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C. Guibet-Lafaye, Centre Normes, Socits, Philosophies http ://nosophi.univ-paris1.fr

Caroline GUIBET LAFAYE

ESTTICAS DE LA POSMODERNIDAD

Traduccin: Ignacio Guzmn.

Nota: Las notas a pi de pgina extradas de los autores citados en este ensayo han sido traducidas. No as los ttulos de los libros citados. Se ha insertado en el texto los links correspondientes a buena parte de los artistas citados y analizados por la autora.

Caroline GUIBET LAFAYE.

http://perso.wanadoo.fr/carolineguibetlafaye/

Investigadora del Centro Maurice Halbwachs (CNRS-EHESS-ENS). Agregada y doctora en filosofa por la Universidad de Paris-I Panten-Sorbona. Consagra sus trabajos de filosofa moral y poltica al anlisis de la percepcin de las desigualdades y su legitimacin en un contexto redistributivo. Se apoya en un corpus normativo filosfico y econmico as como en trabajos de la sociologa para desentraar las condiciones de aceptabilidad de las medidas redistributivas y de los principios de adjudicacin de los bienes. Se interesa igualmente por cuestiones de tica aplicada que se plantean en el marco de la reanimacin neonatal, las decisiones de interrupcin del embarazo y la eutanasia. Caroline Guibet Lafaye es autora de varios artculos y obras en esos campos, en particular dos libros publicados en 2006 en las Presses Universitaires de Laval: -La justice comme composante de la vie bonne (1). - Justice sociale et thique individuelle; (2)

Y, ms recientemente, de una obra publicada en 2009 en las Presses Universitaires de Lovaina. -Penser le bonheur aujourdhui. (3)

1. 2. 3.

La justicia como componente de la vida buena. Justicia social y tica individual Pensar el bienestar hoy.
C. Guibet-Lafaye,

Estticas de la postmodernidad

El ARTE POSMODERO, REFLEJO DE LA POSMODERNIDAD?.........................................................5

LA ARQUITECTURA DE LA POSMODERNIDAD...............................8

El nacimiento de la arquitectura posmoderna.......................................................................8 Los tericos del posmodernismo arquitectnico................................................................10 Las tendencias de la arquitectura posmoderna...................................................................14 LA ESCULTURA EN EL CAMPO AMPLIADO.................................................................................18 Lmites de las categoras modernista..................................................................................18 La escultura: ni arquitectura, ni paisaje............................................................................20 . La escultura: arquitectura y no-arquitectura. Las estructuras axiomticas...................22 La escultura: paisaje y no-paisaje. Los emplazamientos marcados....................................28 El arte conceptual entre modernismo y posmodernidad......................................................30 El Arte Povera. ....................................................................................................................37 UN NUEVO ESPRITU EN PINTURA..................................................................................39 La exposicin de 1981........................................................................................................39
EL

neo -expresionismo. Originalidad y repeticin............................................................41

EL ARTE EN LA REALIDAD........................................................................................................47

La postmodernidad comprometida......................................................................................47 Arte y sociedad en los aos 1980-1990.......................................................................48 EL arte feminista y homosexual...........................................................................................50 BIBLIOGRAFA................................................................................................................54

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Centre Normes, Socits, Philosophies http ://nosophi.univ-paris1.fr

Caroline GUIBET LAFAYE

ESTTICAS DE LA POSMODERNIDAD
Estudio realizado en el cuadro de una cooperacin entre la universidad Masaryk de Brno (Repblica Checa) y la universidad Paris 1 Panthon- Sorbonne.

La posmodernidad no es un movimiento ni una corriente artstica. Es mucho ms la expresin momentnea de una crisis de la modernidad que golpea la sociedad occidental, y en particular a los pases ms industrializados del planeta. Ms que una anticipacin sobre un futuro que se rehsa a encarar, esta aparece sobre todo como el sntoma de un nuevo malestar en la civilizacin. El sntoma desaparece progresivamente. La crisis queda: ocupa hoy en da un lugar considerable en el debate esttico sobre el arte contemporneo (1) El arte de las ltimas dcadas del siglo XX reflejara la crisis que golpea nuestra sociedad. La diversidad y la riqueza de las manifestaciones artsticas contemporneas seran solamente la expresin plstica de la crisis que toca la modernidad histrica y artstica. No habra arte posmoderno ms que en un sentido dbil, es decir como simple reflejo de los trazos dominantes de la posmodernidad. Dentro de esta perspectiva la bsqueda de un arte autnticamente posmoderno, definido por caractersticas propias parece vana. Los trabajos recientes de los historiadores del arte dejan en suspenso esta cuestin. A menudo son reacios a reconocerle un contenido positivo. Movimientos artsticos desde 1945 o El arte desde 1960 son objetos de anlisis que apartan cuidadosamente el calificativo posmoderno. Slo la arquitectura escapa a esta tendencia, puesto que una sntesis con el audaz ttulo de Las arquitecturas posmodernas ha sido recientemente publicada. El arte de la posmodernidad no es solamente el reflejo de una crisis que afecta nuestra sociedad sino tambin el de las conmociones que tocan al mundo del arte. El nacimiento del posmodernismo est emparentado al derrumbamiento de los valores modernistas. As, definido y situado en su contexto histrico, el arte posmoderno no sera sino re-accin o anti-modernismo. De este modo no habra entre el arte moderno y la posmodernidad ninguna ruptura- puesto que lo que critica permanece en la continuidad de lo que es criticado-, al igual que no hay, por ejemplo, ruptura radical entre la filosofa contempornea y el modernismo. El posmodernismo artstico y filosfico designara un simple periodo cronolgico (2). Entre modernismo y posmodernismo, la diferencia sera solamente de radicalidad. No se distinguiran ms que por la expresin sensible que dan del mismo deseo de no quedarse en la representacin (3). La continuidad entre estos dos momentos histricos est confirmada por la tendencia posmoderna de reactivar la funcin crtica y autocrtica del arte defendida por el modernismo. El posmodernismo artstico se presenta entonces como una exacerbacin del modernismo. Sin embargo, el concepto mismo de modernismo es, desde los aos 1950, ambiguo. El modernismo directamente salido de las tesis de Clement Greenberg y de sus discpulos no designa ms que un dbil nmero de artistas y una acepcin restringida del modernismo. El modernismo en un sentido amplio, califica las obras que, en el arte moderno a partir del impresionismo, manifiestan una tendencia a la reflexividad y a la autodefinicin(4). Esta doble definicin de modernismo permite distinguir dos tipos de oposicin. Por un lado, los artistas minimalistas de los 60 rechazan el modernismo en el sentido restringido de Greenberg. Quieren ampliar las posibilidades de reflexividad artstica ms all de los lmites en que Greenberg la encerraba. Pero por otro lado, la Trans-vanguardia o la Nueva Figuracin rechazan el modernismo en un sentido amplio, puesto que se oponen a toda reflexividad. As se explica que un buen nmero de artistas dichos posmodernistas o posmodernos participan de la ideologa modernista (en un sentido amplio) en la medida en que conciben su prctica como una forma de autocrtica

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artstica (5). La definicin misma de un arte posmoderno es problemtica, puesto que no puede apoyarse en una simple periodicidad cronolgica. Ms all de la identificacin de los lmites histricos del posmodernismo, es la posibilidad misma de un arte posmoderno lo que hay que interrogar. En qu medida es legtimo calificar al arte desde los aos 60 como arte posmoderno? No hay acaso una evidente continuidad entre modernismo y posmodernismo que disuelve la especificidad de este ltimo? Slo la dilucidacin de los principios del arte contemporneo permitir decir si el arte de la posmodernidad es solamente la expresin de una crisis histrica y artstica o si el concepto de arte posmoderno tiene una realidad.
Marc Jimenez, Qu'est-ce que l'esthtique ?, Gallimard, Folio Essais, Paris, 1997, p. 418. J.-F. Lyotard, Le postmodernisme expliqu aux enfants, Galile, Le livre de poche, Biblio Essais, Paris, 1988, p. 108. 3 Voir L. Ferry, Homo aestheticus, Grasset, Le livre de Poche, Biblio Essais, Paris, 1990, p. 331. 4 La atencin la auto-reflexividad, o a lo que los estructuralistas llaman el desdoblamiento es uno de los rasgos ms generales de la sensibilidad modernista en el sentido amplio (R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, Macula, Paris, 1993, Un regard sur le modernisme , p. 22). 5 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, note 3 du traducteur (J.-P. Criqui), p. 13.
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El arte posmoderno, Reflejo de la posmodernidad? Histricamente, la posmodernidad se enraza en un contexto difcil, marcado por dos guerras mundiales, por el nazismo, el totalitarismo sovitico, la guerra fra y la carrera nuclear. El modelo terico de interpretacin de la historia, como progreso lineal y continuo, extendido al conjunto de las esferas polticas, econmicas y sociales, pierde su pertinencia y su legitimidad. El siglo XX recusa la linealidad de la historia y prohbe concebirla como una historia universal encauzada hacia un progreso. Cmo, en efecto, podramos hoy continuar organizando la multitud de elementos que nos llegan del mundo humano y no humano colocndolos bajo la idea de una historia universal de la humanidad(1). La historia universal no responde ya a la interpretacin kantiana que la orienta hacia una finalidad universal. Los mismos hechos parecen justificar el rechazo de la razn universalizante, propia de la poca moderna. La revaluacin de la historia, como progreso lineal est estrechamente ligada a lo que J.-F. Lyotard identifica como el abandono de los grandes relatos. La posmodernidad es desilusin con respecto a los grandes relatos que ordenan la multiplicidad de los acontecimientos. Estos grandes relatos, que se trate del relato cristiano de la redencin de la falta admica por el amor, relato aufklrer de la emancipacin de la ignorancia y de la servidumbre por el conocimiento y el igualitarismo, relato de la realizacin de la idea universal por la dialctica de lo concreto, relato marxista de la emancipacin de la alienacin por la socializacin del trabajo, relato capitalista de la emancipacin de la pobreza por el desarrollo tcnico-industrial(2), han perdido su legitimidad a falta de haber realizado sus promesas, las promesas modernistas de emancipacin. La posmodernidad es desilusin y desinters por los grandes movimientos tericos, ideolgicos y utopistas del siglo XX (3). Es por eso que J.-F.- Lyotard la define como la incredulidad respecto a los metarrelatos (4). El abandono de los metarrelatos, de estas narrativas destinadas a legitimar (5), expresa la renuncia a una unificacin de la multiplicidad de perspectivas bajo una nica interpretacin totalizadora. Esta sistematizacin acta en la construccin modernista de la historia del arte. Se interpreta como un progreso continuo, nico y lineal. El silogismo que adoptbamos [si x entonces y], escribe Rosalind Krauss, era de origen histrico, es decir que se lea en una sola direccin; la historia, de Manet a los impresionistas hasta Czanne y despus Picasso, como una serie de piezas en hilera (6). Clment Greenberg est en el origen de esta interpretacin del arte que da razn, de manera sistemtica al arte modernista. Esta visin idealista de la historia del arte se asienta sobre dos principios. Concibe el campo de la produccin artstica como simultneamente intemporal y en constante mutacin (7). Supone por una parte, que objetos como el arte, la pintura o la escultura, constituyen esencias universales transhistricas. Se caracteriza, por otra parte y simultneamente, por una aprehensin de la forma artstica como un ser vivo (8). La historia modernista del arte establece continuidades entre las manifestaciones artsticas de la modernidad: cual sea la forma que [el arte modernista] llegue a tener, ser siempre inteligible en trminos de continuidad del arte (9).

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J.-F. Lyotard, Le postmodernisme expliqu aux enfants, pp. 40-41. J.-F. Lyotard, Le postmodernisme expliqu aux enfants, p. 41. 3 En la sociedad y la cultura contempornea, sociedad posindustrial, cultura posmoderna, () el gran relato a perdido su credibilidad, sea cual sea el modo de unificacin que le es asignado: relato especulativo, relato de la emancipacin . (J.-F. Lyotard, La condition postmoderne, Minuit, Paris, 1979, p. 63). 4 J.-F. Lyotard, La condition postmoderne, Minuit, Paris, 1979, p. 7. Sobre la naturaleza de estos metarrelatos , ver J.F. Lyotard, Le postmodernisme expliqu aux enfants, Galile, Paris, 1988, p. 31. 5 J.-F. Lyotard, Le postmodernisme expliqu aux enfants, p. 38. 6 En cada habitacin, un artista explora los lmites de su experiencia y de su inteligencia formal, los componentes especficos de su medio. Su acto pictrico tena el efecto de abrir la puerta al siguiente espacio cerrando al mismo tiempo el acceso al que lo preceda. La forma y las dimensiones del espacio nuevo se descubran por el acto pictrico siguiente. (R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 21). 7 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 7. 8 Segn esta visin, la vida de las formes est sometida a una renovacin incesante que nos recuerda la de los organismos vivos (R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 7). 9 As el expresionismo abstracto no representa tampoco una ruptura con el pasado como todo acontecimiento anterior en la historia del arte modernista (Art et culture, Macula, Paris, 1988, respectivamente p. 90 et p. 228).
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La influencia del estructuralismo y del pos-estructuralismo (1) en la interpretacin de la historia del arte engendra una revisin de su lectura. La pluralidad de los relatos propios a la posmodernidad se manifiesta tambin en el dominio artstico. La visin idealista de la historia, sobre la que la crtica americana neoyorquina proveniente de Greenberg se ha apoyado, puede ser refutada por las corrientes de pensamiento posmodernos, como el estructuralismo y el posestructuralismo. Estos proponen nuevos mtodos de anlisis que terminan derribando las premisas de Art and culture (2). La crtica artstica posmoderna explota el rechazo estructuralista del modelo historicista de produccin de sentido. El pos-estructuralismo, por su parte, somete a anlisis histricos las formas intemporales y transhistricas, las esencias universales del modernismo, consideradas como categoras indestructibles, en el seno de las que todo desarrollo esttico tendra lugar y con la ayuda de las cuales toda manifestacin artstica sera inteligible. Oponindose a un enfoque modernista, el estructuralismo rehsa recurrir a la historia para dar cuenta de la manera en que las obras de arte pero tambin los enunciados y de manera general las producciones culturales - producen un sentido. La recusacin de la interpretacin historicista del arte como modelo de creacin de sentido en la obra, es correlativa a una crtica de la concepcin misma de la obra de arte. El modernismo la piensa como un organismo, el estructuralismo la considera como una estructura. El fin de la hegemona historicista, en el dominio artstico, es el reflejo de una pluralizacin de relatos que afectan a la posmodernidad en su conjunto. Mientras que en el siglo XX se daban movimientos ideolgicos que pretendan dar razn de lo real a partir de un principio interpretativo nico, la era posmoderna coincide con una multiplicidad de pequeos relatos (3). Esta pluralizacin es una revaluacin. Los microrrelatos ya no son portadores de una norma universalizante, cohabitan con una multitud de relatos. (4) La posmodernidad reposa sobre una revaluacin del mundo y de sus fenmenos, sobre la voluntad de aprehender de una manera nueva. La mezcla de culturas a lo largo del siglo XX, origina conflictos entre los sistemas de valores y pone en tela de juicio su carcter absoluto. De la misma manera, si una obra de arte prevalece en un sistema de evaluacin, no tienen necesariamente un valor idntico en otro sistema. La interpretacin modernista del arte no ha podido resistir a la nivelacin de valores, ni a la difusin y aumento de la informacin. Esta, ya no permite al crtico o al historiador del modernismo encarar el universo del arte contemporneo como una entidad rigurosamente organizada con una definicin clara de su origen (5). La posmodernidad abandona las grandes teoras modernistas morales, ideolgicas, y artsticas. Sabemos que en el dominio de las artes por ejemplo, y ms precisamente de las artes visuales o plsticas, la idea dominante es que hoy se ha acabado con el gran movimiento de las vanguardias, consideradas como las expresiones de una modernidad caduca (6). La desaparicin de los grandes sistemas significa que el posmodernismo no es, ni una escuela de pensamiento, ni una ideologa puesto que las critica que defienda un valor particular dado. La disolucin de los grandes relatos y de las normas que proponan, la prdida de las ilusiones modernistas, han engendrado una autonomizacin creciente del individuo. El final de los grandes relatos abre las puertas al individualismo. El rechazo de la razn universalizante hace del individuo la finalidad de todo. El individualismo expresa y coincide con la tendencia a la heterogeneidad y al pluralismo, propios de la poca pos-moderna. Esto valoriza las diferencias, la particularidad y la equilegitimidad (7). La reivindicacin acrecentada de las libertades y de los derechos deriva en la autonomizacin del individuo. La disolucin de los valores

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tradicionales da lugar a un nico valor, el derecho de escoger nosotros mismos lo que nos concierne (8). Esta libertad de escoger significa en un ltimo anlisis, el derecho de escoger los criterios de la verdad. La disolucin de los valores tradicionales es tambin aquella de los valores metafsicos (9). El individualismo pos-moderno rechaza la autoridad y los valores impuestos as como toda normatividad.
El posestructuralismo designa los trabajos crticos de los autores asociados al estructuralismo, como M. Foucault, R. Barthes con S/Z-, J. Lacan. Hay que aceptar esta corriente. J. Derrida, y en menor medida G. Deleuze. El posestructuralismo rechaza la rigidez del estructuralismo (el binarismo, la estructura como totalidad), como aparece en la obra de C. Lvi-Strauss por ejemplo. 2 C. Greenberg, Art and Culture, Beacon Press, Boston, 1961 ; traduit en franais aux ditions Macula, Paris, 1988. 3 El declive de los grandes relatos no impide los millares de historias, y las ms pequeas, de continuar a travs de la vida cotidiana (J.-F. Lyotard, Le postmodernisme expliqu aux enfants, p. 34). 4 As, el fenmeno de la descolonizacin, por ejemplo, ha engendrado una pluralidad de interpretaciones histricas. 5 Edward Lucie-Smith, Les Mouvements artistiques depuis 1945, Thames and Hudson, Paris, 1999, p. 9. 6 J.-F. Lyotard, Le postmodernisme expliqu aux enfants, p. 112. 7 Voir S. Campeau, La raison postmoderne : sauver lhonneur du non ? , Philosopher, Montral, n 8, 1989, p. 117. 8 Y. Boisvert, Le postmodernisme, Boral, Qubec, 1995, p. 29. 9 J.-F. Lyotard tambin menciona la crisis de la metafsica (La condition postmoderne, p. 7).
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Esta tendencia es manifiesta en el dominio artstico. No solamente se rechaza la exigencia de un nico criterio de la verdad; ya con el modernismo la bsqueda de un criterio ltimo de la verdad absoluta fue abandonada. Este proceso de disolucin de la verdad conduce al nihilismo. Es por eso que la era posmoderna nos aparece con frecuencia como un perodo de crisis, principalmente en la sociedad occidental y en particular en la sociedad de los pases industrializados. Es el testimonio de un malestar en la civilizacin (1). Definida as, la posmodernidad constituye el contexto de la creacin artstica de las ltimas dcadas del siglo XX. La crisis toca tambin al arte. Achille Bonito Oliva declara, en 1980, que el contexto actual del arte es un contexto de catstrofe asistido por una crisis generalizada de todos los sistemas (2), y en particular la crisis de la modernidad. Esta afecta no solamente al arte, sino tambin a la esttica. El cuestionamiento de los criterios modernistas es la contraparte esttica del abandono de los valores tradicionales en la sociedad posmoderna. La posmodernidad rechaza la validez de las normas modernistas y abre la va a una multiplicidad de interpretaciones. No solamente quebranta la creencia en una pureza y una especificidad del arte, establecindose as como una etapa mayor de su desacralizacin, sino que niega el valor modernista de lo nuevo. Lo nuevo, tan preciado para el modernismo, no es ms, en el arte contemporneo, ni un medio privilegiado ni un criterio mayor de juicio esttico. Muy al contrario, la posmodernidad denuncia lo nuevo y la originalidad como metas imposibles, incluso como imposturas. Esta desaparicin de los criterios y de los referentes estticos tradicionales, asociados al desarrollo creciente del individualismo, multiplica los criterios de juicio. Cada uno se siente entonces libre de juzgar las obras segn sus propios criterios y segn su buen gusto. Al igual que la sociedad y la cultura posmoderna abandonan de manera general los criterios normativos en el dominio esttico, las jerarquas y las escalas de valores se nublan. La evaluacin cede su lugar a la descripcin. Las normas estticas modernistas desaparecen en beneficio de los valores individuales de apreciacin o de criterios estticos que son los atributos de los especialistas en el mundo del arte y de los expertos ajenos al gran pblico. El abandono de los valores estticos normativos es correlativo a la integracin del arte y de la creacin artstica en un sistema econmico global. Este fenmeno no tiene precedentes. La creacin artstica debe entonces responder al criterio de rentabilidad. Los creadores tienden a tomar en cuenta los fenmenos de oferta y demanda y algunos no ignoran el beneficio. La rentabilidad, el valor pecuniario de la obra en el mercado del arte se presenta como un valor nuevo propio de la posmodernidad. El arte posmoderno no se escapa del peligro de verse subordinado al gusto del pblico y la voluntad de un pblico consumista. El individualismo posmoderno, sucediendo a los valores tradicionales, promueve el culto al placer (3) y versa en una lgica de consumo de la que no escapa el mundo del arte. El hedonismo suplanta los valores de la modernidad. Esta bsqueda del placer est inducida por la aparicin del consumo de masas que extiende su influencia sobre la cultura y el arte de finales del siglo XX. La masificacin del arte ha sido permitida por el desarrollo de las tcnicas y de los medios de comunicacin. El prodigioso desarrollo de las ciencias y de las tcnicas caracteriza la posmodernidad y sus manifestaciones culturales. Ciertos posmodernistas afirman inclusive que

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debe de ser considerada como el producto de la civilizacin tcnica. La manifestacin ms evidente en la vida cotidiana de este progreso es el lugar que ocupa la informtica. El final del siglo XX es testigo de un desarrollo sin precedentes de las comunicaciones y de los intercambios de informacin as como de la informacin meditica. Es por eso que el saber cambia de estatus al mismo tiempo que las sociedades se adentran en la era posindustrial y las culturas en la era posmoderna (4). Gracias al desarrollo tecnolgico, los medios de difusin de informacin han penetrado en el corazn de la vida social y de la sociedad pos-moderna (5). Estos son uno de los vectores de la reproduccin de las obras de arte a gran escala. El arte llega as a un pblico mucho ms amplio (6).
M. Jimenez, Quest-ce que lesthtique ?, Gallimard, Folio Essais, Paris, 1997, p. 418. Achille Bonito Oliva, Trans-avant-garde italienne, Giancarlo Politi Editore, Milan, 1981, p. 106. 3 El culto al placer se ha convertido poco a poco en el valor central de la cultura posmoderna (Y. Boisvert, Le postmodernisme, p. 24). 4 Nuestra relacin con el saber ha cambiado. Se ha convertido en un valor mercantil que se intercambia al mismo ttulo que cualquier otra mecadera. (J.-F. Lyotard, La condition postmoderne, p. 11). 5 G. Lipovetsky propone ver en la preeminencia de los medios en el seno de la sociedad posmoderna una de las razones por las que el espritu de sistema ha durado tanto (ver G. Lipovetsky, Lempire de lphmre, Gallimard, Folio Essais, Paris, 1987, p. 269). 6 Voir W. Benjamin, Loeuvre dart lpoque de sa reproduction mcanise , in Ecrits franais, Gallimard, Paris, 1991.
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El arte de masas participa en la llegada de la posmodernidad en la medida en que el pblico elitista del arte moderno se ha abierto y extendido considerablemente (1). Esta difusin generalizada es el eco de una exigencia de democratizacin en el seno de la sociedad. Pero, la mayora de las veces, en esta difusin masiva, el arte cesa de existir como obra para devenir un simple producto cultural. Presa de una lgica hedonista, debe poder satisfacer los deseos y las necesidades de cada uno. La posmodernidad transforma el arte en un bien cultural del que se puede gozar. Lo convierte en ocio. Esta lgica encuentra un relevo en la integracin de las obras en un circuito de comunicacin cultural que es mantenido por las instituciones pblicas y la industria cultural. Sin embargo, la creacin artstica posmoderna escapa en parte a la suerte reservada al arte en general. El abandono de los criterios y de los valores del modernismo, el abandono de la linealidad histrica del arte y de la creacin como adelanto a las realizaciones anteriores, el individualismo, la masificacin del arte son acaso los criterios que permiten desembocar en un arte, y antes en una arquitectura posmoderna?. Son acaso las caractersticas de la poca, que reflejadas por la arquitectura hacen de ella un arte posmoderno o la arquitectura de la posmodernidad rompe en sus principios mismos con el modernismo?. La arquitectura de la posmodernidad. El nacimiento de la arquitectura posmoderna. La arquitectura moderna muri en Saint Louis, Missouri, el 15 de julio de 1972 a las quince y treintaids minutos (2). El advenimiento de la arquitectura pos-moderna est presentada por Charles Jencks como una ruptura de naturaleza histrica. La arquitectura es el primer dominio artstico en el que en los aos sesenta la palabra clave modernismo deja de escucharse. El 15 de julio de 1972 el conjunto Pruitt-Igoe http://es.wikipedia.org/wiki/Pruitt-Igoe, premiado en 1951 por el Congreso internacional de arquitectura moderna, es destruido despus de varias tentativas infructuosas de rehabilitacin (3). La destruccin de este conjunto pone un trmino a la aplicacin de los principios arquitectnicos modernistas (4). El nacimiento del posmodernismo arquitectnico es, en realidad, anterior a la fecha simblicamente propuesta por Charles Jencks. Podemos encontrar los primeros signos en la segunda mitad de los aos sesenta (5). Se manifiestan primero en los Estados Unidos y despus esta corriente artstica se extiende a todos los pases industrializados. En Europa con Paolo Portoghesi en Italia, Christian de Portzamparc en Francia, Ricardo Bofill en Espaa, pero tambin en Extremo-Oriente con Takefumi Aida y Arata Isozaki en Japn.

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La destruccin del conjunto Pruit-Igoe y la declaracin de Charles Jencks podra tomarse como una ruptura radical con la arquitectura moderna. En realidad el posmodernismo est lejos de ser un concepto unvoco. Su sentido se ha ido transformando con el correr del tiempo tanto en arquitectura como en los dominios no artsticos. En arquitectura, su sentido ha evolucionado entre 1970 y 1995. La pluralidad de significados del trmino depende de sus campos de aplicacin. Su ambivalencia en arte y esttica se debe al significado que se otorga al modernismo. Los arquitectos posmodernos han redefinido el modernismo arquitectnico, lo que dificulta an ms la precisin en el significado del trmino. Kenneth Frampton y Mary McLoed mostraron que el posmodernismo inventaba la figura del modernismo a la que se opna (6).
Voir Y. Boisvert, Le postmodernisme, Boral, Qubec, 1995, p. 50. C. Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, p. 23 ; p. 9 de la traduction. Peter Blake ha hecho de esta declaracin el ttulo de un obra, Larchitecture moderne est morte Saint Louis, Missouri, le 15 juillet 1972 15 h 32 (ou peu prs), traduction, Moniteur, Paris, 1980. 3 Pruitt-Igoe was quite intentionally blown up in Saint Louis in 1972 (C. Jencks, Architecture Today, Academy Editions, 1988, Grande-Bretagne, p. 12). 4 Puesto que fue construido segn los principios de la Bauhaus. 5 Algunos distinguen las primeras manifestaciones del posmodernismo en la arquitectura italiana posmussoliniana del final de los aos de 1940 y principios de los aos de 1950. 6 Voir Kenneth Frampton, Modern Architecture : A Critical History, Thames and Hudson, Londres et New York, 1992, et Mary McLeod, Architecture , in Stanley Trachtenberg dition, The Postmodern Moment : A Handbook of Contemporary Innovation in Arts, Westport, Connecticut, Greenwood Press, 1985.
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Esta elaboracin terica ulterior dio lugar a simplificaciones. Con el fin de servir sus propias tesis, los paladines del posmodernismo se inventaron un movimiento monolgico y estereotipado (1), ms fcil de contestar. Pero, que se trate de sus asideros ideolgicos o de sus formas, el modernismo no era lo que el posmodernismo deca de l. Una obra como el Salk Institute de Louis Khan en la Jolla, California (1959-1965) da fe de esto. http://es.wikipedia.org/wiki/Salk_Institute La primera generacin de arquitectos modernistas, con Le Corbusier, Ludwig Mies van der Rohe, Walter Gropius, as como la que nace despus de la segunda guerra mundial, hace de la forma su objeto principal. La arquitectura, en Estados Unidos sobre todo, valora la pureza formal, la forma depurada. A partir de 1920, los arquitectos empiezan a dirigir la mirada hacia tcnicas y tecnologas nuevas. La osamenta metlica y el muro cortina de vidrio entran en el vocabulario arquitectnico. Conjugada hacia la preeminencia de la forma, esta atencin engendra la idea de determinismo tecnolgico (2). Explotando las cualidades arquitecturales y arquitectnicas de estas tecnologas, en particular las del concreto, se quiso creer que la forma poda ser engendrada naturalmente a partir de esta misma. El principio: la funcin dicta la forma gua el a priori funcionalista de la arquitectura modernista. Esta preeminencia de la forma suscita la reaccin de los posmodernos. Los primeros arquitectos modernistas, seala R. Venturi, consideraban el espacio como la calidad arquitectnica,[lo que ] les hizo leer los edificios como formas, las plazas como espacio y los grafismos y la escultura como color, textura y proporciones. Este conjunto produjo una expresin abstracta en la arquitectura en el momento en el que el expresionismo abstracto dominaba la pintura(3). El despliegue modernista de la forma es abstracto, puesto que al privilegiar elementos tales como la osamenta metlica, la pantalla o el muro cortina de vidrio, aparta el ornamento. La forma modernista es forma pura. R. Venturi no deja de subrayar la decadencia de los smbolos populares en el arte de los arquitectos modernos ortodoxos que evitaban todo simbolismo de las formas que consideraban como una expresin o refuerzo del contenido: porque el significado no deba ser comunicado a travs de alusiones a las formas ya conocidas, sino por caractersticas fisionmicas inherentes a la forma. La creacin de la forma arquitectnica deba ser un proceso lgico, desprovisto de todas las imgenes ya experimentadas, determinada nicamente por el programa y la estructura, con el concurso ocasional, como lo sugera Alan Colquhoun, de la intuicin(4). Dos tendencias animan la arquitectura modernista: el funcionalismo, que explota las cualidades plsticas de nuevos materiales y se adhiere al determinismo tecnolgico por una parte y por la otra los partidarios de una arquitectura como medio de expresin esttico, libre y personal. El arquitecto, se ve investido entonces con el poder de crear formas, en las que se expresa sin ninguna coaccin. Pero este trabajo esttico sobre la forma pura, sobre la expresin esttica, desvi los arquitectos de las cuestiones sociales y urbansticas (consideracin del medio ambiente, de las dificultades y de los progresos sociales en particular). La arquitectura modernista crey en el poder de la forma

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respecto a la transformacin del mundo. La primera generacin de modernistas aliment la esperanza que el cambio social acompaara una esttica innovadora (5). La arquitectura posmoderna rechaza la tendencia modernista en el inters exclusivo del funcionalismo, as como a la indiferencia de las dos tendencias de la arquitectura moderna: la historia y la tradicin. Como lo subraya R. Venturi, los primeros arquitectos modernistas desdearon la rememoracin en la arquitectura. () La segunda generacin de arquitectos modernistas no reconoci ms que los datos constitutivos de la historia, tal como Siegrfried Giedon las extrajo: Tom del edificio histrico y de su piazza las abstracciones de forma y de espacio en la luz (7). Ahora bien, la arquitectura posmoderna se opone a esta actitud. En qu medida la arquitectura, a partir de los aos sesenta, se distingue del modernismo, que asocia el funcionalismo a la utilizacin de la forma pura y ve en el arquitecto un puro creador de formas, separado de las realidades sociales? El posmodernismo, en el dominio arquitectnico, acaso indica solamente una posterioridad cronolgica con respecto al modernismo, sin discontinuidad o bien consiste en un adelantamiento crtico del modernismo?
Y.-A. Bois, Modernisme et postmodernisme , Encyclopedia Universalis, Symposium, tome I Les enjeux , p. 484. D. Ghirardo, Les architectures postmodernes, Thames and Hudson, Paris, 1997, p. 8. 3 R. Venturi, D. Scott Brown, S. Izenour, Lenseignement Las Vegas ou le symbolisme oubli de la forme architecturale, Pierre Mardaga, Bruxelles, 1987 ; p. 113. 4 R. Venturi, Lenseignement Las Vegas, pp. 21-22. 5 Este modernismo utpico ha sido objeto de crticas por parte del posmodernismo. 6 Voir S. Giedon, Space, Time and Architecture, Harvard University Press, Massachusetts, 1944. 7 R. Venturi, Lenseignement Las Vegas, p. 113.
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La arquitectura posmoderna es una ruptura o una continuidad con la arquitectura modernista? Cmo justificar la distincin entre una arquitectura moderna y una arquitectura posmoderna en este fin de siglo? Los Tericos del posmodernismo arquitectnico. La elaboracin del contenido terico de una nueva arquitectura instaura una primera distincin entre la arquitectura modernista y una arquitectura posmoderna. Si bien es cierto que algunos creadores posmodernos hayan atacado en los aos setenta una versin caricaturesca del modernismo, otros elaboraron teoras con el objeto de replantear la creacin arquitectnica. Entre estos tericos, retendremos a cuatro: Jane Jacobs, autora de: The Death and Life of Great American Cities (1961), Hassan Fathy, quien escribi Gourna: ATale of Two Villages en 1969, y vuelto a publicar bajo el ttulo: Architecture for the por, Robert Venturi, con Complexity and Contradiction in Architecture (1966) y despus La enseanza en las Vegas (1972), escrito en colaboracin con Denise Scott Brown y Steven Izenour y al final AldoRossi, Por su obra The Architecture of the city (1966). La reflexin de Jane Jacobs est enraizada en la observacin de las ciudades americanas. Del modernismo, retiene particularmente las tesis de Le Corbusier sobre el urbanismo que ella critica con dureza por sus consecuencias sociales. Se esfuerza por volver a dar cabida a la heterogeneidad de los barrios urbanos y de los edificios antiguos, a la diversidad urbana. Vuelve a pensar el urbanismo otorgndole un lugar a la animacin de la calle. Subrayando la necesidad de preservar la diversidad del entramado urbano, toma partido contra la regularidad de las construcciones modernistas, que adems han tendido a suprimir la calle. Hassan Fathy es el arquitecto posmoderno del mundo islmico. Mientras que Jane Jacobs estigmatiza la uniformidad de las construcciones modernistas, Hassan Fathy se interroga y critica la concepcin modernista del arquitecto como creador de formas. A sus ojos, el arquitecto es un vehculo de la tradicin que tiene al mismo tiempo el deber de protegerla. Concibe la realizacin arquitectnica como una expresin de la cultura, ms que como la expresin de una personalidad, oponindose as a la corriente modernista que pregonaba la libre expresin esttica. El enfoque de Robert Venturi es diferente y sus tesis se distinguen de las de Jane Jacobs. El posmodernismo no es una corriente terica unificada (1). R, Venturi es a la vez arquitecto y terico. Sus principios inician lo que desde el principio de los aos setenta se llama posmodernismo. Contra la arquitectura moderna ortodoxa, R. Venturi otorga su preferencia al

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desorden de la vida, al detrimento de la evidencia de la unidad, valoriza la riqueza antes que la claridad de los medios. Es la tradicin del uno o del otro lo que caracteriza la arquitectura moderna ortodoxa (2) R. Venturi, contra este partido modernista, defiende una arquitectura de complejidad y de contradiccin que busca integrar (a la vez) antes que a excluir (el uno y el otro) (3). El eclecticismo se convierte entonces en un arma critica contra el modernismo americano. La puesta en evidencia de una pluralidad de significados y de niveles de significados en arquitectura, disuelve el lazo estrecho postulado por el modernismo entre forma y funcin. La posmodernidad reintroduce la pluralidad de los relatos, la arquitectura posmoderna pluraliza la interpretacin. En efecto, para el modernista, para el purista de la forma tanto como para el funcionalista, una forma de construccin de doble funcin sera execrable a causa de la relacin no definida y ambigua entre la forma y la funcin, entre la forma y la estructura (4). El espacio posmoderno es un espacio complejo, fragmentado y ambiguo, en donde se juega con la ilusin, los efectos de contra luz, de perforacin, de prolongacin ilusoria. La simplicidad depurada de la arquitectura modernista ha resistido frente a la riqueza y la ambigedad de la vida moderna y de la prctica del arte (5). Esta exige la realizacin de proyectos pluri-funcionales y no de edificios con una finalidad nica (6). Esta atencin a lo existente, acerca las teoras R. Venturi a las de J. Jacobs. Se traduce, en las tesis de R. Venturi, por una recusacin de los principios modernistas gobernantes del hbitat.
Pas plus, comme nous le verrons, quil nest un style architectural unitaire. Robert Venturi, De lambigut en architecture, Dunod, Paris, 1995, p. 31. 3 Robert Venturi, De lambigut en architecture, Dunod, Paris, 1995, p. 31. 4 Robert Venturi, De lambigut en architecture, Dunod, Paris, 1995, p. 41. 5 Robert Venturi, De lambigut en architecture, Dunod, Paris, 1995, p. 22. 6 Robert Venturi, De lambigut en architecture, Dunod, Paris, 1995, pp. 38-39.
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A los proyectos modernistas de hbitat, producidos sin preocupacin de las consecuencias sociales o de los imperativos econmicos, Venturi contrapone el hbitat individual. Lo quiere adaptado a las necesidades de la vida cotidiana. R. Venturi preconiza, adems, un vocabulario arquitectnico en ruptura con los principios modernistas. Reintroduce la utilizacin de motivos decorativos resultantes de la historia de la arquitectura. Los dos aos que pas en Italia gracias al premio de Roma con el que fue galardonado, le permitieron apropiarse de la historia de la arquitectura. A las formas depuradas de la arquitectura modernista, contrapone la utilizacin de motivos decorativos y la utilizacin del color. Su obra, De la ambigedad en la arquitectura, trata explcitamente acerca de su oposicin al modernismo. R. Venturi defiende el acento llevado sobre la fachada, los elementos, el juego de materiales, las alusiones histricas, los fragmentos, las modulaciones. La casa de su madre, Vanna Venturi House, en Chesnut Hill en Pensilvania (1964) ilustra estos principios. http://es.wikiarquitectura.com/index.php/Casa_Vanna_Venturi Compone adems historicismo y complejidad, alusiones histricas sobre la fachada y el plano interior complejo. No obstante, la distancia que R. Venturi toma con respecto al modernismo no significa una total negacin de de esta tradicin. Su eclecticismo es amplio, puesto no utiliza solamente referencias de un pasado lejano, sino tambin de Le Corbusier, de Alvar Aalto, o de Louis Khan. Mientras que la mirada de J.Jacobs Y de R. Venturi se porta sobre el Nuevo Continente, la reflexin de Aldo Rossi se vuelve hacia las ciudades europeas. Como J. Jacobs Y R. Venturi, rechaza el funcionalismo, as como el determinismo tecnolgico. Est ligado a la complejidad urbana. Para l, las construcciones nuevas deben tener en cuenta la historia de las ciudades en las que se circunscriben, sus formas urbanas, sus calles. Las teoras de A. Rossi ilustran una de las constantes del posmodernismo que consiste en efectuar un retorno al pasado y en este caso, hacia la ciudad europea tradicional. Sus tradiciones histricas y urbanas permiten comprender como, a lo largo de los siglos, esta ha evolucionado. Debido a esto A. Rossi propone ms un modo de anlisis urbano que un estilo arquitectnico. Este modo de anlisis es indisociablemente histrico, puesto que toma en cuenta la historia de la ciudad, la red urbana, las tradiciones. A. Rossi busca las races de tipos constructivo en los usos y costumbres propios de cada ciudad. Pero estos tipos no son, como en el espritu de los arquitectos modernistas, construcciones abstractas sin relacin con la historia de la ciudad. As para el proyecto del ayuntamiento de Borgoricco (1982) en Italia, utiliz las tradiciones rurales, urbanas y vernaculares del sitio. Aunque R.Venturi haya influenciado las creaciones arquitectnicas americanas y A.Rossi las creaciones europeas, tienen en comn el no concebir la arquitectura como la expresin de una

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individualidad a diferencia de los modernistas. Para uno como para el otro, la arquitectura no tiene por vocacin el expresar las particularidades del arquitecto. Muy al contrario, este tiene una misin histrica. Pero no es el nico punto en comn de sus teoras. Ambos preconizan un retron al pasado histrico, apuntando a responsabilizar al arquitecto pblicamente de sus obras. Las tesis de estos cuatro tericos han provocado una reorientacin de la creacin arquitectnica desde los aos 1960 y 1970. J.Jacobs No tuvo sino una influencia progresiva sobre las obras, pero sus tesis permitieron reintroducir un inters por la diversidad del paisaje urbano. Poco a poco la yuxtaposicin de elementos diversos sucedi a la pantalla uniforme y continua propia de la arquitectura modernista. La Loyola Law School de Frank Ghery en Los Angeles, California (1981-1984) es el ejemplo. http://www.bluffton.edu/~sullivanm/gehryloyola/gehryloyola.html Esta presenta una yuxtaposicin de volmenes dispares y una utilizacin de colores vivos. El inters que J. Jacobs tiene sobre la vida urbana y al urbanismo de barrio encontr un eco en las realizaciones de los nuevos racionalistas, reaccionando contra el funcionalismo modernista, que olvida la dimensin humana de la arquitectura y el urbanismo. Las tesis de H. Fathy tuvieron una lenta adhesin en el mundo islmico, mientras que R. Venturi y A. Rossi tuvieron discpulos inmediatos. Alrededor de las de R. Venturi, se agruparon Vittorio Gregotti, Girgio Grassi, as como los arquitectos de la escuela del Tesino: entre ellos Mario Botta, Bruno Reichlin y Fabio Reinhardt. Este grupo denominado tendenza, se constituy alrededor de dos principios antimodernistas: por una parte, el rechazo de la tendencia universalizante, propia del racionalismo modernista, y por otro lado la valorizacin de las fuentes histricas. Los arquitectos de este grupo le otorgan un lugar a las tradiciones locales e histricas. De manera general, utilizan materiales de construccin tradicionales y se esfuerzan por respetar los entramados urbanos. La arquitectura despojada de A. Rossi, por su parte, su utilizacin de volmenes geomtricos y su puesta en obra abstracta de tradiciones vernculas, influenci los arquitectos de Italia del Norte y del Tesino. La elaboracin terica del posmodernismo arquitectural prosigui ms all de los aos 1970. A partir de los aos 1980, los arquitectos se volcaron hacia el estructuralismo, el posestructuralismo y la deconstruccin para dar un contenido a sus teoras. La influencia del posestructuralismo y de la deconstruccin, no solamente marc los debates arquitecturales, sino tambin los proyectos. Se extendi a Europa occidental, a Estados Unidos y despus al mundo en general. La reflexin sobre los fundamentos estructurales del sentido, sobre la organizacin significante del mundo por los individuos, seduce a los arquitectos de la posmodernidad. La influencia de esta corriente filosfica est presente, en arquitectura, en un edificio como el Portland Building en Portland, Oregon construido por M. Graves en 1980. http://www.google.com.pe/search?q=graves+portland+building&hl=es&prmd=imvns&tbm=isch& tbo=u&source=univ&sa=X&ei=JPiKT5OoMYX9QTko8zXCQ&ved=0CEgQsAQ&biw=1440&bih=674 Este edificio comunica sentido, en la medida en que se apropia de los elementos decorativos histricos fcilmente reconocibles. Esta produccin del sentido es simblica o metafrica. Tal como Charles Jencks utiliza metforas antropomorfas, cuando organiza sus edificios sobre el modelo del cuerpo humano (1). Los arquitectos posmodernos encuentran en las teoras lingsticas, elementos para apuntalar sus propuestas arquitecturales. Las tesis de Noam Chomsky permitieron a Peter Eisenman, por ejemplo, pensar la arquitectura como lenguaje. Esta tentativa tuvo precedentes tericos en la obra de Charles Jencks, La arquitectura como lenguaje. La arquitectura segn C.Jencks, comparte numerosas analogas con el lenguaje (2). En efecto, uno puede hablar, en arquitectura, de palabras, de proposiciones, de sintaxis, de semntica, de metforas. La arquitectura modernista, en particular la de Ritveld y de Le Corbusier en la casa Schrder y la villa Savoye, se inspiraba ya en el trabajo de la sintaxis. http://commons.wikimedia.org/wiki/File:Rietveld-SchroderhuisUtrechttheNetherlands.jpg http://www.google.com.pe/search?q=villa+savoye&hl=es&prmd=imvnsb&tbm=isch&tbo=u&sour ce=univ&sa=X&ei=EPqKT--jMI36ggfPz7XCCQ&sqi=2&ved=0CFkQsAQ&biw=1440&bih=674 Las investigaciones posmodernas tienen entonces precedentes en la materia, es decir precedentes modernistas. C. Jencks y P. Eisenman heredan del estructuralismo, pero este

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ltimo elabora una metodologa de la arquitectura integrando los resultados de la investigacin estructuralista sobre el universo y lo estructural. Inspirado por esta bsqueda de lo universal, Peter Eisenman concibe la arquitectura como universal, es decir como autnoma con respecto a su creador. Pero estas creaciones no llegan a una autonoma tal y permanecen, finalmente, estrechamente dependientes de su creador. Sin embargo, la misin del arquitecto de la posmodernidad lo distingue del arquitecto modernista. Construye edificios irradiando sentido y expresando a travs de estrategias formales, el espritu de su poca. Sin embargo, esta determinacin del papel del arquitecto y de la finalidad de sus obras, tal como es formulada por P. Eisenman y en el deconstructivismo, se inscribe en la medida en que se apoya sobre la forma, en la lnea del modernismo. La corriente de la deconstruccin que, como el estructuralismo y el posestructuralismo, se interroga sobre el significado ha marcado con su huella la arquitectura del final del siglo XX. Interrogando la tradicin occidental, J. Derrida muestra que los significados de un texto son infinitos y dependientes de otros textos. La deconstruccin dio lugar a una corriente arquitectnica: el deconstructivismo. Este trmino, est formado a partir de la asociacin de la nocin de deconstruccin y de deconstructivismo que designa a la vanguardia rusa de principios del siglo XX (3). Philip Johnson est a la cabeza del deconstructivismo, al que pertenece tambin Daniel Libeskind, Zaha Hadid y Bernard Tschumi. Los arquitectos de la posmodernidad, en particular aquellos de la segunda mitad de los aos 1980, retienen la idea de difraccin del sentido. La arquitectura, inspirada por la deconstruccin, trabaja las nociones de fragmentacin, de dispersin, y de discontinuidad. La remodelacin de un techo, por Coop Himmelblau, en Viena, Falkstrasse, en 1984-1989 por una parte, y por otro lado, el cuartel de bomberos de la fbrica Vitra de Zaha Hadid, en Weil-amRhein en Alemania, en 1994, ofrecen dos ejemplos de esta bsqueda formal. http://www.google.com.pe/search?q=coop+himmelblau+viena&hl=es&prmd=imvns&tbm=isch&t bo=u&source=univ&sa=X&ei=lf6KT8rrBMGEtgeTlvnsCQ&ved=0CDAQsAQ&biw=1440&bih=67 4 http://www.google.com.pe/search?q=coop+himmelblau+viena&hl=es&prmd=imvns&tbm=isch&t bo=u&source=univ&sa=X&ei=lf6KT8rrBMGEtgeTlvnsCQ&ved=0CDAQsAQ&biw=1440&bih=67 4#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=zaha+hadid+vitra&oq=zaha+hadid+vitra&aq=0&aqi=g1&aql=&gs_l =img.1.0.0.59332l68567l0l69848l16l15l0l9l9l0l406l1423l21j1j2l4l0.frgbld.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=5dc85ff77eabd86a&biw=1440&bih=674 Arquitectos como P. Eisenman, F. Gehry,y R. Koolhaas se inscriben tambin en esta perspectiva. La influencia del posestructuralismo y de la deconstruccin en la arquitectura es un fenmeno que se origina en la posmodernidad, pero la reflexin terica que sobre entiende estas obras y los principios propiamente arquitecturales sobre los que reposa no se distinguen radicalmente de los del modernismo, ni conducen a repensar el papel del arquitecto (4).
El argumento de los posmodernistas, ampliamente compartido en la actualidad es que nosotros transponemos las formas del cuerpo humano en formas arquitectnicas, estableciendo una correspondencia entre nuestra estructura y la de un edificio, su fachada y nuestro rostro, su columna y nuestro torso o nuestras piernas, sus ornamentos y nuestras partes del cuerpo que le corresponden (las pestaas, los labios, los cabellos por ejemplo). () Los posmodernistas () desearon sus metforas visuales y en los casos ms positivos las unieron a significados puramente arquitectnicos. (C. Jencks, Vers un clectisme radical , in La prsence de lhistoire, laprs-modernisme, LEquerre, Paris, 1982, p. 48). 2 As C. Jencks declara : There are various analogies architecture shares with language and if we use the terms loosely, we can speak of architectural words, phrases, syntax, and semantics (C. Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, Academy Editions, Grande-Bretagne, Londres, 1991 ; p. 36). 3 La arquitectura postmoderna nace de la crtica de las tesis de los arquitectos constructivistas y modernistas, herederos de la Bauhaus (W. Gropius, Moholy-Nagy, Mies van der Rohe, Le Corbusier). 4 Ver D. Ghirardo, Les architectures postmodernes, Thames and Hudson, Paris, 1997, p. 36.
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En el trabajo de fragmentacin de la forma, en el juego sobre la discontinuidad de las lneas y la ruptura, el arquitecto posmoderno, como el arquitecto modernista, es un puro creador de formas. No se preocupa por el contexto social. As la mayora de las obras de los aos de 1980 son auto-referenciales. En el plano terico, el posmodernismo se distingue mal del modernismo. La dificultad principal encontrada por los tericos est ligada a la posibilidad de proponer una teora esttica y arquitectnica que no sea solamente anti- modernista. Para ir ms all de la pura y simple oposicin al modernismo, los arquitectos se tornaron hacia las corrientes filosficas de los aos

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de 1980. Que critiquen el modernismo o que se inspiren en el estructuralismo y la deconstruccin, la arquitectura tiene el poder de transmitir sentido (2). Sin embargo, este poder, capaz de criticar la sociedad contempornea, hace uso de la forma. Cuando Peter Eisenman lanza una crtica social a travs de su serie de casas numeradas, reafirma a travs del mismo gesto el poder de la forma sobre el que reposa la arquitectura moderna. La fe modernista en el poder de la forma persiste en una parte de los modernistas. Es en efecto, uno de los principios en los que se alinea el grupo de Whites ( los Blancos).

Las Tendencias de La Arquitectura Posmoderna El grupo de los Whites se constituye en Estados Unidos en el transcurso de los aos setenta, alrededor de Peter Eisenman, Richard Meier, Michael Graves (3) y Charles Gwathmey. Su fe comn en el poder de la forma se traduce en una arquitectura de lneas depuradas. El papel que le asignan al arquitecto los circunscribe en la continuidad de los modernistas que sin embargo critican. Como ellos, afirman su poder creador. Poder de la forma y poder del arquitecto son conjuntamente reivindicadas por los modernistas y los posmodernistas. Una continuidad evidente los une. Slo el grupo de los Greys, que rechaza el modernismo instituye la ruptura. Los Greys (los Grises) designan a un grupo de arquitectos entre los que figuran Robert Venturi, Charles Moore, Robert Stern, Aldo Rossi, Oswald Mathias, Ricardo Bofill, Hans Hollein. Todos rechazan el estilo blanco de los Whites en beneficio de los estilos historicistas. La orden del da de esta nueva generacin es de rechazar el funcionalismo modernista de los arquitectos de los aos 1920-1930. Esta tendencia de la arquitectura posmoderna permite establecer caractersticas estilsticas que la distinguen efectivamente de la arquitectura modernista. El estilo posmoderno se define por la utilizacin de elementos arquitectnicos pertenecientes a la tradicin histrica, por el empleo del color y la apropiacin de motivos de tradicin verncula. El ala Sainsbury de la National Gallery de Londres, realizada en 1991 por la agencia Venturi, Scott Brown and Associates ofrece un ejemplo de esto. http://www.bluffton.edu/~sullivanm/england/london/venturi/sainsbury.html El gusto por el historicismo, es tambin compartido por Paolo Portoghesi, Quinlan Terry y Leon Krier. R. Venturi expone de manera sinttica, las caractersticas de la arquitectura modernista y de la arquitectura posmoderna comparando la Guild House, alojamiento para personas mayores, construido por R. Venturi, Rauch, Cope, y Lippincott Associates en Filladelfia de 1960 a 1963, y el Crawford Manor de P. Rudolf, construido en New Haven de 1962 a 1966 (4). Arquitetectura modernista y arquitectura posmoderna se oponen trmino a trmino. http://esatcompmoralesjesus.blogspot.com/2010/03/nada-mas-acercarnos-este-edifico-de.html http://testbed2.audc.org/writing/martin%20.%20have%20we%20ever%20been%20postmodern %3F.pdf Guild House Una arquitectura de significado Simbolismo explicito denotativo Ornamentacin simblica Ornamentacin aplicada Mezcla de medios de expresin Decoracin mediante elementos amarrados superficialmente Crawford Manor Una arquitectura de expresin Simbolismo implcito connotativo Ornamentacin expresiva Expresionismo integral Arquitectura pura Decoracin no explicita realizada por la articulacin de elementos integrados.

Voir D. Ghirardo, Les architectures postmodernes, Thames and Hudson, Paris, 1997, p. 36. Voir C. Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, p. 56. 3 A pesar de que este se aleja progresivamente durante los aos de 1970 del grupo de los Blancos para unirse a los Grises. 4 R. Venturi, Lenseignement Las Vegas, tableau 1.
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Simbolismo Arte representativo Arquitectura evocadora Mensajes sociales Propaganda Arte noble y comercial Evolutivo, utilizando antecedentes histricos Convencional Vocablos antiguos con significados nuevos Ordinario Prctico Bello delante Inconsistente Tecnologa convencional Tendencia a la extensin urbana Concebido a partir del sistema de valor del cliente Aparenta un precio adecuado Aburrido

Abstraccin expresionismo abstracto Arquitectura innovadora Contenido arquitectnico Articulacin arquitectnica Arte noble Revolucionario, progresista, anti-tradicional Creativo, nico y original Vocablos antiguos Extraordinario Heroico Bello (o al menos harmnico) alrededor Consistente Tecnologa avanzada Tendencia hacia la mega-estructura Tendencia a elevar el sistema de valores y/o el presupuesto del cliente refirindose al arte o a la metafsica Aparenta un precio elevado Interesante

Una de las caractersticas fundamentales de la arquitectura posmoderna consiste en asumir un partido historicista. Contra la bsqueda perpetua de la novedad, estos posmodernos proclaman el derecho a reanudar con el pasado. Este retorno a la historia se manifiesta desde los aos 1970-1980. Toma formas radicales con artistas como Quinlan Terry, Leon Krier, Alan Greenberg, que pregonan la vuelta a un clasicismo acadmico. El arquitecto belga Leon Krier, por ejemplo, propone una vuelta al urbanismo anterior al siglo XX. Formula el deseo de reconstruir ciudades sobre el modelo de ciudades medievales y de manera general, sobre el modelo de las ciudades pre-industriales. La apropiacin de motivos decorativos tradicionales tiende a veces, en los Grises, a una interpretacin manierista de los elementos histricos, en particular de los elementos decorativos clsicos e italianizantes, como lo muestra el Portland Building de M. Graves. La arquitectura posmoderna, renovando la utilizacin de la decoracin, reintroduce motivos barrocos, en particular en los aos de 1980 y 1990. El ala Sainsbury de la National Gallery en Londres por Venturi, Scott Brown and Associates presenta este tratamiento no clsico de los elementos arquitectnicos histricos (2). La Fachada tiende a lo clsico y se inspira en la fachada de la galera adyacente. El orden corintio de las pilastras se retoma, pero tratado de manera manierista. El reempleo de elementos arquitectnicos, justificados por el destino del edificio consagrado a la pintura renacentista italiana, anima solamente el paramento de esta construccin tcnicamente compleja. Slo el aspecto tiende a lo clsico, porque la construccin tratada como pura representacin, denota un principio arquitectural propio de la posmodernidad. El historicismo confina al eclecticismo en algunos arquitectos, como Antoine Predock, que asocia las tradiciones del Sur-Oeste americano a las tradiciones espaolas e indias en el Nelson Fine Arts Center de la universidad del Estado de Arizona (1989). http://www.predock.com/NelsonASU/nelson.html Por ltimo, el eclecticismo mezcla las tradiciones antiguas, medievales y modernas en el museo nacional de arte romano construido en Mrida, Espaa a lo largo de los aos 19801985. Historicismo y eclecticismo no son los nicos rasgos dominantes del posmodernismo arquitectural anti-modernista. Las obras de este perodo se distinguen por un empleo del color que contrasta con la frialdad del modernismo. Los ejemplos de este estilo son numerosos. El Portland Building se ilustra por sus colores clidos, La Spear Residence, realizada por Arquitectonica en Miami, Florida (1976-1978), asocia los rosados y los rojos. La funcionalidad no es ms la nica preocupacin. La arquitectura posmoderna se esfuerza por volver los edificios vivibles y familiares. Dobla la atencin funcionalista del modernismo a travs de una investigacin decorativa. Esta empresa tiene como meta edificar edificios en los que pueda inscribirse una vida cotidiana real. Llega a la realizacin de edificios de proporciones ms modestas, rasgo que para R. Venturi constituye la firma de la originalidad de la arquitectura posmoderna frente al modernismo.

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Que pertenece a la corriente del nuevo racionalismo. Tratamiento basado en una utilizacin de elementos histricos que contradicen los principios clsicos de la construccin.

Esta corriente de la arquitectura posmoderna, adems, escoge deliberadamente utilizar el conjunto del repertorio esttico-arquitectural: la metfora, el ornamento, la policroma, como Charles Jencks preconiza en El lenguaje de la arquitectura posmoderna (1). El posmodernismo se vuelve hacia el pasado para extraer su riqueza y su diversidad. En fin, los edificios posmodernos se singularizan por la puesta en obra de estilos vernculos y de elementos pertenecientes a las tradiciones locales, como se aprecia en el Childrens Museum de Houston de Venturi y Brown Scott. http://www.google.com.pe/search?q=venturi+children's+museum+houston&hl=es&prmd=imvns &source=lnms&tbm=isch&ei=4wqLT4yHLsv0ggeIv_S3CQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd= 2&sqi=2&ved=0CB8Q_AUoAQ&biw=1440&bih=674 El uso de un simbolismo vernculo contribuye a inscribir el edificio en el ambiente urbano. El arquitecto se inspira en los materiales, las formas y las imgenes que marcaron el imaginario popular tradicional. As la realizacin de la Universidad de Qubec en Montral expresa el significado tradicional asociado al nombre Montral, la ciudad de los cien campanarios. La Neue Staatsgalerie de Stuttgart, edificada en Alemania por James Stirling, Michael Wilford and Associates, rene estos rasgos distintivos de la arquitectura posmoderna: une el color con los elementos clsicos que asocia a las tradiciones constructivas locales. http://www.google.com.pe/search?q=venturi+children's+museum+houston&hl=es&prmd=imvns &source=lnms&tbm=isch&ei=4wqLT4yHLsv0ggeIv_S3CQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd= 2&sqi=2&ved=0CB8Q_AUoAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Neue+Staatsgal erie+de+Stuttgart+James+Stirling%2C+Michael+Wilford+&oq=Neue+Staatsgalerie+de+Stuttgar t+James+Stirling%2C+Michael+Wilford+&aq=f&aqi=&aql=&gs_l=img.12...56080l114285l2l1173 16l4l4l0l2l0l0l500l890l31j0j1l2l0.frgbld.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=5dc85ff77eabd86a&biw=1440&bih=674 La atencin dada al contexto en el que se inscriben las realizaciones posmodernas, no se traduce nicamente por una explotacin de las tradiciones constructivas locales, sino tambin por la preocupacin de asociar el edificio a su entorno urbano y natural. Los arquitectos de la posmodernidad adoptan una visin ms contextual de la arquitectura y se esfuerzan por integrar armoniosamente los nuevos edificios con los antiguos. La preservacin del ambiente urbano y humano se toma en cuenta. As, el proyecto chino de alojamientos de Juer Hutong en Pekn, empezado en 1987, expresa la voluntad de inscribir las instalaciones modernas en un ambiente antiguo. Con el fin de realizar esta fusin, se pusieron en obra tipologas tradicionales. http://www.google.com.pe/search?q=venturi+children's+museum+houston&hl=es&prmd=imvns &source=lnms&tbm=isch&ei=4wqLT4yHLsv0ggeIv_S3CQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd= 2&sqi=2&ved=0CB8Q_AUoAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=de+Ju%E2%80 %99er+Hutong+&oq=de+Ju%E2%80%99er+Hutong+&aq=f&aqi=&aql=&gs_l=img.12...81080l8 3877l4l86049l1l1l0l0l0l0l579l579l51l1l0.frgbld.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=5dc85ff77eabd86a&biw=1440&bih=674 Los arquitectos trabajaron en cooperacin con los ribereos. La nueva atencin prestada al ambiente, contribuye a integrarlo en el proyecto de creacin. La edificacin del centro cultural Belm en Lisboa, por Manuel Salgado, en 1982, se distingui por la consideracin hacia el sitio y en particular al monasterio Jernimos del siglo XVI con el colinda. http://www.google.com.pe/search?q=centro+cultural+Bel%C3%A9m+en+Lisboa,+por+Manuel+ Salgado&hl=es&prmd=imvnso&source=lnms&tbm=isch&ei=UA2LT4PMKo2u8QT8iNm8CQ&sa =X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&ved=0CBQQ_AUoAQ&biw=1440&bih=674 De igual manera, el museo de nios de Tadao Ando, construido en Himeji, en la provincia de Hyogo, en Japn durante el transcurso de 1988 y 1989, se integra perfectamente en su ambiente natural. http://www.google.com.pe/search?q=centro+cultural+Bel%C3%A9m+en+Lisboa,+por+Manuel+ Salgado&hl=es&prmd=imvnso&source=lnms&tbm=isch&ei=UA2LT4PMKo2u8QT8iNm8CQ&sa =X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&ved=0CBQQ_AUoAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch

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&sa=1&q=museo+de+ni%C3%B1os+de+Tadao+Ando&oq=museo+de+ni%C3%B1os+de+Tada o+Ando&aq=f&aqi=&aql=&gs_l=img.12...82627l86002l0l92533l1l1l0l0l0l0l359l359l31l1l0.frgbld.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=5dc85ff77eabd86a&biw=1440&bih=674 El emplazamiento constituye un elemento fundamental de la realizacin de este museo y es por eso mismo puesto en valor. Este no es el nico ejemplo. La arquitectura posmoderna tiende a encarar cada emplazamiento en su singularidad. Se renuncia a la construccin de conjuntos cuyos planos seran ejecutables en cualquier lugar. La ambivalencia de la arquitectura posmoderna, manifestada por la divergencia entre los Whites y los Greys, se resume en la oposicin establecida por R Venturi entre el hangar decorado y el pato, y encuentra su ilustracin en la oposicin de dos obras posmodernas: el museo Georges Pampidou en Pars y la piazza de Italia de Charles Moore. El pato decorado ms puro sera, de alguna manera, un hangar de un sistema de construccin convencional que correspondera estrechamente al espacio, a la estructura y a las exigencias programticas de la arquitectura y sobre las que ira una decoracin contrastante y, segn las circunstancias, contradictoria (2). La categora del pato designa el edificio modernista, construido bajo el parmetro de funcionalidad. En contrapartida, el hangar decorado asocia, a la manera de las realizaciones posmodernas, las exigencias funcionales a la decoracin. El pato es un edificio particular que es un smbolo; el hangar decorado es un refugio convencional sobre el que se aplican smbolos (3). Chartres es un pato (a pesar de haber sido decorado tambin) y el Palacio Farnese es un hangar decorado. El hangar decorado se distingue por su banalidad, sus dimensiones modestas y su integracin en el ambiente urbano. Los dos hoteles construidos por M. Graves, en el parque Walt Disney, en Lake Buena Vista, en Florida: el hotel Dolphin (1987) y el hotel Swan (1987) pertenecen, de todo evidencia, a esta categora. Pero el ejemplo emblemtico de esta ltima no es otro que la Piazza dItalia, realizado en 1979 por Ch. Moore, en Nueva Orleans. http://www.google.com.pe/search?q=centro+cultural+Bel%C3%A9m+en+Lisboa,+por+Manuel+ Salgado&hl=es&prmd=imvnso&source=lnms&tbm=isch&ei=UA2LT4PMKo2u8QT8iNm8CQ&sa =X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&ved=0CBQQ_AUoAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch &sa=1&q=Piazza+d%E2%80%99Italia%2C++Ch.+moore&oq=Piazza+d%E2%80%99Italia%2C ++Ch.+moore&aq=f&aqi=&aql=&gs_l=img.12...84128l97628l4l99300l28l22l0l6l0l4l625l3345l21j4j1j2l8l0.frgbld.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=5dc85ff77eabd86a&biw=1440&bih=67 4
Charles Jencks, The Language of Post-Modern Architecture, p. 39 ; p. 9 de la traduction franaise. R. Venturi, Lenseignement Las Vegas, p. 103. 3 R. Venturi, Lenseignement Las Vegas, p. 100.
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Esta asocia el historicismo (1) a una puesta en escena que juega sobre los colores resplandecientes. Charles Moore explota toda la gama de posibilidades arquitectnicas, presentes y pasadas. La Piazza presenta muros curvos que la arquitectura modernista infravaloraba (2) y denota una atencin manifiesta en la decoracin y la fachada. La inquietud decorativa que manifiestan las molduras es lo que segn R. Venturi, distingue la arquitectura posmoderna de la arquitectura modernista. Mientras que esta, tal como aparece en las realizaciones de Mies van der Rohe por ejemplo, valoriza la lneas propiamente arquitecturales de los edificios, en detrimento de toda decoracin que desviara la atencin, la tendencia posmoderna aqu identificada adopta una lnea de conducta a la inversa. La Piazza dItalia de Nueva Orleans es un hangar decorado que asocia funcionalismo e inquietud por la decoracin. Esta realizacin emblemtica representa con el museo Georges Pampidou, edificado en el transcurso de los aos de 1972 1977 por Renzo Piano y Richard Rogers, las dos tendencias antinmicas de la arquitectura posmoderna. Este ltimo, museo almacn por excelencia, asocia el conjunto de las caractersticas que, segn R. Venturi, definen el pato. Al igual que el arte modernista, cede al culto y al gusto de la tecnologa, su espacio, concebido para acoger exposiciones realiza una flexibilidad mxima. Reina en el corazn de Pars, indiferente a su entorno urbano y al contexto arquitectnico antiguo en el que ha sido edificado. El Centro Georges Pampidou ofrece, simultneamente, una representacin perfecta de la preponderancia tecnolgica modernista y posmodernista, pero, as como el grupo de los Greys,

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recurre a una utilizacin simblica y codificada del color, sin por ello recurrir a elementos modernistas o clsicos. En este sentido, pone en juego un simbolismo denotativo (3) y se distingue de la arquitectura modernista, que ha utilizado la ornamentacin expresiva y [evitado] la ornamentacin simblica explcita (4). La arquitectura posmoderna no se distingue solamente por ciertas caractersticas estilsticas, ver un estilo propio, sino tambin por un tipo de construccin. De manera general, las dos ltimas dcadas del siglo pasado han sido marcadas por encargos prestigiosos de museos, centros culturales o centros de arte. Este fenmeno, propio de la posmodernidad, est ligado a la importancia creciente de la institucin cultural a partir de los aos de 1980. Periodo que se distingue adems por la realizacin de mega proyectos (5) o mega estructuras, tanto de centros culturales, como el centro cultural de Belm en Lisboa, por Manuel Salgado, en 1992, o de equipos de ocio, de parques temticos, de centros comerciales regionales, de polgonos industriales y comerciales fuera de los centros urbanos, o de conjuntos de viviendas insertadas en el entramado urbano. El terico de los mega proyectos es Vittorio Gregotti. Los debates que suscitaron tuvieron como canal de difusin la revista Casabella. Estas realizaciones se caracterizan a menudo por efectos grandiosos y son fruto de una investigacin de enriquecimiento que anima el mundo del arte. Las realizaciones arquitectnicas de las ltimas dcadas del siglo XX no se distinguen solamente de sus antecedentes modernistas por rasgos estilsticos propios, sino tambin por una interpretacin de los modelos de formulacin de la significacin (connotacin y denotacin) definida. Mientras que la arquitectura posmoderna obra a partir de un simbolismo denotativo, la arquitectura modernista obra a partir de un simbolismo connotativo. La denotacin designa un significado especfico; la connotacin sugiere varios significados (6). La bsqueda de una posmodernidad artstica sigue vas paralelas cuando entra en el dominio de la escultura y la pintura.
Charles Moore reconoci haberse inspirado en la fuente de Trevi en Roma (1732), de la baslica de Vicence dA. Palladio (1549), de la Neue Wache de Berlin, edificada por K. F. Schinkel (1818) y de toda la tradicin clsica. Adems utiliz motivos histricos: la entrada imita a Serlio, la construccin imita un templo. 2 La utilizacin de la lnea curva es un efecto del hecho de volver a emplear motivos barrocos por la arquitectura postmoderna. Permiten un enlace entre las partes del edificio y dibujan una lnea. Este enlace crea una armona de las partes entre ellas y del conjunto del edificio. 3 La denotacin significa un sentido permanente de una palabra por oposicin a los valores variables que toma segn los diferentes contextos.
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R. Venturi, LEnseignement Las Vegas, p. 110. La expresin la propone Diane Ghirardo, en la obra Les architectures postmodernes, Thames and Hudson, Paris, 1997, p. 41. 6 R. Venturi, LEnseignement Las Vegas, p. 110.
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La escultura en el campo ampliado Lmites de la las categoras modernistas La arquitectura se distancia de las conmociones que atraviesan la escultura y la pintura. Sin embargo los lmites de la escultura y de la arquitectura, en las obras de los aos de 1970 de Gordon Matta-Clarke por ejemplo, se difuminan. Ya R. Venturi en De la ambigedad en la arquitectura, propona una arquitectura abierta a otras formas artsticas. El arte de la posmodernidad se caracteriza paradjicamente por una negacin: Las fronteras tradicionales entre los gneros artsticos se diluyen. Llamamos escultura a realizaciones tan diversas como pasillos equipados de instalaciones de video, fotografas de paseos a pie por el campo, espejos colocados en habitaciones en ngulos no habituales, lneas provisionales cavadas en el suelo del desierto. Un campo ampliado y complejo (1) se abre a partir de los de 1960. La desaparicin de las fronteras entre las artes dan lugar a formas artsticas nuevas y originales: el Arte Conceptual, el Arte Povera, el Arte Procesal, la Anti-Forma, el Land Art, el Arte Ambiental, el Body Art, la Performance, cuyos nombres no evocan ninguna categora artstica tradicional. El empleo del trmino escultura para designar las obras de R. Smithson o las de G. Matta-Clark traiciona solamente la tendencia inveterada de la historia del arte de negar toda discontinuidad y la dificultad de liberarse de una larga tradicin (2). Los de 1965 a 1975 manifiestan una diversidad de corrientes irreductibles a los gneros artsticos tradicionales.

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Esta diversidad, caracterstica de la posmodernidad, se prolonga hasta en los aos de 1990 y deviene la norma acadmica institucional (3). Este no afecta solamente las corrientes o los movimientos artsticos, sino tambin la prctica de los artistas. Constatamos que a partir de los aos de 1960 un mismo artista puede recurrir a modos de expresin diferentes a lo largo de su carrera. Esta variedad de medios estilsticos no consiste en adoptar tal estilo y despus tal otro en el recorrido de un transcurso personal. No tiene el sentido de una evolucin por etapas estilsticas, como en el caso de Picasso por ejemplo. Se trata, al contrario, como muestra la obra de Gerhardt Richter de trabajar de varias maneras diferentes. Este ltimo realiz pinturas fotogrficas, pinturas matices, de bandas de color, de cuadros que analizan obras de maestros. La diversidad propia del posmodernismo no se expresa solamente en la adopcin de de estilos diferentes por un mismo artista, sino tambin por la utilizacin de medios de expresin diversos. La Trans vanguardia, por ejemplo, emplea tcnicas variadas, toma de la artesana, utiliza temas o materiales juzgados inferiores. Oros artistas ponen en escena estrategias artsticas diferentes. La diversidad, la profusin de estilos, de formas, de prcticas y procedimientos artsticos, dicho de otra forma el pluralismo caracteriza el arte de la posmodernidad. El arte, desde el final de los aos de 1960, es hbrido, heterogneo y aestilstico. Precisamente, el arte de la posmodernidad cuestiona la nocin modernista de estilo. No solamente el arte posmoderno no siempre permite reconocer la marca, el estilo de un mismo artista a lo largo de sus producciones, sino que la prctica de artistas pertenecientes a una misma corriente y seguidores de los mismos objetivos se armoniza rara vez en un estilo comn. El posmodernismo artstico niega esta constante clsica y modernista del estilo, la necesidad que el artista tenga una firma y un estilo reconocibles. La negacin posmoderna del estilo mide su distancia con el modernismo. El abandono de la idea modernista de progreso, permiti en el plano formal, una multiplicacin de fuentes de inspiracin. Numerosos artistas posmodernos utilizan fragmentos de los que ha sido hecho (4) para recomponerlos y as producir sentido. Esta prctica parece reflejar la tendencia propia de la poca, a menudo calificada de cultura de la citacin (5). Estilsticamente, la citacin se declina como copia, pastiche, referencia irnica, imitacin o reproduccin. La asociacin de estos elementos es a menudo incongruente y burlesca. Esta yuxtaposicin de estilos y de imgenes disparatadas, violentan la integridad histrica sobre la que la historia del arte modernista se asienta as como el concepto modernista de originalidad. Se declara crtica. La posmodernidad, abandonando el criterio de estilo, quiebra los principios mismos de la historia modernista del arte.
La formula es de R. Morris. Y.-A. Bois, Encyclopedia Universalis, Symposium, tome I, P. 478. 3 M. Archer, LArt depuis 1960, Thames and Hudson, Paris, 1977, p. 144. 4 Porque todo segn ellos ha sido hecho. 5 La utilizacin abundante de elementos diversos es tan caracterstica de la posmodernidad artstica, que la actitud Pop, que utiliza la copia ha sido calificada a posteriori de posmoderna.
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El estructuralismo ofrece a la crtica posmoderna los medios de pensar una historia del arte independientemente de la opresin de una coherencia estilstica. La historia del arte modernista es homognea y continuista. El estructuralismo, a la inversa, permite pensar relaciones entre unidades heterogneas. Libera la reflexin crtica de las nociones de coherencia estilstica, de continuidad formal incapaces de explicar la produccin contempornea. Esta, escapa a las categoras de la historia modernista del arte, en la medida en que no puede interpretarse en trminos de anlisis estilstico, de forma o de pertenencia a un movimiento o a un grupo (1). No solamente este anlisis ya no es posible sino no deseado. La negacin de la pertinencia de criterios estilsticos, significa, en una perspectiva muy posmoderna, un replanteamiento de las jerarquas tradicionales, fundadas sobre valores estticos. El fenmeno que es propio de la posmodernidad, de nivelacin de valores engendra, en el dominio artstico, una recusacin de toda visin jerrquica. La desaparicin de imposiciones de estilo, es decir, de imposiciones ligadas a las expectativas de las crticas, de los conservadores y del pblico, explica, recprocamente, el xito de nuevas formas artsticas (arte ambiental, instalaciones y performance). En la medida en que los criterios de estilo no permiten dilucidar el arte de la posmodernidad, las clasificaciones tradicionales pierden su pertinencia. La diversidad, propia del arte posmoderno plantea una dificultad real al historiador del arte, que se esfuerza por unificar estas corrientes y sus formas artsticas. Cuando Lucy Lippard, a mediados de los aos de 1970 quiso censar estos movimientos, no pudo sino producir una multiplicidad de artculos, de entrevistas y

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declaraciones. El arte posmoderno presenta una dificultad para toda tentativa interpretativa de obediencia modernista, puesto que sus diversas tendencias y corrientes no pueden aislarse ni examinarse por separado. Las manifestaciones ms recientes del arte del siglo XX no son inteligibles sino a condicin de abandonar las categoras modernistas. De hecho el arte de las ltimas dcadas transgrede estos criterios. No solamente los artistas en su prctica individual, utilizan diferentes medios artsticos sino que los lmites de la escultura en si misma se han disuelto. En el mismo dominio de lo que tradicionalmente se llama escultura, la reaccin posmoderna se explica por la debilidad terica del modernismo de C. Greenberg. Mientras que la interpretacin historicista permite dar cuenta de la evolucin de la pintura desde finales del siglo XIX, la teora modernista siempre se mostr incapaz de proponer una historia satisfactoria de la escultura (2). En el dominio pictrico, las tesis de C. Greenberg presentan una fuerza de conviccin superior, puesto que integran en una progresin global y coherente las obras de los ltimos cien aos: Stella pinta tiras debido a Manet, debido al impresionismo, al cubismo etc. Estas demuestran la necesidad histrica de la horizontalidad. En lo que concierne el dominio escultrico, la teora modernista es mucho menos satisfactoria. Reduce su campo de estudio a la escultura construida en detrimento de obras talladas y fundidas, y se prohbe as de entender obras como las de Arp y una parte del trabajo de Brancusi. Las crticas modernistas se apartaron de lo ms dinmico y de lo ms sentido en la escultura contempornea. Su incapacidad de tener en cuenta Richard Serra, Michael Heizer, Keith Sonnier o Robert Smithson es producto de una anomala caracterizada (3). El arte de la posmodernidad acoge entonces categoras de anlisis no estrictamente historicistas. Hoy la autocrtica escultrica no puede de ninguna manera enunciarse en trminos de esencia y de linealidad histrica, sino en trminos de estrategias pictricas (4). La permeabilidad de fronteras entre los gneros artsticos engendra y exige un adelanto sobre las tesis modernistas de C. Greenberg. Requieren de categoras interpretativas susceptibles de captar la transformacin del sentido, del significado que conduce las obras modernistas a la escultura posmoderna. Las categoras modernistas no permiten aprehender, en la pluralidad de las prcticas individuales ms que una tendencia al eclecticismo (5). Frente a la transgresin de los lmites tradicionales de la escultura, la crtica modernista se subleva. Sus recriminaciones estn fundadas sobre la exigencia modernista de pureza y de separacin de diversos medios (que implica que un artista se especialice en un medio dado (6).
El consenso suscitado por realizaciones como Seedbed (1972) de Vito Acconci y Piss Christ (1987) de Andrs Serrano demuestra la insuficiencia de los criterios de estilo. 2 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 25. 3 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 26. 4 Y-A. Bois, Encyclopedia Universalis, Symposium, tome I, P. 478. ; nous soulignons. 5 Este perpetuo desplazamiento de energas pareci muy sospechoso a una crtica todava sujeta al etos modernista, la que no vio sino eclecticismo (R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 123). 6 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 123.
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La visin modernista de la historia del arte y de la creacin encasilla cada artista en su dominio y asla los gneros. La prctica posmoderna, al contrario, abre una perspectiva nueva y sugiere una nueva mirada sobre el arte. Ya no define a partir de un medio o a partir de la percepcin de un material, sino en funcin de operaciones lgicas efectuadas sobre un conjunto de trminos culturales, y para los cuales todo medio puede ser utilizado: fotografas, libros, lneas sobre la pared, espejos, o escultura misma (1). Rosalind Krauss sugiere nuevas categoras interpretativas, una nueva red conceptual susceptible de dar razn a la prctica posmoderna. As, lo que, desde un cierto punto de vista est considerado como eclctico puede, desde otro punto de vista, ser juzgado rigurosamente lgico (2). Este punto de vista lgico permite pensar la escultura a partir de los aos de 1960 segn categoras conceptuales no modernistas.

La escultura: ni arquitectura, ni paisaje. Rosalind Krauss parte de la constatacin que desde el principio de los aos de 1960, la escultura entra en un no mans land categrico: era lo que, sobre o delante del edificio, no era el edificio; o lo que, en un paisaje, no era el paisaje (3). La obra de Robert Morris expuesta en 1964 en la Green Gallery permite captar este nuevo estatus de la escultura.

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http://angelfloresjr.multiply.com/photos/album/419/Robert_Morris_1964_Green_Gallery_Installat ion?&show_interstitial=1&u=%2Fphotos%2Falbum#photo=1 Esta consiste en elementos casi arquitectnicos que no son identificados ni identificables como esculturas en tanto que son lo que, en la en la habitacin, no es la habitacin. La escultura no es arquitectura. Los cubos-espejo de R.Morris instalados al aire libre permiten comprender de manera similar que la escultura no es paisaje. http://gavinturk.com/artworks/image/7/ Estos dos ejemplos dibujan la red conceptual en la que la escultura, a partir de los aos de 1960, puede inscribirse y adquirir sentido. La escultura se define entonces de manera puramente negativa, por una combinacin de exclusiones: abandonando toda positividad, esta [la escultura] era en adelante la categora resultante de la suma del no paisaje y de la no arquitectura (4). La escultura es la suma de dos exclusiones o la combinacin de dos negaciones, esta no se define positivamente. La oposicin del no paisaje y de la no arquitectura, por la que la prctica escultrica puede ser captada, se despliega como la oposicin del constructo y del no constructo, de lo cultural y de lo natural. Es en los mrgenes y en los lmites del no paisaje y del no arquitectnico que los escultores de finales de los aos de 1960 trabajan. Esta pareja de negacin se expresa como una oposicin positiva, puesto que la no arquitectura no es, segn la lgica de una cierta forma de expansin, ms que otra forma de definir el paisaje, y el no paisaje es, simplemente, arquitectura (5). Esta conversin, esta expansin lgica permite obtener un campo lgicamente ampliado. En este esquema la escultura corresponde a un trmino neutro que no es ni paisaje ni arquitectura. A la inversa, uno puede imaginar un trmino complejo que sea a la vez arquitectura y paisaje. Este trmino complejo desafa las categoras y las divisiones modernistas. Puesto que pensar lo complejo, es admitir en el seno del mismo dominio artstico dos elementos, el paisaje y la arquitectura, que antes estaban excluidos y que (lo hemos visto en el modernismo) no podan servir a la definicin de lo escultrico ms que bajo la forma neutra o negativa (6). A partir de esta red conceptual tres otras categoras pueden ser lgicamente deducidas, que definen el espacio categorial en el que la escultura de la posmodernidad se despliega. Son la construccin de emplazamientos, los emplazamientos marcados y las estructuras axiomticas. La obra de R Smithson, Partially Buried Woodshed (1970) en la Kent State University (Ohio), por ejemplo, se inscribe en la construccin de emplazamientos. http://ludb.clui.org/ex/i/OH3128/ Spiral Jetty (1970) de R. Smithson http://en.wikipedia.org/wiki/Spiral_Jetty y Double Negative (1960) de Heizer http://www.tumblr.com/tagged/michael-heizer ilustran la combinacin de paisaje y no paisaje, es decir los emplazamientos marcados. Finalmente, la combinacin de la arquitectura y de la no arquitectura, llamada estructura axiomtica califica numerosas obras de artistas como R. Serra, W. De Maria, R. Irwin, Sol LeWitt, B. Nauman y Christo, cuando proponen una intervencin, en el espacio real de la arquitectura, o una reconstruccin parcial por el dibujo o a travs de espejos, como en varios trabajos de R. Morris. Los pasillos video de Bruce Nauman, http://www.medienkunstnetz.de/works/live-taped-video-corridor/
R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, pp. 123-126 ; nous soulignons. R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 123. 3 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 117. 4 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 117. 5 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 119. 6 Fue en funcin de una prohibicin ideolgica que el complejo qued excluido de lo que se podra denominar la clausura del arte pos renacimiento (R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 120).
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por su parte, exploran un proceso de localizacin de propiedades axiomticas de la experiencia arquitectnica (1) en la realidad de un espacio particular. Los trabajos de estos artistas no responden ya a las categoras definidas por la crtica modernista. Instituyen una ruptura histrica con el modernismo y firman una transformacin del espacio cultural. Para calificar esta ruptura histrica y la transformacin del espacio cultural que la caracteriza, debemos recurrir a otro trmino. El de posmodernismo ya est en uso en otros campos de la crtica, y no razn para no adoptarla (2). El trmino de posmodernismo encuentra as su justificacin. El abandono de las herramientas de las clasificaciones tradicionales del arte, el adelanto de las estructuras y las categoras modernistas de la historia del arte especifican la posmodernidad artstica en su diferencia con el modernismo.

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El replanteamiento de las fronteras tradicionales del arte constituye una reaccin contra el modernismo. Sin pertenecer aun a la posmodernidad. David Smith http://www.google.com.pe/search?q=video+corridors+Bruce+Nauman,&hl=es&prmd=imvnso&s ource=lnms&tbm=isch&ei=DVKLT5vWCo7hggepyNXTCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd= 2&ved=0CBMQ_AUoAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=david+smith+sculptor &oq=David+Smith+&aq=2&aqi=g7gS3&aql=&gs_l=img.1.2.0l7j0i24l3.7594l10187l0l13578l1l1l0l0l0l0l266l266l21l1l0.frgbld.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=5dc85ff77eabd86a&biw=1440&bih=674 prefigura las realizaciones propiamente posmodernas del arte minimalista. Utiliza las nuevas tecnologas as como tcnicas industriales. Pero son sobre todo los procedimientos como los de Anthony Caro (3), http://www.google.com.pe/search?q=video+corridors+Bruce+Nauman,&hl=es&prmd=imvnso&s ource=lnms&tbm=isch&ei=DVKLT5vWCo7hggepyNXTCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd= 2&ved=0CBMQ_AUoAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=anthony+caro+obras& oq=anthony+caro&aq=2&aqi=g3&aql=&gs_l=img.1.2.0l3.89922l96406l2l100016l12l11l0l0l0l0l71 9l2140l31j1j1j1l4l0.frgbld.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=5dc85ff77eabd86a&biw=1440&bih=67 4 los que influencian las generaciones siguientes. Con estos dos artistas, los fundamentos tradicionales de la escultura se tambalean. Anthony Caro hace desaparecer el zcalo tradicional sobre el que reposan las obras. Cada elemento resplandece y toma posesin del territorio alrededor de l. Penetra en el espacio del espectador, modifica sus reacciones. Smith y Caro transforman cada elemento de sus obras en un nuevo objeto, que se aade a un universo de objetos ya existentes. Sin embargo, si inauguran una nueva tendencia escultrica, ninguno de los dos est en el origen de cambios mayores de los aos de 1960-1970. La escultura no entra en una fase posmoderna sino con el minimalismo. La escultura: arquitectura y no arquitectura. Las estructuras axiomticas. El minimalismo participa con el Land Art y el arte conceptual en los cambios fundamentales de la historia del arte, perceptibles desde la mitad de los aos de 1960. Las experimentaciones de los aos de 1950 y del comienzo de 1960 estn, histricamente, en el origen de esta corriente de nombre peyorativo, dado en 1965 por los crticos a las obras de Donald Judd, Robert Morris Dan Flavin, Carl Andre: el minimalismo. Esta corriente constituye una escuela en la que se destacan tambin Sol LeWitt y John Mc Cracken. Obtuvo un gran xito en Estados Unidos. Desde un punto de vista estilstico, el minimalismo no instituye una ruptura radical con las corrientes artsticas modernistas anteriores. Sus preocupaciones son de orden esttico, puesto que su principal objeto de reflexin es el arte en s mismo. El minimalismo reivindica el abandono de todo tema: el tema del arte es el arte. Esta lnea de conducta lo distingue mal del modernismo. Sin embargo el minimalismo le da la espalda al modernismo, en la medida en que se despoja de las complejidades de la forma. Separa los elementos que, hasta entonces y tradicionalmente, permitieron definir el estilo. El anlisis formal manifiesta entonces la ambigedad del minimalismo entre modernismo y posmodernismo. El minimalismo, a la manera del cubismo, elemento principal del modernismo, se muestra pobre en contenido, es mnimo. Si bien ofrece referencias a objetos y a actividades de lo cotidiano, no lo toma como tema. El empobrecimiento del contenido induce un rechazo de la composicin. Las obras minimalistas no presentan partes internas. El minimalismo no atae solamente al contenido de la obra, tambin toca al artista. El arte minimalista pone entre parntesis al artista. Las obras son la mayora de veces fabricadas por terceros, a partir de las indicaciones dadas por los artistas (Flavin, Judd, LeWitt). La escultura existe virtualmente como conjunto de reglas anotadas sobre un papel, que despus reviste una forma material, cuando interviene el fabricante contratado por el artista para realizar el objeto segn sus anotaciones. Las obras no estn concebidas como forma de expresin para el artista, ni como el vector de un mensaje. Despliegan un sentido de ordenamiento y una aprehensin nueva posmoderna o anti

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modernista del espacio. All se sita la autntica ruptura del modernismo escultrico y de la escultura de la posmodernidad.
La apertura y la clausura como datos abstractos. R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 121. 3 Kenneth Baker estudia en particular, el espacio de la escultura en Caro partir de las problemticas definidas por Wittgenstein. Ver Arts, septembre 1973.
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Las tres dimensiones, declara Judd, son el espacio real. Esto elimina el problema de ilusionismo y del espacio literal, del espacio que envuelve o est contenido en los signos y los colores lo que quiere decir que nos deshacemos de uno de los vestigios ms notables y ms criticables legados por el arte europeo. Las numerosas limitaciones de la pintura ya no existen. Una obra puede ser tan fuerte como uno lo desee. El espacio real es intrnsecamente ms potente, ms especifico que cualquier pigmento sobre una superficie plana (1). La reevaluacin del espacio tridimensional, constituye una ruptura entre la aprehensin modernista del espacio y su interpretacin posmoderna. Mientras que los tericos modernistas tienden a reducir la tridimensionalidad, para permitir el gesto autocrtico, los escultores posmodernos la reintroducen. El espacio en el que las obras se inscriben es tomado en cuenta (2), como la eliminacin del pedestal en la escultura posmoderna dejaba presagiar en las obras de A. Caro. La escultura modernista excluye el espacio real. Para la escultura posmoderna es un elemento esencial. Tony Smith manifiesta esta nueva preocupacin: Aunque ellas [sus esculturas] tengan una forma y una presencia, no las considero como objetos entre otros objetos; las considero como entidades aisladas situadas en su propio ambiente (3). Esta inclusin no significa solamente una integracin del espacio real, en la creacin escultrica, sino tambin una integracin, lo hemos visto y lo veremos, de otras formas de creacin artstica: la arquitectura, el paisaje en el dominio de la escultura. Escultura modernista y escultura posmodernista se distinguen y se oponen como aquello que excluye y aquello que incluye (4). La inclusin del espacio circundante induce una manera nueva de experiencia esttica. A travs de escultura, el artista propone una imagen parcial, que forma parte de un orden completo, que ocupa todo el espacio y que el espectador puede imaginar. Este debe completarlo en su imaginacin. As como el cuadro asla la pintura en un espacio esttico, el pedestal de la escultura la sustrae del espacio en el que evoluciona el que la mira. Fuera de su pedestal la obra debe ser mirada como un objeto presente en el espacio fsico del espectador. Esta abolicin de la distancia esttica distingue el posmodernismo escultrico de la reflexin modernista sobre la escultura, en la medida que esta instituye un espacio esttico distinto al de la vida cotidiana en el que los objetos ocupan su lugar. La reevaluacin de las relaciones entre el arte y lo cotidiano es propio del arte posmoderno. La escultura posmoderna desplaza el acento de la obra acabada, del producto terminado hacia su ambiente, es decir hacia el espacio como tal y hacia el espectador. Como el virulento crtico del arte minimalista (5) Michael Fried, lo subrayaba, a la pregunta: de qu se trata?, la obra minimalista no ofrece ninguna respuesta. Pero esta ausencia de respuesta significa, positivamente, que el significado est desplazado del objeto hacia su ambiente (6). La obra ofrece una serie de indicios, que permiten pensar la relacin de la obra con el espacio en el que se sita, ya sea este el espacio supuestamente neutro de una galera, de un museo o de un lugar de exposicin, as como nuestra relacin con la obra. La investigacin y la reflexin sobre el espacio, llevadas a cabo por el minimalismo, no son exclusivamente una distribucin de elementos unitarios en el espacio. Este procedimiento es propio de las obras de Carle Andre, del que Equivalentes I-VIII (1966) http://www.tate.org.uk/art/artworks/andre-equivalent-viii-t01534 nos ofrece un ejemplo. Organiza pequeas unidades segn configuraciones simples y regulares. Tambin lo encontramos en la obra de Sol LeWitt, 46 Three-part Variations on Three Different Kinds of Cubes. Pero la dimensin propiamente posmoderna del arte minimalista consiste en el trabajo de modificacin del espacio. Esto es manifiesto en un artista francs como Daniel Buren. En On Two Levels with Two Colours (1976), http://www.galeriahilariogalguera.com/english/artistas/buren/available.pdf Daniel Buren utiliza rayas para resaltar el espacio de una habitacin, para modificar la percepcin del espectador (7). Robert Morris circunscribe este trabajo sobre el espacio del espectador en una corriente de pensamiento fenomenolgico.
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Donald Judd, Ecrits 1963-1990, Daniel Lelong diteur, Paris, 1991. Esta relacin entre la obra y su medioambiente ya apareci en el trabajo de arquitectos posmodernos.

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Segn Tony Smith. Two Exhibitions of Sculpture, catalogo de exposicin, Wadsworth Atheneum, Hartford, Connecticut, y The Institute of Contemporary Art, University of Pennsylvania ; citado por Edward Lucie-Smith, Les Mouvements artistiques depuis 1945, Thames and Hudson, Paris, 1999, p. 172. 4 As mismo R. Venturi distingue la arquitectura modernista de la arquitectura postmoderna como lo que excluye de lo que incluye (Lenseignement Las Vegas, p. 31). 5 Michael Fried llama al arte minimalista arte literal (Artforum, t 1967, Special issue, p. 12). 6 M. Fried interpreta este desplazamiento como un alejamiento con respecto a lo que era realmente el objeto. Ver M. Fried, Art and objecthood (Artforum, t 1967, Special issue, p. 15). 7 La pertenencia de Daniel Buren a la posmodernidad es doble y concierne a su reflexin sobre el espacio as como a la negacin de los valores modernistas de la originalidad y de la innovacin. En 1966, asume con Niele Toroni y Olivier Mosset un acuerdo por el cual prometen pintar siempre de la misma manera.
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Robert Morris es, entre los escultores minimalistas, aquel cuya reflexin acerca de la experiencia de la obra por el espectador es la ms lograda. Ofrece una descripcin a partir de la fenomenologa de Merleau Ponty (1). Inspirndose en La fenomenologa de la percepcin, R. Morris explota la tesis merleau-pontiana de un espacio que no es el medio en el que se colocan las cosas, sino el medio mismo por el que la posicin de las cosas es posible. As los tres L-Beams (1965) http://smarthistory.khanacademy.org/robert-morris-untitled-l-beams.html permiten captar, a travs de una aprehensin de la forma de cada L, que la experiencia del espacio depende de la orientacin de las formas en el espacio que comparten con nuestro cuerpo. El tamao de las L se modifica segn la relacin especfica (de pie, echada) del objeto con el suelo, aunque sean idnticas. Las L se circunscriben en el espacio de nuestra experiencia, en el espacio de nuestro que nuestro ocupa. Anulan las coordenadas axiomticas de todo espacio ideal (2). Las tres L sirven de equivalente en la manera en la que la intencin y el significado dependen del cuerpo, de sus movimientos, y de sus gestos en el instante en el que emerge en el mundo. La fenomenologa tematiza lo que la escultura de Morris nos hace experimentar. Esta se esfuerza por provocar una experiencia esttica que permita captar el proceso recproco por el que los individuos toman consciencia del espacio y de los objetos que los rodean. La aprehensin del espacio espacio exterior o espacio de la galera-, de su propio cuerpo y del de los otros visitantes por el espectador es explicado por Morris, en sus Notas sobre escultura, a partir de la obra esculpida como objeto gestalt, es decir como forma simple inmediatamente aprehensible en su totalidad por el espectador. La caracterstica de una gestalt es que, una vez establecida, todas la informaciones que la conciernen en tanto que gestalt, se agotan (uno no busca, por ejemplo, la gestalt de una gestalt) (3). La obra minimalista se caracteriza por una simplicidad de forma. Una vez la obra identificada, todas las informaciones que la conciernen como gestalt se agotan. A partir de esta unidad fundamental, el espectador puede considerar la escala, la proporcin, el material y la superficie. La obra, definida as por esta simplicidad de forma, no ofrece una experiencia esttica comparable a la que produce un cuadro. El espectador est en un universo representado, en el universo de la representacin. Sin Ttulo (1965) de R. Morris consiste en una serie de cuatro cubos de alrededor de 1 m de alto, recubiertos de espejos. El espectador deambula entre los cubos. Percibe as el espacio de la galera, su propio cuerpo y el de los dems visitantes pero como una realidad fragmentada, separada. Las realizaciones R. Morris y en particular sus esculturas en fibra de vidrio de los aos 1967-1968, sugiere que ninguna subjetividad cerrada sobre s misma existe antes de la experiencia. Cruzando las tesis de Merleau-Ponty, R. Morris hace surgir un tema existente solamente en esta experiencia momentnea de la exterioridad. La generacin de artistas emergentes a partir de 1968 se escinde del minimalismo. Robert Pincus-Witten la califica de posminimalista (4). El posminimalismo es igualmente llamado Process Art. El Process Art se expone en 1970 en la John Gallery de Nueva York como AntiForm (5). Constituye una ruptura, de naturaleza histrica, entre el minimalismo y los artistas del final de los aos de 1970: el posminimailsmo viene despus de minimalismo. As Eva Hesse, Richard Serra, Keith Sonnier, Robert Smithson Michael Heizer, Bruce Nauman, Dorothea Rockburne y Mel Bochner se distinguen de sus predecesores minimalistas: D. Judd, R. Morris, F. Stella y C. Andre (6). La designacin pos no connota solamente una posterioridad cronolgica, sino tambin un cambio de significacin de las realizaciones artsticas (7). El Process Art marca un cambio de sensibilidad. La discontinuidad histrica entre minimalismo y posminimalismo coincide con una divergencia de sentidos, aunque el anlisis formal manifiesta una continuidad. Desde un punto de vista formal, minimalismo y posminimalismo proceden de

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La introduccin de las tesis de la fenomenologa y de la percepcin fue tarda en Estados Unidos puesto que no lleg sino unos diez aos despus de su aparicin (1945). 2 Coordenadas utilizadas cuando el espacio est concebido como un cuadro perfecto. 3 R. Morris, Notes on Sculpture [1966], in Minimal Art, d. Gregory Battcock, New York, Dutton, 1968, p. 226. Ver tambin Labyrinths, Robert Morris, Minimalism, and the 1960s, Maurice Berger diteur, Etats-Unis, 1989. 4 Voir R. Pincus-Witten, Postminimalism, Londres, 1977. 5 La expresin Anti-Forma hace referencia a la pintura de Jackson Pollock y de Morris Louis. R. Morris utiliza este trmino como ttulo de una de sus obras y es retomado por la revista Artforum en un nmero del ao 1968. 6 El caso de Sol LeWitt es singular, puesto que su arte apareci en el seno del minimalismo, pero pertenece al posminimalismo. 7 Diferenciar las corrientes artsticas segn criterios formalistas y de periodizaciones histricas revela un enfoque interpretativo modernista. Es el sentido de la crtica que R. Krauss dirige a toda interpretacin que atribuye a una ruptura histrica el peso de la significacin (ver Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, Sens et sensibilit , pp. 31-33).
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de manera idntica. Este ltimo, como el minimalismo, realiza la obra a partir de un conjunto de reglas y procedimientos instituidos previamente. R. Serra, como D. Judd o C. Andre, disponen los materiales los unos despus de los otros. Dorothea Rockburne produce Drawing Which Makes Itself (1973) http://www.moma.org/collection/browse_results.php?criteria=O%3AAD%3AE%3A4972&page_n umber=12&template_id=1&sort_order=1 creando la obra a partir de las calidades inherentes a los materiales utilizados. Los procesos de elaboracin de la obra son anlogos. En el Process Art, como en el minimalismo, los procedimientos de fabricacin y los materiales son explcitos. Los ttulos de obras, tales como 100% Abstract, 1968: Cooper Bronze Powder 12 % / Acrylic Resin 7% / Aromatic Hydrocarbons 81% de Mel Ramsden es explcto. http://www.geifco.org/actionart/actionart03/entidades_03/macba/herbert/index.htm El Anti-Form integra el proceso de fabricacin del objeto artstico en la forma final de la obra. Artisitas como Alan Saret, http://www.google.com.pe/search?q=R.Serra&hl=es&prmd=imvns&tbm=isch&tbo=u&source=un iv&sa=X&ei=Fl-LTDKD8XEtwf77p3vDQ&ved=0CDwQsAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Alan+ Saret%2C&oq=Alan+Saret%2C&aq=f&aqi=gL2&aql=&gs_l=img.12..0i19l2.789782l792688l6l794938l1l1l0l0l0l0l328l328l31l1l0.frgbld.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=5dc85ff77eabd86a&biw=1440&bih=674 Keith Sonnier, http://www.google.com.pe/search?q=R.Serra&hl=es&prmd=imvns&tbm=isch&tbo=u&source=un iv&sa=X&ei=Fl-LTDKD8XEtwf77p3vDQ&ved=0CDwQsAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Keith+ Sonnier&oq=Keith+Sonnier&aq=f&aqi=g1&aql=&gs_l=img.12..0.90172l93265l8l94906l1l1l0l0l0l 0l344l344l31l1l0.frgbld.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=5dc85ff77eabd86a&biw=1440&bih=674 Barry Le Va http://www.google.com.pe/search?q=R.Serra&hl=es&prmd=imvns&tbm=isch&tbo=u&source=un iv&sa=X&ei=Fl-LTDKD8XEtwf77p3vDQ&ved=0CDwQsAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Barry+ Le+Va+&oq=Barry+Le+Va+&aq=f&aqi=gL1&aql=&gs_l=img.12..0i19.61219l63859l10l65719l1l1l0l0l0l0l625l625l51l1l0.frgbld.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=5dc85ff77eabd86a&biw=1440&bih=674 destacan en esta produccin de obras que no tienen la forma de objetos individuales estrictamente delimitados, pero que consisten en un despliegue de materiales en un espacio ampliado. En sus realizaciones, el proceso prima sobre el objeto. El anlisis formal no puede distinguir el minimalismo del posminimalismo ms que admitiendo que, mientras que retoma el procedimiento minimalista de aplicacin de reglas de produccin previamente enunciadas, el posminimalismo rechaza el rigor formal, la tendencia a lo inexpresivo del minimalismo (1). No ofrece entonces ms que una distincin imprecisa y borrosa entre minimalismo y posminimalismo. En cambio, la distincin desde un punto de vista no formal, entre el minimalismo y el pominimalismo es ms ntida puesto que lo que distingue el minimalismo del posminimalismo est ligado a un consenso sobre las condiciones necesarias de la significacin (2). Analizar la obra de R. Serra,

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http://www.google.com.pe/search?q=R.Serra&hl=es&prmd=imvns&tbm=isch&tbo=u&source=un iv&sa=X&ei=Fl-LT-DKD8XEtwf77p3vDQ&ved=0CDwQsAQ&biw=1440&bih=674 Eva. Hesse http://www.google.com.pe/search?q=R.Serra&hl=es&prmd=imvns&tbm=isch&tbo=u&source=un iv&sa=X&ei=Fl-LTDKD8XEtwf77p3vDQ&ved=0CDwQsAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=eva+h esse+obras&oq=Eva+hesse&aq=2&aqi=g3gS2&aql=&gs_l=img.1.2.0l3j0i24l2.8359l27000l2l30234l9l9l0l2l2l0l344l1031l23j1l4l0.frgbld.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=5dc85ff77eabd86a&biw=1440&bih=674 y Dorothea Rockburne http://www.google.com.pe/search?q=R.Serra&hl=es&prmd=imvns&tbm=isch&tbo=u&source=un iv&sa=X&ei=Fl-LTDKD8XEtwf77p3vDQ&ved=0CDwQsAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=D.+Ro ckburne&oq=D.+Rockburne&aq=f&aqi=&aql=&gs_l=img.12...79578l85875l4l87718l1l1l0l0l0l0l6 09l609l51l1l0.frgbld.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=5dc85ff77eabd86a&biw=1440&bih=674 simplemente en trminos de reorganizacin formal del posminimalismo en el seno del minimalismo sera desconocer el significado fundamental de su trabajo. Las obras de Richard Serra y de Eva Hesse conjugan los aportes del minimalismo y una nueva orientacin de la escultura, una nueva sensibilidad. Desde un punto de vista formal, los dos utilizan, como los artistas minimalistas, elementos de manera serial pero de una manera en la que el carcter fro y calculador de los minimalistas desaparece (3). Si bien Eva Hesse utiliza el recurso de la modularidad minimalista, introduce una dimensin corporal y sensual en sus obras puesto que fabrica sus componentes a mano. Desva el minimalismo de su frialdad. Hang Up (1966) conjuga as la reevaluacin del tratamiento minimalista y una reflexin sobre el espacio. Pero su obra se distingue sobre todo por la bsqueda de una equivalencia entre el arte y el espacio en el que la obra es observada. Esta conjuncin de perspectivas est presenta en Richard Serra. Desde un punto de vista formal, el trabajo de Richard Serra se inscribe en la continuidad del minimalismo. Pero el anlisis de su obra no se agota en consideraciones simplemente formales. Innegablemente, Serra explota el material en forma de lneas, vectores lineales y de lmites. Resalta la lnea y el dibujo como tales. Sus esculturas tratan de escultura, es decir del peso, de la extensin, de la densidad y de la opacidad de la materia, pero conjuga este inters minimalista con la ambicin que puede tener la escultura de ir ms all de esta opacidad poniendo en obra sistemas que le devolveran su estructura transparente as como al espectador (4). Puesta as en perspectiva, la escultura de Serra puede interpretarse a partir de fenomenologa de M. Merleau-Ponty. Una obra como One Ton Prop (House of Cards) (1969) http://www.moma.org/collection/object.php?object_id=81294 toma sentido a partir de la doble perspectiva, retrabajada por Merleau-Ponty, del Para s y del Para Otro (5). One Ton Prop (House Of Cards) es, segn la expresin de R. Morris, una gestalt. Esta forma ideal se presenta como un cubo cuya cohesin depende en permanencia d las condiciones fsicas exteriores: est realizado a partir de elementos en acero que no estn fijados entre s. Simplemente puestos en equilibrio. El espacio interior de la obra est definido por un equilibrio que constituye su exterior. Interior y exterior se articulan como las dos perspectivas del Para S y del Para el otro.
El arte minimalista americano se puede caracterizar estilsticamente por dos elementos principales: por un lado, la obra parece exisitir virtualmente como un conjunto de regalas anotadas en papel que despus se materializan y por otro lado, presenta una cierta tendencia a la inexpresividad. 2 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 36 ; subrayamos. 3 A la manera de los minimalistas, R. Serra, Eva Hesse, Louise Bourgeois juegan con la transgresin de los lmites de la escultura, de los gneros artsticos tradicionales. Las esculturas blandas de E. Hesse aportan un nuevo punto de vista sobre la escultura. 4 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 28. 5 Si mi prjimo est verdaderamente ms all de su ser para m, y si somos el uno para el otro, y no el uno y el otro para Dios, tenemos que aparecernos el uno al otro, tengo que tener y tiene que haber un exterior, y que haya ms all de la perspectiva del Para S mi visin sobre m y la visin del prjimo sobre s mismo- una perspectiva del Para el Prjimo- mi visin sobre el prjimo y la visin del prjimo sobre m (Phnomnologie de la perception, Gallimard, Paris, TEL, 1945, pp. VI-VII).
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One Ton Prop (House of Cards) sugiere que el Para S, la interioridad es una funcin de la exterioridad, del Para Otro. (1) La coincidencia de la significacin de los trabajos de R.Serra y de la fenomenologa revela una sensibilidad especfica propia del posminimalismo. La fenomenologa de la percepcin concibe la escultura como el fruto de un juego de perspectivas, llevadas a una visin situada. En efecto Merleau-Ponty piensa el objeto a partir de la red de puntos de vista posibles en el que este se encuentra. El objeto est penetrado por todos lados por una infinidad actual de miradas que se recortan en su profundidad y no dejan nada escondido (2). Comporta un horizonte interior (3). Fenomenolgicamente, el cuerpo es el fundamento pre-objetivo de todo relacin con el objeto y de toda experiencia de interrelacin de los objetos entre ellos (4). La posibilidad de interpretar la escultura de R.Serra a partir de la fenomenologa de Mereau-Ponty distingue al modernismo escultrico, tal como la escultura constructivista (5), de las esculturas posmodernas de Serra. Estas dos corrientes descansan sobre una interpretacin distinta de la significacin y del modelo de la significacin. La escultura constructivista organiza los planos espaciales para producir la ilusin de que estn ocupando un espacio diagramtico en el que las relaciones fundamentales entre los elementos se pueden asir. Emplea planos y materiales transparentes. R. Krauss interpreta esta transparencia material como el signo de una transparencia de la significacin: la de un modelo explicativo que pondra al desnudo la esencia de las cosas, que enseara las estructuras reales (6). Esta total claridad vuelve la escultura constructivista transparente desde cualquier punto de vista. Puede ser percibida de todas sus caras a la vez, en un nico instante de completa auto-revelacin. El plano constructivista busca vencer la apariencia de las cosas y redefinir el objeto mismo como lo geometral de todas las perspectivas posibles, es decir como el objeto visto desde ningn lado o visto por Dios (7) Esta visin divina es analizada fenomenolgicamente por Merleau-Ponty como una equivalencia de la amplitud y de la profundidad (8). En cambio, Shift (1970-1972) de R. Serra http://historyofourworld.wordpress.com/2008/12/11/shift-1970-1972-richard-serra/ realiza un plano en rotacin el horizonte es unas veces interior y otras veces exterior. De igual manera, da un equivalente, en el lenguaje abstracto de la escultura, de la relacin entre el horizonte del cuerpo y el del mundo real (9). El plano de esta obra excluye la transparencia constructivista. Es opaco, hecho de cemento est sepultado bajo tierra. Esta realizacin juega sobre lo que Mereau-Ponty define como la visin de dos caras (10). El plano de Shift hace destacar a la vez la densidad del cuerpo y la del mundo, del mismo modo que el compromiso mutuo, mvil que est en el corazn de la percepcin (11). Esta relacin entre la obra y el cuerpo del espectador supone, a diferencia de la escultura constructivista, un espectador en movimiento. A travs de este movimiento, el que mira y el que es visto, espectador y escultura, se modifican recprocamente intercambiando sus posiciones en el espacio visual. La escultura de Serra realiza una conexin entre el horizonte del cuerpo y el horizonte del mundo. MerleauPonty analiza esta continuidad entre el que mira y el que es mirado: tiene [el cuerpo] las cosas en crculo alrededor l, son un anexo o una prolongacin de l mismo, estn incrustadas en su carne, forman parte de su plena definicin (12). Al igual que en Casting (1969), R.Serra no solamente le da importancia al proceso de realizacin de la obra, tambin subraya las caractersticas del espacio de exposicin. De esta manera trabaja sobre el espacio del espectador. El juego recproco del que
Voir R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, Sens et sensibilit , p. 35. M. Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception, p. 83. 3 Cada objeto es el espejo de todos los dems. Los objetos del mundo () se captan como coexistiendo porque cada uno de ellos es todo lo que los otros ven de l (Phnomnologie de la perception, p. 82). 4 La experiencia revela bajo el espacio objetivo, en el que el cuerpo finalmente ocupa un lugar, una espacialidad primordial en la que la experiencia no es ms que la envoltura que se confunde con el ser mismo del cuerpo. (Phnomnologie de la perception, p. 173). 5 El constructivismo es esencialmente ruso. Rodchenko y Naum Gabon destacan en esta corriente. 6 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 327. 7 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 328. 8 Para Dios, que est en todo, el ancho es inmediatamente equivalente a la profundidad (Phnomnologie de la perception, pp. 295-296). 9 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 327. 10 En cuanto veo (como lo indica el doble sentido de la palabra) es necesario que la visin sea doblada por una visin complementaria o por otra visin: yo mismo visto desde fuera tal como otro me vera, instalado en el medio de lo visible vindolo desde un cierto lugar (M. Merleau-Ponty, Le visible et linvisible, Gallimard, Paris, TEL, 1964, p. 177).
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Merleau-Ponty concibe esta visin a dos caras como el enigma [que] se sostiene en que mi cuerpo, al mismo tiempo ve y es visto. (Loei et lesprit, p. 18). 11 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 328. 12 M. Merleau-Ponty, Loeil et lesprit, p. 19. Le visible et linvisible presenta une tesis anloga: Mi cuerpo como cosa visible est contenido en el gran espectculo. Pero mi cuerpo que ve, sobre entiende este cuerpo visible y todos los visibles con l. Hay una insercin recproca y entrelazamiento del uno en el otro (Le visible et linvisible, p. 182).

mira y del que es mirado, descubierto por Merleau-Ponty (1), permite al espectador captar y de comprender que las significaciones que l atribuye al mundo son en realidad sus propias proyecciones. A travs de sus obras, Serra ofrece una apreciacin fenomenolgica de la experiencia del espectador. Cuando la escultura se revela, no en un solo instante sino por etapas, cada percepcin nueva remplaza la anterior: cada instante de percepcin suplante, en importancia afectiva, la intuicin que tiene el que mira de la estructura de la obra (2). Ilustrando la corriente del pensamiento fenomenolgico, Serra, con realizaciones como Strike (1971-1972), http://www.guggenheim.org/new-york/collections/collection-online/showfull/piece/?object=91.3871&search=&page=&f=Title Circuit (1972), http://www.guggenheimbilbao.es/microsites/brancusi_serra/secciones/obras_destacadas/circuit.php?idioma=es Artforum (mayo 1972) crea un punto a partir del que el espectador puede sentir la lgica propia de la estructura de la obra, [puede], sentirla desplegarse alrededor de l como la extensin de los lmites de su propio cuerpo (3). La reciprocidad del que mira y del que es mirado se efecta, puesto que el espectador toma conciencia que la interioridad que el atribua a la escultura es su propia interioridad (4). Esta implicacin recproca, esta transitividad es el tema de Different and Different Again (1973) http://books.google.com.pe/books?id=KFHQh_8FuFQC&pg=PA102&lpg=PA102&dq=Richard+s erra+Different+and+Different+Again+(1973&source=bl&ots=cJ32Lg1HSV&sig=Lnxmh9C63XkdwYYp3HOadGl7Zw&hl=es&sa=X&ei=bWmLT8G2LYjs8wSxsJi6CQ&ved=0CB8Q6A EwAA#v=onepage&q&f=false del museo Guggenheim de Nueva-York o de Railroad Turnbridge (1976), http://alanandgretchen.wordpress.com/2012/02/02/u-b-u-w-e-b-film-video-richard-serra-railroadturnbridge-1976/ pelcula de 19 minutos. En esta ltima obra, la implicancia reciproca del que mira y del que es mirado se encuentra tanto a nivel de la forma como a nivel del dispositivo. La implicancia recproca entre el plano anterior y posterior hace sentir el espacio pre objetivo del cuerpo (5).La reflexin, de tipo fenomenolgica, inmanente a estas realizaciones, sobre el espacio del espectador, sobre la interioridad proyectada en este espacio, sobre el cuerpo como exteriorizacin completa del Yo es un rasgo distintivo del posminimalismo. Dan Flavin, por su parte, lleva el minimalismo fuera de sus lmites asocindolo a la cintica. Prosigue la reflexin posminimalista sobre la percepcin del espacio a partir de un medio original: la luz y la luz coloreada. Dan Flavin asocia esta reflexin a una utilizacin original de la luz y del nen. En 1961, utiliza la luz elctrica por primera vez, despus en 1963 tubos fluorscentes. Al igual que los dems artistas minimalistas. Y pos-minimalistas, juega sobre la modificacin de la percepcin del espacio por el espectador (6). La escultura de Flavin, a mismo ttulo que que las realizaciones de Serra, se lee como un enunciado metafrico del YO en tanto que est sumergido en la experiencia. La escultura: paisaje y no-paisaje. Los ambientes marcados. Una de las tendencias artsticas ms caractersticas de la posmodernidad es esta forma de arte minimalista a gran escala que viene a ser el Land Art o Earth Art. Esta corriente artstica de los aos de 1970 es especficamente britnica. El Land Art y la escultura posminimalista comparten un inters comn por la lnea. R. Smithson y M.Heizer encaran el paisaje como un despliegue lineal. Pero esta preocupacin no slo tiene un sentido formal. Referido al lenguaje, la lnea es ausencia de interioridad, formulacin de

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signos simples y complejos a la vez. Permite fijar significados y por este hecho se circunscribe en una estrategia ms amplia. es parte sobresaliente de la expresin metafrica del Yo, que ha sido la preocupacin dominante de un arte plenamente pos-expresionista (7). El inters de los arquitectos y escultores por el espacio, el paisaje, el emplazamiento en el que se inscribe la creacin artstica, encuentra un total despliegue con esta nueva corriente artstica de la que Richard Long y http://www.google.com.pe/search?q=richard+long+obras&hl=es&prmd=imvns&tbm=isch&tbo=u &source=univ&sa=X&ei=pGuLT5SPBJGm8ATT9tHlCQ&ved=0CDsQsAQ&biw=1440&bih=674 Robert Smithson son las figuras de proa. http://www.google.com.pe/search?q=richard+long+obras&hl=es&prmd=imvns&tbm=isch&tbo=u &source=univ&sa=X&ei=pGuLT5SPBJGm8ATT9tHlCQ&ved=0CDsQsAQ&biw=1440&bih=674# hl=es&tbm=isch&sa=1&q=robert+smithson+obras&oq=Robert+Smithson&aq=1&aqi=g7gS3&aql=&gs_l=img.1.1.0l7j0i24l3.29188l33750l0l35781l15l11l0l2l2l0l359l2077l24j3l7l0.frgbld.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=5dc85ff77eabd86a&biw=1440&bih=674 La reflexin de R, Smithson cruza las preocupaciones de los escultores minimalistas. Distingue el emplazamiento del no emplazamiento. El emplazamiento designa un lugar particular del medio ambiente y los no emplazamientos, los lugares annimos e intercambiables de las galeras. Los no emplazamientos son abstracciones. Mientras que los emplazamientos tienen lmites abiertos,
La visin que [el que ve] ejerce, la soporta por parte de las cosas () de tal manera que el que ve y lo visible son recprocos y ya no podemos saber quin ve y quin es visto (Le visible et linvisible, p. 183). 2 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 28. 3 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 28. 4 Ver los anlisis R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, pp. 28 et sqq. 5 Esta relacin transitiva calificada por R. Krauss de trayectoria del quiasma, entre el espectador y la obra aparece en la descripcin que ella da de Railroad Turnbridge, como un espacio vuelto visible en s mismo y a s mismo por el hecho de estar en movimiento, un espacio saturado de luminosidad intensa, sirviendo de metfora de la visin, un espacio sin embargo atravesado por la implicacin recproca del adelante y del atrs, y que por eso figura y explicita el espacio pre objetivo del cuerpo. (Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 330). 6 Ciertas obras de Larry Bell, como Untitled expuestas en la Hayward Gallery en 1971, ofrecen tambin muy buenos ejemplos. 7 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 55.
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Informaciones dispersas y se encuentran en un lugar preciso, los no emplazamientos tienen lmites determinados, contienen informaciones, no se sitan en ningn lugar en particular. Gravel Mirror with Cracks and Dust (1968) http://www.robertsmithson.com/sculpture/7.htm es la ilustracin de estas relaciones entre emplazamiento y no emplazamiento. La obra de R. Smithson constituye una respuesta posmoderna- al modernismo de Grenberg que tenda a excluir la consideracin del emplazamiento en el que se inscribe la creacin, as como la dimensin temporal. El concepto de entropa, que R. Smithson coloca en el centro de su creacin creando as el Land Art- reintroduce esta dimensin temporal en la obra. La entropa, que mide la degradacin de la energa de un sistema fsico y caracteriza su grado de desorden, la descomposicin del orden en un caos, hace del Land Art un arte efmero por necesidad. El Land Art resulta de la necesidad de aplicar a la creacin artstica la nocin universal de entropa. Spiral Jetty (1970), la obra ms clebre de R. Smithson, ha desaparecido bajo el agua del Gran Lago Salado (1). Mientras que Robert Smithson, Walter Maria, o Michael Heizer alteran y manipulan el paisaje, Richard Long as como Hamish Fulton lo dejan tal cual. Esta segunda tendencia del Land Arte se distungue de aquella representada por R. Smithson. En la obra de Richard Long, como en la de Andy Goldsworthy, que realiza tmulos, lo esencial de la creacin tiene lugar en el procedimiento que sigue antes que el resultado al que llega. La obra Long, sus excursiones, dan la sensacin de ser, como la escultura, la descripcin de una forma en el espacio. Est emparentada doblemente con el minimalismo, porque sus creaciones tambin se preguntan acerca de la naturaleza misma del arte. Cuando realiza Walking a Line in Peru (1972), http://students.smcm.edu/mlmilstead/artresearch3.html

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uno no puede dejar de preguntarse en dnde se encuentra el arte. La obra, acaso podra estar en la fotografa de Walking a Line in Peru o en algn lugar de los Andes. La fotografa de walking a Line in Peru es una obra en s, o es slo el testimonio de la existencia de otra obra? Las dos respuestas quiz no se excluyen mutuamente, pero nos muestran que la obra de arte, en este caso, no puede ser del tipo de obra que se colecciona. En realidad, la pregunta quiz ya no tenga sentido. La obra posmoderna no se presenta como un objeto claramente identificado reinando en una galera. El Land Art nos insta a considerar el mundo como arte, transgrediendo sus lmites tradicionales.

El Arte conceptual entre modernismo y posmodernidad Arte conceptual y Land Art, ambos herederos emparentados al minimalismo, replantean la pregunta de la naturaleza del arte. Pero la pertenencia del arte conceptual a la posmodernidad parece problemtica. El arte conceptual naci en Estados Unidos en la segunda mitad de los aos de 1960. Como el minimalismo, se desarroll sobre todo all pero tambin tuvo un resplandor internacional. Sol LeWitt, figura mayor del arte conceptual lo define as: En el arte conceptual, la idea es el principal componente de la obra. Cuando un artista utiliza una forma de arte conceptual, esto significa que todas las decisiones estn tomadas por adelantado y que la ejecucin no tiene mayor importancia. La idea se convierte en una mquina de hacer arte (2). La definicin que da Sol LeWitt permite captar que el material fundamental del arte conceptual es la idea, y por consiguiente el lenguaje. El arte conceptual redefine la naturaleza del arte, mostrando que puede reducirse a documentos, a una serie de formulaciones, de enunciaciones escritas y/o de esquemas. (3). Con respecto a esto, se circunscribe en una reflexin comn al minimalismo, dado que este ltimo reduce la presencia fsica del arte al mnimo. El arte conceptual declara que es intil y superfluo. Ha ido ms all que el minimalismo en los cambios artsticos y estilsticos aparecidos desde mediados de los aos de 1960. El arte conceptual despliega una reflexin de tipo esttica. Busca que identificar las caractersticas necesarias y suficientes para que una obra sea arte y comprender cmo, una obra puede ser conservada, criticada y expuesta. Esta necesidad es expuesta por Joseph
Hoy en da de nuevo visible. In conceptual art the ideal or concept is the most important aspect of the work. When the artist uses a conceptual form of art, it means that all of planning and decisions are made beforehand and the execution is a perfunctory affair. The idea becomes a machine that makes the art (Sol LeWitt, Paragraphs on Conceptual Arts , en Artforum, verano de, Special issue, p. 80). 3 En esto el Land Art se emparenta con el arte conceptual puesto que las obras de Long consisten a menudo en un diagrama, un mapa o una formula escrita.
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Kosuth: A da de hoy, ser un artista significa interrogarse acerca de la naturaleza del arte. Si uno se interroga acerca de la naturaleza de la pintura, uno no puede interrogarse acerca de la naturaleza del arte. Si un artista acepta la pintura (o la escultura), acepta la tradicin que la acompaa. Esto se debe a que el trmino arte es general y el trmino pintura especfico. La pintura es una forma de arte. Si usted practica la pintura usted ya acepta (y no cuestiona) la naturaleza del arte. Uno acepta entonces la naturaleza del arte como siendo la tradicin europea de una dicotoma: pintura-escultura (1). Mientras que el minimalismo ubica el significado fuera del objeto, en su medio ambiente, el arte conceptual hace de la crtica, del anlisis y del sentido, una parte integrante de la obra misma. Pero ya sea en el minimalismo o en el arte conceptual, la frontera entre el arte y el discurso sobre el arte se nubla. Ms aun cuando, como sucede a menudo, el arte conceptual utiliza el lenguaje como material. As Kosuth ve en las palabras una materialidad, susceptible de convertirse en el objeto de una investigacin plstica, como Lawrence Weiner, en One standard dye marker thrown into the sea (1968), por ejemplo. http://www.furtherfield.org/features/reviews/lawrence-weiner-erasure La obra de J. Kosuth, One and Three Chairs, http://www.google.com.pe/search?q=J.+Kosuth,+One+and+Three+Chairs&hl=es&prmd=imvns &tbm=isch&tbo=u&source=univ&sa=X&ei=wqGMT8OlDYmogweai4HVCQ&sqi=2&ved=0CEEQ sAQ&biw=1440&bih=674

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se presenta como una reflexin sobre la relacin entre el objeto, la representacin del objeto y la descripcin, es decir como una interrogacin sobre la relacin entre la realidad y la idea de representacin. El privilegio que las ideas y las palabras que encarnan estas ideas tienen en el arte conceptual induce una desmaterializacin artstica. La nocin de desmaterializacin es central en esta forma de arte. Con el fin de privilegiar el proceso intelectual, el arte conceptual suprime la dimensin fsica de las obras y abandona el estmulo ptico para privilegiar el proceso intelectual. A propsito de Prospect 69, Robert Barry declara: http://www.google.com.pe/search?q=Prospect+69,+Robert+Barry&hl=es&prmd=imvnsob&sourc e=lnms&tbm=isch&ei=PKaMT5SgA9Deggfhq8jADw&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&ved =0CA4Q_AUoAQ&biw=1440&bih=674 La obra est hecha de ideas que las gente tendr a partir de la lectura de esta entrevista. () La obra es inaccesible en su totalidad al conocimiento dado que existe en el espritu de un gran nmero de personas. Cada persona no puede conocer sino la parte de la obra presenta en su espritu (2). Iniciando una nueva forma de experiencia esttica, el arte conceptual espera del espectador que comparta este proceso con el artista. El acento est puesto sobre el enfoque mental, sobre el proceso. La realizacin del objeto artstico se despliega a partir de indicaciones dadas por el artista, como los ttulos de ciertas obras de Sol LeWitt evidencian: Four basic kinds of straight lines and their combinations (1969). http://www.google.com.pe/search?hl=es&prmd=imvnso&source=lnms&tbm=isch&ei=taaMT7HN IMqLgwfbv63wCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&sqi=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=14 40&bih=674&q=Sol%20LeWitt%20Four%20basic%20kinds%20of%20straight%20lines%20and %20their%20combinations%20(1969) El trabajo del artista consiste entonces, nicamente en escoger el mejor medio para realizar la obra. Esta interpretacin de la naturaleza tiende a producir un arte seriado, que se realiza por y a travs de una serie de gestos determinados. La esttica del arte conceptual exige que la obra no est subordinada a nada y que no sea la imagen de nada: el arte es lo que es, no es una representacin de algo. Ms all de la esttica conceptual, estas obras constituyen proposiciones sobre la naturaleza misma de la significacin. Como lo sugiere R. Krauss, los trabajos de Sol LeWitt, Mel Bochner, http://www.google.com.pe/search?hl=es&prmd=imvnso&source=lnms&tbm=isch&ei=taaMT7HN IMqLgwfbv63wCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&sqi=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=14 40&bih=674&q=Sol%20LeWitt%20Four%20basic%20kinds%20of%20straight%20lines%20and %20their%20combinations%20(1969)#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Mel+Bochner&oq=Mel+Bochn er&aq=f&aqi=g1&aql=&gs_l=img.12..0.128281l130719l0l133406l1l1l0l0l0l0l593l593l51l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 Dorothea Rockburne http://www.google.com.pe/search?hl=es&prmd=imvnso&source=lnms&tbm=isch&ei=taaMT7HN IMqLgwfbv63wCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&sqi=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=14 40&bih=674&q=Sol%20LeWitt%20Four%20basic%20kinds%20of%20straight%20lines%20and %20their%20combinations%20(1969)#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Dorothea+Rockburne+&oq=D orothea+Rockburne+&aq=f&aqi=gL3&aql=&gs_l=img.12..0i19l3.49969l52281l2l53391l1l1l0l0l0l0l407l407l41l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 y Richard Tuttle, por una parte http://www.google.com.pe/search?hl=es&prmd=imvnso&source=lnms&tbm=isch&ei=taaMT7HN IMqLgwfbv63wCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&sqi=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=14 40&bih=674&q=Sol%20LeWitt%20Four%20basic%20kinds%20of%20straight%20lines%20and %20their%20combinations%20(1969)#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=+Richard+Tuttle&oq=+Richar d+Tuttle&aq=f&aqi=g1&aql=&gs_l=img.12..0.55328l57875l4l59188l1l1l0l0l0l0l375l375l31l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674

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y Bob Barry, http://www.google.com.pe/search?q=Prospect+69,+Robert+Barry&hl=es&prmd=imvnsob&sourc e=lnms&tbm=isch&ei=PKaMT5SgA9Deggfhq8jADw&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&ved =0CA4Q_AUoAQ&biw=1440&bih=674 Joseph Kosuth, http://www.google.com.pe/search?q=Prospect+69,+Robert+Barry&hl=es&prmd=imvnsob&sourc e=lnms&tbm=isch&ei=PKaMT5SgA9Deggfhq8jADw&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&ved =0CA4Q_AUoAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Joseph+Kosuth&oq=Joseph+ Kosuth&aq=f&aqi=g5gS4&aql=&gs_l=img.12..0l5j0i24l4.79125l84500l0l85578l1l1l0l0l0l0l422l422l41l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 Douglas Huebler por otra, http://www.google.com.pe/search?q=Prospect+69,+Robert+Barry&hl=es&prmd=imvnsob&sourc e=lnms&tbm=isch&ei=PKaMT5SgA9Deggfhq8jADw&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&ved =0CA4Q_AUoAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Douglas+Huebler+&oq=Doug las+Huebler+&aq=f&aqi=gL9&aql=&gs_l=img.12..0i19l9.44859l47500l2l56765l1l1l0l0l0l0l265l265l21l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 no pueden distinguirse si nos atenemos a la categora demasiado amplia de desmaterializacin. Los modelos de significacin que subyacen los trabajos de estos ltimos estn marcados por un profundo tradicionalismo. En cambio, las obras de los primeros convocan modelos de formulacin de la significacin distintos. La filosofa de Wittgenstein permita dilucidar esta distincin. Afirmar que una obra puede ser enteramente pensada, antes de ser realizada en el objeto, denota una concepcin clsica de la esttica y de la significacin, que disocia la intencin de la realizacin. La disociacin de la intencin y por consiguiente del espacio mental privado- y de la obra est presente en Robert Barry, Douglas Huebler Y OnKawara. El primero concibe la experiencia como algo de naturaleza estrictamente privada. Huebler declara que es perfectamente justo decir del tiempo, que es lo que cada uno de nosotros dice que es en cualquier momento dado (3) y asocia la significacin al espacio mental de la persona. On Kawara http://www.google.com.pe/search?q=Prospect+69,+Robert+Barry&hl=es&prmd=imvnsob&sourc e=lnms&tbm=isch&ei=PKaMT5SgA9Deggfhq8jADw&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&ved =0CA4Q_AUoAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=On+Kawara+&oq=On+Kawar a+&aq=f&aqi=g1gS4&aql=&gs_l=img.12..0j0i24l4.153062l155828l4l157047l1l1l0l0l0l0l391l391l31l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 ve en la obra del artista un aislamiento voluntario. Barry, Huebler, On Kawara [sitan] el arte al interior de los lmites de lo que el positivismo lgico ha denominado el lenguaje protocolar el de las impresiones sensoriales, de las imgenes mentales, de las sensaciones privadas. (4). Wittgenstein lo define en la Investigaciones filosficas. Las palabras de este lenguaje deben relacionarse a lo que no puede ser conocido ms que de la persona que habla; a sus sensaciones ntimas, inmediatas. As cualquier otra persona no podra entender
Kosuth, auto-entretien, Arts Magazine, fvrier 1969. Roger Barry, contribucin a la exposicin de Dsseldorf Prospect 69 , respuesta a una lista de preguntas respuestas; citado en Lucy Lippard, Six Years : The Dematerialization of The Art Object, Studio Vista, Londres, 1973, p. 113. 3 Cit par R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 37. 4 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 38. El lenguaje protocolar implica la imposibilidad de una verificacin exterior de la significacin, de las palabras que utilizamos para designar nuestra experiencia privada.
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este lenguaje (1). La concepcin de la significacin y correlativamente del espacio mental de lo privado, unida a la hiptesis de los lenguajes privados distinguen artistas como Barry, Kosuth o Huebler del arte minimalista o posminimalista (2). El lenguaje protocolar permite pensar la intencin en tanto que vendra de un dominio privado, mental (3). La definicin que J. Kosuth da de las obras nos remite al concepto de lenguaje protocolar. Las obras de arte son proposiciones analticas. Vistas en su contexto como arte- , no nos proporcionan ninguna informacin de orden factual. Una obra de arte es una tautologa en el sentido que es una representacin de la intencin del artista: este dice que tal obra de arte es arte, lo que significa que es una definicin del arte. Entonces que sea arte es una verdad a priori (4). La definicin de arte propuesta por J. Kosuth supone que es posible distinguir claramente un interior lo privado- de lo exterior. La idea, como estado mental, pertenece entonces al espacio privado y en tanto que imagen mental, juega un rol de modelo. En cambio, el arte minimalista y posminimalista actualiza otra concepcin de la significacin, la del segundo Wittgenstein. En una segunda fase de su reflexin, Wittgenstein hace de los juegos del lenguaje el medio teraputico de desenredar el lazo lgico entre significacin y pensamiento. En el Cahier brun, nos invita a romper con la imagen de un espacio mental al interior del cual las definiciones y las reglas estaran conservadas antes de ser aplicadas. El modelo de significacin as definido no supone ms una interioridad, un espacio privado en donde la intencin tendra lugar. Wittgenstein recusa la idea de un espacio mental privado, al que slo el Yo podra acceder y en el que las intenciones existiran antes de soltarlas en el espacio del mundo (5). Obras como las de Mel Bochner o Dorothea Rockburne tienen sentido a partir d este modelo de significacin (6). En Axiom of Indifference (1973) o 7 Properties of Between, Mel Bochner sugiere una reduccin del espacio mental como lugar de significaciones preexistentes a su exteriorizacin. R. Krauss analiza estas obras como entidades compuestas en las que la proposicin verbal y el hecho fsico se dan en un solo acto de percepcin (7), dicho de otra forma, como un rechazo de la diferencia entre la interioridad mental y su exteriorizacin. Estas realizaciones subrayan la exterioridad, el carcter pblico en el que verificacin y significacin se sostienen. Axiom of Indifference, asociando proposiciones lingsticas (8) tiene hechos fsicos, se presenta como visualizacin de un espacio lingstico casi enteramente no sicolgico y [trata] de representar un mundo que no dependera de un lenguaje protocolar, liberar el arte de todo fantasma privado (9). La primera generacin de conceptualistas pertenecen, histricamente, a la posmodernidad, sin embargo no es propiamente posmoderna en la medida en que las obras se asientan en una interpretacin tradicional de los modelos de significacin. El arte conceptual es realmente posmoderno cuando se opone a las tesis modernistas sobre la relacin del arte y la realidad. En los aos de 1960, dos corrientes tericas se enfrentan: los discpulos de Greenberg por una parte y los discpulos de M. Fried por otra. Los primeros rechazan la representacin para mantener el arte al margen de realidad juzgada srdida. Los segundos, en cambio, juzgan que el carcter de objeto de la obra de arte lo inserta necesariamente en la realidad. Mientras que los aos de 1960 dieron lugar a debates sobre la abstraccin y las significaciones, los aos de 1970 orientaron estas discusiones hacia la significacin y las connotaciones polticas de las obras figurativas y no figurativas. La relacin entre arte y realidad no se concibe ya como una
No podramos igualmente imaginar un lenguaje en el que una persona podra imaginar o expresar verbalmente sus experiencias interiores sus sentimientos, humores, y lo dems- para su uso privado? Pero no es acaso lo que ya hacemos en nuestro lenguaje ordinario? No es eso lo que quiero decir. Las palabras de este lenguaje deben de estar relacionadas a lo que no puede ser conocido mas que por la persona que habla; a sus sensaciones ntimas, inmediatas. As otra persona no podra entende este lenguaje (Wittgenstein, Investigations philosophiques, Gallimard, TEL, Paris, 1961, pp. 210-211). 2 En la medida en el que el lenguaje privado implica la nocin de intencin. 3 La hiptesis filosfica de un tal lenguaje supone que las palabras de las que se compone se refieren a sensaciones s privadas e inmediatas, es decir que no pueden ser conocidas ms que por la persona que habla. As, otra persona no podra entender este lenguaje. Tales sensaciones distinguen todo proceso mental (impresiones visuales, dolor, etc.). 4 J. Kosuth, Art after Philosophy (1969), in The Writings of Joseph Kosuth, The MIT Press, Cambridge, 1992, p. 43 Subrayamos. La idea wittgensteiniana de que una proposicin es como una imagen del mundo puede aplicarse al arte desmaterializado. La crtica de Pierre Restany interpreta las obras de Yves Klein como proposiciones. 5 Lo que contradice filosficamente los presupuestos los presupuestos del arte conceptual y de la desmaterializacin. 6 La caracterstica esencial del arte americano del final de los aos sesenta es haber apostado sobre laverdad de este modelo, es decir sobre el rechazo de un yo privado (R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 45). 7 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 45. 8 Tales como: Some art not in , Some art in , Some art out , Some are not out . 9 R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 49
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articulacin esttica, sino tambin como una cuestin social y poltica. De manera general, el mundo artstico conoci en los aos de 1960 a 1970, una reevaluacin de la relacin entre el arte y lo cotidiano. Esta atencin sobre las realidades sociales distingue la posmodernidad de la modernidad. Est presente en las corrientes del Pop Art y del minimalismo, en las obras posminimalistas, el arte conceptual, el Land Art, La Performance, el Body Art y los principios de la instalacin. Esta reevaluacin est estrechamente ligada a un replanteamiento de la visin modernista del arte. La crtica del modernismo desplaza el lugar de la significacin del slo objeto artstico hacia un contexto en el que se circunscribe. La significacin de la obra le es absolutamente y estrictamente inherente, depende tambin del contexto social, histrico, poltico, formal, cultural o personal (1). La orientacin del arte conceptual hacia una realidad exterior fue posible slo cuando se separ del dominio de la esttica pura. As, la nocin del contenido no esttico reaparece indirectamente y el arte conceptual entra entonces en una nueva fase. Esta posibilidad estaba ya latente en la definicin de este ltimo a partir de las ideas y del lenguaje. El lugar central que se le otorga al contenido de la obra le ha permitido conocer una renovacin importante al final de los aos de 1980, cuando la atencin del mundo del arte se centraba hacia obras fundadas sobre el contenido y el cuestionamiento sobre los temas de actualidad. En la transicin de estos dos periodos del arte conceptual se encuentran 7 Properties of Between, Mel Bochner) y Barbara Kruger, con Untitled (your Gaze Hits the Side of my Face) (1981) http://www.tumblr.com/tagged/your-gaze-hits-the-side-of-my-face que en sus fotografas utiliza el lenguaje en detrimento de la imagen visual, para provocar efectos sobre el espectador. Si bien el arte conceptual pertenece histricamente a la posmodernidad, sus preocupaciones estticas lo colocan en la continuidad del modernismo. Recprocamente, las corrientes artsticas de los aos de 1970, provenientes del arte conceptual, presentan caractersticas especficamente posmodernas pero no es seguro que pertenezcan a la categora de arte conceptual. Existe antinomia entre conceptualismo y modernismo. En qu medida el arte conceptual pierde su naturaleza y su definicin inicial en sus avatares posmodernos? No basta que la idea sea la matriz de la obra de arte para que el arte sea conceptual. Cuando la idea se expresa de manera absolutamente literal, el arte conceptual, paradjicamente, se vuelve totalmente fsico. As en una realizacin como Reading Position for Secon Degree Burn (1970) de Dennis Oppenheim, http://www.dennis-oppenheim.com/works/148 el cuerpo del artista es el lugar y el soporte de la obra que busca expresar una insolacin. La obra de Dennis Oppenheim pertenece al Body Art o performance. Estas corrientes, que tienden a una desmaterializacin artstica, heredan del arte conceptual. Privilegian el proceso de fabricacin sobre el resultado final y a menudo es el mismo tema como en Reading Position. A esta tendencia pertenece an Rudolf Scwarzkogler, http://www.google.com.pe/search?q=rudolf+schwarzkogler+obras&hl=es&prmd=imvnsob&sourc e=lnms&tbm=isch&ei=w6MT_XVFc_0gAeshti4CQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=14 40&bih=674 Vito Acconci, los accionistas vieneses de los aos de 1960 as como http://www.google.com.pe/search?q=rudolf+schwarzkogler+obras&hl=es&prmd=imvnsob&sourc e=lnms&tbm=isch&ei=w6MT_XVFc_0gAeshti4CQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=14 40&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=vito+acconci+obras&oq=Vito+Acconci&aq=2&aqi=g4gS6&aql=&gs_l=img.1.2.0l4j0i24l6.40844l43953l0l46391l1l1l0l0l0l0l438l438l41l1l0.&fp=1&biw=1440&bih=674&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&cad=b

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Gilbert y George. http://www.google.com.pe/search?q=rudolf+schwarzkogler+obras&hl=es&prmd=imvnsob&sourc e=lnms&tbm=isch&ei=w6MT_XVFc_0gAeshti4CQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=14 40&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Gilbert+y+George&oq=Gilbert+y+George&aq=f&aqi=g1 &aql=&gs_l=img.12..0.136657l139532l0l140797l1l1l0l0l0l0l390l390l31l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674

Estos ltimos consideran que la vida entera es arte (2). Su Performance se confunde con su existencia, con el hecho mismo de existir: Despus de nuestros estudios y sin un centavo, estbamos ah, eso es todo () Nos pusimos maquillaje metalizado y nos convertimos en esculturas. Dos esculturas en bronce. Ahora somos esculturas parlantes. Toda nuestra vida es una gran escultura (3). Las Performances expresan la concepcin de la creacin artstica y de la sociedad de los que la realizan. Como el arte Povera, la Performance busca que conjugar el arte y la vida. Si bien el arte conceptual est en el origen de estas corrientes artsticas, se escapan de su dominio. La interrogacin conceptual sobre la presencia o ausencia de un tema en la obra, ha dado lugar a un arte autnticamente posmoderno en los aos de 1970- 1980. Esta problemtica est presente en Bruce Nauman, clebre por sus composiciones en nen, en las que uno puede percibir influencias conceptuales y del Pop. Traspasando los lmites del dominio artstico, lleva su reflexin hacia asuntos universales como Life Death / Knows Doesnt Know (1983). http://www.google.com.pe/search?q=rudolf+schwarzkogler+obras&hl=es&prmd=imvnsob&sourc e=lnms&tbm=isch&ei=w6MT_XVFc_0gAeshti4CQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=14 40&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Life+Death+%2F+Knows+Doesn%E2%80%99t+Know+ (1983&oq=Life+Death+%2F+Knows+Doesn%E2%80%99t+Know+(1983&aq=f&aqi=&aql=&gs_l =img.12...211750l214563l2l216188l1l1l0l0l0l0l734l734l61l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 Los rasgos distintivos de la posmodernidad estn presentes en la obra de Bruce Naumann puesto que utiliza materiales nuevos como el nen e introduce tcnicas de publicidad en el mundo del
Paralelamente, la posmodernidad abandona los criterios nicamente estticos del juicio. La evaluacin esttica tiene en cuenta a partir de ahora el contenido de la obra, de su contexto y de su pertinencia social. Algunos, en los aos de 1990, juzgan que la importancia del contenido en el arte est ligada a una recuperacin del inters por los valores morales (ver Edward Lucie-Smith, Les Mouvements artistiques depuis 1945, Thames and Hudson, Paris, 1999, p. 10). 2 Realizan su primera performance en 1969. 3 Citado por M. Archer, Lart depuis 1960, Thames and Hudson, Paris, 1997, p. 104.
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del arte. Como D. Oppenheim, hace de su cuerpo el tema de su obra, en Self-Portrait as a Fountain (1966- 1970) por ejemplo, http://whitney.org/Collection/BruceNauman/70509 saliendo de los lmites del arte conceptual. Recurre a materiales muy diversos, a diferencia de los escultores minimalistas y rechaza las categoras modernistas que distinguen las artes a travs de su medio de expresin. Su obra no tiene una identidad estilstica o fsica reconocible de inmediato. Produce y hace existir cada obra de manera autnoma. B. Naumann quiebra el parmetro modernista de los estilos. La crtica hacia los valores modernistas tiene aun ms formas. Marcel Broodthaers, http://www.google.com.pe/search?q=marcel+broodthaers+obras&hl=es&prmd=imvnso&source =lnms&tbm=isch&ei=XLOMT8cOsGOgwe05eT6CQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440& bih=674

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en el curso de los aos de 1968- 1972, propone una crtica del sistema museogrfico. Funda un museo de arte moderno ficticio, en el que se encarga de no utilizar los sistemas tradicionales de clasificacin (antigedad, origen, funcin), rechazando as los valores y criterios modernistas de clasificacin de las obras de arte. Busca que poner en evidencia la lgica propia de las clasificaciones tradicionales y mostrar su influencia sobre la significacin de objetos clasificados de esta manera. Los museos tradicionales nos muestran slo una forma de verdad, sin embargo, la posmodernidad significa la desaparicin de la interpretaciones totalizadoras. Por ltimo, las preocupaciones de la posmodernidad encuentran eco en un avatar del arte conceptual: el neo-conceptual. Jeff Koons, http://www.google.com.pe/search?q=marcel+broodthaers+obras&hl=es&prmd=imvnso&source =lnms&tbm=isch&ei=XLOMT8cOsGOgwe05eT6CQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440& bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=jeff+koons+obras&oq=Jeff+Koons%2C&aq=0&aqi=g10&aql =&gs_l=img.1.0.0l10.85782l88860l0l91188l1l1l0l0l0l0l375l375l31l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 Haim Steinbach, http://www.google.com.pe/search?q=marcel+broodthaers+obras&hl=es&prmd=imvnso&source =lnms&tbm=isch&ei=XLOMT8cOsGOgwe05eT6CQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440& bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Haim+Steinbach&oq=Haim+Steinbach&aq=f&aqi=g1&aql= &gs_l=img.12..0.37781l43765l2l45234l1l1l0l0l0l0l219l219l21l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 Louise Lalwer, http://www.google.com.pe/search?q=marcel+broodthaers+obras&hl=es&prmd=imvnso&source =lnms&tbm=isch&ei=XLOMT8cOsGOgwe05eT6CQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440& bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=X&ei=g7SMT8iiOoGwgweovazlCQ&ved=0CDcQBSgA&q=Louise +Lawler&spell=1&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=6 74 Sherrie Levine, http://www.google.com.pe/search?q=marcel+broodthaers+obras&hl=es&prmd=imvnso&source =lnms&tbm=isch&ei=XLOMT8cOsGOgwe05eT6CQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440& bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Sherrie+Levine&oq=Sherrie+Levine&aq=f&aqi=g2gS3&aql=&gs_l=img.12..0l2j0i24l3.59453l62078l7l65391l1l1l0l0l0l0l703l703l61l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 Cindy Sherman, http://www.google.com.pe/search?q=marcel+broodthaers+obras&hl=es&prmd=imvnso&source =lnms&tbm=isch&ei=XLOMT8cOsGOgwe05eT6CQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440& bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=cindy+sherman+moma&oq=Cindy+Sherman&aq=1&aqi=g1 0&aql=&gs_l=img.1.1.0l10.63937l67234l9l76047l1l1l0l0l0l0l797l797l61l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 Judith Barry http://www.google.com.pe/search?q=marcel+broodthaers+obras&hl=es&prmd=imvnso&source =lnms&tbm=isch&ei=XLOMT8cOsGOgwe05eT6CQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440& bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Judith+Barry&oq=Judith+Barry&aq=f&aqi=gL2&aql=&gs_l=img.12..0i19l2.42828l45516l11l47734l1l1l0l0l0l0l375l375l31l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674

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y Barbara Bloom http://www.google.com.pe/search?q=marcel+broodthaers+obras&hl=es&prmd=imvnso&source =lnms&tbm=isch&ei=XLOMT8cOsGOgwe05eT6CQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440& bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=barbara+bloom+art&oq=+Barbara+Bloom+&aq=1L&aqi=gL2&aql=&gs_l=img.1.1.0i19l2.36375l45281l13l47484l3l3l1l0l0l0l359l718l32l2l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 se inscriben en esta corriente. J. Koons analiza el estatus de la obra de arte de la que el posmodernismo hace un objeto de consumo. Judith Barry, en Echo (1986) interroga la promesa modernista de liberacin, amparada en las realizaciones arquitectnicas de vidrio y acero (1). El rechazo de los valores modernistas atraviesan el arte conceptual y sus herederos est tambin presente en el Arte Povera. El Arte Povera Esta corriente, principalmente italiana, surge a principios de los aos de 1970. Debe su nombre a la exposicin organizada por el crtico italiano Germano Celant, en Turn en 1970. El Arte Povera no constituye en realidad un movimiento artstico cerrado y organizado como otras corrientes artsticas de finales de los aos de 1960 y principios de 1970, sino ms bien una etapa en el proceso de modificacin de la naturaleza del arte, esforzndose por sustraerlo de la dependencia del estilo. El estilo es el elemento que permite la identificacin del artista, en su forma propia y en su pertenencia a una corriente artstica. El Arte Povera engloba artistas tan diversos como Michelangelo Pistoletto, http://www.google.com.pe/search?q=marcel+broodthaers+obras&hl=es&prmd=imvnso&source =lnms&tbm=isch&ei=XLOMT8cOsGOgwe05eT6CQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440& bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=michelangelo+pistoletto+obras&oq=Michelangelo++Pistolett o&aq=1&aqi=g2gS2&aql=&gs_l=img.1.1.0l2j0i24l2.92844l95609l15l98578l1l1l0l0l0l0l625l625l51l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 Giovanni Anselmo, http://www.google.com.pe/search?q=marcel+broodthaers+obras&hl=es&prmd=imvnso&source =lnms&tbm=isch&ei=XLOMT8cOsGOgwe05eT6CQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440& bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Giovanni++Anselmo&oq=Giovanni++Anselmo&aq=f&aqi=& aql=&gs_l=img.12...51968l55093l17l61156l1l1l0l0l0l0l0l0ll0l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.o sb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 Alighiero e Boetti, http://www.google.com.pe/search?q=marcel+broodthaers+obras&hl=es&prmd=imvnso&source =lnms&tbm=isch&ei=XLOMT8cOsGOgwe05eT6CQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440& bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Alighiero++e++Boetti&oq=Alighiero++e++Boetti&aq=f&aqi= g1&aql=&gs_l=img.12..0.66797l69860l19l71750l1l1l0l0l0l0l1172l1172l71l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674

Mario Merz, http://www.google.com.pe/search?q=marcel+broodthaers+obras&hl=es&prmd=imvnso&source =lnms&tbm=isch&ei=XLOMT8cOsGOgwe05eT6CQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440& bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Mario+Merz%2C+&oq=Mario+Merz%2C+&aq=f&aqi=&aql= &gs_l=img.12...48938l51625l21l52797l1l1l0l0l0l0l0l0ll0l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&f p=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674

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Luciano Fabro, http://www.google.com.pe/search?q=marcel+broodthaers+obras&hl=es&prmd=imvnso&source =lnms&tbm=isch&ei=XLOMT8cOsGOgwe05eT6CQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440& bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Luciano++Fabro&oq=Luciano++Fabro&aq=f&aqi=&aql=&gs _l=img.12...30438l33407l23l35204l1l1l0l0l0l0l0l0ll0l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=b bb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 Jannis Kounellis, http://www.google.com.pe/search?q=marcel+broodthaers+obras&hl=es&prmd=imvnso&source =lnms&tbm=isch&ei=XLOMT8cOsGOgwe05eT6CQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440& bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Jannis++Kounellis&oq=Jannis++Kounellis&aq=f&aqi=g3gS1&aql=&gs_l=img.12..0l3j0i24.76328l82921l25l84609l1l1l0l0l0l0l672l672l51l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674

Giuseppe Penone y http://www.google.com.pe/search?q=marcel+broodthaers+obras&hl=es&prmd=imvnso&source =lnms&tbm=isch&ei=XLOMT8cOsGOgwe05eT6CQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440& bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Giuseppe++Penone+&oq=Giuseppe++Penone+&aq=f&aqi= g1g-S1&aql=&gs_l=img.12..0j0i24.34891l37406l27l39516l1l1l0l0l0l0l391l391l31l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 Giulio Paolini http://www.google.com.pe/search?q=marcel+broodthaers+obras&hl=es&prmd=imvnso&source =lnms&tbm=isch&ei=XLOMT8cOsGOgwe05eT6CQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440& bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Giulio++Paolini+&oq=Giulio++Paolini+&aq=f&aqi=&aql=&gs _l=img.12...48422l51062l29l65672l1l1l0l0l0l0l422l422l41l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 pero no tiene una doctrina clara. Se concibe como un replanteamiento crtico del orden establecido. Modifica la aprehensin del arte otorgndole un lugar superior al proceso de la vida del artista en detrimento de los objetos. El Arte Povera busca la convergencia [entre] la vida y [un] arte rico, pero este movimiento es heterogneo, diverso y complejo. Esta diversidad deja translucir un prejuicio. As se afirma la variedad y el relativismo del arte en correlacin con el asombro, la afirmacin de la coherencia y de la incoherencia. Lo que cuenta entonces, es el sentimiento desbordante de la fusin con la historia, en la metamorfosis (2). Germano Celant ve en el Arte Povera, tal como se presenta en la exposicin de 1970, una tendencia hacia lo anti- formal, un arte privado, inasible pero pendiente en la naturaleza original de los materiales utilizados. El Arte Povera redescubre la tautologa en materia esttica: el mar es el agua; una habitacin es un volumen de aire; el algodn es algodn. El mundo? Un conjunto inasible de naciones. El ngulo? La convergencia de tres coordenadas. El enlozado es una porcin de baldosas; la vida, una serie de acciones (3). En efecto, el Arte Povera, que remonta en sus orgenes a las primeras realizaciones de medio ambiente y de instalaciones de los aos 1920 (4), se distingue por la utilizacin de materiales insignificantes, que realza a la dignidad de artista. As Giovanni Anselmo y Giuseppe Penone ponen en obra materiales en bruto o pobres en sus instalaciones. Tony Cragg emplea materiales de recuperacin.

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Africa Culture Myth (1984) de T. Cragg http://www.google.com.pe/search?q=T.+Cragg+Africa+Culture+Myth+(1984)&hl=es&prmd=imv nsb&source=lnms&tbm=isch&ei=0LiMT9WyJ4XCgAfUxvjMCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode& cd=2&sqi=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440&bih=674 est compuesta a partir de fragmentos de detritus urbanos. En ciertas instalaciones, la presencia fsica real del material es
Paralelamente, ciertos tericos se interrogan sobre el poder de la liberacin que ofrece a los individuos la sociedad posmoderna. 2 Germano Celant, Arte Povera, 1989 pour la version franaise, Art Edition, Villeurbanne, p. 23. 3 Germano Celant, Arte Povera, 1989 pour la version franaise, Art Edition, Villeurbanne, p. 27. 4 Para sus representantes, el Arte Povera es el heredero del Pop, de influencias minimalistas y conceptuales.
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casi nula. El objeto de arte pierde su carcter sagrado. El Arte Povera desplaza el acento y la atencin del objeto hacia un ambiente general, hacia lo que lo rodea. En el contexto histrico de los aos de 1968- 1969 en Europa, el Arte Povera, como heredero del Pop Art, se vuelve hacia lo social para conferirle un significado poltico. Sus preocupaciones no son estticas a diferencia de las corrientes modernistas, sino sociales y polticas. La utilizacin de materiales de desecho, de materiales pobres, connota sobre el plano esttico, estas preocupaciones sociales. La crtica de la nocin de estilo realizada por el Arte Povera apunta a modificar la relacin entre el arte y el pblico. Mientras que la teora modernista de Greenberg supona que el arte deba de presentar una calidad, el arte posmoderno en general y el Arte Pvera en particular se parecen muy a menudo a las cosas ordinarias. La experiencia esttica no difiere entonces de la manera en que el espectador se relaciona con esos mismos objetos en su cotidianidad, puesto que no juzga una calidad en la obra. El Arte Povera utiliza esta modificacin de la experiencia esttica para dar otro contenido la obra de arte. Un nuevo espritu en la pintura. La exposicin de 1981. La pintura tradicional ha sido criticada por corrientes artsticas de la posmodernidad como el Arte Povera, el arte conceptual, la performance, el video y el Land Art. Los partidarios de la vanguardia consideraban ya la pintura como el medio privilegiado desde el Renacimiento y queran enterrarla. Pero se manifestaron resistencias a partir de 1960 y numerosos artistas de los aos de 1970 devolvieron a la pintura el estatus de medio privilegiado. Esta vuelta a la pintura es lo que celebra la exposicin A new spirit in Painting en la Royal Academy of Arts en Londres en 1981. Sin embargo, en el transcurso de los aos de 1970, la pintura pasa por una reevaluacin crtica ligada al desarrollo terico del posmodernismo. Es a veces virulenta. Victor Burgin ve un pintarrajeo anacrnico de telas y tierras coloreadas. Sin embargo, los talleres de los artistas se llenan de nuevo de tarros de pintura y un caballete abandonado en una escuela de arte es un espectculo raro (1). La exposicin de la Royal Academy manifiesta la pluralidad de las tendencias artsticas de la poca. Acoge, desde enero a marzo de 1981, obras tan diversas como el minimalismo, la pintura abstracta, con Robert Ryman, http://www.google.com.pe/search?q=T.+Cragg+Africa+Culture+Myth+(1984)&hl=es&prmd=imv nsb&source=lnms&tbm=isch&ei=0LiMT9WyJ4XCgAfUxvjMCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode& cd=2&sqi=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Robert+Ry man&oq=Robert+Ryman&aq=f&aqi=g2gS1&aql=&gs_l=img.12..0l2j0i24.313890l316609l0l317703l1l1l0l0l0l0l672l672l51l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 pero tambin el expresionismo abstracto de De Kooning http://www.google.com.pe/search?q=T.+Cragg+Africa+Culture+Myth+(1984)&hl=es&prmd=imv nsb&source=lnms&tbm=isch&ei=0LiMT9WyJ4XCgAfUxvjMCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode& cd=2&sqi=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=De+Koonin g&oq=De+Kooning&aq=f&aqi=g7gS3&aql=&gs_l=img.12..0l7j0i24l3.54421l57078l2l59406l1l1l0l0l0l0l609l609l51l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674

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y Cy Twombly, http://www.google.com.pe/search?q=T.+Cragg+Africa+Culture+Myth+(1984)&hl=es&prmd=imv nsb&source=lnms&tbm=isch&ei=0LiMT9WyJ4XCgAfUxvjMCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode& cd=2&sqi=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=cy+twombly +&oq=cy+twombly+&aq=f&aqi=g4gS5&aql=&gs_l=img.12..0l4j0i24l5.10375l12422l6l17594l2l2l0l0l0l0l406l765l31j1l2l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674

o el Pop Art con Andy Warhol, http://www.google.com.pe/search?q=T.+Cragg+Africa+Culture+Myth+(1984)&hl=es&prmd=imv nsb&source=lnms&tbm=isch&ei=0LiMT9WyJ4XCgAfUxvjMCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode& cd=2&sqi=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Andy+Warh ol&oq=Andy+Warhol&aq=f&aqi=g10&aql=&gs_l=img.12..0l10.50812l53000l8l54734l1l1l0l0l0l0l6 09l609l5-1l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 David Hockney http://www.google.com.pe/search?q=T.+Cragg+Africa+Culture+Myth+(1984)&hl=es&prmd=imv nsb&source=lnms&tbm=isch&ei=0LiMT9WyJ4XCgAfUxvjMCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode& cd=2&sqi=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch&q=david+hockney+p op+art&revid=726960851&sa=X&ei=hbuMT9jyFYr2ggei7bjIBA&ved=0CDcQgxY&bav=on.2,or.r _gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 y la pintura figurativa de Francis Bacon, http://www.google.com.pe/search?q=T.+Cragg+Africa+Culture+Myth+(1984)&hl=es&prmd=imv nsb&source=lnms&tbm=isch&ei=0LiMT9WyJ4XCgAfUxvjMCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode& cd=2&sqi=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Francis+Ba con&oq=Francis+Bacon&aq=f&aqi=g10&aql=&gs_l=img.12..0l10.33969l37047l13l40235l1l1l0l0l 0l0l438l438l41l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 Balthus y http://www.google.com.pe/search?q=T.+Cragg+Africa+Culture+Myth+(1984)&hl=es&prmd=imv nsb&source=lnms&tbm=isch&ei=0LiMT9WyJ4XCgAfUxvjMCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode& cd=2&sqi=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=balthus+obr as&oq=Balthus&aq=2&aqi=g10&aql=&gs_l=img.1.2.0l10.74532l81485l15l86719l1l1l0l0l0l0l672l 672l5-1l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 Lucian Freud. http://www.google.com.pe/search?q=T.+Cragg+Africa+Culture+Myth+(1984)&hl=es&prmd=imv nsb&source=lnms&tbm=isch&ei=0LiMT9WyJ4XCgAfUxvjMCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode& cd=2&sqi=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Lucian+Fre ud.+&oq=Lucian+Freud.+&aq=f&aqi=gC10&aql=&gs_l=img.12..0i33l10.34750l37531l17l39563l1l1l0l0l0l0l453l453l41l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 Cuatro tendencias estn presentes. Este pluralismo ilustra la diversidad de las corrientes artsticas de la posmodernidad, pero tambin el pluralismo de su actitud crtica. A New Spirit in Painting expone las realizaciones pictricas del minimalismo. La pintura abstracta de Robert Ryman est concebida por su autor como una crtica del modernismo a partir de sus propias presuposiciones. Sus obras se esfuerzan por desbaratar la insuficiencia del modernismo y de ir ms all. R. Ryman critica la relacin del modernismo con lo arbitrario en la creacin artstica. Esta actitud segn l, no es sostenible porque lo inmotivado que el modernismo cree poder estrangular- siempre vuelve. No basta con mostrar que la forma del bastidor y del pincel escogido determina tal o cual divisin del cuadro, falta interrogarse acerca de la eleccin de este bastidor y este pincel. Las razones del modernismo son

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insuficientes porque no se pregunta: de dnde viene el bastidor?, de dnde viene el pincel?. La reflexin de Ryman hace aparecer lo arbitrario all en donde el modernismo no lo vea. Cuando este a travs de razones quiere reducir lo arbitrario, mostrando que la eleccin del pincel est motivada y dirigida por la del bastidor, Ryman reconduce la pregunta: de dnde vienen las dimensiones del bastidor? Contra el modernismo, Ryman desvela la imposible reduccin de lo arbitrario.
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Christos Joachimedes, catlogo de la exposicin A New Spirit in Painting, Londres, 1981.

R. Ryman, cuya obra muestra una reaccin posmoderna, se codea con las pinturas figurativas de Francis Bacon, de Balthus y de Lucien Freud. Estos pintores regresan a la tradicin pictrica y reintroducen la pintura figurativa. A travs de esta vuelta al pasado, se anuncian como pintores posmodernos, los pintores de la posmodernidad. Esta tendencia se relaciona a menudo, en los aos de 1970, con una reaccin conservadora, a un retroceso de la crtica modernista. Sin embargo en el transcurso de los aos de 1980 y 1990, la pintura figurativa es objeto de una rehabilitacin ligada en particular en los aos de 1980 a la explosin del mercado del arte. Desde la exposicin de 1981, pintores como Lucien Freud se beneficiaron de esta recuprecin. L. Freud es un pintor tradicional. Trabaja con un modelo en un taller. Pero la principal rehabilitacin de la exposicin es el neoexpresionismo.

El neo-expresionismo. Originalidad y repeticin. El neoexpresionismo, llamado Trans- vanguardia por Achille Bonito Oliva, designa primero las obras pictricas alemanas de los aos de 1970. Oliva emplea por primera vez el trmino: trans-vanguardia internacional en un artculo de la revista Flash Art, publicado en 1979 (1). El no-expresionismo, heredero del expresionismo alemn, se asoci primero al arte de la Repblica Federal Alemana. A. R. Penck y http://www.google.com.pe/search?q=T.+Cragg+Africa+Culture+Myth+(1984)&hl=es&prmd=imv nsb&source=lnms&tbm=isch&ei=0LiMT9WyJ4XCgAfUxvjMCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode &cd=2&sqi=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=A.+R.+Pe nck+&oq=A.+R.+Penck+&aq=f&aqi=&aql=&gs_l=img.12...192532l196219l19l198313l1l1l0l0l0l0 l656l656l51l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 Georg Baselitz, http://www.google.com.pe/search?q=T.+Cragg+Africa+Culture+Myth+(1984)&hl=es&prmd=imv nsb&source=lnms&tbm=isch&ei=0LiMT9WyJ4XCgAfUxvjMCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode &cd=2&sqi=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Georg+B aselitz%2C&oq=Georg+Baselitz%2C&aq=f&aqi=g1gS2&aql=&gs_l=img.12..0j0i24l2.167344l169953l21l171859l1l1l0l0l0l0l688l688l51l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 cuyas obras estn influenciadas por Nolde, estn considerados como los precursores. Ernst Ludwig Kirchner, http://www.google.com.pe/search?q=T.+Cragg+Africa+Culture+Myth+(1984)&hl=es&prmd=imv nsb&source=lnms&tbm=isch&ei=0LiMT9WyJ4XCgAfUxvjMCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode &cd=2&sqi=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=ernst+lud wig+kirchner+obras&oq=+ernst+ludwig+kirchner+&aq=0&aqi=g9gS1&aql=&gs_l=img.1.0.0l9j0i24.52859l52859l45l56297l1l1l0l0l0l0l281l281l21l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 Helmut Middendorf http://www.google.com.pe/search?q=T.+Cragg+Africa+Culture+Myth+(1984)&hl=es&prmd=imv nsb&source=lnms&tbm=isch&ei=0LiMT9WyJ4XCgAfUxvjMCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode &cd=2&sqi=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Helmut+ Middendorf&oq=Helmut+Middendorf&aq=f&aqi=g1&aql=&gs_l=img.12..0.36485l39360l47l4179 7l1l1l0l0l0l0l234l234l21l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674

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y Rainer Fetting http://www.google.com.pe/search?q=T.+Cragg+Africa+Culture+Myth+(1984)&hl=es&prmd=imv nsb&source=lnms&tbm=isch&ei=0LiMT9WyJ4XCgAfUxvjMCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode &cd=2&sqi=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=y+Rainer +Fetting+obras&oq=y+Rainer+Fetting+obras&aq=f&aqi=&aql=&gs_l=img.12...37156l42656l49l 44813l6l6l0l5l0l0l281l281l21l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 conforman en el seno de esta corriente, el grupo de la Neue Wilde. El neoexpresionismo es una tendencia artstica pluralista. As es como Gerhard Richter http://www.google.com.pe/search?q=T.+Cragg+Africa+Culture+Myth+(1984)&hl=es&prmd=imv nsb&source=lnms&tbm=isch&ei=0LiMT9WyJ4XCgAfUxvjMCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode &cd=2&sqi=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Gerhard+ Richter+obras&oq=Gerhard+Richter+obras&aq=f&aqi=g1gS1&aql=&gs_l=img.12..0j0i24.140250l145375l51l148156l6l6l0l4l4l0l562l922l31j0j1l2l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 pinta a la vez cuadros figurativos y abstractos. Sus telas figurativas estn copiadas a partir de reproducciones, de fotografas, de tarjetas postales y de imgenes provenientes de diferentes medios pero nunca del modelo original. Estas reproducciones destacan la copia en detrimento del imperativo modernista de originalidad. La lectura estructuralista y posestructuralista de estas realizaciones permite medir la distancia que separa el modernismo del posmodernismo. En efecto, volviendo problemticas todas las categoras transhistricas a partir de las que la mayor parte de la produccin artstica se conceba, el posestructuralismo resalta ciertos aspectos de este arte [el arte contemporneo] que cuestionaban la nocin de autor, de origen y originalidad y el estatus de la presencia fsica del original (2). Las obras de G. Richter reflejan la ruptura entre la posmodernidad y la modernidad. El juego acerca de los conceptos de originalidad y de repeticin nivela los valores modernistas. Markus Oehlen http://www.google.com.pe/search?q=T.+Cragg+Africa+Culture+Myth+(1984)&hl=es&prmd=imv nsb&source=lnms&tbm=isch&ei=0LiMT9WyJ4XCgAfUxvjMCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode &cd=2&sqi=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Markus+ Oehlen&oq=Markus+Oehlen&aq=f&aqi=g1&aql=&gs_l=img.12..0.97485l100141l53l101344l1l1l 0l0l0l0l406l406l41l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 y Martin Kippenberger http://www.google.com.pe/search?q=T.+Cragg+Africa+Culture+Myth+(1984)&hl=es&prmd=imv nsb&source=lnms&tbm=isch&ei=0LiMT9WyJ4XCgAfUxvjMCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode &cd=2&sqi=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Martin+Ki ppenberger+&oq=Martin+Kippenberger+&aq=f&aqi=g1gS1&aql=&gs_l=img.12..0j0i24.30297l33187l55l37484l1l1l0l0l0l0l266l266l21l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 utilizan el expresionismo para cuestionar los valores tradicionales. Finalmente, las obras de Jrg Immendorf http://www.google.com.pe/search?q=T.+Cragg+Africa+Culture+Myth+(1984)&hl=es&prmd=imv nsb&source=lnms&tbm=isch&ei=0LiMT9WyJ4XCgAfUxvjMCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode &cd=2&sqi=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=J%C3%B 6rg++Immendorf+&oq=J%C3%B6rg++Immendorf+&aq=f&aqi=&aql=&gs_l=img.12...59047l614 53l57l64875l1l1l0l0l0l0l391l391l31l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674

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ilustran la tendencia poltica del neoexpresionismo alemn. A partir de 1971- 1972, Georg Baselitz pinta al revs para liberar la imaginacin (3). Sin embargo, Baselitz y A.R. Penck se distinguen, dentro del neoexpresionismo y de sus producciones posmodernistas, por la orientacin an modernista de sus investigaciones. Estas se centran ms en el cmo que en el porqu de la pintura, es decir en el mtodo ms que en el contenido. El neoexpresionismo se extiende ms all de las fronteras de la Repblica Federal Alemana. Est presente en Estados Unidos, en particular con Philip Guston, http://www.google.com.pe/search?q=T.+Cragg+Africa+Culture+Myth+(1984)&hl=es&prmd=imv nsb&source=lnms&tbm=isch&ei=0LiMT9WyJ4XCgAfUxvjMCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode& cd=2&sqi=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=philip+gusto n+obras&oq=Philip+Guston&aq=2&aqi=g3gS1&aql=&gs_l=img.1.2.0l3j0i24.150829l153641l59l155938l1l1l0l0l0l0l375l375l31l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 Julian Schnabel, http://www.google.com.pe/search?q=T.+Cragg+Africa+Culture+Myth+(1984)&hl=es&prmd=imv nsb&source=lnms&tbm=isch&ei=0LiMT9WyJ4XCgAfUxvjMCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode& cd=2&sqi=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=julian+schn abel+obras&oq=Julian+Schnabel&aq=2&aqi=g6gS4&aql=&gs_l=img.1.2.0l6j0i24l4.59079l62813l61l66297l1l1l0l0l0l0l437l437l41l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 Susan Rothenberg http://www.google.com.pe/search?q=T.+Cragg+Africa+Culture+Myth+(1984)&hl=es&prmd=imv nsb&source=lnms&tbm=isch&ei=0LiMT9WyJ4XCgAfUxvjMCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode& cd=2&sqi=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Susan+Rot henberg&oq=Susan+Rothenberg&aq=f&aqi=g1&aql=&gs_l=img.12..0.180953l184343l63l18664 0l1l1l0l0l0l0l407l407l41l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 y Terry Winters. http://www.google.com.pe/search?q=T.+Cragg+Africa+Culture+Myth+(1984)&hl=es&prmd=imv nsb&source=lnms&tbm=isch&ei=0LiMT9WyJ4XCgAfUxvjMCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode& cd=2&sqi=2&ved=0CBEQ_AUoAQ&biw=1440&bih=674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Terry+Wint ers&oq=Terry+Winters&aq=f&aqi=g1&aql=&gs_l=img.12..0.45797l48828l65l51593l1l1l0l0l0l0l2 50l250l2-1l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 Philip Guston critica la evolucin de la sociedad americana. La diversidad de expresin posmoderna est presente en Schnabel. Sus realizaciones, como las de Plke, se circunscriben en la tendencia eclctica del arte de los aos de 1980. Julian Schnabel recurre tanto a imgenes de las bellas artes como a los comics o la publicidad, utiliza fondos de platos rotos como en: Oar: for the one who comes out to know fear (1981) (4). http://www.saatchi-gallery.co.uk/aipe/julian_schnabel.htm Italia ofrece al neoexpresionismo su terico: Achille Bonito Oliva. El grupo de las tres C: Francesco Clemente, http://www.google.com.pe/search?q=:Oar:+for+the+one+who+comes+out+to+know+fear+(1981 )&hl=es&prmd=imvns&source=lnms&tbm=isch&ei=38WMT83tA8eggweutjkCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&sqi=2&ved=0CA4Q_AUoAQ&biw=1440&bih=674# hl=es&tbm=isch&sa=1&q=francesco+clemente+obras&oq=francesco+clemente+obras&aq=f&a qi=&aql=&gs_l=img.12...0l0l1l1750l0l0l0l0l0l0l0l0ll0l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=b bb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674

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Enzo Cucchi, http://www.google.com.pe/search?q=:Oar:+for+the+one+who+comes+out+to+know+fear+(1981 )&hl=es&prmd=imvns&source=lnms&tbm=isch&ei=38WMT83tA8eggweutjkCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&sqi=2&ved=0CA4Q_AUoAQ&biw=1440&bih=674# hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Enzo++Cucchi%2C++&oq=Enzo++Cucchi%2C++&aq=f&aqi=g1&aql =&gs_l=img.12..0.38156l41297l3l43969l1l1l0l0l0l0l250l250l21l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 Sandro Chia http://www.google.com.pe/search?q=:Oar:+for+the+one+who+comes+out+to+know+fear+(1981 )&hl=es&prmd=imvns&source=lnms&tbm=isch&ei=38WMT83tA8eggweutjkCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&sqi=2&ved=0CA4Q_AUoAQ&biw=1440&bih=674# hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Sandro++Chia++++&oq=Sandro++Chia++++&aq=f&aqi=&aql=&gs_l =img.12...48219l50688l5l52454l1l1l0l0l0l0l0l0ll0l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3 e5f42217b419&biw=1440&bih=674 representa la tendencia neoexpresionista italiana tambin llamada Trans-vanguardia. F. Clemente es, entre los tres artistas, el ms eclctico, E. Cucchi el ms tradicional. Su estilo se aproxima al de los alemanes. M. Paladino, que uno puede asociar a la transvanguardia, recurre a fuentes antiguas pero no clsicas.
Despus lo convierte en ttulo de la obra: La Transavanguardia italiana, Milan, 1981. R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 12. 3 Finger Painting I Eagle la (1971-1972) es un ejemplo. 4 Busca neutralizar la posibilidad de todo dibujo fcil, en Humanity Asleep (1982) por ejemplo, emplea fragmentos de loza.
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La pluralidad de las corrientes neoexpresionistas -puesta en evidencia por Achille Bonato Oliva para Italia- es caracterstica de la posmodernidad. El posmodernismo es estilsticamente un pluralismo. Cuando A. B. Oliva reagrupa los artistas posmodernos, lo hace en la fe de sus diversidades y no porque constituyen un movimiento coherente y nico. Sus obras son discordantes. El arte de la posmodernidad no es un movimiento unificado, ni se conjuga como un arte posmoderno. En este movimiento se encuentran artistas tan diversos como el grupo de las tres C, pero tambin en Espaa, Miquel Barcel, http://www.google.com.pe/search?q=:Oar:+for+the+one+who+comes+out+to+know+fear+(1981 )&hl=es&prmd=imvns&source=lnms&tbm=isch&ei=38WMT83tA8eggweutjkCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&sqi=2&ved=0CA4Q_AUoAQ&biw=1440&bih=674# hl=es&tbm=isch&sa=1&q=miquel+barcel%C3%B3+pinturas&oq=miquel+barcel%C3%B3+pintur as&aq=f&aqi=&aql=&gs_l=img.3...26641l28813l11l29672l8l8l0l7l7l0l250l250l21l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 Ferrn Garcia Sevilla, http://www.google.com.pe/search?q=:Oar:+for+the+one+who+comes+out+to+know+fear+(1981 )&hl=es&prmd=imvns&source=lnms&tbm=isch&ei=38WMT83tA8eggweutjkCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&sqi=2&ved=0CA4Q_AUoAQ&biw=1440&bih=674# hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Ferr%C3%A1n++Garcia++Sevilla&oq=Ferr%C3%A1n++Garcia++Se villa&aq=f&aqi=&aql=&gs_l=img.12...49875l52000l13l53547l1l1l0l0l0l0l250l250l21l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 en Francia, Grard Garouste, http://www.google.com.pe/search?q=:Oar:+for+the+one+who+comes+out+to+know+fear+(1981 )&hl=es&prmd=imvns&source=lnms&tbm=isch&ei=38WMT83tA8eggweutjkCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&sqi=2&ved=0CA4Q_AUoAQ&biw=1440&bih=674# hl=es&tbm=isch&sa=1&q=G%C3%A9rard++Garouste&oq=G%C3%A9rard++Garouste&aq=f&a qi=g1&aql=&gs_l=img.12..0.39985l42907l15l44485l1l1l0l0l0l0l234l234l21l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674

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Jean-Michel Alberola, http://www.google.com.pe/search?q=:Oar:+for+the+one+who+comes+out+to+know+fear+(1981 )&hl=es&prmd=imvns&source=lnms&tbm=isch&ei=38WMT83tA8eggweutjkCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&sqi=2&ved=0CA4Q_AUoAQ&biw=1440&bih=674# hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Jean-Michel+Alberola&oq=JeanMichel+Alberola&aq=f&aqi=g1&aql=&gs_l=img.12..0.41156l44406l17l51125l1l1l0l0l0l0l297l297l 2-1l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 Jean-Charles Blais, http://www.google.com.pe/search?q=:Oar:+for+the+one+who+comes+out+to+know+fear+(1981 )&hl=es&prmd=imvns&source=lnms&tbm=isch&ei=38WMT83tA8eggweutjkCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&sqi=2&ved=0CA4Q_AUoAQ&biw=1440&bih=674# hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Jean-Charles+Blais&oq=Jean-Charles+Blais&aq=f&aqi=gCS1&aql=&gs_l=img.12..0i33i24.44140l46922l19l49656l1l1l0l0l0l0l281l281l21l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674

Robert Combas, http://www.google.com.pe/search?q=:Oar:+for+the+one+who+comes+out+to+know+fear+(1981 )&hl=es&prmd=imvns&source=lnms&tbm=isch&ei=38WMT83tA8eggweutjkCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&sqi=2&ved=0CA4Q_AUoAQ&biw=1440&bih=674# hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Robert+Combas&oq=Robert+Combas&aq=f&aqi=g1&aql=&gs_l=img .12..0.46078l50422l21l55687l1l1l0l0l0l0l297l297l21l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 en Gran Bretaa, Christopher LeBrun, http://www.google.com.pe/search?q=:Oar:+for+the+one+who+comes+out+to+know+fear+(1981 )&hl=es&prmd=imvns&source=lnms&tbm=isch&ei=38WMT83tA8eggweutjkCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&sqi=2&ved=0CA4Q_AUoAQ&biw=1440&bih=674# hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Christopher+LeBrun&oq=Christopher+LeBrun&aq=f&aqi=g-L1gsL1&aql=&gs_l=img.12..0i19j0i10i19.64219l67453l23l69078l1l1l0l0l0l0l578l578l51l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 Paula Rego, (Portugal) http://www.google.com.pe/search?q=:Oar:+for+the+one+who+comes+out+to+know+fear+(1981 )&hl=es&prmd=imvns&source=lnms&tbm=isch&ei=38WMT83tA8eggweutjkCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&sqi=2&ved=0CA4Q_AUoAQ&biw=1440&bih=674# hl=es&tbm=isch&sa=1&q=paula+rego+pintora+portuguesa&oq=Paula+Rego+pintora&aq=1&aqi =g2&aql=&gs_l=img.1.1.0l2.52891l165454l25l170829l9l9l0l6l6l0l672l1516l31j1j1l3l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 Bruce McLean, http://www.google.com.pe/search?q=:Oar:+for+the+one+who+comes+out+to+know+fear+(1981 )&hl=es&prmd=imvns&source=lnms&tbm=isch&ei=38WMT83tA8eggweutjkCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&sqi=2&ved=0CA4Q_AUoAQ&biw=1440&bih=674# hl=es&tbm=isch&sa=1&q=bruce+mclean+paintings&oq=Bruce++McLean%2C&aq=1L&aqi=gL3&aql=&gs_l=img.1.1.0i19l3.77625l80594l27l85578l1l1l0l0l0l0l359l359l31l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674

en Alemania, como lo hemos visto, Anselm Kiefer, Georg Baselitz, Markus Lpertz, Gerhard Richter, en Estados- Unidos, Julian Schnabel, David Salle, Eric Fischl, Jack Goldstein, pero tambin

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en Dinamarca, Per Kirkeby, http://www.google.com.pe/search?q=:Oar:+for+the+one+who+comes+out+to+know+fear+(1981 )&hl=es&prmd=imvns&source=lnms&tbm=isch&ei=38WMT83tA8eggweutjkCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&sqi=2&ved=0CA4Q_AUoAQ&biw=1440&bih=674# hl=es&biw=1440&bih=674&tbm=isch&sa=1&q=per+kirkeby+obras&oq=per+kirkeby+obras&aq= f&aqi=&aql=&gs_l=img.12...0l0l30l2125l0l0l0l0l0l0l0l0ll0l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb& fp=bbb3e5f42217b419 en los Pases Bajos, Ren Danils http://www.google.com.pe/search?q=:Oar:+for+the+one+who+comes+out+to+know+fear+(1981 )&hl=es&prmd=imvns&source=lnms&tbm=isch&ei=38WMT83tA8eggweutjkCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&sqi=2&ved=0CA4Q_AUoAQ&biw=1440&bih=674# hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Ren%C3%A9+Dani%C3%ABls+&oq=Ren%C3%A9+Dani%C3%ABls +&aq=f&aqi=&aql=&gs_l=img.12...65906l68266l32l69938l1l1l0l0l0l0l0l0ll0l0.&bav=on.2,or.r_gc. r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 y en Belgica, Narcisse Tordoir. http://www.google.com.pe/search?q=:Oar:+for+the+one+who+comes+out+to+know+fear+(1981 )&hl=es&prmd=imvns&source=lnms&tbm=isch&ei=38WMT83tA8eggweutjkCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&sqi=2&ved=0CA4Q_AUoAQ&biw=1440&bih=674# hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Narcisse+Tordoir.+&oq=Narcisse+Tordoir.+&aq=f&aqi=&aql=&gs_l=i mg.12...29984l32937l34l35640l1l1l0l0l0l0l235l235l21l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674

El neoexpresionismo participa de una lgica posmoderna en la medida en que contesta la visin modernista de la historia del arte, proveniente de las tesis de Clement Greenberg (1). La creencia modernista del progreso ha desaparecido. No tiene solamente un sentido ideolgico o cultural sino tambin artstico. La idea de progreso, habindose desvanecido en el arte, ya no puede ser concebida como nica y lineal. El arte de la posmodernidad no est guiado por la idea del progreso ni por la bsqueda modernista- constante de la novedad. Esta ya no es ms un criterio de juicio. La posmodernidad es el centro de una multiplicidad de enfoques y actitudes que la historia del arte, alimentada por la crtica posmoderna tiene que reconocer. Esta actitud terica explica las elecciones estticas del neoexpresionismo. El culto al progreso que ha dado para largo, empieza a admitir una multiplicidad de fuentes de inspiracin. Esta tendencia, como hemos visto, es tambin compartida por el posmodernismo arquitectnico. Neoexpresionismo y arquitectura posmoderna se esfuerzan por escapar de las doctrinas de vanguardia, es decir, en el contexto italiano, del Arte Povera que se ha vuelto puritano. La transvanguardia y el neoexpresionismo no forman parte de la posmodernidad como estilos que se desarrollan en reaccin contra el modernismo. El principio mismo de estas tendencias es posmoderno. Rechazan los valores modernistas de autor y de originalidad para jugar con el concepto de repeticin. Este rechazo de los valores modernistas conduce el neoexpresionismo a adoptar la tcnica de la copia, que, negando la originalidad impuesta por el modernismo, toma por tema a todos los perodos de la historia del arte incluyendo la vanguardia. La copia de motivos artsticos presenta formas diversas. Es crtica y pardica en las obras de S. Chia y del neoexpresionismo italiano. En todos los casos, vuelve el arte hacia el pasado e introduce de esta manera, criterios de juicio y de evaluacin no modernistas. La copia no se limita solamente a los motivos artsticos, tambin se da a travs del uso de tcnicas artesanales o empleo de materiales inferiores. La pintura y la arquitectura de estos aos mezclan los motivos tomados del pasado. Esta prctica toma el nombre, en los aos de 1980, de apropiacin (2), de la que surge un desarrollo importante. Los cuadros de David Salle ilustran esta tendencia. http://www.google.com.pe/search?q=:Oar:+for+the+one+who+comes+out+to+know+fear+(1981 )&hl=es&prmd=imvns&source=lnms&tbm=isch&ei=38WMT83tA8eggweutjkCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&sqi=2&ved=0CA4Q_AUoAQ&biw=1440&bih=674# hl=es&tbm=isch&sa=1&q=David+Salle++&oq=David+Salle++&aq=f&aqi=g1gS1&aql=&gs_l=img.12..0j0i24.469422l472172l36l474031l1l1l0l0l0l0l812l812l61l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674

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La apropiacin, como la muestra Thomas Crowe, es un fenmeno propiamente posmoderno, en la medida que opone a la nocin modernista de originalidad la de repeticin y copia. Est asociada a la desaparicin de los debates modernistas sobre la autoridad del arte como categora. La apropiacin significa que la mmesis, la imitacin est limitada a los signos ya existentes. De esta manera, los lienzos de Mike Bidlo http://www.google.com.pe/search?q=:Oar:+for+the+one+who+comes+out+to+know+fear+(1981 )&hl=es&prmd=imvns&source=lnms&tbm=isch&ei=38WMT83tA8eggweutjkCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&sqi=2&ved=0CA4Q_AUoAQ&biw=1440&bih=674# hl=es&tbm=isch&sa=1&q=mike+bidlo+art&oq=Mike+Bidlo+&aq=0L&aqi=gL4&aql=&gs_l=img.1.0.0i19l4.74750l77625l44l81985l1l1l0l0l0l0l360l360l31l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 copian los de Picasso desafiando a travs del juego de la repeticin los valores de originalidad, de propiedad y de autor. D.Salle y M. Bidlo comparten esta tcnica con otros artistas como Philip Taaffe, http://www.google.com.pe/search?q=:Oar:+for+the+one+who+comes+out+to+know+fear+(1981 )&hl=es&prmd=imvns&source=lnms&tbm=isch&ei=38WMT83tA8eggweutjkCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&sqi=2&ved=0CA4Q_AUoAQ&biw=1440&bih=674# hl=es&tbm=isch&sa=1&q=philip+taffe&oq=philip+taffe&aq=f&aqi=gsL1&aql=&gs_l=img.12..0i10i19.16578l16578l48l19015l1l1l0l0l0l0l234l234l21l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 Sherrie Levine, Elaine Sturtevant y Jack Goldstein. Constituye una negacin del concepto modernista de estilo al igual que la utilizacin de motivos heterogneos en la arquitectura. Cuando la historia de la abstraccin entra tambin en el vocabulario pictrico, la pintura se califica de posconceptual Jonathan Lasker, http://www.google.com.pe/search?q=:Oar:+for+the+one+who+comes+out+to+know+fear+(1981 )&hl=es&prmd=imvns&source=lnms&tbm=isch&ei=38WMT83tA8eggweutjkCQ&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&sqi=2&ved=0CA4Q_AUoAQ&biw=1440&bih=674# hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Jonathan+Lasker&oq=Jonathan+Lasker&aq=f&aqi=g1&aql=&gs_l=i mg.12..0.234203l236890l50l238203l1l1l0l0l0l0l594l594l51l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 por ejemplo, utiliza estilos compuestos e introduce en sus obras motivos inspirados de Newman o de tltulos socarrones como Blobscape (1986) y http://abstractcritical.com/2011/12/pretty-ugly-on-not-hating-jonathanlasker/ The Big Picture (1988). http://art-corpus.blogspot.com/2011/11/review-of-jonathan-lasker-80sat.html Esta pintura es, adems, histricamente posconceptual puesto que se sita en los aos de 1980.
2 1 Ver Achille Bonito Oliva, La trans-avant-garde italienne, p. 86. Los artistas se apropian de motivos extraos para su uso personal..

El arte en la realidad. La posmodernidad comprometida. A partir de los aos de 1970, el arte se define, ya sea en realcin con el artista y su personalidad, como la performance de Marina Abramovic en Rythm 0 (1974) http://www.moma.org/explore/multimedia/audios/190/1972 permite captar, ya sea en relacin con su contenido. Mezcla contenido y expresin. Este contenido se identifica con facilidad cuando los artistas se vuelven hacia las realidades

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sociales. Se distinguen claramente y rechazan entonces toda continuidad con el modernismo (1). El paso del modernismo al posmodernismo se cumple cuando la distancia entre la esfera artstica y el mudo se reabsorbe. El contexto de la guerra del Vietnam, a finales de 1960 y principios de 1970, jug en Estados Unidos un rol esencial. Hans Haacke http://www.google.com.pe/search?q=hans+haacke+reina+sofia&hl=es&biw=1440&bih=674&pr md=imvnso&source=lnms&tbm=isch&ei=3XWNT8K6GYOQ9QTRzpG3Dg&sa=X&oi=mode_link &ct=mode&cd=2&sqi=2&ved=0CBcQ_AUoAQ se enarbola como portavoz de la ruptura entre el modernismo y posmodernismo: Desde hace decenios, [la doctrina formalista de Greenberg], logr hacernos creer que el arte flota a tres metros por encima del suelo y que nada tiene que ver con la situacin histrica de la que emana. El nico lazo con la historia que se est dispuesto a admitir es de tipo estilstico. La evolucin de los estilos dominantes es, sin embargo, tambin percibida como un fenmeno aislado, autnomo e indiferente a las presiones de la sociedad histrica (2). Las obras posmodernas, producidas a partir de 1970, se presentan a menudo como testimonios sociales, como un arte comprometido. A principio de los aos de 1960, artistas neoyorkinos, entre ellos, Takis, Hans Haacke, Carl Andre y la crtica de arte Lucy Lippard se reagrupan para fundar el Art Workers Coalition. En Europa, Beuys crea en 1967 un partido poltico para los estudiantes de la Academia de Dseldorff. En el transcurso de los aos de 1960- 1970, los artistas elaboran los parmetros polticos de la obra de arte. Utilizan la marginalidad social, propia de la prctica artstica modernista, para expresar la experiencia de la marginalidad cultural, para dar la palabra a los excluidos de la cultura dominante. No se trata tanto de abandonar la investigacin esttica, de renegar las cuestiones de la belleza, de las calidades formales, de la bsqueda de una significacin sino de encontrar los medios para tratar los temas propios de la vida contempornea. El funcionamiento poltico de una obra no puede pensarse independientemente de su valor artstico. Para que la obra tenga un alcance poltico, tiene que poder ejercer un efecto esttico sobre el espectador. Los debates de los aos de 1960, buscan que dilucidar las significaciones de la abstraccin. En los aos de 1970, el debate esttico se ampla y se interroga sobre la significacin y las connotaciones polticas de las obras figurativas y no figurativas. La cuestin esttica de la figuracin y de la no figuracin se convierte en un elemento de debate poltico. La posibilidad de un arte poltico o social coloca la discusin, a finales del siglo XX, en el terreno de la posmodernidad. Este compromiso divide los artistas, pintores o escultores que han evitado el compromiso poltico y los que lo asumieron. Los primeros continan en una perspectiva modernista que deja flotar el arte a tres metros por encima del suelo. Su actitud, considerada como tradicional y formalista ha sido juzgada como reaccionaria. A la inversa, los Retratos de Lenin al estilo Jackson Pollock realizados a finales de 1970 por el grupo Art & Language prolongan el debate figuracin no figuracin inscribindolo en un contexto poltico. Estos retratos mezclan abstraccin y realismo social, abstraccin y figuracin. Asumen que todo en una obra, sea figurativa o no representa significa alguna cosa. El arte aparece como poltico lo quiera o no. Cual sea su va, puede ser el medio de una crtica social o poltica. La fotografa, por ejemplo, ha sido utilizada como herramienta poltica. La crtica social esta suscitada por el contexto econmico de los aos de 1980-1990. Arte y sociedad en los aos de 1980- 1990. El contexto econmico, social y cultural de los aos de 1980- 1990 no se qued sin influencia sobre el mundo del arte. Sostiene la recuperacin del inters por la pintura (3), pero la constitucin de un importante mercado del arte reduce el arte a un simple bien de consumo. Nueva York Y Colonia son, en los aos de 1980, los polos del mundo del arte as redefinido. En
El expresionismo abstracto americano, por ejemplo ignora las cuestiones sociales. Citado por M. Archer, Lart depuis 1960, Thames and Hudson, Paris, 1997, p. 112. 3 Concerniente la pintura, oficialidades instituciones, centros culturales, museos, libros, revistas, bienales, retrospectivas gigantes, ferias y subastas alimentan su recuerdo pero tambin exaltan sus sobresaltos (J. Clair, Considrations sur l'tat des beaux-arts, Gallimard, Paris, 1983, p. 11).
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Colonia y Dsseldorf primero y despus en Pars, Chicago y Miln se exhibe el Kunstmarkt (feria de arte). La carencia de reglamentacin financiera induce una importancia cada vez mayor de los marchantes y coleccionistas. El nmero de compras de obras aumenta, produciendo un alza del valor mercantil. El mecenazgo privado ofrece su apoyo a los artistas.

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El arte se ve atrapado por el mercado econmico, y sometido a las leyes del consumo. Esta asimilacin es la que denuncia Hans Haacke, a travs de creaciones como Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, a Real Time Social System, as of May I, 1971 (1971). http://www.google.com.pe/search?q=Shapolsky+et+al.+Manhattan+Real+Estate+Holdings,+a+ Real+%E2%80%93+Time+Social+System,+as+of+May+I,+1971&hl=es&prmd=imvns&source=l nms&tbm=isch&ei=vXiNT7eXNYX9QTvu9GeDg&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&ved=0CBcQ_AUoAQ&biw=1440&bih=674 Las polticas culturales pblicas que sostienen el crecimiento del mercado del arte no escapan a las crticas de los artistas. A partir de 1970 las subvenciones pblicas se hacen ms numerosas. Apuntan a sostener y estimular la creacin artstica. En el curso de los aos de 1980 las instituciones culturales conocen un desarrollo indito. Estn al origen del arte pblico. El financiamiento pblico de la creacin artstica da sus frutos en toda Europa. Richard Serra presenta Fulcrum (1987), http://www.google.com.pe/search?q=Shapolsky+et+al.+Manhattan+Real+Estate+Holdings,+a+ Real+%E2%80%93+Time+Social+System,+as+of+May+I,+1971&hl=es&prmd=imvns&source=l nms&tbm=isch&ei=vXiNT7eXNYX9QTvu9GeDg&sa=X&oi=mode_link&ct=mode&cd=2&ved=0CBcQ_AUoAQ&biw=1440&bih=674 #hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Richard+Serra+presenta+Fulcrum+&oq=Richard+Serra+presenta+ Fulcrum+&aq=f&aqi=&aql=&gs_l=img.12...80453l90375l0l92078l2l2l0l0l0l0l704l939l2-1j61l2l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=bbb3e5f42217b419&biw=1440&bih=674 situado en una de las entradas del Broadgate Center de Londres, escultura dentro de lo que se denomina Figura Entorno. El Vietnam Veterans Memorial (1982) de Maya Ying Lin es otro ejemplo de obra pblica. Los artistas aceptan el financiamiento pblico, pero a travs de sus realizaciones no dejan de lado el aspecto crtico. As Haacke utiliza el carcter pblico de las obras para realizar una crtica histrica, poltica y econmica del contexto urbano, como es el caso en la exposicin La finitude de la libert, con su obra: Die Freiheit wird jetzt einfach gesponsert aus der PortKasse (1) (1990). http://www.kunst.uni-stuttgart.de/seminar/haacke/pages/freiheit.html El desarrollo del mecenazgo pblico iniciado a partir de 1970, un debate crtico sobre el arte y sus instituciones. El arte desea saltarse las galeras para acceder a un pblico ms extendido. Las instalaciones de Michael Asher, http://www.google.com.pe/search?q=de+Michael+Asher&hl=es&prmd=imvnso&tbm=isch&tbo=u &source=univ&sa=X&ei=boCNT47vG4HhggfLgJn0DQ&sqi=2&ved=0CDYQsAQ&biw=1440&bih =674 en la continuidad de las interrogaciones del arte conceptual y del posmodernismo, presentan la galera como un objeto de contemplacin que engloba dimensiones histricas, econmicas, administrativas e institucionales. En 1973, en la exposicin que realiz en la galera Claire Copely (Los Angeles), quita el muro de separacin entre las oficinas y el espacio de exposicin. Pero la reflexin crtica sobre la galera sobre la galera y sobre el lugar de exposicin se efecta a travs de la bsqueda de espacios alternativos. Las boutiques, los hospitales, las bibliotecas, las calles y los medios (televisin, radio o paneles publicitarios) son los nuevos lugares en los que el arte se aficha. Buscando un pblico ms amplio y apartndose de las galeras, el arte de la posmodernidad asume una vocacin social. Pero para numerosos artistas no basta con cambiar de lugar, hace falta intervenir tambin en los mtodos de trabajo. El arte pblico dio lugar a la instigacin por parte de ciertos artistas, a reuniones pblicas para establecer las necesidades y los deseos de la poblacin local. El arte quiso despertar al pblico de su pasividad. Sus necesidades y sus deseos parecen deber tenerse en cuenta a la hora de responder a un pedido par un lugar pblico. La bsqueda de mtodos de trabajo nuevos pasa por Christos y Jeanne- Claude, por ejemplo, a travs de la exigencia de una autonoma financiera que el arte pblico suprime

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El arte feminista y homosexual. Desde los aos de 1970, el arte de la posmodernidad ha sido el lugar de una reflexin acerca de la identidad y las diferencias sociales, Traduciendo corrientes de pensamiento dominantes como el psicoanlisis o la deconstruccin. El arte de estos aos comparte con la arquitectura posmoderna el inters terico por corrientes de pensamiento como el estructuralismo y el posestructuralismo especialmente francs. Rosalind Krauss y Anette Michelson dan a conocer, en la revista October que ellas fundan a mediados de 1970 (2), esta nueva tendencia del arte contemporneo. Instituyen un debate terico sobre la interdisciplinaridad. El arte, que se inspir primero de los combates neo marxistas de los aos de 1960, se vuelve hacia el psicoanlisis y la filosofa. Explota las adquisiciones de la reflexin psicoanaltica sobre la identidad, en particular femenina, pero tambin cultural, nacional, racial y sexual. El arte se presenta como el medio de un anlisis de los criterios de la sexualidad, de la clase social, de la pertenencia tnica o cultural. En este sentido, la produccin artstica de finales de los aos de 1970 es un posmodernismo crtico (4). Estas corrientes de pensamiento muestran que es imposible escapar a la realidad social. El artista, como todos, es prisionero de esta realidad y de las
La libertad ser, en adelante, patrocinada gracias al sencillo. Renunciando a Artforum. 3 En la medida en que las obras se interrogan sobre la naturaleza del arte de los aos de 1960. 4 J. Derrida, a partir de la mitad de los aos de 1970, juega un rol decisivo en la transformacin de este tipo de discurso.
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descripciones que le son dadas. El arte no puede estar aislado de las realidades del mundo. As, el feminismo tuvo un rol determinante en el arte a principios de los aos de 1970, en particular en Estados Unidos. Algunas de las artistas mujeres de lArt Workers Coalition de Nueva York se escindieron para crear el Women Arrtists in Revolution. El feminismo se introduce en el medio del arte para cuestionar sus supuestos. Las mujeres artistas lo interrogan con una nueva mirada, preguntndose si existe una especificidad de arte femenino con respecto al arte masculino (1), si el arte de las mujeres puede hacer avanzar la causa femenina (2). Linda Nochlin propone una relectura crtica de la historia del arte a partir de la pregunta: Porqu no ha habido grandes artistas mujeres? ttulo de un ensayo publicado en enero de 1971 en Art News. Segn ella, se impone la necesidad de una crtica feminista de la historia que sabr forzar los lmites ideolgico-culturales para revelar los prejuicios y las insuficiencias sin quedarse en la sola cuestin de las mujeres sino formulando las peguntas cruciales concernientes la disciplina en su conjunto. El anlisis de L. Nochlin inicia un movimiento que apunta a dar lugar a las mujeres en el mundo del arte. As la exposicin de diciembre de 1976 Women Artists: 1550- 1950 pone en escena mujeres artistas desconocidas y dejadas en la sombra como Artemisia Gentileschi (1593- 1652), http://www.google.com.pe/search?q=de+Michael+Asher&hl=es&prmd=imvnso&tbm=isch&tbo=u &source=univ&sa=X&ei=boCNT47vG4HhggfLgJn0DQ&sqi=2&ved=0CDYQsAQ&biw=1440&bih =674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=artemisia+gentileschi+pinturas&oq=Artemisia+Gentileschi+&a q=1&aqi=g10&aql=&gs_l=img.1.1.0l10.54937l62328l0l70375l1l1l0l0l0l0l437l437l41l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=fb69b4b7db8cacbc&biw=1440&bih=674 Paula Modersohn-Becker (1876-1907) http://www.google.com.pe/search?q=de+Michael+Asher&hl=es&prmd=imvnso&tbm=isch&tbo=u &source=univ&sa=X&ei=boCNT47vG4HhggfLgJn0DQ&sqi=2&ved=0CDYQsAQ&biw=1440&bih =674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Paula+Modersohn-Becker+(18761907)&oq=Paula+Modersohn-Becker+(18761907)&aq=f&aqi=&aql=&gs_l=img.12...48687l54609l2l56828l1l1l0l0l0l0l313l313l31l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=fb69b4b7db8cacbc&biw=1440&bih=674 y Frida Kahlo. http://www.google.com.pe/search?q=de+Michael+Asher&hl=es&prmd=imvnso&tbm=isch&tbo=u &source=univ&sa=X&ei=boCNT47vG4HhggfLgJn0DQ&sqi=2&ved=0CDYQsAQ&biw=1440&bih =674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=frida+kahlo+paintings&oq=Frida+Kahlo.&aq=1C&aqi=gC10&aql=&gs_l=img.1.1.0i33l10.55578l58047l4l64344l1l1l0l0l0l0l234l234l21l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=fb69b4b7db8cacbc&biw=1440&bih=674

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La crtica feminista es la gemela del posmodernismo, enla medida en que combaten un enemigo comn: La interpretacin por Greenberg de la historia del arte. Las artistas mujeres denuncian su forma patriarcal y el olvido de las mujeres. La relectura de la historia del arte constituye una tentativa para captar una herencia espiritual que responda a las necesidades y deseos de las mujeres antes que a los de los hombres. Influy tanto la crtica de arte como la produccin artstica. La obra de Judy Chicago, The Dinner Party (1974- 1979), http://www.google.com.pe/search?q=de+Michael+Asher&hl=es&prmd=imvnso&tbm=isch&tbo=u &source=univ&sa=X&ei=boCNT47vG4HhggfLgJn0DQ&sqi=2&ved=0CDYQsAQ&biw=1440&bih =674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Judy+Chicago%2C+The+Dinner+Party+(1974+1979)%2C+&oq=Judy+Chicago%2C+The+Dinner+Party+(1974+1979)%2C+&aq=f&aqi=&aql=&gs_l=img.12...51672l54360l6l56094l1l1l0l0l0l0l265l265l21l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=fb69b4b7db8cacbc&biw=1440&bih=674 traduce la voluntad de crear una nueva lectura de la historia del arte, mientras que la de Mnica Sjoo, God Giving Birth (1968), http://www.google.com.pe/search?q=de+Michael+Asher&hl=es&prmd=imvnso&tbm=isch&tbo=u &source=univ&sa=X&ei=boCNT47vG4HhggfLgJn0DQ&sqi=2&ved=0CDYQsAQ&biw=1440&bih =674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=de+M%C3%B3nica+Sjoo%2C+God+Giving+Birth+(1968)&oq= de+M%C3%B3nica+Sjoo%2C+God+Giving+Birth+(1968)&aq=f&aqi=&aql=&gs_l=img.12...1040 79l106360l8l107594l1l1l0l0l0l0l359l359l31l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=fb69b4b7db8cacbc&biw=1440&bih=674 expresa la bsqueda de una herencia espiritual alternativa. Su actitud crtica es indiscutiblemente posmoderna, puesto que rechaza los criterios convencionales y modernistas de juicio y de apreciacin de la historia del arte. Linda Nochlinn, http://www.google.com.pe/search?q=de+Michael+Asher&hl=es&prmd=imvnso&tbm=isch&tbo=u &source=univ&sa=X&ei=boCNT47vG4HhggfLgJn0DQ&sqi=2&ved=0CDYQsAQ&biw=1440&bih =674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Linda+Nochlinn&oq=Linda+Nochlinn&aq=f&aqi=&aql=&gs_l=i mg.12...79547l83281l10l85047l1l1l0l0l0l0l422l422l41l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=fb69b4b7db8cacbc&biw=1440&bih=674 Judy Chicago, Monica Sjoo y Eva Hesse entablaron a travs de sus obras, una reflexin sobre las relaciones entre la prctica artstica y las ideas feministas. El arte de las mujeres puede contribuir en la lucha feminista? Prctica artstica y feminismo podran influenciarse y alimentarse? Interrogando as la funcin el arte, estas artistas inscriben la prctica artstica conforme a la tendencia posmoderna, dentro de un contexto indisociablemente esttico y social. A la manera del estructuralismo y del posestructuralismo, ellas no conciben la obra de arte como un fin en s, con valor por s misma, o como entidad autnoma. La obra es al contrario un objeto que modifica el contexto en el que se inscribe. La obra de arte, como el signo, cambia de significado en funcin de la situacin. La crtica femenina de la historia del arte, sometida al modelo greenbergiano, debe adems superar el obstculo del medio artstico. Los instrumentos del arte, al mismo ttulo que el lenguaje, pertenecen y estn marcados por el poder masculino. Cmo puede pintar una mujer sin aceptar la historia de un medio en el que las mujeres tienen un rol menor? Los materiales tradicionales de la pintura y de la escultura son los instrumentos del poder masculino. En qu medida pueden estar separados de su valor en un sistema de mercado fundado en las estructuras de poder tradicionales y patriarcales? La solucin se encontr recurriendo a tcnicas nuevas como la fotografa, el video, la pelcula, el sonido, la performance o por mtodos de creacin alternativos como la realizacin de obras colectivas, del que The Dinner Party ofrece un ejemplo. El feminismo de los aos de 1980 no se expresa ms como el de los aos de 1970 (3). La reflexin sobre el medio del arte es la expresin, en la obra de

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Cindy Sherman, http://www.google.com.pe/search?q=de+Michael+Asher&hl=es&prmd=imvnso&tbm=isch&tbo=u &source=univ&sa=X&ei=boCNT47vG4HhggfLgJn0DQ&sqi=2&ved=0CDYQsAQ&biw=1440&bih =674#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=cindy+sherman+moma&oq=Cindy+Sherman%2C+&aq=0&aqi =g10&aql=&gs_l=img.1.0.0l10.177578l180485l12l192578l1l1l0l0l0l0l343l343l31l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=fb69b4b7db8cacbc&biw=1440&bih=674 de interses feministas y posmodernos, puesto que se interroga sobre la posibilidad de hacer fotografa pasando sobre la atraccin el medio. Louise Lawler examina el motivo posmoderno de la adquisicin, por el arte, de un valor a travs de un sistema de intercambio y de exposicin y pone en evidencia, en How Many Pictures (1989), http://www.skarstedt.com/exhibitions/2005-11-02_contemporary-art/ lo indisociable de la obra y el contexto. La tcnica de la apropiacin, de la que el arte posmoderno se apoder, es utilizada en el dominio de la fotografa por Sherrie Lavine. Ella copia las imgenes de Kndinsky, de feininger y las presenta como suyas. Este trabajo se inscribe en la reflexin posmoderna sobre la nocin modernista de la originalidad, apuntando a determinar a quin le corresponde esta originalidad.
Esta pregunta se plantea en el horizonte de una investigacin y de una reflexin sobre la existencia de un imaginario femenino. Est fuertemente influenciada por la tendencia psicoanaltica. 2 El militantismo feminista trabaja este tipo de interrogacin. 3 La obra de Rosemarie Trockel, Cogito, Ergo Sum (1988) por ejemplo, se presenta como una afirmacin pos-feminista de la identidad femenina.
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Mientras que las nociones de repeticin, de copia o de rplica son desacreditadas por el mundo radicional del arte- museo, hitoriadores y practicantes del arte, la originalidad est afectada por una connotacin positiva. En la medida en que S, Levine deconstruye explcitamente la nocin modernista de origen, su trabajo podra considerarse como una simple prolongacin del modernismo (1). Pero as como el discurso de la copia, este es posmodernista, en el sentido en el que ser no puede ser considerado como un discurso de vanguardia. Si bien S. Levine critica sus predecesores, sus realizaciones no constituyen una nueva etapa en el progreso de la vanguardia. Deconstruyendo las nociones hermanas de origen y de originalidad, el posmodernismo hace escisin: se aparta del campo conceptual de la vanguardia y considera el abismo que lo separa como la marca de una ruptura histrica. (2). La prctica posmoderna no reposa ya sobre los principios del arte modernista. El perodo histrico que englobaba vanguardia y modernismo est cerrado. La puesta en obra posmoderna de la pareja conceptual originalidad repeticin desvitaliza las proposiciones fundamentales del modernismo, exponiendo su carcter ficticio. Esta ejerce una crtica desmitificante de los fundamentos y del discurso del modernismo. El arte homosexual se desarrolla paralelamente al arte feminista. Una de las figuras mayores de esta corriente es Robert Mapplethorpe. Celebrando la liberacin homosexual y la belleza masculina Robert Mapplethrope, a diferencia de las artistas mujeres, no crea un arte militante. Se preocupaba verdaderamente poco de la poltica sexual, de la igualdad racial, de la religin establecida o de las sibvenciones del gobierno (3). Expone a travs de una serie de fotografas, particularmente en Black Males (1980), la belleza masculina. http://www.google.com.pe/search?hl=es&biw=1440&bih=674&tbm=isch&sa=1&q=Robert+Mapp lthorpe&btnG=#hl=es&tbm=isch&sa=X&ei=JoWNT7y5A4idgQeAkYGEDg&ved=0CDcQBSgA&q =Robert+Mapplethorpe+Black+Males+(1980&spell=1&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=fb 69b4b7db8cacbc&biw=1440&bih=674 Con el surgimiento dl sida, los temas del arte homosexual evolucionan. Robert Gober, http://www.google.com.pe/search?hl=es&biw=1440&bih=674&tbm=isch&sa=1&q=Robert+Mapp lthorpe&btnG=#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=robert+gober+obras&oq=Robert+Gober&aq=1&aqi=g 3g-S2&aql=&gs_l=img.1.1.0l3j0i24l2.76360l78797l3l83547l1l1l0l0l0l0l391l391l31l1l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=fb69b4b7db8cacbc&biw=1440&bih=674

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David Wojnarowicz, http://www.google.com.pe/search?hl=es&biw=1440&bih=674&tbm=isch&sa=1&q=Robert+Mapp lthorpe&btnG=#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=David++Wojnarowicz%2C+obras&oq=David++Wojna rowicz%2C+obras&aq=f&aqi=&aql=&gs_l=img.12...94484l100156l5l106203l3l3l0l0l0l0l359l766l 2-2j1l3l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_qf.,cf.osb&fp=fb69b4b7db8cacbc&biw=1440&bih=674 Ross Bleckner http://www.google.com.pe/search?hl=es&biw=1440&bih=674&tbm=isch&sa=1&q=Robert+Mapp lthorpe&btnG=#hl=es&tbm=isch&sa=1&q=Ross++Bleckner+&oq=Ross++Bleckner+&aq=f&aqi= gL7&aql=&gs_l=img.12..0i19l7.9250l12531l9l29578l1l1l0l1l1l0l0l0ll0l0.&bav=on.2,or.r_gc.r_pw.r_ qf.,cf.osb&fp=fb69b4b7db8cacbc&biw=1440&bih=674 abandonan la celebracin de los cuerpos. Su arte expresa una reaccin de malestar frente al SIDA.

Estilsticamente, el arte no presenta ninguna unidad desde los aos de 1960. En este sentido, es innegable que la posmodernidad no es un movimiento o una corriente artstica (4). La nocin de estilo no puede rendir cuenta de este arte que niega las categoras heredadas del modernismo. El pluralismo caracterstico de las manifestaciones artsticas de la posmodernidad seduce al historiador del arte en bsqueda de un arte posmoderno. Uno podra estar tentado de definirlo como eclecticismo con la finalidad de unificar el conjunto de las corrientes de la posmodernidad: arquitectura, pintura, Body Art, Performance y Land Art. Concebir el arte de la posmodernidad como un eclecticismo, aprehenderlo e interpretarlo a partir de una categora inadecuada. Cmo y en qu el arte de la posmodernidad se distingue de la modernidad? Esta diferencia reposa sobre los modelos de interpretacin de la significacin de la obra en el modernismo y el posmodernismo. Bajo este paradigma comn, la arquitectura y la escultura en el campo ampliado y las formas pictricas de las ltimas dcadas del siglo XX encuentran una unidad. R. Venturi ve en la arquitectura de estas dos pocas, del lado del modernismo, una arquitectura de expresin y del lado del posmodernismo una arquitectura de significacin. La primera pone en obra un simbolismo explcito, connotativo, la segunda un simbolismo denotativo explcito. La primera expresa, la segunda significa, Modernismo y posmodernismo, en arquitectura, se distinguen a partir de una interpretacin de la significacin divergente. El posmodernismo asocia a sus elementos un sentido nico. Es denotativo, mientras que la arquitectura modernista pone en obra el modelo significante de la connotacin que a trmino asocia varias significaciones, sentidos indirectos, segundos, perifricos, implcitos, adicionales, subjetivos, borrosos y aleatorios. De la misma manera se puede distinguir en el seno del arte minimalista o del arte conceptual, una tendencia posmoderna a condicin de interrogar sus modelos de significacin. La distincin no se opera a partir de elementos de estilo, sino a partir de una interpretacin de sentido. El arte conceptual no es posmoderno sino cuando rechaza los modelos de significacin que disocian el interior del exterior, es decir cuando se desvan de una concepcin del arte cuyo principio sera una intencin proveniente del espritu del artista. La posmodernidad del minimalismo y del posminimalismo est sujeta a la recreacin de un espacio esttico no sometido a la particin del tema y del objeto, y atravesado por el juego reciproco del que mira y del que es mirado. Relacionados a la interpretacin del sentido, de la significacin, el arte de la posmodernidad sale del dilema que atormentaba sus tericos. Finalmente, las formas artsticas nuevas, nacidas a partir de la mitad de los aos de 1960 no son posmodernas por el hecho de su situacin histrica, ni porque reflejaran los carcteres de la posmodernidad (eclecticismo, pluralismo), sino porque estas rechazan, a travs de un trabajo sobre las nociones de autor, de origen, de originalidad y de repeticin, los valores modernistas. Por estas razones, el arte posmoderno puede ser ms que simplemente anti modernista y encuentra un contenido positivo. El arte posmoderno sugiere una interpretacin renovada de las categoras de la modernidad (sujeto, objeto, interior, exterior, original, copia, obra) sobre las cuales el arte modernista se asentaba. La distincin del posmodernismo y del modernismo es de principio.

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R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 148. R. Krauss, Loriginalit de lavant-garde et autres mythes modernistes, p. 148 ; nous soulignons. 3 Jack Fritscher, Mapplethorpe : Assault with a Deadly Camera, Marmaroneck, New York, 1994, pp. 65 et sq. 4 Marc Jimenez, Qu'est-ce que l'esthtique ?, p. 418.
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