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a cidade temporria, mas aponta o futuro

tfg fauusp 2010 julio mariutti prof. dr. lus antonio jorge

Segundo o meu modo de pensar, principiei, forma-se uma cidade quando nenhum de ns se basta a si mesmo e necessita de muitas coisas. Ou admites outra causa para o nascimento das cidades? De forma alguma, disse. Assim, quando um indivduo chama outro para ajud-lo nalgum empreendimento, e mais um terceiro para outra preciso, desse modo, por serem mltiplas as necessidades de cada um, vrios indivduos se renem no mesmo local, para reciprocamente se auxiliarem. Damos o nome de cidade a semelhante ajuntamento, no verdade? Perfeitamente. Mas, algum s entrega alguma coisa a quem quer que seja, no caso de ter o que dar ou de receber tambm algo, de que espera auferir alguma vantagem. Isso mesmo. Muito bem, lhe disse; faamos, ento, surgir em pensamento uma cidade desde o seu comeo. Em sua origem, ao que parece, esto nossas necessidades. (PLATO. A Repblica. 369b.)

Introduo

O projeto desenvolvido nesse Trabalho Final de Graduao consiste em quatro cartazes que expressam uma interpretao conceitual e visual da cidade. O trabalho em grande parte continuidade e sntese do meu percurso na FAU, percurso que foi construdo acima de tudo fora das ou at em oposio s salas de aula, na ocupao cotidiana do edifcio sem portas de Vilanova Artigas pelas mltiplas atividades estudantis livres que (infelizmente cada vez menos) caracterizam a faculdade. Por isso farei uma breve sntese dessa vivncia, como introduo ao TFG propriamente dito. O trabalho envolveu tambm duas pesquisas que se mantiveram relativamente separadas. Durante o primeiro semestre de 2010, cursando a disciplina TFG 1, fiz algumas leituras sobre poesia e linguagem, procurando os paralelos entre a relao forma-contedo na poesia escrita e na arquitetura. No segundo semestre, no TFG 2, para desenvolver o roteiro dos cartazes, li A Repblica de Plato e procurei apoio na interpretao do conjunto dos Dilogos elaborada pelo professor Hector Benoit, da Filosofia da Unicamp. Embora ambas bastante iniciais, e em parte interrompidas para que o projeto fosse desenvolvido, apresento aqui tambm uma sntese dessas leituras. Por fim, comentarei a parte grfica propriamente dita, dos primeiros ensaios at a impresso dos cartazes.

FAU 2002-2010

Entre outras incontveis atividades e projetos experimentais extra-curriculares que absorveram a maior parte do meu tempo e energia nesses nove anos, destaco pelo prprio contedo, que a coloca como atividade determinante e como fio condutor da minha formao na FAU a revista Contravento, publicao do Grmio dos estudantes da FAU. Desde meu primeiro ano na FAU (2002) participei do Laboratrio de Habitao do Grmio e no segundo me integrei ao comit editorial da Contravento, inicialmente vinculada ao Labhabgfau, mas que segue em atividade at hoje (nmero 5 em produo), apesar da extino do Laboratrio em 2004. Desde o nmero hum, a revista-filme luta por uma nova cidade atravs de textos e imagens desenhos e dilogos, como dizamos no editorial do nmero hum citando Lewis Carroll , articulados em funo de um roteiro, que amarra cada nmero da revista e situa cada texto, entrevista, ou mesmo projeto arquitetnico, em uma narrativa verbo-visual que assim amplia o prprio contedo de cada elemento isolado. Desde 2004, o comit editorial promove tambm inmeras aes paralelas publicao, aes investigativas e agitativas que apiam a fabricao da revista e divulgam seu contedo: visitas a projetos construdos, grupos de estudo, debates, exibies de filmes, instalaes, mini-publicaes, manifestos e manifestas1. Para entender a cidade contempornea, a Contravento usa as anlises do arquiteto holands Rem Koolhas e do Harvard Project on the City (grupo de pesquisa coordenado por Koolhas), que apontam como nico futuro para as cidades mundiais os paradigmas de shopping e runas, sintetizados nos exemplos de Houston (EUA) e Lagos (Nigria). luz de Marx, essa constatao de Koolhas identificada pela Contravento como um esgotamento extremo da cidade capitalista, que no pode mais se desenvolver sem destruir. A revista busca, ento, nas mais audazes concepes da arte e da arquitetura modernas, e na movimentao polticocultural, elementos de negao da cidade presente e de libertao das potencialidades nela contidas.

1. Destaco o debate Cumbica 68-05, sobre o CECAP Zezinho Magalhes, com participao de Pedro Arantes, Jos Lira e lvaro Puntoni; e o lanamento da Contravento hum! na Manifesta em 2004 um ato-cortejo de maracatu, que saiu do Anhangaba e foi at o Teat(r)o Oficina, em apoio a Z Celso num momento em que Silvio Santos comeava as demolies no entorno do edifcio de Lina Bo Bardi para construir seu shopping.

Retomo tambm dois trabalhos que, embora feitos para disciplinas da FAU, so desdobramentos diretos da pesquisa da Contravento. No primeiro semestre de 2005 participei da elaborao de um vdeo como trabalho para o exerccio inicial das disciplinas de projeto de edificaes2. O tema proposto pelos professores foi a Cratera de Colnia, uma cratera prxima do extremo sul do municpio de So Paulo, entre as represas Billings e Guarapiranga, e que por suas peculiaridades geolgicas no pode ser urbanizada. No filme apresentado como produto do trabalho, Programa SP 1,5 mi (o filme e um roteiro publicado na poca esto disponveis no link: http://gallery.me.com/juliomariutti#100023), expnhamos com base nos princpios racionais e socializantes da arquitetura moderna a construo de uma cidade-linear para 1,5 milho de habitantes ligando So Paulo e Santos. Ao final do filme, a proposta era refundada e as relaes de trabalho eram colocadas como determinao fundamental da cidade afirmvamos como conflito essencial o 1,5 milho de desempregados na cidade, e no a falta de habitao. Alm de inverter o pensamento sobre a cidade, deslocando o problema da questo da habitao para a questo do trabalho, o vdeo foi uma negao frontal do tema proposto para o exerccio, a Cratera de Colnia como uma situao extica de projeto, e uma reafirmao da urgncia dos problemas urbanos fundamentais. Cito ainda, pela semelhana de suporte e temtica com o TFG, o trabalho individual realizado em 2008 para a disciplina AUP 343, Desenho grfico experimental, sob orientao do professor Vicente Gil. O tema proposto pela disciplina foi Sprawling, e tinha como fundo uma leitura pessimista da falncia das metrpoles contemporneas. Nesse sentido, meu trabalho procurou afirmar a cidade, no a partir do que hoje mas apontando as perspectivas e possibilidades nela contidas. Para isso em conjunto com imagens do Parthenon, da Catedral de Braslia e da Serra do Mar foi usado um trecho do texto Arte revolucionria e arte socialista de Leon Trotsky, em que ele vislumbra as possibilidades de uma nova arte em uma sociedade socialista livre, em que cairiam as barreiras entre arte e indstria, assim como entre arte e natureza. O trecho selecionado, particularmente, fala da possibilidade de uma arte e uma cidade construdas em harmonia com a natureza. A ltima das 5 pranchas sintetiza o discurso de Trotsky: A cidade temporria, mas indica o futuro e mostra o caminho.

2. De 2002 a 2005 o Grupo de disciplinas de projeto de edificaes do Departamento de projeto da FAU promoveu nas primeiras semanas de cada semestre um exerccio nico para todas as disciplinas. Eram formados grupos de trabalho compostos por estudantes de anos diferentes e toda a faculdade refletia sobre um mesmo problema. A iniciativa foi abandonada porque a mdia dos resultados envergonhava os professores. Ao menos em 2005, difcil negar que a qualidade dos trabalhos fosse um reflexo do tema proposto.

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TFG 1: de Braslia ao ideograma

O ponto de partida da pesquisa realizada no primeiro semestre foi a cidade como projeto, a arquitetura moderna, e particularmente uma questo que tem total pertinncia para o design grfico: a relao forma-contedo, ou forma-programa, e a busca por um partido projetual construtivo e ao mesmo tempo livre, no-dogmtico. A inquietao que impulsionou a pesquisa partia particularmente da enorme coincidncia entre dois textos sobre Braslia: um de Oscar Niemeyer sobre a arquitetura dos palcios e um de Matheus Gorovitz sobre o Plano Piloto de Lucio Costa. Em mais de um texto da poca Niemeyer explica, fazendo inclusive uma autocrtica em relao ao perodo anterior aos projetos do Museu de Caracas e de Braslia, como abandonou uma liberdade plstica excessiva3 em busca de uma arquitetura livre e inventiva, mas ao mesmo tempo voltada para o programa e para a estrutura. E, respondendo aos crticos que condenam a liberdade formal de sua obra, ataca a monotonia e a falta de criatividade da obra daqueles que defendem intransigentemente o funcionalismo, as razes construtivas, as convenincias de padronizao4. Exigem, por exemplo, que as solues se contenham em plantas simples e compactas, visando a volumes puros e geomtricos soluo que s vezes adoto, mas que no aceito como um dogma e para isso acomodam, dentro dessas formas pr-estabelecidas, programas complexos que exigiriam, justamente para atender as razes funcionais que tanto defendem, partidos diferentes e recortados. E assim, para manter o purismo desejado, o purismo aparente, criam um verdadeiro formalismo, o formalismo mais grave e inconteste, porque no se resume na especulao plstica de elementos estruturais da arquitetura, mas no seu prprio desvirtuamento, no que ela apresenta de bsico e funcional por excelncia. E, sem sentir, fixam detalhes arquitetnicos que se repetem, e se impem como caractersticas de uma nova escola, escola que tende para o formalismo e a monotonia, fazendo com que os prdios percam o carter indispensvel que sua finalidade e suas convenincias programticas deveriam sugerir. E assim, edifcios pblicos, escolas, teatros, museus, residncias, etc., passam a ter aspectos idnticos, apesar de seus programas to diversos, programas que, bem aproveitados, deveriam conduzir s solues de maior interesse, com a utilizao da tcnica moderna em toda sua plenitude. (2004, p. 102) E, defendendo uma arquitetura mais livre e criadora, continua: Dentro dessa arquitetura procuro orientar meus projetos, caracterizando-os sempre que possvel pela prpria estrutura. Nunca baseada nas imposies radicais do funcionalismo, mas sim, na procura de solues novas e variadas, se possvel 11 3. Cf. NIEMEYER, Oscar. Depoimento. In: Depoimento de uma gerao arquitetura moderna brasileira, p. 238. So Paulo: Cosac & Naify, 2003. 4. NIEMEYER, Oscar. Forma e funo na arquitetura. In: Contravento 2, p. 102. So Paulo: GFAU, 2004.

lgicas dentro do sistema esttico. E isso, sem temer as contradies de forma com a tcnica e a funo, certo de que permanecem, unicamente, as solues belas, inesperadas e harmoniosas. Com esse objetivo aceito todos os artifcios, convicto de que a arquitetura no constitui uma simples questo de engenharia, mas uma manifestao do esprito, da imaginao e da poesia. (2004, p. 103) De forma muito semelhante, na leitura de Matheus Gorovitz do Plano Piloto de Braslia, a obra-sntese da arquitetura moderna brasileira paradoxalmente contraposta nica cidade construda pelo maior inspirador dessa arquitetura, Le Corbusier. Chandigarh e Braslia aparecem para Gorovitz como expresses de duas formas diferentes (ou mesmo contrrias) de pensar a relao forma-contedo na cidade e na arte5. Gorovitz analisa a relao entre a estrutura formal e as funes urbanas em Braslia e Chandigarh, e mostra como, em Braslia, a estrutura da forma urbana (eixo monumental, eixo rodovirioresidencial e a plataforma no encontro dos dois eixos) inseparvel das prprias funes; enquanto em Chandigarh, ao contrrio, uma forma pr-concebida (malha ortogonal de quarteires de 800 por 1200 m) enquadra todos os usos. A diferena reforada pelo centro poltico de Chandigarh, que fica margem da cidade e da malha; para no se enquadrar na malha, o monumental est fora da cidade, e assim a cidade no monumental. Como diz Gorovitz (1985, p. 23): Em contraposio a Chandigarh, onde as funes ou subordinam-se ao sistema estrutural representado pela malha ou so tratadas margem dele, em Braslia as diversas funes determinam estruturas fsico-espaciais correspondentes. Assim como Niemeyer se contrape aos que acomodam, dentro dessas formas pr-estabelecidas, programas complexos Gorovitz (1985, p. 25) aponta que em Chandigarh funes de naturezas diferentes adaptam-se a um arcabouo [estrutural] pr-determinado. A pesquisa comeou a partir desses textos, e da intuio de que tanto Oscar Niemeyer quanto Lucio Costa teriam chegado, em Braslia, a uma relao dialtica entre forma e contedo em que a forma no mera portadora de um contedo anterior a ela, nem ela prpria livre e autnoma, mas uma relao em que forma e contedo se determinam mutuamente em uma unidade superior inseparvel.

5. GOROVITZ, Matheus. Braslia, uma questo de escala. So Paulo: Projeto, 1985.

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Alm disso, esse ponto de partida pressupunha tambm alguma relao com a prpria linguagem que eu me propunha a desenvolver no trabalho: o design grfico e, particularmente, o cartaz. Da mesma forma que na arquitetura e no urbanismo, pareciame que tambm no campo do design grfico a relao formacontedo podia ser mais arbitrria ou mais precisa. Nesse sentido, a mesma inquietao causada pelos textos citados acima era reforada por um depoimento6 sobre o grid no design grfico. Explicando a forma como usam o grid e notando precisamente uma diferena entre essa forma e a forma tradicional da escola sua o estdio holands Experimental Jetset usa como exemplo o cartaz produzido para uma exposio com o tema discursos. Eles escolheram usar no cartaz o seguinte poema de Stefan Themerson: My lord archbishop; your excellencies, your graces; my lords, ladies and gentlemen, men and women, children; embryos, if any; spermatozoa reclining at the edge of your chairs; all living cells; bacteria; viruses; molecules of air, and dust, and water... I feel much honoured in being asked to address you all, and to recite poetry - but I have no poetry to recite. Enquanto muitas vezes a escola sua abstrai o contedo e cria grids genricos ou ao menos relativamente arbitrrios, o Experimental Jetset comenta que cada projeto gera um grid diferente. No caso do cartaz citado, o poema escolhido para o cartaz acaba determinando o grid: para enfatizar a hierarquia entre os substantivos criada pelo poema, as palavras so organizadas em trs colunas de acordo com suas funes, e cada coluna tem sua largura determinada em funo da palavra mais longa. Ou seja, as colunas no tm larguras iguais. Dessa forma, ao mesmo tempo que o cartaz refora a hierarquia do poema, uma nica palavra diferente no poema poderia mudar o grid e a forma do cartaz. A altura das linhas, por sua vez, determinada pelo simples critrio de que as letras no se toquem (o caso mais crtico graces com lords). Uma comparao com os famosos cartazes de Josef Mller Brockmann deixa clara a diferena. Por mais brilhantes que sejam os cartazes de Brockmann, tanto nos ilustrados com formas geomtricas quanto nos puramente tipogrficos, a forma muito mais autnoma, tem uma estrutura determinada por seus prprios critrios, no to diretamente vinculada ao contedo do cartaz.

6. Depoimento disponvel em http://www.aisleone.net/2008/intervista/ intervista-experimental-jetset/ acessado em 16.11.2010.

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As reunies de orientao e a busca por uma relao noarbitrria e no simplesmente representativa-imitativa entre forma e contedo levaram a pesquisa para a linguagem em geral, e particularmente para a linguagem verbal atravs de Roman Jakobson e Haroldo de Campos. Em Lingustica e potica, a partir da relao entre esses dois campos, Jakobson investiga o que caracteriza a poesia, ou, que que faz de uma mensagem verbal uma obra de arte?. O autor comea delimitando a funo potica em relao s demais funes da linguagem verbal, justamente como a funo que pe em evidncia a prpria mensagem e a materialidade dos signos, o significante. A funo potica seria a funo dominante na poesia, enquanto nas outras manifestaes verbais ocuparia papel secundrio. Jakobson mostra que a poesia cria equivalncias no significante que ecoam equivalncias no significado, que todo paralelismo formal implica uma relao semntica, seja por semelhana (metfora, parbola, etc.) ou por dessemelhana (anttese, contraste, etc.). Na expresso de Edgar Allan Poe citada por Jakobson, o jogo fontico da poesia cria uma corrente subjacente de significado, amplia o prprio significado. Essa anlise de Jakobson sobre a relao entre som e sentido na potica refora seus argumentos de procura da essncia da linguagem. A polmica do dilogo Crtilo de Plato se a linguagem liga forma e contedo por natureza ou por conveno citada por Jakobson nesse texto, que mostra, em grande parte contra Ferdinand de Saussure, que o signo verbal no apenas convencional e arbitrrio ou seja, no apenas um portador alheio ao significado. Para encontrar essa no-arbitrariedade dos signos verbais, Jakobson se apia na classificao, proposta por Charles Sanders Peirce, dos signos segundo a relao entre suas qualidades materiais (significante) e seu interpretante direto (significado). Essa classificao, no excludente, resulta numa hierarquia que se aplica a cada signo conforme ele opera por semelhana entre significante e significado (cone), por contiguidade entre significante e significado (ndice) ou por mera contiguidade instituda, conveno (smbolo). A partir dessa classificao, nesse texto Jakobson detm-se no aspecto icnico da linguagem verbal, evidenciando com numerosos exemplos como a ordem das palavras em oraes e a combinao dos morfemas dentro das palavras tm relao direta com as coisas e processos que essas palavras e oraes representam. Jakobson explica que essa semelhana de relao entre as partes no significante e no significado o que caracteriza o diagrama (para Peirce, um tipo de cone diferente da imagem, que representa no relaes, mas as qualidades simples do significado). 14

Alm desse carter diagramtico da linguagem verbal no nvel morfolgico e sinttico (formao de frases e palavras compostas), no simples nvel lxico dos radicais e das palavras indissociveis Jakobson encontra ainda uma srie de relaes entre o som e o sentido, que mostram que mesmo a o vnculo significante-significado, embora h muito esquecido e apagado, existe.

Como transio de volta da linguagem escrita linguagem grfica e arquitetura, encontrei os textos de Haroldo de Campos, Ernest Fenollosa7 e Siergui Eisenstein sobre os caracteres e a poesia chineses. Em Ideograma, anagrama, diagrama: uma leitura de Fenollosa Haroldo destaca justamente como a anlise de Jakobson em relao ao som muito prxima dos apontamentos que Fenollosa faz em relao ao aspecto visual da poesia. Fenollosa chama ateno para duas questes na poesia chinesa: a no-arbitrariedade dos caracteres (escrita pictogrfica, icnica) e o aspecto cintico, a leitura no linear, resultado da repetio dos grafemas criando um simultanesmo similar ao da pintura. Da mesma forma que Jakobson fala que o carter palpvel da mensagem est em destaque na funo potica, e particularmente o som, Fenollosa, falando do chins, diferencia a poesia da linguagem comum pelo carter plstico da primeira, ou seja, pelas qualidades formais visuais do texto. Da mesma forma que para Jakobson as figuras fonticas indicam relaes entre os significados, Fenollosa aponta harmnicos visuais, figuras grficas, que se repetem e ressoam nos caracteres ideogrficos da poesia chinesa reforando e ampliando o contedo da mensagem: A poesia supera a prosa porque o poeta escolhe, para justap-las, palavras cujos matizes se misturam em clara e delicada harmonia8. Essa linguagem plstica defendida como superior, j que as palavras reverberariam as prprias coisas. Haroldo aponta a influncia sobre Fenollosa do filsofo e etimlogo R. Waldo Emerson, para quem o poeta traduz o mundo em palavras e assim cria linguagem: linguagem poesia fssil. No mesmo sentido, diz Fenollosa: os poetas pr-histricos que criaram a linguagem descobriram toda a harmoniosa estrutura da Natureza e entoaram seus hinos a seus processos (1977, p.148) . Assim ele defende a superioridade do chins, pois sua etimologia fica constantemente visvel9 nos pictogramas, cuja origem ainda hoje podemos traar na relao evidente entre significante e significado. Haroldo esclarece a questo rebatendo uma crtica de YuKuang Chu a Fenollosa. O sinlogo chins argumenta que h quatro princpios geradores na escrita chinesa, e que Fenollosa exageraria o papel da representao pictrica. No entanto, Haroldo mostra que, mesmo que Fenollosa exagere o aspecto pictogrfico, todos os quatro princpios descritos por YuKuang Chu tm um forte aspecto icnico. O primeiro princpio formador dos caracteres chineses seria a representao pictrica, e o pictograma evidentemente um cone, um signo cujo significante remete ao significado por semelhana de fato. O segundo princpio apresentado por Yu-Kuang Chu a diagramao da idia (Haroldo lembra que 15

7. Ernest Francisco Fenollosa (18531908), filsofo norte-americano, foi para o Japo aos 25 anos como professor de economia poltica e filosofia na Universidade de Tquio. Passou a estudar e colecionar arte tradicional oriental e tornou-se referncia nacional a partir de 1882 por recuperar a histria da arte japonesa e condenar as tendncias ocidentalizantes, reformulando o ensino das artes no Japo. De 1896 a 1900 dedicou-se ao estudo da poesia e filosofia chinesas e do N. Aps sua morte, sua viva Mary Fenollosa confiou seus manuscritos ao poeta ingls Ezra Pound, responsvel pela publicao em 1919 do texto de Fenollosa Os caracteres da escrita chinesa como instrumento para a poesia. 8. FENOLLOSA, Ernest. Os caracteres da escrita chinesa como instrumento para a poesia. In: CAMPOS, Haroldo de (org). Ideograma: lgica, poesia, linguagem. So Paulo: Cultix, 1977. p. 148 9. Idem, Ibidem, p. 141

o diagrama , para Peirce, um cone de relaes inteligveis), de forma que a relao entre as partes do significante semelhante relao significada (por exemplo, um ponto sobre um trao quer dizer sobre). O terceiro princpio, ilustrado na imagem direita, a combinao de caracteres pictogrficos, e justamente o mtodo ideogrmico de compor exaltado por Fenollosa, que o equipara metfora (tambm uma forma de cone): a combinao de pictogramas para expressar conceitos que no poderiam ser representados por imagens, imagens materiais para sugerir relaes imateriais. Por fim, o quarto princpio gerador a combinao que usa caracteres pictogrficos e tambm fonogrficos. Se os fonemas podem ser admitidos como em grande parte arbitrrios, o radical continua pictogrfico, e portanto icnico. Alm do aspecto visual dos caracteres, Fenollosa comenta ainda que a escrita chinesa no tem gramtica, porque a Natureza, ela prpria, no tem gramtica. A posio e as funes das palavras seriam regidas por uma sintaxe posicional, que espelharia os prprios processos da natureza, com o verbo ocupando sempre o lugar principal: a funo da palavra na frase determinada pela sua posio. Apesar de enfatizar a representao pictrica, Fenollosa recusa o pictograma como simples imitao servil da natureza. Ao contrrio da simples cpia, ele defende tratar-se de uma analogia estrutural, um processo sinttico-criativo que capta as linhas de fora da natureza e representa graficamente essas relaes. A escrita chinesa, para ele, representaria muito mais processos e relaes do que coisas em si. Em O princpio cinematogrfico e o ideograma, Eisenstein se ope ainda mais enfaticamente mera representao imitativa. Ele fala da desproporo expressiva e psicolgica, mtodo fundamental para o ideograma e tambm para o cinema, interpretada por Haroldo como metonimizao da metfora. Particularmente interessante a interpretao de Eisenstein que associa a combinao metafrica que forma o ideograma ao princpio da montagem cinematogrfica: ele d relao entre as imagens combinadas um carter de conflito dialtico, cuja sntese ser produzida pelo espectador. Nas palavras de Eisenstein, extremamente prximas s de Fenollosa, a d-se a passagem do pensamento por imagens ao pensamento conceitual.

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Essas leituras coincidiram de forma surpreendente com o ponto de partida da pesquisa, fornecendo um repertrio conceitual e uma srie de referncias poticas e interpretaes sobre diversos tipos de relao forma-contedo, sempre procurando uma ligao ao mesmo tempo natural e criativa da linguagem com o mundo, uma relao significante-significado no-arbitrria e no-imitativa. A prpria leitura inicial da arquitetura e do design grfico se confirmou a partir dessas referncias. Por exemplo, luz de Jakobson-Haroldo pudemos olhar novamente para o plano piloto de Braslia e dizer que a organizao da cidade por suas funes tem carter diagramtico: as partes da forma da cidade (seus tamanhos, posies, tipos de urbanizao) se vinculam s partes de seu contedo (as funes propriamente ditas, o seu uso). Em Chandigarh, ao contrrio, Le Corbusier teria em parte usado uma nica forma (a mesma malha de 800 x 1.200 m) para comportar diferentes contedos, e a forma seria por isso mais artificial, mais arbitrria. O edifcio do Congresso Nacional, por sua vez, alm das caractersticas diagramticas e indicativas descritas por Niemeyer (formas diferenciadas que correspondem a funes diferenciadas), tem ainda um evidente aspecto icnico, um quase-ideograma que significa o conceito de justia com a representao da balana assimtrica das duas cpulas. Outros exemplos similares, em que a forma arquitetnica traduz iconicamente seu programa, podem ser encontrados na obra de Niemeyer: a alvorada do amanh da sede do PCF (explorada pelo Experimental Jetset no cartaz direita), o pssaro do conhecimento da Universidade de Constantine, e de forma menos direta a Catedral de Braslia.

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TFG 2: a cidade em cartazes

Terminei o TFG 1 retomando a proposta inicial do trabalho, que era fazer uma leitura da cidade em cartazes, e naquele momento propus uma srie de 10 cartazes: Como apontado na proposta inicial, minha inteno desenvolver no TFG 2 uma srie de cerca de 10 cartazes sobre a cidade, pensada como realidade hoje e como possibilidade de projeto futuro. Por um lado, a cidade atual, seus conflitos e contradies favelas, muros, desperdcio, trnsito, destruio da natureza e do prprio homem a cidade dolorosa cujo paradigma , segundo Rem Koolhas, Lagos (runas) ou Houston (shopping). Por outro lado, a cidade como projeto de uma sociedade livre na qual os homens dominam conscientemente seu destino, a cidade como morada comum dos homens, livre da explorao e das guerras, obra criativa e potica em harmonia com a natureza. Esses dois plos, barbrie e socialismo, seriam sintetizados como imagens pela So Paulo de hoje e pela Braslia dos anos 60. Quanto ao cartaz como meio, embora isso no estivesse to explcito no incio, a proposta vinha de uma leitura do cartaz como pea grfica essencial, de certo modo uma sntese do prprio design grfico. Absolutamente urbano, o cartaz talvez a forma grfica mais diretamente social, uma interveno direta do design na cidade e na sociedade. A partir de algumas formas ancestrais milenares como as inscries em pedra e as pinturas nas paredes, o cartaz teve seu grande impulso com a revoluo industrial, a urbanizao e as convulses sociais do sculo XIX; foi pea chave para as vanguardas culturais do incio do sculo XX que se propunham a mudar a vida com a arte sobretudo para o construitivismo russo e desempenhou papel esttico-poltico central tambm no levante estudantil de maio de 1968 na Frana. Apesar dessa importncia histrica, o cartaz uma forma muito pouco usada no Brasil, principalmente em grandes formatos, que praticamente no so produzidos. Ao contrrio da tradio europia, em que os cartazes tm grande importncia na paisagem urbana, inclusive com grandes murais para a sua fixao, parece que aqui a negao extrema da cidade, totalmente privatizada e reduzida a espao de circulao (motorizada), aniquila o espao do cartaz. Assim, a opo pela forma cartaz continha j um contedo, uma defesa da cidade e da transformao da cidade, uma negao da condio brbara de cidades como So Paulo, barbrie que se expressa at na falta de cartazes. Evidentemente, essa realidade do cartaz no Brasil foi um grande entrave no momento da produo propriamente dita. O mercado grfico brasileiro trabalha com formatos 19

extremamente limitados, e as tarefas aparentemente mais simples tornaram-se desafios; desde a compra do papel at a impresso. Meu objetivo para o TFG 2 em agosto era iniciar o quanto antes o trabalho diretamente grfico, mas a concepo do roteiro dos cartazes prolongou mais um pouco o tempo de pesquisa. Me propus a usar como texto-base de referncia para os cartazes A Repblica de Plato, texto estudado na graduao e que gira em grande parte em torno da construo em pensamento de uma cidade ideal.

Roteiros. Roteiros. Roteiros.

A partir da primeira leitura dA Repblica, meu interesse voltou-se para a teoria do conhecimento exposta por Scrates no Livro VI e ilustrada no Livro VII com a famosa alegoria da caverna. No Livro VI, Scrates descreve quatro momentos na ascenso em direo ao saber, que so aproximadamente os seguintes: 1. o conhecimento ilusrio de imagens; 2. o conhecimento das prprias coisas sensveis e no mais de suas imagens; 3. o conhecimento discursivo, primeiro momento do saber intelgivel ainda apoiado no sensvel a nas hipteses; 4. o saber puramente inteligvel que supera as hipteses e chega a um princpio, a dialtica. Na alegoria da caverna, esses quatro momentos so representados assim: 1. a contemplao das sombras na parede da caverna pelo prisioneiro; 2. a viso das prprias coisas iluminadas pelo fogo no interior da caverna; 3. a percepo das coisas iluminadas pelo Sol, j fora da caverna; 4. o olhar para o prprio Sol, origem de tudo que se v na Terra.

Apesar desse interesse, a exposio de Scrates me parecia muito obscura e sobretudo o quarto momento ficava ainda muito vago, frequentemente vinculado idia do Bem, sobre a qual ele recusa-se a falar. Decidi estudar um pouco mais o texto, principalmente a partir da interpretao do professor Hector Benoit, da Filosofia da Unicamp. Sua tese de livre-docncia Tetralogia dramtica do pensar procura re-encontrar o sentido dos Dilogos de Plato ao coloc-los em sua ordem dramtica, e percorrer assim toda a odissia dialgica de Scrates e Plato. Apesar da tese percorrer todos os Dilogos de Plato e boa parte da tradio interpretativa, limitei minha leitura aos livros referentes aos Dilogos Socrticos, ou seja, no tempo dramtico fui apenas at a morte de Scrates.

Benoit mostra como essa teoria da linha do Livro VI dA Repblica na verdade perpassa toda a trajetria individual de Scrates ao longo dos Dilogos anteriores, assim como toda Esses quatro momentos me pareciam extremamente A Repblica (e no s a teoria do conhecimento) desde a interessantes para desenvolver uma srie de discursos grficos procura pela justia, passando pela busca da cidade ideal, sobre a cidade que tivessem entre si um encadeamento, um pelo projeto educacional dos guardies e pela teoria do desenvolvimento que produzisse um desvelar da cidade, conhecimento, at chegar alegoria da caverna. partindo de sua aparncia mais ilusria como imagem e tentando chegar ao prprio conceito de cidade. A Repblica teria, assim, cinco linhas de desenvolvimento conceitual intercruzadas, que percorrem aproximadamente os Destaco que essa noo do roteiro conceitual como mesmos quatro momentos-chave da teoria do conhecimento e fundamento do produto grfico e de um desenvolvimento da alegoria da caverna. dialtico que parte da aparncia e produz um desvelamento vem tambm da Contravento, e do movimento que sempre Porm, to reveladora quanto essa anlise de que todas procuramos dar a cada nmero da revista como um mesmo as questes de A Repblica percorrem os mesmos quatro discurso, com suas partes dialeticamente encadeadas. momentos que s so enunciados na teoria do conhecimento, aquela de que Scrates, em todos esses percursos, manter o quarto momento na indeterminao extrema. Assim, comeando pela definio de justia, que o ponto de partida do dilogo, Scrates chegar ao quarto momento dizendo que o fundamento da justia o Bem. Mas o Bem permanece apenas enunciado como algo absolutamente transcendente, sobre o qual nada se pode dizer. Da mesma forma, todos os outros percursos sero de algum modo estancados no terceiro momento, pois tero o quarto momento indeterminado. Por exemplo, Benoit comenta que a cidade ideal descrita por Scrates no vai alm do terceiro momento, em que um projeto de unidade extrema construdo somente a partir de um processo hierrquico, do qual participam de maneira claramente marginal e suboordinada as raas de bronze e de ferro, estamentos 20

voltados para o processo produtivo, os artesos e agricultores (415a). A prpria necessidade desse mito das raas, tpico mito ideolgico de fundao, uma mentira necessria (414b), expressa a forma externa e sobreposta, sem devir interno, atravs da qual se instaura a unidade projetada para esta terceira cidade10. Sobre a quarta cidade, Scrates s diz que o poder poltico e a Filosofia devem coincidir na mesma pessoa. Mas, como diz Benoit, a cidade propriamente filosfica, onde o poder poltico dever coincidir com a Filosofia, exigiria uma fundao do poder que no fosse mtica, mas sim, conceitual, isto , uma fundao que tivesse superado dialeticamente, a partir do prprio devir interno das partes, todo o contedo sensvel arbitrrio. Deste processo surgiria assim uma comunidade poltica enquanto sntese dialtica, uma koinonia [estar-em-comum] na qual as diversas partes se perpassariam mutuamente constituindo-se como e enquanto participantes de algo comum, ainda que contraditrio. Na verdade, nada disto se desenvolve quanto quarta cidade que permanece totalmente indeterminada e irrealizvel, como as outras dimenses da nesis [puro pensar, dialtica] (2004, p. 117). Sobretudo a partir do comentrio de Benoit sobre o Sofista e da posies do personagem Estrangeiro, bastante contrrias s de Scrates, ficou claro que a indeterminao do quarto momento vem justamente da noo de Scrates de que o Bem e as idias so to perfeitos, transcendentes e imutveis que no se relacionam com o ser, com o movimento e com as coisas imperfeitas do mundo do devir. Assim, para superar a indeterminao do quarto momento, para dar ser quarta cidade, e no caso do roteiro dos cartazes para pensar o conceito de cidade, seria preciso abandonar as idias inatingveis, partir do presente e aceitar o contraditrio. Mais importante que a cidade ideal a transio a partir da cidade presente. Por mais limitada e inicial que tenha sido essa pesquisa (no cheguei a estudar os outros dilogos de Plato ou mesmo outros comentrios sobre A Repblica), depois de compreender essas limitaes do quarto momento socrtico, foi possvel sintetizar essa leitura de Benoit os diversos percursos de Scrates pelos quatro momentos da linha no esquema a seguir, e a partir dele finalmente construir uma nova linha, aquela do roteiro dos cartazes.

10. BENOIT, Hector. Tetralogia dramtica do pensar. Campinas: Unicamp, 2004. 4 v. Tese (Livre-docncia em Filosofia) Instituto de filosofia e cincias humanas, Universidade estadual de Campinas, Campinas, 2004. Livro II, p. 116.

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Linha 1: caminho subjetivo de Scrates

1.1 Intermedirio entre saber e no-saber, saber-que-no-se-sabe. topos (sem-lugar, absurdo) entre o repouso e o movimento, onde termina o no-saber e comea o saber. Sada da aporia de Parmnides em direo ao novo caminho (lembranas de Scrates no dilogo Apologia de Scrates). Revelao de Diotima: dialtica de Eros, inquietude. Leva do amor pelos belos corpos sensveis ao amor pela beleza em si, s idias: 1. belos corpos, 2. belas aes, 3. belas cincias, 4. o belo em si (lembrana de Scrates no dilogo O banquete). Refutao de falsos sbios e seduo de belos jovens.

1.2 Amor como espelhamento, amor alma (amor ao ser em si) como conhece-te a ti mesmo. O saber-de-si ultrapassa o saber meramente negativo, Scrates engendra um saber na alma de Alcibades (dilogo Alcibades 1). Scrates no mais apenas refuta sofistas e seduz jovens, mas conquista seguidores.

Linha 2: busca pela justia

2.1 Imagens da justia: pagar o devido; interesse do mais forte; praticar a injustia vantagem, a justia, desvantagem. Discursos de Cfalo, Polemarco e Trasmaco no Livro I.

2.2 Sistematizao fenomenolgica da aparncia da justia por Adimanto e Glauco.

Linha 3: poltica, cidade

3.1 Cidade austera fundada nas necessidades bsicas.

3.2 Cidade entregue aos desejos e prazeres, mltiplas mercadorias e funes.

Linha 4: educao dos guardies

4.1 Mitos e poesia (controlados), imagens submetidas s regras do projeto como um todo.

4.2 Ginstica.

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1.3 1.4 Saber dogmtico do dever-ser, defesa da Defesa de que o conhecimento da idia retido moral, da prtica das virtudes. possvel como reminiscncia, como noesquecimento. Refutao de sofistas, mas agora no na forma simplesmente negativa do A alma imortal, e aprendeu as idias saber que no se sabe (que consistia no Hades; encontrar as idias s se em mostrar que nem o Sofista nem ele lembrar delas (dilogo Mnon). sabem), e sim como negao veemente da posio dos sofistas e como defesa da moralidade e da virtude (dilogo Grgias).

2.3 Justia como correta diviso do trabalho na cidade, e a correta diviso entre as partes da alma no indivduo: a parte racional governa a colrica, e as duas juntas dominam a parte desejante.

2.4 O fundamento da justia a idia de Bem, objeto do saber supremo.

3.3 Purificao da segunda cidade: cidade hierarquizada e controlada pelos guardies, rgida diviso do trabalho e regras sobre tudo.

3.4 Cidade filosfica, poder poltico e filosofia devem coincidir no mesmo sujeito.

4.3 Matemticas.

4.4 Dialtica.

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Linha 5: teoria do conhecimento

5.1 Eikasia, intermedirio entre saber e no-saber. Conhecimento das imagens.

5.2 Pstis, f ou crena. Conhecimento das coisas sensveis: animais, homens, objetos.

Linha 6: alegoria da caverna

6.1 Vio das sombras dos homens e objetos projetada na parede da caverna. ... para semelhante gente a verdade consistiria apenas na sombra dos objetos fabricados.

6.2 Viso dos prprios homens e objetos reais, iluminados pelo fogo dentro da caverna. ... vindo a ser um deles libertado e obrigado imadiatamente a (...) olhar na direo da luz (...). Como achas que responderia a quem lhe afirmasse que tudo o que ele vira at ali no passava de brinquedo...?

Linha 7: leitura da cidade, cartazes

7.1 Imagens, aparncia das coisas, olhar mais superficial e aprisionado. Cena dramtica dA Repblica: porto, mercado, festa deusa estrangeira, casa do rico comerciante Cfalo, luxo. Para Marx em O capital, a imensa coleo de mercadorias e a mercadoria individual como sua expresso mais simples. Na arquitetura: a fachada desconectada do programa, o edifcio meramente cenogrfico. No urbanismo: a cidade como mercadoria e como pea publicitria, empreendimentos comerciais e programas governamentais demaggicos. Referncia visual: pop, cones visuais do cotidiano, autonomia da imagem, cores berrantes, imagem sedutora.

7.2 Coisas sensveis, voltar o olhar s prprias coisas, primeiro passo do prisioneiro libertado das correntes. Negao do ponto 1, negao das alegrias ilusrias e exposio das primeiras contradies da cidade capitalista. Olhar mais atento multiplicidade de objetos e sujeitos contraditrios que compem a cidade. Olhar fotogrfico: trnsito, poluio, shopping centers, favelas, runas, trabalhadores, patres, (policiais, camels), mendigos, prostitutas...

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5.3 Dinoia, raciocnio analtico, cincias. Conhecimento inteligvel ainda apoiado em hipteses extradas do mundo sensvel.

5.4 Nesis, puro inteligvel, dialtica. Hipteses usadas como trampolins at serem superadas, atinge-se um princpio.

6.3 Mundo externo iluminado pelo sol. De incio perceberia mais facilmente as sombras; ao depois, as imagens dos homens e dos outros objetos refletidos na gua; por ltimo, os objetos e, no rasto deles, o que se encontra no cu e o prprio cu...

6.4 O prprio sol. Finalmente, segundo penso, tambm o sol, no na gua ou sua imagem refletida em qualquer parte, mas no lugar certo, poderia ver tal como mesmo.

7.3 Cincias, anlise quantitativa, estatsticas, grficos. Aprofundamento do ponto 2, a cidade hoje como um caldeiro de contradies beira do colapso. Nesse momento o discurso mostra uma situao aparentemente sem sada, a falncia das cidades mundiais, beirando a negao da cidade.

7.4 Conceito de cidade. Negao dos pontos 1, 2 e 3. Negao da cidade atual, mas tambm negao da negao da cidade: cidade como casa comum dos homens. Possibilidade de uma nova cidade alm da luta de classes e da destruio da natureza, fim da contradio cidadecampo, uma nova harmonia arteindstria-natureza.

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Desenho

Desde o incio considerei que o primeiro momento devia ser explorado usando a publicidade mundo da imagem por excelncia, e que o segundo devia usar como matria prima um trabalho fotogrfico autoral, um outro ensaio visual sobre So Paulo. Essas duas leituras das cidade a da publicidade, que v a cidade como mercadoria e o leitor como consumidor, e a do fotgrafo-artista com seu olhar crtico e potico seriam deglutidas e re-montadas para construir o discurso visual estabelecido no roteiro. Assim estava pressuposto o uso da fotomontagem, tcnica do dad e do construtivismo russo (e amplamente usada na revista Contravento), que permite criar imagens absurdas a partir da re-montagem da realidade (a imagem fotogrfica, aparentemente neutra e objetiva), tcnica por isso mesmo muitas vezes mais impactante que a prpria ilustrao. Para falar da falsa-imagem da cidade, procurei sobretudo anncios de jornal sobre empreendimentos imobilirios e carros, alm de algumas experincias com classificados de imveis. Esse primeiro momento devia incorporar do universo da linguagem publicitria vulgar a saturao, o excesso de cores e elementos, o brilho. Outro elemento importante nas experincias foram as pessoas sorrindo, em geral usadas em flagrante contradio com os objetos que as acompanham. Reno aqui digitalizaes das colagens originais sem nenhum tratamento, embora a inteno no fosse usar essas imagens brutas para o produto final.

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Nas experincias para o segundo momento, predominou o uso da fotografia da prpria cidade como paisagem (des) construda. Elegi como matria-prima a fotografia de Cristiano Mascaro, pelo tema de seu trabalho (So Paulo, muitas vezes s as construes) e pelo olhar de fotgrafo-arquiteto, que escolhe o ponto de vista da foto e a posio do sol (horrio) de forma a criar confuses entre plano e espao, sombra e realidade. Minha interveno nas colagens muitas vezes se resumia a desmontar a perspectiva de uma fotografia e remont-la invertendo orientaes e posies dos edifcios apenas acentuando o absurdo do real. Fiz algumas experincias com pessoas isoladas vagando nessa paisagem melanclica, mas a entrada em cena da populao da cidade fez mais sentido com imagens de jornal de um dia de caos no metr: massas compactas de homens e mulheres, nibus, trens.

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O terceiro e o quarto cartazes s se desenvolveram depois dos dois primeiros. Pela prpria analogia com a linha de Scrates, considerei que eles deviam ser mais abstratos. Antes de definir os dois ltimos cartazes, no entanto, voltei viso do conjunto para pensar o texto dos cartazes. Voltando aos quatro pontos do roteiro, fiz alguns estudos de chamadassntese para cada um dos cartazes. Ao mesmo tempo, selecionei trechos dA Repblica para entrar nos cartazes e amarrar conceitualmente o conjunto. Para o terceiro cartaz, pesquisei algumas estatsticas sobre So Paulo e mesmo sobre as cidades mundiais, e considerei que a imagem mais forte seria simplesmente uma demonstrao do crescimento assustador da cidade no sculo XX. Enquanto no tinha essa imagem, trabalhei as chamadas usando simplesmente uma mancha da cidade. Inicialmente considerei que o quarto cartaz como expresso do conceito, nvel do puro pensar devia ser apenas tipogrfico. Ainda em dvida sobre as chamadas qual delas, se vrias ou se uma, etc. tomei a deciso sobre a tcnica e o formato: os cartazes teriam formato A0 (841 x 1189 mm) e seriam impressos em serigrafia. O formato A0, origem de todos os formatos DIN A, tem escala apropriada para o ambiente urbano. um formato bastante tradicional de cartaz na Europa, mas quase no visto no Brasil. Assim, imprimindo os cartazes no A0, o prprio formato seria coerente com a defesa do cartaz e da cidade. Apesar da resoluo limitada (que no um problema no formato A0), a serigrafia produz um resultado excelente e vivel para baixas tiragens como a desse projeto. Caso se tratasse de uma tiragem maior, a opo provavelmente seria pela impresso em offset, que se tornaria mais econmica. O formato, porm, causou uma srie de dificuldades adicionais: o mercado brasileiro no trabalha com papel em grande formato, os fotolitos so menores que o A0 e a maioria dos impressores de serigrafia no tm mesas to grandes. Depois de estudar uma srie de possibilidades (inclusive construir eu mesmo uma mesa de vcuo para imprimir serigrafia em grande formato), resolvi confiar a impresso a uma grfica profissional. Decidi diferenciar os cartazes pelo uso da cor, mas ao mesmo tempo simplificar a produo (j bastante complexa pelo formato), reduzindo cada cartaz a duas cores/telas, e depois a uma nica tela. Para controlar o desenho do ponto, as imagens foram transformadas em 3 tons de cinza e depois transformadas em bitmap. 32

CHEIA DE ALEGRIAS
ps cidade

A CASA COMUM QUASE MORTA DOS DOLOROSA HOMENS

sub cidade
casa comum anti cidade dos homens

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Aqui (ltima verso antes da verso executada) remetendo s cores das vanguardas construtivistas e do cinema de JeanLuc Godard, o momento das alegrias ilusrias est em azul, o momento da dor em amarelo e a crise das cidades em vermelho. O momento do conceito puro est em branco, se sobrepondo soma dos trs cartazes anteriores. A essa altura, revi o texto do ltimo cartaz. Ao invs de simplesmente afirmar a casa comum dos homens conceito de cidade que vem diretamente dA Repblica, mas que parece quase utpico diante dos trs cartazes anteriores optei por comear com um texto mais transitrio/negativo, que partisse da situao atual. Usei a sntese do ponto 71 da Carta de Atenas, de Le Corbusier: a cidade no responde mais sua funo, que abrigar os homens e abrig-los bem. Assim, o ltimo cartaz e o conceito de cidade exposto pelo trabalho acabou composto pela montagem de trs fontes diferentes: Le Corbusier, Plato e Trotsky. Na ltima verso dos cartazes (pp. 41-44), restringi as chamadas dos trs primeiros momentos cidade e aos prefixos ps, sub e anti, sempre na mesma posio. Essa soluo sinttica favoreceu uma unidade formal entre os trs primeiros cartazes, e exprime de forma clara o roteiro estabelecido. Ps-cidade tem a ambiguidade desejada, uma aparncia de alm da cidade, que depois se torna aqum: diluio ps-moderna da cidade no mundo ilusrio das mercadorias. Sub-cidade remete claramente privao, a uma cidade que no satisfaz s necessidades dos homens, e anti-cidade aparece como negao extrema da cidade, como uma cidade que no mais cidade (o slogan tambm pode ser lido como contra a cidade, ou abaixo a cidade, que tambm era uma interpretao desejada do terceiro momento). O primeiro cartaz voltou imagem da planta sobreposta famlia feliz, que havia sido abandonada nos ltimos ensaios pela imagem do brinde. A imagem final se vincula mais ao discurso sobre a cidade, focando, dentro do prprio universo do mercado e da publicidade, na construo e na habitao. O segundo cartaz foi a re-montagem de um dos ensaios, de forma a saturar mais a pgina, diminuir a quantidade de branco, e tirar o cho da cidade, deixando-a duplamente orientada, sem p nem cabea. No terceiro cartaz, a efetividade da leitura da mancha chapada como cidade vem do destaque dado aos rios Tiet, Pinheiros e Tamanduate como estruturadores da cidade de So Paulo. No momento da morte da cidade, um anncio do prximo momento, uma homenagem aos arquitetos e aos seus belos desgnios. 34

O grid que recebe todos os textos nos quatro cartazes foi definido em funo do ltimo cartaz, puramente tipogrfico, dividido em 11 linhas posicionadas na pgina de forma a igualar a distncia visual da primeira e da ltima linhas s margens. A opo pela fonte Helvetica com entre-letras condensado (a tipografia tpica do design grfico moderno) e pelo uso somente das minsculas (um ideal ecnomico e anti-autoritrio originado na Bauhaus) remete ao modernismo como referncia fundamental do trabalho, e contrape a limpeza extrema da tipografia s imagens, mais ruidosas. Os trs tamanhos de fonte utilizados foram definidos com critrios semelhantes ao do cartaz do Experimental Jetset mostrado na pgina 13: o tipo devia ser o maior possvel dentro dos limites impostos pelo formato. Isso significou levar a palavra cidade at a margem da direita nos trs primeiros cartazes, e fazer o mesmo com a linha no responde no ltimo. O uso das cores para diferenciar os cartazes foi mantido, mas as cores foram revistas para dar mais significado a essa diferena. Para o primeiro momento foi escolhido o prata, pelo brilho e pela conotao luxuosa. O segundo momento ficou em cinza, um apagar do brilho na rotina dolorosa da cidade em runas. O terceiro momento, momento da anlise quantitativa do caos urbano aparentemente sem sada, ficou como uma grande mancha negra. O quarto momento negao da negao da cidade, defesa da casa comum dos homens e olhar para o futuro vermelho.

ps cidade

dolorosa

runas+ shopping

shopping cheia de alegrias

sub cidade runas quase morta

anti cidade

casa comum dos homens

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no responde mais sua dolorosa funo ps runas+cidade shopping a casa comum dos homens sub cidade shopping temporria quase morta runas mas aponta cheia de o futuro anti alegriascidade

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Concluso temporria

Pela pesquisa sobre a linguagem, como reflexo crtica sobre a cidade e como experimentao grfica, esse trabalho uma continuidade da minha trajetria na FAU, particularmente da Contravento e dos desdobramentos da pesquisa e da produo da revista nos trabalhos diretamente acadmicos. Pelo seu prprio contedo um desvelamento dialtico do conceito de cidade a partir da imagem da cidade presente e pelo resultado potico, o trabalho pode ser compreendido como sntese e concluso dessa trajetria na graduao. No entanto, as questes aqui levantadas permanecem em grande parte em aberto. A pesquisa sobre a linguagem no TFG 1 permaneceu muito incompleta e poderia ser desenvolvida em vrias direes. A obra de Roman Jackobson poderia ser estudada mais extensamente, compreendendo desde suas posies iniciais como membro da escola formalista russa at a relao com o estruturalismo e seus ltimos trabalhos nos EUA. Outra possibilidade de desenvolvimento, mais ligada linguagem visual, seria a partir de Ernest Fenollosa, Ezra Pound e da escrita chinesa. O mais interessante, no entanto, talvez fosse aproximar as duas pesquisas realizadas, que permaneceram ainda distantes uma da outra. Nesse sentido, caberia uma investigao sobre o dilogo Crtilo de Plato, citado por Jakobson por tratar justamente da linguagem. Fica tambm a lacuna de uma reflexo sobre a prpria forma dilogo usada por Plato e sobre sua relao com a exposio dos conceitos filosficos questo tratada no Livro I da Tetralogia de Benoit. Compreendo, dessa forma, que embora tenha cumprido seu objetivo como produto grfico e concluso da graduao, o trabalho deixa abertas algumas perspectivas de desenvolvimento terico, que poderiam ser exploradas no futuro prximo.

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Bibliografia

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para semelhante gente a verdade consistiria apenas na sombra dos objetos

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vindo a ser um deles libertado e obrigado a olhar na direo da luz, como achas que responderia a quem armasse que tudo o que ele vira at ali no passava de brinquedo?

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1900 2000

de incio perceberia mais facilmente as sombras; depois as imagens reetidas na gua; por ltimo, os objetos e, no rasto deles, o que se encontra no cu e o prprio cu.

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no responde mais sua funo a casa comum dos homens

nalmente, tambm o sol, no na gua ou sua imagem reetida em qualquer parte, mas no lugar certo, poderia ver tal como mesmo.

temporria mas aponta o futuro

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2010 tfg fauusp julio mariutti prof. luis a. jorge