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Una superación del arte: 

Mayo del 68 o el espectáculo de la sociedad 
 
 
                                    Como bien dijeron los dadaístas: 
                                            “la vida es mas interesante que el arte”. 
                                                             Esto es evidente, puesto que el arte no es sino  
                                                             una actividad más entre otras muchas. 
                                                                                                         Robert Filliou 
 
 
                        El actual espectáculo de la sociedad es delirante. Si no fuera por la 
creciente miseria del mundo, seguro que Goya hubiera “disfrutado” ante él igual 
o  más  que  con  las  aberraciones  trágicas  que  le  tocó  vivir  en  su  tiempo.  Por 
cierto,  y  esto  va  para  los  neoconservadores  amigos  de  “Naboleon  1º”  (1)  tan 
satisfechos con la marcha de su tiempo, ¿donde están los Goya de ahora? Pero 
antes  de  proseguir  con  el  actual  sin  sentido,  recordemos  que  más  allá  de  la 
tradicional  acepción  de  esta  palabra,  el  espectáculo  significa  para  Debord  la 
totalidad  de  las  relaciones  sociales  y  de  los  modos  de  explotación 
estrechamente vinculados con las sociedades modernas. Al darle, por tanto, ese 
título  a  esta  exposición  se  ha  pretendido  articularla  en  función  de  estas  dos 
posibilidades  de  lectura:  primero,  ofrecerla  a  la  mirada  como  un  espectáculo 
más  de  esta  sociedad  sin  sentido,  totalmente  integrada  dentro  de  la  industria 
cultural tal y como la definió Adorno; por otro lado, las obras que la componen 
pretenden reflejar, como si de espejos se tratara, no solamente esas relaciones 
sociales  que  Mayo  del  68  intentó  transformar  utópicamente,  sino  también  el 
modo  en  que  sus  autores  pretendieron  hacer  suya  esa  misma  utopía.  Puesto 
que para Debord cualquier experiencia vivida en esta sociedad se transforma en 
una  representación,  mediante  la  inversión  de  su  famosa  formula  “la  sociedad 
del espectáculo” se intenta devolver las obras de esta exposición a una realidad 
histórica  totalmente  olvidada,  por  no  decir  negada,  en  estos  tiempos 
dominados  por  el  imperial  neoconservadurismo  americano  y  tan  ajenos  a  esa 
exhibición de un trozo de plexiglás por parte del grupo de anarquistas que Jean‐
Jacques Lebel conoció en Lieja. Finalmente, muchas de estas obras han sido el 
resultado  de  una  voluntad  de  superar  el  arte  desde  el  punto  de  vista  de  los 
situacionistas, para quienes una “situación sería una superación del arte porque 
en  ella  se  manifestaría  plenamente  aquella  abundancia  de  energías  vitales 
constreñida  y  cosificada  por  la  existencia  misma  de  un  producto  artístico,  de 
una obra de arte” (2). 
            Tras cuarenta años de olvido bajo una losa tan monumental que hubiera 
dejado  boquiabierto  al  mismo  Vostell  el  “gran  hormigoneador”,  Mayo  del  68 
celebró  su  aniversario  con  una  frialdad  muy  propia  de  una  sociedad  que  ha 
llegado a disolver algunas concentraciones de gitanos empleando métodos cuya 
eficacia    no  tiene  mucho  que  envidiar  a  la  famosa  Kristallnacht  berlinesa.  Las 
librerías  del  Barrio  latino  estaban  prácticamente  secuestradas  por  ensayos 
reaccionarios  que  intentaban  aportar  crédito  a  la  valoración  negativa  que 
Sarkozy hizo de Mayo del 68. Pero escondidos en las trastiendas dormían libros 
cuyo contenido es un grito que nos recuerda que la desesperación es un volcán 
temible  capaz  de  hacer  temblar  una  vez  más  las  bases  de  los  estados  más 
sólidos.  Por  ejemplo:  La  Francia  troceada,  un  estudio  publicado  en  2008  de 
Jean‐Pierre Le Goff en el que se denuncia la falta de cohesión entre las distintas 
capas  sociales  y  el  estado.  Sufrimiento  en  Francia.  La  “banalización”  de  la 
injusticia social, un libro sacado a la venta en 1998 en el que Christophe Dejours 
se  pregunta  ¿Cómo  podemos  tolerar  lo  intolerable?;  La  Sociedad  de  la 
desconfianza  en  el  que  Yann  Algan  y  Pierre  Cahuc  hablan  de  cómo  el  modelo 
social francés se está autodestruyendo; y, ¿cómo no?, La miseria del mundo (3) 
de Pierre Bourdieu que ya en 1993 había echado un jarro de agua fría sobre la 
autosatisfacción de nuestra opulenta sociedad mercantil. 
             La reciente radicalización de los problemas denunciados por Bourdieu es 
precisamente  la  que  permite  a  Jean  Jacques  Lebel  pronosticar  nuevas 
revoluciones  parecidas  a  la  del  Mayo  del  68,  tal  como  nos  lo  advierte  en  la 
entrevista publicada a continuación en este catálogo. Y es precisamente esto lo 
que  denunció  Juan  Gelman  en  abril  de  2008,  cuando  se  le  entregó  el  premio 
Cervantes en el paraninfo de la Universidad de Alcalá de Henares. Después de 
evocar  estos  Dürftiger  Zeit,  es  decir    estos  tiempos  mezquinos  y  de  penuria 
como  ya  los  calificaba  Hölderlin,  Gelman  se  preguntó  ¿qué  hubiera  dicho  el 
poeta  alemán  de  esta  época  en  la  que  cada  tres  segundos  y  medio  un  niño 
menor  de  cinco  años  muere  de  enfermedades  curables,  de  hambre  y  de 
pobreza? En los primeros meses de 2008 la Organización de las Naciones Unidas 
detectó  el  peligro  inminente  de  un  “tsunami  silencioso”  que  amenaza  con 
arrasar  el  mundo  entero  y  crear  de  golpe  100  millones  de  pobres  (4).  Tras  el 
aumento del precio de los alimentos en un 83%, el hambre amenaza con hacer 
estallar  la  III  Guerra  Mundial.  Esta  advertencia  podría  pasar  por  una  atrevida 
provocación  mediática  si  no  se  basara  en  el  ejemplo  de  las  miles  de  personas 
que  ya  han  tomado  las  calles  en  muchos  países  y  de  sus  consiguientes 
represiones causantes de numerosos muertos. 
             No es lugar aquí para recordar las publicaciones que las librerías ofrecían 
a  la  venta  antes  de  Mayo  del  68,  y  que  sirvieron  de  combustible  a  los 
estudiantes  de  Nanterre  y  de  la  Sorbona  para  poner  en  marcha  el  motor 
revolucionario.  Pero  la  necesidad  de  definir  el  marco  teórico  en  el  que  se 
inscriben las obras seleccionadas para esta exposición nos obliga a detenernos 
en  algunos  autores  que  fueron  clave  para  la  orientación  artística  en  aquellos 
momentos. A sus amigos filósofos Gilles Deleuze, Felix Guattari y Henri Lefebvre 
el  mismo  Jean  Jacques  Lebel  reconoce  deberles  una  buena  parte  de  su 
evolución  intelectual  y  artística.  También  Gilles  Deleuze  influyó  mucho  en  la 
concepción artística de Michel Journiac, que prefirió apartarse del ámbito de la 
“información”  para  privilegiar  la  noción  de  “resistencia”,  refiriéndose  a  esta 
“tribu de los que llevan encadenadas en su carne las huellas de la revuelta, de la 
exclusión  y  del  nomadismo”.  Por  su  lado  es  a  Nietzche,  gran  detractor  de  la 
sociedad  occidental,    a  quien  Gerardo  Dicrola  se  refiere  en  su  obra,  eligiendo 
escribir su nombre sobre la nieve para someterlo luego, una vez fundido, a un 
proceso de negación digno del mejor nihilismo. Además, debemos recordar de 
paso  la  importancia  de  Nietzche  en  el  pensamiento  de  Deleuze  que  le  dedicó 
uno de sus libros más fundamentales (5). 
            Los  Letristas,  que  ya  empezaron  a  revolucionar  los  conceptos 
tradicionales  de  la  poesía  a  finales  de  los  cuarenta,  tan  olvidados  a  menudo 
pero,  como  nos  recuerda  François  Letaillieur  también  en  este  catálogo,  tan 
importantes  para  entender  la  deriva  libertaria  hasta  los  acontecimientos  de 
Mayo  del  68,  los  Situacionistas  (principalmente  sus  dos  grandes  teóricos  Guy 
Debord  y  Raoul  Vaneigem),  Theodor  W.  Adorno,  Louis  Althouser,  Herbert 
Marcuse  y  Roland  Barthes  fueron  sin  embargo  los  pensadores  que  más 
orientaron la mentalidad de los jóvenes creadores hacia una crítica radical de la 
sociedad  espectacular,  del  consumismo  y  de  la  industria  cultural.  Igual  que 
Fluxus,  artistas  como  Gerardo  Dicrola,  Gina  Pane,  Esther  Ferrer,  Jean‐Jacques 
Lebel, Michel Journiac y Orlan defienden un arte íntimamente ligado con la vida 
y hacen de la suya, mediante la utilización de su cuerpo como única herramienta 
estética,  el  principal  motor  de  sus  trabajos.  No  es  una  casualidad  que  Jean‐
Jacques Lebel fuera el primer traductor en francés de una antología de poemas 
de la Beat Generación (6) que, en la línea de Marcuse, fueron los cantores de la 
liberación, de la nueva sensibilidad, es decir de esta “otra cara del arte” dotado 
de  una  plusvalía  semántica  y  cultural  nueva  según  Pierre  Restany.  Los 
happenings  de  Lebel  desbordan  siempre  de  sus  directrices  inicialmente 
marcadas para acabar en celebraciones dionisiacas, con una liberación del flujo 
libertario y salvaje del subconsciente propia de los rituales orgiásticos.  
         Pero  los  libros  no  fueron  los  únicos  emancipadores  de  la  conciencia, 
también acontecimientos como la Guerra de Vietnam o el asesinato de Martin 
Luther  King  el  4  de  abril  de  1968  fueron  responsables  de  la  imparable 
movilización de la juventud americana y europea a lo largo de la década de los 
sesenta. En sus obras, los artistas de esta exposición expresan de una manera u 
otra un total rechazo a la dominación del estado, es decir del máximo garante 
del sistema de dominación mediante todo tipo de actuaciones, incluidas las más 
violentas como la guerra, la represión policíaca y el asesinato. Con la utilización 
del cuerpo como único medio artístico recuerdan que éste es el último recurso 
del que el individuo dispone en su resistencia contra la opresión del estado. En 
esto  demuestran  una  perfecta  asimilación  de  la  obra  de  Herbert  Marcuse  El 
Hombre unidimensional (Beacon Press, Boston, 1954), en la que podemos leer 
que  la  democracia  –  donde  se  produce  esencialmente  la  integración  sin  que 
haya  un  terror  manifiesto  –  consolida  la  dominación  más  firmemente  que  el 
absolutismo, y que es en ella donde  libertad administrada y represión instintiva 
llegan a ser las fuentes renovadas sin cesar de la productividad al servicio de un 
intenso consumismo. También  las obras seleccionadas para esta exposición dan 
testimonio  de  que  todos  sus  autores  siguieron  muy  de  cerca  las  críticas  de 
Adorno contra la industria cultural a la que éste oponía un arte que desmonta 
los engranajes del sistema, despierta las conciencias invitando a reflexionar y a 
actuar más que a consumir (7).   
           La posición neo‐dadaísta de Ben Vautier ha sido en este sentido ejemplar, 
con  obras  en  las  que,  llenándolas  de  humor,  se  dedica  a  sanear  la  práctica 
artística con el fin de denunciar las múltiples contradicciones que lastran el arte 
y  a  los  artistas  quienes,  a  través  de  una  constante  busca  de  lo  nuevo,  no 
persiguen otra cosa sino la glorificación de su propio ego. Ante todo Ben es un 
artista de actitud, un género de arte que define con estas palabras: “el arte de 
actitud existe cuando en la obra del artista la vida importa más que el producto 
estético. El arte de actitud se aleja del arte conceptual de los años 60 y 70 que 
se  ha  convertido  en  un  conjunto  de  trucos  formales.  El  arte  de  actitud  utiliza 
unos  materiales  que  le  pertenecen  en  propio:  la  vida,  la  angustia,  la  gloria,  el 
ego,  el  mismo  arte…  En  consecuencia,  los  artistas  de  actitud  producen 
tentativas anti‐ego construidas a partir de su ego como unas mariposas que dan 
vuelta  alrededor  de  una  lámpara.  El  artista  de  actitud  se  hace  muchas 
preguntas. ¿Cómo hacer algo nuevo sin que sea nuevo? ¿Qué es feo si todo es 
bello?” Con Gesto: sacar una caca de mi nariz Ben consigue llevar su capacidad 
de  autoderrisión  en  su  arte  de  actitud  a  un  grado  difícilmente  superable, 
trasladando la mortal herida de su ego a la de un arte que ya no puede seguir 
con  esas  ínfulas  propias  de  los  que  sueñan  con  su  pomposo  ingreso  en  la 
Academia. Por su lado, Los sellos, que no son más que una panoplia organizada 
según ese riguroso orden sin el cual cualquier administración estaría privada de 
su razón de ser, unen el arte con la fría maquinaria del estado, dispuesta a sellar 
con  la  misma  diligencia  tanto  la  notificación  de  una  pena  de  muerte  como  un 
decreto imponiendo la censura. 
            También Mi soplo en una bomba de jabón de Gerardo Dicrola se dedica a 
la  misma  crítica  del  ego  creador,  pues  nada  mejor  que  estas  bombas  que 
explotan casi en el momento de formarse para desvelar la verdadera naturaleza 
de cualquier empresa artística: infantil y vanidosa. Ya el artista Fluxus Ay‐o había 
fabricado unos años antes su “air sculpture” (escultura de aire), “rain machines” 
(máquinas  de  lluvía),  y  en  1966  un  “rainbow  for  orchestra  (arco  iris  para 
orquesta,  una  obra  en  la  que  se  expulsaban  pompas  de  jabón  de  diferentes 
instrumentos  de  viento,  mientras  el  director  estallaba  las  pompas  con  su 
batuta”,  con  una  variante  cuando  “el  director  estallaba  las  pompas  con  una 
espada  samurai”).  Con  este  carácter  efímero  de  sus  obras,  Dicrola  se  sitúa 
claramente  en  el  campo  más  radical  del  rechazo  a  la  industria  cultural, 
negándole  la  posibilidad  de  integrarlas  en  la  vertiginosa  espiral  de  la 
especulación mercantil. En realidad sólo se limita a acelerar el proceso natural 
de deterioro de todas las cosas sometidas a la ley universal de la entropía hasta 
su completa destrucción. De ahí la elección del nombre de Nietzsche grabado en 
la nieve, fundiéndose poco a poco, y subrayando así la necesaria relación de su 
arte  con  el  nihilismo  y  la  valoración  del  catastrofismo  tan  propios  de  este 
filósofo.  Pero  es  con  la  desaparición  de  la  palabra  Arte  (como  el  rostro  de  la 
Mujer  fantasmal)  mediante  la  fundición  de  unas  letras  hechas con  hielo  cómo 
Dicrola  consigue  llevar  su  crítica  del  viejo  arte  fosilizado,  congelado,  hasta  tal 
extremo  que  no  le  deja  más  escapatoria  que  su  completa  desaparición.  Con 
toda lógica, su aplicación del fenómeno de la entropía al arte le llevó a extender 
sus recursos a la oxidación de placas de hierro, como en la obra Huella en la que 
de  nuevo  el  deterioro  de  esa  misma  palabra  “arte”,  sirve  de  metáfora  a  su 
crítica  de  la  inexorable  decrepitud  de  la  cultura  occidental  y  de  esa  mezcla  de 
soberbia  e  ingenuidad  que  mostramos  al  creer  en  la  eterna  perennidad  del 
contenido de los museos. 
              En 1968 Eric Dietman se encontraba en Bratislava para participar en la 
gran  exposición  Danuvius  cuando  la  invasión  de  Checoslovaquia por  las  tropas 
del Bloque de Varsovia le pilló por sorpresa. Tres días estuvo mirando cómo a la 
reacción  pacifica  de  la  populación  (los  jóvenes  intentaban  dialogar  con  los 
soldados  y  las  chicas  les  regalaban  flores)  los  invasores  respondían  con  una 
presencia cada vez más numerosa de carros de combate. El cuarto día recibió la 
orden de abandonar el país en un plazo de 24 horas y fue cuando tuvo la idea de 
trasladarse con su amigo Alex Mlinarcik  al campo, a un rincón aún no invadido 
por los rusos, y de llenar una caja con un poco de tierra que se proponía salvar 
de  la  invasión  rusa  llevándola  fuera  de  Checoslovaquia.  De  vuelta  a  Francia, 
repartió  la  tierra  en  varias  bolsas  que  fueron  distribuidas  con  la  condición  de 
que la gente debía devolver esa tierra “ya liberada” a Checoslovaquia el día en 
que el país entero recuperase su libertad. En su otra obra también seleccionada 
para esta exposición, al tachar la “s” de la preposición condicional “mais” (pero) 
que se pronuncia igual que “mai” (mayo), Eric Dietman hace otra vez gala de su 
proverbial  humor  para  ilustrar  el  carácter  incondicionalmente  libertario  de  la 
revolución de Mayo del 68.  
           En  sus  trabajos  Esther  Ferrer  intenta  a  menudo  aplicar  al  cuerpo  la 
función  de  pedestal  que  permite  a  los  objetos  encontrados,  desprovistos  del 
menor  sentido  estético,  tener un  sitio  garantizado  en  cualquier  museo. Así,  se 
coloca encima de la cabeza diversos objetos como una caña larga, una coliflor o 
uno  de  estos  dados  que  le  sirvieron  a  Stéphane  Mallarmé  para  ilustrar  lo 
aleatorio de la creación poética y de la vida, cada cual investido con su propia 
carga de absurdo, tan propio del grupo Zaj. Pero más allá de la dignificación de 
estos  objetos,  o  de  la  escenificación  del  carácter  absurdo  de  este  mundo,  se 
trata obviamente de una reflexión sobre la dignificación del cuerpo mismo que, 
no solamente de pedestal pasa a ser parte integrante de la obra tal y como debe 
ocurrir desde la magistral lección de Brancusi, sino que además, mediante esta 
acción  desbanca  al  objeto  consagrando  a  la  vida  como  único  recurso  estético. 
Obviamente  esta  función  de  pedestal  es  inherente  al  cuerpo  puesto  que  su 
misión  es  sostener  la  cabeza  de  la  que  irradia  la  personalidad  y,  con  ella,  la 
dignidad  humana.  Es  desde  esta  misma  reafirmación  de  la  importancia  de  la 
vida en el arte como debemos ver  las páginas de su Libro de las cabezas (1973‐
1981),  a  pesar  de  ser  bastante  anteriores  a  sus  acciones  en  las  que  utiliza  su 
cuerpo como pedestal para sostener objetos. Encima de su pedestal corporal, y 
aunque éste no se vea, en este libro las cabezas (como cualquier cosa cuando es 
expuesta) no necesitan ser nombradas. Es su presencia física, como tal, la que 
les  sirve  de  nombre,  es  decir,  una  definición  única  que  se  consigue  con  la 
repetición de la misma foto de la artista. Cada una de las páginas de este libro 
se distingue de las demás sólo mediante la superposición de una red de trazos 
cuya  variabilidad  le  sirve  de  metáfora  para  expresar  el  paso  del  tiempo,  las 
arrugas  que  poco  a  poco  van  deformando  el  rostro,  hasta  que  se  cumple  por 
completo el efímero destino de la vida. 
             Después de una adolescencia marcada por la Segunda Guerra Mundial y 
su compromiso con la Resistencia en Francia, Robert Filliou eligió la poesía como 
vehículo de los nuevos valores con los que se proponía organizar El Territorio de 
su  Republica  Genial.  Poco  antes  de  1968  consignó  en  su  libro  Teaching  and 
Learning as Performing Arts sus principales reflexiones sobre el funcionamiento 
del  sistema  y  sus  propuestas  para  contribuir  al  acontecer  de  esa  revolución 
social  que,  como  bien    demostró  el  Mayo  del  68,    había  de  ser  inminente. 
Dentro  de  las  obras  elaboradas  entre  1968  y  1970  y  relacionadas  con  estas 
reflexiones está Optimistic Box Nº 1 que marcó el inicio de su colaboración con 
las  Ediciones  VICE‐Versand.  No  es  necesario  insistir  en  el  carácter  pacífico  del 
budismo  al  que  pertenecía  Filliou  para  comprender  su  compromiso  con  la 
defensa de la paz (el recuerdo de la Segunda Guerra Mundial le bastaba). Con la 
asociación  irónica  de  dos  frases  conjugó  el  temor  a  los  temibles  avances 
tecnológicos de las guerras modernas (Thank God for modern weapons – Demos 
gracias  a  Dios  por  las  armas  modernas)  con  la  ventaja  de  habernos  ahorrado,  
gracias  a  esos  avances,  la  necesidad  de  seguir  con  el  método  arcaico  de  tirar 
piedras,  con  lo  que  hacía  alusión  al  mismo  tiempo  a  los  violentos 
acontecimientos  de  Mayo  del  68  (We  don´t  throw  stones  at  each  other  any 
more  –  Ya  no  nos  tiraremos  más  piedras).  La  importancia  de  la  palabra, 
heredada de su interés por la poesía, está particularmente ilustrada con la obra 
Alfabeto.  En  uno  de  los  tableros  que  la  componen  vemos  una  referencia  al 
concepto  de  la  Eternal  network  (literalmente:  Red  eterna;  en  francés  Fète 
permanente, Fiesta permanente) formulado conjuntamente por Robert Filliou y 
George Brecht para proponer un sistema que identifica el arte con el mundo y 
en  el  que  la  comunicación  es  una  de  las  problemáticas  mayores.  Con  la 
constante  reiteración  de  que  alguien  está  siempre  pensando  (There  is  always 
someone thinking) Filliou juega a darnos pistas sobre el posible resultado de tan 
importante ocupación. 
         La actuación de Hervé Fischer necesita ser siempre interpretada desde su 
posición de artista sociológico de fama mundial. Según las propias confesiones 
del artista, “en 1970 se encontraba trabajando como asistente en la Facultad de 
sociología  del  arte  de  la  Sorbona,  impartiendo  clases  que  se  inspiraban  en  las 
teorías  de  Francastel,  Goldmann,  Walter    Benjamín,  Marcuse,  y  también  en  la 
“dialéctica  negativa”  de  los  filósofos  de  la  Escuela  de  Francfort,  con  Adorno 
ocupando  un  lugar  preeminente.  Además  se  encontraba  aún  bajo  el  choque 
producido por la Revolución de Mayo del 68, que había sido para él motivo de 
una radical ruptura en su manera de pensar. Esta fascinación por el imaginario 
sociológico  le  había  empujado  a  sumergirse  en  la  lectura  de  los  situacionistas. 
También  se  encontraba  muy  próximo  a  la  práctica  del  bodyart  y  por  tanto  de 
Gina  Pane  y  de  Michel  Journiac  a  los  que  pensó  en  un  momento  dado  unirse. 
Todo  esto  le  llevó  a  poner  en  tela  de  juicio  su  propia  actividad  pictórica, 
llegando a la conclusión de que no basta con ser conocedor de la sociología del 
arte,  sino  que  es  también  necesario  crear  una  práctica  del  arte  sociológico, 
mediante la acción contradictoria de la sociología del arte contra el arte mismo, 
en  unos  tiempos  y  lugares  muy  concretos,  relacionándose  primero  con  el 
público de las instituciones y luego con la gente de la calle. Se lanzó entonces en 
una búsqueda‐acción de sociología interrogativa, orientada hacía un arte socio‐
crítico,  pero  al  que  luego  prefirió  llamar  arte  sociológico,  una  expresión 
aceptada  por  los  demás  artistas  que  se  dedicaban  también  al  arte‐terapia  y  a 
reflexionar  sobre  los  problemas  de  la  comunicación,    y  con  quienes  creó  el 
Colectivo  Sociológico  del  arte  en  octubre  de  1974.  Con  su  obra  La  Higiene  del 
arte,  que  empezó  a  exponer  en  1971,  consiguió  plasmar  con  mucho  acierto 
estas nuevas preocupaciones sociológicas que le hicieron cambiar radicalmente 
su  postura  como  artista.  No  solamente  cualquier  pintura  en  lienzo  no  le 
resultaba ya más digna que cualquier paño de cocina magullado por las manos 
grasosas del cocinero, sino que al menos este paño podía servir al artista para 
limpiarse  las  manos  de  estas  “contaminaciones  peligrosas”  que  se  contraen 
siguiendo con la práctica de la pintura tradicional. Esta manera de cuestionar la 
higiene  del  arte  incriminando  a  la  pintura  va  mucho  más  allá  de  la  famosa 
declaración de Duchamp “tonto como un pintor”, pues en este último caso sólo 
se  hace  alusión  a  un  refrán  francés  bastante  utilizado  en  el  siglo  diecinueve, 
cuando  la  práctica  de  la  pintura  era  considerada  aún  una  actividad  manual,  al 
igual  que  la  carpintería  o  la  fontanería.  Finalmente,  colocada  al  lado  de  la 
guillotina de Michel Journiac, La higiene del arte llega a ofrecernos un sentido 
totalmente distinto si pensamos en todas las veces en que los presidentes de la 
Republica se “han lavado las manos” al tener que firmar una petición de gracia 
unas horas antes de las ejecuciones. 
            También  Fred  Forest  ha  sido  pionero  en  el  arte  de  la  comunicación  (al 
igual que Fischer fue miembro fundador del Colectivo Sociológico del arte) y por 
ello su obra nunca puede tener la consistencia de un objeto físico. Sólo se puede 
realizar  mediante  intervenciones  públicas,  o  insertando  un  bando  o  una 
publicidad  en  la  prensa  o  en  los  programas  de  radio  y  televisión  o,  más 
recientemente,  en  la  red.  El  carácter  inmaterial    de  su  trabajo  le  aparta  por 
completo  de  los  circuitos  de  la  industria  cultural  y  por  tanto  de  los  riesgos  de 
volverse  cómplice  de  los  que  entienden  el  arte  únicamente  en  función  de  su 
valor especulativo. Quizás su famoso Metro cuadrado artístico ha sido el mejor 
ejemplo de esta práctica artística que ya en 1975 resultó ser un hito de la táctica 
guerrillera al servicio de la crítica del sistema. Todo empezó con la creación por 
parte de Fred Forest, de una sociedad civil inmobiliaria con todos sus papeles en 
regla.  Luego  el  artista  compró  un  terreno  de  20  metros  cuadrados    en  el 
departamento  francés  de  la  Alta  Saboya,  a  dos  pasos  de  la  frontera  suiza,  es 
decir, en un lugar que suele despertar mucho interés debido a que Suiza es un 
paraíso fiscal. Tras dividir legalmente su parcela en 20 fracciones, cada una con 
su escritura, publicó en el diario Le Monde del 10 de marzo de 1977 una página 
entera de publicidad en la que invitaba a los inversores “a colocar su capital a 
dos  pasos  de  la  frontera  suiza”,  mediante  la  compra  del  Metro  cuadrado 
artístico cuya venta se iba a realizar el día 22 del mismo mes en la prestigiosa 
sala  de  subasta  del  Espacio  Cardin  en  París,  bajo  la  dirección  oficial  del  perito 
tasador  Señor  Claude  Binoche.  Pero  poco  después  de  esta  publicación  la 
gendarmería de Annemasse, el pueblo más próximo al terreno en venta, recibió 
la orden (llegada de los servicios de información del Ministerio del interior) de 
inspeccionar  el  lugar  y  fue  así  como  el  pobre  Fred  Forest  fue  llamado  a 
comparecer  en  la  sede  parisina  de  la  policía  económica  donde  se  le  acusó  de 
publicidad engañosa: en su atestado oficial el cabo responsable de la inspección 
del terreno había declarado no haber encontrado nada que pudiera diferenciar 
desde  el  punto  artístico  los  metros  cuadrados  de  Fred  Forest  de  los  demás 
terrenos  que  les  rodeaban  y    por  ello  se  prohibía  la  subasta.    A  pesar  de  que 
Fred Forest protestó ante la incapacidad del cabo inspector para emitir un juicio 
de  tipo  artístico,  la  policía  económica  mantuvo  su  decisión  debido  a  que  un 
perito tasador sólo está habilitado para proceder a la venta de muebles, y no de 
inmuebles.  Pero  poco  importó  esta  prohibición,  pues  unos  días  después 
apareció  en  Le  Monde  otra  publicidad  en  la  que  se  anunciaba  una    nueva 
subasta organizada por iniciativa de Fred Forest en la sala del Hotel Crillon. Esta 
vez se trataba de la venta de  un trozo de tela blanca bautizado con el nombre 
de Metro cuadrado no artístico y que el artista había comprado por 59 francos, 
un precio muy modesto comparado con los 6.500 francos que consiguió con su 
venta antes mismo de haberlo firmado. Todo el arte de Fred Forest consiste en 
este tipo de provocación ante la cual los poderes públicos reaccionan siempre 
con  gran  estupidez,  lo  que  es  indispensable  para  que  las  acciones  del  artista 
cobren  estas  dimensiones  delirantes  que  le  dan  tanta  fama.  El  retrato  del 
coleccionista  fue  realizado  también  mediante  una  subasta  pública,  con  la 
diferencia  de  que  esta  vez  no  había  ningún  objeto  puesto  en  venta.  Antes  de 
que ésta empezara Fred Forest explicó que cada vez que alguien se decidiera a 
pujar él le filmaría, de tal manera que la obra que se llevara el último comprador 
fuera la suma de todas las filmaciones. A estas condiciones el artista añadió la 
obligación de que el último comprador tenía que invitarle a cenar en uno de los 
más lujosos restaurantes de París donde la filmación se complementaría con las 
imágenes de la cena. 
           En  1958    Juan  Hidalgo  conoció  a  John  Cage  en  el  Festival  de  Música 
Contemporánea  de  Darmstadt,  en  Alemania.  Este  encuentro  fue  para  él 
fundamental, como también lo fue la relación con Cage para muchos artistas del 
grupo  Fluxus,  como  Brecht,  Jones,  Higgins,  Paik  y  La  Monte  Young.  A  ojos  de 
estos artistas Cage era considerado como un precursor, el inventor de los pianos 
preparados, casi tan importante como Marcel Duchamp al que el propio Cage, 
que  era  amigo  suyo  y  con  quien  jugaba  al  ajedrez,  reconocía  también  deberle 
mucho:  como  bien  decía  Germano  Celant,  al  igual  que  los  ready‐made  de 
Marcel  Duchamp  la  música  de  Cage  “ya  está  hecha”  y,  para  reconocerla,  sólo 
basta  elegirla  a  nuestro  alrededor,  objetivarla  y  nombrarla.  Cage  también 
reconocía deberle mucho a Erik Satie, un compositor que fue amigo del dadaísta 
Tristan Tzara y cuya música llena de humor sarcástico era utilizada por Cage en 
oposición  a  la  fría  música  de  Schönberg.  Todo  este  juego  de  relaciones  e 
influencias  nos  permite  comprender  ahora  el  sentido  que  Juan  Hidalgo, 
cofundador en 1964 del grupo Zaj emparentado con Fluxus, quiso dar a su obra 
Zajografía. Juan siempre ha sido un artista provocador, muy crítico con la moral 
burguesa  como  bien  lo  demostró  con  sus  famosas  y  escandalosas  obras  Flor  y 
mujer, Flor y hombre, La barroca alegre y La barroca triste, expuestas en 1969 
en la exposición internacional de arte de vanguardia Prospect 69 organizada en 
Dusseldorf. Vista su trayectoria, era totalmente lógico que arremetiera contra el 
modelo  burgués  de  familia,  ese  pilar  tan  sólido  del  sistema  que  André  Gide 
decía odiar más que a nadie. Y lógico también el modelo personal de familia que 
Juan dio a conocer con Zajografía, en el que Marcel Duchamp hace de abuelo, 
John  Cage  de  padre,  Eric  Satie  de  amigo  de  la  familia,    pasando  de  una 
generación a otra hasta llegar a los hermanos, los miembros del grupo Zaj.  
            Desde  el  principio  las  posiciones  de  Asger  Jorn  fueron  siempre  muy 
críticas.  Jorn  fue  uno  de  los  creadores  del  Surrealismo  revolucionario  y  del 
grupo  danés  Host.  Pero  como  muchos  artistas  contestatarios  de  la  posguerra, 
como por ejemplo el pintor Pinot‐Galliziot, estuvo mucho tiempo dividido entre 
la voluntad de “ir más allá del arte” y la necesidad de pintar con la intención de 
descubrir nuevas vías creativas. Por ejemplo, la principal finalidad de la creación 
del grupo COBRA, fundado en 1948 en una sala trasera del “Notre Dame Hotel” 
habilitada como bar, y al que Jorn aportó como parte de su dote la corriente del 
Grupo  experimental  danés,  era  defender  la  posibilidad  de  una  nueva  pintura 
opuesta a los viejos dogmas de la abstracción geométrica y del realismo social. 
Poco  antes  de  la  creación  de  la  Internacional  Situacionista,  Jorn  fundó  “La 
Bahaus  internacional  para  un  movimiento  imaginista”  (MIBI)  en  contra  del 
funcionalismo  imperante  en  el  mundo  de  la  arquitectura  dominada  por  Le 
Corbusier. La Internacional Situacionista surgió en 1957 de la fusión del MIBI de 
Jorn  con  el  movimiento  de  la  Internacional  Letrista,  al  que  pertenecía  Guy 
Debord, y con el Comité psicogeográfico de Londres. Mediante esta fusión, los 
artistas  del  MIBI  descubrieron  las  nociones  de  “deriva”  y  de  psicogeografía, 
punto  de  partida  de  la  radicalización  de  Debord  en  su  afán  de  “ir  más  allá del 
arte” y que acabaría por el abandono de Jorn de la IS en 1962. Ya en 1960 Raoul 
Vaneigem escribía: “No se trata de elaborar el espectáculo del rechazo, sino el 
rechazo del espectáculo. Para que su elaboración sea artística, en el verdadero y 
nuevo sentido definido por la IS, los elementos de destrucción del espectáculo 
deben  precisamente  dejar  de  ser  obras  de  arte”.  Lejos  de  la  radicalidad  de 
Debord  y  de  Vaneigem,  el  cartel  “Viva  la  revolución  apasionada  de  la 
inteligencia  creativa”  creado  por  Asger  Jorn  en  mayo  de  1968  reitera  ese 
compromiso de la inteligencia creativa con la producción de objetos de arte. 
           También  para  Michel  Journiac  la  Revolución  de  Mayo  del  68  fue  un 
acontecimiento de gran trascendencia. En una charla inédita confesó que “él no 
quería criticar la sociedad [...] sino la ideología que la estructura y la regenta”. 
Esta  postura  hace  que  el  espíritu  de  sus  “trampas”  (pièges  en  francés)  no  se 
encuentre muy lejos de Guy Debord y de su Informe sobre la construcción de las 
situaciones, desviando  la realidad social con el fin de transformarla. Su Trampa 
para una ejecución capital expuesta en el American Center de París en 1971, se 
inscribe dentro de una serie de obras, “rituales” o “acciones” que se relacionan 
con el cuerpo, con la sexualidad, con la sangre, o con la función social de la  ropa 
(Trampa para un travestí). Ya en octubre de 1968 había realizado Trampa de la 
sangre en el Claustro parisino de las Billettes, y el año siguiente la Misa para un 
cuerpo, una acción en la que invitó al público a “tapear” con una morcilla hecha 
de  su  propia  sangre  (8).  Después  de  esta  “consagración  mística”  de  su  sangre 
(no  en  vano  había  estudiado  teología  y  filosofía),  era  casi  obligado  que 
extendiera su utilización simbólica a una crítica más directa de la violencia del 
estado,  gran  derramador  de  la  sangre  con  su  monopolio  de  la  guillotina  hasta 
que  Robert  Badinter,  ministro  de  justicia,  consiguiera  suprimir  la  pena  de 
muerte  en  Francia  el  30  de  septiembre  de  1981.  También  en  La  trampa  para 
una  ejecución  capital  volvemos  a  encontrar  esos  referentes  a  la  mística  tan 
característicos de la obra de Journiac, con estas estaciones por las que tiene que 
pasar  el  condenado  antes  de  ser  sacrificado  en  “el  altar  del  orden  y  de  la 
propiedad”. 
           No  fueron  precisamente  preocupaciones  místicas  las  que  empujaron  a 
Jean Jacques Lebel a trabajar en su políptico Religiosidades de 1963. ¿O quizás 
si?  Conocemos  gracias  a  Georges  Bataille  la  extraña  relación  que  a  menudo 
mantiene  unidos  al  erotismo  y  a  la  mística  dentro  de  una  misma  experiencia 
interiorizada de lo sagrado, y bien podría ser que esta especie de retablo, con 
sus  tablas  laterales  que  se  cierran  y  se  abren,  fuese  algo  parecido  a  un 
“monumento  religioso”  imaginado  por  el  artista  para  expresar  no  la    Sed  de 
Amor  de  Santa  Teresita  de  Lisieux  (Ámsterdam,  1983)  sino,  de  forma  más 
general,  el  valor  particular  que  él  siempre  ha  atribuido  al  erotismo.  Lebel, 
hablando del erotismo, dice que es una “cuestión de creencia o de don”, que se 
tiene o no se tiene. Y cita a Parménides que muy temprano señaló el camino a 
seguir: “El primero de todos los Dioses, Eros, es él que fue soñado” (9). Pero no 
es  la  efigie  del  díos  Eros  la  que  preside  desde  lo  alto  de  la  parte  central  del 
retablo,  sino  una  máscara  primitiva  para  distanciarse  lo  más  radicalmente 
posible  de  las  soporíficas  referencias  culturales  a  la  cultura  occidental  (el 
juramento  de  Jackie  Kennedy  en  el  semanal  France  Dimanche,  adornado 
además  en  la  tabla  interior  con  un  sello  con  la  efigie  de  Franco  y  la  insistente 
invitación  a  orinar  a  su  lado…  ¡o  encima!),  y  quizás  también  para  rendir  una 
especie  de  homenaje  a  Artaud  y  a  sus  Tarahumaras.  Perfume  Huelga  general 
(buen olor) es un collage realizado en 1959, a raíz de una violenta manifestación 
social en el norte de Italia, y expuesto en 1962 en la exposición colectiva Para 
conjurar  el  espíritu  de  catástrofe  organizada  en  la  Galería  parisina  R.  Cordier. 
Con este título se organizó al mismo tiempo un happening en el que este cuadro 
fue uno de los elementos de la decoración de fondo. El cartel que podía leerse 
en  la  entrada  decía:  El  chantaje,  la  guerra  de  nervios,  del  sexo,  del  ojo  y  del 
vientre, la coerción del Papá Noel nuclear, el terror tricolor, la miseria moral y su 
explotación política, el arte moderno arrodillado ante Wall Street, la Comuna de 
París  olvidada  en  beneficio  de  una  Escuela  de  cretinos  que  lleva  el  mismo 
nombre. ¡Basta ya! Debemos proceder a un exorcismo colectivo… para conjurar 
el espíritu catastrofista. No estaba mal como anticipación, seis años antes, de la 
Revolución de Mayo del 68. 
            En  la  obra  de  Antoni  Miralda  el  tema  de  los  Soldats  soldés  (en  español 
Soldados a sueldo) fue una gran obsesión que duró seis años, desde su primera 
exposición en la Galería Zunini de París hasta el final del proyecto en 1973. No 
cabe duda de que las crudas imágenes de la Guerra de Vietnam, en una época 
en  la  que no  se  ponía  ninguna traba  al  trabajo  de  los  reporteros  de  guerra,  le 
ayudaron a renovar con bastante entusiasmo su afán de denunciar las barbaries 
que  se  cometían  en  nombre  de  la  civilización  occidental.  Pero  en  su  crítica, 
Miralda no necesita sangre como Journiac, todo lo contrario. Es más, las fuerzas 
bélicas  que  utiliza  para  denunciar  el  horror  de  las  guerras  no  son  más  que 
soldaditos  de  plomo,  igual  de  numerosos  en  sus  instalaciones  que  los 
hombrecillos  imaginados  por  Swift  en  sus  Viajes  de  Gulliver  y  tan  inofensivos 
aparentemente  como  el  “Perro  de  la  Generala”  que  se  pasea  por  la  calle. 
Pueden  invadirlo  todo,  Vietnam,  el  Congo,  el  Salvador  o  Panamá,  incluso  las 
iglesias  o  los  armarios  de  los  cuartos  de  baño,  la  máscara  de  la  democracia 
liberal (libertad, fraternidad, etc.) les permite camuflarse en forma de juguetes 
sin  que  los  ciudadanos  tengan  que  replantearse  la  necesidad  de  pagar 
impuestos  para  financiar  esas  entrañables  guerritas  de  papá,  con  napalm, 
bombas  de  racimo  o  atómicas  si  es  necesario,  siendo  la  única  condición  que 
estos mismos armarios sigan oliendo a “Perfume de crisantemo”. El ejercito y el 
perfume de crisantemo están ligados porque cada uno necesita del otro en una 
especie de circuito cerrado que, en esa misma época, Wolf Vostell resumía con 
bastante sagacidad: “¿Con qué sueñan los soldados de Vietnam? Con las piernas 
de  las  mujeres.  ¿Con  qué  sueñan  las  piernas  de  las  mujeres?  Con  un  par  de 
medias  de  nylon.  ¿Con  qué  sueña  el  par  de  medias?  Con  fabricas  de  medias”, 
etc., etc., etc. 
               En 1968, bastante menos frívolos que este sueño de la mayoría con las 
piernas de las mujeres, los movimientos que pedían reformas para liberar a las 
mujeres,  como  el  MLF  (Mouvement  pour  la  Libération  de  la  Femme),  fueron 
muy activos y una de sus  principales reivindicaciones era la libertad sexual, el 
derecho  a  la  contracepción  y  al  aborto,  legalizado  en  1974  gracias  a  la  ley  de 
Simone Veil. Estos cambios implicaban una nueva manera de pensar el cuerpo y 
Orlan,  una  de  las  principales  artistas  del  bodyart  en  Francia  junto  con  Michel 
Journiac  y  Gina  Pane,  orientó  enseguida  su  trabajo  hacia  la  escenificación  del 
derecho  a  disponer  de  su  propio  cuerpo,  a  “crearlo”,  ya  que  la  usurpación  de 
esta prerrogativa divina es lo que mejor nos permite colocarnos por encima de 
la  maraña  de  leyes  y  costumbres  que  nos  aprisionan.  Artista  creadora  de  su 
propio  cuerpo,  mujer,  “santa  o  puta”,  su  evolución  ha  sido  ejemplar  en  este 
sentido,  con  una  crítica  dirigida  hacia  todos  los  engranajes  de  la  maquinaria 
institucional  que  produce  y  aplica  las  normas  coercitivas.  Por  ejemplo  con  su 
obra Venderse troceada en los mercadillos (obra realizada en Portugal) denuncia 
al mismo tiempo la hipocresía de la moral burguesa en contra de la prostitución 
y, en relación directa con la personalidad troceada por las contradicciones de la 
vida, el mal trago por el que tienen que pasar muchas de las personas que no 
tienen  más  remedio  que  dedicarse  a  vender  su  cuerpo.  En  su  performance 
Medición del Centro George Pompidou empleó su propio cuerpo como barra de 
medir  para  reivindicar  la  devolución  de  los  espacios  públicos,  fríos  y 
deshumanizados  como  lo  son  los  palacios  de  justicia  o  los  cementerios,    a  la 
ciudadanía (10). El drapeado y lo barroco pertenece a una serie de obras en las 
que la artista se representa a sí misma como “Santa Orlan” para contar historias 
de amor, sagrado o profano, con hombres y con Dios. En todo caso el drapeado 
de sus vestidos está realizado con “sábanas de su ajuar”, una alusión implícita a 
la  figura  de  la  novia  que  va  a  casarse  y  a  la  obligada  conservación  de  su 
virginidad  hasta  el  momento  de  acudir  al  altar.  Orlan  explica:  “propuse  a 
algunos  marchantes  y  artistas  que  me  diesen  la  pintura  (su  esperma);  yo 
aportaba el lienzo (la sábana)”. Con la Reencarnación de Santa Orlan, Dios ya no 
le sirve de trasfondo, tampoco las instituciones, es la ciencia que les remplaza. 
Pero  las  operaciones  quirúrgicas  a  las  que  se  somete  para  reencarnarse  no 
responden a un deseo de fabricarse un nuevo rostro conforme a los cánones de 
la moda, sino todo lo contrario. Aunque no pueda dirigir las manos del cirujano 
que la opera, sigue siendo ella la voluntad que manda sobre el uso de su propio 
cuerpo. 
         En un texto de su libro Carta a un (a) desconocido (a), Gina Pane dice: “El 
lenguaje  corporal  contiene  la  base  de  una  ciencia  verdadera  del  hombre  que 
intenta  volver  a  conectarse  con  las  fuerzas  del  subconsciente,  con  la  memoria 
de lo humano, de lo sagrado, con el espíritu: PSIQUE, con el dolor y la muerte, 
para  devolver  a  la  conciencia  su  primera  fuerza:  LOS  SECRETOS  DE  LA  VIDA, 
“cultura  del  mismo  movimiento  de  la  vida,  cultura  que  vosotros,  gente 
demasiado  inteligente,  no  podéis  entender”,  escribió  Artaud”  (11).  Con  esta 
declaración, quizás sea Gina Pane la artista de esta exposición que más se ajuste 
al concepto de superación del arte vinculado con la teoría situacionista, según la 
cual la abundancia de energías vitales no debe dejarse constreñir y cosificar por 
la existencia misma de un producto artístico. Y en otro texto dice: “La policía de 
los  iniciados  odia  por  encima  de  todo  la  carne  maloliente  expulsada  del  dolor 
uterino,  la  muerte  lustrosa  con  sus  gusanos,  la  carne  acuchillada  y  obligada  a 
enrabiarse que no es una imagen, una superficie castrada sino una tempestad 
de tripas de un mediodía sobrecalentado de excrementos, de cristales rotos, de 
leche  gozada,  de  carne  cocida,  de  amor  desecho.  Vosotros  sois  la  forma  de  la 
sociedad.  Nosotros,  los  marginales,  somos  la  rebelión”.  Con  sus  obras  Herida 
teórica  y  Momentos  de  silencio  I,  consigue  expresar  muy  bien  estas 
preocupaciones de tipo sociológico que le hicieron dejar en 1968 la pintura para 
dedicarse a las instalaciones y las acciones. Su trabajo se deja ver mediante dos 
tipos  de  huellas,  las  que  se  materializan  mediante  la  técnica  fotográfica  o 
fílmica, y las de las heridas que ella misma se hace en la piel con las cuchillas de 
afeitar. Con este segundo tipo de huellas se liberan las potencias internas de su 
cuerpo  de  mujer  mediante  secreciones  de  sangre  menstrual  y  de  leche, 
secreciones que implican la noción de maternidad, mientras que la cicatriz que 
dejan estas heridas recuerda el dolor y sirve por tanto de memoria del cuerpo. 
Para  ella,  como  mujer,  las  heridas  producidas  por  una  cuchilla  de  afeitar  no 
tienen  nada  que  ver  con  el  sadomasoquismo.  Expresan  su  sexo,  “la  raja 
sangrante  de  su  sexo  femenino”.  Tienen  “el  carácter  del  discurso  femenino”  y 
las  aberturas  de  su  cuerpo  “implican  tanto  lo  doloroso  como  lo  placentero”. 
Gina  Pane  siempre  se  quedaba  callada  en  sus  acciones.  Peguntaba:  “El  verbo 
que crea el silencio después de su formulación, ¿quién lo pronunciará? ¿Dónde 
está el fuego que resuena? ¿y el ruido de la carne? ¿ y el de la risa floja? ¿ y el 
del dolor? ¿ y el de la muerte? ¿ y el silencio de la sangre?” Y concluía: Si abro 
mi cuerpo para que podáis ver en él vuestra sangre, es por amor a vosotros: el 
otro”. 
                 A  pesar  de  haberse  dedicado  muy  poco  a  la  plástica  (al  parecer  su 
producción, muy poca conocida, se interrumpió en 1952), Gabriel Pomerand es 
uno  de  los  artistas  clave  de  esta  exposición,  pues  toda  su  vida  estuvo 
impregnada  de  ese  espíritu  de  rebelión  que  ya  encontramos  en  Rimbaud  y 
Lautréamont y que mucho tiempo después heredaron los jóvenes de Mayo del 
68.  Tras  los  problemas  que  tuvo  con  la  policía  en  1949  con  motivo  de  un 
proyecto  de  conferencias  públicas  tituladas  Consideraciones  objetivas  sobre  la 
pederastia,  dijo:  “En  una  sociedad,  en  la  que  incluso  las  revoluciones  son 
legales, pero también policíacas, estoy seguro que esta nueva generación y las 
siguientes  serán  terroristas  o  nihilistas”.  Con  apenas  20  años,  cofundó  entre 
1945  y  1946  el  Movimiento  letrista,  que  anticipó  al  de  los  situacionistas, 
fundado  por  Guy  Debord  tras  una  escisión  del  primero.  Además  de  haber 
participado  en  la  Resistencia  contra  los  nazis,  fue  poeta,  escritor,  gran  viajero, 
cineasta…  También  Pomerand  ha  sido  uno  de  los  máximos  protagonistas  del 
ambiente intelectual y artístico (Boris Vian, Raymond Queneau, Juliette Gréco, 
Claude Lutter, Jean Paul Sartre…) que dio tanta fama al barrio parisino de Saint 
Germain  des  Près  (Pomerand  tenía  su  casa  encima  del  Café  Flore),  hasta  tal 
punto  que  quedó  en  la  historia  del  Barrio  Latino  como  el  “Arcángel  de  Saint 
Germain” (12). Los letristas se autoproclamaban “pioneros de una edad atómica 
de  la  poesía”,  la  cual,  con  ellos,  se  vio  sometida  a  un  proceso  de  total 
renovación  mediante  la  destrucción  de  las  palabras,  para  quedar  únicamente 
tributaria de las letras. Es por tanto una poesía que se dedica a la creación de 
palabras nuevas que sólo valen por la musicalidad de sus sonidos en un registro 
inmenso que va desde las onomatopeyas hasta los gritos de animales. En cierta 
manera los letristas son los poetas que lograron cumplir el sueño de Guillaume 
Apollinaire, quien pedía en uno de los poemas de Calligrammes la posibilidad de 
nuevos sonidos en la poesía, consonantes sin vocales, consonantes que suenen 
como  pedos,  ruidos  sordos  de  quienes  ignoran  la  elegancia  comiendo,  el 
gargarismo  aspirado  del  escupitajo,  etc.  Contrastando  con  Filliou,  que  eligió  la 
poesía por ser uno de los mejores vehículos con los nuevos valores, Pomerand 
confesó haber llegado a la poesía “porque era la única manera de ser ineficaz de 
una  manera  eficaz  en  este  sórdido  mundo”.  En  esta  misma  declaración 
proclamó  su  incondicional  amor  a  la  libertad  y  querer  “crear  un  mundo  en  el 
que  uno  pueda  reírse,  y  no  sólo  poder  decir  mierda  a  Dios,  sino  también  a  sí 
mismo”  (13).  No  cabe  duda  de  que  después  de  los  poemas  fonéticos  de  Kurt 
Schwitters,  los  letristas  fueron  quienes  llevaron  más  lejos  a  la  poesía  en  su 
proceso de deconstrucción, lo que le permitió a uno de ellos gritar en medio de 
sus  protestas,  cuando  estaban  asistiendo  a  una  conferencia  pronunciada  por 
Tzara en 1946: “¡Dadá ha muerto, viva el letrismo!”.  
Con  motivo  de  sus  dibujos  letristas  (uno  de  ellos  era  el  dibujo 
preparatorio  de  la  pintura  Mañana  todo  vuelve  a  empezar  con  excepción  del 
recuerdo), que  expresan  muy  bien  esa  voluntad  de  deconstrucción  sistemática 
del lenguaje, Pomerand explicó: “Los signos no son más que unos trajes de luz. 
Hacen  que  nos  volvamos  ciegos.  Es  bueno  sanar  la  catarata  y  equivocarse 
precipitándose  en  la  hoguera.  A  nadie  le  gusta  el  desorden.  Al  desgarrar  las 
letras  comunes,  me  he  encontrado  con  otros  sentidos  que  me  parecen  muy 
pobres. El cerebro de los hombres se sitúa por debajo del lenguaje que podría 
inventar.  Por  consiguiente  mis  dibujos  están  hechos  con  elementos 
provisionales  empleados  por  mí  en  espera  quizás  de  algunos  deseos  que 
resultarían  de  nuevas  plásticas  surgidas  del  papel”.  Y  en  otra  ocasión:  “Sueño 
con un libro de misterios iguales a la arrogancia y a la serenidad de las figuras 
esculpidas  en  las  momias  faraónicas…Ojeando  viejos  manuscritos  e  incunables 
lujosos,  me  entraron  ganas  de  lograr  una  precisión  más  inmensa,  una 
posibilidad de recreación de términos ajenos a la escritura corriente. ¿Quién no 
ha  soñado  con  inventar  cada  una  de  sus  palabras,  dándose  al  menos  en 
apariencia y en su interior la ilusión de creación de la cosa?... Quiero sólo utilizar 
pictogramas  en  el  caso  extremo  en  el  que  el  dibujo  pudiera  figurar  mejor  el 
orden expuesto. Pero en cualquier caso, he querido reemplazar una simbología 
caída y agotada –las de las palabras– por una nueva simbología, arrancada del 
contenido carnoso de los datos adquiridos” (14).  
En  realidad  podemos  imaginar  que  en  sus  pinturas  (designadas  como 
aforismos,  meditaciones  o  notas)  Pomerand  se  dedica  a  contarnos  historias 
crípticas  gracias  a  su  invención  de  nuevos  lenguajes,  de  la  misma  manera  que 
cada uno de los “ensueños” (tjukurrpa) pintados por los aborígenes del desierto 
australiano esconde una historia propia. 
           Cuando observamos la obra titulada “La sociedad que oprime la aventura, 
consigue con eso únicamente oprimir a la sociedad” de Gianni‐Emilio Simonetti, 
con  esos  tres  policías  patrullando  en  coche  como  en  el  cine  y  en  la  series  de 
televisión  americanas  de  los  60  y  70  (Starsky  and  Hutch,  o  In  the  heat  of  the 
night  de  Norman  Jewison  con  Sydney  Potier  en  el  personaje  del  policía  Virgil 
Tibbs  –  y  también  las  películas  de  Clint  Eastwood),  con  su  tratamiento  como 
sacado de un cómic y sobre todo con la repetición de las cinco viñetas idénticas 
que la constituyen, sacamos la extraña sensación de que sirven de metáfora de 
nuestro propio destino, que no es sino ese absurdo rodeo en el que el sistema 
nos mantiene cabalgando sobre el caballo de la muerte, sin posibilidad alguna 
de  salirnos  de  ese  guión  espectacular  hasta  la  hora  de  nuestro  fatal  derribo. 
Para  esta  obra  Simonetti  utiliza  la  estrategia  del  desvío,  al  estilo  de  la 
Internacional  Situacionista:  usando  el  cómic  (mensaje  ideológico  desviado  y 
repetido como propaganda absurda). Según Maurice Blanchot, “la repetición es 
la  insistencia  de  una  interrogación  que  interroga  a  distintos  niveles,  sin  que 
tenga que afirmarse en términos de preguntas. La repetición “repite” no parar 
hechizar, sino para librar a la palabra del embrujo de la palabra misma, y parece 
difuminarla más que reforzarla. Además, la repetición responde al “instinto de 
muerte”, es decir responde a la necesidad o al consejo de esa discreción que el 
intervalo propio de la palabra pone entre el ser y la nada” (15). Para Blanchot, la 
repetición  se  encuentra  en  la  base  de  la  reflexión  de  Marx  sobre  los 
acontecimientos  trágicos  que  se  repiten  bajo  forma  de  farsa.  Entonces,  se 
pregunta,  “¿y  si  esta  farsa  a  su  vez  se  repite?  ¿Y  si  lo  que  ocurrió  siempre 
vuelve,  de  nuevo,  y  de  nuevo,  y  de  nuevo?  ¿Y  si  lo  que  se  dijo  una  vez  no 
solamente  no  deja  de  decirse,  sino  que  recomienza  siempre,  y  no  sólo 
recomienza,  sino  que  nos  impone  la  idea  de  que  esto  no  ha  empezado 
verdaderamente nunca, habiendo desde el principio recomenzado para volver a 
empezar, destruyendo con ello el mito del inicio o del origen (al que quedamos 
inconscientemente  sometidos)  y  ligando  la  palabra  con  el  movimiento  neutral 
de  lo  que  no  tiene  ni  principio  ni  fin,  de  lo  incesante,  de  lo  inacabable”.  Para 
ilustrar su reflexión, Blanchot cita un verso de Gertrud Stein: A rose is a rose is a 
rose is a rose, en el que el “es” de la rosa y el nombre que la glorifica como rosa 
están,  tanto  el  uno  como  el  otro,  desenraizados  y  caen  en  la  multitud  de  la 
palabrería. Con esta obra Simonetti ilustra a la perfección la contradicción entre 
la  palabrería  de  un  sistema  autoritario,  basado  en  la  sociedad  del  espectáculo 
que  deforma  la  verdad,  y  un  arte  que,  en  los  años  sesenta  justificaba  aún  su 
razón de ser por su facultad de explicar la verdad monopolizada por la política o 
la  religión  (16).  En  su  texto  “Falacia  de  Enkekalymmenos”,  Gianni‐Emilio 
Simonetti  concluía:  “hemos  vivido  en  Toledo  bajo  la  lluvia  y  sabemos  que 
después de la lluvia vienen los gusanos, por eso la estupidez triunfa siempre en 
el arte si son  los policías los que la protegen” (17). 
               A  finales  de  los  sesenta  en  Francia,  después  del  culto  al  objeto 
celebrado con placer y delirio por los Nuevos Realistas y el Pop‐art, la tendencia 
artística  seguía  siendo  claramente  contraria  a  la  pintura,  no  sólo  debido  a  la 
presión ejercida por los Minimalistas que ya habían empezado a pisar fuerte en 
Estados  Unidos,  sino  también  por  culpa  de  la  radicalidad  del  grupo  francés 
BMPT,  muy  próximo  a  los  Minimalistas,  que  profesaban  un  rechazo  visceral  a 
cualquier  manifestación  de  sensibilidad  en  la  práctica  pictórica.  Pero  unos 
cuantos artistas franceses, algunos (Marc Devade sobre todo) relacionados con 
Tel  Quel,  una  revista  muy  politizada  en  la  que  escribía  el  teórico  Marcelin 
Pleynet, se revelaron contra esa discriminación de la pintura con la intención de 
ser  los  protagonistas  de  “un  retorno  histórico  sobre  estos  elementos  de  esta 
historia que la modernidad ha censurado a falta de poder, de poseer los medios 
teóricos  de  pensarlos”  (18).  Fundamentalmente,  esa  vuelta  a  la  práctica  de  la 
pintura  proponía  dar  prioridad  al  análisis  de  la  materialidad  de  significantes 
exclusivamente  pictóricos,  mediante  una  reconsideración  sistemática  de  sus 
componentes  más  elementales,  como  el  soporte,  los  límites,  el  color,  etc.,  es 
decir,  volviendo  a  partir  de  cero.  Es  así  como  se  formó  en  1968  el  grupo 
Support‐surface del que Claude Viallat fue uno de los miembros fundadores más 
importantes  y  que,  debido  a  una  falta  de  cohesión  en  la  que  intervinieron 
diversos  motivos  como  el  diferente  origen  geográfico  de  sus  miembros  o  la 
radicalización de su crítica política no compartida por todos, sufrió ya en 1971 
una primera crisis con el abandono de algunos, Claude Viallat incluido. En este 
grupo Viallat se distingue por su voluntad de volver a las fuentes más arcaicas 
de  la  pintura,  insistiendo  en  este  viaje  de  retorno  en  los  procesos  más 
elementales  del  trabajo  de  los  materiales  mismos.  “Mis  telas,  dice  Viallat,  son 
sólo la imagen del trabajo que las ha elaborado”. (19). Con esta insistencia en el 
trabajo  pretende  alejarse  de  la  tradición  fetichista  del  objeto  de  arte,  de  la 
sublimación  hipócrita  de  su  resultado  puesto  que,  una  vez  colocado  en  el 
circuito  comercial,  se  transforma  de  inmediato  e  irremediablemente  en  un 
objeto  cuyo  valor  de  cambio  se  presta  a  todo  tipo  de  especulación.  De  ahí  su 
utilización  de  lonas,  de  sábanas  desgastadas  sin  bastidores  ni  marcos,  de 
parasoles,  lo  que  le  permite  en  sus  muestras  distanciarse  de  la  tradición 
galerista  o  museográfica,  exponiéndolas  grapadas  en  los  muros  o  en  el  techo, 
tendidas  en  el  suelo,  o  desplegadas  sobre  los  tres  planos  de  los  rincones,  etc. 
(20). Sus telas se reconocen de inmediato por la repetición de la huella de una 
esponja que, más allá de su función dentro de la crítica de la pintura moderna 
mediante  la  noción  de  repetición  de  un  mismo  gesto,  nos  recuerda  el  origen 
meridional  del  artista  (Nîmes),  una  región  donde  los  muros  de  las  casas  se 
blanqueaban  con  cal  utilizando  una  esponja  parecida  a  la  del  artista. 
Obviamente  esas  huellas  repetidas  pretenden  dialogar  con  las  manos  que  los 
hombres prehistóricos nos dejaron sobre las paredes y bóvedas de sus cavernas 
y  son  el  ejemplo  más  radical  de  esa  voluntad  de  volver  a  los  orígenes  de  la 
pintura para analizarla, así como las primitivas confecciones de cuerdas y redes 
muy  propias  también  de  la  producción  de  este  artista.  Con  motivo  de  la 
redacción  de  su  currículo,  y  a  petición  de  los  organizadores  de  la  presente 
exposición, Claude Viallat aceptó hablar de su trabajo con estas palabras: En la 
superficie, las formas se alinean y ritman la diferencia en lo mismo o lo idéntico. 
El  hacer  se  instala  y  se  organiza  encontrando  su  propio  sistema  y  todos  los 
incidentes  o  accidentes  que  de  ello  surgen  son  a  priori  bien  aceptados. 
Oportunidad  o  azar  constitutivos  de  ellos  mismos  y  de  la  finalidad  sin 
arrepentimiento. Cada lienzo en sí es fin y origen de otros lienzos que el tiempo 
repartirá (Nîmes, 30 de julio de 2008).    
            El  6  de  septiembre  de  1954,  la  caída  catastrófica  de  un  avión  justo 
después  de  despegar  condicionó  para  siempre  el  desarrollo  artístico  de  Wolf 
Vostell que en aquella época vivía en París. A partir del títular que el diario Le 
Figaro  publicó  en  su  portada  para  anunciar  la  catástrofe  al  día  siguiente:  Peu 
après  son  décollage,  un  superconstellation  tombe  et  s´engloutit  dans  la  rivière 
Shannon…  (Poco  después  de  su  despegue,  un  avión  superconstelación  cae  y 
desaparece en el río Shannon…), Vostel inventó el principio del “décollage” que 
se sirve formalmente de la destrucción y de la autodestrucción (en oposición al 
“collage”  (21),  en  el  que  a  menudo  los  objetos  y  los  materiales  intactos  pero 
heterogéneos están yuxtapuestos) utilizando no solamente los acontecimientos 
visuales  caóticos,  su  embrollo  y  su  superposición,  sino  también  los  efectos 
psicológicos  de  su  percepción.  Este  principio  lo  aplicó  Vostell  no  sólo  a  la 
destrucción de cárteles publicitarios arrancándolos de los muros, sino también a 
cualquier  otro  tipo  de  documentos  (fotografías  por  ejemplo),  de  objetos  o  de 
acciones (cuyo desarrollo resulta igual de desgarrado que el hecho de arrancar 
los  cárteles)  mediante  la  acción  de  borrarlos,  o  de  sepultarlos  con  hormigón 
(ciudades, coches,  vagones,  sexo  femenino…).  En  todos  estos  casos,  una  parte 
de la realidad o de su imagen desaparece para desvelar, mediante su falta que 
así la designa, su máxima importancia. Entre todas las aplicaciones del principio 
“dé‐coll/age”,  la  ocultación  bajo  una  capa  de  hormigón  se  distingue  por  una 
capacidad  muy  espectacular  de  expresar  la  violencia.  Para  Vostell,  esta 
ocultación  se  corresponde  con  la  inmovilidad  emocional,  con  los  prejuicios 
enquistados, con los bloqueos y las fijaciones psíquicas que condicionan nuestra 
relación con los demás, con las formas autoritarias de comportarse que hacen 
que el sistema aplaste a los individuos. De ahí que Vostell la utilice en La noche 
del hormigón para expresar una doble violencia: la que le es inherente al propio 
principio del dé‐coll/age y la que estalló en las calles del Barrio latino de París en 
Mayo de 68. Siempre encontramos este mismo juego dialéctico de Vostell entre 
estos  dos  tipos  de  violencia  en  los  trabajos  que  utilizan  fotografías  sobre  tela 
emulsionada,  como  por  ejemplo  los  de  1968  ,  dedicados  a  rendir  cuenta  del 
horror de la guerra de Vietnam (una de estas obras nos muestra a un general de 
Vietnam del Sur disparando fríamente en la sien de un guerrillero del Vietcong). 
Pero quizás sea con la emulsión de la foto de la estudiante parisina donde este 
juego dialéctico resulte más rotundo pues al diálogo de las violencias se añade 
el  guiño “de peso” producido por la asociación del adoquín de granito que se 
prepara a lanzar la chica con el hormigón de la ocultación. 
 
                            
   París, mayo del 2008, Michel Hubert. 

Notas: 
(1) Juego de palabras basado en la palabra nabo (enano) para mofarse de la pequeña talla de 
Sarkozy, que utiliza zapatos con tacones sobredimensionados con el fin de poder medirse con 
la figura histórica de Napoleón 1º. 
(2) Mario Perinola, Los Situacionistas, Acuarela & A. Machado, Madrid, 2008. Págs. 30 y 31. 
(3) Este título debe leerse guardando muy presente el recuerdo del panfleto De la misería en el 
medio  estudiantil  distribuido en 1966  por unos estudiantes  de la Universidad de  Estrasburgo 
bajo  la  influencia  de  los  Situacionistas  y  cuyos  impactos  no  fueron  menos  decisivos  que  la 
lectura  del  Tratado  del  saber  vivir  para  uso  de  las  jóvenes  generaciones  de  Raoul  Vaneigem 
(Gallimard,  1967),  que  en  su  primera  parte  desmenuza  los  mecanismos  de  desgaste  y  de 
destrucción, es decir, la humillación, el aislamiento, el sufrimiento y el trabajo. 
(4) Pere Rusiñol, El “tsunami” de los precios de los alimentos amenaza a casi 40 países. Diario 
El país del lunes 28 de abril de 2008, pág. 3.  
(5) Gilles Deleuze, Nietzsche et la Philosophie, Editions Presses Universitaires de France, París, 
1962. 
(6) El “Rebel Angel Beat” Allen Ginsberg fue elegido Rey de Mayo por los estudiantes checos en 
Praga el 1º de mayo de 1965. 
(7)  Temas  que  desarrolló  especialmente  en  unas  famosas  conferencias  tituladas  La  industria 
cultural y pronunciadas el 21 y el 28 de septiembre de 1963. Archivos del Instituto Nacional del 
Audiovisual (INA), Francia: El hombre en un mundo en plena evolución.  
(8)  Receta  de  la  morcilla  con  sangre  humana:  tomar  90  cm3  de  sangre  humana  líquida  (el 
contenido de tres jeringuillas de gran tamaño, 90 g. de grasa animal, 90 g. de cebolla  cruda, 
una  tripa  salada,  ablandada  con  agua  fría  y  luego  secada,  8  g.  de  sal,  5  g.  de  las  “cuatro 
especies”,  2  gramos  de  aromate  y  de  azucar  en  polvo.  Fundir  la  grasa  picada,  añadir  las 
cebollas, etc. Lydie Pearl, Cuerpo, sexo y arte, Dimensión simbólica, L´Harmattan, París, 2001. 
Pág. 76. 
(9)  Jean  Jacques  Lebel  y  Arnaud  Labelle‐Rojoux,    Poesía  directa,  Opus  international  Edition, 
París, 1994. Pág. 86. 
(10) Ya Wolf Vostell había realizado en 1969 un instante‐happening particularmente crítico con 
la sociedad del ocio (Mensuración con panes), invitando a la gente que se paseaba por la calle 
a medir con 40 panes el perímetro de la ópera y de los teatros municipales de Colonia.  
(11) Gina Pane, Carta a un (a) desconocido (a), Edición de la Escuela Superior de Bellas Artes, 
París, 2003. Págs. 15; 16; 20 y 21; 23. 
(12)  Este  ambiente  de  Saint  Germains  des  Près  está  particularmente  bien  reflejado  en  la 
película  Le  Désorde  (El  Desorden)  de  Jacques    Baratier,  de  1947,  en  la  que  uno  de  sus 
protagonistas es Pomerand. Su relación con este barrio llevó Guy Debord a cambiar el nombre 
de la Plaza de Saint Germains des près por el de Plaza Gabriel Pomerand. François Letaillieur, 
Pomerand, Galerie 1900‐2000, París, 2004. Pág. 5. 
(13) François Letaillieur, opus cit., Pág. 58. 
(14) François Letaillieur, opus cit., Págs. 62 y 75. 
(15) Maurice Blanchot, La conversación infinita, Las Ediciones Gallimard, Páris, 1969. Pág. 503. 
(16) En una entrevista publicada en un catálogo de 1974 (Vostell, Instituto Alemán de Madrid, 
pág.1)  Wolf  Vostell  llegó  a  decir:  “Sin  el  arte  actual,  en  los  años  sesenta  no  hubiera  sido 
posible, por ejemplo, la rebelión estudiantil en Francia, América y Alemania. Las artes Plásticas 
han desarrollado diez años antes los modelos revolucionarios mediante el nuevo arte objetual, 
a través del arte de acción; todo esto ha sucedido realmente diez años antes si partimos del 
hecho de que en 1968 ha empezado la efervescencia estudiantil”. Afirmación a la que Simón 
Marchán  Fiz  se  opuso  diciendo  que  “el  carácter  modélico  (del  arte)  no  va  más  allá  de  lo 
posibilitado por la praxis social más amplia, en la que se apoya” (Del arte objetual al arte de 
concepto, Akal, Madrid, 1986. Pág. 209). Sin embargo, en este debate sobre el protagonismo 
de los artistas como inductores de los cambios de la sociedad, ¿cómo no recordar que Robert 
Filliou se anticipó mucho a la contestación estudiantil de la autoridad profesoral? En su libro 
“Teaching  and  learnings  performing  art”,  propone  un  cambio  en  la  educación,  donde  ya  no 
habría  ni  alumno  ni  educadores,  sino  jugadores  que  se  orientan  hacia  el  no‐saber  y  el  no‐
poder. 
(17) Gianni‐Emilio Simonetti, La falacia de Enkekalymmenos, Fluxshot – 10/10, Gallery, Milán, 
diciembre de 1989 –enero de 1990. Catálogo de la exposición. 
(18) Marcelin Pleynet, La enseñanza de la pintura, Edición Le Seuil, París, 1971. Pág. 209. 
(19)  Jean  Claude  Hauc,  Claude  Viallat  –  La  mano  perdida,  Pictura  Edelweiss  Nº1,  otoño  de 
1982. Centro de Promoción y de Animación Cultural de la Universidad de Toulouse Le Mirail, 
Francia. Pág. 13. 
(20)  Una  de  las  primeras  manifestaciones  comunes  de  este  grupo  se  produjo  en  1969  en  las 
calles  del  pueblo  de  Coaraze  del  sur  de  Francia  (Alpes  marítimos),  con  obras  tendidas  en  las 
fachadas de las casas o entre los balcones por encima de la calle. 
(21) El verbo francés décoller tiene dos significaciones: despegar (los aviones) y arrancar (por 
ejemplo  cárteles).  Con  este  segundo  sentido  se  opone  a  “coller”  (pegar),    el  verbo  del  que 
procede el término artístico “collage”. Dijo Vostell: “Me puse a prestar atención a la realidad, a 
los fenómenos complejos de la época y a lo que me rodeaba. Así nació la necesidad imperiosa 
de integrar en mi trabajo todo lo que yo veía y todo lo que oía, todo lo que presentía y todo lo 
que  aprendía  o,  en  el  sentido  literal  de  la  palabra  dé‐coll/age,  de  aplicar  este  concepto  a 
formas  abiertas,  desgarradas  de  fragmentos  de  la  realidad  móvil,  es  decir,  a  los 
acontecimientos.