Imposibilidad de narrar la experiencia. Construcciones y deconstrucciones en “Glosa” de J. J. Saer.

“En mis años mozos, mis amigos con los que hacía una revista de poesía comentaban admirados una y otra vez cómo un hombre cortaba un salamín en el comienzo de una novela de Juan José Saer que se llamaba “Nadie nada nunca”. Perdón, me corrijo: lo que contaban era cómo un escritor había escrito de manera intensa y precisa hasta la exasperación a un hombre cortando un salamín.”1

Encasillado a veces dentro del realismo y otras en la línea objetivista. Anulado e ignorado por un grupo; desprestigiado y difamado por otro. “Escritor silenciado”. Escritor de un “público inexistente”. La crítica ha demorado durante muchos años de ensayos e investigaciones la certeza de la incorruptibilidad del estilo saeriano y su desdén frente a la masa informe del gran público mercantil. Saer, siguiendo una línea que había instaurado Macedonio, escribía para los “lectores”; la masa consumista de “productos literarios” era un abstracto colateral. ” (Dalmaroni: 611). “…en el mundo del mercado no se trata de lector sino de público, el público es una masa anónima indiferenciada que no sabemos bien de qué está compuesta, en cambio el lector es un individuo que elige cada uno de sus textos y ese selector es el que va difundiendo la cultura, no el público, el público ahoga la cultura, el público quiere la repetición, el eterno retorno a lo idéntico.” (Entrevista a Saer, 1998) Saer nos propone, no solo dentro de sus obras ensayísticas, sino también en la trama misma de sus novelas, el planteo de problemáticas filosóficas y metafísicas que provocan una ruptura con la novela tradicional (Berg, 2012: 9) y desconciertan al lector acostumbrado a la metodología estructural de la novela del s. XIX (Sarlo, 2007: 290). Para el análisis de “Glosa”, me propongo establecer una base de contradicción saeriana, explotada a lo largo de toda su obra: experiencia y narración. Saer, consciente de su imposibilidad para nombrar la experiencia, para nombrar el presente (e incluso, de forma extrema, para simplemente nombrar), hace estallar la narración en la búsqueda vertiginosa de esa expresión que no llega, que desaparece en el recuerdo apenas se la nombra, mientras se la nombra, que deja de
1

Fabián Casas. Fuente: Página/12, mayo 2007.

1

2007: 294). fuera de la función pasiva de receptor de historias. la gran figura narradora del realismo decimonónico. detallista y desesperante para captar esa esencia del presente2. XX. que comparte su falta de certezas respecto de la historia con el lector. provocando la ruptura temporal. 2 . La imposibilidad de representar la experiencia se convierte. Nos encontramos desde las primeras líneas de la novela con un narrador desautorizado. relatos de experiencias ajenas que se mezclan. Lo problemático para Saer no sólo se manifiesta en la imposibilidad de la literatura para representar lo real. en el argumento mismo de la trama. y crea incongruencias en los niveles sintáctico y semántico de manera constante. sobre la paradoja de Zenón” (Sarlo. que lo incorpora en sus dudas y razonamientos y que lo instala. Tomando como base argumental “El banquete” de Platón. A través de diversas. en “Glosa”. provocando en la novela una fragmentación metódica. originales y complejas variaciones en torno a la función del narrador. sino en que lo real mismo es irrepresentable (Garramuño: 711). en donde el narrador sufre la parodia de la estructura. 2 Este procedimiento se puede apreciar en su esencia mas perfecta en el cuento de Saer “Sombra sobre vidrio esmerilado”. encuentra un quiebre en este narrador fragmentado y desarticulado. desde ese primer momento. la trama se desarrolla sostenida en conjeturas sobre un acontecimiento que ninguno de los interlocutores presenció. “En ese intento por escrutarlo todo y narrarlo todo hay un fracaso asegurado” (Casas. como lo hubiera deseado Borges. 2007) FIGURA DEL NARRADOR Y ESTRATEGIAS DE ENUNCIACION La figura del narrador en “Glosa” es absolutamente compleja.la enumeración irritante y permanente de los objetos que van apareciendo en las diferentes escenas. “construida. El narrador omnisciente. mediante varias estrategias: .ser en el mismo instante que es. incorporándolo a la tarea ardua y utópica de encontrar entre las líneas de la narrativa la realidad de lo representado. “…la imposibilidad de seguir narrando como se ha narrado hasta las primeras décadas del s. 2007: 290). es un dato que Saer encara sin ninguna frivolidad” (Sarlo. las estrategias narrativas y la intertextualidad latente. Saer sólo nos deja la absoluta certeza de la duda. se superponen y hasta se contradicen. Lucero y Balerston hablan de “una comedia de la narración” (Lucero y Balerston: 694).

confiterías. los libros de contabilidad. aliviado. la música de las frases. la calle principal. le fuese posible conocerla.” (Entrevista a Saer. ella pareciera querer que. “Lo más difícil. desde luego. de atravesar a pie San Martin. tiendas. 1995: 3) -la constante apelación al lector. no es cierto. 1995: 1). es. si. con paciencia pero sin entusiasmo. en la esquina del boulevard. pero. Saer: Eso por un lado y por el otro las comas contribuyen a crear. ¿no?. zapaterías. que más que una marca de oralidad es una estrategia narrativa que provoca la eterna y exasperante morosidad del avance argumental.“… a medida que van llegando al centro. 1995: 19) -la excesiva cantidad de comas. por lo tanto. que provoca el quiebre y la fragmentación de enunciados3. y de dejarse envolver por la mañana soledad en lugar de encerrarse en el entrepiso sombrío de unos de esos negocios a los que. en ese ahora. sin embargo. Saer dice en una entrevista: …”González. Leto estaría dispuesto. cigarrerías…” (Saer. 1998). “Fue directamente a su casa y. Ahora.la intermitencia constante de los tiempos pasado y presente en una armonía total que incluso llegan a confundirse. decía. modificar y modular el ritmo. Horacio: Más que comas hay una respiración interna. con una exigencia desesperada. por sí solo.la desmesurada cantidad de recursivas y estructuras compuestas. que complica la unión entre un sujeto y su objeto hasta el límite de obligar al lector a la relectura constante para una interpretación acertada. 1995: 1) .” (Saer. ha bajado. Leto. 33 Con respecto a esta profusión de comas que logran una cadencia particular durante toda la novela. 3 . les viene llevando. y. cruzó el vestíbulo casi sin detenerse y se encerró en su cuarto. ¿no?-. casas de discos. gentil. hace unos segundos. por lejos. sobre todo. él la adivine. muchas cuadras antes de donde lo hace por lo general. bancos. movido por las ganas repentinas de caminar. *…+ siempre me pareció que era su modo de representar la desesperación del tiempo. se van abarrotando de negocios. del colectivo. “Leto –Ángel Leto. . perfumerías. joyerías. es decir en el ahora subsiguiente al ahora en el que había hecho arrancar el auto y al ahora en que había venido manejando hasta su casa. saber qué contestar. y no le presta. librerías. y despoja de todo sentimiento de certeza acerca de lo que se esta relatando (que ya de por sí trata de la narración de una experiencia ajena). iglesias. a dar la respuesta que ella espera. trataba de mantenerse sereno…” (Saer. desde hace algunos meses. galerías.” (Saer. digo. -las incursiones en problemáticas metáfisicas y filosóficas con que el narrador irrumpe en el texto a partir de episodios efímeros y cotidianos. fuera de lo común. ninguna ayuda. sederías. como en esa época vivía todavía con su familia.

pues aunque el narrador es contemporáneo. como para que. si se quiere. por la intensidad de eso que llamamos luz. Digamos (para comodidad narrativa) Irlanda. en la mitad de su ascenso pongamos. refieren a una experiencia. As. el veintitrés de octubre de mil novecientos sesenta y uno pongamos –qué más da. 1995: 33) Un narrador que refuta constantemente la aparente certeza de un relato incierto. llamemos. el estilo indirecto libre. “Es. sobre las baldosas grises. 695). 1995: 1) La voz narradora se disgrega en todos los estilos y en todos los tiempos. un lugar. Emecé. Siguiendo un lineamiento borgeano (la apertura similar del cuento “El tema del traidor y el héroe”5) el narrador invita al lector a ser participe de esa fragmentaria y diferida conversación que se llevara a cabo durante mas o menos una hora y que consistirá en diálogos que. octubre. proyecta ahora. la mañana…” (Saer. que se volverá rizomática en el texto. octubre tal vez. Esa arbitrariedad que pregonaba Saussure4 como una de las características convencionales y necesarias de la lengua. en un despliegue anti-saussuriano. se puede observar claramente el quiebre de la figura del narrador respecto de la tradición realista. 189-90. Irlanda. el indirecto. Bs. “Tema del traidor y del héroe” en: “Ficciones”. un nombre. Borges. El narrador. esa cosa única y enteramente exterior que.” (Saer. que fluyen y traspasan el texto en todas las escenas y 4 5 “Ferdinand de Saussure.” J. En esa estrategia de “ponerse de acuerdo” con el lector para estipular una fecha. la historia referida por él ocurrió al promediar o al empezar el siglo XIX. ¿no?. mejor dicho. del sesenta o del sesenta y uno. queda debilitada ante la duda inquisitoria y reprobatoria de un narrador que no tiene ninguna certeza. 1996. “Curso de Lingüística General”. se otorga dominio y continuidad. sabe que la realidad es incomunicable y llega al límite de dudar acerca de esa convención tan humana que es la lengua en tanto representación de lo real. el catorce o el dieciséis. 4 .“…-el cuerpo de Leto. un recuerdo. independientemente de lo que. una sombra ligeramente…” (Saer. y que podríamos ubicar en las “antípodas de esa omnisciencia” (Lucero y Balerston. algún Estado sudamericano o balcánico… Ha transcurrido. “La acción trascurre en un país oprimido y tenaz: Polonia. L. “… ha llegado a estar lo bastante alto. en la imposibilidad de constatar la anécdota que intentará ser argumento. 1995: 4) Desde aquel primer párrafo en que el narrador no consigue ubicar el texto en un tiempo específico. advierte cínica y despreocupadamente la debilidad de la relación arbitraria que une las palabras y las cosas. la república de Venecia. p. adentro.. distorsionados. digamos 1824. Encontramos el estilo directo. más distorsionados aún. o el veintidós o el veintitrés tal vez. refieren a otros diálogos que. notamos la insistencia. al estado que resulta. octubre o noviembre.

Saer. frágil. sin embargo. por 6 Al respecto. pero no sabe de que manera trasmitir esos conocimientos que son la única certeza que aparecerá en el texto. Al lograr esta pluralidad. Hay que volverlos a lavar porque siempre les queda un poco de arena. “Pero ni Tomatis es cínico ni el Gato orgulloso”. La utilización de las variaciones tipográficas en tanto diferenciación de los diferentes tipos de estilos narrativos es una constante durante todo el texto. mediante todas estas estrategias. se utiliza el estilo directo. LA TRAMA POLITICA COMO FORMA DE LA EXPERIENCIA SUBJETIVA Escondido tras ese narrador inseguro. tan ajeno ni tan anti-omnisciente como se pretende durante toda la novela. Sarlo dice: “Saer elimina la elipsis allí donde la narración clásica la convocaba. 1997: 11). “la ficción multiplica al infinito las posibilidades de tratamiento” (Saer. Por otro lado. y para este fin Saer utiliza desde los estilos narrativos hasta la tipografía. El narrador provoca que la novela se desarrolle a un paso exacerbadamente lento. tiene que estimarlo mucho a Washington. recuerdos. piensa Leto. Cada vez que. El y el Gato son sus preferidos. el error es del jinete y no del caballo”. se encomilla el texto o pasa a formar parte de las disertaciones del narrador. moroso. si se quiere mencionar lo que un personaje pensó en una circunstancia determinada. desautorizado y dubitativo. que no es ni una cosa ni la otra. en un monologo digno de “narrador (pseudo)omnisciente” intenta citar lo que un personaje expresó verbalmente en ese contexto específico. la repetición los vuelve 5 . En el caso contrario. y repite los hechos narrados hasta demostrar que. aislamientos de conciencia que fluyen y se disgregan. fundamentos y refutaciones. Por eso la demora. conoce con precisión los datos fundamentales. logra engañar al lector.en todos los personajes. al contrario de lo que podría suponerse. por eso el constante redundar sobre lo mismo y disertar sobre la nada. no es. fragmentación. En ese momento. dice el Matemático que le dijo Botón que dijo Tomatis. tiene la verdad en su poder y sabe que tiene que comunicarla. existe un narrador que conoce toda la historia. la imagen de un hombre a caballo. en un enorme fuentón de plástico (“amarillo”. suposiciones. 1995: 28) No obstante. “Leto evocaba sin dificultad. agrietado y fragmentado. descripción lenta y hasta innecesaria de situaciones nimias y cotidianas6. y siempre según Botón. tan desautorizado. le gustan los cínicos y los orgullosos. y el Matemático piensa: “El problema se plantea únicamente con un caballo sin jinete. él sabe la verdad. en el presente y en los recuerdos. se produjo un revuelo: Tomatis. piensa Leto) traía los pescados que había vuelto a lavar en la pileta de la cocina. como se verá mas adelante. porque este narrador. A Washington. cargado de conjeturas. “¿O será al revés?” (Saer. se remarca con bastardilla o (en contadas ocasiones) se convierte en un fluir de conciencia del narrador. Y agrega: Para que Tomatis haya lavado las ensaladas y vuelto a lavar los pescados.

El narrador no tiene reparos en contarnos esa verdad. no es eso. firme y objetivo relato. por lo tanto. Sino otra mas “indecible”. de la segura muerte de Ángel Leto. No es esa la verdad que escatima el narrador. se queda paralizado en este párrafo. que se sumerge en la banalidad del relato y transita apaciblemente por las líneas. un futuro que ya es pasado para el narrador. (¿Qué es lo que pasó? Pero. no. Un lector al cual nadie le da motivos para sospechar de “esa” verdad. que se deleita en el “bathos” (Lucero y Balerston. acorralados por el peligro. 690) que propone el relato y se ríe de la profusión de sinsentidos que sondean el texto. dirigiremos nuestra mirada extraviada hacia un punto incierto. después. a causa de la densidad vana de datos inverificables y descripciones irrisibles. Esa verdad que ya pasó y que de alguna manera es la causa de la presencia de Leto en esa cuadra. Sólo silencio. y. 2007: 292) y la muerte. El lector. 1995: 98). Nada. En el intervalo de una fracción de segundo no pasará nada. […] su sentido de lo concreto sensorial se aplica a materias efímeras…” (Sarlo. 2007: 295) 6 . literalmente inagotables. irrumpe clausurando una historia que es anterior a “Glosa” […] con la violencia de las desapariciones” (Sarlo. sobresaltado por el escueto. no había mencionado sus muertes. 2012: 12) Se introduce una temporalidad diferente de las experimentadas.” (Berg. con esto no se pretende decir que durante el relato el lector no conozca datos que puedan afectar su sensibilidad (como el suicidio del padre de Leto y la huella psicológica que dejo ese acto). el pathos de la probable muerte del Gato y Elisa. como un golpe de timbales que se destaca por su brevedad de relámpago. pero a diferencia de otros pasados presentes en la novela. caminando en esa mañana y conversando con el Matemático. Un lector que no sospecha. Todos volveremos a leer otra página con lentitud y en desorden. En “Nadie nada nunca” se sabe que el Gato y Elisa están refugiados. (Saer. darle un sentido a esa linealidad progresiva con la que.? Cómo reinterpretar las otras lecturas…?). “Silencio. Nadie nada nunca.más que el texto se detenga a cada línea para clausurar el progreso. No obstante. pero Saer no había clausurado sus destinos. ¿porqué? Como proseguir la lectura después de esto…. este pasado tiene una calidad diferente porque “los destinos de algunos hombres y mujeres ya se han jugado” (Sarlo. se van descubriendo las causas y las condiciones de ese episodio del pasado de Leto. Una experiencia que de tan violenta y tan certera pareciera no tener lugar en esa novela. mas “inarrable”. “…de pronto. Porque el ir y venir constante e inevitable entre el tiempo exterior del presente y el tiempo subjetivo de los recuerdos predisponen al lector a esperar que Leto vuelva a ingresar en su pasado para poder cerrar la historia. paso a paso. el narrador sabe que llegará un momento de la narración en que tendrá que hacer partícipe al lector de “esa” verdad. certero. 2007: 290).

1933: 168).” (Sarlo. la muerte como escape y como redención. esperando ingresar en otra historia. desde un principio de la novela. eficaz como información transmitida. Lo que ellos eran queda resignificado por este solo párrafo que obliga a una relectura de esta y otras novelas de Saer. Por eso se narra así. hay otras respecto de la ideología del Matemático. donde los personajes muertos y desaparecidos en esta párrafo de “Glosa” tenían un futuro narrativo abierto. imaginan. sin palabras para decirlo. Su destino esta marcado “a fuego” por una característica con una carga connotativa inmensa: son desaparecidos. Por eso la palabra concisa y el estilo objetivo de ese único párrafo. Lo que el narrador sabe.seguían allí. lo que sabe y calla. en cuanto a su posición social. Leto y el Matemático siguen su marcha. Como bien aclara Sarlo. debe ser conocido por el lector de manera “rápida. La radicalidad de lo narrado no permite deslices dubitativos ni meditaciones metafísicas ni demoras narrativas. pero todas ingresan dentro de la densa y morosa cadencia narrativa que caracteriza la novela. el brutal conocimiento de “esa” verdad. etc. realidades que no pueden expresarse. El lenguaje no puede abarcar la magnitud y la violencia de ciertas experiencias y el narrador se ve imposibilitado de reproducirlas (Benjamín. son experiencias imposibles de narrar. la masacre. Por eso el corte que percibe el lector. provoca un efecto único. La narración continúa. en torno a Washington y a Cuello. Dice lo que tiene que decir. las guerrillas políticas. la persecución. “la” verdad. 7 . se despiden. recuerdan. 2007: 293). las revueltas y la sangre.. la humillación y la tortura. conversan. El puñal que se clava en la sensibilidad del lector. La época de represión. Elisa y el Gato han desaparecido. pero el lector ya conoce una verdad que no puede ser eliminada: Leto se ha suicidado perseguido por sus implicaciones políticas y rebeldes. donde el autor no había cerrado esos caminos. que Saer no oculto. brutal. hay que revisar qué hubo en ese pasado de “Nadie nada nunca” que no supimos interpretar. caminan. demasiado para decir. los desaparecidos. inventan. “en un abstracto tiempo virtual” como dice Sarlo. donde había otro futuro previsible. Pero este párrafo de “Glosa” desvanece la esperanza de futuras apariciones. No es esta la única intervención de matiz político en la novela. pero tampoco dijo.

. 1933. Universidad Federal de Santa Catarina. en: J. As. Fuente: www. “Una tensa armonía que persiste. Fabian Casas. J. J. “Glosa” y “El entenado”. “Glosa”. Saer. Walter. Florencia Garramuño.revistalote. Estado de Santa Catarina. 1983. 1997 J. Emecé.. Editorial Alción.ar Edgardo Berg. en “Escritos de literatura argentina”. 2007.BIBLIOGRAFIA             Nicolás Lucero y Daniel Balerston. “La condición mortal”. Saer. “Experiencia y pobreza” en: “Discursos ininterrumpidos I”. por Horacio Gonzalez. Notas a propósito de Juan José Saer. Centro Editor de América Latina. As. 8 . risas y tropiezos en Glosa” en: J. Seix Barral. “Curso de Lingüística General”. 1996. mayo 2007. Saer. Bs. Saer. As. L. Editorial Alción. J. As. Fuente: Página/12. J. J. Nueva Serie Colección Archivos.”Diálogos. 1998.” Publicado en: Revista Landa. “Las ruinas y el fragmento. Bs.. Siglo veintiuno editores. Ariel. “Tema del traidor y del héroe” en: “Ficciones”. Benjamin. J. J. “El enfrentamiento a algo superior”.. Edición crítica coordinada por Julio Premat. Bs. Bs. Edición crítica coordinada por Julio Premat. Experiencia y narración en El Entenado y Glosa”. “El concepto de ficción”. J. As. en: “Narraciones/1”. en: “El concepto de ficción”.. Volúmen 61. Bs. Florianópolis. Entrevista a J. junio-julio 2012. Volúmen 61. 2005. “Glosa” y “El entenado”. Saer. Nueva Serie Colección Archivos. Losada. J. Sarlo. Borges. “Sombras sobre vidrio esmerilado”. Ferdinand de Saussure.com. Brasil. 1995. Saer.

Sign up to vote on this title
UsefulNot useful