jornadas. Estas experiencias de conocimientos de s y cuidado de s permiten a los pacientes evolucionar tanto en su vida anmica como en la resolucin de sus conflictos. Relato una experiencia grupal en el bosque. Nos encontramos un sbado a la maana en el consultorio y le propongo al grupo viajar hasta el lugar en silencio, tomando en cuenta las sensaciones y percepciones que tengan en el camino. A la llegada desarrollamos actividades de conexin con el propio cuerpo y juegos grupales de corridas, pelota y equilibrio. Tratamos todo el tiempo de tener conciencia de la respiracin y no de ideas recurrentes. Esta sola consigna de respirar con conciencia durante las horas de la maana da lugar a la creacin de condiciones de encuentros no ordinarios con el bosque. Desde temprano el canto de los pjaros nos acompaaba y fuimos hacia el bosque a caminar, respirar, ver, en silencio y atender a los sonidos, texturas, colores, los climas que se

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fueron hallando en los senderos y los claros, las distintas modalidades de movimiento que se indicaban en la naturaleza permitan cambios en las miradas, los gestos, las sonrisas, mostraban la presencia paulatina de una interioridad otra a medida que nos unamos al bosque y su encanto. Por la tarde, despus del almuerzo, a cada paciente le propuse que buscara un animal que, por sus caractersticas, lo sintieran capaz de atravesar las ms diversas pruebas. Margarita era una mujer de cuarenta aos y su timidez no haba cedido ante distintos intentos teraputicos. Su dificultad le impeda relacionarse, la pona torpe y le impeda procurarse reconocimiento en sus quehaceres profesionales. Cuando propuse que cada uno buscara en su cuerpo las sensaciones que le haba dejado la maana y encontrara la forma y los movimientos de un animal que dramatizara la fuerza necesaria para atravesar las dificultades que les esperaban a su regreso a la ciudad, Margarita eligi una vaca de gran prestancia, que se abra paso entre las situaciones ms adversas y defenda su territorio con entereza, movindose entre los otros animales/personajes con cuidado, firmeza y sin temor alguno. Luego le ped que tomara algunas cualidades intensivas de ese animal y las integrara a un personaje de vendedora ambulante. Ese personaje tena grandes exigencias para vender sus productos puerta a puerta. La caracterizacin que logr de la vendedora nada tena que ver con su modo habitual de relacionarse con el grupo y con sus compaeros de trabajo. Ella tenda siempre al no hagan olas, a que no se generaran discusiones, prefera conciliar perdiendo antes que defender posiciones afirmando su diferencia con los otros. En la rueda de comentarios, los compaeros percibieron la diferencia entre el personaje de la vaca y sus personajes habituales, por lo que en el grupo se acot entre sonrisas: Ahora vamos a tener otra compaera con Margarita. El trabajo grupal es de fundamental importancia, porque da cuenta de lo vivido y compartido y constituye un testimonio de validez social de la experiencia. Das despus Margarita comenz a traer logros en las actividades que estaba enfrentando. Cuando empez a despegar del personaje yo-soy-tmida/yo-no-puedo, atraves su propio espejo. En las siguientes sesiones grupales aparecieron recuerdos y afectos en los que se instalaba este personaje, el cual ya no le era til para esta etapa de su vida. En estas experiencias se descubren capacidades que estaban ocultas a la percepcin que cada uno tiene de s mismo. Pasaron las hojas del otoo. ltimos fros de invierno. Se respiran los brotes de los rboles.

Reflexiones En la Psicoterapia de Grupo con Psicodrama se trabaja con las escenas como en la vida diaria. En Psicologa (como en la historia del pensamiento de Occidente) se presta ms inters a las creencias que sostienen las personas sobre s mismas, sus prceres y sus ancestros que a la historia de sus prcticas, a la esttica de su existencia.

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Pero es en los hbitos donde se manifiesta el mundo interno de las personas. stos son mecanismos de control psquico colectivo. Se reproducen en la vida de los sujetos como incuestionables. Su repeticin crea estticas de s que regulan la percepcin del mundo, percepcin compartida con la comunidad que sostiene el poder de la carencia instituida. Se la llame desocupacin, hambre, locura, razn, yo, novela familiar, familia o estado de derecho, sirve para sostener el Contrato Social, base liberal de una cultura decadente. Estos juegos de no poder, instalados en las personas, tienden a repetirse como identidad. Reproducen el sometimiento a los valores vigentes independientemente de acontecimientos que podran transformar sus vidas. En la superficie de la accin dramtica se ven cuestionados estos juegos de identidad, aportando otra comprensin en el cuidado de s y, por consiguiente, ms libertad. En la experiencia grupal lo pacientes generan una actitud positiva para la accin, accediendo a un estado de apertura. La creatividad les descubre puertas que dan a un mundo que resplandece con otra luz.

2. EL HOMBRE DEL PORTAFOLIOS MARRN La luz del da te muestra el Camino a tus pies sombras. (Elas) Fue al comienzo de los primeros calores, hace como dos aos. Javier es un hombre joven de unos 35 aos, viene trabajando muy intensamente en su tratamiento. Una maana lleg plido y tembloroso A primera vista pareca ofuscado. Pens que estara mal porque se haba levantado temprano y, como tena la presentacin de un trabajo para un seminario que tena que dictar, ltimamente dorma poco. Cuando preparaba material didctico para las clases tena que restarle horas al sueo. En cuanto entr dijo que haba trabajado hasta altas horas de la noche todo el fin de semana, que slo se haba tomado la noche del sbado para ir a la fiesta de un familiar lejano que festejaba su cumpleaos, reunin que no haban disfrutado ni l ni su esposa, que ella se haba sentido con dolor de cabeza y que haban tenido que retirarse temprano. Esto no da cuenta de su aspecto de hoy le dije. Ocurre que perd mi portafolios marrn, que contena todo el material que estuve preparando las ltimas semanas, CD y diapositivas. Todos mis documentos y, adems, dinero. Creo haberlo dejado en un taxi, pero no lo puedo asegurar. Tengo que dictar el curso el da jueves y estamos a martes me respondi de un solo tirn.

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ltimos fros Aroma de estrellas, trae el alba. (Elas) En el remolino de la historia personal, los sntomas traen situaciones dolorosas, pero tambin en sus pliegues estn las puertas que permiten cambiar, desde aqu y ahora, nuestro futuro. Una mxima Samurai dice: Las cuestiones de poca importancia deben ser tratadas seriamente, las de importancia ligeramente [1]. Como Javier me conoce, dijo: Ya s, Ud. quiere que me ponga de pie y respire, consciente de mi respiracin y de nada ms hasta que vea pasar este viento de la prdida como el ltimo sueo de la noche pasada y as lo hizo. Minutos despus estaba ms tranquilo. Marta suele sentir dolores de cabeza, Javier?. Por qu cree que cont lo del dolor de cabeza? Ahora que lo dice se me ocurre que ella es muy sensible, y que algo pasaba en la reunin. A veces las esposas se hacen cargo de cosas que nos molestan o duelen a nosotros. Tambin les ocurre a los nios, que para salvarnos a los adultos de una tensin cargan con la energa negativa de la situacin. No s. Cmo se llamaba y quin es para Ud. el dueo del cumpleaos? pregunt. Juan es un familiar de mi madre, a quien en los momentos de decisin ella sola consultar. En una ocasin, yo quera estudiar una carrera universitaria y mi madre lo consult, a lo que l sugiri que, por mi inconstancia caracterstica, no lo lograra. Parece que quera ser el nico profesional de la familia admirado por su madre afirm. Recuper los colores inmediatamente, adems de empezar a los borbotones a despachar mucha bronca contra Juan. Me parece que el curso que Ud. estaba por dar poda colocarlo en un lugar de mucha valoracin, dado que su dedicacin y constancia en el trabajo demuestran a las claras que bien podra haber tenido iguales estudios que los que tuvo Juan. Si Ud. da el seminario, quedara demostrada su capacidad. Por otro lado, el sentimiento de malestar suyo en ese cumpleaos era inconsciente.

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Marta saba esa historia y como ella me quiere... Pero si eso es as, yo de todas formas estoy muy contento con lo que hago, y quiero dar el seminario. Le hice notar a Javier que era el fin de la entrevista. Me dio un apretn de manos de los grandes. Antes de irse, en el umbral, dijo: Si es as, el portafolios tiene que aparecer. A la tarde me llam ufano por telfono, diciendo que un tachero honesto le haba devuelto todo. Lo bueno y lo malo de los ancestros puede verse en la conducta de los descendientes, [...] al actuar correctamente mostramos la bondad de ellos. A esta manera de corregirnos en el presente se le llama piedad filial. El Camino es Marcha, ve hacia el da. Comparte tu luz. (Elas) [2]

3. UNA HISTORIA DE AMOR La haban trado para que se la diagnosticara. H.: Mire Dr., mi esposa dice que mi mam..., vala Ud., el neurlogo dice que Ud. la vea, y luego... Tena un aspecto menudo, sus ropas eran oscuras, aproximada-mente sesenta aos, sus movimientos no estaban lentificados ni torpes (an no haba sido medicada). Tena miedo. No hablaba. Sus ojos vivaces iban del joven que la acompaaba a m, y de m al cuarto. Comprenda que se estaba jugando una cara o seca fuerte. Al hijo se lo vea contrariado, como a quien no encontraba ms remedio que tomar esa actitud. Dr.: Qu pasa? dirig mi interrogante al espacio que mediaba entre ambos cuerpos, y abra de este modo la posibilidad de la respuesta de ambos. H.: Habla con mi padre, y a mi esposa esto la atemoriza. Dr.: Viven juntos? H.: S, los tres. Yo me voy al trabajo, y cuando vuelvo Dr.: De qu hablan los tres? H.: Bueno, mi esposa y mi mam se quedan solas. Dr.: Y su padre?

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H.: Hace siete aos que muri. Dr.: Entonces?... Margarita: Yo hablo con Pedro y con ella habl por primera vez Margarita, sus ojos haban tomado otra vivacidad. Dr.: Ud. se llama...? M.: Margarita, Dr. Dr.: Y Ud. ? H.: Miguel Dr.: O sea que Ud. habla con Pedro y su nuera... H.: Piensa que est enferma. Dr.: Bien, puede dejarnos, yo voy a hablar con su madre. Sent que aquella menuda y asustadiza anciana haba comprendido el juego delicado en el que estbamos. Yo deba jugar el papel a su favor, si ella haba decidido confiar en m. Dr.: Mire, Margarita, su nuera se asusta porque Pedro... M.: Est muerto. Dr.: Claro era obvio que deba ser cuidadoso. Ud. colabora con las cosas de la casa? M.: No, hay poco que hacer y ella es hacendosa haba amor en la respuesta hacia su nuera. Pero los planos de las escenas no se correspondan, y los intereses, al parecer, tampoco. Una escena fuera de lugar produce el efecto de locura o de humor. El diagnstico de parafrenia era el diagnstico que le preceda, y la internacin, el castigo que amenazaba a Margarita, pareca un juicio lapidario, que en mi opinin no tendra utilidad alguna. A la paciente la poda ver media hora cada quince das. Hice pasar al hijo y les di la receta. Dr.: Margarita, Ud. debe cumplirla al pie de la letra. Todas las maanas se toma el colectivo y se va al cementerio a hablar con Pedro. Le est prohibido hablar con Pedro en su casa. De acuerdo? M.: De acuerdo.

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Quince das despus, Margarita pidi ir da por medio. Su hijo habl de una mejora inmediata, sobre todo porque ahora l, su esposa y su madre se llevan bien, y Margarita haba comenzado a administrar el dinero de la pensin para sus viajes. Desde la muerte de Pedro ella no sala sola. En la visita siguiente tena una blusa ms colorida y con-versamos sobre la posibilidad de trasladar las conversaciones a un lugar ms prximo a su casa. Suger alternar la Iglesia con el cementerio. Ella me haba manifestado que era catlica, y que crea en la vida despus de la muerte. Le pareca que su hombre podra visitarla en la Iglesia. A su casa, la que l haba construido cuando ellos eran jvenes ya no iba, salvo algunas noches. Me cont que hubo de convencerle que dejara la casa. l insista en que la casa era de ellos y en que, en la casa de ellos, siempre haban hecho lo que haban querido, amarse y respetarse. La vi slo una vez ms, dos meses despus, ella estaba ale-gre, vesta las ropas del final del luto. Se hizo de algunas amigas en la Iglesia. Ahora era coqueta, alegre y vivaz. A su hijo no lo haba vuelto a ver. En el ltimo encuentro me trajo un obsequio. He encontrado tanto amor y poesa en la historia de M. que siempre fue fuente de inspiracin para mi trabajo. Humor, humor, altura, distancia. Muy pocas veces es posible encontrar esa altura que nos puede llegar a aproximar a lo humano, ese perfil de acontecimiento. Ese arte sin artificio, que lleva implcita la cura de la vida anmica. "Elias" Ral Cela -----------------1- Yamamoto Tsunetomo. Hagakure, El Libro de los Samurais. 2-Elas es el seudnimo con el que firma sus poesas Ral Cela.

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PRESENCIA DE NIMO
Cmo no morir de aburrimiento Dedicada al amigo Hctor Fenoglio, sus talleres de pensamiento y nuestro grupo de truco y teologa negativa del verano pasado. cuando se trabaja en el Zen, es menester concentrarse en un solo Koan. Y no tratar de entender o explicarlos a todos. Aunque uno pueda entenderlos, esto debe ser una comprensin meramente intelectual, no una realizacin verdadera Chang Chen Chi. Percibir el reino de la Iluminacin del Tathagatha con la mente reflexiva es equivalente al intento de quemar a la montaa Sumeru con la luz de una lucirnaga; el intento esta condenado al fracaso. Del Sutra de la Iluminacin total. En el Zen, hablar es hablar de pequeas cosas, casi imperceptibles, cosas sencillas de todos los das. Dado que del vaco de ser de las cosas que estn ms all o ms ac de la muerte se corresponden con una teologa negativa, todo lo que trasciende nuestra condicin humana y se vincula a lo indecible que nos trasciende no lo podemos decir con las palabras del lenguaje cientfico o con el lenguaje cotidiano. Sin embargo es factible encontrar rastros, seales de la presencia de una espiritualidad muy concreta en la sensibilidad de cada pueblo. Es as que el Zen en su relacin con Occidente ha trado un aporte muy especial al mundo a las artes y la cultura. El Zen invita a redescubrir en todas las cosas la multiplicidad de la manifestacin de lo creativo bordeando la presencia de cada paisaje humano con un halo de singularidad all donde se produce un agenciamiento de cultura de vida en el mejor de los sentidos, el de dignificar nuestras propias miserias. O como lo muestra el dibujito El viaje de Chyhiro intentar con todas nuestras fuerzas recuperar la condicin humana y la de nuestros ancestros, en pos de una mejor humanidad. Recordaran mi insistencia en recuperar el respeto a los ancestros para occidente, no importa como ni cuanto nos y se equivocaron los seres humanos. Es as como la paradoja Zen requiere devenir hurfano en un momento dado de nuestra historia para poder desde otra altura. alejarnos del resentimiento. Para asumir una naturaleza ms abierta a producir una salida de la destruccin. Se trata como en la pelcula de encontrar esos pasajes entre mundos, esos territorios entre dos reinos, como la flor y la abeja que se entrelazan para sostener la especie vegetal, la especie animal, donde la abeja deviene sexualidad de la flor y la flor deviene alimento de la abeja y del hombre. Algo de ese entre reinos es bueno que venga, que ocurra, ese algo, aunque sea por accidente. Es ante la emergencia del entre reinos que nuestra especie se puede colocar en otra altura frente a los acontecimientos. Esa es la accin de Chijiro en ese barco que se coloca entre mundos, para recuperar la figura humana. Una accin en otro plano. Un relato Zen argentino podra llamarse as: Presencia de nimo aura que dice la que tena Don...

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Por lo general cuando hablaban nuestros ancestros de presencia de nimo, hablaban as en aquellos casos en que el mentado mostraba esa presencia, mientras desarrollaba un talento singular, muchas veces en el dominio de su naturaleza o acompaando de una gran habilidad y destreza para Cuando hablaban en el tiempo de antes de presencia de nimo, se hablaba de un tipo de percepcin. Lo vea baqueano. Por su prestancia, en su porte, en la onda que el otro mova, en el desempeo de un oficio, de un deporte o un arte. Ese algo que estaba a la vista posea una esttica tangible en el hacer del otro. Algo de esa presencia de nimo est vinculado al Zen y su prctica. Mi propsito es acercarles la percepcin de una experiencia Zen, en una ancdota de mi barrio. El trabajo dar, eso espero, algo de claridad para nuestros lectores sobre Zen y cultura humana. Por que el Zen as de misterioso como se presenta no es dar saltos acrobticos en el aire para dar patadas como en las pelculas de artes marciales. Si lo es a travs del dominio de una prctica marcial ese conocimiento y esa cultura ese modo de vida, est presente en muchas otras manifestaciones de la vida y de los pueblos. Por eso no es bueno asociarlo a ninguna religin y a ninguna secta, el Zen est vinculado al arte de vivir bien y lo ms conciente de s. Esto es vlido inclusive en aquellos que han encontrado esa manera de hacer las cosas y estar presentes, en lo que estn haciendo, sin por ello conocer el nombre del Zen. Con lo que digo que el Zen puede ser algo, alejado de nosotros, puesto en el Lejano Oriente, como algo extico o podemos compenetrarnos del Zen con ejemplos sencillos de nuestra cultura y nuestra manera de vivir. Quiero decir que el Zen es un modo de vivir, en el sentido que he escuchado a algunos hombres de nuestro pueblo de la palabra filosofa. Como dicen los tacheros cuando hablan de porque yo tengo mi filosofa para hacer las cosas. O sea ha aprendido algo de su oficio, por estar en el mundo viviendo con una manera de estar presente. en las callecitas de Bs. As. Que tienen ese que se yo un poco volando y un poco cantando Digo que podemos encontrar Zen entre medio de los hechos cotidianos sin viajar a Japn o a China. Aprender y practicar unos conceptos sobre cmo hacer con saber que la vida est en nosotros y no lo tenemos muy en cuenta. Pero si enfocamos nuestra sensibilidad, podemos encontrar un estar presentes en nuestra experiencia y en los modos de decir y hacer propios de nuestra cultura. Por ejemplo algunos de Uds. lectores pueden experimentar o estar siendo y haciendo y viviendo de un modo Zen sin haberse puesto un cartelito en la frente que diga: Aqu se hace sopa Zen de la buena la que hace crecer en altura de ser por encima de s entre medio de todas las cosas. Pero vamos hacia esas gentes que en los boliches de mi infancia se les nombraba como maestro de mesa a mesa; cuando se hablaba de esa su habilidad para pialar, para cazar, para tocar la guitarra, para payar Se acuerdan, del Manco Teodolna que en el mundo de la paleta a pelota del centro y norte de la provincia de Bs. As. se le conoci fama y mentas.

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Siempre del diestro en el manejo de los asuntos de las artes camperas, del lazo, la doma, el facn, se deca de su presencia de nimo. Borges ese soador de sueos que se suean unos a otros, reinventa el coraje entre nuestros cuchilleros y le pone nombre de coraje al hombre de la esquina rosadaDas pasados mientras haca los mandados pensaba en como ir arrimando los conceptos Zen a mi nota de esta semana, trataba de encontrarle en mis pasos un entrar en la sensacin de sobre qu escribir en la nota para Enfoques.?????????????????? Mientras caminaba a hacer los mandados. Entr a la carnicera. La Carnicera El Zorzal de Caballito tiene sus particularidades, son hinchas de Boca y hace aos que estn en el barrio, el dueo, Luisito, me atendi, hice mi pedido y me qued mirando como deslizaba la cuchilla para desgrasar y en el ir y venir del movimiento, not como se movan las manos, la cuchilla y en ella en su deslizarse para sacar la grasa de la carne, la cuchilla separaba la grasa como sin tocar el trozo de carne. Una simple habilidad de carnicero dira doa Rosa. Algo entr al local esa maana conmigo, simplemente porque descubr el movimiento de un oficio milenario. En ese estar presente, all algo se mueve. Y mi yo cotidiano ese que se aduea de las cosas desaparece. El mono sabio y mental, ese padre apurado por su almuerzo. Algo se ha ido y algo ha llegado. Se despliega la red zen y nos encontramos pescados A nosotros mismos. Solo para que se repita en forma de un poema. Algo que est escrito desde algn lugar del tiempo. Algo hace, que una remota y futura historia se repita. Este poema Zen que va y viene entre los amigos y los enamorados de la vida. Este poema Zen que corona el encuentro cotidiano y el esfuerzo compartido. - cuando la gente se rene con un buen propsito. Algo, ocurre entre los cuerpos.para aquellos que trabajan un mismo pedazo de tierra, la cultivan y la culturan. Con la misma vegetacin cuidando y en armona con sus propios animales. Donde unos reinos no quieran someter a los otros. All donde se produce el humor de los encuentros. Y frente al dolor compartido los compaeros se respetan, primero se llaman compaeros, que los japoneses llaman, Seito, la palabra amistad corona el Intento. No saba como transmitirle a Luisito lo que estaba recordando. Y resonaron en m las palabras de un antiguo maestro que deca la segunda ves no es igual que la primera. Ahora tena ante mis ojos un verdadero acontecimiento que resolva un Kohan. El maestro Chino deca: Cuando trabajo como carnicero mi cuchillo no se gasta porque yo voy por el Camino del Medio. A si como lo record se lo dije a Luisito. A lo que l un tanto pensativo me respondi.

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- Esta cuchilla casi no tiene gasto. No le voy a exagerar, porque todas las cuchillas se gastan, pero Es cierto que esta la tengo del dueo anterior. El me la envi de regalo con la hija. Mand decir que yo le iba a dar buen uso. Y ac est despus de una vida diramos casi intacta. Se qued un instante detenido mientras envolva. Algo me empuj un poco ms en la conversacin de vecinos. El maestro Chino deca que su cuchillo no se haba gastado en aos. Algo ocurra cuando l trabajaba y era el conocimiento casi ritual de su oficio, haba aprendido durante aos con una dedicacin obstinada cada movimiento suyo ante distinto tipo de animales y saba hacer todo en el arte de la carnicera; desde la faena hasta el trato con el cliente. Haba meditado mientras cortaba, que si tena un sentido su vida, deba encontrarlo en el arte de hacer de la manera ms perfecta posible aquello que le haba tocado hacer desde all en adelante. Haba llegado a esta conclusin, segn dijo, no le gustaba aburrirse en la repeticin que tienen todos los hbitos cotidianos. Esta haba sido una enfermedad espiritual. Llego a sentir que se estaba muriendo de aburrimiento sin hacer nada, detrs de los barrotes de sus acciones habituales, que se repetan da a da sin sentido. Haba enfermado mortalmente. Su vida no tena sentido alguno. Cuando fue a su mdico Chuan Li ya murindose a los 19 aos. Este le dijo has hecho un gran esfuerzo mental para no aburrirte ahora que ya no eres un nio no sabes como hacer para vivir y te esfuerzas demasiado tratndole de encontrar el sentido a las cosas con tu cabeza. Trata de estar presente en todas las pequeas cosas que haces y dejars de aburrirte. Esa tarde se fue caminando a su casa tratando de estar presente en cada paso que daba. Se durmi agotado. Tubo un sueo: Le llevaba su to Taho Li de paseo por un parque de diversiones y el entraba a una tienda mgica de esas que se armaban en las romeras de los pueblos, se trataba de ese tpico mercado de rarezas de las que pululan por el mundo. En esa feria annima llena de imgenes recuerdos de todos los sueos de la humanidad. Esa feria que es el mundo deca el maestro. Mientras contaba su sueo. En esa feria de sueo caminaba yo el pequeo Chuan Li con su to Taho Li. Haba, en el predio arbolado de un anochecer de verano, carromatos cada uno con su espectculo y sus atracciones maravillosas, Haba entre ellos uno al que entre decididamente solo mientras me despeda en el umbral del sueo de mi to. Entre al local y hubo una funcin de tteres en la que los dioses me la hicieron pasar de maravillas. Y pude rer y rer y rer con aquellos tteres. Hasta que despert. Haba sanado con aquel hermoso sueo y me pregunte que deba hacer para no volver a enfermarme de aburrimiento y la respuesta me la haba dado mi medico y los tteres que mientras hacan de dioses dejaban de ser de trapo y se convertan en dioses que me hacan divertir tena que rer como los dioses rean y hacan rer a los nios y a los grandes y con la risa nos sanbamos. Los dioses de la alegra se hacan presentes en los trapitos. En tratar de estar presente atentamente puedo aparecerme del otro lado del cuchillo y ser mi espritu el cuerpo del cuchillo. Por que eso era lo que lograba en el momento del corte. Solo para no morir de aburrimiento en la vida. Ese ir por las entretelas de la carne, esa repetida accin, le haba unido tanto al deslizarse de la cuchilla, as aprenda a fluir en el mundo. Dije con un sentimiento de respeto y complicidad en lo que estaba descubriendo en la prctica del otro. Haba visto como cortaba y Luisito no estaba sujeto a ninguna duda, el corte, ocurra ante mis ojos como sin necesidad de un esfuerzo especfico para vencer la resistencia de los nervios, las vetas, o la grasa. Pens: Es as como se practicaron los antiguos oficios, el Samurai, con su espada, el seor de las mscaras como muestra la

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pelcula, el monje tanto como el artista marcial y el cocinero, recordemos que el primero de los maestros Zen de China El Sptimo Patriarca Zen era cocinero. As es como la cultura Zen va atravesando todos los oficios y las artes de vivir en este mundo. Los seres humanos descubren que se desarrollan en ese estar presentes en este mundo sin espritu de provecho. En la charla con Luisito el me hablo de haber encontrado vetas en la carne como las encuentra quien va a tallar madera. As me fui esa maana con una nota entre las manos. "Elias" Ral Cela -----------------1- Las notas conservan la estructura segn se fueron publicando en el peridico Enfoques, con algunas pequeas correcciones a los efectos de esta edicin.

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Cartografiar lo heternimo (1)


"El clown acompaa hasta que el paciente se va de alta de baja" Dr. Pablo Coletti, "Paln Botiqun" Se ofrece a los sentidos, sin prembulos. Incertidumbres de dolor. Los olores, los sonidos, las imgenes, penetran el cuerpo del actor. Su historia, la de sus seres queridos, las despedidas no realizadas, los duelos pendientes, las propias soledades, retornan inexplicables, a veces desde el silencio. La presencia de los cuerpos enfermos, mirados, clasificados, expuestos, medicados, familiarizados, olvidados, portadores, diagnosticados, operados, en espera, indiferenciados, trasplantados, cortados, trasladados, descubiertos, doloridos. Infectados, contagiados, inyectados, experimentados, malpraxeados, clasificados por sus rganos, sus adicciones, impedidos, llenos de cables, intoxicados, llorados, demandados, mal pagados, vegetalizados, duelados antes de morir. Barcaza enredada entre las algas de la costa y los ltimos arrecifes. Muestra su dolor mudo ante un ansia sustrada, que dice sin palabras - "Todava cosas por vivir" Una soledad, no aceptada, lo inexplicable ha resquebrajado los relojes de arena, el tiempo se ha vertido Haber estado en un mundo, demasiado comprensible hasta ese momento, de improviso arrojados ante otro, que escruta el sino inexplicable antes de partir. Cmo despedir alguien tan bello? Tan joven. Tan alegre, tan juguetn. Este trabajo nace a partir de mi experiencia como payaso de hospital que se inici en el ao 2006, y como cartgrafo Supervisor de las intervenciones hospitalarias del grupo de los sbados del Hospital Udaondo de la Ciudad de Buenos Aires. Por mi tarea como cartgrafo comenc a formularme preguntas: *Cmo preparar herramientas para cartografiar "Payamdicos en accin"? *Qu signos permiten "ver las afecciones" que genera la clnica hospitalaria? Para responder a esta pregunta fue necesario tener en cuenta que "la mirada mdica" se apoya desde su descubrimiento, en la anatoma patolgica. Esta se apoya en una mirada local y circunscripta, y otra mirada que domina el campo perceptivo, la que "se dirige sin astucia ni rodeo a la clara solidez de la muerte". (2) La intencin de este trabajo es desarrollar el campo experimental que proponen Foucault y G. Deleuze (3), en pos de una tarea orientada como praxiologa.

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Se trata, entonces, de generar instrumentos pticos (que cambien la mirada) que se interpongan a las experiencias y el trabajo de los Payamdicos para permitir una altura adecuada en la comprensin de la escena.

Geografas, entre captura y produccin deseante. Pienso a los payasos de hospital como un "agenciamiento de enunciacin" que transforma los modos de afeccin de quienes lo ejercen. Entiendo a un agenciamiento como algo que ocurre transformando, atravesando, transponiendo sentidos pre- establecidos de "la realidad" extensa. En nuestro caso, se trata de un plano transicional, en virtud del juego que como dinmica propia del gnero ponen en marcha los payasos, incluyendo a su paso todo cuanto les rodea. Denomino acontecimiento a aquello que acta en toda la dimensin tmporo espacial y el posicionamiento de los "sujetos". Acciona sobre lo designado-"designante" que asigna y hace en los cuerpos un sentido precedente, una marca. Por ello, coincido en incluir al acontecimiento como una haecceidad (4) propia del plano de consistencia que pone en acto "elementos relativamente no formados", donde justamente los sujetos devienen y los objetos recomponen sus sentidos. Los objetos y los sujetos se "payasisan" en correspondencia con la capacidad cinemtica, originada en el poder de afectar y ser afectados. Entonces el inters clnico en la produccin de nuevos paradigmas estticos corresponde a la creacin de herramientas para la comprensin de estos planos "entre" los que se mueve el actor al crear su payaso. Se trata de un movimiento "entre" sujeto e individuo, entre plan de trascendencia y el plano de consistencia, que hace posible la salida del yo cartesiano al que estamos sujetos. Ahora bien, para comprender la dinmica de este proceso creativo, recurriremos a los conceptos e ideas de Foucault en "Las palabras y las cosas" (5) . All encontramos deconstrucciones que dan cuenta de "conocimientos y teoras" que constituyen los "espacios de orden, de constitucin de saberes" y los cdigos que rigen "los esquemas perceptivos, sus cambios, sus tcnicas, sus valores". A stos los denomina "rdenes empricos" en los que cada uno se reconoce como sujeto en la modernidad. Tambin nos muestra cmo las heterotopas - el clown es un ser heterotpico- y sus modos inquietantes de enmaraar, arruinan las "sintaxis", separan la coherencia de sus oposiciones y sinonimias. Por estos sealeros nos guiaremos en la bsqueda de una Clnica constructiva y comprensiva de los puntos de fuga. Como proponen Kesselman y Pavlovsky en sus desarrollos clnicos, es en la construccin de "los mestizajes entre el arte y la psicoterapia" que se produce la heteronimia . Mi inters "deleuziano" en cartografiar un acontecimiento esttico se centra en la bsqueda de lo "incapturable" (6), tanto en Deleuze como en Foucault. Esa bsqueda denota la potencia de aquello que est ocurriendo "ah, y eso es irrepetible en su mismidad irrevocable"(7). Acuerdo con l que no interesa "entronizar" ahora a Deleuze y Foucault, sino desarrollar sus intentos de fuga.

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No se nos evitar el trabajo frente a lo inasible de aquellos que creativamente han puesto o ponen el cuerpo, ni de nuestra propia "doa Rosa" aristotlica. Por estos elementos y otros que irn surgiendo en el trayecto, nos abocamos a dar respuesta a una ptica posible del "cartografiar".

Cartografa del clown hospitalario. Crueldad de Trabajar en la falla (8) Se trata de un trabajo grupal, que desarrollamos con los grupos de Payamdicos, atendiendo como grupo a lo que los protagonistas consideran su falla en relacin a la tica y la esttica del gnero. Defino a la falla como una aproximacin a las vicisitudes que surgen en la presentacin del arte del payaso en la vida cotidiana del hospital. La actuacin de los clowns se desarrolla por duplas o tros que se relacionan con los pacientes, familiares, equipos de salud, personal de maestranza, mucamas, personal de seguridad. O sea, con todo el establecimiento inclusive los objetos. No nos olvidemos que por definicin de gnero, los payasos se corresponden con el pastiche. En dicho gnero lo que prima es la ternura, el humor y el juego. Los payasos saludan a las estatuas, juegan con todos los elementos imaginables de su entorno; la realidad toda se hace digna de su atencin. Cuando en el actor que porta el payaso emerge su condicin de sujeto, algo del dolor impide el juego. Nos formulamos la pregunta: Acaso ste ha quedado "mortificado" por la presencia de algn malestar? Se trata de incursionar en los estratos de este agenciamiento de enunciacin (9), para lo cual se hace necesario el intento de redefinir y construir conceptos e instrumentos. Establecer la secuencia por lo interrumpido del despliegue escnico. Ese algo que defino como un nexo se debe a una inflexin o deflexin que hace emergencia. Por deflexin, dice el diccionario que "se trata de un torcimiento o comba de una cosa que estaba derecha. Elevacin o atenuacin de la voz, al cambiar de tono o de acento". Cambio de una curva convexa en cncava o viceversa. Creo que en este caso se adecua ms la definicin fsica en la que dice de una desviacin de los rayos luminosos al atravesar un medio de poder refringente distinto de aquel que proceda. Si tomamos a la fuente de luz como apoyatura que deflexiona, deberamos decir que la deflexin ocurre porque la fuente de luz -indicativa de la direccin a desplegar por el clown con el paciente- ante el medio refringente, cambia de forma, muta, debido a que el medio refringente conecta con un pliegue de la fuente (10). ste conforma el intersticio en el que se juega el proceso identificatorio del yo del actor con la escena externa, desestructurando al propio clown.

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Una fuente de luz Por qu el payaso, por su sola presencia, hace sentir extrao y fuera de composicin a las personas en el hospital trastornando todas las superficies ordenadas? El clown provoca esa vacilacin, como el texto de Borges, "en nuestra prctica milenaria de lo Mismo y de lo Otro". No se trata, en este caso, de otro pensamiento, sino de la imposibilidad de calificar esa presencia, no slo por su extranjera, sino tambin, y simultneamente, por su proximidad. Cuando leemos a Borges, ante la impresin de su modo de ordenar, declara la afeccin que le produce el texto como la "imposibilidad de pensar esto". "Algo me hace dudar de mi edad y de mi tiempo", dira Foucault (11). Ocurre que el clown no es pensable, va ms all en la alteracin del orden de las cosas. No es un personaje literario, es un ser fantstico que sale de su mundo para incluirse en el mundo social. Se incluye junto a seres que, como "los animales que se agitan", puede "romper jarrones". Adems, no mantiene inhibida su potencia, no es "tro rubro junto a mis rubros", no es una letra a ignorar, sino que irrumpe y contagia con su presencia fsica, transponiendo lo imaginario. Incluye con su gestualidad y su mirada. Coloca la msica de su violn en la sala de espera. Aproxima su ternura, dispuesto a mudar risa en llanto y llanto en risa. Y ya no se trata de la imposibilidad de pensar, sino de poner en fuga el pensamiento del auditorio, para que ste tome el color de la inocencia, complicidad anterior al pensamiento. Desconocimiento de lo inoportuno y/o incmodo. Un extranjero dispuesto a jugar y a ser aceptado en un juego "tonto", del cual solo "atontndose" el auditorio re, o simplemente recuerda algo, de lo que sin notarlo, ha sido alejado . El clown altera los objetos que hacen al orden de las cosas con algn modo de la yuxtaposicin, pasando stos a tener otra funcin. Por ejemplo, la jeringa ms temida por el paciente, sea de la edad que sea, se convierte, llena de mostacillas de colores, en "jeringaraca", curioso instrumento musical. Una dimensin absurda va surgiendo. Se alteran los nombres. El "buenetn" (es el maletn). Los maletines no se quedan quietos, andan perdiendo las cosas o se van por ah, los buenetines traen las cosas del payaso y esperan hasta la hora de irse. Las vestimentas y los objetos vienen ordenados para crear un clima en el que la efectividad y afectaciones entre lenguaje, cuerpos y objetos mantienen una organicidad. stos son descompuestos y recolocados en otros lugares y funciones por seres que no estn sujetos a las mismas reglas. En este sentido es que recuperamos el texto de Foucault, otorgndole una inmanencia cualitativa ms intensa, porque ya no se trata de un texto que sugiere la existencia de un mayor desorden que el de lo incongruente, sino que se trata de un gran nmero de posibles rdenes en la puesta en acto de la dimensin clownesca.

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Ninguna sospecha, all estn invadindolo todo con su devenir heterclito. Quizs "entender este trmino lo ms cerca de su etimologa" nos permita entender con mayor claridad lo que hace a la condicin del payaso en su devenir acontecimiento. Heterclito: De hteros otro, y klino, declinar (12). Desde el punto de vista gramatical, dcese del nombre que en su declinacin no se ajusta a la regla comn, y en general se aplica a toda locucin que se separa de las reglas gramaticales. Cuando se trata de la forma, heteromorfo es aquello que afecta diferente de entre dos o ms formas. Si vamos a su dimensin zoolgica, es lo que presenta formas diferentes dentro de la misma especie. La ruptura de la cuarta pared es definida como la salida del personaje teatral en conexin con el pblico, base de la relacin del clown con el auditorio, a diferencia del actor teatral, sujeto al texto dramtico. El clown y sus acciones estn sujetos a la relacin con el pblico. Esto constituye la heteronimia bsica del clown al invadir el espacio instituido del hospital. El clown no es una obra de arte para ser admirada, dejada de lado, repudiada o ignorada. Retorna la dimensin mgica en la que lo dionisaco invade las ciudades. Emerge, sin lugar pre- establecido. No es una quimera a la cual abordarn los "ledos" y los doctos, sino que doctos y pacientes se vern envueltos en su fuerza de comparsa. El payaso no puede ser pensado ni tiene lugar como utopa, no propone ni siquiera la risa. No se propone "curar", no es un futuro al cual arribar, est llegando tanto como se est yendo. No habla nuestro idioma ni viene a proponer otro. Habla un idioma "olvidado". No pertenece ni al pasado ni al futuro de los hombres. Viene de un tiempo distinto del de los relojes. Entonces los payasos son heternimos en la medida en que en cada intervencin minan abiertamente el lenguaje. Dice Jess Jara que el lenguaje del Clown expresa con imgenes. Utiliza una lgica primaria. Expresa sus opiniones y emociones. A las palabras las hace jugar. Por ejemplo: cantbrico, tontornillo, pinacoteca, etc. Es por el acento y la energa expresiva que toman un sentido. Su lgica es la de quien, en estado de mxima sensibilidad, es afectado a actuar y solucionar problemas desde la emotividad. Cuando el payaso quiere decir cosas para las que no tiene palabras, dispone de su propio lenguaje, el "Grmelot", que se desarrolla en torno a una onomatopyica de los idiomas, los usos, las costumbres y sus sentimientos. Se trata de un personaje que crea una "lgica" radicalmente distinta de nuestro yo social. El payaso crea sus signos, su comunicacin nace a partir de su sensibilidad hacia la mirada del otro. Desde lo no verbal irrumpe en la comunicacin ordinaria de los hbitos verbales y las racionalizaciones psicosociales. Sabe que est diciendo cosas precisas para sus sentidos en medio de la imprecisin de los recursos que dispone y por eso crea como un nio balbuceante en un cuerpo de adulto. Esto, sin importarle la adecuacin de los juicios lgicos ni las frmulas de conveniencia habitual.

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El payaso sabe que no sabe, no dispone de las proyecciones ni enunciados preconcebidos. No sabe de nuestros prejuicios y se niega a disponer de ellos. Ve y escucha a los otros y a las cosas sin sustituirlos, y por ello vive maravillado, a la vez que fluye, dejndose influenciar por las sensaciones. No manipula los acontecimientos para que encajen en los prejuicios, las convenciones, ni en un libreto pre-establecido. Trata de no pensar previamente antes cmo se debe hacer tal o cual cosa; slo siente, mira, escucha y acta. Se trata de un yo enmascarado, que por su mscara, puede descubrirse sin saber la respuesta establecida por el mundo. Va en una direccin distinta del ego que conceptualiza, para afirmarse y asegurarse en un saber reflexivo o imaginario. De-construye los nombres comunes de las cosas y sus funciones. El clown propone un desorden mayor que el de la incongruencia. Su propuesta "hace centellear los fragmentos de un gran nmero de posibles rdenes en la dimensin, sin ley ni geometra" sino desde lo heterclito. No slo en relacin a las cosas, sino tambin a los cuerpos que, en este caso, estn all acostados, puestos y dispuestos. Se encuentran en sitios con un sentido completamente diferente al que le confiere el clown. Relacionan temas incompatibles. Desafan la gramtica, rellenan con sonidos o con gestos el discurso. Hablan por seas. Repiten palabras slo porque les agrada el sonido, relacionan el sonido de una cosa con un animal, o con seres fantsticos. Inventan mitos sobre su origen y luego los olvidan o los cambian sin preocupacin alguna por redondear un concepto. Los clowns remiten incansablemente a ese lugar de una infancia propia de la especie que se resiste a aceptar el lugar que corresponde a las cosas. Si les disgusta la palabra no la quitan: la "novela" pasa a ser una "sivela". Redistribuyen los sentidos discursivos de las cosas segn convenga y combine con su juego. El lmite de lo heternimo aparece cuando el yo del sujeto produce la deflexin. Cuando el actor pierde su clown se debe a que algo del espacio instituido -una situacin del mbito hospitalario- impide el despliegue del payamdico o la dupla. Entonces en el acto de deflexin de la escena, algo del yo hace contacto proyectivo y paraliza en su inflexin comprometedoramente el deseo como produccin. El clown ve interrumpido su despliegue. El personaje que por definicin de gnero, desconoce el sentido de la muerte, no consigue entonces desplegarse plenamente como acontecimiento. No logra constituirse como soporte de las coordenadas transicionales en este "encuadre porttil de nariz roja" (13), como un tipo de juego teatral. En este momento, importa diferenciar que este tipo de juego, sin cuarta pared, y con la particular consigna de vincular en su juego dialgico a su auditorio cautivo, va improvisando un vnculo en cada caso. El personaje del clown porta una mscara que opera como defensa (14) ante las limitaciones del yo. El payamdico incursiona en la situacin, interceptando las significaciones de carencia, muerte y sufrimiento, desde la impronta de su gnero.

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Los espacios y relaciones que transita el payaso transponen la distribucin de lo institudo como real. El payaso, con su puesta en acto, sustituye, elude, transforma, maleabiliza esa exterioridad dura. El trabajo cartogrfico ha de dar cuenta del movimiento entre dos universos distintos y de las fallas que se producen en ese intento. Algo se resquebraja cuando el humor y el juego se interrumpen. La muerte se aduea de los cuerpos en su repeticin de discursos. Lo que se sustraa irrumpe e impide la emergencia del acontecimiento. La tarea de los clowns en el hospital solo se nos hace comprensible cuando la abordamos como un puente entre el mundo del arte transponindose a la vida. All, donde la razn no termina de saber lo necesario para comprender la vida de los hombres. Y menos an, cuando lo que est en juego es la actitud frente a cmo se vive. El heternimo tierno cambia el sentido de lo que est ocurriendo. Al estar en ese lugar, es en s una potencia que transmuta los valores. Si hemos de refundar la Clnica de la vida anmica, cartografiar los procesos en el abordaje de lo heternimo se coloca a las puertas de una subjetividad a advenir. La cartografa da cuenta de un combate entre fuerzas con "la historia del orden de las cosas". La fuerza orgnica, en su deflexin, traspone el campo que la mscara instaura. La escena externa, por su cualidad especular, genera una pregnancia ms fuerte, capaz de restar lo que el personaje colocaba en acto. El cartgrafo trabaja para restituir la extranjera del heternimo y esa es una de las claves de la clnica en la produccin de subjetividad: la composicin de la vida como obra de arte puesta en acto. Henos all como cartgrafos: en la incursin en el mundo "de lo Otro, de lo que, para la cultura, es a la vez interior y extrao" (15). El clown emerge como parte de aquello que ha forcluido la condicin humana, invadiendo la vida cotidiana del hospital. Las heterotopas inauguran una potencia en la transformacin del mundo a investigar por aquello que agencian como puesta en acto. 01. Agradezco a la Lic. Cecilia Torres por hacer legible este texto. 02. Lo invisible visible, El nacimiento de la clnica. M. Foucault. SXXI, Edit. ,1978. Mxico 03. G . Deleuze, Foucault Edit. Paidos Studio, Buenos Aires. 1987.

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04. G . Deleuze, C. Parnet, 1977 05. Foucault, Michel: "Las palabras y las cosas", Mxico, Edit. Siglo XXI, 1966. 06. De Brasi, J.C.: Entrevista en Cuadernos de Campo , Ao II , Nro.5., octubre 2008. 07. Ibdem. 08. Cartografiar la deflexin toma como punto de apoyo el anlisis del Teatro de la Crueldad de Antonin Artaud. 09. Considero al agenciamiento de enunciacin como la composicin esttica del clown, en la medida en que constituye una fuerza instituyente que muta afectando al campo de la escena. 10. El medio se hace refringente cuando la situacin, en tanto potencia extensa, impide su propio desarrollo y transformacin en territorio de juego. 11. Foucault, Las palabras y las cosas. Ed. SXXI. Argentina 1985. 12. Diccionario Enciclopedia Sopena, Barcelona, 1934. 13. J. Pellucchi. Director de Payamdicos. 14. Concepto acuado por el Dr. Jos Pellucchi, el Clown como defensa. 15. M. Foucault. Las palabras y las cosas, Ed. SXXI, Mxico, 1985.

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Conceptos para pensar Qu pasa en las instituciones con cada escena?


Escena, personaje y sociedad. Los pasajes. , si convive con individuos que concuerdan con su propia naturaleza de hombre, su potencia de obrar resultar mantenida y estimulada, pero si, por contra, convive con individuos que no concuerdan en nada con su naturaleza ser muy difcil que pueda adaptarse a ellos sin una importante mudanza de s mismo. Spinoza, tica. VII Inters de la propuesta Este captulo intenta deshilvanar junto a mi experiencia clnica y textos que considero amplan mi visin de la experiencia en torno a la escena y sus mltiples determinaciones. Claro est que los autores con que ir componiendo este desarrollo, me interesan por su perspectiva crtica e indagan las relaciones de composibilidad que puede establecer el sujeto social, entre el horizonte de expectativas histrico y su produccin social de subjetividad. Dado que los marcos de la composibilidad han sido indagados en la literatura por las escenas y los personajes teatrales, se pueden encontrar en su devenir, cuales son las formas y fuerzas con las que se componen y evolucionan dentro de un contexto histrico. Estos signos indiciales, nos permiten comprender cuales son las condiciones socioculturales que nos muestran las repeticiones institucionalizadas que de la produccin de subjetividad. Voy a adecuar herramientas que permitan acceder a su composicin conceptual. Entiendo que las escenas se estratifican en los instituidos sociales e imponen los modos de cuerpo a los individuos. Son las instituciones las que indican los mrgenes de permisividad al otro social. Son los soportes y hbitos culturales incorporados, actuando cual segunda naturaleza impuesta al espritu: Automatismos espirituales; impuestos en la mayora de los casos por las necesidades del mercado, la distribucin de los productos y los modos de la distribucin de la riqueza. As los logros de una poca se instituyen sobre otra y son materia prima de las producciones subjetivas de la prxima generacin. Los medios de comunicacin, indican como los cuerpos se han de componer su organicidad con el sistema.

Las fuerzas, son: extensas segn Spinoza- e intensas. Su estratificacin se corresponde segn el modo de produccin, con la imposicin de una fuerza dominante sobre las otras. Esa fuerza, es la que designa o indica el lugar y valor de las otras.

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En el capitalismo la fuerza dominante es la fuerza material. El punto de vista socio cultural en esta perspectiva se constituye segn los modos de estratificacin de las fuerzas, e indica los estilos de vida y la inteligencia emocional dominante. Un anlisis cultural de la escnica en un momento de la historia como el nuestro, constituye una mirada a los modos de estratificacin del poder por un lado y por otro de la manipulacin que hacen las clases dominantes del conocimiento y reconocimiento de la repeticin in situ, de las cristalizaciones que sostienen los instituido como repeticin. El yo de lo que se ocupara la literatura cannica y su ser consumido neurticamente, como artculo de primera necesidad por las instituciones, que en ellas se instalan personajes resultantes en distintos sistemas sociales. Lo que hace de la composicin de fuerzas resultantes y su repeticin la conserva cultural. Esta materia prima, elude el proceso de cultivare, y sujeta a los cuerpos a un afuera inabordable por sus velocidades tanto como por los universos pluriculturales que se presentan anchos y ajenos. A los dispositivos de control y distribucin institucional de los discursos se suman los cambios tecnolgicos y los modos de interpretacin y de distribucin de las nuevas tecnologas de inteligencia emocional. Las modalidades de resistencia segn los cuerpos. La comprensin de las fuerzas que participan de una escena son pensables solo en la accin interesada del sujeto y sus modos de vida, en los grupos, las instituciones y la sociedad. Esta es la a la singularidad de el presente aporte conceptual a abordar para la comprensin de los pasajes que van de las escenas del sujeto a la interpretacin de sus determinaciones sociales y viceversa. Esta estratificacin de fuerzas, que se desarrollan en las instituciones, pueden pasar a constituir verdaderas cartografas de la escena, ellas permiten comprender como estn las fuerzas segn el gnero que se est poniendo en acto segn los personajes y su gnero estratifican, construyen o deconstruyen diferencia. En todos los casos se trata de un movimiento sutil entre repeticin y diferencia. Las disposiciones de fuerzas dominantes (Vervigracia cuanto tienes cuanto vales) tienden a instalarse como segunda naturaleza dentro del individuo, interceptando y reorganizando las fuerzas anmicas de la especie. Esto es as segn el modo de produccin dominante y segn el modo de agenciamiento que en cada cultura tiende a fijar los modos de los intercambios. en distintas pocas de la historia hacen o tienden a hacer orgnicos los cuerpos a los modos de produccin. Hemos de agregar a ello que la conciencia individual es sujeta a los lugares que cada uno ocupa en la produccin de bienes materiales y culturales de un grupo.

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Desarrollo En el expresionismo alemn, (Orgenes de nazismo) el autmata espiritual, Cesare, cometa sus atrocidades manipulado por el Dr. Caligari; segn la versin original de Janowitz y Carl Mayer. Sus autores, intentaban retratar como actuaban las presiones sociales e institucionales sobre el hombre comn. En la versin original, Cesare era manipulado por una autoridad psiquitrica que actuaba ejerciendo su poder hipntico para el horror. Aunque luego estos y Lang fueran traicionados por Wiene, transformando a la hora del montaje, la manipulacin anmica, en un delirio fantaseado por Francis. La figura del autmata espiritual, que como personaje vincula al hombre medio a la repeticin del terror e invoca con su sometimiento los crmenes por accin u omisin, son el "le motiv" en la problemtica de la repeticin y copia en la produccin de subjetividad. El autmata es el paradigma de una muerte anunciada para la subjetividad en la modernidad. La dolorosa particularidad de nuestra disposicin geopoltica afectada por la globalizacin territorializ marcas propias de una historia, que sacrific una generacin de jvenes llenos de esperanzas de cambio. Cuyo duelo, para salir de un proceso melanclico, requiere de una profunda comprensin de las instituciones que pongan en crisis la produccin de subjetividad que engendr esas monstruosidades. Esos personajes de origen anormal capaces de crmenes de lesa humanidad y orgnicos al poder del Estado de cosas, fueron producciones sociales!

Los pasajes Mi investigacin y trabajo estuvo en los ltimos aos en torno a los grupos de clowns. Intento comprender la capacidad de reparacin cultural desarrollada por la ternura e inocencia de los payasos en la escena. Este movimiento artstico surgi entre los jvenes, con posterioridad a la dictadura militar. E interesado en la perspectiva de la potencia del acontecimiento, en tanto lneas flotantes del Ain-Deleuze,1980 Me propuse estudiar esta emergencia del clown, como un mecanismo de agenciamiento de resiliencia social, que acompa el movimiento cultural en el resurgimiento de la democracia, en los teatros, los espacios pblicos, plazas y parques hasta llegar a las instituciones hospitalarias. La escena no deja de ser lo que impide ver. Lo que enceguece. Lo que fascina o atrapa. Lo narrativo. Lo que ocurre. Se puede mirar a la escena sin ver. Textura atrapante que puede enceguecerEduardo PavloskySi bien este trabajo en parte se despliega en torno al accionar del payaso, es el modo de la escena del payaso lo que da lugar a otra perspectiva para indagar el acontecimiento. No hay un payaso esencial del que proviene su esttica sino que es su des-captura lo que le constituye en extranjero al sentido comn. Comprender esta des-captura es el hacia en el que instalamos el trabajo en torno a la escena. El payaso surge del cuerpo del actor sus lneas de fuga- sus ritmos y velocidades-intensidades entre

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cuerpos. El actor necesita huir de las capturas, pero si, por contra, convive con individuos que no concuerdan en nada con su naturaleza, cuando el contexto social del que proviene se ha reforzado persecutoriamente con amenazas sostenidas en desapariciones de las fuerzas populares y democrticas. O cuando el presente es el de un puro dolor. Cuando el escenario es una sala de hospital, el acontecimiento actoral tiene que devenir en un puro expresado. Constituirse en un Espacio que habla sin narrar. No subraya. No ilustra. Se despliega en superficie. Pero ese espacio se fuga hacia el cuerpo del espectador. Del espacio-cuerpo al cuerpo del espectador. E. Pavlosky - Esta cita es la que entendemos construida en base a una larga experimentacin crtica de las micro polticas que sobre-determinan los cuerpos. Cuando el Psicodramatista estudia la escena como un dispositivo, puede comprender esta como una composicin que agencia. As podr concebir las formas como manifestacin de distintas fuerzas. Pero Cmo ir del sujeto a la sociedad? Cul es el modo de pasaje entre estos campos? Simmel, partiendo de la idea de fuerza -le atribuye esa cualidad al dinero, en su cualidad de generar un tipo de inteligencia- capas de trascender los cuerpos, en tanto asigna e inscribe en el espritu, caracteres, personajes, como el avaro, el comerciante, el mezquino, se trata de una inteligencia que educa, tendiendo a un funcionamiento interesado de la mente. La fuerza del dinero nos muestra sus pasajes de la dimensin psicolgica a la dimensin social e histrica dentro del sistema social. Las fuerzas muestran sus figuras estticas, la distribucin de las potencias de afecto y percepto dejando a las claras un campo composicional. Dicho campo de composicin muestra las fuerzas que afectan de un modo permanente los cuerpos de los personajes y los juegos de intereses complementarios de los mismos. -as como las secuencias de acciones y reacciones encadenadas -. Desde este punto de vista hablamos de una dimensin micropoltica en la distribucin de las fuerzas; ello permite detectar en cada conflicto cuales son las fuerzas dominantes en su composicin micro poltica de cuerpos. La lgica del sentido, es la que nos va a permitir un despliegue. No solo como despliegue en la superficie externa de la escena, dado que la micropoltica no lo es slo en superficie, sino tambin en grados de la conciencia de s en accin, por estratos. Se trata de latitudes, longitudes e intensidades. En la que se conjugan las pasiones alegres o tristes, potenciando la fuerza de vida en los cuerpos. (Los personajes de Shakespeare piensan y cambian durante la accin.) Cuando hablo de un cuerpo no me refiero a un cuerpo fsico, sino desde un enfoque teatral entiendo cuerpo como cuerpo del personaje. Al hablar de poltica de cuerpo, me refiero a como los personajes se articulan con la fuerza dominante. Creo que igual sentido le da Benjamn, cuando habla de lo colectivo como corpreo. En realidad es la filosofa medioeval la que nos da una nocin de cuerpo sin rganos que luego retoma que A. Artaud retoma en s teatro de la crueldad. Cuando hablo de anmico en mi trabajo estoy hablando de una dimensin entre las cosas y lo que Deleuze llama acontecimiento.

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Lo anmico esta en esa composicin de las fuerzas. Este tipo de anlisis permite reconocer en cada escena, que fuerzas son dominantes que elecciones se realizan, a que se da valor. En ocasiones son los personajes que atraviesan la escena, sus tipos sociales, como muestra Simmel en el extranjero. Ellos muestran la distancia diferencial en las representaciones, los tiempos, las velocidades, los territorios los espacios y recomposiciones. Es desde ellos, que los sujetos pueden generar otras perspectivas de lo vivido. Es all donde se origina el movimiento genealgico de un proceso histrico o los pasajes de una constelacin a otra. Abordaremos la escena como espacio de experiencia Jos Sazbn1996- Al referirse a R. Koselleck introduce dos conceptos que son el espacio de experiencia y el horizonte de expectativa. En una escena establecer el horizonte de expectativa conduce a la comprensin del modo de dar valor. Si bien l designa una perspectiva sensible, en su trabajo apunta al modo de produccin cultural histrico, del que la subjetividad depende en sus procesos de repeticin transformacin, dado que solo es real aquello que se percibe como desplegado en acto y las interpretaciones que el colectivo fije como validas para su sistema de alianzas. Su aporte es vlido en ese sentido por abrir tambin para lo psicolgico una consideracin no apologtica de s misma, sino apoyada en una experimentacin de las transformaciones posibles de la historia en ciertos instantes del acontecer.

El espacio de experiencia y el horizonte de expectativa. En una escena el horizonte de expectativa conduce a la comprensin del modo de dar valor. Si bien designa una perspectiva sensible le da una vigencia histrica. Si bien la subjetividad depende en sus procesos de repeticin transformacin, dado que solo es real aquello que se percibe como desplegado en acto. Hablar ligeramente de real, no. De que entendemos para este texto por real, ser lo que condice con el campo de juego que se establece por la simple complicidad entre las partes. La validez conceptual histrica da lugar a lo anmico sensible realizando una consideracin no apologtica de s misma, sino apoyada en una experimentacin de las transformaciones posibles de la historia; desde una visin no estructural del sujeto y las instituciones. Por ello es que apoyar este desarrollo en ese nexo entre historia y experiencia. Por consiguiente la mirada que har de soporte de los textos se ha de sustentar en un modo de representacin que instaure una distancia con la escena, como derivada de un pasado, y abierta a mltiples transformaciones en el aqu y ahora de la experiencia. Estos conceptos, traen aparejados puntos de anclaje de los cuerpos escnicos en su repeticin, como nudos de subjetivacin- Deleuze,2005- y/o agenciamientos para nuevas enunciaciones. Se ampla el enfoque con el tratamiento del contraste entre la cultura objetiva y la subjetiva que establece Sazbn; -cuando cita a Simmel- para colocarnos en un tiempo presente en el que se dirime la abundancia de posibilidades con las limitaciones de la realidad. La produccin crea, pues, al consumidor. Kart Marx Spinoza: determinatio est negatio.

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Cmo se hace posible la aseveracin de Horkheimer? [1] El juicio popular, sea verdadero o falso, es dirigido desde arriba al igual que muchas otras funciones de la sociedad En verdad esta espacializacin desde arriba trata de los mecanismos que articulan la potencia de las cosas sobre los cuerpos. En procura de la disposicin subjetiva para preguntar que en una escena?, hace dar valor, y acta como un operador natural, valorizando las acciones. Se trata de la sujecin a un modo de produccin la cristalizacin de un modo de ordenar los valores, un modo de establecer el juicio esttico y tico inconsciente que actua como mandato pautando aquello por lo que decide su valor; estableciendo el elemento que determina la diferencia entre los valores. Se responde con estos mecanismos, ideas clasificatorias que desempean el papel de instrucciones operativas, para acabar ejerciendo el de autoridades y caudillos. Que Con arreglo a estos modelos han pensado siempre las masas dependientes. Esta genealoga se diferencia claramente para Horkheimer de los valores supremos, tanto como de las verdades de poca. Ello le permite referirse crticamente tanto al utilitarismo como al relativismo. Esa suscripcin crtica, le remite en el origen histrico que lleva a Scrates a hallar la muerte por erigir el derecho de la propia conciencia y el lugar destinado por un mecanismo que sostiene la pertenencia a una sociedad. Es en la sociedad industrial en donde El consumo es igualmente, y de manera inmediata, produccin, de all que para Marx aquello que consume la especie produce los cuerpos y sujetos a una psique social de los hombres habituados a una sociedad. Por eso no es posible un arte teatral como el griego en un mundo que no contara con los mitos en su tradicin oral. En consecuencia, la produccin es directamente consumo, el consumo es directamente produccin. Cada uno es inmediatamente su contrario, pero al mismo tiempo se opera un movimiento mediador entre los dos. La produccin es mediadora del consumo, cuyos materiales crea y sin los cuales no tendra objeto. Pero el consumo es tambin mediador de la produccin, en cuanto crea el sujeto para los productos. 1 El producto se hace realmente producto solo en el consumo. a diferencia del objeto natural, el producto se afirma como producto, se convierte en producto solo en el consumo; pues la produccin no se encarna solamente en el producto en tanto que actividad objetivada, sino tambin como objeto para el sujeto productor. Tomemos en Marx de esta nocin de: Encarnar el espritu de un objeto, como un deseo de incorporarlo. La realizacin une el objeto material con aquello que como deseo se encuentra entre, hace a la coexistencia de los valores culturales como constituyentes de los objetos de uso, dado que no hay objeto que sea deseado que no se halle constituido como inmanente entre lo material y lo anmico para lo humano. Esta idea habla a las claras de una subjetividad apropiada al modo de produccin y el desarrollo de las fuerzas productivas. Dicha imagen interior, como necesidad mvil y fin constituye la subjetividad propia de ese modo de produccin. Para Marx la naturaleza social se realiza cual instinto: de modo que la produccin no solamente produce un objeto para el sujeto, sino tambin un sujeto para el objeto. En consecuencia ella crea el objeto, el modo y el instinto del consumo.

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Si consideramos ahora a Horkheimer, muestra como la ciencia burguesa, crea el hombre que necesita. Nada hace ms sospechoso a un hombre que la falta de un acuerdo interior con la vida tal como ella es. Dira Spinoza: describe el ser extenso, concibe el modo de su alma, por la potencia de las cosas que existen fuera de nosotros. Este pathos es todo un punto de partida para un anlisis naturalista del fenmeno teatral. Un anlisis filosfico que da cuenta del dispositivo que acta como regulador social. Sistema clasificatorio para Horkheimer, abarca con xito un ordenamiento de los placeres, reservando para el matrimonio el deber y para los placeres la obscenidad provinciana y a la prostitucin. Estos tipos de carcter si bien han variado, no lo es tanto para amplias capas medias, que sustituyen una disminucin en pos del deber, por una ampliacin obligada a un ejercicio sexual cada vez ms prematuro en edad y la fuerza e incremento de tales deseos debe ser definida no por la potencia humana En Egosmo y movimiento liberador, los caudillos religiosos dedicados a generar los parmetros de exigencia a renunciar a la satisfaccin, obedecen a otra poca en que la liberacin sexual, en tanto desobediencia, no se corresponda con los intereses actuales del capitalismo. Hoy son liberalidades que no hacen a la prdida del control econmico de la clase dominante. El dinero determina el modo de los vnculos y la altura desde la que se establecen los valores. En las escenas, atraviesa los discursos, se constituye en un articulador de valores que regula lo objetivo con racionalidad y clculo. La fuerza material - G. Simmel- del dinero, en su conjunto, se experimenta en su calidad de fin, regulando el intercambio desde los sujetos aislados. Es ese el lugar de los sujetos enteramente libres en los que se sita el dar valor como creacin cultural propio del hombre. Desde esa fuerza, se posiciona la correlacin entre la inteligencia y la economa monetaria en la modernidad. Basa su objetividad en la indeterminacin carente de carcter. La inteligencia y la lgica razonable de las operaciones econmicas, acta diseccionado el bien comn y los desarrollos en las esferas de la voluntad y el sentimiento. De ese modo los seres humanos unidos por esta lgica ven toda entrega y toda lgica comunitaria como irracionales. Se unen la inteligencia pura y el egosmo prctico. La produccin de ethos propio de la sociedad burguesa, dedicado a orientar la produccin de subjetividad, a la produccin y reproduccin de las condiciones de existencia. Esta combinatoria entre operaciones comerciales e inteligencia dominante determinada por la fuerza material, permiten a Simmel, darnos una visin crtica de la modernidad. Este recorrido nos permite insistir en la afeccin que sufren los marcos de la sensibilidad, las formas de conciencia y los lenguajes que articulan el saber de s de los contemporneos. Como analiza S. Kracauer, en la experiencia propia del terrorismo institucionalizado su post efectos en medio del caos mudo manifiesto en los films de Mayer, (1920). Verdad es que en una poca de anarqua la preponderancia de la vida instintiva no se reduce a un estrato nico de la poblacin. Pero en ninguna parte esa clase de vida es tan notable y agresiva como en la clase media, donde la codicia y el celo son complementados por profundos resentimientos sociales e impulsos morales heredados que han perdido toda funcin vital. Lo que el expresionismo refleja y anticipa son las condiciones anmicas de pos guerra que -casualidad?- muestra cinematogrficamente las precondiciones cenagosas contraria a las luces del bienestar, el caos que ignora la sabidura de la vida orgnica y

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plasma la alternancia entre la luz y las sombras de esa etapa del cine. Se trata de los presagios, de los magos siniestros que convocaban a las fuerzas demonacas de la naturaleza humana -Comenta Kracauer sobre Wegener, 1913. El estudiante de PragaEl espritu de las masas manejadas y los individuos solitarios de Lubitsch, que reflejan el Humanismo y el individualismo que glorifica -para Horkheimer el hombre como creador de su destino. Lleva a la supresin de la alegra, la felicidad y la satisfaccin econmica, a la vez que sosteniendo un desprecio por la vida propia y la de los otros, vistos siempre como competidores. La observacin del autor sobre la emergencia del nihilismo en los momentos histricos crticos que pasa a tomar la forma del terror. Si pensamos en el terror como expresin de una situacin de guerra de clases, que fundamenta los anclajes de la subjetividad en el nihilismo burgus. Este anlisis filosfico, psicolgico del nihilismo parte de la consideracin nietzscheana en la que se funda la decadencia europea, el auto desprecio ligado a la conciencia de libertad. Hecha esta salvedad Para nosotros, el pas ms europeo de Amrica, nos remite a una comprensin del sujeto psicosocial. Estos conceptos crticos son precondiciones al anlisis de la escena en las que consideramos el miedo institucionalizado como puntos de subjetivacin en las palabras de W. Benjamn: La clase desaprendi en esta escuela tanto el odio como la voluntad de sacrificio. Puesto que ambos se alimentan de la imagen de los antecesores esclavizados y no del ideal de los descendientes liberados.

La escena en la Cultura objetiva. Se ampla el enfoque con el tratamiento del contraste entre la cultura objetiva y la subjetiva que establece Sazbn; -cuando cita a Simmel- para colocarnos en un tiempo presente en el que se dirime la abundancia de posibilidades con las limitaciones de la realidad. En ese nexo entre historia y experiencia,la mirada que har de soporte de los textos se sustenta en una distancia con la escena, donde esa se presenta como derivada de un pasado, pero abierta a mltiples transformaciones en el aqu y ahora de la experiencia. Benjamn toma, la cuestin de experiencia y memoria, al comentar el trabajo sobre Ms all del principio del placer,-Freud, 1921- Cita: toma de conciencia y persistencia de rasgos, mnemnicos son recprocamente incompatibles en el mismo sistema. Donde la conciencia acta como proteccin contra los estmulos o sea obturando el recuerdo, permitiendo la evitacin del conflicto. Se trata de que el yo como personaje evite el shock Se trata de una esterilizacin del acontecimiento. La bsqueda de la confrontacin trgica con el acontecimiento en Baudelaire, trata de mostrar cmo este confronta en el duelo en el proceso mismo de la creacin. Y como ese proceso necesariamente Nos informa de la intima relacin que existe en Baudelaire entre la imagen del shock y el contacto con las grandes masas ciudadanas. Aprender de la experiencia es una frase casi intangible en la bsqueda de Benjamn, aprender de las artes para crear una subjetividad capaz de producir nuevos sentidos. Intentar encontrar los grmenes capaces de producir un alma para esas multitudes, incapaces de constituir un sentido y direccin a sus repeticiones.

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Dice G. Lukcs que se trata de: una relacin social entre personas, mediada por cosas. Pero esa reconduccin de la coseidad no-humana de las formaciones sociales a relaciones entre hombres elimina al mismo tiempo la falsa importancia atribuida al principio irracional individual, o sea, la otra cara del dilema. Pues esa superacin de la coseidad no-humana de las formaciones sociales y de su movimiento histrico se limita a reconducirlo todo a relaciones entre los hombres como a su fundamento [2], Amplio esta comprensin con un ejemplo: en la pelcula La celebracin de Thomas Vinterberg. (Dinamarca) El primero de los tres films de la hermandad Dogma, el grupo dans de realizadores independientes que est haciendo ruido en el panorama del cine actual. En forma de crnica feroz, la celebracin describe una fiesta de cumpleaos en una familia de alta burguesa, que termina en una carnicera psicolgica, con horribles secretos saliendo a la luz. Un reflejo de la sociedad escandinava, viciada en la visin parricida del film- por la hipocresa, el incesto y el racismo. En cada escena pueden determinarse cules son las fuerzas que modelan los afectos familiares y como la salud de la hija la conduce al suicidio que descubre su hermano, debido al incesante requerimiento incestuoso que comenzara como abuso en la juventud de ella, encubierto por la madre. Los intereses de cada personaje se pueden leer como fuerzas dominantes de tipo animal, material como micropoltica del racismo. Cuando Benjamn trabaja los materiales de Valery concluye que, El recuerdo es un fenmeno elemental y tiende a darnos el tiempo para organizar. Se trata de dar al proceso creador un lugar central en la emancipacin de la experiencia vivida. Y como esa experiencia est vinculada con los automatismos y hbitos sociales que bloquean la relacin con el propio cuerpo y el cuerpo colectivo la chispa de la esperanza solo es inherente al historiador que est penetrado de lo siguiente: tampoco los muertos estarn seguros ante el enemigo cuando este venza. Penetrar el naturalismo de los vencedores es, en el anlisis de Benjamn, un modo de comprensin de la esttica del surrealismo, en el tratamiento que hace Brecht de la escena, va hacia la bsqueda de un tiempoahora. Para que surja una experiencia transformadora de la dominacin de las fuerzas de pasado. Una escena donde los participantes puedan vivenciar sensiblemente el esquema de fuerzas que le instituyen. La mirada se ha de sustentar en un modo de representacin que instaure una distancia con la escena como derivada de un pasado, pero abierta a mltiples transformaciones en el aqu y ahora de la experiencia. Las estratificaciones de las distintas fuerzas de las que se compone esa creacin histrica compuesta de fuerzas materiales, vegetales, animales, humanas, y sobre humanas. Nuestras escenas al menos las condicionadas psicosocialmente se vinculan al reconocimiento de los personajes entre si y a la composicin de escenas psicosociales donde la fuerza del dinero esta trabajando como magma condicionante de los vnculos productivos, la acumulacin y modo de distribucin de las riquezas sean estas materiales y/o culturales. El dinero determina el modo de los vnculos y la altura desde la que se establecen los valores. En las escenas, atraviesa los discursos, se constituye en un articulador de valores que regula lo objetivo con racionalidad y clculo. La fuerza material - G. Simmel- del dinero, en su conjunto, se experimenta en su calidad de fin, regulando el intercambio desde los sujetos aislados.

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Es ese el lugar de los sujetos enteramente libres en los que se sita el dar valor como creacin cultural propio del hombre. Desde esa fuerza, se posiciona la correlacin entre la inteligencia y la economa monetaria en la modernidad. Basa su objetividad en la indeterminacin carente de carcter. La inteligencia y la lgica razonable de las operaciones econmicas, acta diseccionado el bien comn y los desarrollos en las esferas de la voluntad y el sentimiento. De ese modo los seres humanos unidos por esta lgica ven toda entrega y toda lgica comunitaria como irracionales. Se unen la inteligencia pura y el egosmo prctico. La produccin de ethos propio de la sociedad burguesa, dedicado a orientar la produccin de subjetividad, a la produccin y reproduccin de las condiciones de existencia. Esta combinatoria entre operaciones comerciales e inteligencia dominante determinada por la fuerza material, permiten a Simmel, darnos una visin crtica de la modernidad. Este recorrido nos permite insistir en la afeccin que sufren los marcos de la sensibilidad, las formas de conciencia y los lenguajes que articulan el saber de s de los contemporneos. Como analiza S. Kracauer, en la experiencia propia del terrorismo institucionalizado su post efectos en medio del caos mudo manifiesto en los films de Mayer, (1920). Verdad es que en una poca de anarqua la preponderancia de la vida instintiva no se reduce a un estrato nico de la poblacin. Pero en ninguna parte esa clase de vida es tan notable y agresiva como en la clase media, donde la codicia y el celo son complementados por profundos resentimientos sociales e impulsos morales heredados que han perdido toda funcin vital. Lo que el expresionismo refleja y anticipa son las condiciones anmicas de pos guerra que -casualidad?- muestra cinematogrficamente las precondiciones cenagosas contraria a las luces del bienestar, el caos que ignora la sabidura de la vida orgnica y plasma la alternancia entre la luz y las sombras de esa etapa del cine. Se trata de los presagios, de los magos siniestros que convocaban a las fuerzas demonacas de la naturaleza humana -Comenta Kracauer sobre Wegener, 1913. El estudiante de PragaEl espritu de las masas manejadas y los individuos solitarios de Lubitsch, que reflejan el Humanismo y el individualismo que glorifica -para Horkheimer el hombre como creador de su destino. Lleva a la supresin de la alegra, la felicidad y la satisfaccin econmica, a la vez que sosteniendo un desprecio por la vida propia y la de los otros, vistos siempre como competidores. La observacin del autor sobre la emergencia del nihilismo en los momentos histricos crticos que pasa a tomar la forma del terror. Si pensamos en el terror como expresin de una situacin de guerra de clases, que fundamenta los anclajes de la subjetividad en el nihilismo burgus. Este anlisis filosfico, psicolgico del nihilismo parte de la consideracin nietzscheana en la que se funda la decadencia europea, el auto desprecio ligado a la conciencia de libertad. ..."los hombres creen ser libres por ser conscientes de sus acciones e ignorantes de las acusas. Los padecimientos del alma implican una negacin en la medida que se la considera definible por la potencia de las cosas que existen fuera de nosotros. Nuestras acciones compelidas por esta potencia vienen a manifestar al igual que los fenmenos una relacin esencial con una fuerza y las fuerzas se definen en relacin a otras fuerzas. El ser de la fuerza es el plural;este elemento diferencial de la fuerza es el que en su manifestacin se llama voluntad. Se trata tanto para Nietzsche como para Spinoza y para Simmel de unas implicancias jerrquicas en el origen. Una diferencia que se pone de manifiesto en oposicin a aquellas a las que en general, se llama

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sentimiento o nimo. Ya se trate de, los deseos del primer gnero las humanas, o las del segundo que se definen por la potencia de las cosas del mundo. La perfeccin de la civilizacin dice Benjamn, conduce a la, uniformidad del carcter absurdo, uniformidad que est leyendo en Poe y que l reencuentra en la vestimenta, en el comportamiento, en la expresin. Ahora iremos de los autmatas espirituales con la que lidian los surrealistas a la escena. La figura del autmata espiritual, que como personaje vincula al hombre medio a la repeticin del terror e invoca con su sometimiento los crmenes por accin u omisin, son el leit motiv en la problemtica de la repeticin y copia de la produccin de subjetividad. El autmata es el paradigma de una muerte anunciada para la subjetividad en la modernidad. En el expresionismo alemn, (Orgenes de nazismo) el autmata espiritual, Cesare, cometa sus atrocidades manipulado por el Dr. Caligari; segn la versin original de Janowitz y Carl Mayer. Sus autores, intentaban retratar como actuaban las presiones sociales e institucionales sobre el hombre comn. En la versin original, Cesare era manipulado por una autoridad psiquitrica que actuaba ejerciendo su poder hipntico para el horror. Aunque luego estos y Lang fueran traicionados por Wiene, transformando a la hora del montaje, la manipulacin anmica, en un delirio fantaseado por Francis. Sistema clasificatorio para Horkheimer, abarca con xito un ordenamiento de los placeres, reservando para el matrimonio el deber y para los placeres la obscenidad provinciana y a la prostitucin. Estos tipos de carcter si bien han variado, no lo es tanto para amplias capas medias, que sustituyen una disminucin en pos del deber, por una ampliacin obligada a un ejercicio sexual cada vez ms prematuro en edad y la fuerza e incremento de tales deseos debe ser definida no por la potencia humana En Egosmo y movimiento liberador, los caudillos religiosos dedicados a generar los parmetros de exigencia a renunciar a la satisfaccin, obedecen a otra poca en que la liberacin sexual, en tanto desobediencia, no se corresponda con los intereses actuales del capitalismo. Hoy son liberalidades que no hacen a la prdida del control econmico de la clase dominante. Pero Cmo ir del sujeto a la sociedad? Cul es el modo de pasaje entre estos campos? Es en la sociedad industrial donde El consumo es igualmente, y de manera inmediata, produccin, de all que para Marx aquello que consume la especie produce los cuerpos y sujetos a una psique social de los hombres habituados a una sociedad. Por eso no es posible un arte teatral como el griego en un mundo que no contara con los mitos en su tradicin oral. En consecuencia, la produccin es directamente consumo, el consumo es directamente produccin. Cada uno es inmediatamente su contrario, pero al mismo tiempo se opera un movimiento mediador entre los dos. La produccin es mediadora del consumo, cuyos materiales crea y sin los cuales no tendra objeto. Pero el consumo es tambin mediador de la produccin, en cuanto crea el sujeto para los productos.

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1 El producto se hace realmente producto solo en el consumo. a diferencia del objeto natural, el producto se afirma como producto, se convierte en producto solo en el consumo; pues la produccin no se encarna solamente en el producto en tanto que actividad objetivada, sino tambin como objeto para el sujeto productor. Tomemos en Marx de esta nocin de: Encarnar el espritu de un objeto, como un deseo de incorporado. La realizacin une el objeto material con aquello que como deseo se encuentra entre, hace a la coexistencia de los valores culturales como constituyentes de los objetos de uso, dado que no hay objeto que sea deseado que no se halle constituido como inmanente entre lo material y lo anmico para lo humano. Esta idea habla a las claras de una subjetividad apropiada al modo de produccin y el desarrollo de las fuerzas productivas. Dicha imagen interior, como necesidad mvil y fin constituye la subjetividad propia de ese modo de produccin. Para Marx la naturaleza social se realiza cual instinto: de modo que la produccin no solamente produce un objeto para el sujeto, sino tambin un sujeto para el objeto. En consecuencia ella crea el objeto, el modo y el instinto del consumo. Si consideramos ahora a Horkheimer, muestra como la ciencia burguesa, crea el hombre que necesita. Nada hace ms sospechoso a un hombre que la falta de un acuerdo interior con la vida tal como ella es. Dira Spinoza: describe el ser extenso, concibe el modo de su alma, por la potencia de las cosas que existen fuera de nosotros. Simmel, partiendo de la idea de fuerza -le atribuye esa cualidad al dinero, en su cualidad de generar un tipo de inteligencia- capas de trascender los cuerpos, en tanto asigna e inscribe en el espritu, caracteres, personajes, como el avaro, el comerciante, el mezquino, se trata de una inteligencia que educa, tendiendo a un funcionamiento interesado de la mente. La fuerza del dinero nos muestra sus pasajes de la dimensin psicolgica a la dimensin social e histrica dentro del sistema social. Las fuerzas muestran sus figuras estticas, la distribucin de las potencias de afecto y percepto dejando a las claras un campo composicional. Dicho campo de composicin muestra las fuerzas que afectan de un modo permanente los cuerpos de los personajes y los juegos de intereses complementarios de los mismos. -as como las secuencias de acciones y reacciones encadenadas -. Desde este punto de vista hablamos de una dimensin micropoltica en la distribucin de las fuerzas; ello permite detectar en cada conflicto cuales son las fuerzas dominantes en su composicin micro poltica de cuerpos. Cuando hablo de un cuerpo no me refiero a un cuerpo fsico, sino desde un enfoque teatral entiendo cuerpo como cuerpo del personaje. Al hablar de poltica de cuerpo, me refiero a como los personajes se articulan con la fuerza dominante. Igual sentido le da Benjamn, cuando habla de lo colectivo como corpreo.

Repeticin y diferencia en la puesta en escena. Un abejorro vuela, porque no sabe que puede no volar. (Dicho popular) Los bienes culturales, y espirituales en esta perspectiva van a mostrar el engrama de fuerzas que organizan la composicin.

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El desarrollo de las fuerzas productivas, oculta la dominacin de unas fuerzas sobre otras. Los personajes de las pasiones tristes: el amo, el esclavo y el sacerdote, internalizados de distinto modo, cumplen las funciones freudianas de mantenimiento de la organizacin irnica y laberntica del pequeo sujeto. Son estos personajes soporte de la estructura anmica, yo, ello y supery que no dan lugar alguno a la comunicacin con el alter-ego y el sobre-ego como potencias del ser en devenir hacia la relacin dionisaca. Estos personajes que muestran, en su repeticin, la repeticin en ser tratados como electores y afirmadores del tirano. Solo se trata de sentir que se tiene el poder de seguir eligiendo al Sr. Patrn Blanco y hablar de l familiarmente. Las relaciones carnales del esclavo con el tirano, que le hacen amar las cadenas, han sido un largo y doblegado aprendizaje en las sangre de nuestros ancestros que como la gramilla son los que han tejido la trama de toda repeticin y diferencia. Ser Spinoza entonces quien nos va a permitir comprender que dentro del plan reacctivo de los sujetos a instituciones que repiten los modos de ser fijos en su estrato no establecen diferencia. La comprensin de esta idea de fuerza, remite al sentido nietzscheano de, la valoracin de la que procede- Deleuze, Nietzsche-. Se trata del elemento diferencial del que deriva el valor de aquello que se valora. Implica la subjetividad con la que se cree y crean los valores. O sea una fuerza posee inteligencia propia, la fuerza se pone de manifiesto en los modos de existencia de los que juzgan y valoran.Sirven de principios a los valores en relacin a los cuales juzgan. Genealgicamente la nobleza decadencia en el origen quedan delimitadas segn se trate de afecciones pasiones respectivamente. En tanto las causas adecuadas, en virtud de s mismas, (tica, III, Def. I y subsiguientes) e inadecuadas parciales en la medida en que participamos parcialmente de su naturaleza por tratarse de aquello que se padece necesariamente. A tal punto queda esclarecida la dominancia de las pasiones para Spinoza que afirma cuando hay en nosotros conflicto entre afectos contrarios, reconocemos lo que es mejor y hacemos lo que es peorlos hombres creen ser libres por ser conscientes de sus acciones e ignorantes de las acusas. Los padecimientos del alma implican una negacin en la medida que se la considera definible por la potencia de las cosas que existen fuera de nosotros. Nuestras acciones compelidas por esta potencia vienen a manifestar al igual que los fenmenos una relacin esencial con una fuerza y las fuerzas se definen en relacin a otras fuerzas. El ser de la fuerza es el plural;este elemento diferencial de la fuerza es el que en su manifestacin se llama voluntad. Se trata tanto para Nietzsche como para Spinoza y para Simmel de unas implicancias jerrquicas en el origen. Una diferencia que se pone de manifiesto en oposicin a aquellas a las que en general, se llama sentimiento o nimo. Ya se trate de, los deseos del primer gnero las humanas, o las del segundo que se definen por la potencia de las cosas del mundo. La perfeccin de la civilizacin dice Benjamn, conduce a la, uniformidad del carcter absurdo, uniformidad que est leyendo en Poe y que l reencuentra en la vestimenta, en el comportamiento, en la expresin. Ahora iremos de los autmatas espirituales con la que lidian los surrealistas a la escena.

La cuestin del naturalismo teatral Dice Benjamn en Rimbaud o de un Lautramont, se trata de un satanismo, en esa puesta en escena se encontrar el culto del mal como un aparato romntico de desinfeccin y aislamiento contra todo diletantismo moralizante.

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La proteccin del polo perceptivo ya no es del pasado sino de un presente constante. Pero tras esa destruccin dialctica el mbito se hace ms concreto, se hace imgenes: mbito corporal Tambin lo colectivo es corpreo. Cuando cuerpo e imagen se nter penetran tan hondamente, que toda tensin revolucionaria se hace excitacin corporal colectiva, y todas las excitaciones corporales de lo colectivo se hacen descarga revolucionaria, Benjamn toma, la cuestin de experiencia y memoria, al comentar el trabajo sobre Ms all del principio del placer,-Freud, 1921- Cita: toma de conciencia y persistencia de rasgos, mnemnicos son recprocamente incompatibles en el mismo sistema. Donde la conciencia acta como proteccin contra los estmulos o sea obturando el recuerdo, permitiendo la evitacin del conflicto. Se trata de que el yo como personaje evite el shock Se trata de una esterilizacin del acontecimiento. La bsqueda de la confrontacin trgica con el acontecimiento en Baudelaire, trata de mostrar cmo este confronta en el duelo en el proceso mismo de la creacin. Y como ese proceso necesariamente Nos informa de la intima relacin que existe en Baudelaire entre la imagen del shock y el contacto con las grandes masas ciudadanas. Aprender de la experiencia es una frase casi intangible en la bsqueda de Benjamn, aprender de las artes para crear una subjetividad capaz de producir nuevos sentidos. Intentar encontrar los grmenes capaces de producir un alma para esas multitudes, incapaces de constituir un sentido y direccin a sus repeticiones. Dice G. Lukcs que se trata de: una relacin social entre personas, mediada por cosas. Pero esa reconduccin de la coseidad no-humana de las formaciones sociales a relaciones entre hombres elimina al mismo tiempo la falsa importancia atribuida al principio irracional individual, o sea, la otra cara del dilema. Pues esa superacin de la coseidad no-humana de las formaciones sociales y de su movimiento histrico se limita a reconducirlo todo a relaciones entre los hombres como a su fundamento [3], Amplio esta comprensin con un ejemplo clnico: Un padre que haciendo caso omiso a los derechos de los hijos tras la muerte de la madre- sigue manejando los bienes de los hijos inconsultamente, an luego de la mayora de edad de los mismos. Cuando estos solicitan el reconocimiento de la deuda hereditaria, este que esta usufructa los bienes, considera una traicin a los afectos familiares la demanda. All la fuerza que determina los movimientos afectivos la fidelidad y felicidad de la familia y el amor al padre estar determinado en ltima instancia por la fuerza dominante, la fuerza material, que es la organizadora de valores del amor de sus hijos al sacrificio que l hace por ellos, desconociendo los derechos de estos. Consideremos que segn el padre, es lo que l ha hecho a su vez en la relacin con su padre. Aqu vemos como en la escena que trabaja el paciente que se siente preocupado por afectar cardiolgicamente la salud de su padre era una de las amenazas de este- es una repeticin de los afectos de sometimiento a los valores que el padre determina como condicionantes de la vida emocional del grupo. Vase en la pelcula La celebracin de Thomas Vinterberg. (Dinamarca) El primero de los tres films de la hermandad Dogma, el grupo dans de realizadores independientes que est haciendo ruido en el panorama del cine actual. En forma de crnica feroz, la celebracin describe una fiesta de cumpleaos en una familia de alta burguesa, que termina en una carnicera psicolgica, con horribles secretos saliendo a la luz. Un reflejo de la sociedad escandinava, viciada en la visin parricida del film- por la

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hipocresa, el incesto y el racismo. En cada escena pueden determinarse cules son las fuerzas que modelan los afectos familiares y como la salud de la hija la conduce al suicidio que descubre su hermano, debido al incesante requerimiento incestuoso que comenzara como abuso en la juventud de ella, encubierto por la madre. Los intereses de cada personaje se pueden leer como fuerzas dominantes de tipo animal, material como micropoltica del racismo. Dice Benjamn: la chispa de la esperanza solo es inherente al historiador que est penetrado de lo siguiente: tampoco los muertos estarn seguros ante el enemigo cuando este venza. Penetrar el naturalismo de los vencedores es, en el anlisis de Benjamn, un modo de comprensin de la esttica del surrealismo, en el tratamiento que hace Brecht de la escena, va hacia la bsqueda de un tiempo-ahora. Para que surja una experiencia transformadora de la dominacin de las fuerzas de pasado. Una escena donde los participantes puedan vivenciar sensiblemente el esquema de fuerzas que le instituyen. La mirada se ha de sustentar en un modo de representacin que instaure una distancia con la escena como derivada de un pasado, pero abierta a mltiples transformaciones en el aqu y ahora de la experiencia. Cuando trata de responder: Qu es el teatro pico? [4], Brecht, modifica el contexto funcional de las relaciones que se establecen entre la escena y el pblico, entre texto y representacin, entre director y actores. Rompe con la hipnosis que sostiene las funciones orgnicas a la representacin de una efectuacin por resonancia. El mundo en devenir, en transformacin, llev a Brecht a salir de la repeticin. A modificar la esttica gestual, all Benjamn le rescata la singularidad de lo sensible. Las ventajas del descentramiento radica en la descomposicin de lo orgnico del sentido y muestra el hbito como tal, as como la ndole conclusa de la mecnica de las acciones. Hoy ese mundo del que se adolece por confundir con `naturaleza humana de la que hay que partir. Desenmascara la corrupcin que afecta, a los obreros alemanes que sostienen la opinin de que estn nadando en la corriente. La interrupcin de la accin, restaura los sentidos del gesto. Otros lenguajes corporales, en los que lo funcional no funcione, que la descarga sea otra distinta del naturalismo, esto es: detener, retardar, interrumpir la repeticin, hacer de la secuencia gestual un encuadre nuevo, no orgnico. Se trata de detener la repeticin automtica de una fuerza que valora lo dado como natural. Se trata de extranjerizar la sensibilidad en su repeticin del modo de dar valor a los acontecimientos que embargan el pensamiento. Se trata de generar una distancia en el espectador hasta que este entre en un nuevo cdigo emotivo. As, atribuye a este avance la capacidad de poner el mundo en manos de sus espectadores, convirtindolo en sede de ilimitada accin poltica. Es para Brecht una va de permanente evolucin que va a dar por tierra con la actitud pasiva del espectador, actitud que se corresponde con la pasividad de la mayora del pueblo en todos los rdenes de la vida, dio paso a una actitud activa. Puede verse como Brecht como autor moderno, viene a introducir algo, para interponer a ese mundo cambiante. Los espectadores han de adoptar una actitud crtica, a fin de hacerse cargo de una realidad Brecht, Ausburgo, 1898.

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La acidez y la crtica de Brecht- venan unidos a la formulacin de formas cabaretsticas a la manera de las que haba planteado Karl Valentn [5] Sus bigrafos refieren el teatro de Brecht, a su conocimiento de esta combinatoria entre este payaso de cabaret y el teatro pico de Piscator, quien le precediera en la intencin de insertar la crtica social en el teatro. La introduccin de mscaras, las interrupciones de la accin, dirigirse al pblico desestructurando la cuarta pared, los carteles, incluso la fotografa ya haban sido recursos de Piscator, creador del teatro pico, fuente inspiradora para la esttica brechtiana. Para la perspectiva de este texto, este pasaje de lo clownesco a la escena, el uso de sus recursos tcnicos, han de considerarse cual ojo de un huracn, pues constituyen lo que llamaremos el agenciamiento clown, que nos ir guiando hacia mltiples direcciones. Este movimiento desde el mundo concreto y singular del juego humorstico y la singularidad tcnica del clown va a introducir algo que ha sido excluido de las ciudades: el restablecimiento de un vnculo del mundo adulto con aspectos pre polticos de la especie. Este aspecto previo a la existencia del sujeto psico-social reintroduce y conduce a la trasposicin de la razn a otra lgica y, como consecuencia, a el rol de los clowns en nuestro medio. En el caso de los artistas all es donde entra el shock (entre memoria-repeticin, experiencia y recuerdo vvido del pasado). Cuando Benjamn trabaja con Valery, El recuerdo es un fenmeno elemental y tiende a darnos el tiempo para organizar. Se trata de dar al proceso creador un lugar central en la emancipacin de la experiencia vivida. Y como esa experiencia est vinculada con los automatismos y hbitos sociales que bloquean la relacin con el propio cuerpo y el cuerpo colectivo.

Conclusiones Historia. Experiencia y produccin de subjetividad. Pues Drcula vuelve a ser trgicamente, en estos ltimos aos, un molde en el cual se vuelcan experiencias lmites del presente, o bien un espejo el cual se descubre la metfora viviente de nuestros miedos actuales. Fernanda Gil Lozano y Jos Buruca El punto de apoyo de un Psiclogo Clnico, es la mirada en que se sostiene esa clnica. No puede ser una mirada con ojos naturales e inocentes, salvo que estemos afectados de complicidad, en tiempos de gozoso pacto entre lo gtico y bizarro. Los supuestos de una vida anmica, no tratan solo de aquello que se barre bajo la alfombra, ni del reverso de su tejido, sino de las fuerzas que de ella se alimentan.. Aqu aparece la intervencin del clown: La perspectiva del clown atravesando la escena social, tiene en cuenta que los objetos o usos que surgen en una cultura, cuando re-emergen en un nuevo agenciamiento, cambian el sentido con los cinco sentidos. Es el caso del payaso en la transposicin que va de la plaza, al circo, del circo al vodevil, el cine, el teatro, la TV, los payasos de

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hospital. En cada transposicin acontece un sentido y unos efectos sobre su auditorio con implicancias nuevas. El cambio de lugar, la ruptura de la cuarta pared, transpone lo instituido. Esta presencia fuera de lugar de una msica y una burbuja, un violn y un traje de colores, -all, donde todo dolor adelanta la autopsia- se alteran las velocidades y los reposos. Esa presencia que desconoce la muerte. El payaso, vara las afecciones y los modos intensivos de las fuerzas. Las modificaciones de la parsimonia del sujeto sujetado al dolor corporal o social, son incluidas en un espacio transicional. Se trata de un espacio que se mueve con el personaje, e implican un cambio cinemtico de lo instituido. El sujeto que se define por su dolencia es llamado a otro juego y si accede, modifica sus afecciones, se constituye en un agenciamiento que altera su plano de trascendencia instituido, constituye un plano de consistencia que altera las subjetividades, algo se opone al tiempo lineal, los individuos y las cosas adquieren otras resonancias. Valga este adelanto para comprender que un juego, es presencia de otra geografa, con los brillos del acontecimiento. Devenir otros en la construccin de la escena cuando se trata de un pblico convencional. Entre el fluir tecnolgico y la petrificacin de los hbitos, el trabajo con la escena, tanto para la clnica, como para las artes, se trata de generar nuevos agenciamiento para producir otros sentidos. La escena colocada en el aqu y ahora, en esa abertura, hace posible reintegrarse al desenvolvimiento personal del alma. Ms prximos al concentrado imperio de las ilusiones en la conciencia mistificadora del transente como espectador. Contando con la historia como memoria reconstituida, que de su herencia operar como interferencia entre dialctica y tragedia, si ambas actan en un mismo estrato? Slo en pocos casos individuales, en pocas puestas en escena la copia es superada. La experiencia de los oprimidos, no solo la de los oprimidos como clase, sino la experiencia de un sometimiento de la humanidad a metas direccionadas por el nihilismo en sus distintas variantes, los muestra contaminados de la idea de progreso y un poder que no acepta diferencias sino que las instituye en beneficio de sus apropiadores. La vida como experiencia inmediata est all, nuevamente como una dialctica del conflicto institucionalizado. Las escenas sociales no estn mayoritariamente en un lugar de valoracin de la experiencia. Los valores superiores se relacionan con la voluntad de negar de aniquilar la vida-Deleuze,1986-. El otro movimiento del nihilismo es la negacin de los propios valores superiores. Esto conduce a un mundo sin sentido ni finalidad: Primero, se opone la esencia a la apariencia. Segundo, se niega la esencia y se queda con la apariencia este segundo paso es la vida de las fuerzas reactivas reducidas a s mismas. Mejor ningn valor, que valores superiores; mejor ninguna voluntad que voluntad de nada. Se trata del nihilismo pasivo- somos todos iguales-. La catarsis por medio del espectculo teatral, por el juego en general, supone una humanidad transformada. Las falsas reproducciones de la vida social que se brindaban en escena incluyendo las del llamado naturalismo Bertold Brecht

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Todo el movimiento en torno a la escena nos ha ido conduciendo a la necesidad de comprender que podemos estar concibiendo el conocimiento de las cosas de una manera inadecuada. Benjamn dice que Brecht no reproduce, ms bien descubre las situaciones. Junto con Simmel, puedo afirmar que el extraamiento en el propio cuerpo nos brinda esa distancia que, ms tarde, Benjamn redescubre en el flneur prncipe annimo de los desiertos multitudinarios. No se trata de llevar la platea a sentir, sino a interrumpir esos golpes bajos de los que est hecha la sensiblera moderna. La puesta es salir de lo orgnico y llevar a lo molecular a lo mltiple de los conjuntos fragmentados. Vamos a abordar la cuestin del pensamiento de otra sociabilidad en la que el juego y el arte se constituyen interfiriendo en la vida. Con el clown, se trata de intentar ser objeto de las revelaciones, sin quedar atrapados en la peligrosidad de los intereses en juego. Se tratar acaso de recrear en un personaje capas de inocencia? Un Mesas o muchos Mesas que ran ante el anuncio positivista de la muerte?Hombres y mujeres que dejen de temer a la muerte del deseo para volver a crear, jugar, danzar y no esperar ms nada, por poseerlo todo como un nio inmortal? La teatralidad de los clowns da lugar a cualidades intensivas, en un movimiento teatral que invade los campos de refugiados, las calles, las instituciones hospitalarias.

Agenciamiento, forma y afecto. Los personajes capaces de agenciamiento, o sea de generar una interferencia no representacional sino de transformar los afectos, y poner en juego espacios transicionales. El payaso, sostiene una relacin con la puesta en escena, y hace circular por ellas afectos que resemantizan el sentido de lo que se est expresando. Su cualidad expresa una transformacin de los afectos y por consiguiente su forma. De all, por ejemplo, que un payaso puede ser expresin, dentro de un gnero, al tiempo que la misma forma externa payaso puede pasar al gnero del bufn, que no expresa humor sino irona. Esto, es solo a modo de ejemplo, porque lo que quiero consignar en este pargrafo es que con una misma mscara la representacin da lugar a nimos distintos. Un payaso puede ser un personaje terrorfico o un personaje dulce e inocente. Esta digresin permite comprender que haya clowns que usen nariz o no, zapatones o no, o recurran a los ms diversos maquillajes. La composicin no radica en la forma sino en el espritu. La forma, son cristalizaciones de afectos que tomaron su forma en algn estrato y poseen la cualidad que le animar. A una forma, a su vez, la recorren afectos; se trata de la composicin que se anima en la forma. Por consiguiente, las cualidades intensivas que acompaan la forma constituyen una composicin que repite-remite a un sustrato del sujeto. Dichos sustratos se hallan investidos de sus propios horizontes de expectativas. Esta formulacin posibilita estudiar los personajes desde la esttica, como umbrales de intensidad afectiva entre los cuales juega una forma, no pueden venir de una forma misma, slo puede venir del sujeto en el cual esa forma se realiza o del cual esta forma se predica. [6]

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Se trata de todo un nuevo plan, que consiste en oponer la mirada del nio a la vida que se debate. La ruptura de la cuarta pared, una esttica, que se compone - en tanto cuerpoarmado de su mirada ingenua. El personaje del clown posee, una cualidad deseante distinta de nuestro yo histrico. Como tal, tiene una potencia de accin son los referidos al alma en la medida en que sta es concebida como constando de ideas adecuadas en esa medida se libera de la potencia de las cosas; el payaso juega y en la medida que juega, los deseos son del gnero que libera al alma de las pasiones, que revelan nuestra impotencia, y un conocimiento mutilado Cuando el clown se coloca frente al paciente hospitalizado y propone una escena en que el paciente entra en su juego, esto no plantea un regreso a la infancia, ni una transferencia fantasmal; el paciente, consciente del juego con el clown, comienza a crear un lenguaje, participa de un espacio tiempo, en el que agencia un trozo de infancia para encontrar un momento por fuera de la desesperacin de la muerte. En esa escena, clown y paciente constituyen un campo transicional, que deja de ser definido por la potencia de las cosas que existen fuera de nosotros. Nadie se engaa, ni el actor que sabe que el paciente va a morir, ni el paciente. Solo establecen un acuerdo tcito para jugar a otra cosa, para extranjerizar el encuentro. Las acciones son definidas por la potencia humana, se trata de los deseos del primer gnero. En el proceso creativo se genera un campo nuevo. Ambos agencian una constelacin nueva, los trminos se mantienen iguales, pero la relacin con el otro extranjero, produce otra cosa. Quizs, por eso, Benjamn recurre a una idea desterritorializada de las fuerzas que dominan la decadencia. Un Mesas que aporte otra fuerza, de otra altura. Distinta de la altura de quienes estn muertos antes de morir. El payaso no es un mesas, tiene toda la inocencia de la infancia de la especie. Construir estos puntos de fuga, agenciamientos de enunciacin, permitirn atravesar la peste?

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TEATRALIDAD EN EL MUNDO ESCOLAR


Lear. Cuando nacemos, lloramos por llegar/a este gran escenario de locos. Shakespeare LA ATMOSFERA DE NUESTRO TIEMPO. Intento construir como herramienta conceptual la palabra teatralidad. Paradoja u oximorn si es posible, es este intento al tratar de captar, para un grupo de maestras, como empezar a ver-vivir-vivenciar- y comprender en un acontecimiento de juego, la vital transformacin que puede traer, para la vida de las personas, hacerse cargo de sus escenas, personajes y unidad esttica en sus composibilidades. Se trata en unas horas de redescubrir en s mismas y en su tarea diaria como trabaja la teatralidad, sobredeterminando y atravesando sus prcticas y su vida toda. Saber del estar siendo compuestos y componedores de repeticiones y diferencias en sus devenires o en sus modos de estar en el mundo. Solo se trata de crear dispositivo de asombro para subir a los hombros del devenir, guiados por la fuerza vital de la magia del teatro y sus transformaciones. La teatralidad es un comenzar a traducir un mundo posible de conceptos mviles y cualidades intensivas, que prximas a los materiales anmicos en que ocurre el aprehender, los dispositivos conscientes de los personajes que nos habitan habiliten el trabajo de directores estticos de un nuevo mundo posible. Se trata de un saber diferencia, que en su asecho por descentramiento nos devuelva al canos humano de fluir ante los cambios para ampliar nuestra conciencia sobre las fuerzas verdaderamente vitales con que cada quien recupere la conciencia esttica de s., donde los personajes a construir afirmando su diferencia afirman tambin su esttica. Propsito que al concebirnos no solo como compositores psicosociales roles sepamos que esos roles generalidades son crceles donde la diferencia habr de hacer potenciando la repeticin de y en su eterno retorno la fuerza ms integradora de las fuerzas con las que se compone cada personaje hasta hacer un cuerpo. Esas fuerzas cada vez menos personales, permitan hacerse observables y potentes en la construccin de agenciamientos de enunciacin teatral que habrn al eterno retorno de lo queativo en la diferencia. Cual Sueo de una noche de verano, por sobre las negaciones socioculturales que llevan a los seores sedentarios a determinar cules son las bodas posibles, ellos han negado su relacin dionisaca que les llevo al poder. Ellos conocan y hacan el amor con fuerzas sutiles con adas y con daimones. Hubo un tiempo en que los seores de la ciudad hicieron alianza con las fuerzas elementales de la naturaleza. Ahora se han instalado como administradores del nuevo orden y de una sexualidad excluida de las ciudades ellos abandonaros su solicitud a los elementales les ignoran y han trado caos. Debido a ello es que el orden originario, La magia antigua, ha cado para la modernidad.

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Los hombres y las mujeres son intercambiables, ya no se miden por su relacin con los dioses y por lo tanto no saben cmo armonizarse con las fuerzas de este mudo. La vida espiritual de las cosas esta negada. El hombre moderno perdi la relacin que le daba poder y le armonizaba con la naturaleza. Las fuerzas elementales no se pueden componer o no saben como componerse con el hombre social cuyo poder ha sido descentrado de su relacin con la naturaleza de las fuerzas elementales. No tienen relacin con el amor armonioso y los amantes confunden sus pasiones y sus seres queridos devienen amores objeto del disparate proyectivo. Las fuerzas elementales no encuentran modo de recuperar la antigua armona entre las palabras y las cosas. Se ha perdido el alfabeto originario dira J. L. Borges, la fbula dentro de la fbula. Entonces la torpeza como repeticin es una renuncia necesaria al gnero, el abandonarse del actor a ser nuevamente embriagado por las fuerzas elementales de la naturaleza, dese el perder la cabeza, Antes que Chatelet, el PAYASO DE SHAKESPEARE ES QUIEN NO TEME TENER CABEZA DE BURRO (devenir animal de una parte le hace recibir los favores de la reina de las Adas). De all que CABEZA DE BURRO, es el personaje que lleva a la escena de cuidados, los recibidos en su relacin con la reina de las Adas y los elfos, La ternura y el cuidado que los ciudadanos ilustres de Atenas han olvidado, los sedentarios al rer recuperan la amorosa relacin mgica con las fuerzas compositivas del juego de los prvulos. Vuelve un Dioniso distinto, no ya la violencia dionisaca que siembra Teseo, olvidando su alianza con Ariadna. Ariadna sigue eternamente joven a que Teseo le acompae. Ella seguir en brazos de Dioniso. El hroe necesita de ella para vencer las fuerzas oscuras pero las fuerzas del laberinto reclaman a los hombres por que han roto la antigua alianza de armona. Las fuerzas mecnicas ya han desviado a la madre de Ariadna y siguen desviando a los hroes. Los hroes trgicos son trgicos cuando olvidan su alianza, la tragedia se origina porque hay una ruptura que persiste en la desarmona ciudadana. El salto de la teatralidad COMPRENDE Y PUEDE VOLVER A ACEPTAR LA RELACIN CON LAS FORMAS DEL CUIDADO AMOROSO MS ELEMENTAL QUE ES EL QUE MUESTRAN LOS PAYASOS QUIEREN CUIDAR, QUIEREN DAR UN MUNDO DE CUIDADO Y DE RELACIN colectiva. La teatralidad en la medida en que la historia es un teatro, la repeticin, su juego, lo trgico lo cmico lo irnico y lo humorstico fundan un modo apasionado del conocimiento de lo humano. Las escenas y los personajes van generando en su repeticin una condicin de movimiento, bajo la cual los actores, componen mundos composibles. Repeticin se opone a representacin. Movimiento se opone al concepto Y a la representacin que lo relaciona al concepto o sea a la copia. En la repeticin se buscan las fuerzas puras, trazos dinmicos, ceremonias. Cambios de personajes de punto de vista, de altura.

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Para marchar hacia otro modo de vivir, habr que producir una diferencia ontolgica (Heidegger) en la relacin con nosotros mismos y con el entorno. Esa diferencia tiene fecha de nacimiento en la historia del teatro y la literatura moderna. Esto que Shakespeare (1589-1613), que va a inventar lo que H. Bloom denomina, la invencin teatral de lo humano. Al conjunto de los personajes y escenas, dentro de la historia de la literatura, se denomina Canon. Este incluye las formas bsicas de los personajes que se hacen conscientes de s, como una perspectiva de lo humano, que de hecho cambia el horizonte de expectativas de sujeto en su relacin con las artes en tanto creadora de cultura. Cultura atendida aqu entre otras como el modo de cultivare el espritu, humano cultivado es en gran medida desde entonces ese modo de ser en el mundo la introduccin de la frmula dialgica en el devenir de los personajes. Las obras de Shakespeare, dan lugar a la comprensin de la teatralidad en la historia y en la produccin de sentidos posibles. Esa comprensin de las mutaciones de la subjetividad fueron puestas en escena han hacer aparecer la auto observacin y el desdoblamiento en la accin cual creadores dentro de s, sus personajes ms significativos. El gran teatro de las instituciones monrquicas isabelinas nos muestra personajes piensan la escena y su compromiso elaborando su implicacin. De Shakespeare en adelante los personajes reflexionan y se transforman. Hamlet, Otelo, Yago, Lear Comienzan para la historia del pensamiento la desterritorializacin de si, y con el tiempo la indagacin freudiana, dar lugar a la nocin psicoanaltica de transferencia. Y trasladara casi siguiendo al pi de la letra a Shakespeare el inconsciente como un teatro. Para llevar este conocimiento a la escuela, se har necesario pensar en la situacin presente aqu y ahora. La escena, reconocer los modos de afeccin de los sujetos y la transformacin de los horizontes de expectativa institucionalizados, han de tenerse en cuenta que lo establecido adems genera hbitos. Las artes y oficios en distintos momentos de la historia han generado modos de cuerpo rara los personajes sus agentes. Lo establecido determina los modos de cuerpo posibles para los personajes que las pueblan, independiente de las intenciones. Los papeles y sus consecuencias, se encuentran sobre-determinados para el deber ser de la subjetividad. Los personajes ms extraos pueblan la subjetividad y las conclusiones, como condicionantes del pensamiento ms abstracto y de tcnicas de dominacin. Dado que de lo que se trata es del alimento de las pasiones.

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INSTITUCIN VERSUS CANON ESCENA REPETICIN No es generalidad: repeticin y semejanza. Generalidad: Dos rdenes, el cualitativo de las semejanzas y el cuantitativo de las equivalencias. Los reflejos. Los ecos. Los dobles, las almas, no son ni semejantes ni equivalentes, no se pueden sustituir los gemelos. Repetir un irrecomenzable es elevar su potencia. El poder de la repeticin se encuentra en la construccin del personaje dominante, el pequeo yo-pap-mam, Smase a ello, el poder de lenguaje y el arte. Se han descubierto campos en que el poder de la repeticin incluye limitaciones del cuerpo sensible. El poder del cuerpo y el poder del personaje. Los devenires, animales, mscaras, dioses, fuerzas, abandonados forzadamente para la subjetividades originarias estn siendo recatados. Lo que puede un cuerpo y el poder de la mscara.

DIFERENCIA La diferencia no se trata de la diferencia por lo negativo. Se consider diferente a contrario a lo idntico, de donde se infera con migo o en mi contra. La insistencia en un devenir menos dialcticamente confrontativo, implica una filosofa de la evitacin de la oposicin que requiere sntesis o sea otro modo de superar y aceptar lo diferente distinta de la dialctica.

ESCENA TEMIDA Es la escena de anulacin y confrontacin de los contrarios.

ELABORACIN Diferente no implica lo negativo, no acepta ser llevado a la contradiccin ms que cuando se insiste en que sea llevado a lo idntico.

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PERSONAJES El primado de la identidad, define el mundo de la representacin, como en el pensamiento este modo fracasa por que se analizan todas las fuerzas que actan bajo la representacin de lo idntico. Las instituciones estn definidas por el mundo de la representacin: la escuela es:; la maestra es; el alumno es:...; etc. En el mundo moderno los simulacros, han sustituido a los verdicos Verdaderos eran los de antes. Ja. Se trata de las identidades que se pierden, derrumban, la identidad fracasada, no sobrevive a la sustancia del rol. Las identidades son efectistas. Se trata de establecer que es diferente en s, y como son dos diferencias, dejando de lado como se deben hacer las cosas, para que dejen de pasar por lo negativo. La repeticin de la diferencia y la repeticin duplicada es diferencia de si en el arte como en cualquier obra es lo que se repite para generar su propia diferenciacin. Tratalalalalalala del n personaje.

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RELACIN ENTRE EL AMO, EL ESCLAVO Y EL SACERDOTE. INSTITUDO INSTITIUYENTE LA TAREA DEL SIMULACRO ES DAR POR TIERRA CON TODAS LAS COPIAS, HACIENDO LO MISMO CON LOS MODELOS TRANSFORMACIN La tara en el establecimiento es como una novela policial hay que ir a la escena del crimen para resolver una situacin local. En el establecimiento en particular. Cada individuo en su hbitat tiene derecho a asistir definitivamente a su estar encuentro aqu y ahora del que brotan composibilidades de juego en la produccin de reencuentro con los aqu y ahora a los que volver a dar sentido liberando a las relaciones de las determinantes antropolgicas del deber ser. Para resignificar el estar en ese su particular mundo liberado de los predicados antropolgicos.

CREATIVIDAD Si deshago y rehago mis conceptos desde un experimental que procura un horizonte mvil (Corre Lola, corre.)de un centro descentrado, de una periferia siempre desplazada que los repite y diferencia.

ESPONTANEIDAD Entre lo temporal e intemporal, lo histrico y lo eterno, particular y universal. Escribir sobre lo que no se sabe o lo que se sabe mal. Hacer en el extremo de la deconstruccin de un real absurdo para encontrar un personaje para separa la repeticin de un hacer por ignorancia GRUPO DE PERTENENCIA GRUPO DE REFERENCIA LA REPETICIN ENTRE LAS PALABRAS Y LAS COSAS EL DESCENTRAMIENTO COMO POSIBLE PENSAR LA ESCENA COMO TRABAJO EDUCATIVO EL PSICODRAMA PEDAGGICO LA PSICOLOGA COMO FUNDANTE Y JUSTIFICADORA DE LA REPETICIN. REPETICIN, INSTITUDO Y FAMILIA

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PSICOPATOLOGA DEL SISTEMA ECOSFICO CERRADO LA VERDADERA SALUD DETECCIN ELABORACIN Y TRANSFORMACIN POR MEDIO DE UN AGENCIAMIENTO DE ENUCIACIN. REFUNDAR LOS MODOS DE SER. PRODUCIR LA PROPIA MONTAA

Teatralidad 2 Consideraciones en torno a la teatralidad y el gnero en el payaso. As pues, un afecto est tanto ms bajo nuestra potestad, y el alma padece tanto menos por su causa, cuanto ms conocido nos es. Spinoza, tica. No me parece que lo ms urgente sea defender una cultura cuya existencia nunca ha liberado a un hombre de la preocupacin de vivir mejor y de tener hambre, sino extraer de aquello que se llama cultura ideas cuya fuerza viviente es idntica a la del hambre. Antonin Artaud Teatralidad Si bien en los mbitos vinculados a lo escnico, se utiliza el trmino teatralidad en lugar de la palabra teatro, suele hacerse para diferenciar la referencia edilicia de los aspectos que se refieren a la escena teatral. Al hablar del acontecimiento de la teatralidad del payaso de hospital, he de interrogar diversos aspectos que como viramos en Cartografiar lo heternimo, nos permitan partir a la bsqueda de ms indicios que se presenten como claves generativas no psicolgicas de las afecciones entre el clown de hospital y su pblico. Como se hiciera con la literatura, cuando se tiene en cuenta a los lectores, se habla de literalidad. Ello se hizo pensable al considerar la "negociacin" y "oposicin" con la audiencia ante la palabra escrita. Como la tenan en cuenta los narradores y payadores de nuestros boliches de campaa: semblanteando la concurrencia dira un paisano. Esta negociacin da como resultado un teatralizador con su texto y expresin para ese lugar. Ello supone una audiencia activa dispuesta a participar ya sea en el boliche, o ante la lectura de un texto potico etc. O como pasaba con las pelculas de cine mudo, donde Buster Keaton asista a las primeras presentaciones de sus pelculas y modificaba ampliando las secuencias en los tramos ms graciosos, en resonancia con su pblico. Diris que Keaton era clown y lo realizaba por ello y les dar la razn. Estoy hablando de una relacin con el auditorio, en la que ya no se trata de simple pasividad. El como cuenta fulano sus historias y la captacin que hace de su pblico, al interpretar no solo el significado sino tambin los sentidos y la expresin con que es realizado el relato para esa audiencia.

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Se trata de generar un campo con el auditorio sea este lector, cinematogrfico teatral. Se trata de un campo en el que se est atendiendo a cual es el cdigo por medio del cual es abordada la propuesta. La experiencia en cada forma instaura un dilogo con el auditorio. Por lo que nuestra primera aproximacin a teatralidad en tanto distinta del teatro es que: cuando hablo de teatralidad hablo de una transmutacin de los participantes. Ello implica una transformacin de las capacidades de ambos, expositoractor y auditorio, ambos conjugan un proceso de afecciones y transformaciones sensibles ante el acontecimiento esttico. El lector interpreta los significados del texto basado en su bagaje cultural individual y experiencias vividas. Se trata de una tensin entre ambos, en la cual se habr de acceder a una mutua composicin Segn sea el gnero que el actor propone. La variacin de este "fondo cultural" explica por qu algunos aceptan ciertas interpretaciones de un texto mientras otros las rechazan. De esto se desprende que, la intencin del autor, puede variar considerablemente segn la interpretacin que le d el lector. Reivindicar estas propuestas es lo que propusieran los estudios de Romn Jackobson sobre la obra literaria, esta es la propuesta del grupo de los formalistas rusos, a la literaturidad al centrarse en el efecto esttico.1 Cuando hablo de teatralidad entonces, se trata de ampliar la comprensin de los afectos que las artes escnicas ponen en acto entre el payaso de hospital, su pblico y los dispositivos de la produccin de subjetividad que se hallan implicados en la magia del clown. Esto en el caso de la relacin que se establece con los pacientes est basado en la payasizacin del vnculo mismo. Le llamamos payasizacin a la propuesta de los pacientes mismos por su inclusin ldica. Las diversas maneras de presentarse los payasos clowns 2 se encuentran condicionados por el medio en que la trasposicin se presenta. Ello se debe a que el payaso, est sujeto ms que otros gneros teatrales a su pblico. Su diferencia con los otros personaje teatrales, est sujeta a improvisacin, atento a los juegos que se desarrollan con sus parteners si los hubiere y a la relacin con su pblico, ya sea porque ha de modificar la puesta espontneamente segn las reacciones, llegada o resonancia que obtenga de su pblico. En el teatro por definicin de gnero, el payaso desarrolla su presentacin basado en la disolucin de la cuarta pared. Dicha no pared, mantiene al personaje incorporado por el actor, en estado de conexin-improvisacin abierto a los estmulos que vienen de su pblico. Adems de no tener un texto, en el sentido tradicional de los otros personajes teatrales creados por la dramaturgia. La otra variable es que la disolucin de la cuarta pared lleva al payaso a atravesar los lmites tradicionales de los espacios entre las artes y la vida cotidiana. En la actualidad, adentrndose en un mundo ajeno a los personajes de la ficcin vuelve a las plazas pblicas, las calles de las ciudades en guerra como Kabul, las villas miseria como Belem en Per. No suficiente con ello, atraves el laberinto de las instituciones en la bsqueda de su pblico. Sus variadas inmersiones implican trasposiciones de su forma, contenido y funcin social. Lleg en la modernidad al teatro, precedido de algunos de los personajes de la Comedia del Arte. Considerado una de las formas menores del teatro y nmero de relleno en los circos, por su relacin con el pblico y su sujecin a l, le considero teatralidad justamente porque el payaso de hospital debe abandonar toda posibilidad de copia y sumergirse en un mundo en el que las circunstancias le acucian empujndole hacia la potencia de lo falso. Entendiendo esta potencia como una creacin permanente entre la pura potencia de juego y un instituido plagado de repeticin. Este personaje de cuna popular si aparece en algunos momentos de la literatura y la dramaturgia, no constituye su forma ms fidedigna, ello se debe a que si es parte de una

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dramaturgia queda sujeto en sus actos y movimientos al desarrollo de la obra. Y el payaso contemporneo, es un personaje con vida autnoma, cambia con la vida del actor, va adquiriendo sus edades, pero aun as est sujeto a un gnero. Su estilo sujeto a los distintos mbitos de sus presentaciones. En ellas, no solo recrea la forma, contenido y funcin histrica del clown sino que inscribe dicha forma esttica en un dispositivo de transformacin de las subjetividades instituidas. Dicha experiencia de la teatralidad del clown entonces requiere la comprensin de distintas experiencias y marcos tericos. El payaso moderno ha variado, difiere segn se trate del payaso cinematogrfico, el televisivo, el teatral, el callejero, y el hospitalario. Cada uno de ellos desarrolla conscientemente no un cdigo y unas posibilidades discursivas que hacen diferir el resultado. En la particularidad del clown hospitalario en nuestro pas la tica y la esttica de gnero son detenidamente estudiadas por sus gestores. Los parmetros en los que se sostiene dicha trasposicin estn sujetos a la relacin con su pblico cautivo y en la puesta en juego de las condiciones vivenciales de humor en torno a la capacidad que desarrolla de generar desterritorializacin de la vulnerabilidad, desde su inocencia por el camino del juego. De la historia del teatro, ir tomando algunos aspectos a los que denominar teatralidad en sus elementos constitutivos de sentido, que aporten a este dar cuenta de la propuesta potica del payaso de hospital. Muchos de sus elementos significativos, los encontramos en torno a la escena en distintos momentos del teatro, como: los tiempos, la configuracin espacial, los ritmos, los actores, su auditorio, los personajes, las mscaras, el vestuario, su colorido, las relaciones con otros recursos como la coreografa, la danza, la msica, los coros, los distintos estratos del escenario, su disposicin en relacin al espectador.

Indicios de teatralidad y lgicas sociales 1) Me interesar ahora en destacar, dentro de la historia de la teatralidad aquellos aspectos en que se considera han intervenido en las lgicas sociales. Claro est que, si tengo en cuenta este aspecto del teatro griego es porque considero que el clown de hospital interfiere con su teatralidad en las lgicas institucionalizadas en torno a la salud y las instituciones abocadas a ello. El objetivo de esta bsqueda de indicios es establecer relaciones de transformacin que desde distintos espacio tiempos de la teatralidad confluyen en la constitucin de heteronimia de la potica del clown cuando aborda la institucin hospitalaria. Dado que se trata de dar cuenta de las afecciones que genera su insercin en el acontecimiento. Se trata de inventar un camino ante un lenguaje nuevo, si la potica del clown hospitalario se reduce a, repetir un lenguaje trillado, no logramos un constructo para un acontecimiento novedoso. Se trata de comunicar en estas pginas con una deflexin que as llamamos ese desplazamiento hacia el mundo clown en el que se insertan los payasos y los pacientes. Una deflexin que constituye una exterioridad propia una exterioridad potica asintctica, agramatical (Deleuze, 1993) Se trata por consiguiente de una nueva clnica. En ella buscaremos como es su vinculacin con el mito y cuales los indicios que retomamos de su puesta en acto en el teatro griego. Como las formas mticas eran restituidas en un ceremonial que recordaba un tiempo en que los hombres mantenan una relacin dialogal con los dioses, o si se quiere esa fuerza que de, lugar a una cultura nueva.

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Que otra cosa puede guiarnos hoy que encontrar aliento para otro hminis novus. Interrogando a la relacin que estableca aquella forma de extranjera, la del hroe con l ciudadano. Extranjera, que retorna en la cualidad distintiva del personaje del clown que se le denomina: heteronimia. Tratndose de una similitud, en la que ocurre un retorno del tiempo pasado de unos hombres distintos. Intento investigar una enunciacin que va ms all del lenguaje que est compuesta por un ver y escuchar incluso lo no lingstico, que solo se compone en un comn acuerdo entre los participantes en una multiplicidad de guios y seales que solo sus actores son capases de vivenciar y que hemos de tratar de dar forma en un leguaje que recurra a todo lo que sea apto para expresar en torno a la deflexin en la que los payasos juegan al borde de las camas, y del dolor. Se trata de traspasar con una cuerda de equilibristas por sobre lo irremisible aparente, y colocar entre parntesis la subjetividad molar de los cuerpos enfermos, para resituarles en tiempos de Ain. O dicho ms al modo de Spinoza, Se trata el clown de un retorno, en que se hace presencia de ese tiempo esencial en que los pliegues poticos, hacen posible la vigencia de lo mtico con su eterno retorno reparador. Desde el punto de vista socio histrico, ocurre por la insistencia de un personaje que lleva a cabo por su gnero en la coherencia de su mscara un acontecimiento que remite a la alegra y el juego an en presencia de la muerte. Para aproximarnos a la presencia de una caracterizacin que se revela como virtud que da. Indaguemos entonces a la tragedia, no porque el payaso sea un personaje trgico3 precisamente, sino por encarnar aspectos del mito en que funda el retorno de aspectos que han sido declarados extraos y ajenos a el buen saber y entender permitido por nuestra cultura, que en nuestro caso consideraremos la manifestacin de la belleza de un arte menor.

2. La perspectiva artstica y las innovaciones que la tragedia tica aport. Si considero la teatralidad como un elemento constitutivo que hicieran a la produccin social de subjetividad en un momento de pliegue entre la Grecia de los hroes anteriores al siglo VI y cuando en el siglo IV Aristteles , (ya) no comprende el hombre trgico (Vernant y Naquet, 1968 4) Consideran la forma trgica, un aporte en la perspectiva de comprensin de un tipo de hombre, el hroe trgico, en tanto personaje, destacan la conciencia desgarrada que contradice al hombre griego frente al pensamiento jurdico en elaboracin. Buscan el aporte socio psicolgico y la concepcin teatral en que nace el sentimiento de las contradicciones que separan (al hroe) conflictivamente su individualidad de su ser social. Al rescatar los discursos poticos clsicos embebidos del vocabulario legal de los trgicos, sitan la oposicin griega entre la tradicin y las nuevas leyes sociales. Resitan el rescate que hace Gernet en el anlisis de los discursos poticos clsicos, embebidos en el vocabulario legal. Voy a subrayar entonces como propio de la teatralidad aquello que ocurre en estas reas en conflicto, de la singularidad con lo social. En todo caso se trataba de un discurso nuevo que apoyado en el coro, que se trasladaba de una ciudad a otra y solan dedicarse a celebrar una divinidad, se les llamaba thasos. Coinciden estos autores en la importancia del teatro ateniense en la transformacin de las lgicas sociales y su influencia en la construccin del nuevo ideario socio poltico de aquella poca al igual que Hugo Bauz y Camila Mansilla5.

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Si volvemos a la consideracin que hacen Vernan y Nanquet, del teatro griego nos dicen: de la mscara no es un disfraz animal, el papel que ocupa en su funcin ritual, vara en su presentacin esttica. Ellos sealan que la mscara, indica una distancia con el coro. La diferencia entre el hroe y el coro no es personal, el vestuario de ambos y el hroe, 6 con la mscara se indica la encarnacin de un ser excepcional, y la funcin de la mscara es la de restituir una dimensin del pasado. En la tragedia se trata de un pasado de la historia griega. En la lectura que hacen ellos le dan a la mscara el valor constitutivo de un pasaje de un plano espacio temporal a otro de ndole mtico donde la mscara posee el valor de ndice de una traslacin, todo un pliegue del espacio tiempo distinto de las lgicas instituidas en la ciudad. La mscara recupera el contraste con el orden y la legalidad de la ciudad. La mscara da lugar entonces al hroe o al dios,7 presentifica esa posibilidad de encarnacin de un ser compuesto. Hroe o dios nacido dos veces, el uno nacido de dioses y mujeres en la tierra, por tanto capaz de relacin con los dioses. El dios hombre es capaz de devenir, otros seres en su cuerpo mutar sus capacidades, sumando a su accin fuerzas animales como la serpiente, el toro, dado su ser nacido en el mundo y el Olimpo. En ambos casos se trata de la facultad el atributo y potencia de la mscara es la capacidad de restitucin entre reinos: teatralidad y expresin encuentran en la mscara la apoyatura alqumica de una potencia. Si sostenemos el paso dado hacia el mito dionisaco, que estudiaremos ms adelante como confluencia de todos los emblemas constitutivos de la teatralidad. La mscara restituye la extranjera del dios a las puertas de las ciudades. Ella hace del actor, un facilitador que restituye por el camino de la expresin, sentimientos de los espectadores, que en la condicin ordinaria del ciudadano son inexpresables que se realizan en el acontecimiento esttico. O sea, la mscara, es un elemento que nace con el ritual como vehculo de incorporacin del dios; en la tragedia facilita la incorporacin del hroe, o lo que es ms decir, la emergencia del hroe, diferenciado del coro. La mscara traspone como vehculo de incorporacin, las expresiones y cualidades del hroe, hacen a la emergencia de este entre el actor y su pblico. Este tema lo desarrollaremos ms adelante en conexin con la cualidad chamnica de lo teatral. Cuando el payaso moderno trata su rostro como mscara, como Buster Keaton, el rostro ocupa su funcin cuando: La aparente impasibilidad del hroe, la seriedad grave de la mscara expresan la conciencia de una inmensa y fatal tarea en su irreductible soledad(5). La mscara en el clown remite a la condicin de vulnerabilidad e inocencia llevada hasta la consecuencia de un encuentro especular con su pblico, espejo en el que ambos se miran uno al otro. Obligando con su escenario porttil, cual Dioniso que al mirarse en el espejo ve a los hombres y estos se ven l. Se restituye en el actor parte de la funcin de la incorporacin, instaura una diferencia y a la vez una semejanza. En el acontecimiento se restituye algo perdido en la multiplicidad de aquel presente que que permanece an vivo en la religin cvica. La funcin de religare, hacer presente un modo de la vida anmica, perteneciente a otra dimensin espacio temporal, propio de otra lgica espacio temporal. El aret del hroe por ejemplo, que ya no permanece entre los hombres de la ciudad griega del siglo V. 1Vase Una araa en el zapato. Gloria Pampillo y otros. Ed. Araucaria. Bs. As. 2005 2 - En este texto sern utilizadas estas denominaciones indistintamente.3 Tampoco lo caracterizara exclusivamente como cmico, siembra en muchos autores serias dudas si llamarle incluso personaje en trminos de aquello que en la dramaturgia se llama un personaje.

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4 Jean-Pierre Vernant y Pierre Vidal-Naquet, Paidos, Barcelona 5 La literatura en el teatro y en el cine. Ed. Fadu, 2003, Buenos Aires. 6 Lo que precede a la celebracin teatral es el mito y sabido es que el Minotauro se le representa como un hombre con cabeza de toro y que en los cortejos la mscara de Dionisos apareca con dicha mscara animal. 7 En nuestro caso, el payaso, es un hroe por ocupar el lugar de las vulnerabilidades tpicas de la especie para con cada poca. No le podemos llamar anti hroe pues el payaso no es cobarde. Vase por ejemplo en el cine de Buster Keaton, 1927, The General. College. Su universo nunca es neurticoEn El Cameraman, Buster nada se zambulle y arroja a su rival al agua, Es un valiente que quiere ir hasta el fondo en el combate por ello no inspira lastima genera simpatas y adhesiones. Avanza armado de su amor y de su sinceridad, con la seguridad soberana de los puros. Cita de Marcel Oms; Buster Keaton; Tusquets, Barcelona, 1969.

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Encuentro con una maestra budista


Vosotros sabis que los prncipes de las naciones las subyugan y que los grandes imperan sobre ellas. No ha de ser as entre vosotros; al contrario, el que entre vosotros quiera ser grande, sea vuestro servidor, y el que entre vosotros quiera ser el primero, sea vuestro siervo, San Mateo, 25-27 Nuestros lectores nos han preguntado muchas veces qu es el budismo, nada mejor entonces que acercarles a una entrevista con una de sus representantes oficiales en la Argentina. Pasaje Zen, ha tenido desde su nacimiento una actitud ecumnica e integradora con todas las manifestaciones de fe. Hemos compartido y favorecido encuentros con representantes de las religiones abrahmicas y con toda manifestacin cultural que nos d una perspectiva de elevacin de la vida anmica. El fundador del Psicoanlisis Sigmund Freud, dice en sus textos quien no tenga ciencia tenga religin. Por qu la preocupacin tanto de los educadores como de los cientficos porque las personas tengan una educacin moral, o una prctica espiritual que se interponga al ser en el mundo de las personas? Una respuesta posible sera para evitar la destruccin que anida en el corazn del la humanidad. La otra complementaria a esta, con la que nos identificamos, es simplemente que es una necesidad de los hombres y mujeres por completar su propia condicin de humanos. Las personas sin creencias espirituales creyeron que las religiones eran el opio de los pueblos. Considerando la religiosidad humana como un engao til a la explotacin de las clases dominantes. Hace mucho tiempo que sabemos que la animalizacin y materializacin de las costumbres y el engao no son tierra de las religiones sino de las polticas de dominacin. Hoy ya es innecesario mencionar a Dios aunque se lo siga mencionando. Igualmente se invaden pases y destruyen culturas milenarias en nombre de errores informticos que responden a intereses petroleros. La bsqueda y la exploracin del mundo espiritual y la intencin de hacer presente en este nuestro mundo las fuerzas espirituales con independencia de las pequeas diferencias son del inters de Pasaje Zen, no para tomar partido por una de las manifestaciones en detrimento de las otras sino par afirmar nuestra necesidad de completar nuestra autonaturaleza. Entrevista: Dzau Dzan Maestra del Templo Budista Chino en la Argentina. Realizada por Mara Sabaidini.

Sones litrgicos En tus silencios plcidos se abreva el alma. Neri Mendiara

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Es conocido el Budismo como religin en la Argentina? Religin viene de religar, lo mundano con lo supramundano, lo intrascendente con lo trascendente. El budismo es una filosofa, un sistema de vida ligado a fuerzas trascendentales, es una doctrina. No es monotesta ni politesta, no hay dios creador. Har 40 o 50 aos lleg a occidente, estuvo un poco restringido a los estudiosos y eruditos que siempre lo estudiaron comparndolo con otras religiones. Creo que masivamente se desconoce totalmente. Otra cosa que contribuye al desconocimiento es que en el budismo existen muchas escuelas, muchas formas de prcticas, a veces se confunde, hay sectas o grupos que toman una parte del budismo, la totalidad del budismo muy poca gente la conoce, entonces se confunde mucho, se tiene una idea muy parcial de lo que es. El budismo se denomina una religin brahmnica, si es que hay varias religiones que pertenecen a esta lnea? En la India existi previamente una gran religin llamada brahmanismo. La idea que sostiene esta religin es la existencia de Brama, el nico dios creador, el gran absoluto hacia donde las personas que practican esta religin queran reincorporarse, al despedirse de este mundo, al dejar este mundo, ir a formar parte de ese gran absoluto, que ellos no definen como una figura, sino que es como una gran energa, un gran todo. Y despus est el hinduismo, el brahmanismo y muchas otras escuelas, que en este momento no tengo los nombres, fueron contemporneas o anteriores al budismo, pero el budismo tiene en comn con ellas algunos conceptos como el de reencarnacin o renacimiento, el concepto de karma, que tambin son comunes, no fue algo enunciado slo por el budismo. Son conceptos comunes en casi toda Asia, en casi todas las religiones, ahora el budismo de lo que se diferencia de todas es que en si la filosofa est dirigida directamente hacia los problemas de la existencia, hacia los problemas del hombre, hacia los problemas del sufrimiento, la vejez, la enfermedad, la muerte, todo lo que nos provoca un gran sufrimiento en este mundo, est dirigida la doctrina a encontrar formas para escapar a estos sufrimientos comunes a todos, todos nacemos, envejecemos, nos enfermamos y morimos, estas son las 4 causas del dolor ms generales, despus est el estar separado de los que queremos, estar junto de los que no queremos, todas las insatisfacciones que podemos tener, por ejemplo de no lograr lo que ansiamos, de lograr lo que no queremos, todas las contradicciones que se dan en la vida de todos, deseos que no se concretizan, frustraciones, obtener cosas que realmente no nos son necesarias o no queremos, que les sucede a todos los seres de este mundo. El Buda dijo que todo esto que nos hace sufrir proviene de una sola causa, es la causa del deseo, de la insatisfaccin, esta causa es la que nosotros debemos tratar de extirpar, de extinguir, y nos dio una doctrina, un camino para que esto se logre, para que esto que nos hace sufrir podamos trascenderlo, extinguirlo, evitarlo, a travs de una disciplina mental, de una disciplina moral, obtener la sabidura para ir atenuando todos estos sufrimientos y tambin comprender a los otros, muchas personas sufren porque piensan que lo que les est pasando les pasa solamente a ellos, cuando uno ampla un poco la visin se da cuenta que esto nos afecta a todo el gnero humano, a todos los seres vivientes, cuando nosotros comprendemos el sufrimiento de los otros, tambin comprendemos el sufrimiento nuestro, nos volvemos ms tolerantes y pacientes con nosotros mismos y con los otros.

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El budismo ha desarrollado todo un sistema moral para transformar al ser humano en un ser correcto primero, que tenga correctos medios de vida, una vez alcanzado este nivel desarrollar la concentracin, la atencin, tcnicas de control mental, no dejarse llevar por los sentidos, evitando dejar llevarnos por los sentidos o una vida basada solamente en la satisfaccin de los sentidos, as trascendemos el nivel mundano, nos abstenemos de muchos comportamientos equivocados, errneos que nos llevan al sufrimiento. Todo comportamiento impulsado por el deseo de los sentidos o por satisfacer los sentidos, en ltima instancia nos lleva tambin al sufrimiento, son estados muy transitorios de placer, el placer de los sentidos es muy transitorio, en cambio el placer obtenido por estados trascendentes, estados de concentracin, estados de desapego de los sentidos son ms permanentes, es una forma de felicidad y placer permanente.

La meditacin? La meditacin es una parte esencial del budismo, porque a travs de la meditacin logramos controlar la mente, es una tcnica de control mental, poder no ser esclavos de los sentidos, aquietar nuestra mente para poder evitar la ansiedad, el enojo, la ira, el fastidio, todas las sensaciones que provienen de la no satisfaccin de nuestros deseos, a travs de calmar nuestra mente, de poder observar la verdadera realidad, lo que verdaderamente es importante, se van atenuando y se van eliminando todos estos estados negativos de la mente.

Cunto tiempo se dedica a la meditacin? Se dedica todo el tiempo que sea posible, la meditacin no es un estado que se practica solamente en el momento que nos sentamos en el almohadn, la meditacin se practica en todo momento, en toda actividad, mientras conversamos, la meditacin es estar con el total dominio de la mente en lo que uno est haciendo, ya sea trabajando, estudiando, caminando o no haciendo nada uno puede estar practicando la concentracin

Cul es la relacin entre las religiones abrahmicas y el brahmanismo? La sociedad india se destac por tener una gran inquietud filosfica y religiosa. En la poca de Buda existan muchos maestros que planteaban diversas teoras, diversas doctrinas, as que no se podra hacer un paralelo. Dentro del budismo el dios Brahma tambin es uno de los dioses considerados. Los brahmanes piensan que Brahma cre todo, as como los cristianos, judos y musulmanes creen en su dios Jehov, as tambin los brahmanes creen en un dios creador. En el budismo se cree que el mundo, los seres , el universo, todo surge a travs de causas y condiciones, no es un ser que crea, son causas y condiciones que se van dando para que los seres o los objetos o el universo surja., as como cientficamente se ha comprobado que la explosin de las estrellas, y que ese material que se desprende de universos, esos gases, esas sustancias pueden llegar a formar parte de otros universos que estn en formacin, son todas cosas, efectos, fenmenos que se producen, que unos van causando a otros, en ese sentido es muy diferente.

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S tiene que ver con el taosmo? El taosmo es una disciplina china surgida en China, casi en la misma poca en que naci Buda naci Lao Tse, casi contemporneo. La teora taosta es en algunas cosas similar al budismo a pesar de que tampoco es igual pero tiene como fundamento muchas cosas que fueron preparando a los chinos para recibir al budismo. Cuando lleg el budismo a China en el siglo I de la era comn prendi muy rpido, el taosmo tiene algunas cosas similares.

El budismo toma cosas del taosmo? El budismo es previo y el budismo surgi en la India, muy lejos de China, lo que pasa es que en esa poca, la ruta de la seda, los comerciantes iban a India, de ah llevaban cosas a China, as tambin se iban intercambiando conceptos. Muchos maestros de la India viajaban a China y fueron llevando y transcribiendo textos, primero en algunas regiones y despus se fue desparramando por toda China, luego lo llevaron a Japn, a Corea. Al principio fue por una ruta comercial, fueron llevando textos y as viajaban monjes de China a la India, hubo muchas traducciones, muchos traductores, el material, la doctrina, todo proviene de la India, mentalmente ellos estaban ms aptos para reconocer el budismo y para interesarse que occidente con las religiones monotestas. El taosmo habla del cielo y de la tierra, no habla de dioses, el cielo en general como todos los seres, por supuesto que los reconoce que lo habitan, los reconoce, pero no habla de un dios.

Cundo meditan usan algn color en especial, como el blanco? Los colores dependen de cada regin, en Tailandia, en el sudeste asitico y en la India, el blanco es smbolo de pureza. Los laicos en general, los monjes no, los monjes usan hbitos naranja, los laicos usan hbitos blancos cuando son laicos de voto, cuando hacen un voto que su vida es casi igual a la de los monjes, en cambio en China, en Japn, en Corea el blanco no se usa tanto y en muchos lugares es smbolo ms de luto que de pureza. En general lo que es comn entre todas las escuelas ya sea de cualquier lugar es la tcnica, despus los colores, lo que es ms folclrico, todo ha recibido mucha influencia del local, por ejemplo el budismo tibetano de su religin anterior, el budismo chino tambin, en su vocabulario tiene muchos trminos parecidos al taosmo. El budismo influy y a su vez recibi influencias de lo autctono por eso es que cada budismo de cada regin tiene algo que los diferencia. As explicamos las aleyas. Quizs, as, se conviertan. (174) Dijeron: Sea cual sea el signo que nos traigas para hechizarnos con l, no te creeremos. (132) * Enviamos contra ellos la inundacin, las langostas, los piojos, las ranas y la sangre, signos inteligibles. Pero fueron altivos, (133) de El Corn

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Estimados lectores les deca en la primera parte de este bello reportaje que trae un aire ecumnico y de dignidad, para la bsqueda de comprensin y de sentidos, cuando nos atrevemos a pensar el dolor de nuestra condicin. Y digo bello y puedo decir noble por los conceptos de belleza y nobleza que tenemos en Pasaje Zen. La belleza es aquella que interesa a las mujeres y los hombres en algo que les aleje del narcisismo cultural de la decadencia, an que alzar los ojos al cielo sea solo una metfora de la necesidad de elevarnos. Para calmar mi ignorancia, busque en Mircea Elade, en historia de las creencias y de las ideas religiosas los trminos Mahayana y Hinayana, Gran Vehculo y Pequeo Vehculo, trminos provenientes del budismo antiguo. El Pequeo vehculo, es la bsqueda de la santidad solitaria y el Mahayana el Gran Vehculo, es el ideal del Boddihisattva, personaje laico, modelo de bondad y de compasin, que pospone indefinidamente su liberacin para facilitar la salvacin a los dems. Si hoy colocamos nuestro copete con algunas aleyas del Corn es tambin para recordarnos que el Islam y su profeta al igual que todos los Budas, Jess Cristo, todos los pueblos, recibieron y reciben segn su condicin y en distintas pocas de la historia estos mensajeros que nos piden elevar nuestra mirada por sobre nosotros mismos, para colocar la muerte como testigo de nuestros actos, con fe o sin fe pero entre el cielo y la tierra para hacer estos breves aos de nuestro pasaje en la tierra algo distinto quizs un poema, conseguir el crecimiento de un nio, algo que nos haga de nuevo inocentes. Ahora les dejo con la segunda parte de este reportaje de Mara Sabaidini a la Maestra Dzau. (Lic. Ral Cela)

Cul es el lugar de la mujer dentro de la estructura religiosa budista? Cuando la orden de monjes fue creada, 6 aos despus de que el Buda comenz sus ejercicios de austeridad, logr la iluminacin, una vez que comenz su prdica, comenz la ordenacin de monjes hombres, cuando lleg un cierto momento muchas mujeres tambin tenan inters en ordenarse monjas, y l al principio no estaba muy de acuerdo, a travs de varios pedidos e insistencias, l cre tambin la orden de mujeres monjas. La primera vez que en el mundo se cre una orden de monjes y monjas. En el sudeste asitico la orden de monjas puede llegar hasta un determinado nivel, no llega hasta el mismo nivel que los hombres, no porque el Buda haya discriminado a las mujeres de los hombres, sino por una cuestin de caractersticas de su poblacin. Tanto el hombre como la mujer primero debe pasar el nivel de postulante, que sera ese laico que vive en servicio, pero que todava no es monje, se llama postulante, despus se pasa el nivel de novicio, son todos niveles de los cuales se puede volver a formar parte de la sociedad, despus de un tiempo de estar ah, sino se quiere estar ms, se vuelve, se pueden casar, pueden formar familia, volver a la sociedad, pero despus hay un tercer nivel que es el monje que ya ha tomado los votos permanentes de monje mendicante del cual no es aconsejable retirarse, tampoco nadie lo prohbe, pero es como un paso ya ms definitivo. Por cuestiones de creencias o de costumbres ellos a la mujer no le hacen la ordenacin definitiva, salvo que se den algunas circunstancias muy especiales. En el budismo de China, Japn, Corea, el Budismo Mahayana, las mujeres y los hombres tienen el mismo nivel de ordenacin. Ellos consideran al mismo nivel las mujeres y los hombres y tienen las mismas responsabilidades, tambin las mismas obligaciones y salvo en algunas ceremonias muy puntuales que es necesario la presencia de un monje hombre, las mujeres hasta pueden ser abadesas, dirigir templos, no hay una

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sumisin de la mujer al hombre, hay un reconocimiento eso si hacia un monje hombre porque en ciertos aspectos ellos tienen ms aptitud para determinadas cosas, no es porque est dominada, sino que es un reconocimiento, en determinadas oportunidades es preferible que lo haga un monje hombre y no una monja.

Por una cuestin energtica? Claro, es por una cuestin energtica, por una cuestin que ya todos sabemos que la mujer toda su vida est sujeta a su sistema hormonal cosa que no permite llegar a un alto nivel de control mental de desarrollo, ha habido casos, hay casos, la iluminacin en cuanto a sabidura, no hay diferencias entre una mujer y un hombre, o sea es algo que yo pienso, que yo creo, no es que est en los libros. A travs de lo que yo he conocido me parece que en cuanto a poder de control, de control de determinadas cosas el hombre tiene la mente ms estable que la mente de la mujer, me parece que en ese aspecto es superior.

Cundo ingres al Budismo? Cmo lo conoci? Yo conoc el Budismo hace ms o menos 20 aos, lo conoc como casi todos ac en occidente a travs de libros. En 1988 leyendo un diario me enter de la inauguracin de este lugar, que fue el primer Templo Budista que se inaugur ac en Argentina, yo vine y as conoc realmente la prctica porque ac nunca haba conocido un templo. Porque a pesar de que en Brasil, yo viv en Brasil, hay algunos templos japoneses no se haba dado la oportunidad. Comenc la prctica ac, comenc a venir cotidianamente, el maestro que lo fund me hizo traducir algunos textos que l haba trado de Estados Unidos en ingls, l haba estado antes en Estados Unidos, traducir textos, participar de la ceremonia, despus de 2 aos le ped ir a Taiwn y viv all 2 aos y medio y me orden all como novicia, despus de un ao tom los votos de monja definitivos y despus de 4 aos volv a ir , siempre me quedo un tiempo ac y despus vuelvo, primero porque ac puedo hacer algn trabajo dentro del budismo en castellano, despus la residencia all es un poco difcil, la residencia permanente da para un tiempo y despus tengo que volver, si fuese por opcin ma me hubiese gustado quedarme all. Es como cuando a los maestros los mandaban a la frontera Es difcil, es difcil porque es algo que no forma parte de nuestra sociedad, es un trabajo difcil y no tiene muchos resultados, por lo menos a corto plazo, esperemos que a largo plazo.

Abordando el tema de la palabra y de la lengua, la oracin budista se recita en la lengua original, se traduce? Todo depende, nosotros leemos textos que fue lo que el Buda habl, los discursos del Buda, las charlas, las enseanzas, eso est recopilado en textos, eso se puede traducir, nosotros lo leemos en chino porque es la comunidad china la que viene a este templo,

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entonces para los argentinos est la fontica, para que lo puedan seguir por fontica y la traduccin, el que no quiere recitar puede leer lo que significa, est la traduccin, est la fontica, las oraciones que son de alabanzas al Buda, que las cantamos, se pueden seguir por fontica. Lo que no se traduce son los mantras, los mantras son palabras, sonidos mejor dicho ms que palabras, que tiene un determinado efecto en nuestro campo, en nuestro organismo, pero no fsico, sino en la parte sutil, entonces no se traduce. Pero por fontica se puede aprender, ac hay muchos argentinos, es decir no hay muchos, pero los pocos que vienen lo pueden hacer Es interesante el poder de la palabra. Porque en esta sociedad la palabra est completamente vaca de sentido. Y esta palabra o este sonido no solamente tiene sentido sino que la vibracin modifica al ser humano. Nosotros no podramos tener una liturgia en castellano, aunque podra llegar a comenzarse como se arm una en ingls, en Estados Unidos. Pero yo personalmente creo que la fuerza que tiene la recitacin en chino que viene desde hace 2000 aos, esa vibracin no se puede tener comenzndola a recitar en otra lengua. En realidad la recitacin de los textos adems es por una cuestin de comprensin, los maestros dicen que hay que entenderlos y que nos sirvan de gua para nuestra conducta, entonces no es tan importante en que lengua se haga, lo importante es que sea en un lenguaje que uno entienda, en realidad es una gua para nosotros. Los mantras tienen que ser en el idioma original.

Los mantras y estas oraciones son recibidos? Dentro de algunas religiones es la palabra recibida, revelada. Dentro del Budismo nada es recibido desde otro ser. En realidad todos fueron enunciados. Los mantras tienen un significado, tienen un sentido, todo viene del snscrito, en la India se hablaba el snscrito y el pal. Esos mantras que son tambin alabanzas a Budas o Boddhisattvas, se fueron pasando por sonido, no por traduccin, los chinos pusieron caracteres que en lugar de traducir lo que deca ponen el sonido equivalente, no estn traducidos por sentido, sino por sonidos, pasan as de un idioma a otro por sonidos, pero tienen un significado, en snscrito tenan un significado, no son solo sonidos, combinaciones de sonidos, hay como una especie de convencin de no traducir ,de pasarlo por sonido, pero el resto si se puede traducir, se puede recitar por fontica o se puede recitar en la traduccin para entender lo que quiere decir y ponerlo en prctica, se podra decir consejos de vida, lo importante es entender lo que se dice.

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El otro da se hizo una reunin con un Lama tibetano que vive en Italia y l principalmente trabaja con occidentales, con espaoles, est un tiempo en Espaa, va a Brasil, vino ac, tiene determinadas canciones y oraciones en italiano, en ingls, en portugus, en castellano y los cantan, y hace el mismo efecto, porque el cantar, el repetir una palabra santa hace buen efecto en cualquier idioma, hace un buen efecto krmico, purifica la mente. Las entrevistas que compusieron las dos notas precedentes y sta, forman parte de la investigacin de un documental que realiz Pasaje Zen Producciones. Trabajamos en el campo del Diseo de Imagen y Sonido, el desarrollo de las artes y la indumentaria especializada. Realizamos videos, investigaciones documentales, como as tambin registramos dentro de una concepcin esttica Eventos especiales, jornadas, talleres y congresos ante solicitudes especiales. Trabajamos en entrenamiento actoral, teatro para nios y adultos. Su responsable es Mara Sabaidini, videasta, diseadora, directora de teatro, y actriz. Docente de nuestra institucin. As transitamos un camino de tres meses para recorrer las ideas ms importantes del budismo Chino. Solo me cabe precediendo este reportaje el recuerdo de las palabras de un poeta ingles all en los orgenes de lo que hoy se llama la modernidad: William Wordsworth, en el ao 1800 poeta de una Inglaterra desgarrada por las luchas por el poder poltico y religioso, en el mismo momento en que nuestra humanidad blanca y conquistadora comenzaba a darle la espalda a Dios en el nombre de la Razn y con el justificativo vlido de las guerras por la hegemona religiosa en que se haban embarcado las religiones despus del Renacimiento. Momento de crisis histrica que nos hace pensar lo problemas de nuestro tiempo como algo palpable. l nos habla de lo que estaban perdiendo los hombres haban perdido.Porque una multitud de causas, desconocidas en tiempos pasados, estn actuando con fuerza combinada para embotar los poderes de discriminacin de la mente y, al incapacitarla para todo esfuerzo voluntario, la reducen a un estado de entorpecimiento salvaje. Las causas, Sr. William Wordsworth estn y siguen sin rectificarse. Desde Pasaje Zen las tenemos presentes, creo que los aportes que nos trajo la Maestra budista y Mara Sabaidini estos meses, nos ataen tanto como para preguntarnos cul es el sentido de nuestro estar en el mundo y si llevamos a buscar el sentido con nuestros cinco sentidos.

Continuando con el tema de los sonidos, hay sonidos que no estn permitidos como en el Islam por ejemplo? Porque se sabe y est comprobado que alteran determinadas zonas nuestras, la audicin, el cuerpo no es solamente lo que uno toca, nosotros tenemos todo un urea, una energa. Hay cosas que desgraciadamente la ciencia que quiere comprobar todo no conoce y que las religiones, los pueblos por su antigedad reconocan. Ellos decan que cuando apareciera la luz elctrica y el automvil iba a comenzar el fin del mundo. El fin del mundo como era en esa poca.

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En el transcurrir del sXX es donde se han dado las cosas ms aberrantes y seguimos, ya empezamos el sXXI y hasta que el hombre no piense un poquito ms all de los sentidos no se dnde ir a parar.

Ud. no cree en un cambio ms espiritual? En realidad hay muchas fuerzas trabajando por el cambio, no se hace mgicamente, el cambio es una toma de conciencia. Hay seres santos que uno no los ve, no llevan escrito quin es un ser santo, pero ellos pueden influenciar, en el sentido de ensear, de aconsejar, o trabajar annimamente, orando por el mundo. Hasta que no haya una conciencia generalizada de que las cosas tienen que cambiar, un cambio mgico no, porque es un karma, un karma conjunto, colectivo. En budismo existe un karma individual y un karma colectivo. Esos terribles hechos que pasan y envuelven varias personas juntas se llama karma colectivo, esas personas tenan que pagar un cierto karma entre ellos. A veces cuando hay accidentes de avin, guerras o hechos fatales en grupo, son grupos que por los mismos actos pasados de vidas pasadas se reunieron en ese momento por una mala afinidad krmica. Hay pocas en que surgen seres notables en varias partes del mundo se dice que estn unidos por una buena afinidad krmica.

Este karma puede ser de alguna manera mejorado? Claro, nada es definitivo, mientras no se cambie el modo de operar, de comportarse, la conducta, los hbitos, tiene que haber alguien que comience, la gente debe comprender que es necesario. Sin esfuerzo no se cambia nada, el cambio involucra mucho esfuerzo. Hay religiones que separan el momento de oracin de la vida cotidiana... Yo creo que hubo un momento del cristianismo, que es de lo que ms podemos halar de ac, donde la iglesia catlica se volvi muy permisiva, no supo hacer una apertura correcta, e impedir lo incorrecto. La gente dej de saber lo que no se puede hacer. Hoy tenemos que empezar a hablar otra vez de que no se debe matar, no se debe robar, como si fuera la primera vez que se hace una formacin moral de la gente. La gente se siente muy asombrada cuando hablamos de los 5 preceptos, asombradas y tocadas y realmente agradece que se hable de eso, sin embargo en la religin catlica existen los 10 mandamientos, son bastante similares pero es que hubo un borrn, como que de la conciencia colectiva hubo un olvido. De lo que no se ha hablado nunca es de que infringir estos preceptos, estas conductas o estos hechos nos traen consecuencias muy graves. El Buda dijo: no hay acto que no se arriesgue a hacer una persona cuando no cree en las futuras vidas, porque si l no cree en la recompensa o en las consecuencias que va a sufrir esa persona despus de hacer determinado acto, entonces puede hacer cualquier cosa. En eso es de lo que nos diferenciamos de los animales, los animales viven para satisfacer los sentidos y nada ms, y el hombre tiene, desgraciadamente, una perversidad y cuando vive dedicado a satisfacer los sentidos desenvuelve esa perversidad. Por eso es que todas las religiones de una forma o de otra hablan de no vivir para los sentidos, ese es el mundo animal, pero que en el hombre se potencializa en una forma muy daina.

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Con respecto al Budismo Mahayana y Hinayana cmo sera la relacin con el concepto de Gran Vehculo y Pequeo Vehculo? En realidad no son dos budismos, son dos formas de interpretar la prctica, en uno de ellos que es el Hinayana o Pequeo Vehculo fue como se inici el budismo, la gente retirndose de la sociedad, formando parte de la orden de monjes, la meditacin y el retiro por sobre todo marcaban la prctica, el retiro de la sociedad , la prctica de la meditacin, el estudio, la transformacin , un camino rpido para llegar a la purificacin de la mente. En una cierta poca, se puede decir 500 aos despus de la partida del Buda., existe como un cambio de interpretacin donde el laico empieza a desarrollar un papel muy importante, ya no es tanto la orden de monjes y donde retrasar ese camino por el bien de los otros es como una opcin vlida, la persona ya no est tanto dispuesta a retirarse del mundo sino que al contrario formando parte de ese mundo ayudar a los dems a que juntos hagan ese trabajo. Esa sera la gran diferencia entre uno y otro. En la India, 600 o 700 aos despus de la partida del Buda, hubo una gran invasin musulmana que termin con templos, bibliotecas, monjes. Esto produjo un florecimiento, toda esa escapada, toda esa ida y llevada de los textos de la doctrina hacia el norte posibilit que empezara en China y a su vez se extendiera por otros pases. El Mahayana se hizo fuerte en China, Japn, Corea, Mongolia, Tibet.

El Mahayana involucra tanto el Pequeo como el Gran Vehculo? Mahayana es el Gran Vehculo. El Pequeo Vehculo es ms la forma de prctica del inicio del budismo en la India, y despus de la India se extendi al sudeste asitico, Camboya, Laos, Vietnam.

El Mahayana trabaja desde la oracin, desde los ruegos? Si los textos son un poco diferentes, se desarroll toda una liturgia en base a esta forma nueva o a esta forma diferente de prctica. El Buda predic durante 80 aos, las prdicas no son las mismas cuando el comenz que a los 80 aos, en el sentido de que la gente fue evolucionando, fue cambiando, la gente que se acerc en un inicio no era la gente que se acerc cuando el tena 80 aos. El fue modificando un poco lo que dijo, hubo un tiempo de asimilacin, las cosas no se hacen de un da para el otro.

Ud. habl de la partida del Buda, no de la muerte del Buda... Hablamos de la partida en el sentido de que es una muerte fsica pero l espiritualmente sigue estando.

Tienen creencia o conocimiento de una vuelta del Buda? Si, hay un mesas budista tambin, que es un nuevo Buda que vendr, no es el mismo, ac ya hubo 7, se supone que para el budismo existe un Buda cada grandes perodos de tiempo, as como hubo budas anteriores a Sakiamuni. Sakiamuni terminara este gran

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perodo de tiempo, vendra otro Buda, Maytreya, que quiere decir compasin, amor compasivo.

Ese Mesas est relacionado con el concepto de liderazgo espiritual y tambin poltico? En el budismo se trata de abstenerse de todo lo que sea poltico. El Buda no concuerda con la participacin en asuntos de gobierno. Los que participan son los tibetanos que en una poca formaban un gobierno teocrtico, pero no es lo que el Buda propone.

Trabajara desde lo espiritual? Si, solamente. El siempre dice que hay que aceptar en cada pas, cada grupo en cada lugar aceptar las leyes y las formas de ese lugar, que hay que ser un buen ciudadano, respetar las leyes, se puede ser un poltico budista pero no se puede ser un monje poltico, el monje no se puede involucrar.

Volviendo al tema de la escritura... hay modos de ayudar al otro a travs de la escritura? Esas son prcticas que provienen de otra disciplina que es el Shintosmo. En el Shintosmo hay varias prcticas que son un poco mgicas, hay muchos monjes que lo practican, pero no est dentro del budismo. Hay algunos que pueden haber adquirido esos conocimientos y si son para beneficiar pueden usarlos, no hay dentro del budismo esa inclinacin hacia lo mgico, sino al contrario, es hacia el esfuerzo personal, claro que se puede facilitar el trabajo de una persona y el que lo sabe lo puede hacer, no est prohibido. Siempre se hace mucho hincapi en el esfuerzo personal, el esfuerzo por comprender lo que est errado, lo que est equivocado primero, y despus el esfuerzo por meditar, por alcanzar una mente estable, una mente pura.

Cul es la simbologa del altar? El altar siempre est formado por una trinidad, un Buda y dos Bodhisatvas, siempre se elige el Buda histrico que es el Buda Sakiamuni, en este caso en nuestro templo los tres santos de la Tierra Pura, los Budas celestiales. La Tierra Pura es el paraso budista. Los dos guardianes que estn en los costados son los guardianes celestialaes, estn siempre presentes, el protector de los templos, el protector de la doctrina, el protector del dharma budista.

Cul es la postura budista acerca del paraso y el juicio final? El budismo reconoce el surgimiento, el auge y la decadencia de todo, no solo de los mundos, de todos los fenmenos, de todos los seres.

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De juicio final no se habla, se habla de que va a haber una poca de decadencia donde el dharma va a desaparecer, la doctrina budista va a desaparecer durante un lapso prolongado. Despus de ese lapso muy prolongado vendra el nuevo Buda. El paraso se llama tierra pura, en budismo es el lugar donde los practicantes budistas desean renacer, desean ir, despus de su muerte fsica.

Pero eso ya sera un lugar de eternidad? No, el paraso... Lo nico que es eterno y permanente dentro del budismo es el nirvana, el nirvana es un concepto que sera el punto final del proceso de purificacin, donde se cortan todos los lazos que nos hacen volver a renacer en este mundo y se obtiene el estado de nirvana; que es un estado de completa calma, quietud, donde para hablar en trminos ms modernos, un buda, que es el nico que puede pasar despus al nirvana, se transformara en pura energa, ya no vuelve a tener ms forma de ser, forma parte de la energa, es pura energa. Es el ltimo escaln, es decir ya cuando un buda ha cumplido su misin, ha cumplido lo que le corresponde a l en un determinado lapso de tiempo entonces se dice que pasa al nirvana.

Los bodhisatvas no accedieron al nirvana? Los bodhisatvas son una etapa anterior a buda, donde ellos llegan a un estado muy elevado de purificacin, pero se llaman bodhisatvas porque estn en el estado de ayudar a los otros y ayudar al mundo.

Son como los santos, haciendo un paralelo, a quienes la gente les puede pedir? Si, hay devotos de los bodhisatvas y cada uno de ellos cumple un rol para la gente, as como hay santos para el trabajo, para la salud... Cultura es cultivar, la tierra, el honor, la lealtad la audacia de vivir y la frugalidad. Cultura es cultivar las formas correctas en la vida diaria. Cultura es emprender la vida como un camino en el que se cultivan, cuerpo, mente y espritu, a travs de las artes del buen vivir. As se compone el camino del hombre que se hace libre de la decadencia. Cultura del bushido es cuando la nobleza se hace. Cultura es la verdadera salud - la del corazn- en Pasaje Zen es recrear.

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El Arte
Es encontrar en la composicin de la libertad de s, la libertad en el espritu. Las artes en el zen son un medio para descubrir los propios talentos. Las artes tradicionales se constituyen formando parte de la esttica cotidiana. Las artes en el Zen son un modo de reencontrar la creatividad y el goce en la ceremonializacin de la vida. El practicante intenta abandonar los hbitos vacos de sentido y re significarlos. As restituir en los actos la poesa, la msica y el gesto a su dimensin mgica. Este trabajo constante en las estticas cotidianas constituyen la bsqueda de la belleza y de la armona interior. El descubrimiento de estas practicas de vida conducen a encontrar en los pequeos actos el espritu que les anima, esa lucha interior por desistir de hbitos sin sentido conducen al reencuentro con si mismo.

La Historia del Zen en Pasaje Zen Tomamos los elementos esenciales del Zen Intentamos rescatar en la practica de nuestras vidas, los valores esenciales del Bushido. No queremos imitar, recreamos desde el sentir interno. Dice quien recorre el camino del Bushido: No tengo poder divino, hago de la honestidad mi poder. No tengo medios, hago de la docilidad mis medios. No tengo magia, hago de de mi modo de ser mi magia. No tengo enemigos, hago de la imprudencia mi enemigo. No tengo familia, a la que someter ni culpar por mis actos. Intento construir con la nobleza de los mejores hombres de todos los tiempos, mi piedad filial. No tengo padres a los que reprochar. Soy hurfano, hago del cielo y la tierra mis padres. No tengo armadura, hago de la benevolencia y de la rectitud mi armadura. No tengo cuerpo, hago de mi voluntad de poder un cuerpo. No tengo espada, hago de la realizacin de mis sueos mi espada. No tengo castillo, hago del aleteo de mi sentir interior mi morada. No tengo vida ni muerte, hago de mi sentir interno mi vida y mi muerte.

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Esta experiencia de reconstitucin de los valores constituyen los valores psicoteraputicos que sostienen nuestra brjula, en ella nos formamos, lo aplicamos a nosotros y a nuestros pacientes con resultados favorables. La historia del Zen recorre el camino de la experiencia, cada historia es nica e irrepetible. No hay un solo modo de encontrar el satori El Budhi Dharma no es propiedad de ninguna escuela ni maestro, es una necesidad del corazn de los hombres y mujeres, querer apropiarse de la fuente del conocimiento con papeles y escuderas es contrario al Zen. Explicar el Zen es alejarse. El sendero est para ser hallado en el anhelo de ser. Retornar a la experiencia original del Buda es reconocer en la bsqueda de lo humano variadas naturalezas. Alcanzar el conocimiento y la armona con el ser interno es restituir el camino hacia la dimensin humana. Rechazamos los rituales sin sentido A partir del auto conocimiento buscamos producir un efecto de reinsercin en la vida cotidiana y en las empresas humanas para la transformacin del mundo.

El Zen actual en Pasaje Zen Entre los siglos IX y X surgieron en China Cinco casas del Zen. No eran escuelas, monasterios ni sectas, solo respondan a los estilos de enseanza de los maestros que vivan en ella. Desde hace treinta aos he ido desarrollando conjuntamente con mi actividad de Psiclogo, psicodramatista e institucionalista actividades vinculadas con el modo de vida Zen. En el consultorio atiendo adultos, parejas, consultas familiares o grupales. Tambin supervisin y formacin de profesionales. Dentro de las actividades psicoteraputicas individuales, de pareja en grupos, familias, en las experiencias de anlisis transgeneracional, como en las tareas de formacin supervisin o en el trabajo con empresas, desarrollamos trabajos y ejercicios corporales, tareas de psicodrama e investigaciones y laboratorios en zonas naturales. De ese modo en la practica teraputica a travs de los aos trajeron aparejado una formula teraputica integradora. En ella se han ido uniendo los conocimientos de la psicoterapia el psicoanlisis, la antropologa cultural la bioenergtica las experiencias de energa consiente en movimiento, el esquizoanlisis. Estos conocimientos que adquirimos en distintos momentos de formacin profesional, son los valores en los que la experiencia particular de los participantes constituyen la gua fundamental para lograr la evolucin psquica y procurar una mejor cualidad de Vida. De estas personas y grupos, que intentan el conocimiento de s y el cuidado de si y el apoyo de otros que estn en el mismo camino con sus practicas, es que surge Pasaje Zen. Una casa donde conviven actividades psicoteraputicas y culturales. Hemos transitado el camino del medio entre las enseanzas orientales milenarias y el sentir occidental, argentino y contemporneo; entre la salud, el conocimiento y la cultura.

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En lo cultural realizamos talleres de Sumi-e, cine, lkebana, Haiku, teatro, msica, (es a travs de las artes que podemos experimentar el Zen) reuniones grupales de conversacin y lectura sobre temas de actualidad de silencio por la paz, Este ao las actividades culturales irn acompaadas de alimentos hechos por nosotros. Comidas caseras y naturales, equilibradas energticamente y armoniosas.

Lic. Ral Cela / Psiclogo Clnico Matricula N 088 / Director de Pasaje Zen / Miembro fundador de la Sociedad Argentina de Psicodrama / Miembro fundador del Movimiento Institucionalista Latino Americano.

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