Reflexiones sobre el actual papel de la imagen

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Ácido Girls

Índice General

Anexo........................................................................................................... 24 Descripción del proyecto...............................................................................24 ¿Por qué hemos hecho un grupo de acción? ..........................................................................24 ¿Por qué somos las “Ácido Girls”? .......................................................................................25 ¿Cómo difundimos nuestro mensaje? .....................................................................................26 ¿Por qué un manifiesto? ........................................................................................................27 ¿En qué consiste la obra?.......................................................................................................29

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“Qué importa lo que veamos mientras la luz de la pantalla brille” Gilles Lipovetsky

A manera de Introducción: El Poder de la imagen: vigilancia y manipulación La imagen en cualquiera de sus múltiples presentaciones ha generado apasionados debates sobre las consecuencias de sus usos e influencias. Existen variadas teorías que se han preguntado especialmente por la incidencia de la imagen en las sociedades contemporáneas. Teorías de las imágenes y los medios de comunicación. A principios del siglo XX aparece la teoría del impacto directo, que sostiene que cualquier mensaje presentado adecuadamente, produce efectos instantáneos y masivos en la audiencia. Esta teoría pensaba en una audiencia totalmente pasiva y por completo manipulable. Si bien hoy en día no puede sostenerse, dado que se reconoce la capacidad crítica, más o menos activa, de los individuos, existe un poderoso antecedente. Se relaciona con la alarma social que causó la difusión radiofónica de la “Guerra de los Mundos”, de H.G. Wells, en 1939 como ejemplo de una de las primeras manipulaciones masivas de los medios de comunicación. Una segunda la teoría es la de la influencia selectiva. No toda recepción es igual, ni la predisposición es la misma en todos los individuos, por lo que los efectos de la comunicación son limitados. Según esta teoría de los años 60, la exposición de los individuos ante los medios es más consciente, la atención, la percepción y la memoria son mucho más selectivas, y van acordes con las propias actitudes y valores de cada individuo. Si los mensajes son disonantes, la audiencia puede rechazar o reinterpretar la información. Esta interpretación es más próxima a la realidad. No obstante, las estrategias de manipulación han ido variando y perfeccionándose, por lo que la capacidad crítica del sujeto se ve muchas veces limitada, por la fuerza de las imágenes. En este sentido, el investigador Giovanni Sartori ha denominado al hombre actual Homo Videns, un hombre que solo ve y no piensa. La primacía de la imagen supone un debilitamiento de la palabra
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y del pensamiento abstracto, esta es la tesis sobre la que sustenta su crítica tajante sobre el actual sistema de pantallocracia, en Homo Videns, en la sociedad teledirigida y que nos parece absolutamente fuera de lugar. Nuestra tesis es, como se comprobará, que podemos, obviamente, pensar, aunque sirviéndonos, eso sí, de los nuevos recursos. El poder de las imágenes, es un tema que ha sido estudiado y analizado con mayor profundidad en las décadas 70 y 80 por dos de los más influyentes filósofos y teóricos franceses: Michel Foucault y Gilles Deleuze. Sus teorías ofrecen herramientas conceptuales muy poderosas para analizar este nuevo sistema de poder basado en los medios de comunicación de masas. Está además ligado a una sociedad postcapitalista caracterizada por el consumo a gran escala, la evolución de las tecnologías de comunicación e información, el poderoso modelo económico y la tendencia a un sistema de pensamiento único (descrito por Marcuse) que se presenta como el correlato ideológico de los intereses económicos de los mercados financieros. Foucault, en varios de sus textos, espacialmente en Vigilar y Castigar, el Nacimiento de la prisión, de 1975, explica el nacimiento de la prisión en la edad moderna y analiza los mecanismos de funcionamiento del poder. La amenaza ya no se entiende únicamente desde los polos tradicionales de control, los gobiernos, clases sociales, estructuras de producción, sino que lo que hay que analizar son las propias relaciones de poder, cómo se ejerce este poder, ya que éste solo existe en su ejercicio. Diferentes relaciones de poder están imbricadas en la sociedad. Son diferentes en función de estatus, privilegios, diferencias lingüísticas, culturales, económicas; según el tipo de objetivo que persiguen, según sus estrategias o modalidades instrumentales (tales como la amenaza, la vigilancia, las diferencias económicas), según las formas de institucionalización de estas relaciones y por último según el grado de racionalización que alcanzan. De tal suerte que existen múltiples formas de control en la sociedad, determinadas por estas variantes. El estado, se configura como centro de esas relaciones, únicamente porque esas relaciones han sido gubernamentalizadas, elaboradas bajo protección e instituciones estatales. No obstante el poder se refuerza, a través de los medios, quienes ejercen control sobre los temas de actualidad, imponen a la audiencia qué debe pensar y debatir y en ocasiones ocultan, eliminan o distorsionan la información, por lo que la opinión pública está condicionada por la cobertura que los medios hacen de la
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realidad. Además, los medios de comunicación están legitimados por la sociedad misma, por lo que sus posibilidades de manipulación y control se multiplican. De acuerdo con lo anterior, se puede afirmar que de las sociedades disciplinarias hemos pasado a una sociedad de control. Partiendo del panóptico arquitectónico de Bentham, Foucault analiza los dispositivos de control y los describe de la manera siguiente: “Este espacio cerrado, recortado, vigilado, en todos sus puntos, en el que los individuos están insertos en un lugar fijo, en el que los acontecimientos están registrados, en el que un trabajo ininterrumpido de escritura une el centro y la periferia, en el que el poder se ejerce por entero, de acuerdo con una figura jerárquica continua en que cada individuo está constantemente localizado, examinado y distribuido entre los vivos, los enfermos y los muertos-todo esto constituye un modelo compacto del dispositivo disciplinario. […] Tantos pequeños teatros como celdas, en los que cada actor está sólo, perfectamente individualizado y constantemente visible.”1 Los medios de comunicación, por su parte, comprendieron su poder mediático y su gran influencia y supieron utilizar la imagen como técnica disciplinaria. Saben que a través de las tecnologías de la imagen se consigue una dominación y subordinación de los sujetos y los controlan a través de disciplinas de observación y de control continuo: sólo basta con que el individuo se sienta observado, se piense en una pantalla, reflejado en cualquier retina, para que se someta al orden disciplinario. Apelan además a la utilización de mensajes emocionales, que llegan de manera más directa al espectador. La propia presentación de los contenidos, basada en la necesidad del ser humano de encontrar encuadres para clasificar la información o el diseño y la preeminencia total de la imagen como atractivos dispositivos de atención constante. Incluso son los más hábiles y eficaces distribuidores de propaganda. Después de lo dicho, podemos afirmar que el poder está en la imagen. A través de ella se refuerzan las relaciones de poder, éstas utilizan y se sirven de la imagen, la cual tiene preeminencia sobre el lenguaje. Ya no sirve el clásico aforismo de que una imagen vale más que mil palabras, ahora mil imágenes eclipsan cualquier palabra. Hemos pasado de un ojo estático a un ojo multiplicado, omnipresente, que todo lo ve. Sobre escopofilia y exhibicionismo pantallocrático indebido.

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Foucault, Michel, Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión, Siglo XXI, Madrid, 1990, p. 201, 203

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La vida entera está medida por la imagen, todos nuestros momentos pasan a través de la pantalla, que se ha vuelto omnipresente. De allí que se afirme que estamos en un régimen pantallocrático, que mediatiza la imagen por dispositivos tecnológicos. El nuevo régimen pantallocrático es fruto de una era cargada de hipershipermodernidad, hiper high-tech, hiperactualidad-, que paradójicamente ha hiperatrofiado la mirada de los espectadores, condenándolos a una compulsiva contemplación a través esa fina barrera binaria que separa al individuo de la realidad. Escopofilia lo llamaron desde sus inicios2. Ese primigenio placer de observar, esa fascinación por la luz palpitante de la pantalla, no ha hecho más que esclavizar a un usuario hoy incapaz de prescindir del sinfín de imágenes que envuelven su entorno. Desde esa histórica tarde de 1895 con los hermanos Lumière, el cine3 trae inherente un dispositivo figurativo completamente moderno: la pantalla. Ésta ha crecido exponencialmente: pantallas de televisión, del portátil, del móvil, de videojuegos, de las cámaras, etc., de tal suerte que “la vida entera, todas nuestras relaciones con el mundo y con los demás pasan de manera creciente por multitud de interfaces por las que las pantallas convergen, se multiplican y se conectan entre sí”4.
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Según S. Freud y su estudio sobre los instintos, la escopofilia es el instinto o movimiento compulsivo hacia la contemplación placentera. Más allá de las pulsiones sexuales presentadas por el psicoanalista austríaco, la escopofilia encuentra su sitio en la sociedad actual en forma de contemplación desmesurada de la imagen. 3 En La pantalla global Gilles Lipovetsky interpreta la historia del cine también en relación con el concepto de modernidad. Para el escritor francés la historia del cine se caracteriza por cuatro grandes momentos. La primera fase se corresponde con la época del cine mudo y es el reflejo una modernidad primitiva. Es el momento en que el cine busca para sí una condición y una definición artísticas, tomando provisionalmente al teatro como referencia y filmando farsas breves, vodeviles y escenas dramáticas. Modernidad primitiva no significa modernidad primaria. Antes bien, de Griffith a Sjóstróm, de Lang a Murnau y a las obras maestras del expresionismo, el cine, arte moderno, entra en la modernidad del arte. La segunda fase, que pone en escena una modernidad clásica, va desde comienzos de la década de 1930 hasta la de 1950: es la edad de oro de los estudios, la época en que el cine es el principal entretenimiento de los estadounidenses, la época en que se convierte en todo el mundo en el ocio popular por excelencia. La tercera fase discurre entre los años cincuenta y los setenta, y ejemplifica la modernidad vanguardista y emancipadora. Esta tercera fase se caracteriza por la independencia de creadores de peso y por la aparición de signos de ruptura estética a partir de ciertos movimientos cinematográficos: el neorrealismo italiano, la nouvelle vague francesa, el free cinema inglés, el cine contestatario de la Europa del Este, el cinema novo brasileño. Después de los años ochenta, en efecto, mientras la dinámica mundializadora sacude el orden internacional, se configura la cuarta época del cine: la hipermoderna. Esta última etapa se caracteriza por trastocar todas las dimensiones del universo cinematográfico: la creación, la producción, la promoción, la distribución, el consumo Lipovetsky, G., Serroy, J.: La pantalla global. Barcelona, Editorial Anagrama, 2009, pp. 16-22 4 Lipovetsky, G., Serroy, J.: La pantalla global. …, p. 23

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La pantalla ha ejercido una especie de captación extrema que atrapa a los espectadores de tal forma que no puedan apartar la vista de ellas como si de una petrificación mitológica se tratase. Hasta tal punto llega hoy ese bloqueo de la pantalla al hombre que nuestra mirada ya es inmune a cualquier emisión de las más aberrantes y ultraviolentas imágenes. Los noticiarios casi parecen la sucesión de escenas a las que sometían contra su voluntad al drugo Álex de La naranja mecánica. La diferencia estriba en que en nuestro caso nadie nos retiene para contemplarlas con los ojos abiertos como platos y con esa terrorífica sensación de déjà vu. Podría decirse que la mirada del espectador de hoy está tan acostumbrada a contemplar imágenes de catástrofes naturales, guerras, explosiones nucleares, hambre, violencia, giallo y gore que ya nada parece impactarle. Esto se debe a una era caracterizada por la saturación de imágenes, donde el exceso llena desorbitadamente un supuesto vacío y el predominio invasivo de la pantalla resulta casi antidemocrático. Ya no se trata de un derecho o privilegio, sino de una imposición. Todos contemplamos y a todos nos observan. El hábitat del espectador ya no se caracteriza por la intimidad de su apartado sofá, la imagen nos es impuesta a todos los niveles de nuestras vidas. Nadie puede arrebatarnos el placer de mirar, pero tampoco nadie puede escapar de la era del millón de ojos. Todo es hiper y nuestra hipermirada todo lo contempla. Podemos afirmar, como hemos anunciado, que la vida moderna es presa de una permanente vigilancia visual, donde ver “no es solo una parte de la vida cotidiana, sino la vida cotidiana en sí misma”5. Paradójicamente la visualización de la vida cotidiana, no implica más seguridad, ni tampoco que conozcamos lo que observamos, es decir; ver no significa creer. La distancia entre la riqueza de la experiencia visual en la cultura postmoderna y la capacidad del sujeto para asimilarla han llevado a pensar que en determinados contextos se corre el riesgo de caer en una dictadura de las imágenes (fascismo de la imagen) y además, en un pensamiento superficial.6 La cada vez más creciente inflación de pantallas ha multiplicado ese placer casi patológico, compulsivo y adictivo de contemplación y ha supuesto una auténtica revolución copernicana, no sólo en nuestro modo de acceder a la información, sino que ha
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Ibídem. Esto se explicara en el siguiente apartado.

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dado la vuelta a nuestra forma de estar en el mundo. Podría hablarse de un evolucionado Homo Pantallicus7, pantallófago por excelencia que todo lo ve y que se hipercomunica constantemente. La pantalla se ha convertido, por tanto, en un intermediario básico en nuestros desarrollos de comunicación y en nuestro acceso ilimitado y superficial a la información. De esta manera, hoy ya no hablamos de lo que algunos vinieron a definir como la sociedad del espectáculo, sino que hoy habría que ir más lejos y tendríamos que hablar de la sociedad de la comunicación. La pequeña pantalla de la televisión suscitó desde un principio debates sobre si se trataba de un tabique de separación de la realidad, de un filtro de ilusión, de un retorcido engaño, de simple propaganda o de una cortina de humo8. Hoy, el control de los medios y el mágico poder de la pantalla es irrefutable. Sin embargo, la pantallofilia del siglo XXI no se resigna a la ficción, información y narración ociosa, sino que va más allá. La sociedad del espectáculo ya no se basa únicamente en esa tele-realidad basura sino que se ha convertido en pantalla-realidad, donde los núcleos de información personales y universales priman sobre cualquier ficción, donde todos pueden ser protagonistas. La pantalla de hoy cumple la doble función de escaparate de otras realidades a la vez que de espejo de la nuestra propia, en el que preferimos vernos reflejados antes que vivir como es debido. El espectador lo ha conseguido: es protagonista de su propia pantalla. Lo que nos lleva a plantear la cuestión del exhibicionismo. El individuo en ocasiones tiene consciencia de ser mirado y ofrece de manera dócil y voluntaria sus más íntimos rincones de privacidad para que puedan ser contemplados por una infinita red de miradas. Eso sí, la decisión resulta aparentemente muy democrática: él elige los límites de exposición de su vida y los contenidos a compartir. Por supuesto que esos límites son más amplios de lo que cree y los contenidos esenciales son dirigidos y obligatorios. Los que antes criticaban que la prensa del corazón se entrometiera en vidas ajenas que supuestamente no interesaban a nadie -en contraste con los altos índices de audiencia-, ahora son los protagonistas de su propio mundo rosa, con una diferencia: sin cobrar un duro. Este exhibicionismo abrupto de la intimidad, antes tan criticado, ahora es practicado por todos de forma deliberada. El sentimiento de pertenencia al grupo va más allá: las pantallas nos han bloqueado hasta tal punto que si no estás en internet, no existes.
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Apelativo definitorio acuñado por Lipovetsky, G., Serroy, J.: La pantalla global. … Ibídem, p. 270.

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Por otra parte, como bien afirma Lipovetsky, estamos asistiendo a un nuevo régimen de tiempo en el que la pantalla instaura una temporalidad inmediata que genera una intolerancia total a la lentitud y que se nutre de un flujo incesante e hiperactualizado de instantaneidad del momento real, desmontando todo concepto de espacio-tiempo9. La hipervelocidad de un presente convertido al instante en pasado e inmediatamente recuperado con el click de un pulgar parece eternizar de forma antinatura el inalcanzable Carpe Diem. Sin embargo, no se puede vivir un momento que sólo existe a través de una pantalla y, por tanto, en otro tiempo y espacio distinto, no se puede retenerlo para siempre sin que la huella del tiempo le arrugue ni un milímetro de su inmaculada piel binaria. Esa nostalgia onanística de contemplar una y otra vez nuestro presente y el de todos los demás ha convertido al espectador en un hipervoyeur pero también en un objeto continuo de observación. Estamos protagonizando, por tanto, la era máxima de la pantallofilia. El individuo vive por y para la pantalla, en un estado continuo de falsas nostalgias, de necesidad de ríos de información que se quedan únicamente en la superficie. Podríamos afirmar que el sistema pantallocrático nos ha absorbido de tal forma que hoy somos víctimas de la eternización de la imagen, donde el tiempo y el espacio han sido alterados. Es lícito, entonces, preguntarse lo siguiente: ¿Qué consecuencias tiene este régimen pantallocrático en la vida cotidiana? O aún más fundamental, ¿qué consecuencias tiene esto para el pensamiento? El pensamiento de superficie En un momento en que no sólo priman la fragmentación y la rapidez, sino el zapping e Internet, ¿qué supone esto para el pensamiento? ¿Cómo cambia todo esto nuestra forma de ver la realidad? Hasta ahora ha primado una imagen de pensamiento dogmático, con pilares fuertes e inamovibles; un pensamiento estático o arbóreo, como lo llama Gilles Deleuze. Ese tipo de pensamiento está construido sobre los ideales de Belleza, Verdad y Bondad a los que nunca se logra llegar; que siempre faltan pero a los que, sin embargo, siempre se trata de acercarse por un procedimiento de copia. Verdadero era aquello que copia lo Verdadero;
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Íbidem

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de manera que este conocimiento se sustenta sobre algo desconocido y, en fin, inexistente como tal. Esta copia limita, constriñe, el movimiento del pensamiento a un encasillamiento por categorías que no permite relaciones de ideas libres: es un pensamiento de la representación, en que toda diferencia queda supeditada a la imitación, a la copia del modelo; como en Platón10. Es, finalmente, un tipo de razonamiento que establece jerarquizaciones muy claras que lo inmovilizan –qué es verdad y qué no- y un tiempo lineal en el que se encadenan pasado-presente-futuro sin posibilidad de paso de uno a otro. Pero, ¿qué es la verdad? Si lo Verdadero es algo en realidad desconocido, no sabemos de antemano qué es, de modo que lo determinamos en función de una serie de valores y sentidos. La verdad es pues aquello que determinamos que es verdad. Por ello Deleuze propone una nueva imagen de pensamiento: Si antes las diferencias quedaban eliminadas -por ignoradas-, ahora serán lo más importante: ya no va a primar el modelo al que tiende cada copia, sino cada intento de ser, por sí mismo, con todas sus diferencias y su identidad propia. Aquí no hay ninguna idealidad superior o trascendente a la que se tienda, aquí es todo inmanente. El pensamiento se mueve en una red de conexiones bidimensional, en la que no hay profundidad, sino mesetas, que conectan así conocimientos o datos de todas las esferas y planos del ser: ya no hay jerarquías, aquí todo el igual ya sea Einstein o un talk show, porque todo forma parte por igual de nuestra experiencia, esa es la realidad. Una realidad que es múltiple y a-genealógica en que el tiempo es siempre presente y en que sujeto y objeto se diluyen en un solo elemento – cuerpo sin órganos o sensación misma-. Es, en definitiva, el pensamiento rizomático en que la estructura arbórea ha sido sustituida por una planta que no tiene raíces, sino que crece en una horizontal subterránea, flota en el espacio sin especificar principio ni fin. En un rizoma sólo hay superficie, inmanencia; en él todo se conecta e interconecta por una serie de flujos de fuerza y no deja nada fuera del ser –que es unívoco-, al mismo tiempo que permite total libertad y creatividad. También llamamos a este tipo de razonamiento pensamiento de superficie. El problema de esa era es, precisamente, ser capaz de un

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Platón define la Belleza, Bondad o Verdad de lo real en relación con los Modelos o Ideas del mundo trascendental, que son eternos y perfectos. Son aquellos a los que solo llegan los filósofos y por lo que todo lo del este mundo contingente es imperfecto, pues no llega a las Ideas, tan sólo las imita. Por eso el mundo para Platón sólo cobra sentido en virtud de su relación con ese otro mundo, de modo que la libertad queda limitada a esa eterna imitación del ideal.

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pensamiento de superficie, y no de uno superficial, que se deslice sobre las cosas sin captar de ellas lo importante. No todo vale, en definitiva. Hoy podemos comprender a la perfección este procedimiento gracias a dos instrumentos muy cotidianos de los que disponemos con absoluta regularidad: Internet y la televisión o, mejor dicho, el mando a distancia. Deleuze y Féliz Guattari escribieron Mil Mesetas en 1976, antes de la difusión y utilización masiva de Internet que hoy presenciamos. No obstante, hoy podemos decir que Internet es, plenamente, un rizoma en que unas páginas se conectan a otras en una red infinita de información por medio de enlaces en virtud de palabras, personajes, citas, imágenes, etc. de cualquier tipo y de cualquier esfera sociocultural. Internet es la definitiva unión de la high y la low culture, por más que la academia siga renegando. La cuestión siguiente a abordar es el problema del gran aluvión de información que supera la capacidad receptora de los usuarios y que puede generar, volvemos a lo mismo, pensamiento superficial. A eso mismo nos lleva el mando a distancia, gracias al cual tenemos una mayor libertad frente al televisor –aunque sea ficticiapues podemos elegir cualquier canal en el justo momento en que queramos, podemos cambiar de canal, apagar el televisor, ver diferentes cosas a la vez…hasta el punto de generar un conocimiento que conecte un documental con un concierto y el informativo con un programa rosa. Ese deslizamiento de un canal a otro puede generar un verdadero conocimiento de lo real; no en vano nos servimos de la televisión continuamente. En un primer momento, en la posmodernidad, este tipo de pensamiento llevó a una pérdida total de la guía, de la meta y, por consiguiente, a una continua búsqueda unida a la destrucción del régimen anterior. Sin embargo hoy, en la era globalizada, en la postposmodernidad o altermodernidad, como dice Nicolás Bourriaud, lo único que es, son las identidades absolutamente individuales y desarraigadas que se inscriben dentro de un macro-plano de superficie global. Una pura fragmentación en el plano que vemos tanto en artes plásticas como en literatura y de la que encontramos un ejemplo muy claro en
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Agustín Fernández Mallo, que aboga por un nuevo paradigma poético, un paradigma rizomático que se construye en superficie: la postpoesía. Ésta es una poesía enriquecida, que se construye como red abierta en la que no hay un dentro y un fuera estáticos, sino que está en perpetuo flujo y movimiento entre los contenidos televisivos, de Internet, del arte, de la literatura culta, del más alto discurso científico o de la filosofía al tiempo que de las teleseries o la música electrónica. Este nuevo paradigma permite pues libertad y a esta libertad hemos podido llegar, precisamente, por Internet, la televisión o la música pop. Esta transversalidad de información, esta multiplicidad e interdisciplinariedad pueden generar conocimiento bien administradas. El cambio que se precisa en la colectividad es un salto de consumidor pasivo de información a consumidor activo, esto es, que no muera solamente el autor, sino que también lo haga el espectador, de manera que toda experiencia y nueva emisión se convierta en una nueva creación. Se trata, en definitiva, de que todos seamos artistas, pero no en términos idealistas y, si se quiere, románticos, sino altermodernos; esto es, en términos de procesamiento de información y de generación de nuevas conexiones en la red rizomática de nuestro conocimiento. Se trata de seguir, en último término, la vía nietzscheana, sin que haya por qué concebir la vida como un auténtico drama.

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¿Hay alternativas? Frente al apocalíptico discurso sobre la esclavitud de la imagen, la superficialidad del exhibicionismo y el vacío de la vida virtual, el peligro de un pensamiento superficial, existe también un prisma integrado. No hay que olvidar que frente a cualquier relación de poder que se ejerza sobre otro, ese otro siempre tiene la posibilidad de hacer valer su condición de un sujeto libre, reconocido y aún más fundamental su condición de sujeto de acción. En definitiva, la resistencia va unida al poder. Una de las formas de resistencia que se ha dado, a lo largo de la historia es la que se relaciona con algunos hechos artísticos, por lo que revisaremos el papel del arte activista posmoderno. Lo que desde luego no implica que el arte sea la única forma de resistencia. Arte Posmoderno Activista Antes de comenzar el estudio sobre los grupos artísticos de acción alternativa y activista11, es necesario señalar que el contexto artístico y político del que hablaremos se situará en el ámbito estadounidense, por ser quizá éste el que en primer lugar y con más claridad lo ha desarrollado. Para entender correctamente la trama en la que evolucionaron estos grupos de acción se nos hace absolutamente necesario retornar a los años 60, puesto que la historiografía ha relacionado los orígenes del arte activista con el arte conceptual de finales de la década de los 50, cuando los artistas desafían las convenciones de las galerías y los museos a través de los happenings y otros experimentos.

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Los antecedentes de la relación arte y sociedad o el arte que ha querido tener implicación en la sociedad están vinculados a los primeros años del siglo XX. “Así, desde los inicios del siglo XX, la práctica artística ha sido contaminada por corrientes políticas tan dispares como las representadas por el anarquismo, el comunismo, el fascismo o las ideologías liberales de las democracias capitalistas y sus derivados, como el colonialismo o el imperialismo”. López, José Alberto. “Relaciones entre arte y política”. En: Lápiz. Revista Internacional de Arte. 27 No.240, 2008. Pg.49-57. De esta manera el arte, desde muy diversos ámbitos y desde diferentes intereses ha sido muchas veces utilizado para incidir en la vida misma. No obstante, es partir de los años sesenta donde podemos hablar de un momento de trasformación en las prácticas artísticas (…) desde 1945, se marca un punto de inflexión en las prácticas de representación de lo artístico y sus implicaciones lo social. Ver: Wood, P., Frascina, F., Harris, J. La modernidad a debate: El arte desde los cuarenta. Madrid. Akal, 1999. Pg.94/ss.

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De este modo los artistas desplazaron el lugar del significado estético desde las expresiones privilegiadas del artista a las expresiones comunes de los y las participantes. Es así, como, ya en los años 50, el espacio del arte comienza a completarse con gente, procesos, política, mensajes, recuerdos, instituciones, acontecimientos, experiencias, comunidades y otros fenómenos de la vida cotidiana. No fueron éstas las únicas reacciones a la estética modernista y a su profundización en el modernismo estético: el arte conceptual planteó, a su vez, que el significado de una obra de arte residía no en el objeto autónomo, sino en los procesos intelectuales que están en su origen. Podemos establecer que el arte conceptual y sobre todo su concepción, produce un gran efecto en estos nuevos grupos que se están forjando. Sin embargo, existen al mismo tiempo una serie de discrepancias, y es que no podemos olvidar que el arte conceptual, pese a revolucionar la manera de entender la Historia del Arte, por poner el énfasis en el proceso intelectual -idea que los grupos de acción artísticos llevan hasta sus últimas consecuencias-, exhibían sus obras en museos y galerías para un público determinado. Los asuntos tratados no eran de fácil comprensión para todos los tipos de espectadores, sino que necesitaban de un conocimiento previo teórico y mental. Contra esto reaccionan los grupos de acción que a través de sus acciones pretenden llevar el arte a todos los lugares, a través de todos los medios posibles, primando la idea de que su mensaje fuera comprendido e interpretado por cuanto más público mejor. Otro dato que no podemos pasar por alto es que la generación que creció en la década del conformismo social y en el contexto del miedo al “otro” derivado de la Guerra Fría llegó a su mayoría de edad en los años 60. Tomando como punto de partida el movimiento por los Derechos Civiles, la Guerra de Vietnam, el creciente movimiento estudiantil y una contracultura emergente, se fue evolucionando hacia un cuestionamiento general de la autoridad, los valores y las instituciones del poder establecido. Nacen los discursos antibelicistas a favor de la libertad, movimientos ecologistas y alegatos en pro de la libre voluntad sexual, racial y étnica. Las minorías exigen ser escuchadas a través de la acción; el activismo se convierte en la principal manera, y este activismo político e ideológico no tardará en surtirse de elementos artísticos, que harán conocer de manera más efectiva sus proclamas y sobre todo las difundirán de manera eficaz. A estas protestas no tardaron en unirse grupos de teatro de guerrilla y las
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intervenciones mediáticas especialmente concebidas para llevarse a cabo en el ámbito de lo público. Como antecedente de los grupos que estudiaremos debemos mencionar a los primeros grupos contraculturales y comprometidos con un activismo preformativo y profundamente creativo y concienciado, entre los que caben destacar la organización por la defensa medioambiental Greenpeace y los Yippies (Youth International Party) liderados por Abbie Hoffman. Aunque estos grupos no tenían conexión con el mundo del arte y no se identificaban necesariamente como artistas, su uso creativo de las imágenes emplazadas públicamente y los acontecimientos preformativos designados para atraer la atención de los medios de comunicación prefiguraban el empleo de métodos similares por el activismo artístico actual. Las prácticas artísticas democráticas que se desarrollaron a finales de los 60 y en los años 70 tuvieron una influencia decisiva en las siguientes generaciones, aquellas que involucrarían aun más sus obras a la crítica política y al compromiso social. Imprescindible para entender esta nueva manera de hacer y de entender el arte es el nacimiento del performance art, que sigue en parte las consignas sobre desmaterialización de la obra que había impuesto el arte conceptual, pero incorporará a su vez cuestiones absolutamente claves como la presencia, comprometiendo la corporeidad del artista, y ocasionalmente del público, en la ejecución misma de la obra. A través de este nuevo soporte, es decir a través del mismo arte, la revelación personal se convirtió en una herramienta para el cambio de conciencia. Colectivos feministas, político-artísticos y “étnicos” se sirvieron de la performance para cobrar presencia en el espacio público. Cada uno de estos grupos a partir de sus propias reivindicaciones tratará de concienciar, invitar al diálogo y transformar la cultura, la politización de lo personal como proceso de autoestima al sujeto, un paso más para la toma de conciencia colectiva. Puesto que uno de los principales objetivos es extender la información al máximo auditorio posible, utilizan el espacio público para desarrollar y mostrar su arte y sus protestas, dejando de lado las galerías y la institución arte y los medios de comunicación de masas se convierten en una base fundamental para la propagación de sus mensajes.
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Todos estos procesos artísticos no sólo están dotados de un gran potencial activista a través de la participación popular, sino que muchas de estas actividades culturales, además, hacen uso de los medios de comunicación como vehículo efectivo para implicar al público. Frente a la progresiva desaparición del espacio físico como lugar de la interacción social, buscan una nueva clase de espacio público desde el que actuar: los medios de comunicación de masas. La radio, los periódicos, revistas, música, película, vídeo… etc. (ahora podríamos añadir el amplio campo de propagación que supone la red virtual). Todo ello daba y aun da fe de que nuestra experiencia contemporánea de la realidad es conformada a través de los medios de comunicación. Respecto a este tema, resulta interesante citar a David Avalos,
“si la atención de la gente está puesta en los medios de masas, entonces tienes que encontrar formas de introducirte en los media, y no sólo en las secciones de arte de periódicos y revistas. Necesitas luchar a brazo partido con asuntos que implican a toda una comunidad… Por otra parte esto también indica que necesitamos entender lo drásticamente que ha cambiado nuestro sentido de lo que es público. Vemos el espacio público como algo a través de lo que pasa, no como un lugar donde congregarse… ¿Se está evaporando el espacio frente a nuestros ojos? ¿Está desapareciendo el espacio público para el debate de las ideas democráticas? Y si es así, ¿cómo vamos a hacer para crear espacio?... Los artistas tenemos que insistir en crear un espacio dentro de la sociedad para discusión de las ideas en las que estamos interesados e interesadas, y de esta forma trabajar para la posibilidad de una sociedad democrática.” 12

Llegando a los años 80, los cuales no se pueden entender sin esta introducción de las décadas previas, diferentes causas hicieron que los planteamientos que comenzaron en los años 60 y se desarrollaron en los 70 ahora se afianzasen y solidificasen. La renovada discriminación y racial y la violencia contra las minorías, en relación con la reacción política neoconservadora que caracteriza a los Estados Unidos de los años 80, los artistas visuales para mostrarse en contra de estas intenciones se aunaron bajo el lema “lo geográfico es político”.

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Avalos, David, en ¨ Cultura Paricipation ¨ Democracy. A Project by Group Material citado por Nina Felshin en ¿Pero esto es arte? El espíritu del arte como activismo, Bay Press, Seattle,1995

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Este conservadurismo político nos lleva al siguiente factor, las fuerzas antiabortistas y los recortes de los derechos de la mujer se confrontaban con los logros que se habían conseguido en los años anteriores. En estas décadas los artistas trabajaron de nuevo con asuntos como la violencia de género, haciéndose eco de los precedentes establecidos por las artistas feministas de los 70, pero ahora, entre quienes realizaban tales obras, se observaba una mayor presencia de artistas hombres. Y finalmente el nuevo arte público y crítico se manifestó sobre los problemas medioambientales y de salud. Numerosos y numerosas artistas se hicieron eco de la preocupación del SIDA y de la manera en que el gobierno lo ocultaba, llegando a convertirlo en un delito penal. Los artistas afectados por la crisis del SIDA llevaron su enfermedad literal y figurativamente a la galería, y los activistas realizaron acciones en la calle inspiradas por las performances y otras formas de acción de los 60 y 70, renovando en mucho casos las viejas formas de acción política y de intervenir en el espacio público. La manera de hacer arte, de actuar a través de colectivos o de un grupo de acción fue en esta época más que en ninguna otra esencial para la forma de expresar, de hacer llegar al público y de criticar al sistema. Su primera censura a éste parte de la idea de la perdida de la individualidad, permaneciendo sus componentes en el anonimato, en muchas ocasiones fomentando este enmascaramiento a través de disfraces que ocultaban la imagen de los individuos. Existen numerosos grupos de acción en estos años, entre los que cabría destacar: Group Material, Tim Rollins, General Idea, WAC (Women´s Action Coalition), Guerrilla Girls (que será el colectivo artístico en el que nos centraremos). Todos estos grupos presentan características comunes en la manera de idear, desarrollar y ejecutar el concepto artístico. Primero, consideran el arte como un lugar procesual, tanto en sus formas como en sus métodos, en el sentido de que en lugar de estar orientado hacia el objeto o el producto, cobra significado a través de su proceso de realización y recepción. Segundo, se caracteriza por tener lugar normalmente en emplazamientos públicos y no desarrollarse dentro del contexto de los ámbitos de exhibición habituales del mundo del arte. Tercero, toma forma de intervención temporal, performances o actividades basadas en la performance, acontecimientos en los medios de comunicación, instalaciones. Cuarto, se caracterizan porque gran parte de ellas emplean las técnicas de los medios de comunicación dominantes, utilizando vallas publicitarias,
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carteles, publicidad en autobuses y metro y material adicional insertado en periódicos con el fin de enviar mensajes que subviertan las intenciones usuales de estas formas comerciales. Quinto y último, se distinguen por el uso de métodos colaborativos de ejecución, tomando una importancia central la investigación preliminar y la actividad organizativa y de orientación de los participantes de los grupos. Estos métodos se inspiran frecuentemente en modos de hacer provenientes de fuera del mundo del arte, lo que asegura la participación del público. El empleo de las tecnologías provenientes de los medios de comunicación en la distribución de la información sirve de manera satisfactoria a los fines activistas y produce que el impacto de la obra sea mayor. De allí que, el proceso de creación de este tipo de obra es tan importante como su manifestación visual o física. Se puede decir que las prácticas culturales activistas son esencialmente colaborativas, una colaboración que se convierte en participación pública cuando los artistas logran incluir a la comunidad o al público en el proceso. La participación se convierte de este modo en un proceso de autoexpresión a autorepresentación protagonizado por toda la comunidad. Guerrilla Girls Las Guerrilla fueron un colectivo formado por mujeres artistas anónimas que se autocalificaron de “conciencia del mundo del arte”. El grupo se fundó en 1985 y sus principales reivindicaciones atendían a causas de discriminación por motivos de sexo o de raza, cuestiones con las que pretendían sobrepasar la crítica eminentemente feminista que se había dado en años anteriores, pretendiendo llegar a un concepto de crítica global de la cultura. Sus componentes actuaban en anonimato, ocultando sus rostros con una máscara de gorila, con el fin de anular su individualidad y llamar la atención del público, fomentando así una mejor difusión de sus ideas creativas. Hay que anotar además que en inglés guerrilla (guerrilla) y gorilla (gorila) se pronuncian de manera muy parecida y en estos dos términos se contraponen los conceptos de genio y de gorila, de macho y hembra, de
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creador y destructor… Estas máscaras permitieron que Guerrilla Girls actuase de manera provocativa y “agresiva” sin temer ser juzgadas.

Sus prácticas artísticas, claramente activistas y de acción se centraban en la discriminación sufrida por las mujeres, pero siempre realizadas de una manera distinta a los estrictos grupos artísticos feministas. No pretendían hacerlo de una manera intelectual, sino todo lo contrario, sus actividades se centraban en las pegadas nocturnas de carteles en New York, conferencias para la prensa, artículos para la revista Hot Flashes, montajes fotográficos con efectos de shock, incoherencias, desajustes… Todo siempre con un tono de humor e ironía, lanzaban un tipo de información entre el llamado “terrorismo informativo” y el “cotilleo” (ellas mismas afirman, la información y el cotilleo son la base de nuestro trabajo) dirigido contra la política institucional y contra el sistema, atacando a los museos, galerías… en definitiva a la institución arte en concreto y al sistema en general. El arte crítico hoy. Es evidente que el contexto para el arte hoy es muy diferente del que había en los años 70 y 80, incluso en los 90. Pensar hoy la posibilidad de un arte crítico y activista tiene sus bemoles.

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Yves Michaud13 piensa que en una sociedad como la contemporánea, el arte ha sucumbido al mercado, el arte ha devenido en un perfume o adorno, una especie de éter, que se evapora, el arte se desborda en todas partes hasta el punto de no estar en ninguna. Lo cual trae como consecuencia una politización limitada o floja, aunque muchos afirmen que hay una tendencia política del arte contemporáneo, la incidencia de éste es limitada y reducida. Para Michaud, los artistas “contribuyen como cualquiera de nosotros a nutrir la reflexión que la sociedad hace de sí misma, es decir, a la aprehensión de lo que ocurre en ella por medio de todos los observadores y observatorios de los que dispone […] De existir una politización, se podría decir que es una politización de la impotencia o de la pura fachada…” 14. Michaud nos dice que hoy vivimos la turistificación del arte, en bienales y ferias, que la inventiva del arte compite con los creativos de la publicidad, con productores de festivales, en general, que el arte ha devenido en una mercancía-mass media, cuyo fundamento es la belleza. No obstante, Gerard Vilar reconoce que el arte se encuentra en un momento en que no es capaz de sustraerse a muchos de los mecanismos –instituciones, medios de comunicación, mercado– que dicha sociedad le impone, que lo hace museable, vendible, subvencionable e, incluso, coleccionable, generando de esta forma una despotenciación en el mejor de los casos, o incluso perder toda su fuerza crítica y subversiva. No piensa que el arte ha abandonado el querer producir espacios de reflexión, críticos y políticos. Es en este sentido, que Vilar afirma que el “arte contemporáneo, como todo el arte moderno, busca la reflexión crítica, busca la renovación de nuestros lenguajes y formas de percepción osificadas y cosificadas, busca abrirnos a lo nuevo y, por consiguiente, desordena nuestro mundo y a nosotros mismos modificándonos.”15 Ese desorden, siempre genera procesos de aprendizaje en los se cuestionan las ideas y los prejuicios, permitiendo al memos relativizar nuestros conceptos y valores. Así, para Vilar el arte hoy tiene la función de relativizar.

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Michaud, Yves. El arte en estado gaseoso. México. Fondo de Cultura Económica, 2007 Ibídem., p.42 [cursiva entrecomillada en el original] 15 Vilar, Gerard. “Democracia, pluralismo y relativismo”. En: Las razones del arte. Madrid. Ed. Balsa de Medusa, 2005; p. 233.

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Traer a colación estos dos diferentes y contrastantes puntos de vista, busca mostrar cómo la pregunta por la posibilidad de un arte crítico y activista hoy, tiene múltiples respuestas. Michaud y Vilar sólo son dos, de muchas más opiniones respecto a la posibilidad de un arte que contribuya a la emancipación. De cualquier manera, el arte, como afirma Bourriaud16, no tiene ninguna esencia inmutable, sus modalidades y funciones se trasforman según las épocas y los contextos sociales. Pensar el arte crítico hoy implica entender las transformaciones que en el ámbito social se están dando. Para ello es necesario comprender los cambios que se presentan en la manera de percibir y sentir el mundo, en una sociedad donde la imagen tienen una preeminencia absoluta y las pantallas, han cambiado drásticamente la forma que tenemos de relacionarlos con él. Conclusiones El universo entero se encuentra al alcance de nuestras pantallas: la más inmediata y fresca información, los recuerdos más remotos de la historia universal y de la nuestra individual registrada en .jpg y en .avi, la cultura, la música, los textos, el arte y el séptimo arte, la amistad, la familia, el amor, el sexo. Un todo mayúsculo ¿Cómo no vamos a amar aquella versión virtual de nuestras vidas que contiene todo lo que esperamos albergar? Un corazón de infinitos terabites. Hoy tendríamos que replantear el problema, si es la cantidad de información la que genera que el sujeto no sea capaz de asimilarla, o realmente el problema es el sujeto acrítico, que no sabe qué hacer o pensar frente a ella. Insistimos de nuevo en que los medios de comunicación no son medios de distribución de la realidad, sino espacios de creación de discursos, de creación de “realidad”. Todos los noticiarios mundiales se han revestido de una falsa objetividad, veracidad, pluralidad de contenidos y opiniones, creándonos la falsa esperanza de que nosotros somos quienes elegimos. El poder mediático y el económico han diluido por completo sus fronteras. Los medios de comunicación son empresas en busca de beneficios. Basta con señalar que el 90% de la programación mundial está en manos de
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Bourriaud, Nicolas. Estética relacional, Adriana Hidalgo Editora, Buenos Aires, 2009, p. 429.

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EEUU, La Unión Europea, y Japón. Televisión globalmente manipulada que contrasta con la fragmentación, división y discontinuidad de Internet. La repetición frecuente de contenidos, la persuasión, la omisión de hechos, la utilización de distintas opiniones según el receptor, la ahistoricidad, la aceleración y banalización de la comunicación, la fuerza de la imagen fácilmente convertida en verdad, la simulación de interacción y participación en el espectador, la manipulación directa de las imágenes gracias a Photoshop, la utilización de imágenes impactantes… son solo algunas de las estrategias que utilizan los medios de comunicación. El control y la vigilancia en un mundo donde el miedo impera, genera mecanismos de control, a los que estamos sometidos en todo momento. Primero fueron la fotografía y el cine como máquinas de observar, nuestras huellas dactilares y carnets de identidad. Hoy lo más destacable es la omnipresencia de las cámaras de seguridad que invaden nuestra intimidad, el constante control vía satélite o a través de la telefonía móvil, y de nuestras tarjetas de crédito. En un pequeño trayecto, en una distancia de no más de 400 metros, estamos siendo grabados, al menos, por tres cámaras de seguridad. La constitución Española en su artículo 18, dice, “Se garantiza el derecho al honor, a la intimidad personal y familiar y a la propia imagen”. Es obvio que nuestros derechos están siendo pisoteados, con la excusa de la seguridad. Más bien sería totalmente lo contrario, la creación de un miedo social, que el individuo se sienta acorralado y constantemente vigilado. Bien es sabido que uno de los métodos más eficaces de sometimiento es el miedo. De todos modos no deja de resultar totalmente paradójico que en esta sociedad firmemente vigilada, contribuyamos a ser participes de esto, colgando en Facebook, Twitter o Tuenti toda nuestra vida, sin preocuparnos de nuestra intimidad ni un segundo, creando un escaparate de nosotros mismos. No obstante, el mundo contemporáneo es un mundo de paradojas y contradicciones. Cuando se cree estar dominado por la inmensa burocracia que tiene el poder de controlar, siempre está la posibilidad de resistencia, de lucha, de pensamiento crítico. Cuando queremos tener siempre posibilidades de nuevas experiencias y aventuras, vivimos atemorizados ante la falta de certezas y quisiéramos asirnos a algo real, para vencer el
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miedo nihilista que genera el carácter efímero de la vida contemporánea. Los medios no escapan a ese carácter contradictorio, a pesar de todo lo dicho respecto a ellos, creemos que Internet ha abierto un camino en lo que se refiere a la destrucción del monopolio informativo que estaba en manos de las grandes cadenas televisivas y musicales. Creemos que la sociedad de la información tiene una posibilidad de emancipación. Las recientes protestas contra los proyectos legislativos que –se tratan en el Congreso de Estados Unidos– los llamados SOPA (Stop Online Piracy Act) y PIPA (Protect Intelectual Property Act), que establecen mecanismos de control sobre los contenidos en Internet, en nombre de perseguir la piratería en la red, evidencian una vez más, que la sociedad contemporánea tiene una fuerte tendencia al control, y en este caso a la censura. Pero también con estos proyectos se evidencia la resistencia, Internet es un escenario de empoderamiento civil. Como se dijo la información es poder y en Internet lo que circula es información, todos tenemos el poder: hoy cualquiera puede crear un blog, acceder a infinita información, una persona puede sentirse participe de una causa al otro lado del mundo, creando un sentimiento de pertenecía en un espacio virtualmente sin fronteras geográficas. Esta libertad de circulación de información puede generar un pensamiento de superficie, de modo que es una herramienta muy poderosa de emancipación. Quienes detentan el poder lo saben, pero el resto nos tan potente como Internet. Quedaría una última reflexión unida a nuestra propuesta ¿Estamos haciendo arte? Eso, dejamos que lo decidan quienes se adjudican el derecho a decir sobre esos menesteres. Más allá de lo que piensen los expertos, creemos en la posibilidad de ser todos artistas. De ahí que nuestra apuesta sea educar la mirada, un exigir un nuevo espectador-productor, activo y no pasivo, que reinterprete los signos culturales críticamente, y genere un pensamiento no superficial sino de superficie, lo que queremos es comunicar críticamente lo que se pensamos y para esto las herramientas están servidas. estamos dando cuenta también. En definitiva, creemos en la capacidad crítica del individuo para servirse de una herramienta

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Anexo Descripción del proyecto
Somos un colectivo productor-reproductor de pensamiento crítico en esta nueva era de la imagen. Pensamos que no se está haciendo un uso constructivo de las imágenes que, más bien, se instituyen como autoridades inamovibles de pensamiento subliminal. Nuestro trabajo se enmarca en un proyecto de concienciación de ese hecho: la pantallocracia.

¿Por qué hemos hecho un grupo de acción?

Las Ácido Girls están pensadas como un grupo performativo que actúa. Decimos, simplemente, “que actúa” porque hacemos énfasis en la práctica, la actuación. Muchas de las críticas que se hacen al arte contemporáneo parten de la idea de la separación de éste del resto del mundo. El arte hoy parece haberse emancipado de lo social, de lo político. El “ciudadano de a pie” no entiende el arte, no se siente en absoluto identificado con él. Por eso, hemos partido de una suposición tácita de la intelectualización desmesurada del arte. Nuestra intención no es necesariamente la de la crítica, pero sí nos inscribimos en la línea de la vanguardia y del Action art en este sentido. Tzara termina su manifiesto diciendo:
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“Libertad: DADÁ, DADÁ, DADÁ, aullido de colores encrespados, encuentro de todos los contrarios y de todas las contradicciones, de todo motivo grotesco, de toda coherencia: LA VIDA.”17 Ese reclamo, esa intención de conjugar arte y vida, es lo que hemos buscado, en la línea más nietzscheana. Ante la falta de sentido en la vida, ante la desaparición actual de los relatos, hemos optado por dotar de sentido a la vida misma, haciéndola arte. Todos pues, podemos ser artistas y podemos serlo en todos los ámbitos de nuestra vida. Esta misma idea de aunar arte y vida, -hacer que el arte sea vivo, sea práctica, sea acción y llegue así a todos; y que la vida se convierta en una obra de arte- es la que convocó al arte de acción en los sesenta. Las performances, los happenings y el movimiento fluxus bebieron de los actos que se produjeron en el Cabaret Voltaire a principios de siglo; y nosotras tomamos ese relevo y defendemos la neovanguardia, tan vilipendiada por unos y por otros como vacua y desustancializada. ¿Por qué somos las “Ácido Girls”?

En este marco del arte de acción, hemos fijado nuestra atención sobre los grupos de guerrilla como el primitivo y político Guerrilla Art Action Group (GAAG), que a menudo se manifestó contrario a la Guerra de Vietnam; pero, sobre todo, en grupos como las WAC o las Guerrilla Girls. Nuestro nombre mismo las hace homenaje, aunque nosotras hemos sustituido “guerrilla” por “ácido” –lo que no quiere decir que seamos menos guerrilleras-. Queremos molestar, incomodar, hacer que las conciencias se revolucionen. Queremos corroer, por eso somos ácido y por eso nuestro símbolo es un rayo: que ilumina pero daña-. Porque nuestra intención es concienciar a la población a través de la generación de un estado de inseguridad o de sospecha en una primera fase; que pretendemos inmediatamente se transforme en una reflexión primero crítica y después constructiva respecto al papel de la imagen en la actualidad. Queremos generar conciencias activas, queremos impulsar su desarrollo y su praxis. Por eso, nuestra acción está pensada como un ácido que llega a todo lo que toca y se extiende. Porque queremos que otros hagan lo que hacemos nosotras.

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Tzara, Tristan, “Manifiesto Dadá de 1918” en De Micheli, Mario, Las vanguardias del siglo XX, Alianza Editorial, Madrid, 2009, p. 265

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Renunciamos así a la figura del autor como autoridad tanto como a la del espectador pasivo. No patentamos nuestra acción: la acción no es de nadie, tampoco las ideas. Nosotras lanzamos nuestras reflexiones al aire con la intención de que otros las retomen, no importa cuándo, cómo, ni dónde. Por lo que se intuye nuestra negativa a la Ley SOPA y sus correlatos en otros países. En esta misma renuncia toma sentido nuestro anonimato, retomado de las Guerrilla Girls también. Buscamos actuar con libertad, no importa quiénes seamos, sino nuestro mensaje, que se difundirá más fácilmente ya que nuestra persona no será juzgada, sino nuestro trabajo. Ocultamos nuestro rostro para restar importancia a nuestra individualidad y otorgarle más importancia al conjunto pues, como decimos en el Manifiesto, nos parece que es en grupo el único modo de arreglar las cosas. Por último, a este respecto, cabría explicar el color rosa: queremos, con ello, hacer un recordatorio a los propósitos feministas de las Guerrilla, como un guiño jocoso al estereotipado color. ¿Cómo difundimos nuestro mensaje?

En el mismo sentido en que nuestras reflexiones versan sobre el hecho de la profusión de imágenes en nuestra vida, no hemos querido sustraernos a esa realidad, de manera que hemos hecho uso de las nuevas tecnologías para extender nuestras ideas. Nuestra acción principal se sitúa en la semana del 27/1/2012 al 3/2/2012 y podemos distinguir en ella una sección privada y otra pública. Así pues, creamos una cuenta en Gmail llamada “Resaqueando con Diamantes”, con la que hemos enviado mails cada día a nuestros compañeros de clase y a nuestro profesor –sección privada-. A continuación, pasamos a describir lo que contenía cada uno: - Cita de Orson Welles - Fotograma de Un perro andaluz, Luis Buñuel, 1929 - Dos cortes de Videodrome, David Cronenberg, 1983 - Cita de Lipovetsky - Fotograma de La Naranja Mecánica, Stanley Kubrick, 1971
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- Fragmento del capítulo siete de la segunda temporada de Twin Peaks, David Lynch y Mark Frost, 1990 - Televisor sin señal. Logo del blog Ácido Girls. Con esta misma cuenta, abrimos un blog, llamado Ácido Girls en blogspot.com en el que cada componente del grupo ha ido colgando vídeos, imágenes, citas, música y todo tipo de enlaces que suscitan reflexiones en torno a la cuestión de la imagen hoy –sección pública-. Así, por ejemplo, se ha planteado la cuestión de la Ley SOPA, de la Primavera árabe, del 15-M y los Indignados de Wall Street; pero también vídeos de Frank Zappa o Pink Floyd y citas de Lipovetsky, Foucault, etc. Este blog nos ha permitido el contacto con otros blogs y con otros usuarios, de modo que hemos podido establecer un nuevo tipo de pensamiento que nosotras defendemos: el pensamiento rizomático de Deleuze. La oportunidad que nos brinda Internet de conjugar en una misma línea de pensamiento a Pink Floyd y a Foucault, nos permite abarcar de una vez un gran número de elementos de nuestra vida, de nuestra realidad: sin jerarquías ni preferencias. Al mismo tiempo, nos hemos querido servir de técnicas de difusión más clásicas, como la circulación manifiestos por las calles y por la facultad, así como la adhesión de pegatinas con la dirección del blog –sección pública-. Por último y evocando todas esas películas americanas que hemos visto, enviamos sobres anónimos al profesor con diferentes contenidos –sección privada-: -Fórmula del ácido sulfúrico: H2SO4 -Rayo rosa -Fotografía de nuestra careta -Fotografía de parte de nuestro disfraz -Pegatina con la dirección del blog ¿Por qué un manifiesto?

Nos hemos servido del manifiesto como medio de reivindicación y difusión de nuestros principios, puesto que las Ácido Girls antes de llevar a cabo nuestros proyectos

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artísticos propiamente dichos nos caracterizamos por la posesión de una autoconciencia crítica que se erige como el germen de nuestra obra, esto es nuestro Manifiesto Corrosivo. Atendiendo a la Historia del Arte, debemos la gran revolución del género teórico de la poética, planteado como drástico y funcional texto programático, a las Vanguardias Artísticas, que a través del manifiesto expusieron sus pensamientos doctrinales. Las Vanguardias (como las Ácido Girls) previo a definir el objeto artístico como tal, elaboran un programa a partir del cual generan nuevas formas y conceptos. Destacamos el Manifiesto futurista escrito por Filippo Tommaso Marinetti en 1909, el Primer Manifiesto dadaísta de Tristan Tzara (1918) y el Manifiesto Surrealista a cargo de Andrè Bretón, redactado en 1914. Generalmente a lo largo de la historia, el género del manifiesto se ha servido de técnicas como el uso de un discurso augural, atacando todo aquello producido con anterioridad, desechando lo considerado como desfasado y reivindicando lo original, lo nuevo, desafiando así los valores existentes hasta el momento. Las Ácido Girls rompemos con ese concepto, nuestro manifiesto pretende ubicarse en ¨ el aquí y ahora ¨ y divulgarse del ¨ tú a tú ¨. Su principal cometido es la circulación, nos oponemos a la concepción del arte como deleite de unos cuantos, en este sentido actuamos desde una oposición marginal al arte oficial y a la Institución Arte. Ha llegado la hora del análisis, debemos saber en torno a qué y a quién vivimos, dónde se registran nuestros pasos, dónde se inventarían nuestras acciones y queremos que tú también lo hagas. Pretendemos con nuestro manifiesto que el ciudadano sea consciente de los instrumentos que tiene a su alcance, de cómo los utiliza y en cierta manera de cómo estos lo utilizan a él. No es nuestra pretensión crear un estado de pánico hacia el mundo de las pantallas, las Ácido Girls reclamamos un estado de conciencia y participación para quienes deseen aunarse a nuestra causa, a tu causa, a la de todos aquellos que deseen, que deseéis hacerlo. Consideramos el manifiesto y el objetivo que propone un acto democrático, no nos pertenece a nosotras, nosotras somos quienes lo lanzamos para todo aquel que desee conocer y tomar conciencia del mundo que nos circunda. Manifiesto Corrosivo es ante todo directo, no juega con recursos como la teatralización de las ideas, la violencia sobre el público conformista a través de la injuria directa o de sarcasmos e ironías (proposiciones que caracterizan a los manifiestos
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vanguardistas del S. XX). Es diáfano, vivo, pretende llegar, ser inmediato de una manera natural y espontánea. ¿En qué consiste la obra?

Lo primero que cabe decir aquí es que, como grupo de acción, consideramos el arte como proceso. No nos importa tanto el producto final como la acción en sí misma de producirlo. El vídeo final no es sino un elemento más de nuestra acción, un instrumento más utilizado en el proceso y no tiene sentido alguno separado del resto de elementos que acabamos de describir. Así pues, todo lo dicho y su producción misma compone nuestra obra que, además de vídeo, es performance callejera y es net-art. Por lo tanto, nuestro arte es efímero en parte, aunque de todo ello queda constancia tanto en la red como en el vídeo. Por un lado queda así para nosotras clara la muerte del autor y por otra, se muestra una vía a seguir para los otros; no como guía, sino como ejemplo. El vídeo es pues una sucesión de imágenes de las Ácido Girls interviniendo en la calle y en otros lugares públicos, además de preparando el material, difundiéndolo y declarando el manifiesto. Junto a éstas, se han introducido imágenes de otra gente de la calle y de gran cantidad de cámaras de vigilancia dispuestas por la ciudad, que ponen de manifiesto la importancia de las pantallas y la ignorancia sobre ellas en nuestra vida diaria. Además, hemos añadido toda otra serie de imágenes icónicas que evidencian la imprescindible presencia de imágenes-pantalla hoy en nuestras vidas y que demuestran también el apropiacionismo al que estamos acostumbrados en cualquier registro. Nuestro mensaje es, en cualquier caso, equilibrado: pensamos que las nuevas tecnologías son materiales propios de nuestra época a los que no hay por qué renunciar pues permiten no sólo acceder a gran cantidad de datos, sino también compartirlos y difundirlos con todo el mundo; son medios ricos y democráticos. Nuestra pretensión es, preminentemente, concienciar del estado pantallocrático en que nos encontramos. Más allá de eso, hacemos una reflexión sobre las relaciones de poder que se establecer a partir de esas pantallas basándonos en algunos puntos en las ideas de Foucault, sobre todo en el tema de la pantallo-vigilancia. Consideramos, en definitiva, que es necesaria hacer una

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reflexión sobre estos medios y sus efectos en nuestro modo de percibir, en nuestra capacidad informativa, en nuestra construcción de la realidad y del arte o la literatura.

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Foucault, Michel, Vigilar y castigar. El nacimiento de la prisión, Siglo XXI, Madrid, 1990 Lipovetsky, G., Serroy, J.: La pantalla global, Editorial Anagrama, Barcelona, 2009 Lopéz, José Alberto. “Relaciones entre arte y política”. En: Lápiz. Revista Internacional de Arte. 27 No.240, 2008. Pg.49-57.

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