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Lmites de la prefiguracin proyectual a partir del conocimiento reflexivo La emergencia del diseo se gesta en un espacio de tiempo, de la historia y de la cultura

que va desde mediados del siglo XIX hasta la segunda dcada del siglo XX con la aparicin del suprematismo en 1915, De Stijl y el neoplasticismo en 1917, el IZO en 1918 y luego el constructivismo y el productivismo y, finalmente, la constitucin de la Bauhaus en 1919. Desde Ruskin y William Morris, pasando por las vanguardias estticas, el impresionismo, el cubismo, el futurismo, el abstraccionismo, hasta Malevich Tatlin, Mondrian, Walter Gropius. Con las transformaciones que se producen con la revolucin industrial, surge la necesidad de que la produccin de la forma est mediada por la constitucin previa de un lenguaje formal, una gramtica y una sintaxis y la idea de que el diseo no es otra cosa que produccin intencionada de signos y con ello de significacin como lo es, en definitiva, todo lenguaje. La produccin industrial introduce una modificacin esencial que es la desaparicin de la pieza nica o, la aparicin de la produccin en serie. Desagrega la relacin de saber que en la prctica artesanal es inmanente a la operacin de produccin de la obra. En la relacin artesanal con los objetos el agente de la produccin no necesita prefigurar las condiciones de su hacer porque stas son resueltas en la pura prctica, en el proceso mismo del hacer y si tal desdoblamiento existiera de hecho no sera como tal esencial a la prctica misma, no podra nunca constituirse en una condicin necesaria de posibilidad de la produccin. Aristteles diferencia entre causa finalis y causa efficiens. El artesano tiene una idea, en cierto modo separada y previa, de la finalidad de su obrar, pero aquello a lo que nos referimos cuando hablamos de inmanencia del saber en el hacer es lo que llamaba causa eficiente, esto es, el modo de adecuar la forma de la prctica al cumplimiento de la finalidad. El artesano no postula la causa eficiente, la sabe como un saber que se posee pero que no se puede enunciar y que no se puede decidir anticipadamente sino que se decide en el momento en que se hace. La produccin industrial en serie, en cambio, necesita determinar en forma previa ambas causas. Para cada finalidad hay un medio que la cumple. A la produccin en serie le es esencial poner en momentos diferentes el saber y el hacer. Es el agente mismo el que se ha desdoblado en el proyectista de una parte y el operador de la mquina o, al menos, la produccin maqunica de la obra por el otro. Desde el momento en que la produccin en serie presupone la produccin en masa se produce para un consumo masivo para el que es necesario garantizar, con anterioridad a la produccin misma de la obra, la legibilidad de la forma que se produce. Esta separacin del saber y el hacer en dos momentos y dos agentes diferenciados parecera ser el que funda el carcter proyectual del diseo. La aparicin del diseo como proyectualidad constituye una transformacin decisiva del campo cultural en la medida en que se convierte y produce explcitamente a los objetos smicos e inaugura con ello un nuevo modo de produccin y de intercambio entre objetos que no es el de los valores de uso sino el de los valores signos. Aristteles hace distincin entre trabajador manual, el artesano y el arquitecto que consiste en que el primero no conoce las causas de lo que hace, obra sin saber, mientras que el arquitecto, pone el saber como condicin del hacer. La posesin de cierto saber que es inmanente al hacer que no puede ser separado del hacer mismo y que no constituye conocimiento, se distingue as de la existencia del saber como hbeas cuya posesin es explcita y por lo tanto separable e independiente del hacer al que se denomina conocimiento y en virtud del cual puede constituirse en su causa intencional o en el propsito o la finalidad de la produccin y en la causa eficiente o medio de alcanzarla. La segunda cuestin a la que se refiere Aristteles, en este caso en la Poltica, tiene que ver con la separacin de los agentes. No es uno y el mismo quien piensa y quien hace. El que piensa es por naturaleza amo y el que hace es en cambio esclavo. Uno y otro no se renen en un mismo agente y por consiguiente constituyen diferencias jerrquicas. As el arquitecto es superior al trabajador manual porque rene en si mismo a la vez tanto el pensar como el conocer. El arquitecto concibe la obra, la proyecta, el constructor la realiza. Con la produccin en serie el proceso de trabajo se desdobla entre quien piensa y concibe la obra y quien la realiza. A estos fines es indistinto si la realizacin de la obra es hecha por la mquina o por alguien que la opera. El saber se ve obligado a constituirse en conocimiento, en un hbeas separado, autnomo, pues no puede ser ya ms inmanente al hacer, al cual est a cargo de un

medio tecnolgico. La produccin seriada supone, inevitablemente, una divisin entre el trabajo intelectual y el trabajo manual, entre quien piensa y concibe la obra y quien la realiza materialmente. La aparicin del diseo es as consecuencia de la reformulacin de la divisin entre el trabajo intelectual y el trabajo manual, entre quien piensa y concibe la obra y quien la realiza materialmente. La aparicin del diseo es as consecuencia de la reformulacin de la divisin del trabajo propio de la industrializacin de la misma manera que lo es la aparicin del taylorismo que es el encargado de separar, en el proceso de trabajo industrial, las condiciones pensadas y racionales del trabajo, de su realizacin, mediante una expropiacin del saber del obrero, que no es sino expropiacin del saber implcito, inmanente a su prctica, artesanal o de oficio. Es el desdoblamiento mismo quien constituye al diseo como actividad proyectual, como aquel conjunto de conocimientos cuya posesin anticipada es condicin necesaria de posibilidad de la prefiguracin de la obra. La obra artesanal es una produccin material que al mismo tiempo es una obra nica. El proyectista, en cambio, que concibe pero no hace, carecera as de obra. Su realizacin material ya no es tarea suya y adems ya no es obra nica, puesto que puede en principio reproducirse ilimitadamente. Aparece una nueva obra: la obra proyectual que es el proyecto mismo. Cmo diferenciar en este nuevo proyectista el hacer de su saber, cmo determinar el momento de cada uno, su relacin recproca si el saber no debe convertirse en un saber hacer sino que debe permanecer separado como conocimiento puro, si debe conservar su autonoma para poder ser al mismo tiempo una condicin necesaria de posibilidad de la obra? Cmo hacer para que el proyectista no devenga nuevamente artesano, si es que tal pretensin de una constitucin racional de la prctica resulta en definitiva posible? La concepcin de esta nueva obra a la que llamamos proyecto es una concepcin puramente intelectual o en cierta medida es tambin una concepcin prctica? La tesis que se quiere sostener es que, en trminos de una relacin de determinacin inmediata, el saber como pensar reflexivo no es una determinacin para la accin. Lo que se quiere plantear es que toda formulacin explcita y representacional de un saber slo puede convertirse en el saber propio de una accin, en lo que la hace posible, en la medida en que se transforma en una disponibilidad de la prctica no mediada por representacin alguna, es decir, en tanto opera ms all del carcter del saber, de conocimiento del que toma posesin autnoma un intelecto. El saber se aniquila a s mismo como conciencia y representacin e ignorndose a s mismo se convierte en disponibilidad inmediata, en una intencionalidad operante, como la llama Husserl, que slo se redescubre como tema en tanto puede palparse a s misma en la realizacin motivada de la accin, es decir, en el acto que cumple la intencin. Se plantea aqu la transformacin, la transmutacin del saber en disponibilidad. Un espritu slo puede crear metamorfosendose en un cuerpo. Slo hay disponibilidades para un cuerpo. Slo un cuerpo puede constituir esa presencia a s mismo, sin distancia, necesaria para que una intencin pueda realizarse en un hacer que sea pura inmediatez, sin referencia a un pensar que le sea exterior y atenerse a la contingencia que es propia del obrar de todo cuerpo. La idea generalizada de que el obrar en las prcticas de produccin de una obra est mediado por el pensamiento o la representacin previa del acto o de su contenido es una evidencia slo a posteriori, esto es, cuando la reflexin toma posesin del acto ya realizado. Incluso las disponibilidades lingsticas son corporales. La palabra es la disponibilidad de cierta esencia articular, como lo plantea Merleau, esto es, la presencia que el cuerpo tiene para s mismo de la propia posibilidad articulatoria de la palabra antes que la representacin psicolgica que se tendra de una cierta imagen fnica y su relacin asociativa con un contenido, cuya representacin hara posible el habla como lo plantea Saussure. Un habla es cierto estilo, esto es, la forma propia pero general del gesto de un cuerpo que es expresin en la palabra. El cuerpo no determina a priori los objetos de su prctica, los aprehende inmediatamente y entabla con ellos una relacin, sin las mediaciones de la determinacin previa. Sin embargo, los actos de un cuerpo, toda la prctica que se objetiva es, siempre, como lo son sus productos, determinada. Tampoco el cuerpo se determina a s mismo como obrar. Quien se determina a s mismo es el pensar, en tanto que es lenguaje. Pero a la vez el pensar como determinado no puede constituirse en una determinacin para el obrar por cuanto el obrar, la prctica, le pertenece al cuerpo y, si se quiere, el cuerpo no puede ser

determinado desde fuera de s mismo, desde el afuera que es el pensamiento. Podramos decir tambin que el obrar material del que es posible un cuerpo no se deja determinar por la pura idealidad de un pensar. Pero si el cuerpo no es determinacin sino por el contrario indeterminacin, cmo es posible un obrar determinado? Si planteamos que el pensar para determinar el obrar debe transmutarse en cuerpo lo que queremos decir es que debe indeterminarse, esto es, metamorfosearse en el modo de indeterminacin propio del cuerpo que por obrar desde la indeterminacin no por eso es vaco. El cuerpo no puede ponerse a s mismo como objeto de la consideracin, tiene que vivirse como presencia a s mismo pero como una presencia nunca tematizable para s en los distintos momentos de su hacer, porque es su supuesto, porque esa presencia a s es una disponibilidad de s. El pensar para realizarse en la prctica debe irrealizarse como determinacin en un cuerpo. Debe convertirse en una presencia ciega y por tanto indeterminada, pero en una presencia que es posibilidad y por lo tanto apertura. Debe convertirse en cuerpo. El pensar al metamorfosearse en cuerpo se indetermina, se irrealiza, muta en disponibilidad para un cuerpo, muta en porvenir, en lo que todava no es, y no es, por consiguiente, determinado sino abierto y que slo el acto de un cuerpo ciego a s mismo, que no se pone pero se posee y que por ello mismo no es arbitrario pero tampoco necesario, puede llevar al ser. El obrar no puede ser determinado a priori sino slo a posteriori, en tanto ya ha sido objetivado. La transposicin de los contenidos de un pensar en un hacer desde el pensar es una imposibilidad. Tal imposibilidad de la transposicin tiene que ver con la temporalidad. Slo un cuerpo tiene un advenir y se trasciende hacia el porvenir, slo la prctica es aquello que se abre hacia lo que an no es. El cuerpo, la prctica es la encrucijada del tiempo. El pensamiento no es perenne, el cuerpo s. La conciencia slo puede sostenerse a s misma en el tiempo mientras se ponga como objeto de s. El cuerpo no necesita de la reflexin, es una presencia permanente que no cesa cuando cesa su mirada. La conciencia slo se puede sostener en el tiempo como existencia en la medida en que es autoconciencia. Y no se vive permanentemente en la autoconciencia. Slo Dios, tal como lo postula la teologa, puede ser eternamente en la autoconciencia, y a la vez ser conciencia del mundo, de lo otro de s. Una autoconciencia humana no puede evitar que la conciencia est ocupada con el mundo y cuando efectivamente lo est, deja de ser autoconciencia. Tampoco la conciencia puede evitar que el cuerpo est inmerso en sus disponibilidades an sin tener que pensarlas. Y puesto que el cuerpo no necesita de su propia mirada para poseerse, su presencia a s no se interrumpe, es constante. El nico tiempo que no cesa y el que verdaderamente transcurre es el tiempo del cuerpo. El cuerpo, la prctica, requiere del pensamiento cierto olvido. El pensar, cuando el cuerpo obra, entra en una zona de penumbra, se atena y el cuerpo viene como a ocupar su lugar. La conciencia aparece como constituyendo al mundo, porque la conciencia, cuando puede ponerse como objeto de s misma, se descubre como acontecimiento, pero no como un acontecimiento cualquiera sino como aqul por el cual sta se convierte para s en fundamento de derecho del mundo y porque la condicin de tal acontecimiento es el olvido de s mismo, el olvido de la condicin encarnada de la conciencia por la cual el mundo es mundo para un cuerpo antes que para una conciencia. La conciencia como conciencia de s se vive como autnoma a condicin de ignorar su verdadero fundamento. La conciencia se apropia de aquello que el cuerpo posee. La funcin legisladora de la conciencia pone como propiedad, esto es, como condicin de derecho para s misma, la determinacin de la prctica cuando en realidad es el cuerpo quien posee de hecho, con independencia de la determinacin, su posibilidad. Merleau dice que la reflexin pierde conciencia de su propio comienzo, y en cambio hace aparecer en mi, con el primer fulgor de la conciencia, el poder de ir a una verdad universal de derecho y por esto mismo se hace necesario, para recuperar el sentido en el modo originario en que ste se instituye, abandonar esa objetividad que la conciencia constituye y en la que estamos sumergidos. No se trata de replegarse sobre la autoconciencia como en Hegel, ni en alguna nocin de ciencia que permita ahuyentar el fantasma de la ideologa como en mar, ni en la conciencia pura de cierto Husserl, sino de descender a la relacin viva de un cuerpo con su mundo, en tanto que ella puede ser de algn modo manifiesta y en cuyas relaciones de sentido implcitas tiene su anclaje la posibilidad de la prctica. El diseo, en todas sus formas, es una disciplina que no puede dejar de estar inmersa en la

contradiccin entre la pretensin de determinar su prctica racionalmente desde la posesin anticipada del saber y una prctica no maqunica que no se deja sin embargo determinar por ese saber. El problema consiste en saber si la conciencia puede poner a la accin an no realizada como objeto de la reflexin y determinarla consecuentemente. Porque a la conciencia le es posible, sin duda, imaginar, desear, etc., un mundo todava no acontecido, la cuestin es si ese futuro inminente que se abre ante mi como posible de ser convertido en real por obra de mi cuerpo puede ser determinado en su modo de ser efectivo por el pensar. Ni el Yo como ego mediante ni mi cuerpo como gnesis de un ser material posible pueden hacer que algo sea real antes de serlo. Entre mi pensar en torno a la accin y el modo en que, finalmente, de ella emerge un mundo real media un abismo y que no puede ser transpuesto. Escribir es tomar una conciencia activa de las palabras en tanto nacen bajo mi pluma. No de las palabras en tanto que escritas por mi: aprehendo intuitivamente las palabras en tanto que tienen la cualidad estructural de brotar ex nihilo y sin embargo de no ser creadoras de s mismas de ser pasivamente creadas. La preocupacin de Sartre en su indagacin de la relacin entre la conciencia y la prctica es mostrar que el Yo, como lo plantea, discutiendo con Kant, no acompaa siempre de hecho ni mis representaciones ni mis actos que estn, en cambio, en contacto con la capa irreflexiva de la conciencia. Lo que importa aqu es solamente mostrar que, como conciencia espontnea irreflexiva, la accin constituye una cierta capa existencial en el mundo y que no es necesario ser conciente de uno mismo como obrando para obrar. Sin embargo, aunque no lo tematiza, seala, como a pesar del hilo conductor de su pensamiento, que el mundo que emerge del obrar (las palabras surgen de la escritura) tienen la cualidad estructural de brotar ex nihilo y sin embargo de no ser creadoras de s mismas, de ser pasivamente creadas. Este ex nihilo del que brota el mundo es la carencia de determinacin previa para ese mundo que sin embargo no nace de s mismo. Hay un sujeto que es pasividad. Para la conciencia constituye una imposibilidad anticipar la concrecin de la accin temticamente o no, salvo en el modo de un puro pensar del que la prctica no se hace eco o bien a posteriori cuando la anticipacin ya ha dejado de tener importancia porque el mundo y la historia por venir ya se han cumplido. Lo que interesa de la idea de una conciencia que se pasiviza, que en Sartre es el modo en que a la conciencia le es permitido, a pesar de todo, conservarse como conciencia, es ms bien poder pensar cmo la conciencia se hace cuerpo, cmo se metamorfosea, cmo transpone su propio lmite, an el de su condicin irreflexiva, e irrumpe en aquello con lo que el cuerpo cuenta cuando obra que son sus disponibilidades, produciendo un corrimiento, de lo que en algn momento ha sido pensado, hacia lo indeterminadamente posible para ese cuerpo que no acude a lo pensado como a una memoria sino que lo retoma, a pesar de ser un obrar, pasivamente. Constituye un tema de reflexin tanto ms relevante, en esta conciencia que se pasiviza de Sartre, cmo la conciencia se trastoca en el transfondo pasivo de la corporalidad que el tema de la pasividad de la conciencia misma. En todo caso lo que importa no es cmo, a pesar de la pasividad, permanece siendo conciencia, sino cmo, por hacerse pasiva, le es posible dejar de ser conciencia y estar a la mano del cuerpo, es decir, ser accin. El sujeto poitico en la traduccin El primer problema de una teora de la traduccin es resituar la propuesta funcionalista en torno a la correspondencia entre forma y funcin. Dado que el funcionamiento pareca insinuar que dicha correspondencia deba ser planteada como necesaria y, por consiguiente, no arbitraria, dejaba espacio para pensar su carcter como icnico. La forma revelara, ella misma, la funcin. El contenido sera idntico a su expresin, la correspondencia sera equivalente a aquella existente, en el signo icnico, entre la forma de la expresin y la forma del contenido, con lo cual se consagraba la posibilidad de principio de encontrar para cada funcin la forma que le era necesaria. La principal crtica al funcionalismo, a nuestro entender, consiste en que ste piensa a la funcin como el contenido de la forma, esto es, aplica a la obra arquitectnica el criterio analtico y, por ende, objetivista de una distincin, en el concreto real, entre un principio ideacional y uno material tal como lo postula para la lingstica el estructuralismo, franca expresin residual del aristotelismo. La

idea de forma opuesta a la de contenido la convierte en un equivalente a la nocin de materia. La forma aparecera all como una substancia. La significacin como contenido le sera heterognea por naturaleza y constituira un principio autnomo. La funcin, en cambio, no es el contenido de la forma sino la forma misma. No hay un mayor o menor cumplimiento formal del contenido, toda forma es un contenido, para la que es indiscernible la relacin tipo-espcimen o universal y principio de individuacin. La funcin es un uso, esto es, una prctica, pero esto es lo que es la forma. En lugar de la reduccin, al interior de un lenguaje visual o de la forma, de la funcin a puro concepto o, en la terminologa saussureana, a significado entendemos que la funcin y, por consiguiente, la forma, es tambin el objeto posible de un conjunto de operaciones discursivas. La confusin que reduce la funcin a significado y la forma a significante proviene de que todava la analtica objetivista concibe al concepto como idea substancial o al pensamiento como independiente del lenguaje y convierte al lenguaje en un mero soporte material. Si toda funcin es, en tanto que uso, una forma arquitectnica o, un visible, tambin puede ser una enunciable y esto supone que la funcin ya no debe ser asociada a la forma como su significado sino a un orden verbal que puede ser transpuesto a lo visual y esto adquiere un relieve especial en el campo proyectual por cuanto plantea que su traductibilidad, esencial si se quiere recuperar al usuario, no puede ser formulada en trminos de iconicidad. No hay correspondencia icnica entre forma y funcin porque la funcin no es el concepto de la forma. Tampoco hay correspondencia icnica entre lo verbal y lo visual porque no hay imgenes de lo verbal, es decir, lo verbal no se puede mostrar, tampoco hay, un concepto substancial que se exprese ya sea mediante un significante verbal, es decir, lo verbal no se puede mostrar, tampoco hay, un concepto substancial que se exprese ya sea mediante un significante verbal, ya mediante uno visual y tampoco se tratara de dos sistemas lingsticos que se puedan corresponder isomrficamente, punto por punto, en una correspondencia objetiva, dado que toda correspondencia lo es siempre de un sentido, de una significacin y el sentido no es una propiedad natural de las cosas sino que vive en ellas porque es la produccin expresiva de un sujeto. La obra no adquiere nunca real independencia de su autor porque el sujeto de la produccin se prolonga indefinidamente en el sujeto poitico de la lectura, porque la obra, como toda objetivacin, es una mediacin intersubjetiva y no un en s y porque detrs de toda obra hay siempre un sujeto que se hace presente, un cuerpo, que es a la vez su condicin de posibilidad y su condicin de existencia. La traduccin de lo verbal a la forma tiene, entonces, como condicin la recuperacin de un sujeto de la traduccin y este sujeto no es el Ego cogito cartesiano, ni el Yo trascendental kantiano, ni siquiera la conciencia pura husserliana, sino que el sujeto poitico, el sujeto de la creacin, que no puede ser otro que un sujeto esttico, en el sentido etimolgico del trmino, esto es, un sujeto de la sensibilidad, un cuerpo. Hemos buscado con esto producir, en primer lugar, un deslinde en la confusin reinante entre el abordaje de los lenguajes formales, visuales o verbales como analtica del objeto en s, tal como lo hacen la lingstica y la semitica, y aquel que los pretende indagar en su uso, en su prctica, como habla, como momento poitico, en el acto de decir, perspectiva esta ltima esencial para nuestra indagacin en torno a una teora de la traduccin como para una teora de la creatividad. En segundo lugar hemos buscado, al plantear la problemtica de un sujeto cuerpo, distinguir entre el pensar reflexivo y la prctica, esbozando la idea de que, en principio, slo hay prctica, slo es posible una poitica para un cuerpo, y no slo en la produccin-concepcin de la forma arquitectnica sino incluso en la poitica del habla o de la escritura. Citando a Paul Valery, Merleau dice que el pintor aporta su cuerpo y agrega que en efecto, no se ve cmo un Espritu podra pintar. Es prestando su cuerpo al mundo que el pintor cambia el mundo. El racionalismo nos ha querido hacer creer que toda prctica est precedida y determinada por la representacin de un pensar del que es la prolongacin inexorable. Toda la tradicin neoplatnica renacentista parte de la idea de que la razn y el saber de la ciencia pone al hombre en condiciones de reproducir la creacin ya que el saber hace posible el hacer. Confunde u homologa la representacin de la accin con algo muy distinto como lo es la representacin de su finalidad. El pensamiento no determina inmediatamente la concrecin de la prctica sino slo intenciona un contenido que el cuerpo pone luego en el mundo en su obrar. La poitica, la prctica

tiene una lgica propia que no es la de la reflexin sino la del cuerpo que no se pone a s mismo para obrar porque el cuerpo no es representacin. El pensamiento lo nico que puede hacer es constituir a aquello que piensa como mundo objetivo, esto es, como un conjunto de determinaciones pensadas, el cuerpo, en cambio, slo puede constituir algo como objetivo hacindolo real, producindolo como un algo determinado. Pero esto no significa que la produccin de lo real sea determinada, como efectivamente lo es cuando ha devenido en algo, por las determinaciones del pensar. Sin embargo el cuerpo no es totalmente ajeno al pensar, el pensamiento no est totalmente fuera del obrar. Cmo entender el modo en que el pensamiento se hace presente para un cuerpo y su prctica? La nocin de disponibilidad como una nocin clave para entender este pasaje del pensamiento a la prctica o, cuanto menos, la posibilidad de una presencia transmutada, metamorfoseada, del pensar en las disponibilidades poiticas de un cuerpo. Merleau haba desarrollado a partir de Husserl para dar cuenta del fenmeno de institucin de sentido en el habla, como para dar cuenta del sentido de la prctica del cuerpo en la espacialidad y que, aunque inscripta en un marco terico distinto, retoma tambin Bourdieu con el nombre de habitus, entendido como conjunto de disposiciones que permite explicar el pasaje de lo social como determinante, al sujeto individual como determinado. La nocin de disponibilidad, en Merleau, es a la vez aquella que permite entender que en la prctica contamos con un posible y, al mismo tiempo, que este posible slo lo podemos comprender como abierto y no determinado. Aquellas disponibilidades con las que se cuenta nunca determinan el obrar sino simplemente lo hacen posible. Lo posible es indeterminado, no prescribe una manera de ser. No contiene a priori todos los modos an no realizados del ser. Su carcter de indeterminacin no es una negacin de la negacin sino una positividad, es una incertidumbre que debe ser colmada por la prctica de un cuerpo que no puede poner delante de s, como determinacin, su resultado, sino slo hacerlo aparecer sin una ley previa. Ninguna prctica se realiza en el mundo objetivo del pensar, de la misma manera que el espacio en el que se desarrollan las operaciones de un cuerpo no es el espacio fsico tal como lo constituye el saber de la ciencia, sino el espacio vivido. La prctica tiene un mundo propio cuya posibilidad de objetivacin es el vrtigo de un advenir real nunca sabido de antemano. En este vrtigo la tcnica nunca figura como tal en las disponibilidades de un cuerpo y por ello la reproduccin, la repeticin nunca est garantizada. Cezanne deca que hay que mandar al diablo a los que dudan de que uniendo un verde matizado con un rojo, se entristece una boca y se hace sonrer una mejilla. Sin embargo, la reutilizacin de una forma expresiva, descubierta o inventada, como el uso de los signos en el sistema de la lengua, nunca es la misma. Tanto la tcnica ms reglada y probada por un artista como la ms circunstancial debe franquear la distancia entre la conciencia que la formula y la disponibilidad desde la que es posible el acto de expresin. Pero entonces si la prctica parte de esa disponibilidad debe reinventar la expresin a cada momento. La explicitacin de la tcnica no es ms que un acto de objetivacin que realiza la conciencia y no constituye en s misma una determinacin de la accin creativa. Lo que la conciencia descubre como ya instituido o inventado por el cuerpo en su prctica, la disponibilidad ya no lo posee como propio y lo que la conciencia inventa ella misma porque lo ha ideado o lo ha deducido, slo podr operar si deviene disponibilidad. La tcnica como fenmeno de un pensamiento limtrofe, como aquella forma de la reflexin ms contigua al obrar de un cuerpo, pone de nuevo sobre el tapete el problema de la relacin entre pensamiento y prctica: como pensamiento es un conjunto de reglas a cumplir, como prctica es una disponibilidad sin ley. Para que una tcnica pueda ser puesta en prctica, no ponga el cumplimiento de las reglas como tema, ya que el cuerpo no puede tematizar, sino que, teniendo como finalidad una intencin significativa, cumple estas reglas, en cierto sentido, de hecho, pero teniendo en cuenta que en el cumplimiento lo que pone en obra excede siempre las reglas que constituyen esa tcnica y el cumplimiento mismo. La obra se constituye por una mediacin material, definida, determinada, concreta. As es como lo concibe el pensar. Pero la mediacin se debe inmediatizar, se debe borrar como medio. Esa inmediatez que encarna en aquello que el pensamiento slo entrev como medio pero cuyo modo de ser propio es esa adherencia a la encarnacin que le impide justamente tomarla como medio, es el sujeto esttico, el cuerpo. La

disponibilidad es esta situacin del sujeto cuerpo en medio de su mundo vivido, mundo de la experiencia, que es el que constituye su historia. Toda experiencia abre un campo de posibilidades como disponibilidad para una prctica pero no la prefigura. La historia, las disponibilidades, no son aquello a travs de lo cual la objetividad de las condiciones de existencia de la sociedad determinan en el sujeto su obrar sino el suelo para un posible, todava indeterminado. La disponibilidad como historia, como el mundo de la cultura que vive en nosotros no es la determinacin del habitus bourdeano sino ese posible en el que lo nico latente son las sombras a las que la obra habr de arrancar un rostro. El acontecer como tal es lo irrepetible de la singularidad. Y sin embargo toda prctica se consolida como disponibilidad y al mismo tiempo excede el hecho singular hacia la generalidad porque lo singular se abre hacia un posible que no es l mismo, como repeticin, sino otro an indeterminado que nacer de l. Y esto slo es posible a condicin de que aquello que debera ser particular adquiera, por el slo hecho de haber sido una contingencia dada, la posibilidad de trascenderse a s mismo hacia la generalidad. El pianista, que aprende su instrumento tocando piezas determinadas, aprende tambin para aquellas que an no ha ejecutado. Cada orden prctico abre un mundo posible que depende de l y que tiene cierta generalidad. En otros trminos, aquello que se ha alcanzado y se pone como experiencia se proyecta hacia un desconocido que, sin embargo, establece relaciones presuntivas con el mundo de modo que la parte obra como un todo y la singularidad de lo dado tiene alrededor de s una estructura de horizonte que le permite a la prctica trascenderse hacia el porvenir y crear la obra. No se trata de que el cuerpo opere como recombinador de las variables. Si la mquina tiene una virtud es, justamente, la de poder sustraerse a la indeterminacin del cuerpo y combinar de distintos modos lo que ella ya posee como dato, obtener como resultado lo que el pensamiento ha querido especficamente poner en ella, pero es por ello que la mquina no puede crear. La mquina realiza el ideal de obediencia que se ha forjado la razn moderna. El cuerpo es paradojal porque es al mismo tiempo singularidad y generalidad. Puede recuperar su propia experiencia hacia lo que todava no es, proyectando la singularidad en una generalidad. Por eso es que Eco no puede comprender que el lenguaje para poder habitar a la vez en dos mundos no puede ser un mero instrumento, o un sistema de signos, ya que todo instrumento no es otra cosa que una mquina. La mquina no opera ninguna singularidad, cada una de sus operaciones particulares es en realidad la de una absoluta generalidad. El cuerpo en cambio es autnomo, su docilidad aparente encubre su existencia a la determinacin. El acto de creacin slo se puede comprender desde la indeterminacin del cuerpo. Es porque el cuerpo no se deja determinar por el pensar que hay creacin. Pero esa generalidad no es la posesin del todo del mundo. No se trata de una posibilidad lgica. Lo que se abre no es determinado pero tampoco es vaco. Esta relacin paradjica entre posibilidad e indeterminacin es la que define la condicin corporal de nuestra prctica. Con el acto de habla o el de escritura acontece el mismo tipo de relacin entre singularidad y generalidad. Tal vez, dice Sartre, tengo el hbito de escribir, pero para nada el de escribir estas palabras en este orden. Las palabras que ya he utilizado y que cuentan entre mis disponibilidades lingsticas no contienen todos los sentidos posibles an no realizados, ni todas las relaciones posibles dentro de las infinitas proposiciones an no enunciadas. Como lo plantea Eco, con el lenguaje no se puede armar una tabla, en donde se sepa ubicar a priori el lugar que le corresponde a cada uno de los sentidos posibles an no realizados por la experiencia lingstica. La posesin de una palabra no es la posesin de todas las posibilidades de su uso, de todos los en cuanto a de sus indefinidas referencias, como bien plantea la crtica a Castoriadis o, de otro modo, de todos los sinnen posibles de una misma referencia, pretensin que el mismo Frege se encarga de desalentar, sino un acto de creacin de sentido, propio del acto de habla, de lo que Merleau llamaba habla hablante por oposicin a habla hablada, de aquel acto por el cual la expresin de un cuerpo, anclada en el mundo de su experiencias lingstica ya realizada, de la que dispone en torno a s como un suelo firme pero indeterminado, produce un sentido indito cada vez. La creacin de sentido en el acto de lenguaje como en la creacin de cualquier obra o en la prctica en general slo se puede comprender si se admite un sujeto poitico cuerpo que saca la obra como de adentro de s sin saber nunca de antemano que es lo que posee en su interior. Esto permite

distinguir tambin entre la mera produccin a partir de una tcnica y el valor esttico. Comprender cmo la obra constituye este exceso de sentido esttico, por encima del uso instrumental y tcnico de sus recursos, es posible slo reencontrando al sujeto esttico en la inmediatez de la encarnacin en las materialidades de su obrar como mundo abierto de disponibilidades donde el cruce entre posibilidad e indeterminacin constituye, a la vez, la originalidad y el carcter originario de toda produccin que es siempre una creacin. La transposicin del sentido de lo verbal a lo visual no puede ser, entonces, una operacin del pensar que encuentra en el mundo objetivo el modo de conservar la substancialidad de la significacin operando a travs de las equivalencias entre dos sistemas de significantes cuya materialidad es heterognea e irreductible y sus respectivos modos de aprehensin imposibles de ser intercambiados. Antes bien, la traduccin es la operacin de una intencionalidad corporal, de esa intencionalidad operante de la que hablaba Husserl, que la hace siempre incierta pero siempre viviente. La traduccin es la creacin de una nueva obra, posible por un nuevo acto de expresin que hace reaparecer el sentido. Slo viviendo el sentido del original, es posible poner ese sentido en otra expresin y el sentido slo puede ser vivido por un sujeto en tanto que sea un cuerpo. Es el cuerpo el que muestra, el que habla. El proyecto es una concepcin, esto es, la representacin de una reflexin que pone a priori las condiciones de la obra en tanto que las prefigura, es la puesta en obra de un pensar que manipula saberes, conocimientos racionales, reglas, normas. Pero el proyecto es tambin una prctica, una poitica, un acto de creacin, que lleva a cabo el obrar de un cuerpo. Y el proyecto es finalmente una cristalizacin de finalidades de una prctica, de un obrar, esto es, una obra. Existen condiciones a priori del proyecto? Si las hay, cmo pasar del pensamiento a la teora proyectual que es el lugar de estas condiciones a priori de la prctica? Cul es la relacin entre el proyecto como teora, el proyecto como prctica y el proyecto como obra?