Está en la página 1de 32

EL TEATRO ANTERIOR A LA GUERRA CIVIL

Por su naturaleza de espectculo, van a pesar sobre el teatro condicionamientos comerciales. As, los empresarios deben tener en cuenta el gusto del pblico (aristocrtico y burgus), por lo que, temticamente, las obras representadas con xito van a tener limitaciones en lo ideolgico y en lo esttico (la bsqueda de rentabilidad econmica se hace incompatible con las experimentaciones de, por ejemplo, Ramn Mara del ValleIncln, autor al que luego prestaremos especial atencin). Por ello, destacaremos dos tipos de teatro:
a) El teatro que triunfa: continuador del que imperaba en la segunda mitad del siglo

XIX (encarnado en la comedia burguesa de Jacinto Benavente y sus seguidores). Tambin hay que citar aqu el teatro en verso de tono romntico, que incorpora elementos modernistas aunque su orientacin ideolgica es tradicional (por ejemplo, Las hijas del Cid de Eduardo Marquina). No hemos de olvidar que la zarzuela, la revista y el vodevil van tambin a ser gneros muy afortunados y populares econmicamente hablando.

b) Por otro lado tenemos un teatro elitista, de escasa fortuna comercial, aunque innovador, que propone nuevos enfoques tanto ideolgicos como formales (as el teatro de Miguel de Unamuno, de Azorn o del ya nombrado Valle-Incln).

GALDS Y DICENTA: DOS INTENTOS DE RENOVACIN Bosquejado esto, comenzaremos refirindonos a dos autores que, a fines del siglo XIX, pretendieron romper con el convencionalismo teatral de Echegaray y Caballero, smbolo del teatro convencional neorromntico y melodramtico. Nos estamos refiriendo a Benito Prez Galds y Joaqun Dicenta. Para Ruiz Ramn, Galds signific una renovacin de la temtica teatral. Algunas de sus creaciones, como Realidad, dejan entrever el influjo de dramaturgos europeos rompedores como Ibsen, Dannunzio y Maeterlinck. Su apuesta por reflejar el drama interior de la persona, enfrentada con el medio social, se adelanta a las propuestas dramticas de Unamuno y Azorn. Joaqun Dicenta abri el camino para el drama social, con obras como Juan Jos, que refleja los enfrentamientos de clase aunque de atenuada manera. De hecho, su xito entre el pblico burgus demuestra que sta fue interpretada no como pieza sobre la lucha de clases sino como melodrama de honor y celos.

EL TEATRO QUE TRIUNFA: JACINTO BENAVENTE. EL TEATRO POTICO. EL TEATRO POPULAR

Jacinto Benavente Jacinto Benavente (1866-1954) inici la comedia de saln, aplaudida por el sector tradicional que gustaba del teatro de Echegaray y Caballero. La comedia de saln respet los principios de moral burguesa que aseguraban su xito; es decir, Benavente escribi aquello que sus incondicionales queran or y ver representado sobre el escenario. Su obra se fundamenta en una taimada actitud crtica de la sociedad burguesa y aristocrtica, tomando la frase ingeniosa y el enredo como mtodo fundamental. La escena es reflejo, relativamente amable, del mundo y problemas de los espectadores que frecuentan los teatros de la poca. El nido ajeno sirve como paradigma de este estilo convencional de entender la dramaturgia. Pero la obra ms conocida de Jacinto Benavente es Los intereses creados. Esta creacin escapa del afn de tratar la actualidad y sus problemas, uniendo la tradicin de la comedia del arte y del teatro clsico espaol, siendo los personajes del amo (Leandro) y el criado (Crispn) sus protagonistas. Los interesas creados escapa a la inmediatez, abrazando cuestiones de carcter universal. Su tesis tiene un poso amargo y pesimista: los seres humanos somos corruptibles e hipcritas, siendo la sociedad un espectculo de tteres en el que las cuerdas que hacen mover los muecos suelen ser las muy groseras de las ambiciones humanas (represe en la connotacin, si bien ligera, que lo expuesto tiene con el teatro de Valle-Incln). Arropado por su pblico, Benavente mantuvo su teatro en las coordenadas del naturalismo, siendo ajeno a los nuevos movimientos teatrales europeos de las primeras dcadas del siglo. Adems, tampoco puede hablarse de que estuviera influido por movimientos espaoles (Modernismo y 98). Tambin ignor la esttica vanguardista de aos posteriores. Este divorcio entre Benavente y la intelectualidad espaola se adivina ya en su negativa a firmar el manifiesto con Echegaray en 1905, hacindose patente en el debate ideolgico que se suscit en Espaa, a raz de la Primera Guerra Mundial, y en el que Benavente, consecuente con su conservadurismo, asumi una postura de sesgo germanfilo. Dado el xito de Benavente, surgieron autores que siguieron sus preceptos estticos y temticos; as Manuel Linares con obras como La garra (donde se trata el tema del divorcio, atacando algunos de los defectos de la burguesa, aunque superficialmente) y Pilar Milln Astray (autora de la popular La tonta del bote). Debe indicarse tambin que la comedia benaventina se prolong (tal fue su xito) durante los aos de posguerra, gracias a la labor de dramaturgos como Juan Ignacio Luca de Tena o Joaqun Calvo Sotelo.

El teatro potico Segn Ruiz Ramn, antes de terminar la primera dcada del siglo XX surge un teatro potico en verso, de signo antirrealista, que reacciona contra el teatro naturalista e incluye elementos modernistas. Dentro de dicha tendencia, ser el teatro histrico el gnero dramtico de mayor cultivo. Junto a l proliferar el drama rural en verso. Este tipo de teatro se opone a las propuestas estticas y temticas de los miembros de la Generacin del 98, por lo que resulta anticrtico y apologtico, rescatando algunos mitos nacionales que propone modelos de estilo y conducta para regenerar la sociedad espaola. Eduardo Marquina, con obras como La hijas del Cid o Las flores de Aragn, va a ser icono de este teatro. El teatro popular Hemos de citar aqu gneros como la zarzuela (Gigantes y cabezudos, La verbena de la paloma, La corte del faran), la revista, el vodevil e incluso el sainete; que fueron muy cultivados y gozaron de una tremenda fortuna dado su carcter superficial y su vocacin de vehculos para el entretenimiento en los que la msica va a tener vital importancia. Sin embargo, algunos autores como Carlos Arniches, Pedro Muoz Seca o los hermanos lvarez Quintero van a dignificar (e incluso innovar) con sus creaciones un gnero considerado menor por su carcter poco trascendente y su filiacin evasiva. As las cosas, Carlos Arniches va a sustentar algunas de sus creaciones en el sainete ,alargndolo y dndole mayor unidad y carga emotiva. Experimentando en esta direccin, Arniches pasa de cultivar el sainete mayor (conformado por dos actos) a lo que se denomina tragedia grotesca, donde se une lo cmico y lo serio, tal y como delatan obras maestras de la calidad de La seorita de Trevlez o Es mi hombre. Aspecto importante del teatro de Arniches es la creacin de todo un lenguaje teatral, pues tuvo el mrito este autor de hacer hablar a lo Arniches a todo el pueblo de Madrid (tal fue su popularidad). Ricardo Senabre analiz sus procedimientos de creacin, indicando que la imitacin de lo popular, las creaciones lxicas y la dislocacin expresiva eran tres de sus fundamentales rasgos de estilo. Los hermanos lvarez Quintero, Serafn y Joaqun, entendieron el teatro como consumo y procuraron que el pblico se identificara con sus propuestas dramticas. As, para Ruiz Ramn, su teatro se plaga de sentimentalismo y falta de postura crtica; no es un teatro socialmente comprometido sino pintoresco y optimista, apostando por un tono moral tan superficial como convencional. Estamos ante un costumbrismo color de rosa con dilogos fluidos y graciosos y extraordinaria maestra tcnica a la hora de la construccin de la pieza teatral. Un mecanismo de diversin perfecto y estudiado.

Los Quintero renovaron el sainete estilizndolo, evitando lo grosero, el chiste fcil y populachero. Crearon un cuadro de costumbres andaluzas donde la risa se mezcla con la emocin y donde el dilogo tiene mayor categora literaria. As las cosas, para los Quintero, la comedia no es sino una cuestin de extensin, un sainete ampliado, tal y como queda patente en una de sus ms populares creaciones: El patio. Tambin cultivaron el drama, con piezas como Malvaloca, donde domina el sentimentalismo. Idntica fortuna tuvo el teatro de Pedro Muoz Seca. Este autor cultiv la comedia de costumbres (El conflicto de Mercedes), realiz parodias literarias (La venganza de don Mendo) y cre el gnero del astracn. En el astracn todo gira en torno al chiste, la comicidad (a veces en funcin de la alusin a la realidad poltica y social). Lleva el astracn el juego cmico hasta el disparate y el absurdo, provocndose el equvoco permanente en obras paradigmticas como Pastor y borrego o Los extremeos se tocan.

EL TEATRO INNOVADOR: DE LA GENERACIN DEL 98 A GARCA LORCA Para tratar este epgrafe vamos a destacar a cuatro autores, si bien centraremos nuestra atencin en dos de ellos: Ramn Mara del Valle-Incln y Federico Garca Lorca. Unamuno y Azorn Ambos autores, pertenecientes a la Generacin del 98, combatieron la esttica naturalista, apostando por un teatro antirrealista que desvelara el mundo interior y donde lo subconsciente y maravilloso tuviera cabida. Las piezas que Unamuno escribi para teatro (La esfinge, Fedra, El otro) pueden interpretarse comos prolongacin del trabajo artstico e intelectual que llevaba a cabo en sus novelas y ensayos (Niebla, San Manuel Bueno Mrtir, Cmo se hace una novela, El sentimiento trgico de la vida), donde la muerte y la angustia de la desaparicin total tenan vital importancia, as como el problema de la personalidad y el de la soledad. Por ello, podemos definir a Unamuno como un novelista-ensayista-poeta antes que como dramaturgo puro. En su dramaturgia prima la palabra sobre la accin y su concepcin escnica es espartana, desnuda, minimalista. Azorn tambin supuso una alternativa al realismo. Su teatro se abre a la expresin de lo subconsciente, lindando con el surrealismo. Propugn, con obras como Angelita, un teatro preocupado por los problemas del hombre. Al igual que en el caso de Unamuno, el dilogo prima sobre la accin, por lo que en su dramaturgia hay una obvia carencia de acotaciones.

El ensueo y el misterio, la muerte y el ms all as como el tema del teatro en el teatro son obsesiones presentes en su obra dramtica. Ramn Mara del Valle-Incln Valle va a inventar con su teatro una nueva dramaturgia dada su fuerte voluntad de renovacin esttica y temtica. Ruiz Ramn divide su teatro en tres etapas: mtico, de farsa y esperpento. Primera etapa: el teatro mtico de Valle-Incln queda conformado por Las comedias brbaras, El embrujado y Divinas palabras. Segunda etapa: es aqu donde nos encontramos con las grandes farsas; La marquesa Rosalinda y el Tablado de Marionetas para Educacin de Prncipes, donde se incluyen obras como Farsa infantil de la cabeza del dragn y Farsa y licencia de la reina castiza. Tercera etapa: es la correspondiente a los esperpentos. El propio Valle-Incln va a tratar como tales cuatro de sus obras (Luces de bohemia, Los cuernos de don Friolera, Las galas del difunto y La hija del capitn). Las tres ltimas de estas cuatro obras se engloban bajo el ttulo de Martes de Carnaval. Valle intent, sin conseguirlo, dinamitar la escena teatral hispnica. Tngase en cuenta que la radicalidad de sus propuestas, unida a una tremenda complejidad tcnica, hacan que los montajes de sus obras fueran de elevado coste y escaso (ms bien nulo) beneficio, por lo que Valle jams goz de la simpata de los productores teatrales, empresarios que, lgicamente, buscaban negocio. Al margen de esta aclaracin, desde el punto de vista artstico, el teatro de Valle debe apreciarse como paulatino proceso de evolucin hasta la consecucin de esa esttica del esperpento sobre la que tanto se ha escrito. Es decir, que no hemos de entender la clasificacin por etapas como cajones estancos sin relacin. Rasgos de propuesta antinatural aparecen incluso en sus creaciones modernistas, as en El marqus de Bradomn. De hecho, autores como Risco han sealado obvios rasgos esperpnticos en Farsa y licencia de la reina castiza o Divinas palabras (obra considerada como esperpento por Bermejo Marcos). Adems, la tcnica del esperpento no slo afecta a su dramaturgia sino que resulta obvia en creaciones novelsticas como la Triloga de la Guerra Carlista o Tirano Banderas. As las cosas, obsrvese como las Comedias brbaras presentan rasgos que van a aparecer en Luces de bohemia o en Martes de Carnaval y que, a la par, son afines a sus creaciones novelsticas: mltiples personajes, gran cantidad y variedad de escenarios con rpidos cambios de escena, libertad en la concepcin del espacio escnico, abundancia de acotaciones (largas y elaboradas), escenas plagadas de aterradora crueldad. Ruiz Ramn indica que, delante, en medio y al final de las etapas propuestas para clasificar su produccin se reparten las dems obras de Valle, mostrando obvia afinidad con las caractersticas de dichas etapas. Por ello, delante del primer ciclo habra que citar El marqus de Bradomn y El yermo de las almas; tras el ciclo de farsa, sita Ruiz Ramn

Cuento de abril y Voces de gesta; tras los esperpentos cita Autos para siluetas y Melodramas para marionetas. Hay que tener en cuenta, a la hora de tratar la esttica del esperpento, que sta no surge tan solo de un afortunado esfuerzo potico, de un hallazgo feliz de genio creador inspirado por la musa. Valle-Incln va a escribir una de sus obras maestras continuando con una tradicin que conoce bien, a la par que sigue siendo coherente con su propio quehacer literario (de hecho, como ya hemos indicado, la crtica ha acertado a sealar que buena parte de su obra, previa al primero de sus esperpentos, ya presenta rasgos caractersticos de esta pose esttica). En Luces de bohemia, sus dos protagonistas, Max Estrella y don Latino de Hispalis son, una vez ms, esa tradicional pareja que comienza un viaje, un periplo vital a lo largo de un entorno que van a sojuzgar, y por el que van a verse afectados. La tradicin literaria es rica en dicho motivo, desde los viajes picos de la novela clsica (la Odisea de Homero1 o El viaje de los Argonautas), en los que el hroe cumpla, siguiendo tpicas estructuras folklricas, con su tarea, descubriendo un mundo al que deba enfrentarse, que lo enriqueca en cuanto a persona, hasta esos viajes interiores, en busca de ese yo disgregado en el tiempo, de la propia personalidad, que nos van a plantear James Joyce con su Ulises o Marcel Proust con En busca del tiempo perdido. Quizs no hagamos mal si mencionamos otras tres obras fundamentales para entender el esquema sobre el que Valle-Incln crea esa deformante visin del Madrid sobre el que sus dos personajes van a deambular: La divina comedia (Dante Alighieri), El criticn (Baltasar Gracin) y el Quijote (Miguel de Cervantes). En El criticn, Gracin va a seguir la estructura de La divina comedia; en un marco alegrico, trasunto del mundo, Critilo va a ir adoctrinando a Andrenio en el difcil arte del vivir. Desde la ms pura ingenuidad, Andrenio, guiado por su maestro, asesorado y persuadido, ir alcanzando la ansiada madurez, el recto juicio, asumir los pertinentes conocimientos para enfrentarse a la realidad. El viaje de Critilo y Andrenio se asemeja mucho al que llevan a cabo, por los terribles crculos infernales, los protagonistas de La divina comedia, y presenta cierta similitud con las famosas salidas de don Quijote, acompaado de Sancho, a quien tratar de adoctrinar en las virtudes caballerescas. Obsrvese que, si bien en La divina comedia y El criticn las lecciones resultan provechosas para enfrentarse al mundo, en el Quijote, la realidad de la Espaa de los Siglos de Oro es un marco insalvable, en ocasiones burln, por momentos cruel, que arroja por tierra los altos ideales de Alonso Quijano, quien muere al final de la obra,2 derrotado, si bien Sancho, en ese proceso ltimo de quijotizacin, parece haber asimilado o, cuan al menos, apreciado las enseanzas virtuosas de su amo y maestro. Ese viaje de la novela clsica en el que el hroe alcanzaba la fama, ese viaje vital de las tres obras indicadas, alegrico (caso de La divina comedia o El criticn) o mundano (como en el Quijote) va a ser coherentemente utilizado y deformado en Luces de Bohemia. Max Estrella y don Latino de Hispalis van a viajar a lo largo de un Madrid
1

Obsrvese, por cierto, que Max Estrella, el protagonista de Luces de bohemia, es ciego, al igual que lo era Homero. 2 Max Estrella tambin va a morir al final de la obra, si bien su final, en relacin con el desgarrador tono de Luces de bohemia, no resulta tan dramtico y aleccionador, antes bien destila un cierto patetismo. Don Latino de Hispalis, por cierto, en ningn momento, como s que hace Sancho, trata de emular a su gua, de donde se predica un trascendente nihilismo, caracterstico de toda la obra.

catico, sufriendo una realidad cruel a la que no pueden dominar,3 de la que tan solo se extrae angustia vital, y que, finalmente, conllevar a la muerte del protagonista, que ser robado por su compaero.4 El hroe ya no descubre el mundo para enfrentarse a l y dominarlo, puesto que el hroe ya no es tal, ha sido deformado por esos espejos del callejn del Gato, y tan solo le queda la resignacin pesimista, la derrota. Como el propio Valle-Incln indicara,5 el esperpento es una nueva toma de posicin ante la realidad. En la obra de Homero, el autor mira a su hroe arrodillado, ya que es ste un triunfador; en la obra de Shakespeare (coetneo de Cervantes) mira el autor a sus personajes de frente, son hombres confrontados con sus pasiones y realidades; el esperpento mira a los personajes desde el aire, los empequeece, presentndolos incapaces de enfrentarse a su entorno, vctimas sin voluntad, marionetas irrisorias en un teatro grotesco, el de Espaa: El sentido trgico de la vida espaola slo puede darse con una esttica sistemticamente deformada; deformemos la expresin en el mismo espejo que nos deforma las caras y toda la vida miserable de Espaa. (Luces de bohemia, escena XII) Influido por las vanguardias, su obra (a partir sobre todo de 1916, ao en que publicar La lmpara maravillosa, valioso documento acerca de sus ideas estticas) va a ir incrementando los detalles grotescos, en tanto en cuanto integra una evidente preocupacin por la realidad poltica y social. Pero dicha preocupacin no va a alumbrar un programa claro de accin (como s que hacen otros autores de la Generacin del 98), sino que va a generar una actitud esttica, conmovedora, que el propio Valle-Incln denominar, como venimos diciendo, esperpento. As las cosas, esta esttica tiene una clara finalidad de despertar en el pueblo la voluntad de accin, esa voluntad que lleve a cambiar la realidad espaola. Con la deformacin de Espaa, Valle-Incln busca conmover conciencias, en oposicin al ya indicado escapismo de corrientes de las que su misma obra depende, como el modernismo: MAX: Yo me siento pueblo. Yo haba nacido para ser tribuno de la plebe, y me acanall perpetrando traducciones y haciendo versos. Eso s, mejores que los hacis los modernistas! (Luces de bohemia, escena IV) Llegados a este punto, deberamos profundizar ms, en busca de una respuesta que satisfaga nuestra curiosidad. Es el esperpento un gnero? Una tcnica? En primer lugar, debe tenerse en cuenta que, en el esperpento, se establece la deformacin grotesca de una realidad objetiva a travs del amargo prisma del autor.6 El propio Valle-Incln indic que el esperpento fue creado por Francisco de Goya, si bien tambin tenemos claras muestras de dicha tcnica en algunas de las obras capitales de uno de los periodos fundamentales
3

Por el contrario al hroe clsico, que consigue vencer todo peligro, imponer su voluntad a la adversidad del entorno. 4 En efecto, don Latino de Hispalis ser quien robe el premiado dcimo de Max. Previamente tambin lo engaa al vender sus libros en la librera de Zaratustra, por lo que su comportamiento, como cabe esperar, ser muy distinto del de Sancho Panza para con don Quijote. La tcnica del esperpento acta como espejo deformante de dos de los grandes personajes de nuestras letras. 5 Para una mejor comprensin de las ideas estticas de Valle-Incln es recomendable leer La lmpara maravillosa. 6 De ah que a Max Estrella no le sea necesario ver para conocer la realidad, dado que esta obedece a una interpretacin personal. El Madrid de Luces de bohemia pertenecera a un cierto plano simblico, fruto de la sensibilidad de Max.

de la Historia de nuestras letras: el Barroco. Acaso algunas de las constantes estticas barrocas no surgen de un hondo lamento, de una angustia existencial motivada por una sociedad sumida en un inexorable proceso de degeneracin? No resultan obras como El buscn, el Guzmn de Alfarache, La pcara Justina o incluso El caballero don Quijote productos propios del entorno adverso en el que va a vivir el desencantado hombre del siglo XVII? Y, acaso no existen semejanzas entre algunas de las constantes de la novela picaresca y, por ejemplo, textos tanto de Valle-Incln como de, por ejemplo, Po Baroja? La novela realista del XVII puede ser interpretada como el envs de la hoja de la novela idealista, en donde se enmarcaran gneros tan populares de nuestros Siglos de Oro como la novela bizantina, la novela pastoril, o el libro de caballeras. Hay que tener en cuenta que, ya en el siglo XVI, el Lazarillo de Tormes presenta algunas caractersticas pardicas para con el Amads de Gaula, la popular novela fruto de la refundicin que de materiales previos hizo Garci Rodrguez de Montalvo y que va a ver la luz a finales del siglo XV. As las cosas, con la picaresca, el hombre visto como hroe virtuoso va a dejar algo de espacio al hombre entendido desde un punto de vista ms terrenal, sin revestimientos de carcter pico; un hombre que deber afrontar la hostilidad con habilidades mundanas,7 y que, en ocasiones, se ver superado por las circunstancias, vejado, despojado de su dignidad. No estamos pues a un paso del esperpento, de ese gnero o tcnica que, segn algunos autores, parece crear Valle-Incln de la nada? No resulta mucho ms coherente y enriquecedor entender el esperpento valleinclanesco como una genial simbiosis entre los elementos de la tradicin y los movimientos de vanguardia? Acaso el propio Valle-Inclan, como todos los autores de la Generacin del 98, no conoca los grandes clsicos de la literatura espaola? No hubo en autores como Unamuno o Azorn una lcida interpretacin del espritu espaol en relacin con los grandes personajes de nuestras letras: Celestina, Lzaro de Tormes, Quijote y Sancho? Resulta absurdo pensar que Valle-Incln fuera ajeno a todo ello. As las cosas, parece ms acertado hablar de tcnica del esperpento antes que de gnero, en tanto en cuanto las caractersticas del mismo no son exclusivas de la obra valleinclanesca sino que son comunes o aparecen en diversas obras, de distintas pocas e incluso de artes varias (insistimos en el hecho de que el propio Valle-Incln dijo que el esperpento haba sido inventado por Goya). Lo expuesto resulta perfectamente coherente para con las famosas tres perspectivas de las que se habla para definir la tcnica del esperpento. La pica (caso del Amads de Gaula o de la Odisea de Homero) muestra al personaje engrandecido, con cualidades supremas, capaz de dominar su entorno, de derrotar la adversidad; el autor lo contempla arrodillado ante l. El drama (caso de Hamlet o del Quijote) muestra al personaje de manera natural, con sus vicios y sus virtudes, sin llegar a la excelencia; de su lucha con el entorno podr salir victorioso o derrotado, siempre ms experimentado, por lo que se observa una evolucin; el autor lo contempla de frente. El esperpento (caso de Luces de bohemia o Los cuernos de don Friolera) muestra al personaje empequeecido, derrotado, ridiculizado, incapaz de superar esa adversidad que transforma su periplo vital en una pesadilla; el autor lo contempla desde una elevada posicin. La tcnica del esperpento implica un claro componente subjetivo. El arte presenta la realidad tal y como la siente el autor. Ese realismo de Diego Velzquez va a dejar paso
7

Resulta coherente, en este marco, la aparicin de una obra como El ingenioso hidalgo don Quijote de la Mancha.

a la personal visin que Francisco de Goya imprime a algunas de sus obras ms representativas. Goya va a lograr pintar lo que siente, de ah esa clara emotividad, ese expresionismo de obras maestras como Los fusilamientos del 2 de mayo, de ah la imperfecta perfeccin de esa mujer imposible que no es otra que La maja desnuda. Goya en su tiempo, tal que Quevedo en el suyo, tal que Valle-Incln en el que le fue propio, va a transformar en esttica su queja para con una sociedad que siente perversa. Ese gran ideal de la Ilustracin, la diosa Razn, va a estar para Goya sumido en el ostracismo, y de ello van a surgir esos monstruos que su visionario ingenio supo pintar: ese himno a la crueldad y la locura que es Saturno devorando a su hijo; el dolor, la grotesca deformacin de las pinturas negras, con las que adorn las paredes de su propia casa en un rapto de delirante apasionamiento; las terribles escenas de Los desastres de la guerra. Qu bien reflejan estos ltimos grabados el odio atroz hasta el absurdo del hombre hacia el hombre! Acaso no ilustraran algunos de los fragmentos ms despiadados de la triloga carlista escrita por Valle-Incln,8 o esa genial visin de la brutal Primera Guerra Mundial que llev a cabo en La media noche? No resulta este texto paradigma perfecto de como la tradicin y la modernidad se conjugan en la obra de Valle-Incln? Algunos crticos han hablado de que la sucesin de captulos de La media noche no obedece a un fin narrativo, a una historia que desarrollar, sino antes bien al deseo de dar una visin fragmentada de una compleja realidad (la de la guerra de trincheras), como si Valle-Incln, que gustaba del arte medieval, quisiera pintar con sus palabras una serie de retablos. Pero tambin resulta lcito relacionar dicha fragmentacin, esa serie de perspectivas diversas, con la facultad caleidoscpica del cubismo. Si la triloga carlista evoca los goyescos Desastres de la guerra, no puede La media noche anticipar el Guernica picasiano? Incluso, dado que la obra de Valle-Incln resulta fcil de relacionar con los movimientos de vanguardia, no podemos ver en la modernidad de la misma un cierto componente cinematogrfico? Tngase en cuenta que el cine es el arte que ms fcilmente puede fragmentar el tiempo, visualizar una compleja realidad gracias a las diversas perspectivas del encuadre y al juego de planos del montaje. Tanto en Flor de santidad como en la triloga carlista, Divinas palabras o La media noche, Valle-Incln gusta de mostrar realidades diferentes en cada uno de los captulos o escenas. Una tcnica propia del lenguaje cinematogrfico. En relacin a ello, tambin deben destacarse las elaboradas acotaciones del teatro del autor de Luces de bohemia, detalladas, como si fueran parte del guin de una pelcula.9 Queda clara la dependencia que tiene el esperpento tanto del clasicismo como de la vanguardia? Pero, vayamos un poco ms all, centremos nuestra atencin en los aos en los que Valle-Incln llev a cabo su labor literaria, atendiendo a los sntomas ms importantes de ese periodo histrico en el que, bien mirado, no solo el problema de Espaa, de ese Madrid degenerado que es espejo de toda una nacin y que aparece en Luces de bohemia, va a enfrentar al individuo, sumido en abulia, contra la insalvable hostilidad. La Revolucin Industrial, factor fundamental para entender la poca, va a cambiar el mundo y el arte de manera radical. Los movimientos de vanguardia surgen como si fuesen trastornos psicosomticos de una realidad diferente, la tcnica del esperpento no va a ser ajena a ello. Los vasos comunicantes del mundo del arte y de la cultura hacen que el esperpento no sea tan solo entendido como un fenmeno local, vinculado a Valle-Incln, sino que, de nuevo, su naturaleza eclctica le otorga una fascinante universalidad.
8 9

Triloga conformada por Los cruzados de la causa, El resplandor de la hoguera, Gerifaltes de antao. Volveremos sobre ello ms adelante, cuando tratemos del aspecto tcnico del teatro de Valle-Incln.

El imparable avance de la tecnologa. El hombre que inventa la mquina, en un momento dado de la Historia, y la mquina que esclaviza al hombre. En el paisaje de la humanidad surge el elemento mecnico, con el terrible poder de un demiurgo que va a crear un nuevo tipo de sociedad: la industrial. Las estructuras tradicionales del Antiguo Rgimen, ya debilitadas, son dinamitadas por el imparable avance del capitalismo, que encuentra en la industria su aliado perfecto. El hombre queda sometido a la mquina, en un entorno que le es extrao. Lo urbano triunfa sobre el medio natural. Lo artesanal queda eliminado. El hombre, en la fbrica, trabajando hora tras hora, rodeado de ruidos, chirridos, crujidos, humo, vapor, calor Un ambiente insalubre, que no respeta ni a mujeres ni a nios, a cambio de un msero jornal. Barracones infectos en los que malvivir hacinados y el alcohol como consuelo para huir de una pesadilla de acero. Movimientos obreros que destruyen las mquinas. Movimientos obreros que tratan de devolver dignidad a quienes ya la han perdido. Lucha de clases. Tensin, violencia, muerte. El individuo enfrentado al medio hostil, que despierta un buen da sin entender el mundo en el que vive, pues ha mutado rpidamente. Tan solo queda resignarse a un mediocre existir de marioneta, de esperpento.10 Es el comienzo de un proceso que a fecha de hoy an no ha concluido, pero que ya ha conocido etapas en las que la falta de razn volva a dotar de vida a esos fantasmas de Goya. El hombre como cobaya, como campo de experimentacin en Auschwitz, la aplicacin al ser humano de criterios reservados a la fabricacin, la produccin, reducindolo a materia prima sometida a una explotacin aberrante. Auschwitz como fbrica racionalizada de muerte. La crueldad como mercanca vedette.11 Poco a poco, la pesadilla avanza hacia posibilidades ms espantosas, pero, sobre todo, el hombre sometido a los caprichos de la nueva sociedad, donde el hroe parece no tener cabida, incapaz de dominar un mundo rpido, dinmico, absurdo, como si despertara transformado en ese horripilante escarabajo al que nos presenta Franz Kafka al comienzo de su La metamorfosis. El esperpento se ha impuesto, definitivamente, a la pica. Todo es tan rpido que parece metamorfosearse de un da para otro. El individuo superado por la circunstancia. Una sociedad industrial que impone su ritmo apresurado, lejos de la parsimonia de lo ritual, de la calma propia de la tradicin arcana. Tan solo queda, ante el absurdo al que tantas pginas dedic Albert Camus, colocar las manos sobre nuestros odos y gritar, gritar como ese annimo personaje, que somos todos, de El grito de Munch. Gritar como gritan, desesperados, los personajes de los esperpentos de nuestro Valle-Incln,12 superados por esas circunstancias sobre las que el propio Ortega y Gasset divag. La revolucin industrial ha dislocado el orden tradicional de las cosas, de ah que surjan posturas estticas que se alejan de las normas clsicas, que tratan de expresar la catica realidad de la que surgen, marcada por el positivismo, la politizacin de la vida, el militarismo, la lucha de clases, el auge del capitalismo. Parnasianismo, simbolismo, prerrafaelismo, impresionismo y, obviamente, el esperpento, van a atentar contra los conceptos estticos clsicos. Ahora bien, qu constantes estticas presenta el esperpento? A responder a esta cuestin dedicaremos el siguiente epgrafe. Estilstica del esperpento
10 11

Tngase en cuenta la popularidad que el freakshow alcanza en la poca. Pop control, Miguel Ibez, Ediciones Glnat, Barcelona, 2000. 12 En efecto, si se leen con atencin los esperpentos de Valle-Incln (as como otras de sus obras teatrales) pueden observarse una gran cantidad de oraciones exclamativas, de entonaciones agresivas, de gritos. Sobre el asunto volveremos al tratar de las peculiaridades estticas de Luces de bohemia.

Como sealbamos hace ya algunas pginas, tcnicamente, el teatro de ValleIncln destaca por sus muchos personajes, la gran cantidad y variedad de escenarios as como la libertad en la concepcin de los mismos, que estn excelentemente descritos en largas y cuidadas acotaciones. Sus obras estn concebidas como una sucesin de escenas en las que reina la crueldad ms absoluta (no slo encontramos esta caracterstica en su teatro, sus novelas tambin son ricas en momentos terribles), as, en Farsa y licencia de la reina castiza resulta clara una cierta insensibilidad por parte del autor respecto al tema a tratar y a sus personajes, criaturas literarias a las que parece despreciar. Es sta una obra en la que predomina una despiadada irona, ajena a todo sentimentalismo, lo cual es claro precedente de la ya inminente esttica de sus esperpentos, que va a iniciarse en Luces de bohemia. Como ya hemos indicado, el esperpento es una tcnica literaria que constituye la culminacin de un proceso de desarrollo a lo largo de la obra de Valle-Incln. En la literatura de este autor, desde su modernismo hasta su esperpentismo, va a cifrarse una constante estilizacin, y toda estilizacin conlleva deformacin de la realidad, en uno u otro sentido. Valle-Incln siempre quiso hacer literatura y esttica antes que complejos tratados conceptuales de ideologa y moral. Son varios los textos en los que el propio Valle-Incln expone su teora del esperpento. El dilogo de la escena XII de Luces de bohemia entre Max Estrella y don Latino de Hispalis o las declaraciones de don Estrafalario en el prlogo a Los cuernos de don Friolera. Atendiendo a ambos momentos, as como a una lectura atenta de sus obras, podemos decir que el esperpento presenta un claro gusto por lo grotesco como forma de expresin, ya que la sociedad espaola no estara a la altura de su propia tragedia. El contraste entre la magnitud del dolor que la realidad descarga sobre los individuos y la escasa entidad humana de stos es tan extremado que solo puede expresarse a travs de lo grotesco. Ello va a producir una deformacin sistemtica de la realidad, es decir, una desorbitacin de los rasgos ms depravados o mseros del contexto social, para destacar la contradiccin existente entre el comportamiento de una determinada sociedad y lo que su escala de valores contempla. Dicha desorbitacin origina una caricatura de la realidad de marcado patrn expresionista. Al respecto de lo expuesto, cabra hablar de una doble intencionalidad, ya que bajo el aparente tono de burla subyace un significado profundo, que procura remover las conciencias de una Espaa sumida en abulia, cargado de crtica e intencin satrica, lo cual constituye la autntica leccin moral. Todo lo expuesto condiciona una evidente voluntad formal, una serie de recursos estilsticos: contrastes violentos, utilizacin de la prosopopeya (tanto en las acotaciones como en los dilogos), una notable emotividad lingstica (el texto se llena de oraciones exclamativas, gritos), un uso de los giros coloquiales y del habla vulgar del Madrid de la poca. Utilizando su primer esperpento, Luces de bohemia, como paradigma, estudiaremos algunos de sus rasgos estticos: Dramatis personae: si atendemos a la enumeracin de personajes que hace ValleIncln, como suele ser habitual en todo texto teatral publicado, hemos de ver que se alternan nombres propios, con nombre y apellido (Max Estrella, Basilio Soulinake, Rubn Daro)13 con definiciones vagas, incluso despectivas, de personajes que van a aparecer en
13

Son los personajes con una mayor entidad dramtica, que ms van a padecer y que ms van a reaccionar frente al esperpntico entorno que los rodea. De hecho, el ttulo de la obra, Luces de bohemia, puede relacionarse con su personaje principal, Max Estrella (es decir, la ms brillante luz celeste), quien, a pesar

la trama (un borracho, una vieja pintada y la Lunares, la trapera, una vieja, un peln). Tambin aparecen nombres seguidos del correspondiente mote, como es el caso de Serafn el Bonito, lo cual supone una cierta ridiculizacin, o simplemente definidos por el mote, sin su nombre propio, tal que la Pica Lagartos. Tambin hay que decir que resulta evidente el carcter cmico de algunos de los nombres (Pitito, capitn de los quites municipales).14 Aunque lo ms representativo del carcter grotesco del texto con respecto a lo dicho es la inclusin de animales, tal que si fueran personas, en la parte dialogada de la obra: ZARATUSTRA: No pienses que no te veo, ladrn! EL GATO: Fu! Fu! Fu! EL CAN: Guau! EL LORO: Viva Espaa! (Luces de bohemia, escena II) Este proceso de personificacin de animales obedece a un claro deseo, muy original, de esperpentizar la realidad, de desprender de dignidad humana a los personajes que la habitan. Los esperpentos de Valle-Incln tienen un claro gusto por las exclamaciones, los gritos. El uso de onomatopeyas contribuye a que el texto sea todava ms catico, emotivo hasta lo hiperblico, en su plano fnico. Similar recurso ya estaba presente en Divinas palabras (obra a la que algunos crticos consideran esperpento), en el personaje de Un Sapo Annimo que Canta en la Noche, al que Valle-Incln incluye, adems, en la enumeracin de personajes dramticos de la obra. Interesa destacar las cuidadas acotaciones de la obra, plagadas de adjetivos valorativos, apreciaciones subjetivas que las dota de una expresionista modernidad. Ledas con atencin, desprenden una srdida sensacin de sombra y oscuridad, ya que Valle-Incln apetece de una puesta en escena terrible e incmoda, algo exagerada, con un cierto uso del contraste: Un guardilln con ventano angosto, lleno de sol. (Luces de bohemia, escena I) El autor pretende que la puesta en escena resulte angustiosa para el espectador. As, en la primera de las acotaciones de la obra encontramos parejas de trminos como hora crepuscular, conversacin lnguida, hiperblico andaluz. Este artstico uso de la acotacin, que supera la mera indicacin al respecto de los elementos del decorado, parece obedecer a la fascinacin que el cinematgrafo haba ejercido en algunos autores de la poca, Valle-Incln entre ellos. Tngase en cuenta la puesta en escena de ese clsico expresionista que es El gabinete del doctor Caligari de Robert Wiene, o algunos de los magistrales recursos de un cineasta como Fritz Lang a la hora de entender el gusto por el detalle y esa emotividad con la que Valle-Incln dota a las acotaciones de Luces de
de su ceguera, parece dilucidar con una mayor claridad la terrible realidad de la nacin espaola. Un fuerte y paradjico contraste, ya que quien ms debiera estar sumido en las sombras es quien bajo mejor luz parece alumbrarse. 14 Represe en el fuerte contraste que existe entre el nombre del personaje, Pitito, propio del teatro de tteres, y la aposicin que lo sigue: capitn de los quites municipales. Este tipo de contrastes es tpico de la esttica del esperpento. Algunos autores, con respecto a este tipo de nombres tan singulares, hablan de un evidente proceso de muequizacin. Lo que resulta indudable es la similitud que el esperpento tiene con el teatro de guiol.

bohemia. Acaso el universo de El gabinete del doctor Caligari no resulta absurdo y brillante, al igual que nuestro Valle-Incln dice con respecto a la accin de la obra? 15 Adems, debe tenerse en cuenta el gusto por lo esotrico, fantstico, demonaco, que tiene buena parte del cine del momento (y el expresionismo alemn cinematogrfico va a dejar clara constancia de ello), lo cual tambin era del gusto de Valle-Incln, cuya obra literaria est plagada de escenas (en los esperpentos, en Divinas palabras, en La media noche) en las que reina la crueldad ms aterradora, incluso con una marcada presencia de lo diablico: recurdese el uso de la posesin satnica y el exorcismo en Flor de santidad, o la aparicin del Trasgo Cabro en Divinas palabras. Acaso no dijo Antonio Machado al respecto del cine que era ste un invento del demonio? No habra adems en estas palabras una doble intencionalidad, en tanto en cuanto el peligro que el cinematgrafo constitua para con los montajes teatrales? De ah tambin que la puesta en escena de las obras de Valle-Incln sea de una extremada complejidad, quizs debido a un afn por competir con las novedosas tcnicas del cinematgrafo.16 Los dilogos de la obra no son de una extremada complejidad, ni aparecen parlamentos excesivamente largos. Valle-Incln pretende dejar constancia del hablar cotidiano de Madrid (represe en el hecho de que Benito Prez Galds sola ir a diversos mbitos de la ciudad para observar la manera de hablar de las gentes, para dejar de ello constancia en sus grandes creaciones realistas). As las cosas, el texto va a estar llenos de singulares giros como me han cogido de pipi, Considere usted que me llama Rey de Portugal para significar que no valgo un chavo! Naturaca!. Lo ms interesante, no obstante, quizs sea la gran algaraba, el ruido, el gritero, las exclamaciones, tan ricas y abundantes en la obra. Ese plano fnico, violento y alterado, que parece querer manifestar la angustia del pueblo ante la grotesca realidad a la que debe enfrentarse (una vez ms hemos de tener presente el equivalente pictrico del esperpento valleinclanesco, ese mudo grito de Munch). Al respecto, ha dicho Gonzalo Sobejano: () es este modo exclamativo el predilecto de Valle-Incln desde sus comienzos, pero ms que nunca alrededor de 1920, cuando, ya en giro hacia el esperpento, publica Divinas palabras y Luces de bohemia. Las rplicas devienen entonces cada vez ms cortas y cambiantes, en escuetas y vivaces esticomitias que hacen aparecer los gritos. 17 As, el esperpento se caracteriza por asertos, insultos, mandatos, ruegos, veraces lamentos, plantos histrinicos no carentes de efecto emotivo.18 Tngase en cuenta el hecho de que en la enumeracin del Dramatis personae de Divinas palabras aparece como personaje un Final de Gritos y Atrujos Moceriles, lo cual resulta significativo con respecto a la importancia expresiva que Valle-Incln da al aspecto sonoro del texto, evidentemente, mucho ms apreciable al ver sus obras representadas sobre las tablas.
15

En el apartado de Dramatis personae Valle-Incln va a indicar: La accin en un Madrid absurdo, brillante y hambriento. 16 Obsrvese adems la fragmentacin, esa cualidad caleidoscpica de La triloga carlista o de La media noche, como si imitaran el ritmo cinematogrfico, como si apetecieran de un cierto paralelismo con el uso que del montaje hace el cine. Resulta indudable la influencia que el cine ha tenido en la creacin literaria a partir de su aparicin (y popularidad). Parece pues evidente su huella en algunas de las obras del creador del esperpento. Adems, esta idea es perfectamente coherente para con la trayectoria de un autor con un marcado afn renovador, tan influido por la vanguardia, y que quizs llegara a vislumbrar en el cinematgrafo una posibilidad maravillosa de llegar al pueblo todo, de conmover esa conciencia que los noventayochistas intuan dormida. Dara el visto bueno Valle-Incln al uso final que de ello ha hecho nuestra actual sociedad, marcadamente audiovisual? Quizs, en el fondo, Antonio Machado tuviera toda la razn. 17 Prlogo a Divinas palabras, Gonzalo Sobejano, Espasa Calpe, Madrid, 2005, p. 33. 18 Gonzalo Sobejano, 2005, p. 37.

Otro recurso caracterstico de la tcnica del esperpento obedece a la descripcin de personajes, bien en las rplicas, bien en las acotaciones. Ello, de nuevo, responde a ese intento de presentar la realidad bajo un grotesco prisma. Al respecto cabe destacar el uso de la animalizacin. As las cosas, la obra comienza con una clara alusin al director del peridico del que ha sido despedido Max Estrella como si ste fuera el Buey Apis: MAX: Vuelve a leerme la carta del Buey Apis. (Luces de bohemia, escena I) Obsrvese como don Latino describe la actitud y pose del mismo Rubn Daro: DON LATINO: All est como un cerdo triste. (Luces de bohemia, escena XII) Las acotaciones son ricas en descripciones de personajes, que, de nuevo, son presentados bajo un despectivo prisma subjetivo que recuerda alguno de los ms populares pasajes de Francisco de Quevedo: () Al extremo, fuma y escribe un hombre calvo, el eterno redactor de perfil triste, el gabn con flecos, los dedos de gancho y las uas entintadas. El hombre lgico y mtico enciende el cigarro apagado. (Luces de bohemia, escena VII) Lo mismo podra decirse con respecto a la descripcin de ambientes: Zagun en el Ministerio de la Gobernacin. Estantera con legajos. Bancos al filo de la pared. Mesa con carpetas de badana mugrienta. Aire de cueva y olor fro de tabaco rancio. (Luces de bohemia, escena V) Secretara particular de Su Excelencia. Olor de brevas habanas, malos cuadros, lujo aparente y provinciano. (Luces de bohemia, escena VIII) () Las sombras y la msica flotan en el vaho de humo, y en el lvido temblor de los arcos voltaicos. Los espejos multiplicadores estn llenos de un inters folletinesco. En su fondo, con una geometra absurda, extravasa el Caf. El comps canalla de la msica, las luces en el fondo de los espejos, el vaho de humo penetrado del temblor de los arcos voltaicos cifran su diversidad en una sola expresin. (Luces de bohemia, escena IX) EL TEATRO DE LORCA Tras prestar la atencin precisa a Ramn Mara del Valle-Incln, vamos ahora a centrar nuestra mirada en el otro gran renovador, ste s que de xito comercial, del panorama teatral: Federico Garca Lorca. La dramaturgia lorquista ha sido resumida como depuracin del teatro potico, genial incorporacin de las formas de vanguardia a las tablas hispnicas a la par que propsito logrado de acercar el teatro al pueblo. Crticos como A. Belamich o Ruiz Ramn han buscado una veta comn en la temtica de Lorca, estableciendo como idea central de sus obras bien el amor frustrado,

bien el conflicto entre deseo y realidad, bien el enfrentamiento entre autoridad y libertad. Cualquiera vale porque el deseo de realizacin de sus heronas se muestra siempre bajo el aspecto amoroso y su libertad, en este sentido, est condicionada por causas sociales. En su obra se aprecia una evolucin; desde experimentos modernistas que fracasaron estrepitosamente (El maleficio de la mariposa) a obras de corte modernista que s que triunfaron como Mariana Pineda. Hemos de citar tambin sus farsas guiolescas (Los amores de don Perlimpln con Belisa en su jardn, La zapatera prodigiosa) y sus tragedias (Bodas de sangre, Doa rosita la soltera, Yerma, La casa de Bernarda Alba). Con respecto a sus experimentos surrealistas habra que hablar de As que pasen cinco aos y El pblico. Ambas obras remiten a cierto automatismo verbal, porque obedecen a cierto juego surrealista. Proliferan personajes no concretos, sino ambiguos, simblicos, espectrales, que al no obedecer a nombre propio han inducido a interpretar la obra como un extenso monlogo interior donde los personajes responden a los desdoblamientos de un nico ser: el autor. Su teatro se plaga de personajes femeninos (de ah lo de heronas) que ocupan el centro de su dramaturgia (represe, por ejemplo, en Mariana Pineda o Yerma). Al ser teatro inspirado en la Espaa de su poca, Lorca entendi que la mujer, marginada por sociedad machista y patriarcal, es vehculo perfecto para mostrar dramticamente ese ansia frustrada de realizacin que tambin observamos en su potica (lase al respecto La casa de Bernarda Alba). El lirismo es otro componente bsico de su teatro. Sus dos primeras obras (El maleficio de la mariposa y Mariana Pineda) estn escritas en verso. La ltima (La casa de Bernarda Alba), en prosa. Entre una y otra alterna verso y prosa, aunque en la prosa aflora, de vez en cuando, el lirismo, con irresistible fuerza. Con respecto a su veta neopopular, sus tragedias de ambiente rural (as Bodas de sangre o Yerma) inician un tipo de drama de dimensin trgica, resultado de una sntesis de realismo y poesa. Es la tragedia del amor imposible por causa de las estructuras sociales que los personajes tratan de romper desesperadamente. El propio Lorca deca de Yerma que era su segunda tragedia, la de una mujer estril, tradicional y clsica pero que quera tratar de especial forma. No tiene argumento, sino que es slo el desarrollo progresivo de un carcter. Si Bodas de sangre conserva estructura de tragedia clsica, Yerma se sustenta en una concepcin ms moderna, pues, como indic Lorca, es una tragedia de dentro afuera. No es tragedia (como s que lo es Bodas de sangre) en la que ciertas fuerzas oscuras dominan y arrastran todo, sino que el problema crece en la mujer estril, desde dentro, convirtindose su preocupacin en obsesin, en complejo neurtico que la llevar a asesinar a su marido, en el que haba cifrado su esperanza de realizarse. Doa Rosita la soltera pierde el carcter rural. Toda la obra se monta sobre valores esencialmente populares, asimilados y convertidos en materia de potica dramtica. Lorca deca que presenta la vida mansa por fuera y resquemada por dentro de una doncella granadina que, poco a poco, se va convirtiendo en esa cosa conmovedora y grotesca que es una solterona en Espaa.

Para finalizar, en su ltima obra, La casa de Bernarda Alba, desaparecen los elementos amortiguadores y domina la prosa descarnada, aunque potica en nuevo sentido, plena de patetismo y acento popular. Se condensan en ella, con insuperable fuerza, las grandes obsesiones del autor del Romancero gitano. El marco es cerrado, el luto impuesto y la prohibicin de salir a la calle acentan el erotismo trgico y esa invencible fatalidad que tiene races sociales concretas: el orgullo de casta y la moral de honor, representados por la inmensa figura de Bernarda. Frente a ella, sus hijas, en actitudes que van desde la sumisin (Magdalena) a la rebelda (Adela). Pero la muerte ser la condena impuesta a las ansias de vida plena.

EL TEATRO ESPAOL DESDE LA GUERRA CIVIL


Durante la Guerra Civil y su inmediata posguerra se cultiv un teatro de circunstancias donde tuvieron cabida los dramas de carcter testimonial. Tan solo a finales de la dcada de los cuarenta, en oposicin al teatro de evasin, surgieron dramaturgos que apostaron por obras realistas (de hecho, es aqu donde hemos de cifrar la primera obra de Antonio Buero-Vallejo, Historia de una escalera) que denunciaban las injusticias y penurias del contexto histrico (en ocasiones a travs de juego metafrico y simblico, para evitar la censura). Este teatro, a partir de los aos sesenta, va a ir evolucionando hacia posturas ms complejas. Es precisamente durante dicha dcada cuando la oposicin al rgimen de Francisco Franco se acenta y el mundo conoce el auge de ciertos movimientos artsticos y sociales (el movimiento hippy, la proliferacin de la msica pop, el Mayo del 68). As, el marco se antoja perfecto para la aparicin del Teatro Independiente, a travs del cual se experimentar y se intentarn dinamitar las apuestas escnicas de carcter clsico. Pero no avancemos ms. Detengmonos y, volviendo la vista atrs, viajemos hasta la contienda que comenz en julio de 1936 y estudiemos, paulatinamente y con dedicacin, el teatro desde la Guerra Civil hasta nuestros das. Situacin de la escena espaola en la posguerra El panorama teatral es desolador: los autores que apostaban, con mejor o peor fortuna, por una renovacin teatral ya han muerto (Valle-Incln, Garca Lorca) o estn en el exilio (Max Aub, Alejandro Casona, Rafael Alberti). La censura es frrea y el teatro es mtodo para halagar al pblico burgus. Slo se busca el xito econmico, lo cual va a impedir todo intento renovador. As, el drama costumbrista y evasivo, de buen gusto, va a monopolizar la escena. Adems, se van a programar autores clsicos, como referentes de pocas gloriosas: Las mocedades del Cid, Don Juan Tenorio, El castigo sin venganza El teatro del exilio Es en el exilio donde se va a seguir cultivando un drama sobre el aqu y el ahora en Espaa (a ello se prest la pluma del ya nombrado Max Aub). Pero tambin se van a

escribir dramas intemporales (como lo hizo Alejandro Casona), e incluso se cultiv un teatro destinado al pblico del pas de acogida (tal es el caso de Cacera de un hombre, de Jos Mara Camps, de ambiente mejicano). Max Aub propuso con su dramaturgia, durante el exilio, un anlisis de la situacin poltica, social e ideolgica en la que se encontraba inmerso el hombre contemporneo. Quiso que el espectador se comprometiera con la realidad, denunciando con su teatro el sufrimiento humano causado por guerras y sistemas represivos. Su lenguaje, eficaz y original, logr un realismo casi documental, de manera que el escenario se antoja cuadro histrico. Por su parte, Rafael Alberti, somete desde el exilio toda su creacin literaria a un proceso de autocrtica del que surgirn sus mejores obras dramticas. Tal es el caso de Noche de guerra en el Museo del Prado, donde se combinan verso y prosa y que, como ha indicado R. Domnech, pretende superar el realismo social y poltico, en lnea con Valle-Incln y su esperpentos. Alejandro Casona, preocupado por la dialctica entre realidad y fantasa, trat problemas atemporales y generales. As, recordando las propuestas de Azorn, en su teatro (vase al respecto La dama del alba) se incluyen el sueo y el misterio, el mundo de lo irreal, en el que los personajes se refugian en busca de la felicidad y el amor, escapando de ese mundo real en el que parece reinar la tristeza. No obstante, al final de sus piezas, los personajes deben abandonar el mundo ficticio y asumir la verdad, pues tan solo asumiendo o enfrentndose a sus circunstancias pueden alcanzar la dicha. Casona volvi a Espaa en 1962 obteniendo un considerable xito durante la dcada, influyendo en el teatro espaol de la poca. Frente a los autores exiliados, en Espaa triunfa un teatro comercial, gracias a la labor de creadores como Adolfo Torrado, Leandro Navarro o Jos de Lucio. La posguerra va a prestar los escenarios a un teatro al servicio del nuevo rgimen. As, Jacinto Benavente contina cultivando la comedia burguesa de la que ya hablamos en su momento y a la que se adscribieron otros creadores como Luca de Tena, Calvo Sotelo o Pilar Milln-Astray. El drama ideolgico de la escuela de Benavente va a exaltar ciertas instituciones y principios afines a la dictadura franquista (la familia, el principio de autoridad); va a reafirmar adems la divisin de la sociedad en clases como algo inherente al orden natural; intenta hacer paralelos el catolicismo y los intereses de clase; y alude a la Guerra Civil despreciando al vencido. Junto a esta modalidad dramtica tiene cabida un teatro humorstico donde van a destacar dos grandes maestros: Enrique Jardiel Poncela (en los aos cuarenta) y Miguel Mihura (en los cincuenta). Enrique Jardiel Poncela El teatro de Jardiel Poncela trata de transformar las races y motivaciones del humor espaol, basado hasta entonces en unos esquemas (el sainete de Carlos Arniches o la comedia de costumbres) agotados y limitados. Para Jardiel Poncela, lo inverosmil, tal y como afirma en Cuatro corazones con freno y marcha atrs es la meta de su arte. Este

autor tuvo capacidad para extraer del lenguaje nuevos efectos de comicidad que lo aproximaron al vanguardismo. Su tcnica, en cuanto al espacio escnico se refiere, se basa en la acumulacin, dado que los episodios (extraos y desconcertantes) se suceden vertiginosamente hasta lograr una maraa que el desenlace pretende racionalizar. Las descripciones que en sus obras hace de los escenarios son minuciosas, detalladas, de enorme inters tcnico. En ellas se advierte la fascinacin que sobre el autor ejercen los objetos, las cosas (lo cual era comn a los escritores de vanguardia). As, los personajes carecen de individualidad, antojndose tambin objetos, insertndose perfectamente en la estructura de una compleja armazn que oculta un gran vaco respecto a lo social, poltico y moral. Esto ltimo fue la limitacin del autor y, a la par, lo que le permiti avanzar con soltura e imaginacin en la renovacin de las formas de nuestro teatro cmico. Miguel Mihura Mihura escribi meros pasatiempos as como obras en las que late la idea, segn Emilio de Miguel, que constituye la base de su concepcin artstica: el choque entre el individuo y la sociedad, lo que provoca la infelicidad del ser humano. Dicho choque se inscribe casi siempre en el marco de la relacin entre hombre y mujer (obsrvese al respecto Ninette y un seor de Murcia), reflejo del conflicto ms profundo entre hombre y sociedad. Tres sombreros de copa, su obra ms representativa, estrenada veinte aos despus de ser escrita (es decir, en 1952) trata, segn Emilio de Miguel, de la automarginacin. Dionisio, su protagonista, responsable y serio, se enamora de Paula, que representa el mundo libre y bohemio; si bien, al final Dionisio renuncia al amor, a la libertad y, por ello, se reintegra en el orden social establecido. Esta dialctica, entre ilusin y realidad, articula gran parte de la obra del dramaturgo, evidenciando un sutil tono crtico, de pesimista tono. El teatro comprometido Ya avanzada la dcada de los cuarenta, se atisban intentos de plantear una alternativa al teatro de evasin, meramente comercial, que, no obstante, va a seguir dominando buena parte de la escena espaola. En este sentido conviene recordar el nacimiento de Arte Nuevo, en 1945, grupo dramtico al que pertenecern autores como Alfonso Sastre, Menardo Fraile o Alfonso Paso. Adems, va a tener lugar un acontecimiento teatral de primer orden, que va a revolucionar la escena espaola: el estreno de Historia de una escalera, de Antonio Buero Vallejo. Esta obra refleja la realidad de la sociedad espaola con un marcado sentido crtico gracias a un protagonista colectivo: familias madrileas de baja condicin social. El paso del tiempo es esencial en esta historia acerca de la frustracin de quienes no pueden ni quieren escapar de la escalera, smbolo del inmovilismo social y de la abulia. La dramaturgia de Buero Vallejo posee en su totalidad una intencin trgica, si bien Buero Vallejo entiende dicho gnero de una manera personal. Para el autor, la tragedia trata de lo que en el ser humano hay de esencial, puesto que muestra el desgarramiento interno, que se produce por efecto de la tensin entre las limitaciones del hombre y sus deseos de perfeccin. Un hombre que vive de espaldas a la verdad, ciego,

falsamente feliz en su desconocimiento, y que padece y sufre cuando abre sus ojos o arroja luz sobre la ansiada verdad (vase al respecto El tragaluz o En la ardiente oscuridad). El teatro de Buero Vallejo manifiesta el conflicto entre necesidad y realidad, siendo permanente la oposicin entre soador y hombre de accin. El teatro de Buero Vallejo es realista porque no enmascara la realidad, sino que en sus obras hay un proceso inexorable de desenmascaramiento. No obstante, hay que matizar que l entiende lo simblico como otro modo de lo real, al igual que el sueo y la locura (vase al respecto El sueo de la razn) o las deficiencias fsicas, que arrojan una nueva perspectiva sobre lo obvio (vase al respecto En la ardiente oscuridad). Para expresar su mensaje, el autor acude a signos varios que van desde el dilogo (muy denso) hasta la mmica y el movimiento corporal, pasando por los efectos auditivos (msica y ruidos) y visuales (juegos de luces); as como la expresividad de objetos y decorados en busca de un espectculo totalizador. As las cosas, R. Domnech acua el trmino inmersin para designar la tcnica por la que Buero Vallejo capta al espectador y lo introduce en la accin. De esta manera, el receptor de la obra se transforma en personaje activo que experimenta en s mismo el drama angustioso del personaje. A este respecto cabe destacar la disposicin y utilizacin del escenario: se aprovecha al mximo el espacio, con pensada distribucin del plano, tal y como ocurre en El tragaluz. A veces, como en La fundacin, el escenario se transforma de acuerdo a la evolucin que experimenta el personaje. Para entender mejor la dramaturgia de este autor, vamos a prestar ahora especial atencin a una de sus ms populares creaciones: El tragaluz.

EL TRAGALUZ: CONTEXTUALIZACIN Y PRIMER ACERCAMIENTO Como ya hemos indicado, el primer estreno de Antonio Buero Vallejo va a ser Historia de una escalera (1949). Agotado el efecto de sorpresa e identificado el dramaturgo con el bando republicano derrotado en la guerra, con una condena a muerte, no es difcil imaginar los obstculos que debi de superar para llevar a escena sus sucesivas piezas, basadas en la exigencia tica (individual y social), la visin trgica y la investigacin formal, tres aspectos que iremos analizando, presentes a lo largo de su dramaturgia, en obras como Hoy es fiesta (1955), Las meninas (1960), El sueo de la razn (1970) y, por supuesto, El tragaluz (1967). As las cosas, Historia de una escalera, estrenada en 1949, va a abrir una nueva etapa del teatro espaol. Gonzalo Torrente Ballester, en Teatro espaol contemporneo, explic el impacto de la obra indicando que el pblico Iba a ver la verdad, sencillamente. Dentro de esta etapa podemos citar al ya tratado Miguel Mihura (con su dramaturgia ms amable y convencional), con obras como Tres sombreros de copa (1952) o Ninette y un seor de Murcia (1964), y a Alfonso Sastre, mucho ms comprometido, con unos planteamientos ideolgicos ms explcitos y radicales que dificultan, frente a Mihura, la representacin de obras como Escuadra hacia la muerte (1953). Lo que resulta innegable es que la crtica ha establecido que estos autores comparten una esttica el realismo- y una actitud de protesta o denuncia social. Manifestaciones similares vamos a

encontrar en la novela coetnea, gracias a dos creaciones de Camilo Jos Cela: La familia de Pascual Duarte (que va a iniciar una corriente literaria denominada tremendismo) o La colmena (esplndida radiografa realista de la Espaa del momento). Tambin deben tenerse en cuenta manifestaciones poticas de autores como Eugenio de Nora (Pueblo cautivo), Blas de Otero (Pido la paz y la palabra) o Gabriel Celaya (Lo dems es silencio, Cantos beros), quienes defienden una poesa no elitista, socialmente comprometida, con nimo de transformar el mundo. Son exponentes de esa poesa social que, al igual que ocurre en el campo de la narrativa y de la dramaturgia, va a ir surgiendo a mediados de siglo. El xito de El tragaluz se debe a que es una de las primeras obras en hablar desde la escena de las consecuencias de la Guerra Civil. De ah que el pblico la acogiera de manera extraordinaria y que se mantuviera en cartel durante toda la temporada del ao 1967-1968. Todas las producciones artsticas humanas cambian al modificarse la sociedad y, lgicamente, cambia tambin el hombre que vive y que hace posible esa sociedad. As las cosas, las obras literarias no escapan a dicha ley, y El tragaluz, escrita en plena Espaa de Franco, no va a ser una excepcin. El tragaluz est preparada para su estreno a finales del otoo del 66 (se estren en 1967) y Buero Vallejo, influido por el teatro de Ibsen, Bertol Brecht, Pirandello y Antonin Artaud (as como por la filosofa de Nietzsche y Schopenhauer) no escribe la obra pensando exclusivamente en la sociedad de su tiempo, de ah la trascendencia y universalidad de este clsico. Pues todo clsico sobrevive a su poca. Interesa destacar la perspectiva temporal de la obra, que confiere distancia para poder ver lo contemporneo desde una hipottica lejana. Los espectadores que en el momento de su estreno asistan a la representacin de El tragaluz eran coetneos a Mario, Vicente y su familia. Sin embargo, los investigadores los vinculaban, nada ms empezar la obra, a un ficticio siglo XXX. As, el pblico presenta que todos estaban muertos, y ese anonadamiento, unido al vrtigo temporal, introduce la dimensin de sobrecogimiento histrico a la que Buero Vallejo aluda en la famosa entrevista concedida a ngel Fernndez-Santos en Primer Acto (publicada ntegramente en la edicin de Taurus de la obra). La idea de hacer partcipe al pblico en la trama obedece al nimo de experimento que es El tragaluz. El experimento habr fracasado si el pblico real no ha captado la idea de corresponsabilidad humana y no se ha visto como juez y como reo, dado que el drama propone, gracias a ese juego de planos temporales, que todos los hombres somos uno y el mismo. Todo espectador es Mario y es Vicente y, al mismo tiempo, es hombre del futuro. As, no resulta gratuito hablar de metateatro a la hora de referirnos a El tragaluz. La pareja de investigadores, vicarios del autor, que condicionan con sus intervenciones la manera de juzgar la accin principal del drama, posibilitan, con su experimental manera de acercarnos el pasado, una estructura que trasciende el realismo, evidenciando que el teatro, al fin y al cabo, es seleccin de hechos y ordenacin de estos en un tiempo: el tiempo de la representacin (obsrvese que en El tragaluz aparecen diversos tiempos histricos). La accin se centra en torno al desvelamiento de algo oculto en el pasado, segn un recurso dramtico que remonta su origen a clsicos griegos como el Edipo rey de

Sfocles, modelo de tragedia que ha actuado de forma permanente en el teatro occidental y del que extrajo su elaborada y slida frmula dramtica el noruego Henrik Ibsen. En El tragaluz, la primera alusin a ese pasado ocurre muy pronto y se vincula ya a otra de las metforas de la obra, de la que luego trataremos: el tren. Es el cerebro de Vicente quien lo evoca, aunque el ruido de su marcha sea un aadido de los experimentadores, que haban explicado al inicio: Lo utilizamos para expresar escondidas inquietudes () Oiris, pues, un tren; o sea un pensamiento. ETAPAS DEL TEATRO DE BUERO VALLEJO La crtica ha establecido tres etapas diferentes en el teatro de Buero Vallejo: 1. Desde 1949 (Historia de una escalera, En la ardiente oscuridad) hasta 1957 (Las cartas boca abajo). Su produccin se distingue por el pensamiento existencial y el inters centrado en los problemas individuales y familiares sin menosprecio de los sociales. A pesar de la aparicin de smbolos, predomina el escenario tradicional, aunque ya aparecen caractersticas que sern mucho ms desarrolladas en su dramaturgia posterior: oposicin activos/contemplativos, el tema de la ceguera, la bsqueda de la verdad y el rechazo de la mentira, la crtica de la guerra). 2. De 1958 a 1967 (donde hemos de encuadrar El tragaluz) la responsabilidad social y poltica del individuo se incrementa. Sus actos provocan efectos en el mundo que lo rodea. Hay una tendencia evidente a denunciar la mentira, el abuso de poder, la guerra y la explotacin en las adversas circunstancias de la dictadura franquista, lo cual lleva a Buero a cultivar la tragedia histrica: Un soador para un pueblo, Las meninas El marco histrico y las acciones son espejo del pasado reciente (e incluso presente) de la Espaa de Buero. Tcnicamente, el escenario, en esta etapa, se hace mltiple, representndose escenas de manera simultnea. La accin se fragmenta y disemina en diversos tiempos y espacios. Comienza as el uso de narradores y se incrementa la participacin del pblico en el punto de vista ntimo de los protagonistas, visible desde En la ardiente oscuridad, por la ausencia de luz en el escenario y la sala, en algunos momentos, traspasndose momentneamente la ceguera de los personajes a los espectadores. 3. A partir de 1967 el teatro de Buero Vallejo continu por la lnea de la experimentacin y desarrollo de tcnicas innovadoras que incorpora a sus fines y tie de rasgos peculiares. En El sueo de la razn o La fundacin el espectador participa del punto de vista del yo, de la subjetividad del protagonista: la sordera de Goya, por ejemplo. Son obras con ricos efectos escenogrficos, que pueden relacionarse con la irrealidad, con lo onrico. Su ltima obra estrenada, Trampas del azar, data de 1994 e indaga en el sentimiento de culpa, a travs del enfrentamiento entre el idealismo de la juventud y el pragmatismo de la madurez.

EL TRAGALUZ: TEATRO TICO Y ESTTICO Jos Luis Garca Barrientos estipula que podra hablarse de dos especies de escritores: los moralistas y los artistas. Los primeros tratan de cambiar la vida, la sociedad, con la obra artstica, mientras que los segundos transforman la realidad en obra artstica. As pues, Garca Barrientos deduce que el teatro de Buero Vallejo pertenece a la primera categora, por lo que debera hablarse de un teatro tico. Ahora bien, la implicacin del pblico como parte de la ficcin de El tragaluz constituye un innovador y hermoso intento de transformar lo real en trascendente experiencia ficticia, por lo que la filiacin de Buero, a uno u otro tipo, cuan al menos en algunas de sus obras, no quedara tan clara. Adems, acaso obras como El sueo de la razn, estticamente, no van ms all de la obra escrita con fines de carcter social? Acaso puede concebirse la dramaturgia como mero producto tico, sin implicaciones de carcter esttico? Lo que s que parece evidente es que el teatro de Buero plantea un problema moral, una crisis de valores ticos (la bsqueda de la verdad y la libertad) y postula una transformacin del hombre y de la sociedad como horizonte esperanzador. Esta unidad recorre por igual las obras ambientadas en la realidad contempornea (Historia de una escalera), en el mito (La tejedora de sueos) o en la historia (Un soador para un pueblo). Pero, como ya hemos indicado, toda esa problemtica, de carcter tico, queda expresada a travs de la belleza esttica de toda gran obra dramtica. Lo til unido a lo bello. La verdad Contina diciendo Garca Barrientos que el conflicto esencial de la dramaturgia bueriana consiste en la lucha del hombre por alcanzar la verdad, difcil y dolorosa siempre, para lo que es preciso desenmascarar la mentira en que confortablemente vive instalado. La verdad es muy dura, es difcil de asumir. El saber implica dolor, tal y como ya indicara Schopenhauer, y, frente a ste, se yergue nuestro orgullo, sustentado en la comodidad de nuestras evidencias, tal y como es el caso de En la ardiente oscuridad, una de las ms afamadas obras de Buero Vallejo (en dicha obra, la funcin dramtica de Ignacio es desenmascarar la mentira que sustenta la feliz institucin para ciegos). En relacin a lo expuesto, la terrible verdad, el crimen de Vicente, cometido en el pasado pero perpetuado en el presente, es el resorte que mueve a los personajes centrales de El tragaluz. El propio Vicente persigue sin saberlo esa verdad, que para l significa el castigo, la muerte. El tema de la verdad y de la ocultacin tambin aparece en obras como Hoy es fiesta o Las meninas. La pregunta Pero, el teatro de Buero Vallejo no ofrece solucin, no afirma cul es la verdad; la bsqueda de la verdad es un principio tico fundamental en tanto en cuanto cada cual debe buscar su verdad. As, en El tragaluz, desde el comienzo, los investigadores (l y Ella) introducen uno de los temas fundamentales de los dramas de Buero: la pregunta. Pero va a ser siempre una pregunta de carcter retrico, sin respuesta. As, el teatro de Buero Vallejo plantea interrogantes sin ofrecer respuestas concretas. El espectador debe resolver los conflictos y es en esa relacin entre drama y espectador donde la funcin moralizadora del teatro de Buero alcanza su dimensin ms autntica.

La sociedad La sociedad aparece como el reino de la mentira, el egosmo, la explotacin y la opresin, al que debern enfrentarse, sucumbiendo en muchas ocasiones, los hroes buerianos, en su lucha por alcanzar la verdad, el amor, la solidaridad y la libertad. Ignacio se enfrenta al falso clima creado en el Centro de En la ardiente oscuridad; Velzquez se ver acosado por el ambiente inquisitorial de la corte de Felipe IV en Las Meninas; Esquilache chocar con la Espaa oscurantista en Un soador para un pueblo; Goya luchar contra el absolutismo en El sueo de la razn. As las cosas, resulta evidente que no es siempre la sociedad coetnea a las obras de Buero la puesta por el autor en tela de juicio, si bien, a ella apunta, de manera indirecta, su crtica. Sin embargo, en Historia de una escalera, Hoy es fiesta, o El tragaluz resulta obvio que s existe una crtica directa a un momento concreto. EL TRAGALUZ: OBRA TRGICA Desde el punto de vista esttico, Buero Vallejo opta por la tragedia. Las coincidencias con obras cannicas de Sfocles o Esquilo han sido convenientemente sealadas por la crtica al analizar una obra como El tragaluz. 1. El error (hamarta) cometido por los personajes es engendrador de culpa (hybris) y, por ello, merecen un castigo (justicia potica) segn las leyes trgicas. 2. El cambio de fortuna o situacin (peripecia) que se deriva de los errores conduce a los personajes a la desgracia.
3. La lucha dialctica (agn) entre los personajes que mediante la reconstruccin

del pasado quieren conocer la verdad, hallar al culpable y hacer que expe sus faltas tambin est presente. 4. El reconocimiento de culpa o anagnrisis.
5. La justicia trgica (nmesis), castigo trgico que debe sufrir el culpable para

que se restaure el orden moral. Por mucho que el espectador se identifique con los sentimientos del hroe trgico (simptheia) o sienta piedad por l (leos), ver que no hay eximentes para su culpa: ha de pagar por ella.
6. El final trgico (catstrofe) no forzosamente cerrado a la esperanza- que el

mismo castigo trgico lleva aparejado.


7. La purificacin (catarsis) de ciertos personajes dramticos y de los

espectadores que, escarmentados y sobrecogidos por el terror y la piedad que sienten ante los hechos presenciados, extraen de ellos una leccin moral.
8. El destino adverso, la fatalidad (fatum) que acta sobre los personajes, en

especial sobre los protagonistas, aunque sin impedir su libertad de eleccin.

Ahora bien, en la dramaturgia de Buero Vallejo, el destino no aparece urdido por fuerzas sobrehumanas (tal y como tambin ocurre en el teatro de Garca Lorca); son los propios errores y las culpas del hombre los que pesan sobre l y le conducen a la catstrofe. Obsrvese un ejemplo de ello en este bonito fragmento de La tejedora de sueos: ULISES: () Todo est perdido. As quieren los dioses labrar nuestra desgracia. PENLOPE: No culpes a los dioses. Somos nosotros quienes la labramos. (La tejedora de sueos, acto 3) Para Buero Vallejo, lo que antes era Dios o los dioses hoy es el absurdo (recurdese a Albert Camus) o la imperfeccin de la estructura social. Pero la sociedad no exime de responsabilidad a los personajes del drama. Si bien los condiciona, no los determina, porque, frente a ella, se alza otra fuerza no menos poderosa: la libertad. Podemos pues hablar de angustiosa tragedia desdivinizada. As, en el teatro de Buero Vallejo, la tragedia se perfila como un conflicto entre libertad y necesidad. Lo que la sociedad impone frente al camino que el individuo elige: () con la voz preada de la ms tremenda fatalidad que es la que uno mismo se crea. (Palabras en la arena, escena ltima) El hroe trgico es pues responsable de su propio fracaso porque, a pesar de las limitaciones impuestas por el mundo, no ejerce a tiempo su libertad, traicionando la verdad, el amor, la solidaridad, permaneciendo impasible, sin voluntad para actuar, traicionndose, en definitiva, a s mismo. Cada uno sufre o no las consecuencias de sus actos, en un hermoso principio de justicia potica. Ahora bien, esto no implica que en el ejercicio de la libertad radique la salvacin, tan solo la esperanza. Por eso, en obras como El sueo de la razn nos encontramos con uno de los finales ms sombros y cerrados de su teatro. Por el contrario, la ltima escena de Historia de una escalera resulta ambigua, marcada por la duda. Para algunos autores, la esperanza, que es otro de los temas presentes en el teatro de Buero Vallejo, aparece plasmada en varias de sus obras, en la imagen de un nio, as en Aventura en lo gris (los protagonistas sacrifican su vida para que viva el nio) o en El tragaluz (el hijo que Encarna lleva en su vientre). EL TRAGALUZ: REALISMO Y SIMBOLISMO El simbolismo teatral de Buero Vallejo representa una reaccin contra la esttica realista- del naturalismo escnico, frente a la que promueve un clima de lirismo, una revalorizacin del lenguaje potico, de la imaginacin, de la luz, de la msica El smbolo no sustituye a la realidad sino que la traspasa, aadiendo una carga significativa (connotacin) a su inmediato significado (referencial). Los espacios escnicos, adems de significar el lugar de la accin, adquieren frecuentemente el carcter de smbolos: as la escalera de Historia de una escalera, el semistano de El tragaluz o la celda de La fundacin. Cmo no recordar la significacin simblica de la ceguera, de la locura, del

contraste entre luz y oscuridad en la ficcin dramtica de Buero, en obras como En la ardiente oscuridad, El sueo de la razn o, claro est, El tragaluz? El tren El primer smbolo de El tragaluz sobre el que hemos de llamar la atencin es el del tren. El mismo Buero nos dice: Hablo de tomar el tren en el sentido que realmente le corresponde: en el de tomar el tren de la vida y no en ningn sentido restringido o politizado. Se trata de seguir viviendo y actuando, de no quedarse en la cuneta, detenido en el tiempo y sin acceso a la vida y a los hechos. Yo no censuro el hecho de tomar el tren, creo que esto es evidente; es ms, creo que es necesario que todo el mundo lo tome. Considero que el tren de la vida y la accin debe tomarse (...) Es un derecho y un deber. Lo que ocurre es que hay muchas maneras de tomar el tren y muchas maneras de viajar en l. El stano El stano tambin tiene una funcin simblica. Es el lugar de El Padre, La Madre y Mario. Smbolo de los vencidos, las vctimas, los contrarios al rgimen dictatorial, los que no tomaron el tren y continan en la sala de espera. Representa el mundo del subconsciente, las sombras, el conocimiento imperfecto, por lo que se ha relacionado con el mito platnico de la caverna. Vicente va a l en busca de luz y de verdad, pero tambin en busca de ese castigo que lo redima. Es as pues el lugar de la anagnrisis y de la justicia potica. El tragaluz El tragaluz es un elemento simblico que relaciona a los de dentro con el mundo exterior, con la vida, que contemplan sentados Como en el cine. A travs de sus rejas, por entre las que se filtra una realidad incompleta, proyectan todos sus obsesiones: los hermanos rivalizan, Mario imagina y urde poticas fantasas, Vicente cree escuchar a Beltrn y a una pareja con problemas similares a los suyos con Encarna, El Padre confunde tren y tragaluz, le habla a Elvirita y la descubre en cada voz infantil. La oficina La oficina es el lugar de Vicente, smbolo de los vencedores, de los verdugos, los adictos al rgimen, los que tomaron el tren, los activos, los que tienen acceso al conocimiento. Pero es tambin lugar de injusticias, de explotacin y de abusos, por eso all trabaja Encarna y por eso all se destruye, con una simple conversacin telefnica, el futuro de Beltrn. La calle del cafetn y el muro de la prostitucin Otro lugar del escenario es la calle del cafetn, cerca est el muro que evoca la miseria de la prostitucin, exponente de la denigracin total del individuo en la obra, un lugar de ostracismo al que pueden verse avocados aquellos personajes que no asuman las condiciones impuestas por la sociedad. Por ello, Encarna va a sacrificar su libertad, y parte de su dignidad, cediendo a las exigencias de Vicente, temerosa de esa otra realidad cercana y triste.

La locura Evidentemente, la locura del padre, su obsesin con las figuritas recortadas, pueden ser interpretadas desde interesantes puntos de vista simblicos que relacionan al personaje con figuras tan representativas de la Historia de la Literatura como Hamlet o don Quijote. La crtica tambin ha sealado el mito de Tiresias, ciego-vidente descubridor de la verdad, quien ansiaba conocer a todos los hombres, como influencia. Mitos del Antiguo Testamento Tambin ha indicado la crtica que el mito de Can y Abel o la figura del Dios del Antiguo Testamento subyacen en el texto. EL TRAGALUZ: PERSONAJES En el teatro de Buero debemos interpretar los conflictos personales de los personajes, y el mbito en el que se mueven, como trasuntos de una sociedad compleja. La sociedad se proyecta sobre el microcosmos dramtico. Raramente aparece representada en l de manera inmediata. Se hace sentir en los conflictos a que se ven sometidos los personajes y a travs de instituciones como la familia (El tragaluz), un internado (En la ardiente oscuridad), una crcel (La Fundacin). As, los conflictos individuales adquieren una significacin de carcter social. Los hermanos En relacin a ello, Ruiz Ramn advierte, en Historia del teatro espaol. Siglo XX, que los personajes no son nunca tipos genricos ni slo individuos, sino signos dramticos. Por ello se ven, en cierta medida, empobrecidos, afectados de un cierto esquematismo, reducidos a los matices que sirven adecuadamente a la significacin; aunque sta, a su vez, los dota de nuevos valores (simblicos, sociales, etc.). Podemos aadir que los personajes pueden ser contemplativos y activos; esta antinomia queda perfectamente encarnada por Mario y Vicente en El tragaluz (protagonista y antagonista respectivamente). Para Buero Vallejo, El hermano menor procede rectamente, pero si lo llamamos bueno cometemos una esquematizacin ingenua. Es un hombre que tiene sus flaquezas, sus torpezas, sus frustraciones y puntos oscuros (). Lo que s es cierto es que este personaje, aunque tenga nobles ingredientes, tiene tambin su parte negativa y acaso su parte negativa es, justamente, la de haberse empecinado en no tomar de ninguna de las maneras el tren (), aunque, por razones diversas, me quedara con el menor, si me obligan a escoger entre los dos hermanos. Sin compartir todas sus reacciones las siento ms prximas a m que las del hermano mayor. () el tipo ideal para una conducta equilibrada hubiera sido una hombre intermedio entre los dos hermanos, una simbiosis de ambos, un setenta por ciento del menor y un treinta del mayor. El Padre Tambin es importante la figura del Padre en El tragaluz: un loco que se encuentra recluido, concentrado en un mundo oscuro, que es el suyo propio. Representa el aislamiento y la soledad del hombre, depositario de los secretos y culpas de personajes

normales, constituyndose en conciencia de estos. El origen de la locura del Padre est en relacin con el origen de la divisin entre Mario y Vicente. La investigacin, el experimento, nos conduce a ese origen: Vicente subi a un tren real y se salv, pero este acto de salvacin individual caus la muerte de una vctima inocente, Elvirita, la hermana pequea. La soledad, la limitacin a que se ven sometidos, desarrolla en estos personajes con frecuencia un sexto sentido que permite a los ciegos ver ms all o ms hondo que los videntes y a los locos percibir realidades que se escapan a los cuerdos. El resultado es la paradoja de los ciegos videntes o los sordos (Ignacio o Goya) y de los locos lcidos (El padre de El tragaluz). La sorprendente dimensin que cobra de esta manera el significado de las limitaciones fsicas y mentales puede relacionarse con el mito de Tiresias, personaje ciego y vidente. Encarna Esa vctima inocente vuelve a vivir y a ser sacrificada en el drama, encarnada en Encarna (de ah su nombre), amante de Vicente y novia de Mario, utilizada por los dos, aunque de distinta manera. Slo El Padre, desde su locura, descubre en ella su condicin de vctima al identificarla con Elvirita, la hija sacrificada. La hija de Encarna simboliza la esperanza, un futuro en el que la sociedad haya cambiado y en donde esa Elvirita reencarnada no sea, de nuevo, sacrificada por las circunstancias. Los investigadores Son muy importantes los personajes de los investigadores. El mismo Buero deca: Para m, El tragaluz sera inconcebible sin estos personajes. No entiendo esta obra, me resulta literalmente incomprensible despojada de los investigadores. E incluso dira algo ms raro: casi son para m ms importantes los investigadores que los dems elementos de la obra, a pesar de la importancia que la parte narrada en nuestro presente tiene dentro de ella. Quiero decir que, a efectos de lo que en realidad es El tragaluz, los investigadores son insustituibles y la historia investigada no lo es, ya que pueden encontrarse otras historias de significado semejante al de sta. Los investigadores hacen posible una perspectiva histrica de intencin crtica mediante la cual los sucesos actuales son alumbrados desde el futuro, tal que en las obras histricas (Las meninas, Un soador para un pueblo, El sueo de la razn) el pasado serva como esclarecedor del presente. En la proyeccin histrica hacia el futuro se advierten dos notables vertientes: somos responsables de cuanto hagamos, pero cabe tener la esperanza de una superacin en tiempos venideros. Es inconcebible, desde este punto de vista, que El tragaluz fuese interpretado por algunos como obra de carcter pesimista. Dentro del problema individual que la esperanza trgica siempre encierra, se trata de un drama esencialmente optimista por su propia concepcin dramtica, porque los investigadores provienen de un tiempo y de un lugar en los que ya se han superado numerosas deficiencias actuales.

El pblico real, al aceptar los supuestos que definen al espectador implcito, pierde su contemporaneidad y se ve despojado de sus circunstancias para ser investido con una fantasmagrica personalidad de hombre del futuro, a partir de la cual goza de una inslita perspectiva para juzgar los hechos ofrecidos por el experimento. Ahora bien, como stos ocurren en 1967 y en Madrid, lo que tienen que juzgar desde el futuro es su propio presente real, su propio tiempo y, en definitiva, su propio yo. Los seres del siglo XX son vistos desde la inquietante perspectiva de estar ya muertos. Las circunstancias de la vida actual se relativizan desde el mismo momento en que la obra comienza. Hay, pues, un constante juego dialctico entre el espectador virtual y el real. Este no perder nunca del todo la conciencia de su yo pero, al entrar en el mundo ficticio del drama, ese yo se duplica de manera irreversible: es y no es l mismo. Es l y a la vez es otro. De esta forma, la disposicin de la obra consigue ya, en este primer nivel, transmitir con eficacia lo que va a ser una de sus ideas bsicas: cada uno es a la vez otro. En el anhelo de conocimiento de los dems todo hombre tiene que implicarse, porque el otro es el semejante, el yo y el t, el nosotros. De ah que en la obra se denote un fuerte componente de solidaridad, uno de los valores que Buero siempre ha defendido y que aflora a la pregunta constante de El Padre: Quin es ste?. El tema aparece tambin mencionado por los propios investigadores en la obra. Y es que El tragaluz es una obra clsica por sus valores permanentes, como bien ha apuntado Ana Mara Platas Tasende, pues rezuma valores a los que los seres humanos no pueden renunciar. Debido a ese carcter de experimento que es El tragaluz (al fin y al cabo un experimento llevado a cabo por Los Investigadores), el tiempo adquiere un tratamiento singular. As las cosas, debemos hablar de: 1. Tiempo de la obra: aquel en el que los acontecimientos fingen desarrollarse: el siglo XXX. 2. Tiempo de la representacin: duracin de la puesta en escena: alrededor de dos horas. 3. Tiempo representado: Tiempo de la historia: hay tres planos correspondientes al siglo XX (1939 y 1967) y al siglo XXX, as como una alusin de Ella al siglo XXII, que se estima ya pasado. OTROS AUTORES AFINES A BUERO VALLEJO La Generacin Realista no solo tiene en sus filas a un autor de la talla de Buero Vallejo. Otros autores, como Laura Olmo, Carlos Muiz o Ricardo Rodrguez Buded cultivaron un teatro que se enfrentaba a la realidad espaola, pretendiendo crear una tragedia autctona producida no por dioses antiguos sino por la injusticia. El lenguaje de estos dramaturgos va a ser directo, violento y desafiante. En s mismo, representa una toma de posicin frente al lenguaje oficial, biempensante y neutro. Los protagonistas de este teatro suelen aparecer como vctimas de una alienada sociedad, aunque los verdugos y devoradores son a veces vctimas culpables y nocivas que representan una civilizacin que ha dado carcter racional a su irracionalidad.

Alfonso Sastre En esta lnea, cabe destacar la labor de Alfonso Sastre. Sastre fue, junto con Buero Vallejo, otro de los grandes renovadores de la escena espaola. Su talante, comprometido y luchador, se aprecia en una serie de manifiestos que inici en 1950, cuando cre el Teatro de Agitacin Social. Alfonso Sastre comenz su labor ligado a grupos universitarios inconformistas, llevando a cabo obras en un acto de marcado carcter onrico: Ha sonado la muerte, Uranio 235 y Cargamento de sueos. Fue Escuadra hacia la muerte la obra que otorg notoriedad a Sastre, dado que, tras ser estrenada en el Teatro Mara Guerrero de Madrid en 1953, fue retirada y prohibida tras la tercera representacin. Evidentemente, la idea que articula el drama, en el que unos soldados planean asesinar al sargento que los tiraniza, tiene obvias connotaciones polticas contrarias al rgimen franquista. Alfonso Sastre, con sus tragedias, retoma el testigo de Valle-Incln y ofrece una realidad esperpentizada. Tanto La sangre y la ceniza como La taberna fantstica parecen querer hablarnos del drama de un pas, Espaa, que sigue dormitando en profundas simas, en el que todo hroe deviene pelele irrisorio y la persona tan solo puede tener condicin de ttere y marioneta. Sastre se sirve en La sangre y la ceniza de la figura de Miguel Servet para situar en escena la injusticia de la sociedad para con todo atisbo de luz e inteligencia; el pasado es reflejo de un presente represivo (tngase adems en cuenta que la obra, escrita en 1965, no pudo ser estrenada hasta 1976). La taberna fantstica, de ecos nihilistas, fue compuesta en 1966 y estrenada en 1985. Cuenta la historia de Rogelio, quien bebe aguardiente para levantar su nimo y acudir al velatorio de su madre. Como si de un pelele sin derecho a decidir se tratara, demora su deseo constantemente, si bien al final, muerto por un navazo en una reyerta de borrachos, la acompaara a la difunta fatalmente. EL NUEVO TEATRO ESPAOL Avanzados los aos sesenta surge un movimiento de renovacin teatral caracterizado por un acercamiento al teatro extranjero y una valoracin del teatro independiente, en busca de nuevas tcnicas y formas que van a sacar a la dramaturgia hispnica de la rutina. Al respecto, Alberto Miralles destaca el ao 67 por una serie de hechos que movilizan la sensibilidad de artistas y pblico: redescubrimiento del escritor francs Antonin Artaud, estreno de Antgona (del Living Theatre) y gestin del mayo francs (Mayo del 68). Adems, los nuevos autores van a tener un inters especial por el hecho teatral en s mismo, por lo que se van a llevar a cabo ciertos experimentos metateatrales (en cierto sentido, en El tragaluz tambin se lleva a cabo un cierto juego escnico en dicha lnea). Entre las caractersticas generales del nuevo teatro espaol son destacables: 1) Destruccin interna del personaje, que pasa a ser signo antes que conciencia individual.

2) El lenguaje y la accin son parablicos, significando siempre desde ms all

de s mismos. As, la funcin del espectador no es slo ver sino interpretar la obra.
3) El espacio escnico no slo se llena de objetos sonoros y visuales con funcin

simblica sino que se convierte en un objeto significativo en s mismo. Van a destacar grupos como Els Joglars, Tbano, Els Comediants, Ditirambo o Akelarre. En el proceso de renovacin van a influir autores como Fernando Arrabal, cuya larga trayectoria va desde el teatro del absurdo a propuestas radicales como el teatro pnico, desenfrenado, provocativo, escandaloso As, en 1958, con Los hombres del triciclo, Arrabal abre un cambio que pudo significar la superacin de la crisis teatral que, artsticamente, podemos cifrar en 1939. No obstante, tan arriesgada y original propuesta se ignor, y Arrabal march a Pars. Su regreso a las tablas, veinte aos ms tarde, ya no fue esa inyeccin renovadora que necesitaba el teatro espaol. Destacan Fando y Lis (1961), La autora roja y negra (1968), con la que abre una lnea de crtica poltica en su dramaturgia, y El jardn de las delicias (1969) Segn R. Domnech, el teatro de Fernando Arrabal desarrolla un lenguaje lmite, barroco, escatolgico, onrico, sin que de l estn ausentes los temas ms ntimos y sustanciales del autor: la libertad, la bondad y la inocencia, as como la religin, la sexualidad, la poltica, el amor y la muerte. EL TEATRO ESPAOL DESDE 1975 HASTA NUESTROS DAS Con el final de la censura, el teatro pudo recobrar la libertad que, como manifestacin del arte, le es imprescindible. Por un lado, la actuacin poltica consigui fundar el Centro Dramtico Nacional, cre el Centro Nacional de Nuevas Tendencias Escnicas as como La Compaa Nacional de Teatro Clsico. Adems, las comunidades autnomas concedieron subvenciones a espectculos y grupos hoy convertidos en estables: Els Joglars o La fura dels baus. Se aprecia en esta etapa una desaparicin del autor como figura principal de la produccin teatral y el espectculo se enfrenta a la competencia del cine y de la televisin. Podramos decir que, a partir de 1975, hay una dispersin de tendencias que llega hasta nuestros das, aunque podemos distinguir tres grupos:
1. Autores consagrados como Buero Vallejo, Alfonso Sastre o Antonio Gala

(los dos ltimos todava vivos); es decir, un teatro de corte tradicional en el que habra que incluir textos como Las bicicletas son para el verano de Fernando Fernn-Gmez.

2. Dramaturgos que se dan a conocer en la transicin a la democracia, y que

siguen en activo, como Francisco Nieva o Sanchs Sinisterra; este ltimo de marcada orientacin realista, con obras como Terror y miseria en el primer franquismo y Ay, Carmela!
3. Autores cuyas obras ya aparecen en plena democracia (Paloma Pedrero o

Mara Manuela Reina). En cuanto a tendencias, cabe hablar de experimentos vanguardistas como el Teatro Furioso de Francisco Nieva, con obras como La seora trtara (1989) o El baile de los ardientes (1990). Fernando Arrabal, ya antes mencionado, que sigue cultivando su Teatro Pnico con obras como El arquitecto y el emperador de Asiria (1977) o El rey de Sodoma (1983). Hay que mentar tambin un Teatro de Calle, popular y festivo, que es llevado a cabo gracias a compaas como La Cubana, aunque en ocasiones tiene marcado sesgo transgresor (tal es el caso de La fura dels baus). Prximas al realismo ms convencional habra obras de autores como Santiago Moncada (Salvar a los delfines) o comedias burguesas de un Jaime Solom o de una Ana Diosdado. Debemos hablar tambin de la renovacin del sainete y de la farsa, para ocuparse del momento presente. Se aprovechan procedimientos del esperpento, comedia costumbrista e incluso del realismo potico y fantstico. Se tratan problemas actuales como el paro, la droga, la violencia, la delincuencia, en obras como La estanquera de Vallecas o Bajarse al moro, de Jos Luis Alonso de Santos. Alberto Jimnez Liste

BIBLIOGRAFA Divinas palabras, Ramn Mara del Valle-Incln, edicin de Gonzalo Sobejano, Espasa Calpe, Madrid, 2005. Direcciones del modernismo, Ricardo Gulln, Gredos, Madrid, 1971. Flor de santidad/ La media noche, Ramn Mara del Valle-Incln, Espasa Calpe, Madrid, 1970. Historia y crtica de la literatura espaola, Modernismo y 98, varios autores, edicin al cargo de Francisco Rico y Jos-Carlos Mainer, Editorial Crtica, Barcelona, 1980. La edad de plata (1902-1939), Jos-Carlos Mainer, Ctedra, Madrid, 1987. La generacin del noventa y ocho, Pedro Lan Entralgo, Espasa Calpe, Madrid, 1979.

La guerra carlista I. Los cruzados de la causa, Ramn Mara del Valle-Incln, edicin de Miguel L. Gil, Espasa Calpe, Madrid, 1993. La guerra carlista II. El resplandor de la hoguera, Ramn Mara del Valle-Incln, edicin de Miguel L. Gil, Espasa Calpe, Madrid, 1993. La guerra carlista III. Gerifaltes de antao, Ramn Mara del Valle-Incln, edicin de Miguel L. Gil, Espasa Calpe, Madrid, 1994. Luces de bohemia, Ramn Mara del Valle-Incln, edicin de Alonso Zamora Vicente, Espasa Calpe, Madrid, 1991. Martes de carnaval, Ramn Mara del Valle-Incln, edicin de Jess Rubio Jimnez, Espasa Calpe, Madrid, 1993. Pop control, Miguel Ibez, Ediciones Glnat, Barcelona, 2000.

También podría gustarte