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PINTURA DE LOS SIGLOS X I X Y X X

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JACQUES LOUIS DAVID Ez_ JURAMENTO (1748-1825). (1784)

DE LOS HORACIOS

Este gran leo sobre lienzo (3,30 x 4,27 m.), que se conserva en el Museo del Louvre de Pars, est considerada como modlica y prototpica de la pintura neoclsica.

El artista.
Su autor, el pintor Jacques Louis David (1748-1825), coetneo de Goya, fue el ms grande de los pintores neoclsicos. Fue alumno de Joseph Marie Vien, a quien acompa a Roma (1775). All permaneci varios aos, conociendo de cerca la Antigedad romana y recibiendo el influjo de los tericos neoclsicos. Su pintura triunf poco antes de la Revolucin Francesa, alcanzando altos honores durante la misma. Como artista comprometido y diputado de la Convencin vot la muerte de Luis XVI y fue amigo de Robespierre. Despus fue el pintor de Napolen Bonaparte, cuya figura e imperio ensalz en sus cuadros. Muri desterrado en Bruselas.

Descripcin

formal e

iconogrfica.

David alcanz en el Juramento de los Horacios la plenitud de su arte, tanto en la composicin, muy cuidada y regida por la racionalidad, como en la relacin de las severasfigurascon el espacio y el marco arquitectnico en el que se desarrolla la escena. Organiz la composicin en dos grupos, uno masculino y otro femenino, en un recinto clasicista, con grandes arcos de medio punto sobre columnas de orden drico romano. Cada uno de los arcos enmarca y resalta a uno de los grupos: el primero al de los tres jvenes Horacios, el segundo a su padre, ante el que aquellos realizan el juramento, y bajo el tercero estn las desconsoladas mujeres, con los nios, que temen el destino que les pueda deparar el enfrentamiento con los Curiacios, los ms valerosos y adiestrados de la ciudad rival de Alba. Lasfiguras,perfectamente definidas en sus volmenes y contornos por un dibujo preciso y apurado, parecen esculturas pintadas. Los tonos y la luz se unen para dar una sensacin de estatismo y de frialdad. Todas estas caractersticas son consustanciales a la pintura neoclsica.

Significacin

de la obra.

El cuadro del Juramento de los Horacios narraba un acontecimiento legendario de la poca de la monarqua romana (s. V I I a. O ) : el enfrentamiento en un combate entre los tres hermanos Horacios, elegidos para defender a los romanos, y los Curiacios, de Alba, ciudad rival y enemiga de Roma, para ver cul de ellas dominara el Lacio. Fue pintado por David en Roma, en 1784, durante su segunda estancia en la Ciudad Eterna, y a requerimiento de d'Angiviller, director de las

Construcciones del Rey Luis X V I , para las colecciones reales. Fue una de sus obras ms clebres, pues alcanz como cuadro de historia un gran xito en el Saln de 1785, y despus, durante la Revolucin, cuando fue expuesto en 1791, se convirti en una imagen emblemtica del espritu revolucionario. Se trata de una pintura moral, que pretende exaltar los valores cvicos y patriticos. Por ello, se vio este cuadro acorde con el espritu revolucionario. Los jvenes Horacios representaban el herosmo y el sacrificio personal, de su vida, por el bien general, el que en la poca del suceso estaba representado por la ciudad de Roma, y en 1791 por la Revolucin. Significaba un amor a la patria romana, pero tambin se quiso ver un amor hacia el nuevo Estado que con la revolucin se quera crear bajo el lema de libertad, igualdad y fraternidad. Las mujeres expresan dolor y tristeza, como presagiando la muerte que aparecer con el enfrentamiento. Todo resulta solemne, grave y distante, en una pintura que, debido a las circunstancias histricas que le toc vivir a Francia desde 1789, se carg de significados revolucionarios que, aparentemente, no tena en el momento de ser pintado por David. A.A.N.

EUGENE DELACROIX ( 1 7 9 8 - 1 8 6 3 ) . LA LIBERTAD GUIANDO AL PUEBLO, 1830. MUSEO DEL LOUVRE


El Louvre de Pars conserva este leo sobre lienzo de 260 por 325 cm. realizado en 1830 por Eugene Delacroix.

El artista.
Eugene Delacroix haba nacido cerca de Pars el 26 de abril de 1798. Recibi una educacin esmerada y siempre en contacto con las artes descollando incluso en la msica. Fue amigo de Chopn, Baudelaire, George Sand y Balzac. En 1805, lleg a Pars donde llev una intensa vida literaria influido por las ideas de Racine y Voltaire para comenzar a pintar ms tardamente siguiendo los pasos de G ricault que ya tena cierto renombre. En 1822 expuso Dante y Virgilio en el Infierno, cuadro que caus sensacin. Se asoci con los crculos romnticos de la poca trabando amistad con Vctor Hugo, Alejandro Dumas y Stendhal. Visit pases como Argelia, Marruecos y Espaa, lugares que le inspiraron la realizacin de algunos de sus cuadros de naturaleza romntica y extica. Muri en 1863. Delacroix, maestro de la "escuela romntica" concibe la historia como un drama que comenz con la humanidad y termina en el presente. La historia contempornea es la lucha poltica por la libertad. Por ello, en sus cuadros, exalta los principios de las revoluciones burguesas de Francia.

Anlisis de la obra.
En el cuadro que nos ocupa, la mujer que hace ondear la bandera tricolor sobre las barricadas es, a la vez, la Libertad y Francia. Y los que combaten por esa L i bertad son gente del pueblo e intelectuales burgueses; en nombre de la Libertad-Patria luchan unidos los seores del sombrero de copa con gente de todas las esferas sociales. Gentes de ambos sexos y de todas las edades: hombres, mujeres, adultos, muchachos, obreros, intelectuales, campesinos y soldados emergen hacia el espec-

Pintura

de los siglos

XIX y XX

tador hermanados bajo la bandera. En primera instancia, la barricada. E n ella, v i gas sueltas, piedras y hombres cad o s f o r m a n una masa inestable que constituye la base de la c o m p o s i c i n . Observamos los muertos con unos detalles extremadamente realistas: u n cadver con el pubis al descubierto y con la media cada sobre u n pie; la macabra visin de las polainas blancas en los pies del soldado m u e r t o , el dramatismo de la figura de azul intentando levantar la vista hacia el personaje central... La masa m v i l viene hacia nosotros y sus siluetas quedan perfiladas a c o n traluz sobre u n fo n d o encendido y humeante en el que se distingue la agitacin que provoca la masa y, a la derecha, entre el h u m o , las torres de N t r e D a m e y la arquitectura de los edificios p r x i m o s . T o d o ello ordenado en una c o m p o s i c i n triangular: en el vrtice superior, la bandera; en la base, la barricada. Los lados vienen definidos por el palo de la bandera y el fusil a u n lado. E n el o t r o , la lnea que define los brazos agitados del m u chacho y que se c o n t i n a hasta el p u n t o m s alto de la bandera. E l cuadro recoge influencias, sobre t o d o , de G r i c a u l t {La balsa de la Medu-

sa), pero t a m b i n de G o y a en esas manchas oscuras c o m o fuerza sugeridora de formas. La exaltacin del color - f r e n t e a la paleta apagada de los n e o c l s i c o s - est m s cerca de los paisajistas ingleses Turner y Constable. La v i b r a c i n de tonos c o m b i nados con pincelada suelta p e r m i t e unos efectos l u m n i c o s creando una a t m s f e ra d i n m i c a , agitada, que envuelve la figura de la L i b e r t a d y disuelve los objetos y figuras del f o n d o . Destaquemos a d e m s la luz que irradia de la blusa del cuero ca d o que nos recuerda al personaje central de Los Fusilamientos de Goya. La p r o f u n d i d a d viene dada por la c o n t r a p o s i c i n entre el piquete del f o n d o y los cuerpos c a d o s de p r i m e r t r m i n o . Pero aparte de color, luz y p r o f u n d i d a d , el cuadro es, ante t o d o , m o v i m i e n to: estamos ante una c o m p o s i c i n d i n m i c a ; los personajes se mueven, se agitan, levantan las armas y realizan arengas con gestos que transmiten la pasin de sus sent i m i e n t o s . E l m o v i m e n t o , la a g i t a c i n , las ondulaciones d e n u n c i a n la a d m i r a c i n que Delacroix sinti p o r Rubens.

Funcin y significado de la obra.


El cuadro representa los sucesos de Pars en j u l i o de 1830. D u r a n t e los das 2 7 , 28 y 29 de j u l i o tienen lugar las llamadas tres jornadas gloriosas en las que g r u pos de j v e n e s republicanos se levantan en contra de las ordenanzas que la m o n a r q u a acababa de p r o m u l g a r y que restringan la libertad de los ciudadanos. D e lacroix, en este lienzo, nos recuerda los acontecimientos de la m a a n a del 28 de ese mes, cuando la insurreccin alcanza su m o m e n t o m s lgido. Esta insurreccin p u so fin a la o p r e s i n de la restaurada m o n a r q u a b o r b n i c a , representa para muchos autores el p r i m e r cuadro p o l t i c o de la p i n t u r a m o d e r n a . Este cuadro constituye u n manifiesto de la p i n t u r a r o m n t i c a . Sabemos que en la carta que el p i n t o r enva a su he r mano, el general Charles H e n r i D el a c roi x (al que retrat en u n o de sus cuadros), el 18 de octubre de ese m i s m o a o , el p i n t o r escriba refirindose a su Libertad guiando al pueblo: "He comenzado un tema moderno, una barricada... y, si no he luchado por la patria, al menos pintar para ella . S e g n el t e s t i m o n i o de A . D u m a s , la p a r t i c i p a c i n del p i n t o r en los motines de 1830 fue, sobre t o d o , de carcter sentimental. En t o d o caso, es cierto que f o r m

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parte de la Guardia Nacional y como tal aparece aqu en el personaje del sombrero de copa, quiz para evidenciar su deseo de compromiso. Del lienzo irradia un entusiasmo sincero y un significado poltico. Para los romnticos en general, la libertad es la independencia: el propio Delacroix lo deja patente en La matanza de Chos (1824) y Grecia sobre las ruinas de Missolungi (1827). La obra fue adquirida por Luis Felipe de Orleans en 1831 por 3.000 francos para el Muse Royal, entonces en Luxemburgo, pero no fue expuesto, por motivos de prudencia, hasta la Exposition Universelle de 1855. Lleg al Louvre en 1874. E.L.B.

G U S T A V E C O U B E R T . EL ENTIERRO 1 8 4 9 . M U S E O D'ORSAY, PARS

EN ORNANS,

El artista.
Coubert es un artista original en su vida y en su obra. Su formacin artstica no sigui los cauces convencionales de asistencia a academias, tras un breve aprendizaje en su localidad natal, se dedic en Pars a copiar a los grandes maestros, sobre todo a pintores del s. X V I I , como Caravaggio y Velzquez. Fue un hombre comprometido con la sociedad en la que viva y con los movimientos sociales que intentaban transformarla, como el socialismo. Particip en la Revolucin del 48 y durante La Comuna de Pars en 1870, acept el cargo de Comisario artstico del Gobierno revolucionario. A consecuencia de ello muri en el exilio pues tuvo que abandonar su pas tras el fracaso de su experiencia poltica. Desde el punto de vista artstico es uno de los representantes del realismo ms crtico rechazando el subjetivismo y el deseo de evasin del Romanticismo, para prestar atencin a la realidad ms objetiva. As superaba simultneamente lo "clsico" y lo "romntico" en cuanto poticas encaminadas a mediatizar, condicionar y orientar la relacin del artista con la realidad. No obstante, no niega la importancia de la historia ni de los grandes maestros del pasado, sino que afirma que de ellos no debe heredarse ni una concepcin del mundo, ni un sistema de valores, ni una idea de arte, sino slo la experiencia de afrontar la realidad a travs de la pintura. En definitiva, lo que buscaba Coubert era afrontar la realidad sin ideas previas que pudieran mediatizar la percepcin de la obra de arte. Esta idea es plenamente moderna y es su gran aportacin a la Historia del Arte. Toda la obra de este artista refleja las principales caractersticas del Realismo: reflejo de la realidad sin idealizaciones ni sentimentalismos, ruptura con el academicismo, provocacin, transformacin social, influencia de la fotografa y paralelismo con la literatura naturalista de la poca.

Anlisis de la obra.
Este cuadro es un leo sobre lienzo de 3 x 6 m. que representa un entierro de pueblo. Aparece un grupo de personas del mundo rural, mujeres y hombres vestidos mayoritariamente de negro con ligeros toques e blanco en gorros y camisas; destacan por sus vestimentas rojas el cura, el sacristn y los cantores. Las figuras de tamao natural, aparecen formando un gran friso compacto pero sin que apenas haya relacin entre ellas. Llevan a cabo un ritual, pero parecen ausentes, nadie mira a la fosa abierta, el cura realiza el oficio con rutina, los monaguillos estn ajenos a la ceremonia, la presencia de los amigos y de la familia se explica ms por una obligacin social que por dolor real.

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Pintura

de los siglos

XIX y XX

C o u b e r t muestra la sociedad rural en u n retrato colectivo, para este cuadro hizo posar a los habitantes de O r n a n s ; t a m b i n reflej el paisaje de los alrededores de la localidad. T o d o el grupo est representado con fra objetividad, pintaba lo que vea, sin n i n g u n a retrica r o m n t i c a , dejando que su o j o se comportara com o el de u n fotgrafo. As observa el m u n d o con el distanciamiento p r o p i o del objetivo de una c m a r a : es testigo de la accin sin i n t e r v e n i r en ella. Es una obra de escasa p r o f u n d i d a d y con una c o m p o s i c i n estructurada en franjas paralelas, la p r i m e r a se corresponde con el g r u p o de personas asistentes al entierro, que al ser de t a m a o natural f o r m a n una barrera de espectadores semejante a la que se forma delante suyo cuando los visitantes c o n t e m p l a n el cuadro; otra segunda franja la f o r m a n los acantilados del fondo y el cielo. E n los acantilados aparece una abertura que se corresponde con el centro de inters del cuadro, al situarse delante el cura oficiando y la cruz que destaca verticalmente sobre el conjunto horizontal. La tcnica es clara y precisa, p i n t a con manchas de color y utiliza abundantemente el negro, p o r q u e su paleta c r o m t i c a est claramente influenciada p o r la p i n t u r a e s p a o l a del s. X V I I .

Significado.
C o u b e r t p r e s e n t este cuadro en el S a l n de Pars de 1850, con el ttulo de: Cuadro de figuras humanas, histrico, de un entierro en Ornans. A m b i e n t la escena en su pueblo natal, d o n d e se h a b a refugiado h u y e n d o de la represin poltica tras el golpe de estado de Luis N a p o l e n Bonaparte. E l Entierro en Ornans, es una de las obras capitales de C o u b e r t y es c o m o u n

manifiesto del Realismo al llevar a u n gran lienzo u n asunto que careca de inters para los pintores academicistas del m o m e n t o , cuyos temas principales eran: la relig i n , la mitologa, la historia. C u a n d o este cuadro se expuso en el S a l n de Pars en 1850, caus u n gran escndalo pues se trataba de la representacin de u n entierro r u ral en unas dimensiones que le c o n c e d a n el rango de u n gran tema; por o t r o lado, la manera de presentarlo: con desapasionamiento, sin mostrar sentimientos elevados ante la muerte y sin emplear recursos que implicaran emocionalmente al espectador era t a m b i n provocador para el conservadurismo de la sociedad burguesa de la p o ca. Esta forma objetiva de presentar los temas y la eleccin de hechos cotidianos com o asunto de sus cuadros, desafiaba las reglas de la pintura acadmica. Junto con este cuadro expuso otros dos titulados: Los campesinos de Flageyy Los picapedreros, mineros respectivamente. A m b o s resultaron t a m b i n escandalosos. cuyos temas eran la vuelta de unos campesinos de una feria y el trabajo de unos peones ca-

A.L.L.

JOSEPH WLLLIAN TURNER (1 775-1 851 ). LLUVIA, VAPOR Y VELOCIDAD ( 1 8 4 4 ) .


NATIONAL GALLERY, LONDRES

El artista

y su

poca.

E l R o m a n t i c i s m o (1800-1850) no fue el resultado de una v o l u n t a d de camb i o m o m e n t n e a , n i t a m p o c o una consecuencia inmediata de la historia reciente. Fue u n proceso lento que se g e s t a finales del siglo X V I I I , cuando se iniciaba el

gusto p o r l o e x t i c o y lo pintoresco, p o r la visin i n t i m i s t a del paisaje y por la relacin sentimental entre el artista y sus temas. D u r a n t e este periodo las artes figurativas van a p r e d o m i n a r por ser m s receptivas al se n ti mi e nt o que la arquitectura, t r a d i c i o n a l m e n t e portadora de los valores del pasado. Se llevar a cabo una r u p t u r a con los convencionalismos neoclsicos y la u n i f o r m i d a d estilstica, h a b r una gran diversidad de escuelas c o m o la francesa, m u y influenciada por la poltica del m o m e n t o , la alemana con su deseo de a u t o d e t e r m i n a c i n o la inglesa con su culto al paisaje. Todas estas escuelas tendrn unos rasgos comunes c o m o la recuperacin del color frente al d i b u j o , las c o m posiciones m s d i n m i c a s o el uso de luces vibrantes. E n la p i n t u r a r o m n t i c a el paisaje va a ser u n o de los temas comunes, t a nto c o m o f o n d o de las composiciones c o m o tema en si m i s m o , ya que h i s t r i c a m e n te vena c o n s i d e r n d o s e u n simple f ond o en el que situar el asunto del cuadro. Est t e m t i c a n o afectar por igual a todas las escuelas nacionales, las que cultivaran este gnero sern fundamentalmente dos, Francia con la escuela de Barbizon (Rousseau y C o r o t ) , e Inglaterra con J o h n Constable y Joseph W . T u r n e n A diferencia de sus c o n t e m p o r n e o s franceses, a los britnicos no les atraen los temas polticos, q u i z p o r q u e su sistema constitucional est en pleno f u n c i o n a m i e n t o desde el siglo X V I I ; t a m p o c o los artistas estn tan c o m p r o m e t i d o s con el proceso h i s t ri c o. Joseph M a l l o r d W i l l i a m T u r n e r (1775 - 1851) representa, en el contexto de la p i n t u r a inglesa, u n i n t e n t o aislado y vanguardista de expresar la l u m i n o s i d a d y el carcter a t m o s f r i c o del espacio por medio del color. Frente a Constable, el o t r o gran paisajista ingles del m o m e n t o , la pincelada de T u r n e r es m s suelta, y sus colores m s d i l u i d o s . T u r n e r v i a j por toda Europa, desde los Pases Bajos a Suiza e Italia, en busca de paisajes pintorescos y efectos cada vez ms espectaculares. Las impresiones que h a b a recogido en su m e m o r i a se transformaron, al final de su vida, en esos esp e c t c u l o s maravillosos de luz en los que lo fantstico de la visin cobra d i m e n siones alucinantes. La e v o l u c i n de Turner fue deliberada. Vuelve a los lugares que ya h a b a p i n t a d o y all realiza esbozos cada vez m s sucintos en los que los juegos de luz dan al decorado u n valor s i m b l i c o . Por lo d e m s , sta es la razn de por q u los impresionistas simbolistas exaltaron la obra de T u r n e r y encontraron en l una j u s t i f i c a c i n . La tela, que he c o m e n t a d o , Lluvia, vapor y velocidad, que impresion vivamente a M o n e t y Pisarro, y a g r a d por igual a los defensores del r o m a n t i cismo, el impresionismo y el s i m b o l i s m o , ya que m s que u n tema, es e v o c a c i n sentimental o visin imaginaria de u n m u n d o diferente.

Anlisis de la obra.
La p i n t u r a es u n leo sobre lienzo de 9 1 c m . x 12 c m . , que representa, en el contexto de la p i n t u r a inglesa, u n i n t e n t o aislado y vanguardista de expresar la l u m i n o s i d a d y el carcter a t m o s f r i c o del espacio por m e d i o del color. Incluso por el tema elegido, Lluvia, vapor y velocidad ha de considerarse c o m o u n ejemplo de la personalidad progresista de su autor, q u i e n opone u n s m b o l o de la tcnica m o derna, el ferrocarril, a las viejas fuerzas de la naturaleza. C u l es realmente el tem a de esta obra, el ferrocarril, la lluvia, la a t m s f e r a ? . T u r n e r se acerca en ella a la sociedad industrial de su pas y refleja el m o v i m i e n t o y la alteracin ambiental que los avances t e c n o l g i c o s producen. N o hay o p o s i c i n entre naturaleza y m q u i n a ; el autor capta la a t m s f e r a en la que ambas se u n e n .

A pesar de la ausencia de detalles, se ha podido identificar esta vista con el puente del ferrocarril, sobre el Tmesis, construido entre las localidades de Taplow y Maidenhead, en la lnea del Great Western Railway. Dicha obra de ingeniera, concluida en 1839, fue muy criticada por los detractores del nuevo medio de transporte, quienes dudaban de la solidez de los dos grandes arcos de ladrillo que la sostenan. El cuadro fue pintado entre dicha fecha y 1844, ao en que fue exhibido al pblico en la Royal Academy. La tcnica de Turner es muy variada, realiz constantes experimentos. Utilizo tanto la acuarela, que le serva para traducir cromticamente sus temas de una manera rpida, sin definirlos apenas, hasta el leo, como en este lienzo, pero con un procedimiento muy efectista ya que compone el cuadro con amplias manchas de color, toques puntillistas y rasgos esgrafiados en la masa pictrica, tcnica que no tiene precedentes validos en la tradicin paisajstica. Turner intenta conseguir los efectos de la acuarela en la pintura al leo, por esto, en sus lienzos, el color sustituye al dibujo como elemento esencial de la composicin y las formas acaban por diluirse en un juego de luces, aspecto admirado por los impresionistas. Su deseo de introducir el "ambiente" provoca unas tonalidades muy tamizadas, gamas muy reducidas que se independizan de su relacin con los objetos y adquieren protagonismo por s mismas. El tema deja de ser el aspecto principal de la pintura. I.D.E.

JEAN FRANQOIS MILLET ( 1 8 1 4 - 1 8 7 5 ) .


EL NGELUS ( 1 8 5 9 ) . M U S E O D'ORSAY DE PARS

El autor y su poca.
Este cuadro, pintado al leo, es una de las obras ms famosas y representativas dentro de la produccin del pintor francs Jean Francois Millet y de la pintura realista. La pintura realista, que se desarrolla a mediados del siglo XIX, se presenta como una reaccin contra la pintura romntica, a la que los pintores realistas (Millet, Courbet, Daumier) rechazarn por considerarla demasiado emotiva y por alejarse de la realidad en favor de un desbordamiento de imaginacin. En un momento de tensiones y cambios sociales, en el que ya se manifiestan los socialismos frente al nuevo poder burgus, que se ha hecho conservador, los pintores realistas quieren dar cuenta de la realidad de su poca, en sus aspectos ms humildes, crudos y humanos. Los protagonistas de los cuadros realistas ya no sern los dioses del Olimpo, ni los grandes personajes religiosos o histricos, sino obreros, campesinos y menesterosos, las clases sociales inferiores deseosas de un nuevo orden social ms justo y de un futuro ms esperanzados Jean Francois Millet (1814-1875), pintor de origen campesino, nacido en un pueblecito de la Normanda, abandon ste a los veinte aos para aprender a pintar, primero en Cherburgo y despus en Pars. En 1849 se traslad a Barbizn, a vivir en el campo, en una cabana en la que desde entonces habit muy humildemente, mientras la burguesa parisina rechazaba su pintura. Cuando ya en torno a 1870 su pintura era aceptada y comprada se produjo su muerte en 1875, dejando a su viuda en la mayor pobreza. El paisajista realista Camile Corot se encargara de asistirla con amistosa solidaridad.

All en Barbizn se dedic Millet a pintar cuadros como ste de El Angelus, en los que plasm la vida campesina en sus diversas facetas. No lo haca del natural, sino a partir de sus recuerdos de infancia y de lo que vea a diario a su alrededor.

Descripcin formal e iconografa.


En El Angelus aparece en primer plano un matrimonio de campesinos que, al atardecer, se han detenido a rezar el ngelus (oracin que en honor de la Encarnacin de Cristo en el seno de la Virgen se rezaba por la maana, a medioda y al atardecer) durante su trabajo. Estn cavando patatas que, puestas en sacos, sern transportadas en un pequeo carretillo hasta el pueblo que se percibe al fondo, en la lnea del horizonte. La atmsfera, conseguida con una pincelaba vaporosa y un colorido apagado y sobrio, est extraordinariamente matizada y conseguida, y confiere al momento un intimismo y un misticismo sobrecogedores.

Significacin y trascendencia

social.

En sus cuadros los campesinos aparecen cavando, sembrando, recolectando los frutos, llevando a los animales, descansando despus de la dura jornada, con ms tristezas que alegras. Millet transmite con toda crudeza el trabajo rural, en unas imgenes austeras, graves, en las que los campesinos poseen una dignidad dentro de su sencillez, en un ambiente casi religioso. La aoranza de la vida sencilla y cierto sentido moralizante se hacen patentes. La sencillez, la humildad, el recogimiento se han enseoreado de los cuadros de Millet, obteniendo con ello el rechazo de los burgueses parisinos, que vean en el pintor, por su manera de tratar los temas campesinos, un peligroso socialista. Tardaran an algunos aos en asimilar esos temas y comenzar a adquirirlos sin los primitivos prejuicios. A.A.N.

CLAUDE MONET ( 1 8 4 0 - 1 9 2 6 ) . IMPRESIN, SOL


NACIENTE, 1 8 7 2 . MUSEO MARMOTTAN DE PARS

El artista y su poca.
Segn A. Villar en su obra Arte Contemporneo; el Impresionismo y sus autores: "En la dcada de 1860 llegan a la edad activa una serie de artistas valiosos, nacidos entre 1830-40, que presentan unos caracteres comunes, ms de tipo ideolgico que artstico. Sus temperamentos son muy diferentes, pero no estaban de acuerdo con la pintura de la Academia. El profesor suizo Charles Gleyre haba abierto en Pars un taller en el que animaba a sus discpubs a practicar la pintura al aire libre, en francs, pen air. La idea la haban llevado a efecto en los aos cuarenta los pintores del grupo de Barbizn, cerca del bosque de Fontainebleau, que tomaban apuntes del natural, aunque los reelaboraban en el estudio. Ahora, el progreso tecnolgico permita la fabricacin industrial de los pigmentos y el pintor, con el caballete plegable, un pequeo lienzo y un maletn de madera conteniendo tubos de estao con leo, paleta, pinceles, algn disolvente y un trapo, poda montar su estudio ambulante donde le apeteciera". Todos los artistas que coincidieron en el taller de Gleyre, como Bazille, M o net, Renoir o Sisley junto con Czanne y Pisarro frecuentaban desde 1866 el caf

Pintura

de los siglos

XIX y XX

Guerbois en Pars, donde una serie de literatos, como Zola, y artistas importantes, entre los que hay que destacar los futuros impresionistas, tienen como cabeza de escuela al veterano Edouard Manet. El origen histrico del Impresionismo suele identificarse con la aventura iniciada por estos jvenes pintores independientes, que dolidos y hartos de verse excluidos sistemticamente del Saln parisino oficial, decidirn organizar una muestra pblica en la casa del fotgrafo Nadar, sita en el Boulevar des Capucines de la capital francesa. Esta exposicin, celebrada del 15 de abril al 15 de mayo de 1874, dara pie al crtico Louis Leroy a escribir en la revista satrica Le Charivari, r i diculizando un cuadro de Monet: "Impresin?ya lo deca yo. Puesto que estoy tan impresionado, es que ah debe haber impresin... Y qu libertad, qu maestra en la tcnica! El papel de la pared en estado embrionario est mejor pintado que esa pintura." De este juego de palabras y de la obra de Monet Impresin, sol naciente nacera el termino impresionista. Una etiqueta que, con el transcurso del tiempo pas de ser descalificadora a englobar a muchos artistas desiguales, que tenan como preocupacin fundamental captar los valores de la luz y de la atmsfera en el paisaje. El Impresionismo puede considerarse como un nuevo sistema de pintura que consiste en reproducir pura y simplemente la impresin, tal y como ha sido percibida realmente; los impresionistas ya no van a representar los formas y a emplear los colores como creen que debe hacerse, sino como los ven bajo la accin directa de la luz, su arte es algo instintivo y visual. sta es la razn de que abandonaran algunos principios tradicionales de la pintura, como el dibujo. Para precisar la forma y el volumen les basta la aplicacin directa del color, a base de toques fragmentados de tonos puros y yuxtapuestos entre si. La pincelada es suelta, de pequeos toques en formas de coma, una caracterstica que va a ser la definidora de su estilo. Los pintores impresionistas tambin abandonaron el claroscuro y los contrastes violentos. Eliminaron as de su paleta los negros, los grises y los marrones, para volcarse en los azules, verdes, amarillos, naranjas, rojos y violetas. En su trabajo utilizaron de manera intuitiva la teora sobre los colores de Chevreul, basada en la asociacin de los colores primarios para dar su complementario. El impresionismo rompe con la tradicin pictrica iniciada en el Renacimiento y abre un proceso de bsqueda de nuevas formas de expresin. Los i m presionistas no buscan una finalidad nueva en la pintura, sino que slo intentan rehacer el lenguaje esttico. Herederos del realismo en cuanto a la observacin de la naturaleza, exploran nuevas formas de conocimiento y representacin. Se centran en los problemas que presenta la percepcin de la realidad, sin plantearse ningn tipo de mensaje moral o social ni un cambio temtico. Monet (1840-1926) es el pintor impresionista por excelencia. Su posicin dentro del mundo artstico fue perfectamente definida por l mismo: "Siempre he sentido horror por las teoras. Yo no he tenido otro mrito que pintar directamente frente ala naturaleza, procurando plasmar mis impresiones ante los efectos ms fugaces, y estoy aterrado de haber sido la causa del nombre dado a un grupo que, en su mayor parte, no tena nada de impresionista . Una definicin cierta, por cuanto que el I m presionismo, en sentido estricto, slo podra aplicarse a tres pintores, el propio M o net, Pisarro y Sisley, para quienes el paisaje al aire libre, la luz y la atmsfera fueron su preocupacin esencial, su leit motiv.

Pintura

de os sig

XX

Anlisis de la obra.

La p i n t u r a de Claude M o n e t es de paisajes puros, directamente tomada del na-

tural, sin retoques en el estudio y c o n u n a tcnica r a p i d s i m a para captar la luz y el color en u n instante. E s t convencido de la irrepetibilidad del m o m e n t o y, por tanto, de la necesidad de plasmarlo casi i n s t a n t n e a m e n t e , tal y c o m o se puede apreciar en el cuadro que realiz en 1872 tras u n corto viaje a Le Havre Impresin, sol naciente, es u n leo sobre lienzo de 50 x 65 c m . , en el que el autor intenta captar los aspectos efmeros de una realidad cambiante, algo que va a estar presente hasta sus ltimas obras. Representa una salida del sol en el mar, c o n el surgente disco solar y sus enrojecidos rayos, que se abren c a m i n o entre la b r u m a y los mstiles del puerto de Le H a v r e , filtrndose y reflejndose en las aguas. Los azules, rosas y naranjas, extendidos en sutiles veladuras, a m o r t i g u a n todo r u m o r y chapoteo en el instante de la salida del sol. E n este cuadro el p i n t o r se ha despreocupado de la forma y busca n i c a m e n t e la sensacin colorista, aspecto por el cual fue m u y criticado en su p o ca. Sus pinceladas son cortas, cargadas de pasta, que constituyen u n ejemplo perfecto de c m o el p i n t o r yuxtapone colores puros y complementarios sobre la tela, perm i t i e n d o que sea la retina del observador la que fusione los tonos. A p a r t e de su p r e o c u p a c i n p o r la p i n t u r a a pen air, tal y c o m o se aprecia en los centenares de cuadros de marinas y de las orillas del Sena que realiz en A r genteuil, su p r i n c i p a l centro de trabajo {Elpuente de Argenteuil y la Regata en Argenteuil), su otra gran o b s e s i n fueron las series, en las que trato de poner de relieve la t r a n s f o r m a c i n que experimentan las cosas bajo distintas condiciones l u m n i c a s , es decir, u n m i s m o tema es p i n t a d o repetidas veces sin m s cambio que matices de i l u m i n a c i n c r o m t i c a , de intensidad solar, puesto que, s e g n sus propias palabras, t o d o se transforma, hasta la piedra. Sus series m s conocidas son las de La estacin de San Lzaro, La catedral de Rouen o Las Ninfeas.

Su pintura ha sido considerada, a causa de la disolucin de la forma en la luz, que se inicia en este cuadro, paralela a la abstraccin o u n antecedente del informalismo.

I.D.E. EDOUARD MANET ( 1 8 2 3 - 1 8 8 3 ) .

HIERBA,

DESAYUNO 1 8 6 3 . MUSEO D'ORSAY, PARS

EN LA

El artista y su poca.
A comienzos del a o 1863, a algunos pintores n o se les p e r m i t i exponer su obra en el S a l n de la Academia de Pars y c o m o consecuencia h u b o u n a gran agitacin en los ambientes artsticos tan grande que, el emperador N a p o l e n I I I p r o puso que las obras rechazadas se expusieran en el Palacio de la I n d u s t r i a y fue en este lugar donde M a n e t present El almuerzo campestre originariamente t i t u l a d o El bao. A n t e las rgidas reglas de la Academia se van a oponer las vanguardias con p i n tores que n o son admitidos en los Salones Oficiales y tienen que agruparse para exponer. Sin embargo, pueden no c o m p a r t i r la misma direccin en su obra. Estos artistas, al margen de los circuitos oficiales de la p o c a , abrieron nuevos canales en el mercado de arte. C o m o seala Renato Poggioli en Teora del arte de vanguardia. "El fenmenos de la vanguardia se produce en un tipo de sociedad liberal-democrtidomica y burguesa-capitalista. Este hecho marca la organizacin de la vida artstica

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nante presidida por el mercado y los marchantes que organizaban exposiciones y creaban demanda". M a n e t sera el lder del nuevo realismo pictrico, que se llamara posteriormente " I m p r e s i o n i s m o " , y el p i n t o r ms avanzado del m o v i m i e n t o vanguardista hasta el ao 1870. Proceda de u n m e d i o burgus, y la herencia f a m i l i a r le garantiz toda su vida independencia e c o n m i c a . F o r m a d o en el taller del p i n t o r T h o mas C o u t u r e , m u y p r o n t o se sinti atrado p o r la p i n t u r a espaola (Velzquez, el Greco, Zurbarn, Ribera y G o y a ) . El I m p r e s i o n i s m o no lleg a f o r m a r escuela pictrica c o m o tal, ms bien fue una postura frente al arte oficial de la poca, academicista y sometido a cnones formalistas y carentes de posibilidad de evolucin, fue tambin u n m o d o de ver y entender la vida y el arte, u n i m p u l s o de liberacin ante antiguas normas y desde u n p u n t o de vista artstico, u n esfuerzo p o r sintetizar los efectos simultneos de luz y atmsfera. M a n e t y los pintores impresionistas que le sucedieron t r i u n f a r o n p o r su p r o pia belleza y p o r los psicolgico: el rechazo que ms tarde origin u n a gran aceptacin. Este rechazo hay que verlo no slo en una f o r m a de pintar distinta de la tradicional, sino tambin en los social y poltico; el m o m e n t o est constituido p o r una clase burguesa c o n d i n e r o y poder que se dividi en dos campos: los progresistas que aceptaron a los artistas y los conservadores, que los rechazaron. A propsito del lenguaje impresionista, c o m o en general de los lenguajes de vanguardia, existen diversas teoras, algunas veces contrapuestas y casi siempre p o lmicas. E n m u c h o s lugares y durante m u c h o t i e m p o se ha v e n i d o m a n t e n i e n d o que es el resultado directo de la aplicacin de determinadas teoras cientficas al p r o b l e m a de la percepcin y la descomposicin de la luz. Los textos de los mismos pintores son, sin embargo, bastante taxativos al respecto y suelen desmentir esta tesis. Salvo los aos en que Pisarr estuvo i n f l u i d o por las teoras de Seurat ( 1 8 5 9 - 1 8 9 1 ) , no hay rastros evidentes de que sea el nico m o t i v o . E n c a m b i o , s los hay, y m u y numerosos, de la preocupacin por la naturaleza, por el tiempo y el instante, por la impresin. As pues, la "impresin" es la plasmacin de una cosa en u n d e t e r m i n a d o t o n o y en u n d e t e r m i n a d o da y lugar.

Anlisis de la obra.
E l asunto del cuadro, p i n t a d o al leo, representa sobre u n f o n d o de frondas con u n riachuelo, a u n g r u p o f o r m a d o p o r jvenes artistas que conversan sentados en el csped, y c o n ellos ( m i r a n d o al espectador) una m u j e r desnuda c o n el cuerp o visto de perfil (la m o d e l o V i c t o r i n e M e u r e n d ) ; otra baista aparece al f o n d o y en p r i m e r trmino y a la izquierda ropas y una pamela, una cesta que contiene f r u tos y otros alimentos de una c o m i d a campestre. El almuerzo sobre la hierba representa u n picnic al aire libre, u n o de los temas favoritos de los realistas p o r su c o m b i n a c i n de figuras contemporneas, paisajes y naturaleza muerta. Sin embargo, M a n e t que pint el cuadro en su estudio, no escandaliz t a n t o p o r el desnudo, que evocaba el Concierto campestre del G i o r g o n e , sino p o r la concepcin del color y el t r a t a m i e n t o de las figuras vistas c o m o masas cromticas de las que desaparecieron los medios tonos. Respecto a la perspectiva, el pblico la juzg "absurdamente aberrante" c o n la figura femenina que parece suspendida en el aire en u n espacio p l a n o a la a l t u -

ra de las cabezas de los tres protagonistas. Todo ello es lo que algunos autores han llamado deconstruccin del lenguaje mimtico. En el ao 1863 Manet se haba propuesto, como una especie de prueba, afrontar el desnudo, la flor de la pintura acadmica y Manet lo trat en el Almuerzo campestre y en la Olimpia pero el autor con estos desnudos transforma los dioses clsicos en gente comn mostrando as lo anticuado de la tradicin acadmica. El tema central, tanto en el cuadro como en el movimiento impresionista, es que hay novedades en su lenguaje plstico, basadas en el afn de captar la naturaleza, salir al aire libre, y condensar la percepcin de la realidad y su imagen. Hasta entonces un cuadro era un modo de representar la realidad-, a partir de ellos un cuadro es una forma especfica de percibir e imaginar el mundo. As pues, para los i m presionistas no existe un mundo natural, sino un mundo percibido. El realismo del Impresionismo supone las cosas no tal como son en realidad sino tal como se ven, todo ello influido por la luminosidad y la circunstancia. Los temas preferidos gustan de lo movible: el agua y de lo transparente: el aire. Sin embargo, esta pintura de mancha tenan una tradicin, a pesar de que con ella arranca el moderno concepto pictrico, su ms remoto ejemplo son las antiguas pinturas de Pompeyo y Herculano; Tiziano descompondr ya en mancha desunida las construcciones formales renacentistas y Tintoretto ser el que d el paso definitivo. F.V.V.

ART INSTITUTE DE CHICAGO, E E U U

SEURAT ( 1 8 5 9 - 1 8 9 0 ) . TARDE DE DOMINGO EN LA ISLA DE LA GRANDE JATTE, 1 8 8 4 - 8 6 .

Intoduccin.
El cuadro Tarde de domingo en la isla de La Grande Jatte fue pintado al leo sobre lienzo por Seurat. De grandes dimensiones 205 x 304 cm., fue exhibido por primera vez en el Saln de los Independientes de Pars en 1886, donde caus una gran sensacin. En la actualidad se encuentra en el Art Institute de Chicago donde lleg en 1926 como parte del legado de Clay Barlett. Obra de asombrosa madurez para un artista que an no haba cumplido los 30 aos, es considerada como el manifiesto del Neoimpresionismo puesto que es la primera obra maestra en la que se aplica la tcnica puntillista o Divisionismo, como le gustaba llamar a Seurat.

Anlisis de la obra.
A l enfrentarse a esta pintura, su autor, de slida formacin acadmica, gran dibujante y discpulo de Ingres, acepta el desafo de describir de una manera convincente, en sus efectos de luz y atmsfera, el panorama de la isla de la Grand Jatte, poblada en la calurosa tarde de domingo por una muchedumbre de paseantes desocupados. Si su punto de partida para conseguirlo, coincida con los impresionistas, su espritu investigador le llevar a buscar una metodologa cientfica basada en las teoras sobre el color realizadas por Chevreul y Rood que le permitieron sistematizar un principio que los impresionistas aplicaban intuitivamente.

Segn la teora ptica, dentro de un campo perceptivo los objetos pierden su autonoma cromtica y modifican mutuamente sus colores. Aparte de la accin de la luz que altera las zonas iluminadas, cada objeto acta sobre sus vecinos reflejando en ellos su propio color y suscitando igualmente su complementario. Para transmitir rigurosamente juegos tan complejos Seurat aisla de los colores que se encuentran en la naturaleza las partculas elementales que los constituyen llegando a la mancha de color puro. Surge as, la tcnica puntillista donde la aplicacin del color puro sobre el lienzo, que se hace a base de manchas muy menudas que distribuyen sobre la tela, los colores locales, la iluminacin, los reflejos y los contrastes con una dosificacin perfecta. Contempladas estas manchas desde la distancia oportuna se combinan en la retina segn el principio de mezcla ptica para recomponer la escena. Como vemos en el cuadro, en las partes baadas directamente por el sol el color dominante se entremezcla con puntos de pigmento amarillo y naranja. En las zonas de sombra se combinan los azules. Unos cuantos puntos de naranja y amarillo plasman las partculas filtradas por la luz solar. Los rojos y los prpuras crean la ilusin de la luz que ha sido parcialmente absorbida y cuyo reflejo recibe el ojo. Sin embargo, Seurat es mucho ms que esta tcnica. Como Czanne, reacciona contra la evanescencia de las formas y el abandono al instinto. Supera la fugacidad al imponer una construccin lgica a la organizacin de la superficie pictrica y, tambin como Czanne, aunque por caminos distintos, convierte el espectculo de la Naturaleza en una armona pictrica autnoma. El artista elige un tema plenamente impresionista, pero la elaboracin es totalmente distinta: no hay notas captadas en vivo ni distracciones anecdticas. Alejado de cualquier intento de improvisacin, durante dos aos realiz 38 bocetos al leo y 23 dibujos preparatorios que fueron materiales de trabajo empleados para la creacin en su estudio de la obra. La composicin, en un paisaje tan poblado de elementos diferentes ha puesto en juego la extraordinaria potencia de Seurat. Con la misma disposicin en diagonal de la costa que en El Bao la composicin est construida sobre horizontales y verticales. Las figuras o grupos de siluetas similares, como maniques geomtricos, se repiten con un ritmo de intervalos calculado casi matemticamente, creando direcciones visuales oblicuas al tiempo que las reas alternadas de sombra y luz crean amplias zonas horizontales. Es lgico, si la luz no es natural sino compuesta, segn una frmula cientfica y, por tanto, perfectamente regular, tambin la forma que la luz toma al unirse con las cosas tiene que ser regular, geomtrica. Aun hay ms, el espacio no es un vaco sino una masa de luz que tiende a mostrarse como un globo de sustancia atomizada y vibrante. Los cuerpos slidos en este espacio-luz, son formas geomtricas curvas, moduladas segn el cilindro y el cono. El espacio que Seurat reduce a la lgica geomtrica no es el perspectivo, sino el espacio emprico de los impresionistas, que se convierte de esta forma en un espacio terico. La Naturaleza aparece representada en la obra con la misma quietud, serenidad y solemnidad que si se tratase de una gran obra del pasado clsico transferida a la vida moderna. N o en vano al tratar de Seurat abundan las referencias a Piero della Francesca. Los contornos firmes y sencillos y las figuras inmviles y relajadas dan a la escena una estabilidad intemporal.

Pintura

de los siglos

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Sin embargo Seurat no pretende plasmar de forma convincente la isla de la Grande Jatte, ni a los que la visitan, que son un mero vehculo para sus exploraciones sobre la materia pictrica y la teora cromtica. El tema es un pretexto y la Naturaleza es sometida por el creador a una nueva disciplina cromtica y compositiva. Los personajes y los objetos utilizados tienden a la depuracin; no existen mas que para suscitar el juego abstracto de lneas y colores. Agrupados en escenas fortuitas, parecen tomados del natural, sin embargo sus poses estn misteriosamente congeladas por una necesidad formal.

Significado.
La pintura de Seurat, ficcin de un mundo reconciliado y armonioso, expresa las contradicciones y aspiraciones de su tiempo. La temprana muerte del artista a los 32 aos dej incompletas sus investigaciones en las que buscaba el arte en armona, obtenida sta por el equilibrio entre color, tono y lnea. Sus obras, incomprendidas en su poca, tuvieron grandes consecuencias para la pintura inflluyendo directamente en cubistas y fauvistas, y repercutiendo en simbolistas y expresionismo abstracto; Pero adems sus planteamientos investigadores y cientficos dotaron a la pintura de una visin nueva. L.P.M.

TOULOUSE LAUTREC ( 1 8 6 4 - 1 9 0 1 ) . MOULIN ROUGE, 1 8 9 2


LA O O U L U C
TOUS U s SOlRi

El

artista.

Toulouse-Lautrec nace en 1864 en el seno de una familia aristocrtica. Recibe formacin acadmica conservadora pero pronto descubrir la visin y el color de los impresionistas e incluso de pintores jvenes ms atrevidos y de nuevas corrientes del arte y del dibujo. Sin embrago, lo que marcar profundamente su vida y su estilo pictrico sern sus problemas fsicos: sufre una deformidad corporal que le impulsa a apartarse de la sociedad en la que ha nacido y buscar su crculo de amigos entre personajes marginales y de la vida nocturna parisina, donde encuentra mayor comprensin y tolerancia a su deformidad. Su obra ser una manifestacin de su propia vida y de los ambientes y personas que frecuenta: la farndula, el cabaret, las bailarinas, prostitutas y dems personajes de la noche y del mundo del circo. Su obra est llena de melancola, desilusin e incluso caricatura de los dems y de s mismo. Su descubrimiento de la estampa japonesa, le lleva a configurar su particular expresin del movimiento con el diseo lineal bidimensional. Fue reconocido ya en vida como un gran artista y expuso en diversas ciudades importantes. Muere en 1901 a la edad de 37 aos. Toulouse Lautrec es un pintor difcil de clasificar en los movimientos de su poca, muy personal y sin embargo su obra, es una perfecta manifestacin del momento artstico en el que vivi. Se le considera como el precursor de la moderna publicidad y sobre todo del "affiche" publicitario. Su obra no es elitista sino popular, no slo por los protagonistas de sus cuadros, sino porque va destinada a una difusin mayoritaria.

XX

Anlisis de la obra.
famosa bailarina del Moulin,

Es el p r i m e r cartel ( 1 8 9 2 , litografa sobre c a r t n ) que realiza el autor. Realillamada " L a G o u l u e " , bailando en el cabaret.

z en total 32 carteles en 10 aos. E n l aparece como protagonista de la escena una

Las caractersticas de esta obra la hacen diferente a cualquiera de las otras comentadas. E n p r i m e r lugar, p o r la tcnica: es una litografa, u n p r o c e d i m i e n t o mec n i c o que p e r m i t e la r e p r o d u c c i n . H a y que tener en cuenta que la obra fue u n encargo de los propietarios para d i f u n d i r las actividades que se desarrollaban en el Moulin. Por lo tanto, su finalidad, la difusin, la p u b l i c i d a d , le dan carcter de obra m l t i p l e , no n i c a y t a m b i n destinada n o a u n propietario o coleccionista, sino a una d i f u s i n masiva y a nivel de la calle. Este fin obliga al autor a desarrollar la escena de diferente manera que si fuera u n cuadro. H a de ser u n a obra i m p a c t a n te, clara y cuyo mensaje, f c i l m e n t e reconocible, debe poderse d i s t i n g u i r desde lejos. Los colores h a n de ser vivos, contrastados, y el d i b u j o n t i d o y c o n las figuras definidas e individualizadas d e n t r o de la escena. H a de t r a n s m i t i r u n mensaje. E n la parte superior de la escena, Lautrec nos coloca el anuncio del local c o n letras claras, repetidas en rojo. A la derecha del anuncio del local, la actividad que se desarrolla todas las noches c o n letras diferentes y en negro. Bajo las letras, el n o m bre de la bailarina que protagoniza la escena y que es la principal atraccin del local. La figura de la bailarina, que, en arriesgada pirueta, levanta la pierna tal y com o lo hacen las bailarinas de "can-can", se distingue claramente sobre u n f o n d o de siluetas negras, que son el p b l i c o asistente. La bailarina lleva una blusa de u n v i vo color r o j o , y se ve u n a e n o r m e mancha blanca que son las enaguas. Contrastando c o n el blanco, el negro de las medias. En p r i m e r plano, una silueta masculina c o n enorme chistera que el p i n t o r trata c o m o si fuera una caricatura, exagerando sus rasgos y su actitud gesticulante. C o m o f o n d o y base del d i b u j o , el suelo, en t o n o claro, que soporta la escena y los personajes c o n u n a serie de lneas perpendiculares que c o n t r i b u y e n a recrear espacialmente el local. La mancha amarilla de la izquierda completa el cuadro y a c e n t a su c o l o r i s m o , y atrae la vista del espectador a n desde lejos. Estamos ante una obra de carcter y finalidad publicitaria, lo que c o n d i c i o na n o s l o la t c n i c a , sino t a m b i n el m o d o de desarrollar la escena. El autor, extraordinario dibujante y con una completa f o r m a c i n a c a d m i c a , abandona los c r i terios y la tcnica clsica y se deja influenciar p o r las nuevas experiencias de los impresionistas, sobre t o d o de Degas, pero p r i n c i p a l m e n t e p o r las novedades y el d e s c u b r i m i e n t o de la estampa japonesa. El grabado j a p o n s h a b a llegado a Francia durante el siglo X I X de u n a f o r m a absolutamente casual, c o m o e n v o l t o r i o de la porcelana, y fue descubierto p o r algunos pintores, sobre todo impresionistas, que se sintieron admirados de c m o los artistas japoneses tradicionales (el auge del grabado U k l y o - E en J a p n se p r o d u j o en los siglos X V I I y X V I I I ) c o n s e g u a n resolver las escenas, generalmente paisajes, con una gran claridad y sin embargo con una enorme e c o n o m a de lneas y colores. Eran pinturas en las que p r e d o m i n a b a la lnea del d i b u j o , negra, que contorneaba las distintas figuras y que a d e m s utilizaban colores planos en los fondos, generalmente blancos. Eran escenas de gran simplicidad, de fcil c o m p r e n s i n , pero extraordinariamente p o t i c a s y cuyo mensaje llegaba al espectador de u n a manera i n m e d i a t a . Todas esas caractersticas: su aparente facilidad y su mensaje directo, a d e m s de la novedad, atrajeron a Lautrec, que las interpreta y personaliza h a c i n d o l a s ca-

ractersticas de su obra, sobre todo de la litogrfica, como la que estamos comentando. Su dibujo seguro se une en el pintor, al manejo del color puro, as como a su personal visin del mundo y de los personajes de modo caricaturesco y desenfadado, sobre todo en aquellas escenas y protagonistas que pertenecen al mundo de la farndula tan frecuentado y habitual del autor.

P.M.L. PAUL C Z A N N E ( 1 8 3 9 - 1 9 0 6 ) . Los JUGADORES CARTAS, 1 8 9 0 - 9 5 , MUSEO D'ORSAY, PARS El artista. DE

Paul Czanne nace en 1839 en Aix-en-Provence. Pertenece a la misma generacin de los impresionistas y aunque arranca de iguales planteamientos tcnicos y estticos, pronto los abandona y su estilo puede clasificarse en lo que se denomina post-impresionismo, que supone una ruptura con los planteamientos del impresionismo y una bsqueda de nuevos caminos pictricos igual que haban hecho Van Gogh y Gauguin, pero de distinto modo. Czanne busca la claridad de la obra frente al "confusionismo" del color y la luz que plantean los impresionistas. Para el pintor la bsqueda del instante pictrico que defienden los impresionistas y los juegos de luz, destruyen lo permanente y la claridad de un cuadro en favor de lo efmero y lo transitorio. Su esfuerzo se centrar en recuperar el volumen gracias a la geometra, el dibujo y la definicin de las formas mediante pinceladas que han sido llamadas constructivas; todo ello sin renunciar al color cuya intensidad logra mediante los contrastes y las sombras coloreadas. En sus cuadros se potencia el primer plano resultando comprimidos los dems, y realiza pequeas distorsiones fruto del uso de ms de un punto de vista. Su pintura ha sido punto de arranque del cubismo y ha influido en grandes coloristas como Matisse.

Anlisis

de la obra.

En este leo sobre lienzo de 45 x 57 cm., el pintor nos presenta una escena de gnero que se aborda de un modo muy distinto al habitual. En la obra aparecen dos figuras masculinas enfrentadas que juegan alas cartas. El ambiente tabernario ha desaparecido casi por completo, reducindose a una mesa en la que apoyan los brazos los jugadores. Los colores empleados son de una gama de tonos apagados: ocres, pardos y verdosos, en abierto contraste con el brillante uso del color que hicieron otros pintores contemporneos al autor como Van Gogh o Gauguin. El tema, extrado de la vida cotidiana, se ajusta a la predileccin por este t i po de escenas que sienten los pintores contemporneos al autor, que destierran de sus obras aquellos asuntos trascendentes e importantes que haban sido caractersticos en los movimientos artsticos anteriores al impresionismo. Sin embargo, la principal novedad del cuadro es el tratamiento de los volmenes que usa el artista. En esta obra lo verdaderamente importante y lo novedoso ser la lnea que marca perfiles, define la forma y le da nitidez. La realiza mediante trazos gruesos de color o en negro. El aspecto fundamental del cuadro es la bus-

XX

queda del volumen, uno de los objetivos prioritarios del pintor. Las figuras no slo tendrn una forma concreta, sino que resultarn reales al tener tres dimensiones y ocupar un espacio. En el modelado, el artista ha buscado la esencia o estructura de cada figura prescindiendo de lo accesorio, lo que demuestra su preferencia por los valores permanentes, innatos e inherentes a la naturaleza de las cosas. En esta obra, el tema podra haber sido tratado por Daumier, Coubert, Millet e incluso Van Gogh en su primera poca holandesa, con diversos acentos realistas o moralistas, acentuando la seriedad de los dos campesinos, que ponen en el juego el mismo empeo y ritualismo que en el trabajo. Al abordar este inslito tema, quiso rendir homenaje a Coubert, a quien el autor siempre consider un maestro. No sera justo prescindir de la situacin que el pintor expres en la relacin psicolgica entre los dos jugadores: concentrado el uno en escoger la carta que ha de jugar y esperando el otro. Pero hay que observar cmo est definida esta situacin a pesar de que la postura y los gestos de las figuras son perfectamente simtricos y de que en los rostros no hay la mnima bsqueda de expresin psicolgica. La fijeza del jugador que est esperando, est definida por la forma cilindrica del sombrero que, adems, se repite en la manga, por la recta del respaldo de la silla y por las notas blancas del cuello de la camisa; hasta el mantel rojizo de la mesa cae a plomo por su parte y se levanta en ngulo por la otra. La atencin, la movilidad psicolgica del otro personaje se manifiesta por los colores ms claros y sensibles a la luz de la chaqueta, del sombrero y del rostro, y por ser la forma menos rgida y ms ondulada de los trazos. Lo distinto no es la caracterizacin psicolgica, sino la forma con la que las masas de color se desarrollan en el espacio y reaccionan a la luz. Masas que une y envuelve en el intermedio intenso de tonos oscuros, rojizos y negro-turquesa del fondo y de la mesa, tal como en un paisaje la atmsfera envuelve por igual los rboles y los montes lejanos. El eje del cuadro, el reflejo blanco de la botella, no coincide en la mitad exacta, de tal modo que la composicin es ligeramente asimtrica. La gran masa cilindrica del jugador de la pipa se ve entera, y detrs viene el vaco; la masa ms suelta y luminosa del otro jugador est cortada por el borde del cuadro. Czanne en este cuadro construye las masas y volmenes mediante el color. El jugador de la pipa est construido por medio de un volumen geomtrico: un cilindro que termina en ojiva y en el que se incrusta como un tubo el cilindro oblicuo del brazo. El color no es nico, sino que se extiende por toda la superficie, se aclara en los relieves y se oscurece en las sombras. Hay verdes, rojos, amarillos, violetas, azules, dados con pinceladas oblicuas que parecen sostenerse entre s con diversidad tonal.

P.M.L. V I N C E N T V A N G O G H ( 1 8 5 3 - 1 8 9 0 ) . LA NOCHE ESTRELLADA, 1 8 8 9 . T H E MUSEUM OF MODERN ART, NEW YORK, U S A El artista y su poca.

Vincent Van Gogh (1853-1890) es uno de los grandes maestros englobados dentro del concepto de pintores post-impresionistas junto con Czanne, Toulouse-Lautrec y Gaugin. Todos ellos parten de la pintura impresionista para luego bus-

car nuevos planteamientos y salidas al arte. En todos, y especialmente en Van Gogh, hay un sentido trgico en sus vidas, esencial para entender su arte. De Van Gogh tenemos dos documentos bsicos: su propia obra y su correspondencia. El primer lienzo de Vincent data de 1881 y al morir, en 1890, dej 879 cuadros de los cuales slo lleg a vender uno en vida. Tambin es capital la correspondencia que nos ha dejado, especialmente la dirigida a su estimado hermano Theo prcticamente a lo largo de toda su vida. Gracias a ella sabemos mucho ms de sus opiniones sobre el arte, sus propias obras o sus sentimientos. La vida de Van Gogh es una referencia obligada a la hora de tratar su obra. Su carcter atormentado y enfermo le persigui toda su vida e influy en su obra. Van Gogh es hijo de un pastor holands y recibi el nombre de su hermano muerto un ao antes. Despus de sus primeros estudios, trabaja unos aos en una galera, cuando en estancias en Londres y Pars tiene ya sus primeras depresiones, mezcladas con un misticismo que le atormenta. Llega incluso a abandonarlo todo por la religin y quiere llegar a ser pastor, maestro o misionero, en su deseo de darse a los dems pero se le rechaza en la universidad de Teologa. Pasa un periodo evangelizando en una zona minera. Su alma le atormenta con un misticismo feroz y un deseo de buscar su propio camino y ah es cuando se da cuenta de que el dibujo le salva. Decide entonces con 27 aos dedicarse a la pintura. Pero los siguientes aos son de dudas y un fracaso amoroso hace todava ms dbil su frgil espritu. Van Gogh va torpemente viviendo con miseria fsica, intransigencia en sus opiniones y una gran exigencia interior que va destruyendo sus relaciones sociales. En 1882 ingresa una temporada en el hospital. Ser en 1886 cuando viva en Pars y entr en contacto con los pintores impresionistas. Luego viaja a Arles donde descubri la luz y tiene la esperanza de crear un taller para artistas, en su famosa casa amarilla. Invita a su amigo Gaugin y su relacin acaba con un arrebato violento. As vuelve otra vez al hospital y su hermano Theo vuelve a ser su nico apoyo. Se plantea ya su enfermedad como algo casi insuperable y l no hace ms que continuar pintando. Vive un tiempo en un manicomio. En 1890 se traslada a recibir la ayuda del doctor Gatchet viviendo en una pequea buhardilla. El 27 de julio de 1890 Vincent Van Gogh se suicida.

Anlisis formal e iconogrfico.


La noche estrellada, de 1889 es, por lo tanto, de su poca final y refleja bastante bien los principales rasgos de su obra especialmente de sus atormentados ltimos aos. Este leo sobre lienzo de 737 x 92,1 cm., fue pintado en su estancia en el hospital psiquitrico de Saint- Remy de Provence y refleja ya la angustia de su enfermedad muy avanzada. El tema, un cielo nocturno, ya lo haba escogido anteriormente en una visin del ro Rdano. Quera pintar una noche estrellada como muestra del trabajo que la imaginacin poda aportar a la pintura. Hace un nocturno puro en el que apenas hay luz artificial, donde lo que domina son las estrellas y la luna de lneas agitadas y deformadas de tonos amarillos. El tema es original en su poca y parece como si su nimo sintiera necesidad de la negrura de la noche. Est recluido en Saint-Remy pero le dejan pintar en el exterior acompaado de un vigilante, es su principal terapia, vive para la pintura.

Pintura

de los s

(IX

XX

En este cuadro se ven los dos elementos, que junto con los lirios o los girasoles le obsesion representar: las estrellas y los cipreses. Es la Naturaleza de los impresionistas, es la pintura del aire libre. El pintor buscaba el consuelo a travs de las representaciones de la naturaleza. Las estrellas le hacen soar, pero es un sueo que lleva a la muerte. Los cipreses le interesan por su belleza de lneas y proporciones comparables, incluso a un obelisco egipcio y por sus diferentes tonalidades de verde. Tambin vemos una atractiva forma de estilizacin. Todo son lneas exageradas y retorcidas "como en un corte de madera viejo". Escoge un estilo grfico donde la lnea juega un importante papel en su retorcimiento y destaca ms que superficies y siluetas como hubiera sido lo normal en un paisaje nocturno. Van Gogh sigue as la tendencia de los artistas amigos. La noche estrellada fue un intento de Van Gogh de crear una obra maestra en una lnea de obras estilizadas de la poca, de Gauguin por ejemplo. La noche estrellada ha sido llevada a lo ms excepcional e importante de sus pinturas. Un estilo tan personal y sus posibles implicaciones de atormentadas dudas religiosas han impulsado un debate. Se investiga cul puede ser la relacin de sus singulares cielos nocturnos con la realidad. Pero quizs habra que hablar de que Van Gogh se dejara llevar por una libertad artstica que los autores de esta singular poca buscaban. En esta obra la tcnica pictrica es la habitual en el autor. Pinta lienzos al leo, con colores fuertes utilizando amarillos, verdes y azules. En este caso de sus nocturnos una especial utilizacin del amarillo y azul para jugar con efectos de luces y sombras. Las pinceladas son habitualmente gruesas y retorcidas en bandas hasta casi concntricas como en esa luna-sol o en cada una de las estrellas. Las montaas y las casas se confunden en esas lneas de diferentes azules. Lo que ms destaca de la lnea de tierra es los dos cipreses -uno alto y otro que parece apoyarse en el primero- que de manera ondulante y sinuosa actan de nexo de unin con el cielo y parecen perderse en la altura. En contraposicin dispone de un cielo donde est el amarillo a travs de lneas atormentadas que nos dan una visin de inquietud y poco sosiego. El cielo se mueve como un mar en lneas ondulantes. Es la naturaleza doblegada a las formas de su pensamiento. Van Gogh pinta la naturaleza e introduce una visin poco comn en la poca como es un paisaje nocturno. Trabaja con el color y con la pincelada gruesa y suelta e introduce el elemento de la lnea. Toda su vida fue una lucha contra la enfermedad que le persegua, pero fue un trabajador incansable y la dedic a investigar en el campo de la pintura. Busc nuevos horizontes y vivi de lleno en un periodo revolucionario en la historia de la pintura.

A.V.T.

PAUL GAUGIN ( 1 8 4 8 - 1 9 0 3 ) . TAHITIANAS, 1891. MUSEO D'ORSAY, PARS

El artista y su poca.
Gauguin se integra en el denominado grupo de los Postimpresionistas, que se caracterizan por su revisin del Impresionismo. Gauguin inicia una bsqueda de la "autenticidad" en la pintura. Ser el precursor de los fauves y expresionistas y un defensor del primitivismo en el arte que lleva tambin al movimiento Naf.

Pintura

de los

sig:

De todos los Impresionistas, ser Gauguin (1848-1903) quien a corto plazo rompe ms radicalmente con el Impresionismo. La divisin del lienzo en zonas de color, la tmida utilizacin de colores planos, el empleo del arabesco como elemento constructivo y la peculiar concepcin del espacio que esto trae consigo, son las caractersticas que escapan completamente al punto de vista Impresionista. El espacio, en su obra, sin perder por completo su virtud representativa y naturalista, se convierte en un espacio mental y simblico. Toda su obra ser una constante bsqueda, una filosofa de la vida que busca horizontes donde la naturaleza resplandezca en toda su verdad, as va de un lugar a otro sin integrarse en ninguna parte. Su bsqueda de "la verdad" habra que encontrarla en las teoras del "buen salvaje" que pone de moda el pensamiento y la literatura del siglo XVIII y que sern una constante en su vida. Gauguin se presenta como el arquetipo de individuo que huye de la sociedad urbana, sociedad burguesa, y que busca horizontes donde la naturaleza resplandezca en toda su verdad. Es un rechazo frontal a los convencionalismos de una vida cmoda de la que disfrutaba, para buscar otros ideales de vida ms natural, ms pura, es decir, ms primitiva. Estos sentimientos lo llevan primero a la Bretaa, donde espera hallar lo que busca, y despus a las colonias y a los Mares del Sur donde permanece hasta su muerte. Admira, como otros artistas de su tiempo, el arte primitivo, puro, sin convencionalismos intelectuales, y por otra parte transmisor de un sentimiento que se expresa principalmente por medio del color que no tiene por qu ser fiel a la naturaleza, sino a los deseos y sentimientos del pintor en aquel momento o situacin. Sus planeamientos llevarn a una revisin de la pintura por parte de algunos artistas que darn origen al grupo de los fauves. Influir tambin en esta bsqueda de sentimientos en los expresionistas, y en su defensa del arte primitivo y natural en otro grupo de pintores que se denominan Naifi as como en el grupo de los Nabis. En la resolucin de problemas tcnicos de sus cuadros, tendr una clara influencia la pintura y el grabado japons, que por este tiempo comienza a llegar a Europa y a ser valorado por los artistas por la simplicidad compositiva, el color y la lnea, y los resultados obtenidos.

Anlisis de la obra.
Se trata de una obra realizada al leo sobre lienzo de 69 x 90 cm. La escena reproduce dos figuras femeninas sentadas en una playa. La obra se caracteriza por la exaltacin del color, las figuras grandes y contorneadas de manera ntida como si fueran tallas de madera. En este cuadro renuncia a la perspectiva, a una composicin convencional, suprime el modelado y las sombras, e identifica la sensacin de plano igual que en la pintura japonesa. Las figuras representadas corresponden a dos mujeres indgenas de los Mares del Sur sentadas en al playa. Una de ellas, de perfil, destaca por su falda roja, en la que la planitud del color se acenta con las flores blancas. La figura de la derecha, de frente, viste vestido de tonos rosas con pinceladas claras que ayudan a romper la sensacin plana del color que por otra parte se acenta con las lneas oscuras. Se caracterizan por la rotundidad de los volmenes y la violencia del color que acta como autntico protagonista de la escena. Extiende los colores puros (azul, amarillo..), en campos extensos dentro de gruesas lneas de contorno y consigue armonizar las masas cromticas de figuras con la naturaleza. La composicin es muy

310

Pintura

de os siglos

XIX y XX

simple, rechaza la perspectiva y crea u n f o n d o cerrado en el que sobresalen formas planas y lneas definidas. La obra tiene u n sentido de la belleza con la que el autor nos transmite el sent i m i e n t o y la p o e s a contenidas en el espritu del i n d g e n a , del buen salvaje. C o m o en todas sus obras, en sta se i m p o n e el c o n t e n i d o s i m b l i c o .

P.M.L.

H E N R I M A T I S S E ( 1 8 6 9 - 1 9 5 4 ) . MADAME RETRATO CON LNEA VERDE, KUNST DE COPENHAGUE

MATISSE

1 9 0 5 . STATEN MUSEUM FOR

El artista y su poca.
H e n r i Matisse, u n o de los mejores coloristas del s. X X , es u n gran artista de nuestra p o c a . U n o de los pintores que supera el proceso del impresionismo y post i m p r e s i o n i s m o para dar paso a las Vanguardias del s. X X . D e n t r o del fauvismo, Matisse representa la tendencia hedonista, la que refleja la alegra de vivir. T a m b i n vemos esto en palabras del artista: "Con lo que sueo es con un arte de equilibrio, pureza y serenidad libre de temas turbadores o deprimentes, con un arte que pueda ser para todo trabajador mental, ya sea negociante o escritor, como una influencia sedante como un calmante mental, algo como una buena en la que descansar de la fatiga fsica". poltrona

Este escrito nos da otra clave de la obra de Matisse: el orden, entendido c o m o claridad en la f o r m a . Sus cuadros tienen composiciones simples y claras. Este sent i d o del orden lo aprendi de las obras de C z a n n e . Para realizar u n cuadro, Matisse, tena p r i m e r o una clara visin en la mente, luego vena la eleccin de los colores basada en la o b s e r v a c i n , en el sentir y en la m i s m a naturaleza de cada experiencia. E l proceso de aprendizaje de pintor, se inici en 1891 en el estudio de Bouguerau, cont i n u a n d o en el de M o r e a u y ampliado con los estudios en la Ecole des Arts Dcoratifs. T o d o ello influy de forma decisiva en l, as c o m o el cuadro Tres baistas de C zanne le

hizo descubrir

la p l e n i t u d de la f o r m a y en las obras de G a u g u i n e n c o n t r

la utilizacin de tonos puros de color generadores de luz y espacio.

Anlisis de la obra.
La obra es u n p e q u e o retrato de Madame Matisse (leo sobre lienzo de 4 0 x 3 2 c m . ) , Se trata de u n tema de gran sencillez, el rostro de una m u j e r vista de frente, realizado con gran e c o n o m a de medios y basado en el uso y la c o m b i n a c i n de tonos puros: amarillo, rojo y azul; elegidos arbitrariamente segn una coherencia en f u n c i n de la a r m o n a de la c o m p o s i c i n . La lnea verde que da n o m b r e al cuadro, divide el rostro en dos bajo el cabello y da l u m i n o s i d a d y relieve p o r la c o m b i n a c i n de los colores: la masa de los cabellos negros c o n reflejos azules-morados encuadra el rostro, cuyos tonos amarillentos en la parte derecha y rosados en la parte izquierda se realzan a travs de los trazos negros azulados de las cejas, de los c o n t o r n o s de una parte del perfil y del rojo del vestido. U n rojo-anaranjado que pasa a u n rojo-lila p o r u n lado y a u n azul, m s oscuro en contacto con el h o m b r o , p o r el otro. Es una p i n t u r a figurativa, pero m u y antinatural debido al empleo arbitrario del color, sin n i n g u n a f u n c i n descriptiva.

El cuadro representa un rostro femenino, en este caso, el retrato de la esposa del autor. Es uno de los temas ms habituales desarrollados por l a lo largo de toda su obra, junto con los interiores, las ventanas y los desnudos. Sin embargo, no tuvo ningn inters por el paisaje o la naturaleza muerta. En cuanto a la estructura, hay separacin entre figura y fondo, pero ms por los planos de color que por la lnea que perfila la figura, pues slo existe en algunas partes de ella. En obras posteriores la lnea que separafigurasy fondos quedar completamente marcada. No hay modelado ni profundidad, son aspectos que no interesan al pintor. La composicin, en este caso muy simple, est en funcin de los planos de color. Lo ms destacable de este lienzo es, pues, el color y su forma de combinarlo consiguiendo dar calor y cuerpo al rostro de la mujer al colocar la lnea verde que resalta los tonos amarillos y rosados de las mejillas; y esos magnficos rojo, lila y verde del fondo que dan una gran fuerza al cuadro. Es una de las primeras obras fauvistas de Matisse. Su conversin al fauvismo se produjo en el verano de 1905, despus de que viera las telas tahitianas de Gauguin. Luego, estamos ante uno de los primeros cuadros del movimiento. Este retrato se expuso en el Saln d'Automme en 1905, donde Matisse expuso junto a los otros miembros del grupo Derain, Dufy y Vlamink. El nombre de fauves se lo puso el crtico de arte Louis Vauxeelles, al ver las obras en una sala que tena en el centro una escultura neorrenacentista; su exclamacin: "comme Donateo parmi les fauves", dio nombre al grupo, cuya denominacin de fieras se debe a la agresividad de los colores empleados. El fauvismo basa su planteamiento esttico en la liberacin del color, utilizado no para describir situaciones, sino para expresar emociones y sentimientos. Es decir, convierten el color en expresin. Pero no el color aislado, sino en relacin con lo dems colores que componen la superficie pictrica. Llega a decir Matisse: "Lo que ms importa en el color son sus relaciones. No es una cuestin de cantidad sino de eleccin. El color alcanza su plena potencilidad expresiva slo cuando est organizado" No obstante est organizacin no est basada en teoras cientficas sobre los colores fundamentales y sus complementarios, sino en la sensibilidad del artista. Para Matisse, el color se mide por el tono cuyo valor est en funcin del contexto general en que est colocado. As la modificacin de un color implica la modificacin total del cuadro. Este tratamiento del color implica dotarlo de constructividad, es decir, el cuadro se estructura a partir del marco de relaciones existentes entre los colores, y lo lleva acentuar su autosuficiencia como realidad en s mismo, a pesar de que nunca abandon el soporte figurativo.

A.L.L. E D U A R D M U N C H ( 1 8 6 3 - 1 9 4 4 ) . EL GRITO, GALERA NACIONAL DE OSLO El artista y su poca. 1893.

El autor, de origen noruego, vive en los ltimos aos del siglo X I X y los principios del X X (1863-1944). Se le considera el precursor del movimiento expresionista que alcanzar su mximo desarrollo en Alemania en el primer tercio del siglo XX. Adems de ser testigo del cambio de centuria y de experimentar la angustia y ansiedad del mundo moderno como consecuencia de los cambios polticos, sociales y econmicos derivados de la Revolucin Industrial, es tambin testigo de las grandes con-

Pintura

de

los

siglos

XIX

XX

tiendas mundiales. Munch es especialmente sensible a esta situacin que se hace ms patente por su temperamento nrdico y por la influencia que ejerce en l la literatura escandinava, sobre todo autores como lbsen y Strindberg. En su pintura pasa de la realidad exterior a la interior. El color no debe significar, sino expresar. La potica de Munch est ligada directa o indirectamente con el pensamiento de Kierkegaard. El antecedente ms prximo de su obra habra que buscarlo en la obra de Van Gogh, que aunque de diferente origen y educacin intelectual, tiene inquietudes semejantes. Los antecedentes ms remotos habra que buscarlos en el expresionismo de la pintura medieval y en autores como Goya. Munch residi durante un tiempo en Pars, donde conoci las principales tendencias y artistas del momento y este conocimiento le reafirma ms en el arte que quera hacer: introvertido, personal y fiel reflejo de la realidad y la problemtica que le rodeaba. En sus cuadros pinta "su realidad; los estados del alma y su visin de la sociedad". Estos planteamientos artsticos tendrn su continuidad en un grupo de pintores europeos del primer tercio del siglo XX: El Expresionismo, cuyo centro ms importante se sita en Alemania, con dos grupos representativos: Die Bruck (1905-1913), en el que se integran artistas como Kirchner, Nolde, Pechstein, Kokoschka o Ensor, y ms adelante el grupo Der Blaue Reiter, con pintores como Kandinsky, Marc o Klee, que en la bsqueda del sentimiento y la expresin interior, nos llevarn a la Abstraccin.

Anlisis de la obra.
Se trata de una obra realizada en leo sobre tabla de 83,5 x 66 cm. En el cuadro, Munch pinta una escena en la que destaca del plano pictrico una figura de formas sinuosas y onduladas que se repiten tambin en el paisaje, tanto en el fondo, donde aparece una playa, como en las nubes. Estas lneas curvas estn cortadas por otras diagonales que marcan el camino que recorre la figura y unas barandillas que sealan la presencia de un puente. A l fondo, se distinguen dos figuras que acentan el misterio y la angustia que expresa el protagonista. El grito, que da ttulo al cuadro, lo expresa el pintor por medio de una serie de ondas que se expanden por la escena como las que forma el agua cuando se remueve. La sinuosidad de la figura se funde perfectamente con las lneas del paisaje cargando la escena de tensin y angustia que se trasmite al espectador. La obra se caracteriza por la fluidez de lneas, soltura del trazo, falta de formas contrastadas de luz y sombra y de colores fuertes; todo, incluso las menores notas grficas o coloristas, aluden a la continuidad del tiempo, al transcurso de la vida, a la imposibilidad de detener el destino. En esta obra, el autor abandona la tcnica realista en favor de elementos expresivos como el color, la lnea y la intencionada distorsin de la figura que se adapta ms a los propsitos que quiere conseguir. La imagen est llena de smbolos inexpresados, es inquietante, agresiva, peligrosa. Debe, principalmente, impresionar a la vista, penetrar, causar impacto. En ella se funden naturalismo y simbolismo, el aspecto exterior del acontecimiento y el horror interior experimentado por su protagonista que se debe transmitir al espectador.

P.M.L.

Pintura

de los siglos

XIX y XX

ERNST KIRCHNER ( 1 8 8 0 - 1 9 3 8 ) . CINCO MUJERES EN LA CALLE, 1 9 1 3 .


V O N DER HEYDT M Y S E U M DER SDAT, WUPPERTD

Expresionismo

y Kirchner.

La opcin expresiva ms que un estilo consiste en una actitud, la de hacer aflorar el mundo interior y reaccionar frente al Impresionismo, al que se acusa de superficialidad. De hecho, "expresin" es lo contrario de "impresin": sta ltima va del objeto al sujeto; la expresin, por contra, va del sujeto al objeto. Los impresionistas slo tenan odo y retina, pero no boca, y haba mucho que decir y mucho contra lo que decir. Como afirmaba Kasimir Edschrmid "el artista expresionista transfigura todo el espacio. l no mira; ve. No cuenta; vive. No reproduce; recrea. No encuentra; busca. Tras la concatenacin de los hechos -fbricas, casas, enfermedades, prostitutas- surge su transfigu racin ". Y en esta lnea se encuentra el grupo Die Brke (El puente) y su principal impulsor, Ernst Ludwig Kirchner. Nacido en 1880, estudiar dos aos en Munich con un diseador del Jugendstil. El trabajo sobre la pintura medieval alemana y las estampas le revelarn una realidad formal que le influir mucho, sobre todo las xilografas, cuyo trazo tanto se nota en sus pinturas. Ser en 1905, siendo estudiante de arquitectura en Dresde, cuando cree el grupo Die Brke para el que redacta el manifiesto. En 1911 se instala en Berln donde alcanzar su estilo ms caracterstico, el constituido por formas angulosas y cerradas construidas mediante pinceladas paralelas que forman ngulos bastante agudos. El tema dominante ser la elegante dama de la alta burguesa o la prostituta que pasea como sombra y mscara por la calle de la ciudad. Kirchner va a ser el mejor representante del grupo y su obra nos facilita un acercamiento a este movimiento de principios del siglo XX que tuvo una gran difusin por Alemania donde dos aos antes de la desaparicin de Die Brke haba surgido otro grupo, el Jinete Azul, que seguir explorando las posibilidades expresivas del arte. En 1938 Kirchner se quitar la vida. Haba dejado dicho que "el medio de la pintura es el color, como superficie y lnea" y su obra no es ms que la demostracin.

Descripcin

y anlisis de la obra.

Es un leo sobre tela de 120,5 x 91 cm. Es una primera descripcin nos encontramos con una iconografa que poda tenerse como cotidiana y de ambiente burgus, sin duda la mejor de una serie que el artista dedica a un grupo de mujeres en la calle. Sin embargo, un tratamiento cromtico y formal agresivo: lo que poda ser plcido y agradable se convierte en acidez crtica con figuras esperpnticas. La pasta es densa y la lnea dura. Las figuras estn encapsuladas y no tienen comunicacin ni entre ellas ni con el espectador, ms bien parecen construidas a hachazos, con lneas y planos violentamente segmentados. Se disponen conforme a un ritmo vertical, situndose en el espacio del cuadro una junto a otra. Sobre el fondo amarillo del cuadro, se recortan las siluetas azules de las mujeres, envueltas en los abrigos, con sus plumas y los bordes de piel amarillos.

Veamos m s en detalle los elementos formales. M s que los que utiliza, observemos aquellos a los que renuncia. Se aprecia una valoracin del plano y n i n g n i n ters en la representacin del volumen a no ser por los contrastes de colores. E n cuanto a la luz, no existe u n planteamiento de verdadero estudio lumnico: hay luz porque hay color, pero nada m s . Igual p o d r a m o s decir del espacio pues las figuras aparecen encajadas en el f o n d o o, mejor dicho, el f o n d o es tratado c o m o una forma m s . Qu queda? Lnea y color. Utiliza la pincelada a m o d o de lnea gruesa para delimitar algunas formas c o m o es el caso de los contornos, cejas, ojos, etc. Las figuras se construyen a base de oblicuas y verticales, cortadas en ngulos agudos. E n los zapatos, las pieles y las plumas, se acentan las formas puntiagudas y las lneas en zigzag. E n cuanto al c o l o r se aprecia u n p r e d o m i n i o de la gama fra. Verdes, agresivos y cidos, contrastados c o n azules, amarillos y negros. N o quieren ser colores locales sino que se busca una expresividad que se acusa al aplicarse c o n tintas planas en una c o m p o s i c i n plenamente ocupada por estas mujeres, posiblemente u n g r u po de prostitutas. C.M.A.

W A S S I L Y K A N D I N S K Y ( 1 8 6 6 - 1 9 4 4 ) . ARCO ( 1 9 1 2 ) . COLECCIN NINA KANDINSKY, PARS

NEGRO

El artista.
Wassily K a n d i n s k y ( 1 8 6 6 - 1 9 4 4 ) , es u n p i n t o r de o r i g e n ruso que al trasladarse a M u n i c h entra en c o n t a c t o c o n las vanguardias p i c t r i c a s del oeste europeo, entre otros pintores c o n Paul Klee, que le reafirman en la idea de que el arte n o necesita de m o t i v o s figurativos, dicha idea lo llevar a ser u n o de los tericos y creadores de la p i n t u r a abstracta. Tras estallar la Primera Guerra M u n d i a l , K a n d i n s k y volvi a Rusia, donde colabora con la Revolucin desde diversos cargos institucionales, creando nuevos m u seos, etc., pero, en seguida, se cansa del c o n s t r u c t i v i s m o ruso y vuelve a A l e m a n i a d o n d e se i n c o r p o r a al m o v i m i e n t o de la Bauhaus en 1923, este hecho le llevar a la abstraccin geomtrica. C u a n d o los "nazis" cierran la Bauhaus K a n d i n s k y se trasladar d e f i n i t i v a m e n t e a Francia. M u e r e en Neully-sur-Seine en 1944. La c o n c e p c i n de arte para K a n d i n s k y queda plasmada en su libro Sobre lo espiritual en el arte que p u b l i c este m i s m o a o (1912) y que lo llevar a la abstraccin lrica. E l artista pensaba que el arte n o necesita m o t i v o s figurativos, los colores y las formas son el lenguaje artstico, y deben organizarse c o n libertad para que produzcan en el espectador u n a i m p r e s i n espiritual y p s q u i c a personal. D e esta f o r m a el cuadro se convierte en u n o r g a n i s m o a u t n o m o , el tema ya n o es f u n damental, y el p i n t o r se libera de los lazos del m u n d o concreto llegando a la abstraccin a travs del c o l o r y de la lnea. E n cuanto a la i m p o r t a n c i a del autor y su obra, Kandisnsky se nos presenta no slo c o m o creador de u n nuevo m o v i m i e n t o artstico sino t a m b i n c o m o tratadista y terico de artes. O t r o l i b r o b s i c o para su interpretacin de la p i n t u r a es Punto y lnea sobre plano de 1926, c u a n d o era profesor en la Bauhaus. Pocos p i n tores se h a n c o m p r o m e t i d o t a n t o en la e x p l i c a c i n de su c o n c e p c i n del arte, com o Kandinsky.

Pintura

de los sigios

XjX^ y XX

Anlisis de la obra.
Es una obra dentro de los presupuestos del grupo Der Blaue Reiter (El jinete azul), segundo grupo expresionista alemn fundado en 1911 por el propio Kandinsky, en la ciudad de Munich y cuya primera exposicin se haba celebrado a finales del ao anterior. Aunque el cuadro es un leo sobre lienzo (180 x 196 cm.), tiene como precursores las acuarelas abstractas que Kandinsky present para la Primera Exposicin del Grupo el Jinete Azul, celebrada en Munich en 1911. Aqu predominan las manchas de color enmarcadas por lneas de las que se destaca el "arco negro" que da ttulo a esta obra. Los colores se nos muestran muy subjetivos... azul, violeta, marrn, etc. y se reparten en manchas sobre un fondo mas o menos neutro con tonalidades diluidas dando al cuadro una tonalidad ms suave. Adems de las manchas, aparecen las lneas negras sin que encontremos relacin de unas con las otras. Al no existir tema, ni composicin aparente, ni tratamiento de la luz a modo de pintura plana, ya que el artista ha huido de forma intencionada de todo ello, estamos ante una verdadera abstraccin. Dentro de la clasificacin que Kandinsky dio en esta etapa a sus obras en su ensayo Sobre lo espiritual del arte, esta obra se podra encuadrar en las composiciones, ya que no son impresiones, porque en ellas an est representada la naturaleza, tampoco son meras improvisaciones del artista, puesto que le dio ttulo al cuadro. Para l sus composiciones son "composiciones sinfnicas, ya que viven de muchas formas orquestadas en torno a una forma principar, este podra ser el caso de este cuadro, la lnea negra, que con su trazo ms grueso y quebrado, ocupa el centro del cuadro. La funcin, como todos los cuadros de Kandinsky, es presentarnos un nuevo lenguaje plstico que represente el mundo espiritual del hombre, lejos del mundo material, que recupere lo fundamental, y a la vez lo elemental en pintura que es el color y la lnea. De esta manera llegar primero al periodo de abstraccin lrica y posteriormente al de la abstraccin geomtrica. Este artista pintor quedar liberado de las modas de su tiempo y se preocupar de este nuevo lenguaje lrico, muy en consonancia con otras artes: msica, poesa, teatro, llegando mejor a la autonoma del arte y del propio artista. En conclusin, este cuadro es una de las obras representativas de Kandinsky dentro su etapa de la abstraccin lrica, con un expresionismo de contenido espiritual que busca la belleza y la armona alejndose de la figuracin, y cuyos presupuestos tericos quedaron escritos en su libro Sobre lo espiritual en el arte y fueron posteriormente, el origen de la abstraccin en pintura.

A.M.H.

PABLO PICASSO ( 1 8 8 1 - 1 9 7 3 ) . LES DEMOISELLES D'AviGNON, 1 9 0 7 . MUSEO DE ARTE MODERNO


DE NUEVA YORK

El artista.
Pablo Ruiz Picasso (1881-1973) nace en Mlaga pero su formacin de 1895 a 1900 se realiza en Barcelona. Despus de un viaje a Pars, donde conocer a los grandes pintores de la poca, decide residir en dicha ciudad desde 1904, aunque ama a su patria y vive con intensidad los acontecimientos que en ella se producen, como

Pintura

de los siglos

XIX y XX

la prdida de Cuba y Filipinas en su juventud. Realiz viajes constantes a Espaa, como el de Horta de San Juan, (1909), el de Cadaqus (1910), el de Barcelona (1932) o el de San Sebastin, Madrid, Toledo y El Escorial (1934). La sublevacin del general Franco el 18 de julio de 1936 y la guerra civil en Espaa tuvieron una honda repercusin en el artista. Fue nombrado Director honorario del Museo del Prado y en 1937 realiza las dos planchas del aguafuerte Sueo y mentiras de Franco, en las cuales plasma ya su pensamiento y postura poltica claramente republicana. En el terreno artstico, plantea una verdadera revolucin que comienza con la obra Les demoiselles d'Avignon (1906-1907) y desarrolla en el Cubismo analtico (1909-12) y sinttico (1913-14). Picasso intenta volver a la ingenuidad del arte primitivo, al arte libre de todo prejuicio, vehculo de expresin de la subjetividad del artista. El cuadro pasa a ser una superficie pictrica plana y algo autnomo que posee su propia vida. A partir de 1912 incorpora elementos tomados de la realidad, telas, papel, arena..., es decir el "col/age". Desde la Primera Guerra Mundial hasta 1936 su actividad artstica se desarrolla en una investigacin constante, desde las representaciones acadmicas hasta las modernas, y se convierte en un verdadero maestro del Surrealismo en los aos posteriores e incluso realiza esculturas, cermicas, etc. En continua experimentacin, encarna el prototipo del artista del siglo XX.

Anlisis formal y tcnico.


Este cuadro de Picasso se podra definir como proto-cubista. Comienza el cuadro en 1906 y lo termina en el ao siguiente, precedido y seguido de una serie de estudios y telas relacionadas con l. Por su tamao (2,44 x 2,33 m.) es de las obras ms grandes con las que se haba enfrentado hasta el momento. En el cuadro aparecen cinco figuras femeninas desnudas, a las que el autor da distintos tratamientos. En l se rompen todas las normas tradicionales de la pintura figurativa. Los colores son arbitrarios y tambin las estructuras en las que se apoya la pintura. Las dos figuras centrales aparecen de frente y a pesar de su esquematismo, son las ms convencionales en la representacin y evocan la antigua escultura bera e incluso las pinturas egipcias. La figura de la izquierda est pintada de perfil y el rostro ya se aproxima a una mscara primitiva. La figura de la derecha, de pie, es de gran simplicidad de lneas, geomtrica, y el rostro ya no responde a los rasgos humanos sino que es una autntica mscara primitiva. En la esquina derecha del cuadro, la quinta figura aparece sentada de espaldas, pero sin embargo el pintor coloca el deshumanizado rostro de frente. El espacio en que se mueven las figuras es un espacio irreal, con una perspectiva quebrada y fragmentada en volmenes escondidos y marcados, incidiendo el uno en el otro con un ritmo espacial del que desaparecen los ltimos residuos del espacio clsico. La escena se completa con un bodegn de frutas situado a los pies de las figuras y en la parte central del cuadro. En esta obra se aprecia el inters de Picasso por la escultura negra, aunque no es el nico artista, ya que tanto los "fauves" o el propio Gauguin siguieron tambin las huellas del exotismo y primitivismo, lo que demuestra la crisis de la cultura europea y la bsqueda de otros caminos por parte de los artistas ms innovadores. A Picasso en esta obra no le interesa lo extico o lo salvaje, sino la estructura plstica, que excluye toda distincin entre la forma y el espacio. Se da cuenta que

el valor del arte primitivo reside en la unidad: las cosas forman parte del espacio, mientras que en la tradicin occidental la concepcin es dualista: cosas y espacio. El espacio ya no ser el factor comn que armoniza en el infinito todos los elementos del cuadro; sino que es un elemento como todos los dems que se deforma y se describe como las mismas figuras. Ha roto con la concepcin espacial clsica vigente desde el Renacimiento y en vez de un punto de vista nico, propone una simultaneidad de visiones condensadas en una sola imagen: rostros de perfil y de frente, una figura de espaldas con el rostro frontal. Ausencia de modelado y planos geomtricos que anulan la profundidad. A pesar de la fecha de realizacin del cuadro, 1907, no se expuso al pblico hasta 1916 por primera vez, y posteriormente en 1937. Sin embargo, fue conocido en le taller de Picasso por su crculo de amigos, a los que impresion desde el primer momento, y en opinin de Derain o Matisse significaba la muerte de la pintura. El ttulo de la obra no se refiere a la ciudad de Avignon, sino a una calle de Barcelona, en el Barrio Gtico, y la escena hace referencia a las "seoritas" del burdel. Hasta la realizacin definitiva de la obra, Picasso realiz numerosos estudios previos, en los que el proyecto inicial, una escena de un burdel con 5 mujeres desnudas, un estudiante y un marinero, constituyen magnficos documentos sobre la evolucin formal de cada una de las figuras y permite ver la incidencia del arte africano que ya empezaba a interesar a otros autores del siglo X X que lo vean como un punto de referencia para liberarse de los convencionalismos del arte occidental y alcanzar nuevas y distintas formas de expresin. Esta obra, entre la abundante produccin de Picasso, est considerada como la primera manifestacin y punto de arranque del movimiento cubista en el que militaran Picasso, Juan Gris y Braque, que ya en su "Desnudo Femenino" de 1907 refleja la influencia de

Les Demoiselles.

La evolucin de la pintura de Picasso tras las Demoiselles parece algo zigzagueante, es decir, no sigue una nica lnea, hasta culminar en la serie de pinturas cubistas ejecutadas en Horta de San Juan (1909). A lo largo de estos dos aos Picasso estuvo luchando con un problema bsico, el de la forma esencial, que llegara a dominar tras efectuar repetidos cambios de mtodo. Sigue utilizando algunos de los estudios que us en la elaboracin de las Demoiselles, en los que va modificando el tratamiento y la tcnica. Mezcla enfoques pictricos y escultricos, recorta las formas y resalta el volumen. Este procedimiento de tratar una gama limitada de figuras segn una diversidad de formas ser caracterstico en el mtodo de trabajo de Picasso a lo largo de toda su trayectoria artstica, ya que ninguna solucin sola le satisface totalmente y cada repeticin de un motivo ya conocido, es un reto para extraer de l una nueva solucin de carcter formal y expresivo. P.M.L.

P A B L O P I C A S S O ( 1 8 8 1 - 1 9 7 3 ) . EL GUERNICA,
MADRID, CENTRO DE A R T E REINA SOFA, MADRID

1937.

Introduccin.
Este cuadro es uno de los ms importantes del siglo XX. Es una pintura sobre lienzo de 3,57 m. x 7,82 m. Desde 1937, ao en que fue exhibido, se han es-

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crito m u l t i t u d de artculos y obras y ha sido objeto de u n constante debate p o l tico. El l t i m o a p r o p s i t o de su traslado y u b i c a c i n desde el M u s e o de A r t e M o derno de Nueva York (donde fue depositado por el autor en 1939 hasta que en Esp a a hubiera u n gobierno d e m o c r t i c o ) al M u s e o N a c i o n a l Reina Sofa o, temporalmente, al G u g g e n h e i m de Bilbao, recin inaugurado. El 2 6 de abril de 1937 se produce u n episodio decisivo de la guerra c i v i l espaola, el bombardeo de la p o b l a c i n vasca de Guernica por los alemanes de la Leg i n C n d o r al servicio del ejrcito franquista. Por p r i m e r a vez en la H i s t o r i a una p o b l a c i n c i v i l es bombardeada, u n hecho injustificable, ya que n o se trata de u n objetivo m i l i t a r , sino de una p o b l a c i n c i v i l indefensa, compuesta, sobre t o d o , de mujeres, n i o s y ancianos, ya que los hombres l u c h a n en el frente. Este hecho fue p u b l i c a d o por la prensa internacional: "Guernica, fue completamente la villa ms antigua de los vascos y el centro de su tradicin destruida ayer por la tarde mediante incursiones de esta ciudad, abierta y muy alejada del frente, requiri Junkersy Heinkely cazas cultural exac-

areas de los inconsistentes Heinkel,

surrectos. El bombardeo

tamente tres horas y cuarto, durante las cuales una poderosa flota de aviones en tres modelos de aviones alemanes, bombarderos yectiles incendiarios Entre

no dej de descargar sobre la villa bombas de 500 kilos para abajo y un nmero de prode aluminio y un kilo de peso, que se ha calculado rasantes desde el centro de la poblacin civil que se refugiaban Casa de Juntas, (...) en ms de 3000. para ametrallar Guertanto los cazas volaban

a aquellos elementos de la poblacin nirse el Parlamento vasco..."

en los campos. Toda

nica pronto estuvo en llamas, excepto la histrica

donde sola reu-

Antes, en el enero anterior, el gobierno e s p a o l republicano h a b a hecho a Picasso u n encargo, u n m u r a l para la E x p o s i c i n Universal que, dadas las circunstancias, tena que ser poltico. Quiz por este carcter o por circunstancias personales, el autor n o encontraba u n tema adecuado. Fue el bombardeo de Guernica lo que provoc una intensa actividad del genio creador del artista que, en u n proceso de creacin relativamente corto (del 1 de mayo al 4 de j u n i o ) , p l a s m su obra definitiva, tras numerosos estudios, rigurosamente fotografiados por Rosa Maar.

Anlisis formal y tcnico.


Se trata de u n cuadro al l e o sobre lienzo, con u n "collage" p i n t a d o en la figura del caballo. E l f o r m a t o apaisado de la obra viene c o n d i c i o n a d o p o r su u b i c a c i n en u n m u r o del edificio de la e x p o s i c i n , pero es m s p e q u e o que l. Resulta adecuado para narrar una historia pica, c o m o u n relieve; subraya las lneas verticales de la c o m p o s i c i n y secuencia los hechos. La c o m p o s i c i n estructura rigurosamente la obra en el espacio: podemos dist i n g u i r u n eje central que divide la obra en dos cuadrados que a su vez se subdiv i d e n en cuatro r e c t n g u l o s . La luz de la l m p a r a de aceite marca u n t r i n g u l o de luz que tiene su vrtice en el eje central. Las figuras se agrupan en t r i n g u l o s . E n el cuarto izquierdo d o m i n a la figura del t o r o ; en el siguiente el caballo y u n o j o o l m p a r a , en el tercero la figura fantasmal que porta el q u i n q u y, en el l t i m o , la m u j e r desesperada que lanza sus brazos al cielo entre edificios en llamas. Se representa el interior de una habitacin y por sus vanos se ven los pisos bajos y el tejado de u n edificio (interior/ exterior). Pero el espacio tradicional est roto: es plano y apenas alguna figura, como el caballo, posee volumen en l. N o hay dis-

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tincin clara entre lo colocado delante y detrs, puesto que partes situadas detrs sobresalen y pasan a p r i m e r t r m i n o p o r diferentes medios expresivos o a la inversa. La p i n t u r a sugiere oscuridad, c o m o si de una escena n o c t u r n a se tratara; hay u n ambiente negro roto p o r las figuras, las llamas, las l m p a r a s . . . pero t a m b i n emana de las figuras y de los objetos. Se produce u n m o v i m i e n t o lateral hacia la izquierda donde se sita el toro pero compensado por el m o v i m i e n t o de lectura del espectador de izquierda a derecha y d i n a m i s m o en el m i s m o sentido: d e s e s p e r a c i n , c o n f u s i n .

Iconografa, funcin y significado.


Las figuras, abstractas, parecen esbozos, pero son suficientes para expresar la idea. Proceden de s u e o s y fantasas del autor, de su i m a g i n a c i n o de sus propias obras anteriores {Minotauromaquid) y en esta obra se convierten en s m b o l o s . H a y nueve figuras: u n t o r o , u n caballo, una paloma, cuatro mujeres, u n n i o y una estatua de guerrero rota, las cuales tienen valor gestual, expresionista. N o est claro su significado, ya que el m i s m o a u t o r n o aclara nada y aviva la p o l m i c a . Los posibles significados son: E l caballo: el s u f r i m i e n t o , la nobleza, la E s p a a republicana. E l t o r o : el pueblo e s p a o l o el a n i m a l que embiste, la E s p a a franquista. La paloma: la paz o el alma superviviente. La estatua rota: el guerrero derrotado, los soldados. Las cuatro mujeres: el s u f r i m i e n t o , la i n q u i e t u d , el p n i c o .

T a m b i n hay motivos para la esperanza: de la m a n o del guerrero nace una flor, la m a n o izquierda recuerda una estrella, la figura que entra p o r la ventana c o n la l m p a r a , probablemente la H i s t o r i a ( A rg n) clara y luminosa, que ya iluminar. Destacan dos aspectos de la obra y del autor: E n p r i m e r lugar, el Guernica es una obra de denuncia de la barbarie y de la guerra. Picasso quiere mostrar en ella el drama de su patria arrasada p o r los fascistas: pinta la tragedia de unos seres humanos y la universaliza. Los enemigos, los bombarderos, n o estn presentes. C o m o en los Fusilamientos en la Moncha de Goya, trasciende el hecho concreto: la obra se convierte en emblema, en mensaje, en grito contra la guerra. La ausencia de color subraya la muerte y la d e s t r u c c i n de los ciudadanos y de la civilizacin misma; p o r eso hay que t o m a r p a r t i d o , no se puede permanecer indiferente, hay que elegir. El artista responde a la destruccin con una obra maestra. D e esta f o r m a interviene en poltica d i r i g i n d o s e al espectador y a d v i r t i n d o le, a su vez, que la ciencia puede traicionar y matar la cultura. Por otra parte, en el terreno artstico, se ha p r o d u c i d o una verdadera rev o l u c i n : desde el Renacimiento se consideraba que la m i s i n de la p i n t u r a era representar la realidad. El Impresionismo propone representarla tal cual la perciben nuestros sentidos o incluso de u n a manera cientfica ( N e o i m presionismo) de tal f o r m a que la lnea, el espacio y el color d e p e n d a n de la luz y la atmsfera. E l postimpresionismo a a d e u n cambio: la visin no es objetiva, sino subjetiva, depende del artista; se p i n t a lo que se siente. E l simbolismo plantea que el arte no representa sino que revela p o r m e d i o de

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signos una realidad que puede estar o no en la conciencia, el "arte por el arte". A partir del cubismo el cuadro llega a ser una realidad en s mismo, creado por los medios propios y exclusivos de la pintura: se rompe el espacio y se aade el tiempo. Ahora en el neocubismo, se alcanza la libertad esttica total: lo importante no es el contenido del cuadro, sino el resultado plstico mediante el cual se ha podido expresar el artista. La obra tiene su propia vida. Slo desde estos planteamientos podemos entender el arte hasta nuestros das y la originalidad como algo esencial de la obra de arte. M.S.V.

JUAN GRIS ( 1 8 8 7 - 1 9 2 7 ) . GUITARRA Y FRUTERO (1921)

El artista.
Juan Gris nace en Madrid en 1887, posteriormente estudiar en la Escuela Industrial que abandona para estudiar pintura en el taller del acadmico Jos Moreno Carbonero. El artista se traslada a Pars en 1907 y se relacionar con el grupo de pintores espaoles, Vzquez Diaz y Pablo Picasso, que le introduce en el movimiento cubista y le presenta a Braque, en este movimiento permanece hasta su prematura muerte en 1927. Juan Gris es considerado la tercera gran figura del arte cubista. Su etapa mas creativa fue de 1914 al 1919, donde estableci las bases del cubismo sinttico; realiz numerosas exposiciones y obras de bodegones, investig el mundo de los collages, retratos, ilustr libros, etc., y en ellas se mantuvo siempre. Al morir joven, a la edad de cuarenta aos, no podemos saber cmo hubiera evolucionado y si seguira la trayectoria de Picasso o de la pintura simblica o de la abstraccin.

Anlisis de la obra.
Guitarra y frutero es una de las obras representativas del autor, y se enmarca dentro del movimiento cubista en su fase sinttica; donde los objetos ya no se diseccionan o se analizan sino que se construyen a base de planos ms esenciales y significativos. En cuanto a aspectos tcnicos y formales, el cuadro, aunque muchas veces haba utilizado Juan Gris el "collage", es un leo sobre lienzo de 61 x 95 cm., dnde predominan una pintura plana de colores fros: azules, ocres... que contrasta con el negro de la mesa. Los objetos se construyen a base de planos, creando la perspectiva y composicin cubista propia de su fase sinttica. La influencia de Picasso y Braque, padres del cubismo, se hace palpable como antecedente en esta forma original que tiene Gris de resolver este cuadro, como muchos otros del mismo autor. En su composicin, en lugar de que sean las formas del motivo las que organizan el cuadro, es la pintura con sus elementos fuertes y decisivos la que se impone a las formas. En esta composicin, aunque no hay perspectiva, se establecen unas relaciones geomtricas muy calculadas que le llevan a una composicin pura que reafirma el efecto de realidad. Un ejemplo de este tipo de composiciones es este cuadro donde se pintan varios objetos tpicos del mundo pictrico de Juan Gris: la recurrente ventana, la guitarra, el frutero, la botella y la copa

de vino, el libro y la pipa sobre la mesa. Es lo que le lleva a la etapa de clasicismo cubista que define la mayor parte de su obra. As mismo es de destacar la austeridad de la pintura cubista de Gris, que tambin se plasma en este cuadro, a modo de "bodegn", emparentado con la tradicin de los bodegones espaoles iniciada en Zurbarn, con quin se ha relacionado muchas veces a Gris, como dice Julin Gallego. Pero este es un bodegn con otras muchas influencias de su tiempo y de la formacin pictrica parisina del pintor. C m o no ver en este cuadro, tanto en su composicin como en su concepcin, los bodegones de Czanne que fueron verdaderos precursores del bodegn cubista y que tambin influyeron en los bodegones de Picasso. La concepcin de arte para J. Gris es un modo de expresar su mundo espiritual, al igual que la poesa a la que era muy aficionado. Trabaj ilustrando muchos libros de poemas y tuvo muchos amigos poetas: Apollinaire, Huidobro. Juan Gris buscaba la interpretacin de un mundo real a travs del tratamiento geomtrico de los objetos reducidos a estructuras simples que facilitan su visin total. Sus obras tambin estn cerca de la arquitectura por la composicin de elementos, que lleva a conciliar las formas geomtricas de los objetos como si fueran un todo. Esta forma de tratamiento de los objetos hace que pasen a ser smbolos y a tener un significado propio, expresando su mundo interior. Estas caractersticas quedan plasmadas en este cuadro, donde los objetos: frutero, guitarra, libro, pipa, botella y copa, estn situados sobre la mesa, en un primer plano, formando el austero bodegn. A un lado de la mesa se halla la ventana, completando de esta manera la visin de esta habitacin que nos presenta el pintor. En resumen, este cuadro, bodegn de la fase del cubismo sinttico, es muy representativo del arte de Juan Gris, en su ltima etapa donde practic un estilo ms austero y simplificado, con reduccin de los objetos a sus masas cromticas y geomtricas elementales.

A.M.H. FERNAND LGER ( 1 8 8 1 - 1 9 5 5 ) .


LOS CONSTRUCTORES (1950). COLECCIN GALERA MAEGHT, BARCELONA

El artista.
Fernand Lger (1881-1955) ha pasado a la historia del arte por su contribucin, junto a Juan Gris, en la evolucin del cubismo. En l reconoceremos a ese pintor que logra fundar un nuevo lenguaje figurativo con apariencia totalmente maquinal, de contornos duros y marcado acento volumtrico. Y, ms all de esto, estamos ante un artista que est profundamente convencido de la funcin del arte en relacin al contexto social en que se encuentra. Esta cita suya se remonta a 1936: "Las masas humanas que reclaman su sitio, el hombre del pueblo, no lo olvidemos nunca, son el gran refugio de la poesa (...) Mientras sus manos enroscan una tuerca, su imaginacin corre e inventa nuevas palabras, nuevas formas poticas (...) Y vosotros pretendis que esta clase de hombres no tenga derecho a la alegra y a la satisfaccin de un arte modernoF.

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Efectivamente su concepcin artstica tena en cuenta la nueva realidad social y urbana, industrial, que se estaba delineando rpidamente en todo Occidente. Empez a pintar siguiendo a los impresionistas y despus los rechaz por su carcter "melodioso" que no vea en correspondencia con la poca que le estaba tocando vivir. Se acerc ms tarde a los "fauvistas" pero de nuevo se alej por lo que consideraba una excesiva espontaneidad cromtica. Luego, como tantos cubistas, regres al punto de vista de Czanne, que le ense su amor por las formas, los volmenes y el dibujo, un dibujo no slo sentimental sino rgido. Fue hacia 1909 cuando se enfrent con el problema que los cubistas planteaban y que en l se convirti en una obsesin por dividir los cuerpos -se ha dado en llamar "tubismo"y por realzar los volmenes lo ms posible. Tras una etapa ms o menos abstracta, Lger volver a un tipo propio de figuracin, el que elige de la realidad objetiva la exaltacin de la mecnica, queriendo reconocer en la mquina el verdadero impulsor de la vida moderna.

Descripcin

anlisis.

En un primer plano, tres hombres estticos y con ausencia total de expresin, son portadores de una pequea viga. Tierra y cielo al fondo y, sobre ellos, una estructura en construccin en la que se afanan cuatro hombres ms. Trabajadores, constructores de mquinas, que se mueven y actan entre los engranajes de una rgida arquitectura metlica que hay que dominar. Son los nuevos hroes, habitantes de una escena que se quiere elevar a smbolo. Al fondo, un cielo azul intenso sin calidades tonales y nicamente manchado por retazos de nubes. La misma simplificacin en los terrosos del suelo, esta vez ms claroscurado. Sobre potentes verticales de la estructura metlica en construccin, un hombre en lo alto al que parecen confluir las diagonales de potentes v i gas en ocres, blancos, negros y naranjas. El claroscuro se deja para las figuras humanas y para expresar su plasticidad entre grises y marrones, sin una direccin precisa de la luz pero segn una visin absoluta, casi siempre frontal, que destaca la monumentalidad y significado simblico. Todo es tratado como forma y sta confiada a un potente dibujo que esquematiza cuerpos y superficies. En los ltimos aos de su vida, al que corresponde este cuadro, dedica Lger unos versos a Maiakovski, "los manos de los constructores". Ms que su calidad potica puede servimos de referencia iconogrfica para la obra que comentarnos: "Sus manos se asemejan a sus utensilios, I sus utensilios a sus manos, I sus pantalones a montaas, a troncos de rbol. I Un pantaln es grande cuando no tiene pliegues... I Sus manos estn presentes, I no se asemejan alas de sus amos I ni alas del prelado bendiciendo ... I Pero se acercan los tiempos en que la mquina trabajar para ellos". C.M.A.

PlET MONDRIAN COMPOSICIN, El artista.

(1872-1944).
DEL 1919 AL 1926

DE LA SERIE

El pintor holands Piet Mondrian fue uno de los pioneros de la pintura abstracta, cuya vida entera estuvo subordinada a su arte. En su biografa no aparecen grandes acontecimientos. Estudi dibujo y pintura y ejerci como profesor de arte.

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En 1911 particip en el Saln de los Independientes de Pars, donde entr en contacto con el ltimo estadio de la pintura cubista que le interes por el valor estructural y la sntesis formal. Establecido en los Pases Bajos en 1915, cre con Theo van Doesburg la revista De Stijl, con la que trasmitieron los principios del movimiento Neoplasticista. La rigidez calvinista de sus convicciones le hizo abandonar el grupo en 1928, visitando Pars y Londres, hasta que finalmente se asent en Nueva York en 1942. All comenz una nueva etapa de su larga carrera de pintor abstracto, que continu hasta su muerte.

Anlisis de la obra.
Este cuadro es uno de la serie de 60 que Mondrian pint entre 1919 y 1926. La tcnica utilizada para su realizacin, igual en todos los casos, consiste en el desarrollo de esquemas formados por lneas negras que se cortan en ngulo recto y encierran rectngulos de proporciones variables y colores planos saturados. Utiliza nicamente los tres colores primarios, rojo, azul y amarillo, ms el color blanco que, como el negro de las gruesas lneas, son considerados como no colores. Los elementos de su pintura no estn dispuestos segn una estructura geomtrica regular, -la asimetra es una regla bsica del Neoplasticismo, sino que el pintor halla el equilibrio y la armona mediante una ordenacin particularmente sensible de los grandes bloques de color uniforme.

Significado.
Mondrian con su cuidado equilibrio buscaba algo ms profundo que la simple decoracin. Crea que al reducir los elementos de su pintura poda llegar a expresiones universales, desprovistas de subjetividad. Deseaba que su arte revelara las inmutables realidades que se ocultan tras las formas perecederas de las apariencias subjetivas. Para ello hubo de realizar un largo proceso en el que parti de un acercamiento a la realidad para observarla y depurarla {El rbol gris. 1912); posteriormente pas a reducirla a su estructura cubista {Manzano en flor. 1912), luego la transform en esquemas geomtricos {Planos de color en oval. 1914), para finalizar analizndola con esa tcnica exacta basada en un sistema geomtrico de lneas horizontales y verticales y colores puros (la Composicin que estamos contemplando). Pero, cul era el objetivo ltimo que el artista pretenda? Aunque pueda resultar sorprendente, la bsqueda de un mundo mejor. Tras las espantosas vivencias experimentadas durante la primera Guerra Mundial, el mundo del arte se enfrent a la realidad, que haba que cambiar, y la abstraccin se convirti en la expresin de la utopa de un mundo mejor. Piet Mondrian estaba convencido que nicamente el arte que se basara en las necesidades artsticas y estticas poda conducir al ser humano hacia la armona y allanar as el camino hacia una humanidad mejor: Solo la pura apariencia de los elementos, en una relacin de equilibrio, puede disminuir la tragedia de la vida... Y entonces no necesitaremos estatuas ni cuadros porque viviremos dentro del arte hecho realidad.... Y entonces, el arte se ir retirando de la vida a medida que la vida gane en equilibrio y tranquilidad. Para conseguir esa armona debe eliminar de su pintura cualquier voluntad individual. La composicin sigue nicamente necesidades artsticas y estticas. Es-

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to significaba renunciar a todo lo que de alguna forma era material o descriptivo, quedndose con los elementos bsicos de la creacin y del idioma visual: color, forma, superficie y lneas. Esta decisin no es fcil pues supone que el pintor debe enfrentarse al problema de relacionar unas cuantas formas y tonalidades hasta darles una apariencia "acertada". Como dice Gombrich: "Esposible que un cuadro que contenga slo dos rectngulos pueda causarle al pintor ms inquietudes que Lis que le produjo a un pintor del pasado representar una Virgen. Este ltimo saba lo que se propona y tena una tradicin por la que orientarse. Mondrian con dos rectngulos, puede trasladarlos por toda la tela, intentar un nmero infinito de posibilidades y no saber nunca donde detenerse" A pesar de todo, Piet Mondrian expres, con su idioma de formas radicales y geomtricas, una visin verdadera de la realidad y de una verdad "pura" que existe independientemente de la imagen de las formas naturales constantemente en movimiento. El Neoplasticismo de Mondrian no fue un fenmeno aislado, sino que se incluye dentro de un movimiento ms amplio en el que destaca el Constructivismo de Tatlin o el Suprematismo de Malevich. Asimismo la influencia de De Stijl traspas al mundo de la arquitectura ejerciendo un influjo considerable en la Bauhaus y hasta en el mismo Le Corbusier. L.P.M.

G E O R G E BRAQUE ( 1 8 8 2 - 1 9 6 3 )
EL PORTUGUS, 1 9 1 1 . COLEGIO ERNST BEYELER

El artista y el movimiento

cubista.

George Braque es junto a Picasso la figura ms representativa del movimiento cubista, en el que se mantuvo hasta el final. Fue el verdadero creador del collage, donde su obra y estilo evolucionarn con nuevos procedimientos tcnicos; textura, materia, recuperacin del color le llevaran a una tcnica ilusionista de pintura. Su temtica ser muy repetitiva, durante este periodo, con bodegones, pinturas y collages de peridicos, retratos con objetos, etc. Esto cambiar en la bsqueda de nuevos lenguajes plsticos a travs de trabajos sobre grabados y de pinturas donde se aplican, mezcladas con el leo, diferentes materias: papel, arena, serrn, etc. Adems Braque fue un terico que nos dej plasmado su pensamiento artstico en numerosos escritos. Algunos de ellos fueron recogidos y publicados por su amigo Apollinaire. Estamos ante una de las obras de Braque que va a marcar un cambio en el universo cubista. Esto se debe a que desde el 1907, cuando conoce a Picasso y su obra, ambos van a investigar nuevas formas de expresin, donde los volmenes se simplifican sustituyndose por mltiples planos que se interaccionan para presentarnos variados puntos de vista, y expresar una simultaneidad y diversidad en el tratamiento de las figuras y/o los objetos. Ambos creadores investigan en este periodo, 1907-1912, en lo que posteriormente se llamar cubismo analtico. En sus consecuciones presentan obras muy parecidas, que son a veces difciles de identificar como de uno u otro autor -vase el caso de la fbrica en Horta de Ebro, de Picasso y las casas del estanque retrato de Braque, el retrato de Ambroise Vollard y este de El Portugus, etc.-. Tanto Bra-

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siglo

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que como Picasso, hacen que sus cuadros tiendan a conseguir el equilibrio estructural, ordenando el espacio a travs de distintos planos o facetas que llevan cada vez ms a una construccin objetiva de la realidad. Pero dicha geometrizacin, a su vez, los aisla de la realidad y los lleva a la abstraccin, por lo que se proponen introducir objetos realistas como ojos, cuerdas de guitarra y sobre todo Braque letras y nmeros primero y luego otros materiales como: papel de peridico, etc., que faciliten mejor la comprensin del cuadro.

Anlisis

de la obra.

Es en esta obra donde Braque introduce letras estarcidas por primera vez, letras como B A L , margen superior derecha, o como CO, y nmeros, 1040, que hacen salir de este periodo, llamado tambin cubismo hermtico, e iniciarse en el periodo sinttico posterior, donde Braque se especializar en sus cahiers colls donde objetos de papel, como sus recurrentes peridicos, aparecern hasta el final de su trayectoria esttica. Este cuadro es un leo sobre lienzo pintado en 1911 de tamao mediano, 130 x 81 cm., en el que se subraya la bidimensionalidad de la superficie pintada. Simboliza el retrato de un personaje, El Portugus, dnde sus rasgos faciales e indumentaria quedan definidos en diversos planos horizontales, verticales y diagonales que se fijan a travs del color y la luz como si fueran distintas facetas . El cromatismo del cuadro se reduce a una gama de colores ocres, marrones y grises, con perfiles negros, para crear una realidad mediante superposiciones y transparencias, dando un aspecto casi monocromo al cuadro. Las innovaciones de este cuadro son la introduccin, en negro, de una serie de nmeros y palabras estarcidas a modo de lo que ms tarde sern los collages y que darn al cuadro una realidad aparentemente temporal. La estructura y composicin de este cuadro definen el estilo de su autor, dentro de una fase evolutiva del cubismo analtico que, a veces, se ha llamado hermtico, dnde Braque presenta en mltiples puntos de vista, una visin global y totalizadora del retrato de este "portugus". En conclusin, la importancia de esta obra como representativa del cubismo analtico, en su fase ms abstracta -hermtica, para algunos autores-, radica en que es precursora de la siguiente fase, ms plena, que es el cubismo sinttico donde segn Kahnweiller, en lugar de imitar las formas y dar varios aspectos del mismo objeto, se inventaba una forma que sintetizaba el objeto, a modo de signo, que presenta dicho objeto en lugar de imitarlo. A.M.H. SALVADOR DAL ( 1 9 0 4 - 1 9 8 9 ) . LA MEMORIA, DE NUEVA YORK LA PERSISTENCIA DE

1 9 3 1 . MUSEO DE ARTE MODERNO

El

artista.

Salvador Dal fue un pintor cataln cuya formacin empez en Figueras, posteriormente se traslad a Madrid donde ingres en la Academia de Bellas Artes y mantuvo contactos con los movimientos vanguardistas de su poca a travs de sus amigos de la Residencia de Estudiantes: Buuel, Lorca... En 1929 se instalar en Pars ingresando en el movimiento surrealista.

Pintura

de

los

siglos

XIX

XX

Anlisis de la obra.
Este cuadro es un leo sobre lienzo, 0,24 x 0,33 cm. Es una de las obras ms representativas, no slo de la produccin pictrica del pintor espaol Salvador Dal (1904-1989), sino tambin del surrealismo pictrico, en su corriente figurativa. Fue pintado en el momento lgido del movimiento surrealista, de carcter irracional, y en la etapa ms creativa y brillante de la produccin de Dal, la que l denomin "crtico-paranoica". El pintor ha representado en el cuadro elementos tomados de la realidad, otros tambin reales pero descontextualizados, modificados o deformados, y otros totalmente irreales, asociados en un contexto, en un ambiente en el que nunca aparecen asociados en la realidad. El subconsciente, el mundo de los sueos (onrico), de la imaginacin actan sobre el pintor, que plasma sobre el lienzo esas imgenes soadas en asociaciones inslitas e, incluso, delirantes. Esa es la gran diferencia con respecto a los pintores tradicionales, realistas, pues por lo que se refiere a los aspectos tcnicos puede verse que Dal es un pintor figurativo, con un extraordinario dominio del dibujo acadmico y de la tcnica pictrica al leo, con un uso de colores brillantes y luminosos, y que respeta las normas de la perspectiva en la composicin y representacin de los distintos elementos del cuadro en el espacio fingido. Dal ha pintado una playa, con el mar al fondo y un acantilado a la derecha, inspirados, seguramente, en la Costa Brava catalana. En primer plano, a la izquierda, una bancada paralelepipdica, de rectos perfiles, sirve de apoyo a unos relojes, cuyas esferas reblandecidas como lonchas de un fiambre se disponen de forma inverosmil. Uno de los relojes, que es de bolsillo, tiene el reverso de su caja atacado por las hormigas; otro, que marca las siete menos cinco, tiene una mosca posada sobre su esfera; un tercer reloj cuelga de la rama de un rbol seco. La sensacin de desolacin es total en esa playa fantasma, envuelta en una luz sorprendente de amanecer, en la que el tiempo y la vida parecen como congelados. Casi podramos pensar en una naturaleza muerta fantstica y trgica. Sobre la arena pint Dal una cabeza con rostro deforme y monstruoso (el propio rostro del pintor?), un engendro, del que se identifican nariz, ojo, pestaas, lengua, en posiciones antinaturales, y portando otro reloj blando sobre ella. El propio Dal escribi que los relojes blandos se los haba sugerido un queso de Camembert, en proceso de descomposicin, que haba intentado comer tras haberse olvidado durante unos das de su existencia. Sea cierta o no la ancdota, o sea fruto de la imaginacin desbordada de Dal, es evidente que esos relojes blandos, deformados, son elementos sustanciales y adjetivos del cuadro. Esta escena delirante puede tener algn significado? Se han hecho interpretaciones a partir de los relojes blandos, que muestran un tiempo paralizado, detenido. La evidencia de que cada uno de los relojes muestre una hora distinta ha sido interpretada en el sentido de que el tiempo se puede manejar como se quiera, sin tener que aceptar la sincrona existente en el mundo real, pues estamos en otra situacin, la de una "realidad imaginada", a la que nos podemos trasladar irracionalmente mediante los sueos. A.A.N.

XIX

XX

JOAN MIR ( 1 8 9 3 - 1 9 8 3 ) . ARLEQUN BFALO ( U S A )

EL CARNAVAL

DE

( 1 9 2 4 - 2 5 ) . ALBRIGTH-KNOX ART GALLERY,

El artista y su poca.
Joan M i r (Barcelona 1893 - Palma de M a l l o r c a 1983). Es p i n t o r , escultor y artista grfico. E n 1919 viaja a Pars d o n d e p a s a r los inviernos; en verano se instalar en M o n t r o i g . E n Francia, entra en contacto con las vanguardias y estrecha su amistad c o n Picasso. M u e s t r a en sus obras la influencia de distintos m o v i m i e n t o s de la p o c a . Le influye el sentido constructivo y la capacidad de valoracin del v o l u m e n de C zanne, el Fauvismo de Matisse, el Cubismo, el Dadasmo pero sobre t o d o el Surrealismo, cuyo manifiesto firmar en 1924, y aunque es u n independiente con respecto a grupos e ideologas, encontrar dentro del surrealismo su lenguaje p r o p i o en el que l o representado se reduce a e n i g m t i c o s s m b o l o s . Fue el p r i m e r o en poner i m genes al surrealismo, el p r i m e r o en encontrar u n vocabulario surrealista y absolutamente personal. E n 1930 sufre una crisis que le p r o v o c a r el abandono de la p i n t u r a por el d i b u j o y el collage lo que le llevar a interesarse por el objeto en s, desembocando en la creacin de sus famosas esculturas surrealistas, con la a p a r i c i n de atormentados monstruos ( 1 9 3 4 ) . A mediados de los 6 0 la escultura c o b r a r m u c h a m s i m p o r tancia y en los 70 su obra ser m s polivalente. Su l t i m a etapa se caracterizar por la gestualidad y frescura con la que estn ejecutados sus lienzos, as c o m o por la especial a t e n c i n dedicada al material y la i m p r o n t a recibida del Informalismo. Los m o t i v o s siguen siendo los m i s m o s : La mujer, los p j a r o s , las estrellas, las constelaciones, el sol, la luna, el sexo... pero lo que m s le i m p o r t a es, sobre t o d o , el signo y c m o se plasma en el lienzo.

Anlisis de la obra.
La obra de Carnaval de Arlequn ( 1 9 2 4 - 2 5 ) que nos ocupa, pertenece a la p o c a de mayor contacto con el g r u p o surrealista que tiene lugar entre 1923 y 29 y ya estn presentes en M i r los asuntos claves del surrealismo, c o m o el Automatismo potico, la ingravidez espacial y las i m g e n e s m l t i p l e s . no surge e s p o n t n e a m e n t e de u n s u e o o pesadilla

El Carnaval de Arlequn

por pasar hambre. El boceto que existe de la obra demuestra que est sometida a u n rgido esquema c o m p o s i t i v o , con u n plan general de la obra para ubicar correctamente cada cosa, y as sobre la marcha, i n t r o d u c i r los cambios convenientes d e s p u s de haberlos pensado m u c h o . E l lienzo prosigue la d i s t r i b u c i n all over de pesos y contrapesos; de divertidas criaturas que celebran el carnaval en una h a b i t a c i n . M i r " i l u s t r " el cuadro con u n texto p o t i c o p u b l i c a d o en el 39 en la revista Verve. La escena, e x p l o s i n del universo m i r o n i a n o lleno de i n f a n t i l ingen u i d a d y p o e s a se nos presenta c o m o una realidad onrica: A r l e q u n , h a m b r i e n t o y triste imagina t o d o aquello que le p o d r a alegrar. Lleva sombrero, traje, bigote y barba cuidadosamente esquematizados. T a m b i n aparecen: u n pescado sobre la mesa, algunas notas musicales, estrellas,... La esfera oscura de la derecha es una representacin del g l o b o t e r r q u e o , reflejo de la idea que le obsesionaba. " Tengo que conquistar el mundo" y m u l t i t u d de

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Pintura

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pequeos animales como pjaros. El pjaro de la izquierda ha quedado reducido a dos lneas cruzadas, una recta y una curva; mariposas, insectos, el gato que tena siempre cuando pintaba y le incordiaba. El tringulo negro que se ve tras la ventana representa a la Torre Eiffel. A la izquierda aparece la escalera de la evasin y elevacin que ha cobrado un especial significado desde su aparicin en la Masa, que le permite utilizar rectas en diagonal. Junto a la gran mano que se extiende solicita; Orejas, ojos aluden a la vivacidad de los sentidos. En el centro una forma femenina se ondula con una guitarra en la mano. Dos lneas onduladas una negra y una blanca se entrecruzan expresando la relacin entre el hombre y la mujer. El color lo aplica de forma plana, sin modulaciones. Tiene toda la variedad de colores, pero el proceso de simplificacin le llevar a utilizar una gama restringida al rojo, amarillo y azul -colores primarios- separados entre s por el negro o el blanco. El negro ser el color arquitecto. A menudo hay lneas que actan como elementos unificadores de la diversidad de objetos, constituyendo verdaderas confabulaciones entre formas diversas que permiten expresar el sentimiento del m i crocosmos de Mir; los signos con los que pinta los objetos se irn definiendo y simplificando, convirtindose en verdaderos ideogramas. Su pintura es caligrafa, y el arte consiste en la manera de elaborar el signo. Sus elementos esenciales son la lnea, el color y la composicin. La composicin es bsicamente intuitiva recurre al equilibrio tectnico entre lneas y manchas de color. Construir un cosmos propio en el que los objetos no aparecen como son en la naturaleza, sino como signos muy simples de su universo interior. Mir representa mejor que ningn otro esa aspiracin del surrealismo inicial en la que el cuadro ser la poderosa manifestacin visual de un dictado no racional, emanado del inconsciente. Mir recurri al dibujo infantil y a los enigmticos pictogramas del neoltico para crear una obra que es agresiva y desgarrada, pero tambin extraamente potica. Mir se acerc a la mentalidad infantil porque ese es el territorio del juego. El juego es una autntica manifestacin del inconsciente y a travs de l se pueden burlar los lmites de la razn. El mundo de Mir es el mundo del nio antes del adulto, antes de la educacin que le reprime y censura. Se puede decir que Mir destaca por las siguientes aportaciones: Libertad de espritu; sentido de la inocencia, recuperando "lo nio" que todos llevamos dentro; valoracin de lo sencillo, que recupera las claves del arte popular; utilizacin del signo como lenguaje moderno: partir de la lnea libre (curva) y partir del color brillante. Si Dal destaca por reflejar el sueo, Mir por la fantasa y el humor, y por la importancia del arte de crear. La iconografa de Mir es compleja porque puebla sus cuadros de multitud de formas, figuras con extremidades (cabeza piernas, antena...) en detrimento del tronco. Son formas metamorfoseadas con temas como mujer, animales, pjaros, cielo estrellado, luna, etc. Mir realizar El Carnaval de Arlequn en el momento en que ha emprendido su propio lenguaje, en l hay todava multitud de objetos que va depurando paulatinamente, dentro de su proceso de simplificacin. Est ligado, en esta fecha 1924-25, al grupo surrealista aunque manteniendo siempre su individualismo y fuerte personalidad, que hace que no acepte de forma clara los principios y dogmas establecidos por Andr Bretn. A diferencia de Picasso, su gran amigo, que i n nova sin cesar, Mir escoge un camino concreto y profundiza en l, aportando una slida y homognea creacin. P.M.V.

pintura

de os siglos

XIX y XX