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Laura Campo de Luna Movimientos Artsticos Contemporneos 3B Comunicacin audiovisual

Lucian Freud
Tras los pliegue de la piel

Una historia personal intensa, una obra que genera controversia, una familia que lleva un apellido clave: todos esos elementos conviven bajo el nombre de Lucian Freud, el artista vivo ms importante de Europa, el ltimo gran pintor figurativo.

Lucian Freud, nacido en Berln el 8 de Diciembre de 1922. Pintor y grabador britnico. Hijo de Lucie Brasch y el arquitecto Ernst Ludwig Freud; nieto del creador del psicoanlisis, Sigmund Freud.

CONTEXTO BIOGRFICO: Freud naci el 8 de diciembre de 1922 en Berln, de padres judios y nieto de Sigmund Freud. En 1933 la familia tuvo que emigrar a Gran Bretaa, donde Freud comenz a despuntar como pintor ya en 1938 en una pequea exposicin de arte juvenil en el Guggenheim Jeune. Al ao siguiente adquiri la nacionalidad britnica y muri su prestigioso abuelo, que viva tambin en Londres desde 1938. Ya desde pequeo tuvo muy claro que quera ser artista, por lo que estudi en la Dedham School of Arts and Crafts y posteriormente en el Goldsmith's College de Londres. Su formacin, en un clima de entreguerras, lo llev a utilizar su pintura como instrumento de refexin sobre la enajenacin del hombre contemporneo. Durante la Segunda Guerra Mundial volvi a Berln, y ah pudo contemplar las obras de los artistas de la Neue Sachlichkeit, como Otto Dix o Christian Shad. Tras unos aos dedicados a su formacin artstica se public su primer autorretrato en la revista Horizon en 1940 y, unos aos ms tarde, en 1944, tuvo lugar su primera exposicin individual en la galera Alex Reid and Lefevre de Londres. Tambin en 1940 conoci a Francis Bacon, con quien mantuvo durante muchos aos una estrecha amistad confrmada en 1951 y 1952, cuando ambos se retrataron mutuamente. En 1954 los dos pintores representaron a Gran Bretaa, junto a Ben Nicholson, en la Bienal de Venecia.

CURIOSIDADES BIOGRFICAS: Su abuelo, en uno de sus frecuentes viajes a Berln para curar el cncer de lengua del que fnalmente morira, le regal un ejemplar de Las mil y una noches con elegantes ilustraciones de Edmund Dulac y un libro con grabados de las Estaciones de Brueghel. Estos presentes, ms un grabado de Durero que colgaba de la pared en el domicilio paterno, constituyeron la inspiracin que le llevara, tras una breve temporada como alumno en la Central School of Art de Londres, a estudiar pintura en la informal East Anglian School of Painting and Drawing, dirigida por el todava ms informal pintor Cedric Morris. En la dcada de los aos cincuenta, conoce en Londres a Francis Bacon. El propio Bacon, cuya personalidad le impresionaba todava ms que su obra, le retrat en 1951 utilizando una fotografa de Kafka. Freud, en cambio, pint a Bacon del natural, en 1952: Protestaba un poco, pero posaba bien y no se mova, observ. Bacon, por aquel entonces, estaba obsesionado con la sensualidad de la traicin, pero su amistad dur hasta fnales de los setenta. Ambos artistas nunca ponan un ttulo a sus obras que dijera un pice ms all de lo que stas expresaban.

Lucian Freud Portrait 1951

Francia Bacon portrait 1952

Cuando su padre muri su madre entr en una depresin de la que nunca san, Freud inici una serie de retratos sobrecogedores que documentan el progresivo apagamiento de quien haba sido la mujer ms posesiva y dominante en su vida. As fue como se transform en su musa particular, dejando ver en la obra terminada comprensin, dolor, apoyo y vigilancia.

The painter's mother resting II 1976-77

The painter's mother resting III 1977

TRAYECTORIA PROFESIONAL:

Lucian Freud comienza con una paleta clsica y suave. A medida que avanza, las obras cambian de ritmo y de contenido, la expresividad sufre un crescendo de realismo explcito e impdico, nunca obsceno, pero s se entierra en la bsqueda introspectiva que es la marca de su arte. Los cuerpos, especialmente los femeninos, aparecen deformes, enfticos, fcidos, tamizados por cierta crueldad. Sus cuerpos son cuerpos deshechos, de carnes trmulas como si no tuviesen huesos, cuerpos sin felicidad y permanentemente sumergidos en el ansia.. La carne en las pinturas de Freud son textos en los que leemos crueldad, arrogancia y obsesin.

Lucian Freud es considerado uno de los mximos representantes de la corriente fgurativa britnica de la segunda mitad del siglo XX que ha dado en llamarse la Escuela de Londres o pintura del desastre junto a otros como Francis Bacon , Frank Auerbac, Leon Kossoff, Michael Andrews, Raymond Mason y Kitaj, entre otros.

Despegados de las ondulaciones tpicas de la moda, se dedicaron a la fgura en la poca culmen del arte abstracto. Siempre interrelacionados a la vez que siempre personales e individuales, discutieron y se retrataron, aunque sin proclamas ni manifestos comunes. Con Londres como entorno circundante desarrollaron sus creencias y actitudes existenciales, cercanas a las de Giacometti. La crtica de arte estableci paralelos con sus colegas impresionistas.

Hubo que esperar hasta 1981 (cuando Freud ya tena 59 aos y Bacon, su viejo cmplice, 72) para que Kitaj (otro disidente emrito) proclamase el New Spirit in Painting, con el que se proclamaba la Nueva Figuracin britnica. Y todava tendra que transcurrir otra larga dcada para convertir a Freud, defnitivamente, en un maestro universal, ya para siempre alejado de las sucesivas escuelas, corrientes, tendencias y difuntas vanguardias, lanzadas, consumidas, devoradas y enterradas.

PRIMERAS OBRAS: asociadas al surrealismo personas y plantas en yustaposiciones inusuales pintura muy fna TEMAS: las personas y sus vidas amistades, familia, amantes, nios...

50'S : retratos y desnudos tcnica: impassto colores neutros

Hasta mediados de los 50s Freud trabaj en un estilo detallado, el cual comenz a utilizar en la escuela Anglian donde estudi dibujo y pintura. La escuela era muy informal -Freud coment- no haba enseanza sino que haba cantidad de modelos, esto le permiti trabajar su obra ah mismo. De muchas maneras Lucian trabaj por ensayo y error: Paisaje con los pjaros fue un experimento con la clase de pintura de esmalte que l consider fue utilizado tambin por Picasso. Como apunt ms adelante: aprender a pintar es literalmente aprender a utilizar la pintura. Aunque en su juventud muestra una indudable infuencia del Surrealismo, su evolucin se dirige hacia una fguracin prxima a los planteamientos de Otto Dix y Oscar Kokoschka en la Nueva Objetividad, aunque no lograra su lenguaje ms genuino hasta que afanz la relacin con Auerbach y Bacon, pintores con los que integra la denominada Escuela de Londres.

Stephen Spencer 1940 (17 aos)

Gerald Wilde 1943 (20 aos)

Man with arms folded 1944 (21 aos)

Girl in a dark jacket 1947 (24 aos)

Alrededor de 1956 intercambi sus pinceles punta de sable por unos de cerdas ms tiesos y comenz relajar su estilo, amplifcando gradualmente el trazo. Mujer que sonre 1959, marc una transformacin en su estilo de pintura y se puede considerar como uno de los puntos de infexin en su trabajo.

Interior in Paddington 1951

Hotel bedroom 1954

Woman smiling 1959

A fnales de los 50, Freud; torna su trabajo ms atltico, con ms energa. Este nuevo acercamiento recibi una respuesta mezclada de los crticos, algunos de ellos utilizaron palabras como: dar una sacudida elctrica, violento y afecto, pero despus de una fase transitoria, en los aos 60 se defnir este mismo como un estilo constante en el artista.

Man in a Mackintosh 1957-58

Head on a green sofa 1960-61

Man's head (autorretrato) 1963

Naked girl 1966

A mediados de los aos setenta, comenz a usar el pigmento ms cargado, ms granulado llamado blanco del cremnitz, que l ha preservado desde entonces para la pintura de la carne.

Small naked portrait 1973-74

Rose 1979

Fue Francis Bacon quien le anim a sumergirse en la materia pictrica con absoluta libertad de las exigencias del dibujo. Fue entonces cuando sus pinceladas se volvieron rudas y angulosas, sin que ello supusiera traicionar su gusto por el detalle.

La obra de Freud es ntima, desgarrada, desoladora. Los cuerpos fcidos de sus modelos perturban al espectador con una intensidad autobiogrfca que casi siempre est lejos de cualquier intencin sexual. l mismo no se retrat desnudo hasta pasados los 70 aos.

Durante los aos 80, Freud comenz a agrandar sus telas, para manejar en parte el proceso ms pausado en relacin con sus coleccionistas. Lucian hace a veces esto durante el curso del trabajo en una pintura, agregando nuevas tiras alrededor de los bordes de la lona; esto se puede ver en Leigh Bowery 1990. Este proceso provoca eventualmente la impresin de trabajos irregulares, por ejemplo despus de Czanne 2000 y dos hermanos de Ulster 2001. Sin embargo la maestra y resultados son ms que evidentes.

Night portrait 1985-86

Leigh Bowery 1990

After Czanne 2000

La obra Large interior W11 (after Watteau), 1981-83, resulta clave en su produccin como pieza bisagra entre una etapa, ms oscura, de pincelada precisa y escala contenida, y sus obras posteriores, donde predomina la luz brillante, los grandes formatos y el brochazo violento. Es precisamente esta pintura la que constituye el rcord del artista en una subasta con los 5.832.500 dlares alcanzados en mayo de 1998.

Large interior W11 (after Watteau) 1981-83

El uso de animales en sus composiciones est muy extendido y es a menudo caracterstico que aparezcan las mascotas al lado de su propietario. Ejemplos de retratos de animales y personas en la obra de Freud incluyen Muchacho y Speck (1980-81), Eli y David (2005-06) y doble Retrato (1985-86).

Eli and David 2005-06

Double portrait 1985-86

Su pasin por los caballos le llev a pintar los ejemplares de la escuela en Darlington, donde, adems de montarlos, acab pasando ms de una noche en los establos. De estos, cabe destacar los retratos de Grey Gelding (2003), La yegua Skewbald (2004), y Yegua comiendo heno (Mare Eating Hay) (2006).

Mare eating hay 2006

Sus escasos paisajes representan edifcios industriales de Londres, terrenos baldos, jardines o contenedores de basura vistos desde ngulos difciles. La naturaleza que recrea Freud es una naturaleza urbana, proclive al hacinamiento.

Wasteground with houses, Paddington 1970-72

Factory in North London 1072

TCNICA Y COMPOSICIN: Como pintor, Freud trabaja lentamente, deliberadamente, limpiando su pincel en un pao despus de cada movimiento. Las grandes pilas de trapos se mantienen en el suelo de su estudio, los ha pintado en varias de sus obras, sobre todo de los aos 80 hacia adelante, por ejemplo la mentira por el Rags 1989-90. La causa de la lentitud de su trabajo es su necesidad de alcanzar una relacin de intimidad con los modelos u objetos representados. Freud valora ante todo el estudio psicolgico, que une a un realismo crudo y a unas actitudes desinhibidas que en ocasiones se acercan a lo srdido. En sus retratos no busca el parecido, sino el refejo de lo que representan sus personajes, e intenta encontrar la esencia de su personalidad. Se considera a s mismo un pintor de laboratorio que slo retrata a sus modelos en el ambiente cerrado e ntimo de su taller, cuyos muebles y objetos elige a conciencia hasta convertirlos en recurrentes y reconocibles en sus composiciones: plantas verdes, sillas desgastadas, camas de hierro, lavabos o paredes salpicadas de pintura. Freud toma a menudo varios meses para terminar una pintura, y no es inusual que los trabajos sean desechados en primeras etapas. Tiene generalmente dos o tres pinturas en proceso, y trabaja en ellas en dos o tres sesiones al da. Su da laborable comienza a menudo temprano por la maana en el estudio del parque de Holanda, y ocasionalmente durante de la noche en donde trabaja con luz artifcial. Su pintura se compone casi exclusivamente de retratos en los que desnuda al modelo con voluptuosidad. Son casi siempre sus amigos o amantes y los pinta con deliberada lentitud, siempre del natural, para captar sus instintos mientras posan. Freud ha dicho al respecto que quiere que su pintura ejerza idntico efecto que la carne.

Parece que parte del secreto de esta veracidad de la carne que busca y encuentra el artista, reside en los materiales que Freud usa para pintar, en especial un pigmento granular llamado blanco de cremnitz, que es mucho ms pesado (con ms cuerpo) que los leos comunes.

A partir del manejo de la luz, el espectador se percatar de cmo las presencias de Lucian Freud habitan la intensidad de ser miradas, porque mirar implica penetrar en el lienzo y ser testigos de la desnudez, de la desolacin contempornea y, al mismo tiempo, de la solidez de unos personajes que hablan a travs del poderoso silencio de sus cuerpos. Cada lnea, cada capa de piel es una historia que Freud nos cuenta. l, por medio de su lenguaje plstico, empuja a las personas a conocerse (reconocerse) para entonces convertirse en s mismas.

Como Freud no usa modelos profesionales sus obras se basan en los cuerpos de sus amigos. Posar para l requiere comprometerse durante largas jornadas, y durante das, o meses, segn el tiempo que l considere que requiere su obra.

Freud no utiliza modelos profesionales, porque, en efecto se colocan la desnudez como una vestimenta cuando se quitan las ropas, cambiando as un traje por otro. A Freud le interesa trabajar a partir de la reaccin-relacin que se produce con el desnudo: posar desnudo indica una gran confanza por parte de la gente, o una gran autoridad por parte de Freud, o probablemente alguna combinacin de confanza y temor. Estas transacciones de estar por casa tienen lugar en lo que claramente es el estudio del artista, pero a causa de la relacin moral entre el artista y su objeto hay una intimidad implcita en el espacio que trasciende la esfera esencialmente pblica del estudio. Un modelo puede objetar que un extrao entre en el estudio mientras est posando, pero eso sera as porque hay un contrato implcito entre artista y modelo en el que no est contemplado que entre alguien. Un extrao entrando en el estudio de Freud sera un intruso que violara una atmsfera de confanza o de sumisin. El constante ejercicio de la observacin (ese ejercicio de querer penetrar la carne de las personas para acceder a la persona misma) son lo que el pintor Lucian y su abuelo Sigmund parecen tener en comn. La atencin a lo que circula bajo la superfcie.

Es como si el pintor asimilara, a partir de un largo escrutinio de horas y a veces hasta de aos, la vida de la persona hasta plasmarla: Freud es una vasija receptiva y sensible a la vida interna oculta de aquel o aquella que mira, captura las minucias y los recovecos del ser y los recrea en el lienzo, los hace carne y alma. La revelacin se nos muestra en sorprendentes y vigorosas formas fgurativas, sus desnudos, en su mayora retratos extendidos, muestran fguras completas compuestas por partes (casi autnomas, adjetivales) que nos dan una esencia integral del retratado. La mayora de sus pinturas presentan al modelo en incmodas posiciones que, bajo la mirada del autor (despiadada y clnicamente aguda), sucumben a un registro visual donde cada poro, cada curva, protuberancia o irregularidad de la piel queda plasmada. En los trazos y las gruesas pinceladas de Freud se esconde el gesto y la memoria de la carne.

La realidad, cruda, exaltada, de las imgenes en la pintura de Freud trae consigo un sentimiento de melancola y desolacin, enfatizado por los matices grisceos, olivos que les da a ciertas pieles. Cmplices para crear la atmsfera y personalidad del modelo, la presencia de sillones y muebles rados, paredes desconchadas, cortinas que no dejan pasar la luz y, fnalmente, escenarios cerrados detrs de las fguras (que, en realidad, es su propio estudio) hacen que stos aparezcan como si estuvieran en su mundo privado. Freud crea composiciones donde las espesas capas de pintura dan un efecto reminiscente de materia casi viva, tangible, ello desconcierta a muchos de sus espectadores ya que parecera que, en cada cuadro, se tiene la oportunidad de acceder a un acto vouyerista, como si se fuera un intruso en la vida intima de los otros. Sobre ello Freud ha dicho que esta sensacin de incomodidad o vergenza ante la evidencia de sus desnudos es su aliada ya que la pintura debe sacudir y provocar al espectador y, a partir de ello, se inicia el dilogo, el involucramiento entre la obra y la mirada del espectador.

Freud personaliza los retratos captado la esencia de la gente, valindose para ello de su caracterstica pincelada. Con ella va conformando las muchas concavidades y convexidades que el atisba en los rostros.

ANLISIS PERSONAL:

Observacin del cuerpo sin ningn pudor, un cuerpo visto como algo animal. Todo se muestra con crudeza, con sus imperfecciones, con los rganos genitales ocupando un lugar central sin que tenga ninguna connotacin ertica. El artista busca la provocacin. l marca una diferencia fagrante con el mundo de la imagen en el que vivimos, con imgenes cada vez mas retocadas y perfectas adems de artifciales. Freud pinta a travs de modelos, amigos o miembros de su familia que posan en sesiones que pueden repetirse durante varios aos. Los modelos posan todos los das, es un verdadero ejercicio, y un sacerdocio posar para Lucian Freud, por eso en sus cuadros el trata de captar la duracin, y eso es algo muy particular.

Lucian Freud, el nieto del creador del psicoanlisis, pinta desnudos porque le permiten ver los instintos y deseos bsicos de la gente. De alguna manera Lucian Freud contina la tradicin inaugurada por su abuelo de descubrir en las personas lo que est ms all de lo visible. Como su abuelo, el pintor intenta llegar ms all de lo visible, algo que no deja de ser paradjico, tratndose de un pintor. No es importante dice copiar apropiadamente al modelo. La pintura es todo lo que se siente sobre ella, todo lo que se piensa sobre ella, todo lo que se pone en ella cuando se la pinta. Lucian Freud quiere ver a la gente tan natural y fsica como si fueran animales: para que dejen caer sus fachadas protectoras, como l mismo las llama, y as poder sacar de ellas cosas que ni las personas sospechan que tenan dentro. Cualquier similitud con el psicoanlisis no es, ni por asomo, mera coincidencia.

Freud no pinta cuerpos bellos; ni rostros hermosos. No al menos en el sentido tradicional. Ms bien se trata de retratos perturbadores e inquietantes, que hacen pensar en el ser humano desprotegido, como un cmulo de carne viva que se pliega. Freud describe con gran detenimiento todos los perfles de la carne, se detiene en los sofs o habitaciones que sirven como decorados decrpitos.

Los cuerpos, especialmente los femeninos, aparecen deformes, enfticos, f cidos, tamizados por cierta crueldad. Sus cuerpos son cuerpos deshechos, de carnes trmulas como si no tuviesen huesos, cuerpos sin felicidad y permanentemente sumergidos en el ansia. La carne en las pinturas de Freud son textos en los que leemos crueldad, arrogancia y obsesin. Lo ms sorprendente de la obra de Lucian Freud es su conocimiento y su pasin por la carne, por los volmenes (untuosos, cargados de erotismo, a veces monumentales), por los pliegues, por el deseo (baste ver su obsesin por los genitales, muchos de sus modelos yacen con las piernas abiertas) donde comprobamos que no slo la mente hace memoria, la hace tambin el cuerpo. Si la desnudez aclara y pone la luz sobre los sentidos (y stos, a su vez, son vas de revelacin y discernimiento) la obra de Freud es una manifestacin espejo en donde, los cuerpos ajenos, son una representacin de nuestra propia esencia humana. La piel se presenta entonces como lienzo, como una geografa multiemocional.

Lucian Freud fue noticia hace un tiempo por la venta en 5,9 millones de euros de un retrato suyo de la modelo britnica Kate Moss, embarazada y desnuda, en la casa de subastas Christie's, en Londres. Los retratos publicitarios de Kate Moss deben verse como iconos. En este sentido estos retratos participan en la subversin de la impronta iconoclasta del racionalismo occidental. Kate Moss, cuyo retrato ahora vendido pint en 2002, es una excepcin. Freud prefere retratar a la gente comn, sin ropa, para que le revelen los aspectos ms bsicos de sus instintos y sus deseos. No le gusta trabajar con modelos profesionales porque, dice, de tanto ser miradas, les ha salido una segunda piel. El cuerpo desnudo clama por ser cubierto no tanto contra el fro y la lluvia como contra la mirada de los que van vestidos. Ser desvestido es la humillacin fnal, de manera que slo sobre la premisa de la confanza se desnuda uno voluntariamente ponindose, por medio de la transicin a la desnudez, en poder del otro. Retratar una fgura como Kate Moss debe haber representado un doble desafo para Freud: no dejarse llevar en la realizacin del retrato por los cnones de belleza impuestos

por una pretendida perfeccin publicitaria, y penetrar esa segunda piel para intuir qu mujer hay detrs de ese cuerpo preparado para agradar. La pintura freudiana implica la des-iconizacin de la fgura de Kate Moss pues pone en evidencia la artifcialidad, la mentira, de la representacin publicitaria. El hecho decisivo es el relajamiento en el cuerpo de la modelo. La imagen ni seduce, ni desafa. Kate Moss, est, digamos, para s: cmoda, desenfadada. No trata de ser sino que simplemente es. Liberada de la mortifcacin de los ideales. Entonces, no concede al otro y aparece plenamente. Y en ese dejarse ser, la artifcialidad se desvanece. Mira sin inquietud al pintor / expectador. La serenidad se hace evidente a travs del reposo de su cabeza en su distendido brazo izquierdo. Su rostro no ser bello pero si reconciliado. Asoma el alma de una mujer cansada que muestra su humanidad sin segundas intenciones. Esa alma que permanece oculta en la representacin publicitaria.

Retrato desnuda 2002

Dos cuadros, por referirnos slo a los casos ms bullados, de los tantos pintados por Lucian Freud levantaron polvareda en el mundo de las artes. Uno fue el retrato de la reina Isabel II. Lejos de una imagen de grandeza, la Reina aparece como una anciana comn y corriente. La opinin pblica britnica respondi escandalizada, pero la obra fgura en la coleccin privada de Isabel II. El pintor sorprendido por una admiradora desnuda es un autorretrato que tambin gener polmica. En l, una joven se aferra, tirada en el suelo, a las piernas de Freud. Sobre ello, el diario britnico The Independent ha dicho: Dada la fama del artista de ser un tanto libertino en lo que a su relacin con las mujeres especialmente si son jvenes se refere, el cuadro va a provocar una frentica bsqueda de la identidad de la modelo.

Queen Elizabeth II (detail) 2001 The painter surprised by a naked admirer 2004-05

Para Freud la pintura es la persona. En ese poder ser la persona es donde reside el misterio singular de la creacin artstica capaz de develar la asombrosa profundidad humana del ser, caracterstica de todo gran retrato. Resultado de seis aos de complejas negociaciones, ya que Freud requiere que sus modelos posen durante sesiones agotadoras, y al cabo de casi dos aos de trabajo, la pintura de 23 por 15 cm. ha desatado una viva polmica en la opinin pblica britnica.

No es para menos. Freud ha afrmado: Mis modelos me interesan en cuanto animales. Quiero usar, registrar y observar rasgos particulares acerca de una persona determinada. Por eso, como era de esperar, el pequeo cuadro no es condescendiente con la augusta modelo. Sin embargo, se trata de una obra que impresiona por la compleja personalidad que consigue transmitir. Alejado de las imgenes habituales, que presentan a la reina distante y envuelta en los smbolos del poder, el minsculo retrato es un atrevido primersimo plano en el que, bajo la diadema que ha popularizado en las ceremonias pblicas y en los sellos postales, se encuentra una mujer en quien se siente el avance de la edad y que muestra inequvocas seales de haber vivido. Aunque baja su mirada ante la proximidad de la nuestra, tan inquisitiva, en realidad parece estar ajena a nosotros, manteniendo un profundo dilogo consigo misma. Como todo gran artista, Freud ha conseguido atravesar la arrugada piel de su modelo para llevar al espectador ms all, a explorar esos otros pliegues, los ms ntimos, los que el pincel fue descubriendo con paciente trabajo en las ms de setenta sesiones durante las que se enfrentaron modelo y pintor. Dentro de muchos aos, Isabel II seguir descubriendo su interior a quien contemple el pequeo cuadro de Freud, como lo continan haciendo los personajes de Holbein, de Velzquez y de otros grandes artistas. Lo podr hacer porque todo gran retrato representa el triunfo de esa habilidad singular y tan misteriosa, humana por excelencia, mediante la cual un universo abstracto integrado por formas, luces, sombras y colores permite, nada menos, que el artista transmita, en toda su complejidad, la trama que constituye la experiencia vital del hombre.

El artista a menudo ha sido vctima del falso pudor que quiere ver tras sus desnudos una mente perniciosa y degradada. Lo que ms ha ruborizado a las clases recatadas han sido las pinturas de sus hijas, que posan desvestidas con total naturalidad. Lo que el artista busca es la mxima intimidad, totalmente aliena a cualquier pretensin ertica. Y como l mismo sentencia: la manera en que las obras afectan al espectador tiene ms que ver con su propia mirada que con la del pintor.

Freud reconoce su deuda al existencialismo, pensamiento que defenda el papel privilegiado del cuerpo como cruce de tensiones culturales y signifcaciones vivas, mapa del dolor de la experiencia del mundo. Y esta bsqueda de la verdad enigmtica en los pliegues de la carne es aun ms difcil cuando es la propia piel la que se expone. Hasta cumplir los setenta aos el artista no se sinti psicolgicamente preparado para autorretratarse desnudo. Pero en contraposicin al psicoanlisis, aboga por la literalidad y la no interpretacin; esquiva las mistifcaciones. En este sentido, no debemos buscar extraos simbolismos en las botas que lleva como nica prenda de ropa en Pintor trabajando (1993): as se pasea habitualmente por sus estudios para no clavarse las astillas que motean el suelo. Tambin aprovecha como soluciones compositivas los trapos para limpiar la pintura, la cama y otros elementos del taller.

Painter working 1993 En su pasin por la anatoma, siente una atraccin irresistible por la voluptuosidad. Leigh Bowery fue uno de sus modelos imponentes. Era conocido por escandalosas actuaciones de travestido en diferentes clubs. Posando encuerado sin ningn tipo de maquillaje abandonaba por un momento su papel de diva. Ms monumental era Sue Tilley, a quien tambin peda la mxima naturalidad, exigindole que se despintara las

uas y se destiera el cabello antes de cada sesin. Se fjaba en las irritaciones que le provocaban el peso y el calor. Haciendo frente a acrrimos agravios de crticos y bienpensantes que interpretan estas obras como una afrenta a la dignidad humana, Freud asegura querer tratar estos personajes con el mismo respeto con que Velzquez pintaba a bufones y enanos de la corte. Lo cierto es que la textura emocional y la huella perturbadora de su produccin permanecen ms all de la individualidad de los modelos.

Freud practica habitualmente el aguafuerte desde 1982, aunque comenz sus primeras planchas en los aos 40. Sus estampas estn profundamente relacionadas con sus pinturas y, ms all de la pura apariencia, podr verse que la similitud entre ambas no est hecha con el nimo de la reproduccin, ni siquiera de la versin, no son dibujos preparatorios ni una segunda revisin de sus sujetos, sino un modo paralelo que segn sus palabras, le fuerza a concentrarse ms que en otra superfcie: Para el aguafuerte necesito gafas, para la pintura no. Elige el aguafuerte como nica tcnica grfca convirtindolo en una autografa, una forma ms de dibujar. Grabar es como dibujar, pero con un misterio y peligro aadidos que me estimula; nunca sabes cmo va el trabajo, qu es blanco, qu es negro, dnde est la derecha, la izquierda y a pesar de soportar lo que los grabadores conocemos como planchas quemadas o deterioradas, l entiende que el elemento sorpresa de cuando veo lo que he hecho es lo que me incita a continuar. Es, sencillamente, un grabador sin prisa ni complicacin que le reste profundidad a sus representaciones.

TEMAS: Con ropa o sin ella, siempre ha pintado a quienes le son cercanos, sus padres, sus mujeres, sus hijos, sus amigos del Soho y el East End londinenses, otros artistas... Es una opcin con fundamento: "No uso modelos profesionales porque estn tan acostumbrados a ser mirados que les ha crecido otra piel y cuando se quitan la ropa no quedan desnudos: su piel se ha convertido en otra forma de vestido", dice. Tambin se expone a s mismo sin miramientos. Como Rembrandt, Freud se ha autorretratado con obsesin a lo largo de su vida. Como l mismo dice en sus memorias: El tema es autobiogrfco, cuanto tiene que ver con la esperanza y la memoria y la sensualidad y la participacin, la verdad... Pinto gente, no por lo que quisieran ser, sino por lo que son. En la ltima dcada Freud ha transformado su estudio en escenario de relaciones duraderas, logrando as una dimensin nueva en sus leos. Leigh Bowey impact al pintor con unas pantorrillas que le llegaban hasta los pies y se convirti ms en un actor que en un modelo profesional, pero su muerte en 1994, a causa del sida, convirti a Big Sue, una ofcial del departamento de Salud y Seguridad, en la modelo principal de Freud. El pintor ha dicho en ms de una ocasin que los cuadros que le excitan son aquellos que tienen un elemento ertico, no importa cual sea el tema, y as en su obra puede verse una amplia gama de sexualidad, heterosexual y homosexual, imaginaria y tctil, que deja entrever el gusto del pintor por la encubierta animalidad de la mujer. La preocupacin constante por el tema del taller nos remite a la omnipresente metfora de la pintura y sus espacios a la que numerosos artistas, desde Rembrandt a Picasso pasando por Courbet, hicieron alusin al retratar la cmara en la que el pintor plasmaba en lienzo a su modelo.

ANLISIS DE SU OBRA MS IMPORTANTE:

Benefts Supervisor Sleeping ( 1995 )


151.3 x 219 cm El lienzo "Benefts Supervisor Sleeping" (Supervisora de benefcios durmiendo), realizado en 1995 y considerado la pieza ms importante del artista britnico Lucian Freud, alcanz el 13 de mayo de 2008 en una subasta de Christie's la cuanta de 33,6 millones de dlares (casi 22 millones de euros), todo un record para un pintor vivo. Hasta ahora el ttulo de cuadro ms caro vendido en vida de su autor. La pintura muestra un voluminoso retrato de un desnudo femenino recostado sobre un sof. Tuvo como modelo a Sue Tilley, una supervisora de subsidios sociales de Londres. Debemos contextualizar la obra dentro de la corriente figurativa britnica de la segunda mitad del siglo XX y no olvidar el carcter del autor, obsesivo en su obra con la representacin carnal humana. La obra de Freud puede califcarse como grotesca y ertica, en donde lo bello es feo; con un claro inters por el sexo y el cuerpo humano. En esta obra, el dibujo cede su protagonismo al color como creador de contornos , formas y volmenes. Es color es el componente defnidor de la pintura. La gama cromtica predominante es fra. El cuadro es una cuidada combinacin de luces y sombras en la que predomina el luminismo. Aunque en el sentido estricto la pintura es un arte de dos dimensiones, se denota aqu la obsesin del autor por la captacin ptica de las tres dimensiones. El autor no se sirve especialmente de la perspectiva para esa

recreacin de espacio tridimensional. Al querer imponer el peso en la fgura humana el autor ha eliminado todo lo que hara compositivamente rica la pintura, deja la sencillez de un fondo neutro y un nico elemento (necesario) como es el sof para destacar y que el peso de la masa se incline hacia la fgura. Composicin cerrada. La tcnica pictrica elegida por el pintor es el leo, con trazos gruegos y violentos. Aunque aparentemente la modelo reposa en actitud tranquila, no es precisamente tranquilidad lo que nos produce la observacin de esta obra. Los pesos virtuales: Kandinsky propuso dividir al plano bsico en cuatro partes iguales, es decir, atravesarlo por un eje vertical y otro horizontal, cuya interseccin marque exactamente el centro de la obra. La primera relacin que podemos establecer es la que divide al arriba del abajo. La zona superior es normalmente la que menos peso visual tolera, y la inferior, la que mayor peso visual tolera. Con peso visual nos referimos sencillamente al efecto ptico que produce una fgura grande y maciza, o un color intenso. Se trata de zonas que intuitivamente percibimos como cargadas. No es difcil relacionar la divisin arriba-abajo con la realidad: la fuerza de gravedad nos mantiene a las personas y a las cosas con los pies en la tierra, mientras arriba nos encontramos con el aire y el cielo abierto. La segunda relacin que establecemos es la relacin izquierda-derecha, que, como la anterior, tambin nos conduce de una zona menos densa, a otra ms densa. La conclusin es, entonces, que la zona ms pesada de la obra suele corresponder con el sector inferior derecho, y la zona ms liviana, con el sector superior izquierdo. Como vemos, Freud se salta esta regla de composicin enviando el mayor peso visual a la zona central del cuadro, y ms en concreto a la zona superior izquierda. En este caso el efecto de peso es ms evidente, pues la fgura ocupa un sector liviano, llamando mucho la atencin y obligando a la vista a fjarse una y otra vez en ella. Esquematizando:

El claro centro de esta obra, como parte de la obra ms importante y que ms llama la atencin, es claramente el cuerpo de la mujer. El eje, como lnea imaginaria alrededor de la cual se distribuyen los elementos de la pintura y trazado en relacin a la posicin que ocupa el centro dentro de la obra, lo situamos en diagonal, atravesando el cuerpo de la mujer. Podramos considerar como segundo eje otro horizontal que se forma con la fgura del sof:

La obra transmite un cierto desequilibrio, los pesos visuales descompensan, hay sensacin de inestabilidad que a fallo de parecer falta de virtuosismo del autor refuerza con el gesto de la protagonista y hace parecer que en cualquier momento la mujer caer del sof. Las lneas que contornean las fguras o que las delimitan son siempre curvas, colaborando con esa sensacin de inestabilidad que transmite el cuadro en conjunto. Tensiones dinmicas: (las fuerzas que crean movimiento en la obra). El marcado rectngulo nos dice que existe tensin dirigida a lo largo del eje mayor (horizontal). El contenido de la obra defne a dnde se dirige ese eje. La direccionalidad se percibe fcilmente. En este caso nuestra mirada sigue un recorrido de lectura de izquierda a derecha y en horizontal.

La tendencia a la simplicidad: el hombre percibe estructuras, no elementos aislados. Esto quiere decir que cuando observamos una pintura como esta, no la percibimos como una suma de partes, sino como un todo. Nuestro ojo tiende a la simplicidad y a la relacin. Si no furamos capaces de organizar nuestro entorno, ste se nos presentara catico. De esta manera, los flsofos de la Gestalt (estructura) han sistematizado una serie de nociones tiles que nos sirven para nuestro anlisis. Una de ellas es la relacin fgura-fondo, que en esta obra distinguimos con facilidad, permitindonos dilucidar qu cantidad de planos de profundidad (dos) contiene, y qu relaciones establecen con respecto a la ubicacin, tamao... Encontramos un primer plano con el sof y la modelo y un segundo plano fondo con las cortinas. Con esto nos damos cuenta, por ejemplo, de las dimensiones del cuerpo de la modelo con respecto al tamao del sof. El contenido: Rudolp Arnheim, flsofo alemn que se especializ en el anlisis de la obra de arte y en las claves de su produccin, escribi que toda obra de arte debe expresar algo. Esto signifca, en primer lugar, que el contenido de la obra debe ir ms all de la representacin de los objetos individuales que la constituyen. Sabemos que la pintura que contemplamos nos lleva a un mundo interior del pintor lleno de sensaciones, a esa atraccin irresistible por la voluptuosidad, la carne...quitando el disfraz a sus modelos de carne y hueso. Para analizar una pintura es importante alejarse lo ms posible de la impresin de lo puramente denotativo. Si nos guiamos nicamente por los signos icnicos, lo mximo que podemos llegar a decir de Beneft supervisor sleeping es que representa una mujer tumbada. Este desafo consiste en descubrir que la obra lleva implcitas multitud de connotaciones, que nos quiere decir algo ms all de lo que nos muestra, y para dilucidarlo tenemos que agregar a nuestro anlisis el aporte de los signos plsticos: Textura, forma y color: Estos tres elementos del que se valen todos los pintores, son imprescindibles para terminar de comprender la fuerza expresiva de la obra. Ninguno de ellos signifca por s solo, pero al utilizarlos dentro del contexto de una obra, la cargan de sentido. Una pintura como sta con colores ocres y apagados, que presenta pocos contrastes, nos transmitir tristeza y opresin. La textura de la que se ha valido el artista puede producirnos distintas emociones. sta puede ser creada por efecto de colores, o directamente por el trazo del pincel. El trazo grueso y furioso nos transmite inquietud. Cuando hablamos de forma como signo plstico, no nos referimos a la fgura en s, sino al modo en el que sta ha sido organizada y la manera en que interacta con las dems. En este caso las fguras parecen estar en armona, pero la fgura principal es violenta, grande... El pintor sabe que el estilo con que desarrolla las formas constituye el sello de

expresin de la obra. El retrato de Sue est cargado de una fuerte expresividad, no tanto por los colores que emplea, sino por el conjunto del gesto, la postura, las curvas convulsionadas que forman el cuerpo de la mujer. Le otorgan a la obra una enorme carga de movimiento y exaltacin, que de algn modo nos habla de la interioridad del pintor. Detalle curioso:

Habla la musa voluminosa de Lucian Freud


El no usa fotos. El slo puede pintar lo que ve. Incluso cuando trabaja algn detalle del fondo del cuadro, el modelo tiene que estar ah presente, con l. La luz tiene que ser absolutamente igual en cada sesin. Entonces yo llegaba exactamente a la misma hora todos los das. Freud no puede trabajar con luz de da un cuadro de noche, o al revs. A veces se mostraba parlanchn. El lee siete peridicos por da y habla de sexo, de sus hijos y de las estrellas de cine que conoci, Judy Garland o Greta Garbo. Tambin fue muy riguroso al investigar sobre mi vida. Se reuni con mis padres para saber detalles de mi personalidad. No le gusta pintar a desconocidos. El siempre me trat bien y me pag, no mucho, pero el dinero no vena mal. Al terminar las sesiones, me dijo que podra pintarme hasta con los ojos cerrados. Durante esos aos no pude tomarme vacaciones o teirme el pelo. Al fn, haba recuperado mi vida. Al ver por primera vez sus pinturas las odi absolutamente, eran repulsivas. Me gustaba el fondo de los cuadros, pero no me gusta mi cuerpo en ellos. Espero que los cuadros no se parezcan a m. Espero que yo sea ms atractiva de observar en la vida real!

BIBLIOGRAFA:

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VSQUEZ ROCCA, Adolfo, "La crisis de las Vanguardias artsticas y el debate Modernidad-Postmodernidad"En Revista Arte, Individuo y Sociedad. Revista Cientfca de la Facultad de Bellas Artes, UNIVERSIDAD COMPLUTENSE DE MADRID Ao 2005 vol. 17.ISSN 1131-5598 pp.133 154http://www.ucm.es/BUCM/revistas/bba/11315598/articulos/ARIS0505110135A.PDF

Anexo fotogrfco: - Ciudad de la pintura: http://pintura.aut.org/BU04?Autnum=11264&Empnum=0&Inicio=31 - Google imgenes.

Otras pginas web: - Wikipedia, la enciclopedia libre: http://es.wikipedia.org/wiki/Lucian_Freud - Webmuseum: http://www.ibiblio.org/wm/paint/auth/freud/ - El calamo.com: http://www.elcalamo.com/freud.html - psikeba.com: http://www.psikeba.com.ar/articulos/AAlucianfreud.htm - BBC mundo: http://news.bbc.co.uk/hi/spanish/misc/newsid_2105000/2105120.stm - ABC.es: http://www.abc.es/20100308/cultura-arte/lucian-freud-pintura-carnal-20100308.html - arteseleccin.com: http://www.arteseleccion.com/maestros-es/freud-lucian-185 -elzo-meridianos.blogspot.com: http://elzo-meridianos.blogspot.com/2008/07/lucian-freud.html ...

Lectura adicional: Guillermo Feaver, Lucian Freud, Tate, 2002. ISBN 0-8109-6267-5 Lorenzo Gowing, Lucian Freud, Thames y Hudson, 1982. ISBN 0-500-09154-4 Roberto Hughes, Lucian Freud, Thames y Hudson, edicin revisada, 1997. ISBN 0-500-27535-1 Guillermo Feaver, Lucian Freud: Pinturas y aguafuertes, Galera de arte de Pasillo del abad, 1996. ISBN 0-9503335-7-3

NDICE:

CONTEXTO BIOGRFICO...............................................................Pgina 3 CURIOSIDADES BIOGRFICAS.....................................................Pgina 4 TRAYECTORIA PROFESIONAL......................................................Pgina 6 TCNICA Y COMPOSICIN.............................................................Pgina 15 ANLISIS PERSONAL......................................................................Pgina 18 TEMAS................................................................................................Pgina 25 ANLISIS DE SU OBRA MS IMPORTANTE................................Pgina 26 BIBLIOGRAFA..................................................................................Pgina 31