Imposibilidad de narrar la experiencia. Construcciones y deconstrucciones en “Glosa” de J. J. Saer.

“En mis años mozos, mis amigos con los que hacía una revista de poesía comentaban admirados una y otra vez cómo un hombre cortaba un salamín en el comienzo de una novela de Juan José Saer que se llamaba “Nadie nada nunca”. Perdón, me corrijo: lo que contaban era cómo un escritor había escrito de manera intensa y precisa hasta la exasperación a un hombre cortando un salamín.”1

Encasillado a veces dentro del realismo y otras en la línea objetivista. Anulado e ignorado por un grupo; desprestigiado y difamado por otro. “Escritor silenciado”. Escritor de un “público inexistente”. La crítica ha demorado durante muchos años de ensayos e investigaciones la certeza de la incorruptibilidad del estilo saeriano y su desdén frente a la masa informe del gran público mercantil. Saer, siguiendo una línea que había instaurado Macedonio, escribía para los “lectores”; la masa consumista de “productos literarios” era un abstracto colateral. ” (Dalmaroni: 611). “…en el mundo del mercado no se trata de lector sino de público, el público es una masa anónima indiferenciada que no sabemos bien de qué está compuesta, en cambio el lector es un individuo que elige cada uno de sus textos y ese selector es el que va difundiendo la cultura, no el público, el público ahoga la cultura, el público quiere la repetición, el eterno retorno a lo idéntico.” (Entrevista a Saer, 1998) Saer nos propone, no solo dentro de sus obras ensayísticas, sino también en la trama misma de sus novelas, el planteo de problemáticas filosóficas y metafísicas que provocan una ruptura con la novela tradicional (Berg, 2012: 9) y desconciertan al lector acostumbrado a la metodología estructural de la novela del s. XIX (Sarlo, 2007: 290). Para el análisis de “Glosa”, me propongo establecer una base de contradicción saeriana, explotada a lo largo de toda su obra: experiencia y narración. Saer, consciente de su imposibilidad para nombrar la experiencia, para nombrar el presente (e incluso, de forma extrema, para simplemente nombrar), hace estallar la narración en la búsqueda vertiginosa de esa expresión que no llega, que desaparece en el recuerdo apenas se la nombra, mientras se la nombra, que deja de
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Fabián Casas. Fuente: Página/12, mayo 2007.

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2 . Lo problemático para Saer no sólo se manifiesta en la imposibilidad de la literatura para representar lo real. se superponen y hasta se contradicen. que comparte su falta de certezas respecto de la historia con el lector. “construida. Lucero y Balerston hablan de “una comedia de la narración” (Lucero y Balerston: 694). 2007: 294). 2 Este procedimiento se puede apreciar en su esencia mas perfecta en el cuento de Saer “Sombra sobre vidrio esmerilado”. sobre la paradoja de Zenón” (Sarlo. mediante varias estrategias: .la enumeración irritante y permanente de los objetos que van apareciendo en las diferentes escenas. A través de diversas. fuera de la función pasiva de receptor de historias. 2007: 290). XX. y crea incongruencias en los niveles sintáctico y semántico de manera constante. como lo hubiera deseado Borges. Saer sólo nos deja la absoluta certeza de la duda. encuentra un quiebre en este narrador fragmentado y desarticulado. Nos encontramos desde las primeras líneas de la novela con un narrador desautorizado. “…la imposibilidad de seguir narrando como se ha narrado hasta las primeras décadas del s. es un dato que Saer encara sin ninguna frivolidad” (Sarlo. originales y complejas variaciones en torno a la función del narrador. Tomando como base argumental “El banquete” de Platón. la trama se desarrolla sostenida en conjeturas sobre un acontecimiento que ninguno de los interlocutores presenció. 2007) FIGURA DEL NARRADOR Y ESTRATEGIAS DE ENUNCIACION La figura del narrador en “Glosa” es absolutamente compleja. provocando la ruptura temporal. El narrador omnisciente. la gran figura narradora del realismo decimonónico. en el argumento mismo de la trama. en “Glosa”. “En ese intento por escrutarlo todo y narrarlo todo hay un fracaso asegurado” (Casas. La imposibilidad de representar la experiencia se convierte. detallista y desesperante para captar esa esencia del presente2. que lo incorpora en sus dudas y razonamientos y que lo instala. en donde el narrador sufre la parodia de la estructura. las estrategias narrativas y la intertextualidad latente. provocando en la novela una fragmentación metódica. desde ese primer momento. relatos de experiencias ajenas que se mezclan.ser en el mismo instante que es. sino en que lo real mismo es irrepresentable (Garramuño: 711). incorporándolo a la tarea ardua y utópica de encontrar entre las líneas de la narrativa la realidad de lo representado.

decía. hace unos segundos.la intermitencia constante de los tiempos pasado y presente en una armonía total que incluso llegan a confundirse. ella pareciera querer que. 33 Con respecto a esta profusión de comas que logran una cadencia particular durante toda la novela. “Fue directamente a su casa y. Horacio: Más que comas hay una respiración interna. con una exigencia desesperada. por sí solo. es decir en el ahora subsiguiente al ahora en el que había hecho arrancar el auto y al ahora en que había venido manejando hasta su casa. en la esquina del boulevard. ha bajado. digo. les viene llevando. por lo tanto. 1995: 3) -la constante apelación al lector. modificar y modular el ritmo. desde hace algunos meses. pero. “Lo más difícil. saber qué contestar. joyerías. tiendas. 1995: 1) . galerías. y despoja de todo sentimiento de certeza acerca de lo que se esta relatando (que ya de por sí trata de la narración de una experiencia ajena). cigarrerías…” (Saer. no es cierto. ¿no?-. 1995: 1). librerías. y no le presta. por lejos. -las incursiones en problemáticas metáfisicas y filosóficas con que el narrador irrumpe en el texto a partir de episodios efímeros y cotidianos. sederías. que más que una marca de oralidad es una estrategia narrativa que provoca la eterna y exasperante morosidad del avance argumental. Leto estaría dispuesto. casas de discos. ninguna ayuda. la calle principal. zapaterías. que provoca el quiebre y la fragmentación de enunciados3. Saer dice en una entrevista: …”González. del colectivo. y. perfumerías. fuera de lo común. ¿no?. cruzó el vestíbulo casi sin detenerse y se encerró en su cuarto.” (Entrevista a Saer. trataba de mantenerse sereno…” (Saer. Saer: Eso por un lado y por el otro las comas contribuyen a crear. bancos. sobre todo.” (Saer. *…+ siempre me pareció que era su modo de representar la desesperación del tiempo. que complica la unión entre un sujeto y su objeto hasta el límite de obligar al lector a la relectura constante para una interpretación acertada. confiterías. muchas cuadras antes de donde lo hace por lo general. la música de las frases. le fuese posible conocerla.“… a medida que van llegando al centro. y de dejarse envolver por la mañana soledad en lugar de encerrarse en el entrepiso sombrío de unos de esos negocios a los que. si.la desmesurada cantidad de recursivas y estructuras compuestas. 1998). de atravesar a pie San Martin. los libros de contabilidad. gentil. iglesias. en ese ahora.” (Saer. con paciencia pero sin entusiasmo. él la adivine. desde luego. 3 . Ahora. aliviado. 1995: 19) -la excesiva cantidad de comas. Leto. “Leto –Ángel Leto. a dar la respuesta que ella espera. movido por las ganas repentinas de caminar. es. como en esa época vivía todavía con su familia. sin embargo. se van abarrotando de negocios. .

En esa estrategia de “ponerse de acuerdo” con el lector para estipular una fecha. mejor dicho. p. si se quiere. octubre tal vez. Encontramos el estilo directo. sabe que la realidad es incomunicable y llega al límite de dudar acerca de esa convención tan humana que es la lengua en tanto representación de lo real. el veintitrés de octubre de mil novecientos sesenta y uno pongamos –qué más da. más distorsionados aún. la mañana…” (Saer. Digamos (para comodidad narrativa) Irlanda. “Tema del traidor y del héroe” en: “Ficciones”. una sombra ligeramente…” (Saer. Esa arbitrariedad que pregonaba Saussure4 como una de las características convencionales y necesarias de la lengua. la república de Venecia. queda debilitada ante la duda inquisitoria y reprobatoria de un narrador que no tiene ninguna certeza. L. sobre las baldosas grises. distorsionados. 4 . 1996. en un despliegue anti-saussuriano. el catorce o el dieciséis. algún Estado sudamericano o balcánico… Ha transcurrido. “… ha llegado a estar lo bastante alto. por la intensidad de eso que llamamos luz..“…-el cuerpo de Leto. Emecé. advierte cínica y despreocupadamente la debilidad de la relación arbitraria que une las palabras y las cosas. en la imposibilidad de constatar la anécdota que intentará ser argumento. notamos la insistencia. 695). llamemos. el indirecto. “Es. 189-90. 1995: 33) Un narrador que refuta constantemente la aparente certeza de un relato incierto. o el veintidós o el veintitrés tal vez. del sesenta o del sesenta y uno. independientemente de lo que. “La acción trascurre en un país oprimido y tenaz: Polonia. Bs.” J. y que podríamos ubicar en las “antípodas de esa omnisciencia” (Lucero y Balerston. 1995: 1) La voz narradora se disgrega en todos los estilos y en todos los tiempos. pues aunque el narrador es contemporáneo. Irlanda. se puede observar claramente el quiebre de la figura del narrador respecto de la tradición realista. ¿no?. refieren a una experiencia. octubre. digamos 1824. el estilo indirecto libre. que fluyen y traspasan el texto en todas las escenas y 4 5 “Ferdinand de Saussure. Siguiendo un lineamiento borgeano (la apertura similar del cuento “El tema del traidor y el héroe”5) el narrador invita al lector a ser participe de esa fragmentaria y diferida conversación que se llevara a cabo durante mas o menos una hora y que consistirá en diálogos que. un nombre. se otorga dominio y continuidad. esa cosa única y enteramente exterior que. en la mitad de su ascenso pongamos. As. como para que. refieren a otros diálogos que. Borges. 1995: 4) Desde aquel primer párrafo en que el narrador no consigue ubicar el texto en un tiempo específico. proyecta ahora. un lugar. la historia referida por él ocurrió al promediar o al empezar el siglo XIX. octubre o noviembre. adentro.” (Saer. “Curso de Lingüística General”. El narrador. un recuerdo. que se volverá rizomática en el texto. al estado que resulta.

logra engañar al lector. recuerdos. piensa Leto. 1995: 28) No obstante. pero no sabe de que manera trasmitir esos conocimientos que son la única certeza que aparecerá en el texto. El narrador provoca que la novela se desarrolle a un paso exacerbadamente lento. desautorizado y dubitativo. como se verá mas adelante. tan desautorizado. A Washington. le gustan los cínicos y los orgullosos. y siempre según Botón. “¿O será al revés?” (Saer. en un monologo digno de “narrador (pseudo)omnisciente” intenta citar lo que un personaje expresó verbalmente en ese contexto específico. cargado de conjeturas. y el Matemático piensa: “El problema se plantea únicamente con un caballo sin jinete. dice el Matemático que le dijo Botón que dijo Tomatis. frágil. Cada vez que. En el caso contrario. descripción lenta y hasta innecesaria de situaciones nimias y cotidianas6. porque este narrador. suposiciones. piensa Leto) traía los pescados que había vuelto a lavar en la pileta de la cocina. Al lograr esta pluralidad. Por otro lado. la imagen de un hombre a caballo. existe un narrador que conoce toda la historia. “la ficción multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento” (Saer. Y agrega: Para que Tomatis haya lavado las ensaladas y vuelto a lavar los pescados. LA TRAMA POLITICA COMO FORMA DE LA EXPERIENCIA SUBJETIVA Escondido tras ese narrador inseguro. fundamentos y refutaciones. tiene la verdad en su poder y sabe que tiene que comunicarla. Saer. El y el Gato son sus preferidos. 1997: 11). y repite los hechos narrados hasta demostrar que. sin embargo. moroso. agrietado y fragmentado. fragmentación. el error es del jinete y no del caballo”. si se quiere mencionar lo que un personaje pensó en una circunstancia determinada. “Leto evocaba sin dificultad. en un enorme fuentón de plástico (“amarillo”. Sarlo dice: “Saer elimina la elipsis allí donde la narración clásica la convocaba. la repetición los vuelve 5 . conoce con precisión los datos fundamentales. mediante todas estas estrategias. La utilización de las variaciones tipográficas en tanto diferenciación de los diferentes tipos de estilos narrativos es una constante durante todo el texto. él sabe la verdad. se utiliza el estilo directo. Por eso la demora. aislamientos de conciencia que fluyen y se disgregan. por 6 Al respecto. se encomilla el texto o pasa a formar parte de las disertaciones del narrador. en el presente y en los recuerdos. En ese momento. que no es ni una cosa ni la otra. tan ajeno ni tan anti-omnisciente como se pretende durante toda la novela. Hay que volverlos a lavar porque siempre les queda un poco de arena. por eso el constante redundar sobre lo mismo y disertar sobre la nada. se produjo un revuelo: Tomatis. y para este fin Saer utiliza desde los estilos narrativos hasta la tipografía.en todos los personajes. no es. se remarca con bastardilla o (en contadas ocasiones) se convierte en un fluir de conciencia del narrador. tiene que estimarlo mucho a Washington. al contrario de lo que podría suponerse. “Pero ni Tomatis es cínico ni el Gato orgulloso”.

acorralados por el peligro. por lo tanto. No obstante. Nada. Un lector al cual nadie le da motivos para sospechar de “esa” verdad. dirigiremos nuestra mirada extraviada hacia un punto incierto. y. Porque el ir y venir constante e inevitable entre el tiempo exterior del presente y el tiempo subjetivo de los recuerdos predisponen al lector a esperar que Leto vuelva a ingresar en su pasado para poder cerrar la historia. Una experiencia que de tan violenta y tan certera pareciera no tener lugar en esa novela. pero a diferencia de otros pasados presentes en la novela. “…de pronto. paso a paso. certero. firme y objetivo relato. que se sumerge en la banalidad del relato y transita apaciblemente por las líneas. 1995: 98). (¿Qué es lo que pasó? Pero. a causa de la densidad vana de datos inverificables y descripciones irrisibles. Todos volveremos a leer otra página con lentitud y en desorden. El narrador no tiene reparos en contarnos esa verdad. con esto no se pretende decir que durante el relato el lector no conozca datos que puedan afectar su sensibilidad (como el suicidio del padre de Leto y la huella psicológica que dejo ese acto). ¿porqué? Como proseguir la lectura después de esto…. 2007: 295) 6 . “Silencio. 2007: 290). se queda paralizado en este párrafo. mas “inarrable”. el pathos de la probable muerte del Gato y Elisa. no es eso. En “Nadie nada nunca” se sabe que el Gato y Elisa están refugiados. después.más que el texto se detenga a cada línea para clausurar el progreso. se van descubriendo las causas y las condiciones de ese episodio del pasado de Leto. […] su sentido de lo concreto sensorial se aplica a materias efímeras…” (Sarlo. este pasado tiene una calidad diferente porque “los destinos de algunos hombres y mujeres ya se han jugado” (Sarlo. Nadie nada nunca. No es esa la verdad que escatima el narrador. irrumpe clausurando una historia que es anterior a “Glosa” […] con la violencia de las desapariciones” (Sarlo.? Cómo reinterpretar las otras lecturas…?). caminando en esa mañana y conversando con el Matemático.” (Berg. pero Saer no había clausurado sus destinos. no había mencionado sus muertes. 2012: 12) Se introduce una temporalidad diferente de las experimentadas. no. 2007: 292) y la muerte. un futuro que ya es pasado para el narrador. Sólo silencio. Esa verdad que ya pasó y que de alguna manera es la causa de la presencia de Leto en esa cuadra. que se deleita en el “bathos” (Lucero y Balerston. sobresaltado por el escueto. En el intervalo de una fracción de segundo no pasará nada. 690) que propone el relato y se ríe de la profusión de sinsentidos que sondean el texto. el narrador sabe que llegará un momento de la narración en que tendrá que hacer partícipe al lector de “esa” verdad. literalmente inagotables. El lector. darle un sentido a esa linealidad progresiva con la que. como un golpe de timbales que se destaca por su brevedad de relámpago. (Saer. de la segura muerte de Ángel Leto. Un lector que no sospecha. Sino otra mas “indecible”.

El lenguaje no puede abarcar la magnitud y la violencia de ciertas experiencias y el narrador se ve imposibilitado de reproducirlas (Benjamín. No es esta la única intervención de matiz político en la novela. hay otras respecto de la ideología del Matemático. conversan. que Saer no oculto. la humillación y la tortura. Su destino esta marcado “a fuego” por una característica con una carga connotativa inmensa: son desaparecidos. “la” verdad. Por eso se narra así. La narración continúa. hay que revisar qué hubo en ese pasado de “Nadie nada nunca” que no supimos interpretar. las revueltas y la sangre. donde los personajes muertos y desaparecidos en esta párrafo de “Glosa” tenían un futuro narrativo abierto. se despiden. La radicalidad de lo narrado no permite deslices dubitativos ni meditaciones metafísicas ni demoras narrativas. Por eso el corte que percibe el lector. las guerrillas políticas. “en un abstracto tiempo virtual” como dice Sarlo. provoca un efecto único. pero todas ingresan dentro de la densa y morosa cadencia narrativa que caracteriza la novela. son experiencias imposibles de narrar. pero tampoco dijo. desde un principio de la novela. etc. donde había otro futuro previsible. la masacre. 1933: 168). Como bien aclara Sarlo. caminan. La época de represión.seguían allí. la muerte como escape y como redención. recuerdan. Dice lo que tiene que decir. 7 .. pero el lector ya conoce una verdad que no puede ser eliminada: Leto se ha suicidado perseguido por sus implicaciones políticas y rebeldes. eficaz como información transmitida. los desaparecidos. donde el autor no había cerrado esos caminos. realidades que no pueden expresarse. esperando ingresar en otra historia. Leto y el Matemático siguen su marcha. Lo que ellos eran queda resignificado por este solo párrafo que obliga a una relectura de esta y otras novelas de Saer. Lo que el narrador sabe. inventan. Por eso la palabra concisa y el estilo objetivo de ese único párrafo. demasiado para decir. imaginan. brutal. la persecución. sin palabras para decirlo. Elisa y el Gato han desaparecido. en torno a Washington y a Cuello. 2007: 293). en cuanto a su posición social. el brutal conocimiento de “esa” verdad.” (Sarlo. El puñal que se clava en la sensibilidad del lector. Pero este párrafo de “Glosa” desvanece la esperanza de futuras apariciones. lo que sabe y calla. debe ser conocido por el lector de manera “rápida.

“Glosa” y “El entenado”. Ferdinand de Saussure. “Tema del traidor y del héroe” en: “Ficciones”. mayo 2007. “El enfrentamiento a algo superior”. “La condición mortal”. J. Centro Editor de América Latina. 1983. Saer. “Glosa” y “El entenado”. en: “Narraciones/1”. “Las ruinas y el fragmento. J. Saer. en “Escritos de literatura argentina”. Borges. Nueva Serie Colección Archivos. Volúmen 61. Saer. Experiencia y narración en El Entenado y Glosa”.BIBLIOGRAFIA             Nicolás Lucero y Daniel Balerston. Emecé. Saer.”Diálogos. 2005. Fuente: Página/12.” Publicado en: Revista Landa. 1996. Sarlo. Nueva Serie Colección Archivos. As. 1997 J. en: J. risas y tropiezos en Glosa” en: J. J. 1995. J. por Horacio Gonzalez. Bs. J. Seix Barral. 1933. Benjamin.. en: “El concepto de ficción”.ar Edgardo Berg. 2007. “Sombras sobre vidrio esmerilado”.. Notas a propósito de Juan José Saer. “Una tensa armonía que persiste. As. J. Saer. Editorial Alción. Bs.. Saer. As. Florianópolis. L. J. Edición crítica coordinada por Julio Premat. As. Siglo veintiuno editores. junio-julio 2012. Estado de Santa Catarina. Fuente: www. 1998.. Entrevista a J. “El concepto de ficción”. Brasil. Editorial Alción. As. J. Bs. “Glosa”. 8 .com. Losada.. Edición crítica coordinada por Julio Premat. Ariel. Volúmen 61. Universidad Federal de Santa Catarina. Florencia Garramuño. “Experiencia y pobreza” en: “Discursos ininterrumpidos I”. J. Bs. Fabian Casas. Walter. “Curso de Lingüística General”.revistalote. Bs.

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