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Terica: La luz y el color

Sin investigacin NO HAY DESARROLLO

Fundamentos de la Pintura II_Grupos 1 y 3 Ao 2010-2011

Qu quiero pintar? Cmo quiero pintarlo? Por qu lo hago?

El mejor medio plstico carece de virtud por s mismo y slo el empleo que de l hace el artista es capaz de drsela.

Ren Berger Arquitectura gruyere, TALADRADA, al servicio del recorrido diario de la luz solar. Sin luz los ojos no pueden apreciar ninguna forma, ningn color, ningn espacio, ningn movimiento

ARTE BIZANTINO S. VI. Santa Sofa, catedral de Constantinopla (Turqua) vista interior de la gran cpula central

Objetivo:
Abordar el espacio pictrico a travs de la utilizacin del agente plstico de la LUZ.

PINTAR:
PENSANDO en la luz.

PERSPECTIVA CROMTICA: Basada en el CONTRASTE del COLOR. > > > La resultante es un arte en DOS DIMENSIONES.

Arte Romnico: Visin de San Ambrosio, vidriera, siglo XII. Catedral de Le Mans

La pintura cristiana antigua es una CONSTANTE REVERENCIA del hombre a lo divino.

La veneracin a la Virgen Mara aumenta con el fondo dorado de teselas. La luz envuelve a la figura y la sita en un espacio mstico. El color tiene connotaciones sagradas.

Arte Bizantino. Madre de Dios, Kiti (Isla de Chipre). Detalle

Frente al icono bizantino, hiertico y esttico, GIOTTO INTRODUCE EL PERSONAJE MS VIVO y natural . La perspectiva anuncia el arte en TRES DIMENSIONES.

Para la luz, el fondo azul: transforma el lenguaje plstico. Recorta la escena y la lleva al terreno de lo humano = las figuras estn, ahora, ms cercanas al espectador.
Giotto, Homenaje de un hombre sencillo, Ass, Iglesia Superior de San Francisco. Freso sobre pared, 270 x 230 cm., 1300

Cambiar el fondo de la composicin propicia, sobre el espectador sensaciones diferentes: lo sagrado versus lo terrenal.

PERSPECTIVA VALORISTA: Basada en la DEGRADACIN DEL COLOR


Factores que intervienen en la percepcin de la profundidad: PERSPECTIVA, LUZ, MATERIA.

Todos los gradientes crean profundidad (arte en tres dimensiones):

Perspectiva: gradiente en los tamaos Luz: gradiente en la intensidad - Luz lateral ms contraste / luz frontal - La forma cortante / forma difusa - Color saturado / color en grisalla Materia: gradiente en la textura - Objetos con relieve / objetos difusos

ORIGEN - NATURAL

La luz lateral en la pintura costumbrista del pintor barroco Vermeer es difusa y envolvente. El contraste es equilibrado todo aparece delimitado por la lnea, sin sobresaltos y de forma armnica: suelo, cortina, mobiliario, vestidos

Jan Vermeer (1632-1675), El taller del pintor, 130 x 110 cm.

ORIGEN - NATURAL

En apariencia su pintura parece simple: los valores del color no se enfrentan, sino que se unen de forma armoniosa y dulce. La representacin de lo cotidiano conmueve y evoca.

Jan Vermeer, La mujer de azul. 46,5 x 39 cm.

ORIGEN - NATURAL

En La joven de la perla se acerca al tenebrismo (Caravaggio) aunque no llega a ser dramtico. Realza el equilibrio entre luz y sombra: predominan la serenidad en el gesto y la mirada placentera.

Jan Vermeer, La joven de la perla. 44,5 x 39 cm.

El claroscuro = al valor del color en relacin con la intensidad luminosa (degradacin). La luz lateral en Caravaggio organiza y centra el foco de la composicin con dramatismo. El fondo oscuro, sin apenas detalles, sirve de alto contraste para la mancha clara del objeto central de la pintura: el cuerpo del hroe y la cabeza del gigante.
Caravaggio, David con la cabeza de Goliat. 125 x 100 cm., 1605-06

El claroscuro en Caravaggio se vuelve artificial: las figuras parecen pertenecer a un decorado, alejadas de la realidad. Las figuras parecen posar frente a una cmara... como si hubieran sido colocadas en una posicin determinada antes de ser captada por el ojo del pintor.

Caravaggio, La conversin de San Pablo. 230 x 175 cm., 1600-01

El claroscuro en El Greco se vuelve lrico, mstico, aunque tambin es apasionado. El dibujo se altera, se alargan las formas el modelado se vuelve agudo y las figuras parecen salir del cuadro. Las figuras se elevan... se retuercen, y se hacen crebles La luz emana del cuadro y se proyecta hacia fuera en todas las direcciones.

El Greco, La adoracin de los pastores. leo sobre tela. 320 x 180 cm., 1612-14

Las lneas se funden con las sombras y las formas no se recortan.


El Greco, La adoracin de los pastores, detalles

De las pocas obras no religiosas pintadas por El Greco, destaca El sopln, donde el retratado no pertenece a la realeza ni al mbito religioso. Su rostro es iluminado con gran intensidad por una fuente de luz a la que sopla el menor. Las lneas desaparecen y se confunden con el modelado. El fondo aumenta el relieve de la figura.

El Greco, El sopln. leo sobre tela, 61 x 50,8 cm., en la dcada de 1570

El claroscuro en Rembrandt se torna majestuoso, y natural: la figura no se aleja de la realidad. El fondo no se despega de la figura, ni la asla, sino que se integra con ella.

Rembrandt, Joven bandose en un arroyo. 62 x 47 cm., 1655

Rembrandt, Aristteles contemplando el busto de Homero. 143,5 x 136,5 cm., 1653

El claroscuro en La Tour se torna sereno, natural y cotidiano.

Su pintura habla de la vida de la muerte del paso del tiempo. Las lneas en La Tour, recortan las formas, y el modelado es rotundo, parco, y elude los detalles anecdticos.

George de La Tour (1593-1652), La vigilia de la Magdalena. 128 x 94 cm.

George de La Tour (1593-1652), La educacin de la Virgen. 84 x 100 cm.

ORIGEN - NATURAL

Para los impresionistas, la preocupacin mxima radica en la luz y sus efectos sobre las cosas. Se pintan las sensaciones que se perciben. El color sugiere la forma. Lo perfilado, el recorte no tiene sentido para los impresionistas.

Claude Monet, Impresin, Sol naciente. leo sobre lienzo, 48 x 53 cm., 1872

ORIGEN - NATURAL

Las condiciones de la luz influyen, de manera decisiva, en el aspecto de lo pintado.

Claude Monet, Catedral de Rouen. leo sobre lienzo, 106 x 73 cm., 1884 Efecto maana

ORIGEN - NATURAL

Claude Monet, Catedral de Rouen. leo sobre lienzo, 91 x 63 cm., 1884 Primer sol

ORIGEN - NATURAL

Claude Monet, Catedral de Rouen. leo sobre lienzo, 107 x 73 cm., 1884 A pleno sol

ORIGEN - NATURAL

Claude Monet, Catedral de Rouen. leo sobre lienzo, 100 x 65 cm., 1884 Tiempo gris

ORIGEN - NATURAL

Edouard Manet, El desayuno sobre la hierba. leo sobre tela, 208 x 264 cm., 1863

ORIGEN - NATURAL

El alto contraste refuerza la perspectiva.

Gustave Caillebotte, Hombre de espaldas en la ventana. leo sobre tela, 117,3 x 82,8 cm., 1876

Gustave Caillebotte, Hombre de espaldas en la ventana. Detalle

ORIGEN - NATURAL

Gustave Caillebotte, Pars, un da de lluvia. leo sobre tela, 209 x 300 cm., 1877

ORIGEN - NATURAL

Ms que modelar oscureciendo mediante degradacin regular desde el ms claro hasta el ms oscuro (a la manera clsica renacentista), las sombras se construyen con otro color: el complementario.

Claude Monet, El puente del ferrocarril, Argenteuil. leo sobre tela, 58,2 x 97,2 cm., 1873

ORIGEN - NATURAL

Resultado de gran limpieza tonal: el color se aplica directamente.


Claude Monet, El puente del ferrocarril, Argenteuil. Detalle

ORIGEN - NATURAL

La luz en Lpez es natural, envuelve lo representado de un modo cotidiano.

Una obra nunca se acaba, sino que se llega al lmite de las propias posibilidades". Antonio Lpez

Antonio Lpez, La Gran Va. leo sobre tabla, 90,5 x 93,5 cm, 1974-1981

La luz en Carmen Laffn es atmosfrica. En la pintura se realza el valor de lo cotidiano, de lo cercano.

Carmen Laffn, Ins Laffn en la cuna. leo sobre lienzo, 170 x 195,5 cm., 1995

Carmen Laffn, Bodegn en el coto. leo sobre lienzo, 73 x 120 cm., 1995-96

ORIGEN - ARTIFICIAL - Permite aplicar un factor dramtico a lo representado por sus grandes contrastes. - Ventajas: - Podemos trabajar a cualquier hora por su estabilidad. - Gran variedad en la actualidad, con diferentes intensidades, colores, etc. - Podemos variar su accin con respecto al modelo: incrementando su nmero, modificando el color, etc.

La luz artificial otorga dramatismo a la figura representada.

Degas, La chanson du chien. Pastel sobre monotipo, 55 x 45 cm., 1875-78

ORIGEN - ARTIFICIAL

Edward Hopper. Nighthawks. leo sobre tela, 84.1 x 152.4 cm, 1942

ORIGEN - ARTIFICIAL

Gustavo Bacarisas, Sevilla en Fiestas. leo sobre tela, 300 x 250 x 3 cm (aprox.?), 1915

La luz en Juan Carlos Lzaro lo invade todo y est al servicio de la propia pintura, NO AL SERVICIO DE LO REPRESENTADO.

Juan Carlos Lzaro, Pintura, Ref. 67. leo sobre tabla. 46 x 55 cm., 2001

Juan Carlos Lzaro, Pintura, Ref. 39. leo sobre tabla. 38 x 46 cm., 2001

Bibliografa ARNHEIM, Rudolf: Arte y Percepcin visual. Madrid (Alianza Forma), 1981. Berger, Ren, El conocimiento de la pintura. Barcelona (Ed, Moguer) Vol. 45, 1976. BERGER, Ren: El conocimiento de la pintura. Barcelona (Editorial Noguer), Vol. 45. 1976. BIRN, Jeremy, Tcnicas de iluminacin y render. Madrid (Anaya Multimedia), 2001. JIMNEZ BURILLO, Pablo, Luz de Gas. La noche y sus fantasmas en la Pintura Espaola 18801930. Madrid (Fundacin Cultural Mapfre Vida), 2005. MEDINA DE VARGAS, Raquel, La luz en la pintura. Un factor plstico. El siglo XVII. Barcelona (Promociones y Publicaciones Universitarias), 1988. REYERO, Carlos, La luz artificial en la pintura moderna. Oviedo (Ediciones Nobel), 2002 TANIZAKI, Junichiro, El elogio de la sombra. Madrid (Siruela), 1994.