Parate kennis Muziekgeschiedenis

Affectenleer
p. 107
Men geloofde in de barok dat muziek bepaalde gevoelens kon oproepen (bv. door
verschillende toonaarden en verschillende stemmen). Er werd nagedacht over de
zeggingskracht van de muzikale basiscomponenten.
Wel was men ervan overtuigd dat er pas sprake was van affectenleer wanneer men gebruik
maakte van een niet-gelijkzwevende stemming. Deze klinkt iets blijer, iets stralender. Wel is
men beperkt tot bepaalde toonaarden (maximum 3 mollen of kruisen).
(gelijkzwevende stemming: als je een piano in 7 octaven stemt, zou dat hetzelfde moeten
uitkomen als 12 reine kwinten niet het geval kleinere kwinten bij gelijkzwevende)

Algemeen overzicht eenstemmige, niet-religieuze muziek (periode tot ca. 1500)
p. 24 e.v.
Deze volksmuziek bestaat uit drinkliederen, satires, liederen van soldaten, goochelaars en
uitgerangeerde geestelijken, e.d.m.
In sommige gevallen worden deze ook neergeschreven aangetroffen.
Het bekendste voorbeeld daarvan zijn de Carmina Burana.
Genoteerde eenstemmige gezangen
De goliardliederen
dateren uit de 11
e
en 12
e
eeuw
goliarden: studenten en zwervende geestelijken (naam: referentie aan mythische
patroonheilige bisschop Golias)
inhoudelijk: teksten verwijzen op humoristische wijze naar drank en vrouwen, en
hekelen aldus de respectabele burger
Conductus
tekst bestaat uit metrische verzen
gezongen wanneer een geestelijke van de ene plaats naar een andere werd geleid
nadien: muziek gaat zich handhaven buiten deze religieuze context en verwijzen
naar elk niet-liturgisch lied met een metrische Latijnse tekst, melodisch vrij
gecomponeerd
Liederen in de volkstaal
werden mondeling overgeleverd en vrij laat genoteerd
bekendste voorbeeld: Roelandslied (2
e
helft 11
e
eeuw)
genres als het chansons de geste
werd gezongen door jongleurs en minnestrelen, een groep professionele musici
die van muziek, dans en kunstjes in hun levensonderhoud trachten te voorzien
Italiaanse laudas - Geisslerlieder
eenstemmige liederen uit 13
e
eeuw
volks van karakter
gezongen door lekenbroederschappen en tijdens boeteprocessies
Genres
= grande chanson courtoise, het liefdeslied
= sirventes, gelegenheidsgedichten, meer luchtige stukken satirische, gewelddadige
ondertoon
bv. planctus (begrafenistreurzang) en rotrouenge
pastourelle
planctus
lai
cantigas de Santa Maria
estampie
chanson de toile (= chanson dhistoire)
jeux-partis (tenso)
rondeau
vida

Anthem
p. 180, 189, p. 55
De hervorming ten tijde van de Vlaamse Polyfonisten leidde tot enkele nieuwe genres: de
Service en de Anthem.
Met Anthem wordt verwezen naar de Engelse vorm van het motet.
Na de Restauratie (terugkeer naar monarchie na heerschappij Cromwell) werden de
vroegere genres, zoals de anthems, gewoon verder beoefend.
De verse anthems bestaan uit een afwisseling tussen korte koorpassages en verses
voor een of meer solisten met instrumentale begeleiding (orgel, viola). Deze vorm
was erg geliefd bij Charles II Het idioom is erg retorisch, met gretig gebruik van
chromatiek, wat tot een expressieve stijl leidt.
De full anthems waren minder ambities en meer in de lijn van de traditie (Tallis).
Deze contrapuntische werken waren geschreven voor koor zonder solisten (in
principe ook zonder instrumenten).
Anthems konden geschreven worden voor kroningsplechtigheden en erg gestileerd zijn,
maar ook erg banaal, wanneer componisten trachtten de attracties van theatermuziek te
imiteren.
Bekende componisten: Hndel (met opvallend sterk uitgewerkte contrastwerking), Purcell

Ars Antiqua
p. 38
De meerstemmige muziek van tussen ca. 1150 tot 1320. Stond tegenover de Ars Nova.
De grootste verandering tegenover de vroegere meerstemmigheid is dat in de Ars Antiqua
het vrije of zwevende ritme werd losgelaten. Men ging het modaal ritme gebruiken dat
geschoold was op de klassieke versvoeten.

Ars Nova
p. 38
Met de Ars Nova wordt het nieuwe tijdperk aangegeven, waarbij de innovaties in
meerstemmige muziek dermate duidelijk waren dat er een breuk met het oude werd
ervaren.
Genres:
^ De Formes Fixes: meerstemmige zettingen van het Franse lied.
Virelai
Ballade
Rondeau
^ De mis: compilatiemis - aanzetten tot de eenheidsmis
de meerstemmige mis is een feit.
Bv. Mis van Doornik, of Messe de notre Dame van De Machaut
^ Motet
Belangrijke componisten: De Machaut en De Vitry
Belangrijk kenmerk: De Isoritmie

Ars Subtilior
p. 42 - 43
Periode tussen de dood van de Machaut (1377) en de eerste werken van Dufay (geb. ca.
1397) .
De verworvenheden van de Ars Nova blijven doorheen de hele 14
e
eeuw aanwezig, slechts
een minderheid zocht daarbinnen naar vernieuwing. Die experimenteerzucht vertaalde zich
in een grote ritmische complexiteit en eigen notatieconventies, om te resulteren in de Ars
Subtilior.
Toch mag men niet stellen dat eenvoudigere, directere composities per definitie vroeger te
dateren zijn.
Deze periode zorgde voor een uitwisseling van stijl en gedachtengoed tussen Itali en
Frankrijk.
Een belangrijk centrum bevond zich te Barcelona, waar verschillende Franse en Italiaanse
componisten actief waren (bv. Trebor). Een ander belangrijk centrum was Avignon.
Belangrijke componisten: de Caserta, Solage en Trebor.

Ars Ytalica
p. 38
Dit is een Italiaanse variant van de Ars Nova. Componisten als Antonella da Caserta en
Perusio zijn later geboren dan Landini en sluiten aan bij de Ars Subtilior, een subtiele
uitwerking van ritmische en melodische complexiteit.
Er is sprake van een Subtilitas Ytalica of de Ars Subtilitas Ytalica.


Ballata versus ballade
p. 37 + p. 39
De ballata (vooral liefdesteksten) was oorspronkelijk monodisch, bij de orale traditie
aansluitend en met dans verbonden, maar werd nadien een complex polyfoon genre,
enigszins gelijkend op het Franse virelai. Het was een genre uit de Trecento.
Dit is de structuur: A b b a A
waarbij A: ripresa (refrein) b: piede (strofe) a: volta (keerpunt)
De ballate minima heeft een refrein van 1 lijn, de ballata magiore een met 2 of 3 regels.

De ballade: de naam verwijst naar de Provenaalse ballada (een dans).
Dit is de structuur: a a b C 3 stanzas en een refrein. Dit was een genre uit de Ars Nova.
Elke lijn (of elke couplet) krijgt eigen muziek.
Het geheel wordt telkens afgesloten met een refrein, waarvan tekst en muziek hetzelfde is.
Het genre kende een hoogtepunt in de Ars Subtilior (einde 14
e
eeuw) en zou verdwijnen ca.
1440, ten voordele van het rondeau.

Basiskenmerken van de Vlaamse Polyfonisten
p. 48
Welluidendheid (eufonie): het soms erg avontuurlijke van de scherpe samenklanken
die we aantreffen bij de Machaut (dubbele leidtoon!) wordt verlaten ten voordele
van een meer gepolijste klank
een opvallend virtuoos uitgewerkte techniciteit
een toenemend belang van de gelijkwaardigheid van stemmen: de gedachte van de
CF in de tenor is weliswaar in sommige gevallen nog aanwezig, maar de andere
stemmen vervullen een duidelijk gelijkwaardige rol. De stemmen worden simultaan
gecomponeerd (niet meer na de CF). De imitatie wint aan belang
het verschijnen van trendsettende genres: scholen worden gevormd (bv. de
Venetiaanse school, met Willaert), normen worden bepaald (bv. de miscompositie bij
Dufay)

Basso Continuo
p. 107 + p. 112-113
In plaats van een complex polyfoon weefsel komt in de barok een textuur die gekenmerkt
wordt door een duidelijke baslijn en een versierde sopraanpartij. Het begeleidende
instrument (continuo-instrument) speelt de baslijn en de bijbehorende akkoorden,
aangeduid via Arabische cijfers (de becijferde bas). Dit impliceert niet dat er geen sprake
meer is van polyfonie. Wel houdt dit in dat het stemmenweefsel op een iets andere manier
tot een contrapunt wordt gebracht, gent op de akkoordische structuur.
Dit houdt een overgang in van het een horizontaal, lineair denken (melodie) naar een
vertikaal denken (akkoorden).

De basso continuo is historisch tot stand gekomen als volgt.
De polyfonie, bv. van een 5-stemmig madrigaal, (fase 1) kan door n zangers n
instrumentenbespelers worden uitgevoerd.
Daarbij wordt ofwel de bovenstem gezongen en de rest door de instrumenten gespeeld, of
elke vocale partij wordt door een instrumentale gedubbeld (het zgn. colla parte) (fase 2).
De begeleidende stemmen kunnen vervangen worden door 1 enkel polyfoon instrument (de
zgn. basso seguente) (fase 3).
Deze basso seguente wordt getransformeerd in de basso continuo, een soort muzikale
cijfercode bij de baslijn, waarvan de realisatie wordt overgelaten aan de vaardigheid en de
smaak van de uitvoerder (fase 4).
Fase 1 t.e.m. 3 behoren tot de renaissance, fase 4 tot de barok.

Begeleide monodie
p. 113
Dit was een schrijfwijze in de barok waarbij de stem (in duidelijk verstaanbare stile
recitativo) begeleid werd door de basso continuo, in de lijn van, zo dacht men, de dichter
Homeros.
Bij Monteverdi ontwikkelt de begeleide monodie zich tot de stile rappresentativo, ofwel
een muzikale voorstelling van emoties. Dat houdt het volgende in:
de emoties eigen aan 1 personage moeten ook door 1 personage gezongen
worden, vandaar monodie
de emoties moeten zo goed mogelijk waarneembaar worden gemaakt, vandaar
figuraties vanuit de muziek
de emoties moeten zo duidelijk mogelijk begrepen worden, vandaar de noodzaak
aan verstaanbaarheid (dus stile recitativo)
Aanwezig in bv. de madrigalen van Schtz.

Beggars opera
p. 190
In 1728 kende The Beggars Opera van Gay en Pepusch een groot succes.
John Gay was op het idee gekomen een pastorale te schrijven die zich afspeelt in de
Newsgate gevangenis.
Veel van de personages zijn gent op rele, beruchte en populaire misdadigers, en ook op
bedenkelijke politici.
Pepush koos 69 melodietjes uit het Britse en Franse repertoire. Hij voorzag een aantal
melodien van een baslijn.
De partituur van Pepusch werd herhaaldelijk gearrangeerd. (o.a. door Arne en in de 20
e

eeuw door Austin. Weill zou het werk drastisch transformeren in de Dreigroschen-Opfer).
The Beggars Opera had veel weg van een musical of een revue-stuk, was een satire op de
Italiaanse opera en tegelijk een onverholen kritiek op het snobisme dat die opera met zich
meedroeg.
De muziek bestond, als tegenreactie, uit populaire liedjes (ballads).
Dit leidde tot een nieuw genre, de ballad opera, dat zich tegen elke vorm van buitenlandse
opera afzetten, en kaderde in het kenterende klimaat, weg van de Italiaanse opera; In het
geval van Hndel leidde deze situatie uiteindelijk naar diens verschuiving richting
oratorium.

Benaming gregoriaans
p. 13
Vanaf de 6
e
eeuw ontstaan er kloosters, op initiatief van de heilige Benedictus van Nursia.
Muziek krijgt daarbinnen onmiddellijk een belangrijke rol toegekend. Men voelt de behoefte
om binnen de veelheid aan gezangen tot een vorm van standaard te komen.
Vermoedelijk hebben de Gallicische gezangen het vertrekpunt gevormd voor het
centraliseren en selecteren van de gezangen tot een uniforme Latijnse liturgie. De aanzet tot
dat centraliseren in het algemeen werd gegeven door paus Gregorius de Grote. Dit kaderde
in de drang om vanuit de Franse Kerk met de Romeinse Kerk tot een eenheid te komen en
regionale varianten te weren.
De muzikale centralisering van het cantus ecclesiasticus is vooral het werk van paus
Vitalianus. Pas in de 9
e
eeuw begint men te spreken over het carmen gregorianum.

Buxtehude
p. 146
geboren in Zweden en zeer lang in Denemarken geleefd en gewerkt
hij heeft een duidelijke invloed ondergaan van Sweelinck en zijn Duitse leerlingen
(Scheidemann e.a.) doordat er in de kerk van Kopenhagen regelmatig orgelconcerten
plaats hadden met diens muziek.
Waarschijnlijk heeft hij in Hamburg bij Scheidemann gestudeerd.
in 1667 was hij organist in Lbeck
Lbeck: uiterst orhodox luthers, met een nultolerantie voor het calvinisme, het
rooms catholicisme en de joodse religie. Het pitisme ontstond in Lbeck, maar zou
op sterke oppositie botsen van de orthodoxe lutheranen en enkel ondergronds
aanwezig zijn
Hij organiseerde de Abendmusiken, een activiteit die een grote luister voor de stand
en hemzelf betekent. De concerten waren publiek, gratis en uniek qua concept.
In de clausule voor zijn opvolger stond dat die ook met zijn dochter moest trouwen,
een struikelblok voor velen.
Zijn werk is samengevat in BuxWV: Buxtehude Werke Verzeichnis.
Zijn werk hield vooral cantates en klavierwerken voor orgel in.
Bij de cantates kunnen we 3 types onderscheiden: de concertante cantate, de
cantate gebaseerd op het Luthers koraal en de Bijbelse parafrase.
Zijn klavierwerken vormden een hoogte punt van de Noord-Duitse orgelschool en zijn
het lichtend voorbeeld voor Bach.
Caccia
p. 37
De caccia is een genre uit het Trecento, naast de madrigalen en de ballata.
Het werd een middel om te bewijzen dat je als componist het mtier beheerste: het betreft
een polyfone constructie, met een tenor en daarboven 2 stemmen in canon.
De teksten hebben betrekking op de jacht, visvangst, spel.
Het genre bloeide tussen 1345 en 1370.

Cantate in vroegbarok
p. 144
cantate bij Schtz.
De term cantate wordt in Duitsland pas gebruikt vanaf 1638. Om kleinschalige werken aan
te duiden die monodie en het concertato-principe voor stem en instrument gebruiken,
worden de termen geistliches Konzert en Symphonia Sacra gebruikt.

Cantate in hoogbarok
p. 148
cantate bij Buxtehude
De cantates die tijdens de Abendmusiken werden uitgevoerd konden catates zijn in de
gebruikelijke zin van het woord, maar ook een geistliches Konzert, een aria of een koraal.
We kunnen 3 types onderscheiden, die evenwel zelden in hun pure vorm voorkomen:
+ de concertante cantate: de teksten worden genomen van de psalmen, met
afwisseling tussen soli en tutti, en een duidelijke muzikale retoriek
+ de cantate gebaseerd op het Lutherse koraal
+ de Bijbelse parafrase, strofisch, met een overwicht aan arias, deze kunnen
doorgecomponeerd of (min of meer) strofisch zijn.
De cantates komen voor in de meest uiteenlopende modaliteiten, van uiterst sober en kort
tot lang en groots opgevat. Veel cantates vertonen een duidelijke mengvorm van concerto
en aria.

Cantate in laatbarok
p. 157
cantate bij Bach
Er wordt een onderscheid gemaakt tussen de cantaten voor liturgisch gebruik (kerkelijke
cantaten) en andere, wereldlijke cantaten. Deze laatste kunnen mythologisch zijn, over
festiviteiten gaan, of handelen over alledaagse dingen (bv. Koffiecantate)
Aanvankelijk maakt Bach gebruik van complexe, vrije structuren.
Nadien wordt de volgende structuur de regel: een openingskoor, met de koraalmelodie als
CF en een (soms concerterend) polyfoon weefsel van het orkest en koor.
Vervolgens een aantal afwisselingen recitatief-aria.
Tenslotte een slotkoor dat de koraalmelodie zingt, vierstemmig, homofoon.
p. 179
cantate bij Hndel
De cantates uit Itali waren in feite operas in het klein, vingeroefeningen voor het grote
werk.

Canzona
p. 192
Is een vorm van instrumentale muziek uit de barok, naast de fuga, de variatievormen, de
suite van dansen en de vrije vormen.
In tegenstelling tot de fuga/fantasia/ricercare is de canzona energieker, ritmisch vaak meer
markant.
De band met het vroegere Franse chanson is duidelijk.
Een canzona bestaat uit verschillende delen, opgevat in imitatief contrapunt.
In de loop van de 17
e
eeuw zal het genre vervangen worden door de sonata da chiesa.
De canzona kan aanleunen bij een variatievorm, maar bestaat meestal uit een soort van
lappendeken van imitatorische fragmenten.
Componisten zijn o.a.: Buxtehude, Frescobaldi, Froberger,

Ciconia
p. 88
Ciconia was een Luikse polyfonist. Hij behoorde tot de allereerste fiamminghi of
oltremontani, die zich in Itali op een belangrijke post mocht verheugen. Dit waren
Vlaamse componisten die in die periode zo bekend en gegeerd waren omwille van hun
kwaliteit dat ze hun stempel hebben gedrukt op de Europese muziekproductie.
Van Ciconia zijn 2 tractaten bewaard: Nova Musica en De proportionibus, wellicht bedoeld
voor pedagogische doeleinden. Ciconia blijkt daaruit tevens meer interesse te hebben voor
het humanistisch dan het filosofisch aspect van muziek.
Stilistisch verbindt Ciconia het melodische (Italiaans) met het uitgesproken ritmische (Frans).
Hij hoort thuis in de Ars Subtilior en tegelijk zet hij onmiskenbaar een stap in de richting van
de renaissance.

Clausula
p. 32
De clausula is het melismatisch organum.
In het onstaan van de meerstemmigheid zijn enkel belangrijke stappen te onderscheiden.
Belangrijk hierin is de verhouding tussen 2 melodische lijnen, de vox principalis (de
gregoriaanse melodie) en de vox organalis (de begeleidende stem).
1
e
fase: parallellisme: het parallel organum
De meerstemmigheid bestaat uit een ontdubbeling van een melodie (vox principalis) in een
tweede, parallel lopende melodie (vox organalis) op een vaste afstand eronder.

2
e
fase: zwevend organum: tegenbeweging
Aan het einde van de 11
e
eeuw, begin 12
e
eeuw zal de 2
e
melodie (vox organalis) zich
losrukken van het strikte parallellisme. Het vermijden van de tritonus zal de contouren van
de 1
e
melodie parafraseren, aldus van het parallellisme afstappen en ook in
tegenovergestelde beweging lopen (tegenbeweging)
3
e
fase: melismatisch organum: de clausula
De vox principalis wordt nu in de laagte gezongen (als tenor, steunstem), in langere
notenwaarden, als basisstem (cantus firmus). De andere stem zal daarboven melismen
zingen.

Het ontstaan van de clausula:
Om de duur van de (uitgebreide) procedure van het melismatisch organum te beperken, zal
men op een gegeven moment er toe overgaan de cantus firmus in bepaalde passages sneller
te doen verlopen, meer gent op de vox organalis. Dit leidt tot de noodzaak aan een meer
precieze ritmische notatie. Dergelijke passages (dit zijn de clausulae) staan in feite apart.
Samengevat:
Organum
De vox principalis zingt de gregoriaanse melodie in lange notenwaarden (in de tenor).
De vox organalis zingt een vrije melodie daarboven
Clausula
De vox principalis is sneller, beweeglijker, ritmisch duidelijker sturend.
De vox organalis is minder vrij en volgt de vox principalis

Combattimento di Tancredi e Clorinda
p. 114
Dit is geen opera, maar heeft wel theatrale allures.
Het is een (semi-)draatisch madriaal
de personages zijn ontleend aan zang 12 van Torquato Tassos La Gerusaleme
Liberata, een omvangrijk episch gedicht uit 1581 dat verhaalt over de eerste
kruistocht en de inname van Jerusalem in 1099 door Godfried van Bouillon.
Binnen dit raamverhaal worden verschillende randvertellingen gentegreerd,
waanronder ook de liefde van het moslimmeisje Clorinda en de christen Tancredi.
Ook Monteverdi maakte hiervan een bewerking.

Concertino - ripieno
p. 196
In een concerto grosso wordt de sonoriteit van een klein ensemble van solo-instrumenten
(meestal violen met BC) in oppositie geplaatst met een groot ensemble (dat meestal bestaat
uit strijkers).
De term concerto grosso slaat in oorsprong op het groot ensemble, concertino op het
klein ensemble. Nadien werd de term algemeen gebruikelijk om composities aan te duiden
waarin verschillende groepen tegen elkaar optraden. Het hele orkest werd dan benoemd
met de term tutti of ripieno.
(ook een vorm van oppositie van 2 groepen aanwezig in het soloconcerto)

Conductus
p. 24 + p. 33
De conductus is een vorm van genoteerde eenstemmige niet-religieuze gezangen, naast de
Goliardliederen, liederen in de volkstaal en de Italiaanse laudas of Geisslerlieder.
De teskt van een conductus bestaat uit metrische verzen.
Wellicht werd deze muziek gezongen wanneer een geestelijke van de ene plaats naar een
andere werd geleid. Nadien zou de muziek zich handhaven buiten deze religieuze context en
verwijzen naar elk niet-liturgisch lied met een metrische Latijnse tekst, melodisch vrij
gecomponeerd (los van het gregoriaans).
Ook de conductus heeft de evolutie naar meerstemmigheid ondergaan.
Een meerstemmige conductus is als volgt opgebouwd:
er is geen cantus-firmusmelodie vooraf gegeven
de melodie en de tegenstem worden door de componist gerealiseerd, eventueel
vergezeld van een 3
e
stem (triplum)
de ritmische organisatie is modaal opgevat
de functie is in principe niet-liturgisch
in de vroege 13
e
eeuw is de conductus vaak homoritmisch
de tekst is doorgaans syllabus

Contenance Angloise
p. 45
De overgang van de middeleeuwen naar de renaissance wordt ingeluid vanuit Engeland, via
de zogenaamde contenance angloise.
1. Engeland onderging vanaf de 11
e
eeuw invloeden uit Frankrijk en Itali en verbond
die geleidelijk tot een eigen stijl. Een belangrijk kenmerk daarvan was de parallelle
akkoordverbinding met een terts en een sext.
De welluidendheid blijkt al uit de beroemde zomercanon Sumer est icumen in die een
uitgesproken grote-tertskarakter heeft gekenmerkt door consonantie
2. De Franse muziek uit de Ars Nova en Ars Subtilior werden niet zelden gekenmerkt
door markante, wringende samenklanken, en veeleer hoekige melodien.
3. De Engelse muziek bij de overgang van de 14
e
naar de 15
e
eeuw brengt daar
verandering in. Opvallend is daarbij de keuze voor welluidendheid (de
panconsonante schrijfwijze). Deze nieuwe insteek wordt de contenance angloise.




Kenmerken zijn:
= een volledige drieklank: de terts is aanwezig
= homoritmische passages, al dan niet lichtelijk versierd
= samenklanken die welluidend zijn, dissonanten op sterke tijden vermijden, of deze
dissonanten als doorgaand inbedden
= een afwisseling tussen een volle zetting (4 of 5 stemmen) en een dunnere (bv.
duos)
door de dosering van het aantal stemmen krijgen we zeer transparante muziek
= melodische bogen die zich in de richting van de cadens ontwikkelen
= de neiging om delen van het ordinarium met elkaar te koppelen via misparen (GC,
SA) en eenheid te bevorderen via een CF
= de afwezigheid van het motet, ten voordele van de antifoon (vooral voor Maria)
= het loslaten van het gregoriaans model

Contrafact
p. 55
Bij de Vlaamse Polyfonisten bestonden er verschillende muzikale genres. Er was de
eenheidsmis, andere religieuze genres, instrumentale genres, genres in de volkstaal en
genres binnen de reformatie.
Binnen dit laatste genre vonden we de Duitse religieuze muziek.
Deze muziek wordt voornamelijk in het Duits gezongen. De melodie, eenstemmig, wordt
verrijkt door er harmonie en contrapunt aan toe te voegen.
Soms werden bestaande wereldlijke liederen overgenomen inzake melodie, maar met een
religieuze tekst: we spreken van contrafacten.
Het is een partituur die vertrekt vanuit een bestaand wereldlijk werk en voorzien wordt van
een andere, religieuze tekst. De polyfone textuur wordt integraal overgenomen.
(zelfde systeem: madrigali spirituali)

Corelli
p. 197
Hij leefde van 1653 tot 1713. Hij werd gevormd in Bologna (het centrum voor
vioolonderricht) en verbleef het grootste deel van zijn leven in Rome, waar hij goede
contacten had met Pietro Ottoboni.
Hij schreef verschillende triosonates, solosonates en concerti grosso.
Zijn triosonates worden beschouwd als het hoogtepunt van de Italiaanse kamermuziek aan
het einde van de 17
e
eeuw en worden gekenmerkt door een volledige gelijkwaardigheid van
de 2 solisten.
Zijn diatonische stijl impliceert een solide, ondubbelzinnige, tonale architectuur die model
staat voor het werk van Hndel, Vivaldi en Bach. Bach nam van hem de bondigheid van de
thematiek en de helderheid van de harmonische verbindingen over.
De schrijfwijze is zowel contrapuntisch, als neigend naar het homofone.
Hij maakte binnen het solo-tutti contrast nauwelijks gebruik van een verschil in stijl tussen
de solistische en tutti-passages. Zijn concerti grossi zijn in wezen niet echt verschillend van
sonates (da camera of da chiesa): al het muzikaal materiaal wordt gelijk verdeeld tussen
solist(en) en het ripieno.

Cori spezzati
p. 112
dubbelkorigheid: groepen van zangers en/of instrumentisten die in oppositie stonden en
aldus via een ruimtelijke opstelling tot vernieuwende klankresultaten kwamen.
Ontstonden bij Monteverdi naar aanleiding van de architectuur van de San Marco basiliek

De cyclische eenheidsmis: wie? wat?
p. 39
Voor de 14
e
eeuw bestaat de mis in principe uit eenstemmige gregoriaanse gezangen.
In de 14
e
eeuw (Ars Nova) is de meerstemmige mis (met betrekking op het ordinarium) een
feit.
De driestemmige Mis van Doornik (Messe de Tournai) is de eerste getuigenis van een
bundeling, of preciezer: een compilatie. Het brengt verschillende, los van elkaar staande
misdelen samen.
De vierstemmige Messe de notre Dame van De Machaut vormt een belangrijke mijlpaal
omwille van het feit dat de componist werkelijk aan de structurele eenheid begint te
sleutelen, zij het nog niet consequent. ( voor het eerst door 1 componist geschreven)
Voordien werden alleen afzonderlijke misdelen (al dan niet gegroepeerd in misparen)
geschreven. Een echte eenheid, compositorisch, zal er pas komen in de 15
e
eeuw.

Bij de Vlaamse Polyfonisten gaat deze evolutie verder:
Ciconia gebruikte wl eenzelfde polyfone techniek (een planmatig doorgevoerde balladestijl:
overwicht van de superius), eenzelfde CF, eenzelfde isoritmische behandeling, eenzelfde
stemmenanntal, maar niet in een volledige mis: alleen het mispaar GC.
Arnold de Lantins schreef van de mis Verbum incarnatum, het mispaar SA alsook het K. GC
zijn van Ciconia. Lantin gebruikt een eenzelfde toonaard en finalis voor alle delen en
eenzelfde kopmotief in de superius van alle delen.

Dufay, die ook misparen componeerde, legt de structuur van de cyclische eenheidsmis vast:
1 CF aan de basis van alle delen (cfr. Ciconia)
Het stemmenaantal is gelijk in alle delen (cfr. Machaut en Ciconia)
1 toonaard voor alle delen (cfr. Arnold de Lanins)
eenzelfde kopmotief bij het begin van elk misdeel (cfr. Machaut en de Lantins)
in alle delen een of meerdere hoofdmotieven
alle onderdelen zijn op een gelijkaardige polyfone manier getoonzet (cfr. Ciconia)

De invulling van de term cantate
p. 122
Ca. 1620 was de cantate een aria in de vorm van een strofische variatie.
Nadien werd het de benaming voor een meerdelige compositie voor solostem met
continuobegeleiding (bv. Luigi Rossi, Giacomo Carissimi, Antonio Cesti), met contrasterende
delen, al spoedig geconsolideerd in de afwisseling aria/recitatief.
De totale duur bedroeg meestal niet meer dan een kwartier, de toon was intimistischer dan
die van de opera, wat ook het grootste verschil is met dat genre: we kunnen een cantate
haast beschouwen als een losse scne uit een opera.
Een duidelijke exponent is Alessandro Scarlatti.

De invulling van de term concert(o)
p. 196
De stile concertato vloeit voort uit de architectuur van de San Marco Basiliek (mogelijkheid
dubbelkorigheid)
3 kenmerken stile concertato:
vocale & instrumentale schrijfwijze losgekoppeld
virtuoze schrijfwijze (vrij gebruik imitatie)
polyfone kader niet meer gevolgd (stemmen kunnen vrijer zijn door het fundament
van de basso-continuo)
Monteverdi en Vespers gebruiken enkele (solo) stemmen + orgelcontinuo.

Vivaldi ontwikkelt de concerto da camera. (instrumentaal, fugatische verdwijnt, 2
solostemmen in dialoog met orkest, gescheiden instrumentengroepen).
3 delen: snel traag snel. Hoekdelen zelfde toonaard, middenstuk verwante of parallel
toonard.
Structureel:
snel: ritenello (refrein) met solistische passages
traag: catchy melodie voor solist (begin sterrendom)

school van Bologna = bakermat van concertos. Maurizzio Cazzati (daar opgeleid) vermijdt
virtuositeit = fundament voor concerto als kamermuziek.

Bach neemt concerto-principe van Vivaldi over maar maakt middenstuk complexer.

Concerto ontstaat ook als kermuziek. 4 varianten:
aria (+koor) in concertato-medium
koraal in concertato-medium
koraal en aria
koraalvariaties

rond 1700: officieuze standaard:
motetachig openingskoor
solodelen
korbewerking van couplet van koraal

eind 17
de
eeuw: concerto voor orkest = concertato-medium met textuur vd bas en soepele
discant. leid grote structuur in 3 delen.
3 soorten concertos voor orkest:
1. concertos voor orkest: meerdelig werk met nadruk op viool en bas
2. concerto grosso: klein ensemble solistische instrumenten (concertino) vs groot
ensemble (ripieno)
3. soloconcerto: = concerto grosso, maar ipv klein ensemble: 1 solist

De Machautcadens - Landinicadens - Dufaycadens: licht toe en situeer
p. 41 + p. 61
De Machaut: 1304 - 1377: Ars Nova
Populaire cadens: 2 leidtonen (in een reine kwint) die oplossen
Dufay: 1397 - 1474: Vlaamse polyfonisten: 1
e
generatie
cadensformule met onderterts, idem bij Landini
Landini leefde van 1325 - 1397 en was dus de eerste met deze cadens.

De Mis van Doornik versus Messe de Notre Dame
p. 39 + p. 41
De driestemmige Mis van Doornik (Messe de Tounai) is de eerste getuigenis van een
bundeling, of preciezer: een compilate
De vierstemmige Messe de Notre Dame van De Machaut vormt een belangrijke mijlpaal
omwille van het feit dat de componist werkelijk aan de structurele eenheid begint te
sleutelen.

De term barok
p. 106
In 1733 gebruikte een anonieme criticus barocque om het luidruchtige, grillige en
extravagante in Rameaus Hippolyte et Aricie te duiden.
Dit gebruik is etymologisch te verklaren vanuit het Portugese woord voor een onregelmatig
gevormde parel.
In 1750 beschrijft Prsident Charles de Brosses de versiering van de voorgevel van de Villa
Pamphili in Rome als barok.
De term had in de 18
e
eeuw een negatieve bijklank.
In de 19
e
eeuw werden het flamboyante en decoratieve uit de 17
e
eeuwse schilderkunst
meer gunstig geduid met hetzelfde woord.
In de 20
e
eeuw wordt de term (weer) gebruikt in muzikale context om de periode te duiden
die loopt van het einde van de 16
e
eeuw tot ca. 1750.
De Portugese notie van het woord is hierbij niet van toepassing.

De Vitry versus De Machaut
p. 40-42
Phillipe De Vitry (1291 - 1361)
Hij was bisschop van Meaux, filosoof en diplomaat voor diverse Franse koningen.
Zijn betekenis voor de muziekgeschiedenis is in de eerste plaats theoretisch: hij geeft
toelichting in zijn tractaten bij de nieuwe compositietechnieken.
Zijn werk bestaat o.m. uit een aantal isoritmische motetten, die ook terug te vinden zijn in
de Roman de Fauvel.
Sommige van deze zijn liturgisch of moraliserend, andere zijn tot stand gekomen naar
aanleiding van concrete personen of gebeurtenissen.
Guillaume de Machaut (1304 - 1377)
Hij werd omschreven als le noble rhtorique.
Naast componist was hij ook dichter: zijn literair oeuvre is omvangrijk en is een belangrijke
bron van informatie omtrent de verhoudingen tussen de Machaut en zijn werkgevers.
In zijn composities hanteert hij zowel de oude als de nieuwe stijl.
Oude stijl: het eenstemmige lai ME liedpozie
Nieuwe stijl: isoritmische motetten, de formes fixes en de Messe de Notre Dame.
We treffen bij hem naast metrische complexiteit ook frappante eenvoud aan.

Dido and Aeneas
p. 188
Dit was een opera van Henry Purcell (1659 - 1695), een van de belangrijkste
vertegenwoordigers van de barok in Engeland.
Aeneas, zoon van godin Afrodite en mens Anchises van Troje, verlaat de stad na de verwoesting door de
Grieken. Hij komt aan in Carthago. Daar rouwt de koningin Dido om de dood van haar man. Geleidelijk aan
geeft ze toe aan haar verlangen om Aeneas lief te hebben. Vijandige heksen willen Dido treffen en laten ieand,
vermomd als Hermes (Mercurius) aan Aeneas melden dat hij zijn taak moet vervullen: Rome stichten. Met
tegenzin gehoorzaamt Aeneas en vertrekt. Dido sterft van verdriet.
geschreven rond 1684 - 1685, om koning Charles II te behagen
de opera heeft een mythologisch onderwerp (= John Blow)
pastorale enscenering
ze is formeel beknopt
bevat veel dansen
dit alles in overeenstemming met de smaak van het Engelse hof en te vergelijken met
het Franse hof. Deze opera onderscheidt zich van de tragdie lyrique door de
beknopte omvang, dus minder risico tot verveling van het publiek.


In het werk kunnen volgende kenmerken vastgesteld worden: (>< John Blow)
actie wordt gestuwd via expressieve arioso-passages
de dansen komen niet uit een gecodeerd repertoire, maar zijn verbonden aan de
plot, ze omkaderen de scnes en verlenen eenheid
een symbiose van tragedie en komedie
de ground wordt gebruikt op sleutelmomenten: als metafoor voor de dood

Die Kunst der Fuge
p. 166
Dit is een werk van J.S. Bach dat geschreven werd tussen 1749 en 1750.
Het is een staalkaart van mogelijke contrapuntische schrijfwijzen, geconcentreerd rond 1
enkel thema, met transformaties. Het werk is onvoltooid.
De bezetting van het werk is niet duidelijk. Naast versies voor ensemble en voor orgel is ook
een versie voor clavecimbel goed haalbaar.

Dufay
p. 61-64
Hij was een componist uit de 1
e
generatie van de Vlaamse polyfonisten en leefde van 1397
tot 1474.
In zijn vroege werken is de dissonantie nog aanwezig, maar deze wordt geleidelijk ingeruild
voor de contenance angloise: het werken met drieklanken, een gedoseerd gebruik van de
dissonant en een ontluikend harmonisch denken, een nieuw concept van melodie, textuur
en vorm.
Opvallend en kenmerkend is de cadensformule met de onderterts, die ook bij Landini
voorkomt en door Dufay vaak wordt gehanteerd.
Hij schreef verschillende soorten composities:
= motetten: hij was een van de laatste die nog isoritmische motetten schreef, maar wel
al met gevoel voor welluidendheid en met de nodige vrijheid t.o.v. het concept.
= missen: schreef aanvankelijk alleen misparen en afzonderlijke misdelen.
Hij is 1 van de eerste componisten die de mis tot een grote, 5-delige structuur
uitwerkt, met een CF o.b.v. een ontleende melodie. Er zijn 4 stemmen, maar deze
komen gedoseerd voor (ook passages met 2 of 3 stemmen).
Het feit dat de ontleende melodie wereldlijk kan zijn, is een primeur.
= liturgische gebruiksmuziek: functionele muziek zoals hymnen, antifonen, magnificat,
worden op een eenvoudige manier meerstemmig gezet. De alternatimpraktijk blijft
de regel.
= liederen: hij schreef vele Franse chansons en enkele Italiaanse. Zijn Franse liederen
zijn overwegend 3-stemmig.
Het denken in harmonisch/tonale velden is ontluikend aanwezig.


Florentijnse camerata
p. 108
Dit fenomeen is te situeren in de barok in Itali, bij het ontstaan van de opera.
Bardi hield vanaf 1573 in Firenze informele bijeenkomsten met artistieke inslag.
Zanger-componist Giulio Caccini verwijst naar deze academische bijeenkomsten als de
camerata (vandaar: Florentijnse camerata).
De brieven van Girolamo Mei, die een grondige studie had gemaakt van de Griekse dramas,
werden er met aandacht gelezen.
Vincenzo Galilei pleit er voor een juiste manier om woorden op muziek te zetten, wat leidt
tot de opera.

Formes fixes
p. 38-39
Dit is een genre van de Ars Nova.
In de 14
e
en 15
e
eeuw werd het Franse lied en de Franse pozie gedomineerd door 3 vaste
vormen: virelai, bergerette (korte versie van virelai), ballade en rondeau.
De tekst heeft doorgaans betrekking op de hoofse liefde.
Omdat deze muziek veelal geschreven werd aan het Bourgondisch hof, spreekt men ook wel
van het Bourgondisch chanson.
Deze meerstemmige zettingen van het Franse lied zijn duidelijke uitlopers van het
secularisatieproces van de meerstemmigheid.
In principe is er sprake van 3 stemmen, waarbij de bovenstem melodisch overheerst en de 2
begeleidende partijen vocaal of instrumentaal kunnen worden uitgevoerd.

Gouts runis
p. 139
Bij de Franse Barok, streefde Franois Couperin (1688 - 1733) naar een verzoening tussen de
2 stijlen die toen aan de orde waren.
De Italiaanse stijl was in Frankrijk bekend geraakt via uitvoeringen van muziek van Corelli.
Er was een polemiek ontstaan tussen de Italiaanse stijl (met vreemde harmonin) en de
Franse stijl (harmonisch eenvoudig, theatraal).

Gregoriaans: kenmerken
p.15
eenstemmigheid
melodische ontwikkeling in een beperkte omvang, veeleer aaneengesloten, met
relatief weinig sprongen kleine tessituur
de opeenvolging van de noten is niet door een regelmatig ritme (maat, puls) gestuurd
de tekst is in het Latijn
de motieven (afkomstig uit verschillende tradities) komen vaak voor als korte
formules (gekleurd door de verschillende voedingsbodems), en zijn in een modus
(kerktoonaard) ingebed
een liturgische functie

Gregoriaans: voedingsbodem (+ toelichting)
p. 11
1. Er is wellicht een verband met de Joodse traditie.
In de joodse tempel werd een lam geslacht en andere offers gebracht. Dit geschiedde
in aanwezigheid van een koor dat een psalm zong, begeleid door strijkinstrumenten.
Op feestdagen bevatten deze psalmen ook allellujarefreinen.
2. Er is ook een verband met het oosten.
Zo zijn psalmzang en hymnen uit Syrische kloosters en kerken via Byzantium tot in
Milaan en andere centra geraakt.
Onder invloed van de joodse en oosterse muziek zal men vooral gezongen hebben in
spreekstijl (cantillatie) en gepsalmodieerd (het zingen van de psalmteksten op eenzelfde
toon), al dan niet met uitgebreide melismen.

Gregoriaans: vorm, uitvoeringspraktijk, tekstzetting
p. 16-17
Vorm:
Inzake vormen kunnen we grosso modo 3 types onderscheiden:
2 min of meer evenwichtige frasen: bv. psamtonen
strofische vorm, bv. hymnen, met eenzelfde melodie voor verschillende strofes
vrije vormen: passim, cf. infra, centonisatie
Magnificat, hymne en psalm zijn genres die een functie hebben binnen de officie. Hymnen
en psalmen komen in elk officiegebed voor. Antifonen dienen om psalmen in te leiden en af
te sluiten. Het magnificat heeft als liturgische functie het afsluiten van de vespers.
Uitvoeringspraktijk:
De verzen van de psalmen en het magnificat worden gereciteerd, op een
herhaalde toon (reciteertoon), met een inleidende en afsluitende wending.
Daarbij was het gebruikelijk (bij het zingen van psalmen) dat 2 groepen, links en
rechts van het koorgestoelte, elkaar per vers afwisselen. Deze manier van
psalmzingen (psalmodie) wordt antifonaal genoemd.
Het feit dat een voorzanger eerst zingt, waarop de gemeenschap antwoordt,
wordt responsoriaal genoemd.
Het cantillatie (het zingend spreken) wordt gebruikt bij lezingen.
In tegenstelling tot de verzen van psalmen en het magnificat is de structuur van een hymne
doorgaans symmetrisch, met rijmende verzen van gelijke lengte, in strofen gegroepeerd.
De reciteertoon is vervangen door een meer gevarieerde melodische lijn.

Tekstzetting:
syllabisch (1 lettergreep = 1 noot)
neumatisch (1 lettergreep = een paar noten)
melismatisch (1 lettergreep = een groot aantal noten)
Bij melismen treffen we vaak een gecentoniseerde melodie aan: motieven worden aan
elkaar geregen, ingebed in begin- en eindformules.

Griekse muziek oudheid
p. 9-10
Religieuze context
muziek maakte deel uit van een religieuze ceremonie (godencultus)
Apollo werd geassocieerd met de lier.
De schalmei werd gebruikt voor de verering van Dionysos.
Voor beide instrumenttypes werden wedstrijden gehouden (vanaf 6
e
eeuw v. Chr.)
Dit leidde in de daaropvolgende eeuw tot virtuozendom en toenemende complexiteit
in de loop van de 5
e
eeuw v. Chr. leidde de tegenreactie tot vereenvoudiging
Bewaarde voorbeelden
Er zijn slechts een veertigtal fragmenten bewaard, waaronder 2 +- complete Delfische
hymnen voor Apollo.
Kenmerken:
+ de muziek is monofoon: eenstemmig.
+ bij uitvoeringen is het toevoegen van versieringen mogelijk, evenals het
parafraseren/meespelen door andere instrumenten, waardoor heterofonie ontstaat
+ vaak wordt er gemproviseerd
+ de Griekse toonladders zijn dalend genoteerd, per groepjes van 4 (tetrachorden)
+ er worden 3 soorten toongeslacht onderscheiden: diatonisch, chromatisch en
enharmonisch. Deze bestaan telkens uit een combinatie van 2 dalende tetrachorden.
+ zowel toonhoogte als ritme werden genoteerd, via het alfabet en enkele bijkomende
tekens
+ toonladders konden getransponeerd worden, deze versies heten tonoi: hypofrygisch,
hypolydisch, dorisch, frygisch, lydisch en mixolydisch
Filosofisch concept
Er werd geloofd dat muziek een katharsis kon teweegbrengen bij de luisteraar. Men zag
muziek als een krachtig, niet ongevaarlijk medium.
Er was muziek om te verheffen (apollinisch) en om te enthousiasmeren (dionysisch).
De muziek werd opgedeeld in 3 segmenten volgens Bothius:
muziek maakt deel uit van een wereldbeschouwing en is ingebed in de muziek
der sferen (musica mundana)
dit +- volmaakt muzikaal concept in het menselijk lichaam (musica humana)
het op aarde musiceren wordt beschouwd als de musica instrumentalis.

Guido van Arezzo
p. 20-21
Dit was een bekende theoreticus uit de gregoriaanse muziek. Hij leefde waarschijnlijk van
995 tot 1050.
In 1026 werd hij naar het Vaticaan geroepen om aldaar het gezongen muziekonderwijs te
organiseren en te systematiseren.
Aan hem worden een aantal vondsten toegeschreven.
+ hij zou het notatiesysteem ontworpen hebben voor toonhoogte en notennamen
gegeven via solmisatie.
+ de notenbenaming ut re mi fa sol la zou van hem komen, maar dat is niet zeker
deze notennamen zijn gebaseerd op de hymne van Johannes
+ van het gehele solmisatie-systeem wordt in het Liber argumentorum alleen de
mutatie van de halvetoon e-f naar b-c aan Guido van Arezzo toegeschreven
+ de voorstelling van mutaties in de zgn. Guidonische hand is wellicht ook niet van
Guido van Arezzo
wel was het principe van de hand als hulpmiddel (cheironomie) reeds voor hem
gekend, maar over het juiste gebruik van deze hand is weinig met zekerheid geweten

Hndel
p. 172-181
^ Hndel leefde van 1685 tot 1759
^ werkte bij de Royal Academy of Music van 1719 - 1728.
Dit was een commercile instelling om de Italiaanse opera nieuw leven in te blazen
en om winst te maken. Daartoe werd vooral beroep gedaan op het spectaculaire,
zowel inzake decor, als zangstijl.
^ componeerde de eerste oratoria: operas waarbij het koor opgesteld was tussen
toneel en orkest en waarbij niet echt sprake was van acteren.
^ ging werken voor De Opera of the Nobility van 1733 - 1737
^ nadien sloot Hndel een contract met Heidegger en begon weer operas te schrijven
in plaats van oratoria
^ hij schreef vooral:
opera waarbij hij zich niet aan de conventies hield
oratorium: door de invloed van de Duitse passie en het Italiaanse oratorio. Hun
succes wat te wijten aan de Engelse taal. De onderwerpen waren ontleend aan
het Oude Testament. De functie was concertgericht, niet liturgisch.
cantate: operas in het klein
anthem: met opvallend sterk uitgewerkte contrastwerking
masque: muziek, dans, mime, gesproken dialogen en spektakel worden
samengebracht. Dienden als ontspanningsmuziek aan het hof.
gelegenheidswerken: geschreven voor vieringen binnen een gegoede burgerij
passies en andere religieuze muziek: uitgebreide orkestbegeleiding, met
toevoegingen aan de evangelietekst, in een meer dramatisch concept
instrumentaal: vooral pedagogisch + invloed van Corelli in zijn solo- en
triosonates

Het ene madrigaal is het andere niet Verklaar.

Het ontstaan van de meerstemmigheid.
p. 31
Het ontstaan van de meerstemmigheid kunnen we ruwweg situeren tussen het begin van de
9
e
eeuw en de 12
e
eeuw.
Dit doet zich voor in kloosterkerken, en nadien in stedelijke, bisschoppelijke kathedralen.
Sleutelbegrip is de verhouding tussen 2 melodische lijnen, de vox principalis (de
gregoriaanse melodie) en de vox organalis (de begeleidende stem). Deze eerste
verschijningsvormen van meerstemmigheid worden bestempeld met de term organum.
Deze eerste uitingen komen vooral voor in de getropeerde delen van het ordinarium e.d.,
maar vanaf de 13
e
eeuw zullen naast de religieuze ook meerstemmige profane genres naar
voren komen.
Vervolg: zie uitleg clausula

Het Parijse chanson
p. 56 + p. 92
Het Parijse chanson is een polyfone compositie, vaak 4-stemmig, bedoeld om te worden
uitgevoerd door 4 solisten in huiselijke kringen. Het is een muzikaal genre van bij de Vlaamse
polyfonisten, als onderdeel van het Franse genre in de volkstaal.
Daarbij kan een stem door een instrument vervangen worden en zijn eventueel grotere
bezettingen mogelijk.
Met deze naam verwijst men naar het nieuw type chanson dat rond 1520 in Parijs ontstaat
en dat dankzij de uitgaven van Attaignant een ruime verspreiding kende.
Centrale figuren zijn Sermisy en Janequin.
Kenmerkend voor dit genre zijn:
een doorzichtige schrijfwijze
herhalingspatronen
een melodische bovenstem en de bas begint een harmonische functie te krijgen
het contrapunt is eenvoudig, met veel homofone wendingen, gedoseerde korte
melismen en gemakkelijk te onthouden melodietjes
de teksten zijn kort, vaak wordt er ingegaan op de actualiteit (in de geest van
Petrarca). De humoristische toets uit het theater vindt haar weg in het Franse
chanson.


Il prete rosso
p. 124
Zo werd Vivaldi (1678 1741) genoemd. Hij was roodharig en moest van zijn vader voor
priester studeren om financile zekerheid te hebben.
Hij schreef vooral:
instrumentale muziek: met de ontwikkeling van het concerto da camera
De concerti zijn alle volgens hetzelfde procd opgevat. Ze zijn drieledig (s - l - s),
waarbij de hoekdelen dezelfde toonaard hebben en het middendeel in een verwante
of paralleltoonaard staat.
In het snel deel is het structurerend middel het ritornello (refrein), dat gespeeld
wordt door het orkest en dat afgewisseld wordt met solistische passages.
Het langzame deel wordt niet noodzakelijk door het hele orkest gespeeld en bevat
een cantabele, uitdrukkingsvolle melodie.
operas
cantates
kerkmuziek - oratoria:
de vroege werken worden gekenmerkt door een betrekkelijke eenvoud, hoge
koorstemmen en soms een virtuoze hobopartij
de werken uit de middenperiode zijn extraverter, meer gecompliceerd inzake
opbouw en meer contrapuntisch uitgewerkt.

Imitatiecanon
Josquin Desprez paste dit toe op zijn werken die meer dan 4 stemmen bedroegen.
Dit komt voor bij de vroege meerstemmigheid. Het is een 1
e
vorm van een canon door
imitatie.

Instrumenten/instrumentale muziek (periode tot ca. 1400)
Griekse muziek (lier, schalmei)
Romeinse muziek (koperblazers)
dansen (bv estampie): harp, vedel, organistrum, psalterium, luit, fluit, schalmei,
trompet, doedelzak

Isaac: Choralis Constantibus
p. 72
Heinrich Isaac (1450? - 1517) was een componist uit de 3
e
generatie van de Vlaamse
polyfonisten.
Hj nam de nieuwe (imitatief contrapuntische) aanpak van Josquin over en introduceerde die
in het Duitse taalgebied.
Hij schreef vooral missen, motetten en profane werken.
Zijn missen zijn vaak gemodelleerd op gregoriaanse ordinariummodellen. Hij componeert
ook mispropria, in een omvangrijke cyclus Choralis Constantibus (postuum verschenen in 3
delen, tussen 1550 en 1555): 99 meerstemmige werken voor het proprium van de
belangrijkste feesten van het kerkelijk jaar.
De titel verwijst naar de stad Konstanz: deel 2 werd immers geschreven op verzoek van het
kapittel van de kathedraal aldaar. Delen 1 en 3 zijn bestemd voor de Habsburgse hofkapel.
Isaac hanteerde in de cyclus de canon en alle andere gekende imitatorische technieken en
verder integreert hij het gregoriaans als CF en als parafrase.

Isoritmie
p. 42
Dit is een typische techniek uit de Ars Nova.
In een isoritmisch motet wordt een specifieke ritmische en melodische organisatie toegepast
op de tenor (CF).
Die tenor-melodie wordt color genoemd en komt 2 tot 4 keer voor, zonder dat dat als
dusdanig hoorbaar is voor het publiek.
De verklaring voor die moeilijkheid bij de perceptie moet gezocht worden in de talea, de
ritmische organisatie van die color.
De talea bestaat uit een aantal gelijkdurende ritmische cellen: aldus wordt de color (de
hoorbare melodie) op een rationele (en muzikaal onlogische) manier in stukken verdeeld.
De andere stemmen van het motet (duplum en triplum) volgen een patroon van ritmische
periodiciteit, zij het minder strak.
Indien eenzelfde isoritmisch procd zich over alle stemmen van het motet uitstrekt,
spreken we van panisoritmie.

Italiaanse vocale genres in de vroegbarok (geen oratorium)
p. 122 - 123
We kunnen in de 17
e
en de eerste helft van de 18
e
eeuw volgende genres onderscheiden:
monodie
solomadrigaal
strofische aria (ook cantate genoemd)
canzona: wordt ook wel als cantate omschreven
canzonetta: liedvorm met luchtig ritme, verwant aan de canzona
cantate
ca. 1620 was de cantate een aria in de vorm van een strofisch variatie
nadien werd het de benaming voor een meerdelige compositie voor solostem
met continuobegeleiding, met contrasterende delen
belangrijke componisten: Alessandro Scarlatti
We kunnen de cantate beschouwen als een losse scne uit een opera: de totale duur
bedraagt niet meer dan een kwartier en de toon is intimistischer.
vocaal kamerduet
bestaat uit 2 gelijkwaardige hoge stemmen met een becijferde bas
vormt het vocaal equivalent van de triosonate
vooral Steffani muntte uit in het genre
serenata
gelegenheidsmuziek
qua opzet iets tussen cantate en opera
vaak allegorische teksten
uitgevoerd door een klein orkest en een aantal zangers
belangrijke componisten: Scarlatti, Hndel en Stradella
liederen
per land bestond een eigen type lied

J.S. Bach
p. 152 - 172

Josquin Desprez
p. 69-71
Leefde van 1440 of 1455 tot 1521 en werd Der Noten Meister genoemd door M. Luther. Hij
behoorde tot de 3
e
generatie van de Vlaamse polyfonisten, waarin de parodiemis op de
voorgrond treedt.
Zijn werk bevindt zich op de overgang van de verfijnde, complexe polyfonie naar een
uitgebalanceerde zetting, met aandacht voor verstaanbaarheid van de tekst.
Hij schreef vooral missen, motetten en daarnaast ook nog chansons en melancholische
liederen.
In zijn motetten combineert Josquin het imitatief contrapunt met aanzetten tot expressie.
Hij zal op die manier Willaert en Lassus benvloeden.

Lart de toucher le clavecin
p. 139
Dit is een tractaat van Franois Couperin (1668 - 1733) die een belangrijke componist was in
Frankrijk gedurende de barok.
Dit tractaat is zeer interessant onder meer omwille van de informatie over
uitvoeringspraktijk.

Lassus
p. 82 - 84
Hij leefde van 1532 tot 1594 en is daarmee een componist uit de 5
e
generatie van de
Vlaamse polyfonisten.
Zijn werk wordt gekenmerkt door de Venetiaanse stijl die hij overneemt van Willaert en de
Rore. Dit impliceert een verhoogde aandacht voor het weergeven van de tekstuele inhoud in
muziek.


Hij schreef verschillende soorten muziek:
Motetten: zowel geestelijke als profane. Zij gelden als hoogtepunt van het vrije,
expressieve motet.
Missen - passies - hymnen - magnificats
Psalmen: bv. Boetepsalmen waarbij zeggingskracht van muziek en tekst elkaar
versterken. Ze zijn geschreven vanuit een bepaalde opvatting over affecten, en
grijpen vooruit naar de affectenleer van de barok. Kenmerkend zijn alleszins de
plotse stemmingswisselingen.
Franse chansons:
muzikaal valt het homofone aspect op
tekstueel komen de uitersten aan bod: van het verhevene tot het platvloerse.
Duitse liederen:
het accent ligt op het drinklied
tekstueel zijn deze liederen niet altijd bijzonder
het frivole wordt niet vermeden
Villanellas, moreschen en madrigalen:
MADRIGALEN
waren heel populair veel herdrukken
teksten zijn vaak afkomstig van Petrarca
het aantal stemmen is in principe 4- tot 6-stemmig, maar kan oplopen tot 10
VILLANELLAS
traditie van Willaert wordt voortgezet
MORESCHEN (morendansen)
zijn fragmenten uit verloren gegane volks-vulgaire toneelstukken in dialect

Leons de tnbre
p. 139
Een religieus genre in Frankrijk in de barok. De teksten gaan over de profeet jeremiah die
rouwt om de vernieling van de tempel van Jeruzalem. Het wordt voorgedragen tijdens de
metten in de drie dagen voor Pasen. (leon = lezing; tnbre = duisternis). Het is een
introvert genre, dat later theatraal zou worden.
In Frankrijk in de 17
e
eeuw bestaat het verloop van de Leons de Tnbre in het melismatisch
zingen van een letter uit het Hebreeuwse alfabet, gevolgd door een meerstemmige zetting
van de psalmtekst. Het werd beoefend door Charpentier en Couperin.

Leonel Power - John Dunstable
p. 46 - 47
Dit waren 2 belangrijke componisten uit de contenance angloise , waaruit de renaissance
ontstond.


Leonel Power (1370/80? - 1445)
zijn ca. 50 werken bestaan uit missen en motetten
daarbinnen hanteert hij zowel de hoge graad van dissonantie, eigen aan de 14
e
eeuw,
als de nieuwe, zachtere aanpak.
hij schreef misdelen volgens de principes van de isoritmie, maar ook misdelen die via
een CF met elkaar verbonden werden
John Dunstable (1380/90? - 1453)
zijn stijl beantwoordt aan alle kenmerken van de contenance angloise waarbij
vooral het welluidende erg in het oog springt: het gebruik van een dissonant wordt
zorgvuldig uitgekiend
hij schreef missen, motetten en enkele wereldlijke werken
in zijn werken valt op dat zelfs bij een dominerende stem toch een vorm van
gelijkwaardigheid tussen de stemmen bestaat.

Leoninus versus Perotinus
p. 33 + p. 35
Dit waren 2 componisten die zich manifesteerden in de periode van het onstaan van de
meerstemmigheid.
In de 12
e
eeuw zal de meerstemmigheid zich nog hoofdzakelijk 2-stemmig meerstemmig
manifesteren (Leoninus). Met Perotinus wordt de stap naar 3- en 4-stemmigheid gezet, met
belangrijke gevolgen: de muzikale organisatie wordt nu zo complex dat nieuwe regels inzake
ritmiek, melodie en samenklank nodig zijn, een probleem dat door de mensurale notatie zal
opgelost worden.
Leoninus (fl. 1160 - 1201)
^ wordt omschreven als de optimus organista
^ schreef een magnus liber organi, met o.a. 2-stemmige organa dupla
^ hij laat in responsoriale gezangen de koorsecties 1-stemmig gregoriaans, terwijl de
gedeelten voor de voorzanger polyfoon gezet worden. Zo versterkt hij het contrast
binnen het responsoriaal uitvoeren.
Perotinus (1150/60/65? - 1200/05/20?)
^ wordt omschreven als de optimus discantor (meester van de tegenstem)
^ maakt verdelingen in de organa dupla van Leoninus en hanteert een schrijfwijze
waarbij boven- en onderstem beweeglijker worden.
^ Hij breidde het 2-stemmig organum van Leoninus uit naar 3 of 4 stemmen, waardoor
een strakkere organisatie van de tijd onvermijdelijk werd.
^ Opvallend aan zijn stijl is de verbinding van de oude stijl met de nieuwe aanpak: de
CF in de onderstem, met de lang aangehouden noten, doet denken aan Leoninus.
De 2 bovenstemmen in discantstijl, met modale ritmiek, doen moderner aan.



Madrigalen en ayres in Engeland
p. 95
Ten tijde van de barok dringt het humanisme ook door in Engeland.
Aan het begin van de 16
e
eeuw ontstond binnen deze context een traditie van wereldlijke
vocale muziek, deels als reactie op de pendanten in Italiaanse en Franse muziek.
HET MADRIGAAL:
meer gericht op tekstexpressie
zijn doorgaans iets lichtvoetiger dan de Italiaanse
soms pastoraal van inhoud
chromatiek is niet of nauwelijks aanwezig
het accent ligt op het vloeiende en het elegante, niet op het dramatische
de refreinen zijn vaak gebaseerd op de lettergrepen fa-la
de schrijfwijze is vaak eenvoudig, homoritmisch en/of homofoon
HET AYRE
meer homofoon gedacht: de melodie ligt in de bovenstem
kon volledig vocaal uitgevoerd worden of via een solozangstem plus instrumentale
begeleiding. De luit nam daarbij een belangrijke plaats in.
floreerde onder Henry VII en Henry VIII. Daarna raakte het in de verdrukking van het
opkomende Italiaanse madrigaal onder Elisabeth. Rond 1600 nam de interesse voor
de ayres weer toe.

Masque
p. 180 + p. 187
De aanduiding opera in Engeland gedurende de 17
e
eeuw kan een verkeerd beeld
oproepen. Aanleiding daarvoor is het verbod dat voor 1660 heerste op het uitvoeren van
toneelstukken in theaters. Om dat verbod te omzeilen werden veel toneelstukken
aangekondigd als concert en van elementaire muziek voorzien.
De masque was een aristocratische vorm van vermaak en bestond uit een vorm van
gemaskerd ballet. Het vormde hoe dan ook het vertrekpunt voor datgene dat men dan
nadien opera ging noemen.
Muziek, dans, mime, gesproken dialogen en spektakel werden samengebracht in deze vorm,
om uit te voeren als ontspanningsmuziek aan het hof.
Masques dienden ook als entracte voor operas.
In het begin van de 18
e
eeuw waren ze zeer succesvol als reactie tegen de verspreiding van
de Italiaanse opera in Engeland.
In de praktijk waren het vaak korte operas rond een mythologisch of pastoraal thema, met
arias, recitatieven en slotkoren.
Vooral Hndel schreef belangrijke masques, zoals Acis and Galatea.



Meerstemmigheid en ritmische organisatie (tot ca. 1300)
p. 32
11
e
en 12
e
eeuw
Om de ritmische cordinatie binnen de meerstemmigheid te bevorderen gaan componisten
uit de 11
e
en 12
e
eeuw hun toevlucht nemen tot 6 ritmische modi (patronen), die enigszins
op versvoeten gelijken:
lang kort
kort lang
lang kort kort
kort kort lang
lang lang
kort kort kort
Deze ritmische onderverdeling was perfect, dus drieledig
Mensurale notatie: 13
e
eeuw
Aan het einde van de 13
e
eeuw zal de steeds complexere ritmische organisatie een nieuwe
manier van noteren afdwingen. De ritmische modi zullen niet meer voldoen om de
complexiteit van bv. een motet te vatten: de noodzaak om relatieve duur vast te leggen
drong zich op.

Musicalischer Opfer
p. 165
Dit is een voorbeeld van instrumentale muziek van J.S. Bach.
Tijdens een bezoek aan het hof van Frederik de Grote van Pruisen krijgt Bach van deze vorst
een thema opgelegd waarop hij ter plaatse een 3-stemmige fuga improviseert.
Hij werkt thuis een 6-stemmig ricercare uit samen met nog een ander aantal
contrapuntische werken en een triosonate.

Notatie: evolutie vanaf het gregoriaans tot in de 10
e
eeuw
p. 19
Aanvankelijk gebeurde het catalogiseren van het gregoriaanse repertoire via de orale traditie
Vanaf de 9
e
eeuw drong de behoefte om de melodien ook neer te schrijven zich op.
1. de eerste notatie bestond uit tekens (neumen), meer bepaald accenten boven de
woorden (stijgend /, dalend \, stijgend-dalend /\)
2. nadien volgden de diastematische neumen, een geheel van punten en lijnen, op
verschillende hoogtes genoteerd boven de tekst, die aldus het muzikale gebaar
aangeven. Er is nog geen sprake van ritmische notatie, noch van toonhoogte. Er
waren nog geen lijnen van een notenbalk.
3. We treffen op een gegeven moment een horizontale lijn aan, roodgekleurd, die de f
aangeeft en waarrond de neumen (als punten, later in de vorm van een vierkant, de
zgn. kwadratische notatie) werden georganiseerd.
4. Nadien volgde een 2
e
lijn (vaak geel) die de hoogte van c1 aangaf.
5. Guido van Arezzo spreekt van een notenbalk met 4 lijnen, waarvan 1 voor de f, 1 voor
de c1, en soms 1 voor de g1.
6. Die toonhoogtes werden met die letters aangegeven, waaruit zich vervolgens de
sleutels zullen ontwikkelen.

Ockeghem
p. 65
Behoorde tot de 2
e
generatie van de Vlaamse polyfonisten, leefde van 1410? -1497.
Hij had contacten met Dufay en Busnois.
Kenmerkend voor zijn werk is de voorkeur voor asymmetrie en een voortdurende
voortstuwing, zonder rustpunten en met een versnelling naar het einde toe. Imitatie is hem
nagenoeg vreemd. Wanneer een CF aanwezig is, wordt die niet zelden gewijzigd, zodat die
zich niet meer duidelijk onderscheiden laat en opgaat in het stemmenweefsel.
Hij schreef vooral missen (Requiem), motetten en chansons (meestal 3-stemmige rondeaux).
De missen kunnen in 2 groepen ondergebracht worden: in sommige staat een
compositorische uitdaging centraal, in andere richt hij zich specifiek op een bepaald
stilistisch aspect waarbij het CF-principe aanwezig blijft.

Oratorium
p. 123 - 124
Dit is een religieus genre in de Italiaanse barok.
Men ging op zoek naar een genre waarin het dramatische kon gekanaliseerd worden: het
oratorium.
bevatten religieuze dialogen
konden niet in het theater opgevoerd worden in het oratorium, een apart deel van
de kerk waar lekenorden bijeenkwamen om preken te horen en godsdienstige
liederen te zingen
het oratorium kon in het Latijn of in het Italiaans zijn
belangrijke componist: Giacomo Carissimi
kenmerkend voor het oratorium + verschil met de opera: de religieuze thematiek, de
aanwezigheid van een verteller (testo), het gebruik van het koor voor dramatische,
narratieve en meditatieve doeleinden.
het genre was niet gebonden aan de liturgie: het kon als geestelijk concert worden
geprogrammeerd en als Ersatz dienen voor de opera.
Ook Alessandro Stradella was een opmerkelijke oratoriuimcomponist. Hij is bekend
voor zijn Kerstcantate: Ah, ah, troppo ver.





Orfeo: favola in musica
p. 110 - 111
+ werk van Monteverdi (1576 - 1643) uit de Italiaanse barok
+ opvallende, maar traditionele keuzes qua instrumentarium: strijkers zijn aanwezig in
alle cruciale scnes. Cornetten, trombones en het regaal worden gebruikt om te
verwijzen naar de onderwereld.
+ Monteverdi vergroot het kleine verhaal uit tot 2 grote delen en 5 akten, waaruit zijn
ervaring in het componeren van madrigalen en kerkmuziek blijkt
+ de walking bass in de 4
e
akt behoort tot de opvallendste muzikale vondsten
+ de gehanteerde zangstijlen omvatten zowel de oude, virtuoze cantar passaggiato als
de sobere cantar sodo en de moderne cantar daffetto.

Organum: verschillende verschijningsvormen
p. 31-33
In het onstaan van de meerstemmigheid zijn enkel belangrijke stappen te onderscheiden.
Belangrijk hierin is de verhouding tussen 2 melodische lijnen, de vox principalis (de
gregoriaanse melodie) en de vox organalis (de begeleidende stem).
1
e
fase: parallellisme: het parallel organum
De meerstemmigheid bestaat uit een ontdubbeling van een melodie (vox principalis) in een
tweede, parallel lopende melodie (vox organalis) op een vaste afstand eronder.
2
e
fase: zwevend organum: tegenbeweging
Aan het einde van de 11
e
eeuw, begin 12
e
eeuw zal de 2
e
melodie (vox organalis) zich
losrukken van het strikte parallellisme. Het vermijden van de tritonus zal de contouren van
de 1
e
melodie parafraseren, aldus van het parallellisme afstappen en ook in
tegenovergestelde beweging lopen (tegenbeweging)
3
e
fase: melismatisch organum: de clausula
De vox principalis wordt nu in de laagte gezongen (als tenor, steunstem), in langere
notenwaarden, als basisstem (cantus firmus). De andere stem zal daarboven melismen
zingen.

Orkestsuite
p. 196
Dit is een genre van de instrumentale muziek uit de barok.
De Franse orkeststijl van Lully werd in Duitsland overgenomen en resulteerde in een nieuw
genre, de suites voor orkest.
Deze dansen (waarvan de keuze en volgorde niet vastlag) werden voorafgegaan door delen
in de vorm van een Franse ouverture. Vandaar dat de suites ook wel als ouvertures bestemd
werden.
Het was m.a.w. een pretentieloze aaneenschakeling van dansjes.


Partituren in de renaissance
p. 51 - 52
Je had 2 soorten partituren: de handschriften bleven aan de orde tot de muziekdruk
ontstond.
Handschriften: koorboeken stemboeken
KOORBOEKEN
de verschillende partijen staan apart verdeeld: op de linkerpag de partij van de bovenstem
bovenaan, die van de tenor onderaan, op de rechterpag de partij van de alt bovenaan, die
van de bas onderaan. Een 5
e
stem werd op de 2 pag verdeeld.
Bij missen: koorboeken redelijk groot, bij profane muziek veeleer klein
STEMBOEKEN
elke stem kreeg een eigen boek
Muziekdruk
Aan het begin van de 16
e
eeuw was de muziekdruk een feit. Dit impliceerde enerzijds een
grotere verspreiding van muziek, maar hield anderzijds niet in dat de handschriften zomaar
verdwenen. Deze evolutie viel samen met de drang en de mogelijkheid van de componist om
zich meer als identiteit te profileren.
In 1501 bracht Ottaviano dei Petrucci in Veneti de 1
e
muziekdruk uit.
In Antwerpen: Susato, in Leuven: Phalse en in Parijs: Attaingant.

Pitisme
p. 147 + p. 184
Na de 30-jarige Oorlog kwam de lutherse muziek tot bloei, om weer stil te vallen met de
dood van Bach.
Binnen de lutherse kerk ontstond er - naast de orthodoxe kant die vasthield aan dogmas en
ervoor pleitte alle beschikbare muzikale middelen te gebruiken om de diensten op artistiek
hoog niveau te krijgen - een nieuwe stroming, het Pitisme, dat zich afkeerde van het
formalisme en het artistiek verfijnde, en streefde naar meer eenvoudige muziek, als
uitdrukking van persoonlijke devotie (wat soms ontaardde in overdreven emotioneel
taalgebruik).
Ten tijde van Buxtehude botste het pitisme op de sterke oppositie van de orthodoxe
lutheranen en zou enkel ondergronds aanwezig zijn. Maar ca. 1700 zullen beide strekkingen
tot een vergelijk komen.
De taal van de lutherse teksten was hoofdzakelijk, maar niet uitsluitend, Duits.







Prima en seconda prattica
p. 106 - 107 + p. 111 - 112
De invloed van het humanisme in de renaissance zal zich muzikaal uiten in een verhoogde
emotionele intensiteit. Het accent zal naar de mens en diens emoties verschuiven.
Een eerste basisgegeven is de toenemende aandacht voor de tekstverstaanbaarheid
Een tweede is de experimenteerzucht: Gesualdo en G. Gabrieli gaan op zoek naar een
verhoogde tekstexpressie in hun madrigalen en motetten.
Ca. 1600 wordt het duidelijk dat er naast de bestaande traditie een werkelijk volledig nieuwe
wind waait.
Monteverdi zal in 1605 dat onderscheid formuleren in termen van prima prattica en
seconda prattica, waarbij het eerste slaat op de poyfone traditie en het tweede op de
moderne componisten, zoals hijzelf.
Kenmerkend voor de seconda prattica zal zijn de absolute voorrang van de tekst op de
muziek, waarbij de wetmatigheden en conventies van de muziek ondergeschikt worden aan
tekstduiding. De tekst is de meester van de muziek, niet de slaaf ervan.
In het Selva Morale e Spirituale komt Monteverdi tot een synthese van genres en stijlen.

Querelle des bouffons
p. 135
Ca. 1752 ontstaat er in Frankrijk een discussie over veranderende esthetische waarden.
In de zgn. Querelle des Bouffons vindt dit conflict zijn neerslag. De Italiaanse groep
muzikanten, de Bouffons, brengen de opera La Serva Padrona van Pergolesi in 1752 in de
opera en voeren in de tussenspelen luchtige stukjes uit.
Voor- en tegenstanders van deze uitvoering groeperen zich in de zgn. Guerre des coins in -
enerzijds de coin de la Reine die de Italiaanse muziek aanhangt (met o.a.
Rousseau als voorvechter)
en anderzijds de coin du Roi (met madame de Pompadour), die voorstander is
van de tragdie lyrique.
Rousseau stelt in zijn Lettre sur la musique Franaise (1753) dat de rol van muziek essentieel
is inzake emotioneel vlak, en niet louter intellectualiserend (Lully, Rameau): de hele tragdie
lyrique past volgens Rousseau niet in dat concept.

Rameau en Lully
p. 134 - 138
Lully: 1632 - 1687
Rameau: 1683 - 1764
Bij Lully krijgt de Franse opera een duidelijk profiel, dat gedurende decennia gehandhaafd
blijft.
Het is pas Rameau die met die traditie zal willen breken.
Sleutelwerk is Hippolyte et Aricie uit 1733.
De Franse ouverture wordt bij Rameau meer dramatisch, met voorafschaduwing van wat er
in het verdere verloop zal komen. De muziek is veel complexer dan bij Lully.
Zijn muzikale taal is uitgebreid, manirisch, met veel woordschildering en een verfijnd
gebruik van klankkleur in het orkest, alsook experimenten inzake vormgeving.
Het opvallendst is zijn eigen, specifieke melodiebehandeling.
Het orkest bij Rameau was uitgebreider dan dat van Lully.
Toch was hun aanpak niet altijd extreem verschillend.
Rameau werk, net zoals Lully, niet met grote melodische contrasten tussen recitatieven en
arias.

Renaissance: de band tussen muziek en religie
p. 53 - 55
1. vooral missen: eenheidsmis met onderverdeling in de mis gebaseerd op de CF, de
parafrasemis en de parodiemis
2. andere religieuze genres:
- magnificat, hymne en psalm: sobere meerstemmigheid + alternatimprincipe
- motet: religieus, maar niet noodzakelijk liturgisch
3. Duitse religieuze muziek
4. het psalter: rijmende, metrische vertalingen van het boek der Psalmen.
5. De anglicaanse kerk in Engeland: ontstaan van Service en de Anthem
De muziek liet zich vooral kenmerken als geestelijke muziek met eenvoudige structuren,
waarbij tertsen en sexten veelal als samenklanken werden gebruikt. Een ander kenmerk is
het gebruik van grote- en kleinetertstoonladders en daarnaast de kerktoonladders (modi).

Renaissance: de positie van de instrumentale muziek
p. 59 - 60
+ Instrumentale muziek was ondergeschikt aan vocale muziek.
+ De improvisatorische dimensie was cruciaal.
+ Instrumentengroepen werden als het equivalent van de menselijke taal gezien.
In de 16
e
eeuw, met de profanisering van het muziekleven en het groeiende aandeel van de
burgerij verschenen diverse instrumenten ook in de huiskamer.
Hoven en (zelfs) kerken lieten geleidelijk aan instrumenten toe.
1. Van veel bestaande vocale composities werden instrumentale transcripties gemaakt.
Daarbij werden instrumenteigen versieringen toegevoegd. Hier is sprake van de
kunst van de instrumentale diminutie: de lange noten van een melodie worden
uitgewerkt via een lange reeks kleinere notenwaarden. Op die manier kon ook het
improvisatietalent van de uitvoerder tot zijn recht komen.
2. Werkelijk zelfstandige genres ontstonden ook, in het kader van het humanisme:
het ricercar: aanvankelijk een improvisatie, later meer gestoeld op het
imitatieprincipe
sonate (>< canzona) met verschillende secties
canzona: met stijlkenmerken van het Franse chanson
dansen: pavane, gaillarde, allemande, volte, ronde, branle, saltarello
variatiereeksen: vertrekpunten waren vaak bekende melodien.

Renaissance: het lied in de Duitse / Nederlandse taal
p. 58 - 59
Het Duitse lied:
1. Eerste fase: tenorlied
2
e
helft van de 15
e
eeuw
liederen met bestaande, Duitse melodie (eerst in bovenstem, dan in tenor)
bleef gebruikelijk tot 2
e
helft 16
e
eeuw, vaak in gemende vocaal -
instrumentale uitvoering
2. Tweede fase: vrij gecomponeerd lied
Lassus breekt met het CF - lied met een bundel uit 1567
sluit nu eens aan bij het Franse chanson (ritmiek), dan weer bij het madrigaal
(tekstexpressie)
ook Isaac is een meester in het genre
3. Geestelijk lied: koraalmotet
in katholieke en protestantse context bleef het CF- lied in gebruik
de uitwerking is contrapuntisch
verwantschap met het motet valt erg op
Het lied op Nederlandse tekst
^ zijn bekend vanaf ca. 1400
^ bloeiden pas op in de 2
e
helft van de 16
e
eeuw
^ uitvoeringen waren niet zelden instrumentaal
^ aanvankelijk sloten ze aan bij de formes fixes
^ maar aan het eind van de 15
e
eeuw wordt het genre uitgebreid met meer volkse
items
^ het betreft vaak contrapuntische bewerkingen eenstemmige melodien
^ belangrijke liederen: Mijn hert altijt heeft verlanghen (Pierre de la Rue) en de
volksliedbewerkingen van Obrecht, Agricola en Isaac + Souterliedekens van Clemens
non Papa

Renaissance: het lied in de Franse taal
p. 56
Het Franse chanson
1. De formes fixes uit de 14
e
en 15
e
eeuw
meerstemmige zettingen van het Franse lied
bv. virelai, ballade, rondeau
2. De infiltratie van volkse melodien
een veelheid van thematiek dient zich aan stukken worden toegankelijker
3. Het ontstaan van het Parijse chanson
rond 1520 ontstaat een nieuw type chanson, dat door de uitgaven van Attaignant
een ruime verspreiding kende. Centrale figuren: Sermisy en Janequin.
Kenmerken:
= een doorzichtige schrijfwijze
= herhalingspatronen
= een melodische bovenstem
4. De benadering van Lassus
In de 2
e
helft van de 16
e
eeuw geeft deze een extra impuls aan het Parijse chanson.
Hij profileerde zich op 3 manieren binnen het Franse chanson:
= de Vlaamse stijl: imitatief contrapunt
= de Franse (Parijse) stijl: lichter
= de Italiaanse stijl: vernieuwend
5. Het Ronsardchanson
aan het einde van de 16
e
eeuw gaan Franse componisten met herhalingsstructuren
werken, een duidelijke tekstvoordracht, op teksten van Ronsard.
Het chanson spirituelle
Deze geestelijke chansons moeten gesitueerd worden bij de hugenoten. We treffen zowel
contrafacten van bestaande profane liederen aan als nieuwe composities.
Een geliefkoosd thema was Susanne un jour.

Renaissance: het lied in de Italiaanse taal
p. 56 - 58
1. Frottola - villota
strofische liederen, vaak met een refrein
leunt qua vorm aan bij het Franse virelai en de oude Italiaanse ballata
eenvoud van het frottola zal componisten na verloop van tijd aanzetten tot
het verlaten van het strofische, naar het doorgecomponeerde te gaan. Ook de
luchtige toon en het optimistische karakter zal verlaten worden
de villota: meer gepolijste vorm van de frottola, met o.a. gebruik van imitatie
2. Canti Carnascialeschi
eind 15
e
eeuw
ontstonden uit een zeer intens carnavalleven in Firenze
teneur: humoristisch, satirisch en vaak grof en obsceen
structuur lijkt op die van de frottola
zetting is vaak homofoon en akkoordisch
3. Laude
rond 1500
dit is Italiaanse gewijde muziek in de vorm van hymnen
bedoeld om door leken uitgevoerd te worden
zijn polyfoon en eenvoudig, zoals de frottola
4. Het Italiaanse madrigaal
rond 1520, gelijktijdig met het Parijse chanson
vertrekpunt: carnavalsliederen die binnenskamers werden uitgevoerd en
daardoor een stilering ondergingen (bv. door meer hoogstaande teksten,
meer complexe schemas, )
dit resulteerde in het opgeven van een strofische structuur, ten voordele van
een doorgecomponeerde vorm en in het hanteren van contrapunt en imitatie
woord en muziek zijn nauw op elkaar betrokken
detailwerking belangrijk
aanvankelijk 4-stemmig, later 5-stemmig, met afwijkingen tot 10 stemmen
5. De villanella
vergelijkbaar met het madrigaal, maar lichtvoetiger
driestemmig
homofoon
syllabische declamatie
strofische opbouw
melodie in bovenstem is vaak ontleend aan een bestaand 1-stemmig lied
tekst is vaak in het Napolitaans dialect en niet noodzakelijk potisch
de onbeantwoorde liefde wordt in veeleer dagdagelijkse bewoordingen
geformuleerd

Renaissance: verschillende types mis
p. 53 - 54
1. Mis gebaseerd op de cantus firmus
+ als eenheidsbevorderend middel: een melodie die als CF doorheen de delen
terugkeert (idee van de contenance angloise)
+ vaak is een wereldlijke melodie het vertrekpunt, maar ligt in de tenor, dus
moeilijk te herkennen
+ een van de meest populaire was de melodie van Lhomme Arm (tot 17
e
E)
2. Parafrasemis
+ elementen van de CF worden geparafraseerd of verwerkt in andere stemmen
+ de 4 stemmen worden volkomen gelijkwaardig
3. Parodiemis
+ geen eenstemmig vertrekpunt (CF) meer, maar meerstemmig model, bv. een
motet of chanson
+ dat wordt overgenomen en verwerkt, vermengd met eigen gecomponeerde
passages
+ bedoeling: kwaliteiten van het origineel te evenaren en te overtreffen



Ricercare
p. 191
Dit is een genre in de instrumentale muziek van de barok. Het is te vergelijken met de fuga:
ze beginnen beide 1-stemmig, maar bij het ricercare begint de 2
e
stem ook op de tonica, wat
verschilt van de fuga.
Het ricercare in de 17
e
eeuw is een relatief korte compositie voor orgel of clavecimbel,
waarbij 1 thema ononderbroken imitatief wordt uitgewerkt.

Ritornello
p. 127
ritornello= refrein bij Vivaldi
Een ritornello is een muzikale structuur die heel typisch is voor de opera seria. Het ritornello
als muzikale formule is afkomstig uit de Italiaanse (Napolitaanse) volksmuziek, waar het een
herhaling of een refrein betekende. In de achttiende eeuw zou het ritornello een belangrijk
onderdeel worden van de zogenaamde da capo-aria. In deze aria wordt elk onderdeel (A, B
en A) afgesloten met eenzelfde muzikaal tussenspel, dat men Ritornello noemde.

School van Bologna
p. 130
Dit is te situeren in de instrumentale muziek bij de Italiaanse barok.
Bologna wordt beschouwd als de bakermat van het concerto.
De eerste concerti werden geschreven in de bezetting van 2 violen en continuo, voor lokale
orkesten.
In de San Petronio was Maurizio Cazzati actief. Hij vermijdt virtuositeit in zijn vioolsonates.
De soberheid die hij hanteert zal uitstralen op alle volgelingen van de zgn. Bolognese school
voor kamermuziek.
Ook Giuseppe Torelli werd in Bologna gevormd.

Schtz
p. 142
+ leefde van 1585 - 1615
+ onmisbare schakel in de evolutie van vroegbarok naar Bach: hij heeft de Italiaanse
invloeden (Monteverdi: dramatische eig van de begeleide monodie) gentroduceerd
in Duitsland
+ zijn oeuvre is quasi volledig regligieus
+ geen instrumentale muziek
+ stilistisch is zijn werk een synthese van:
de Duitse protestantse muziektraditie
de late Nederlandse stijl
een aantal nieuwe Italiaanse technieken: het continuo-madrigaal, het concerto
(met ritornello-structuur), de monodie, opera-getinte recitatieven, de stile
concitato en specifieke instrumentale schrijfwijzen
+ het merendeel van zijn werken is in het Duits geschreven
+ schreef: madrigalen, mottetten, concerten (cantaten), historias, oratoriums, het
Becker Psalter en enkele gelegenheidswerken
+ belangrijk is een nieuwe evolutie: de technische vaardigheden die worden opgelegd
aan de stem, worden ook opgelegd bij de instrumenten gelijklopende melodie

Situeer en licht toe: de oorsprong van de baroksuite
p. 99 - 100
Dansen in de renaissance kwamen geregeld voor in combinaties. Dit zal aan de basis liggen
voor de suite in de barok.

Solmisatie - hexachorden
p. 21 - 22
solmisatie:
zingen van het blad met notennamen.
hexachorden:
er werd ten tijde van de gregoriaanse muziek gedacht in een systeem van hexachorden, een
groep van 6 opeenvolgende noten.
We onderscheiden het hexachordum naturale, durum en molle.

Solosonate
p. 192
Onderdeel van de instrumentale muziek ten tijde van de barok
Wanneer slechts 1 solist speelt, begeleid door continuo, spreken we van een solosonate.
Een belangrijke exponent in Itali is Corelli.













Sonata da camera / chiesa
p. 192 + p. 130
De sonate voor (kleine) ensembles betreft doorgaans een copositie voor een kleine groep (2
tot 4 instrumenten) in verschillende, contrasterende delen.
Er zijn 2 types sonates voor ensembles:
1. sonata da chiesa: bevat een aaneenschakeling van delen, zonder verwijzing naar
dans(ritmes)
2. sonata da camera: een suite van contrastrijke dansen.
De Italiaanse sonata da camera bestaat normaal uit 4 delen: langzaam, vlug,
langzaam, vlug.
Het eerste deel is doorgaans een preludio.
Het daaropvolgende deel kan een allemanda of corrente zijn.
Het langzame deel is dan een sarabande.
Weer gevolgd door een vlugge gavotta of giga
In Duitsland: Muffat, Reincken, Buxtehude,
In Frankrijk: Couperin en Rameau


Stemmingen
p. 107
Door de pythagorische komma (een imperfectie in het tonaal systeem die ervoor zorgt dat
men een instrument niet zo kan stemmen dat alle kwinten rein klinken) moeten
instrumenten op speciale manieren gestemd worden, zodat er welklinkende muziek
gespeeld kan worden. Vanaf de 20e eeuw werd de gelijkzwevende stemming de meest
belangrijke (dankzij de opkomst van de piano), hierin klinkt elke toonaard even vals.
Hiervoor werden echter andere stemmingen gebruikt. Tot aan de komst van de polyfonie
werd de pythagorische stemming gebruikt, gebaseerd op de opeenstapeling van reine
kwarten en kwinten. Voor polyfone muziek werkte deze stemming niet goed omdat de
tertsen te veel afweken van reine tertsen. De middentoonstemming werd hierdoor
uitgevonden, waar men streefde naar reine grote tertsen, zodat harmonie mogelijk is. Dit
zorgt er wel voor dat enkele toonaarden onbespeelbaar zijn omdat er een enorm valse kwint
in voor komt. In de barok wordt gexperimenteerd met verschillende stemmingen op een
klavecimbel. Zo ontstaat de welgetemperde stemming, waar elke toonaard op bespeelbaar
is, maar elk een andere klankkleur heeft, doordat de tertsen telkens lichtjes anders zijn.
Bachs Das Wohltemperierte Klavier is geschreven voor deze stemming.

Er kon m.a.w. zowel gelijkzwevend als niet gelijkzwevend gestemd worden.
Normaal als je een piano zou stemmen in 7 octaven, zou dat hetzelfde moeten uitkomen als
12 reine kwinten. Dat is dus niet het geval.
In gelijkzwevende stemming, zal men dus kleinere kwinten gaan gebruiken.
Niet-gelijkzwevende stemming klinkt iets stralender, iets blijer, en roept dus ook meer
affecten op. Deze is wel maar beperkt tot bepaalde toonaarden, met max. 3 mollen of
kruisen.

Stile: concertato, rappresentativo, concitato
p. 112 - 114
Al deze stijlen zijn terug te vinden in het werk van Monteverdi, in de vroege barok.
Stile concertato
de vocale en instrumentale schrijfwijze worden van elkaar losgekoppeld
een virtuoze schrijfwijze, met een vrij gebruik van imitatie
het polyfone kader wordt niet meer gevolgd: stemmen kunnen gesoleerd worden,
met elkaar rechtstreeks dialogeren, ondersteund en van een fundament voorzien
door de immer aanwezige BC
Stile rappresentativo
moet in verband gebracht worden met de begeleide monodie
bij Monteverdi ontwikkelt zdeze zich tot de stile rappresentativo ofwel een (min of
meer geloofwaardige) muzikale voorstelling van emoties. Dat houdt het volgende in:
de emoties eigen aan 1 persoon moeten ook door 1 persoon gezongen worden,
vandaar monodie
de emoties moeten zo goed mogelijk waarneembaar worden gemaakt, vandaar
figuraties vanuit de muziek
de emoties moeten zo duidelijk mogelijk begrepen worden, vandaar de noodzaak
aan verstaanbaarheid (dus de stile recitativo)
Stile concitato
dit is een uitvinding van Monteverdi, terwijl de 2 vorige erfenissen uit het verleden
zijn
muziektechnisch zal deze zich vooral uiten in ritmische figuren, toonladderfiguren,
Bartk-pizzicati avant la lettre

Stilus fantasticus
p. 163
Stijl uitgevonden door Claudio Merulo in de 16e eeuw in Veneti. Het is een instrumentale
vrije stijl gerelateerd aan de improvisatie met al dan niet een grote virtuositeit. Hij werd
ingevoerd zodat componisten vrij van genrebeperkingen hun genialiteit ruimte konden
geven.
Het is dus de improvisatiestijl bij orgelmuziek in barok, zoals gebruikt werd bij Buxtehude.





Tafelmusik
p. 152
Dit is een werk van Telemann (1681 - 1767) uit de barok.
geschreven in 1733
verwijst naar de gewoonte om lange concerten te organiseren, waar tijdens de
pauzen gegeten werd
het is dus geen achtergrondmuziek, maar eerder een muzikaal buffet
Telemann bracht 3 volumes uit, naar aanleiding van de enorme vraag naar deze
muziek
elk volume bestaat uit een orkestsuite, een kwartet, een concerto voor 2 tot 3
solisten, een triosonate, een solosonate en een orkestfinale.
er is echter geen eenheid van toonaard

Telemann
p. 151 - 152
Was een belangrijke componist uit de Duitse barok. Leefde van 1681 tot 1767.
Hij is bekend voor zijn zeer groot opus, waarvan niet veel bewaard is gebleven. Dit groot
aantal werken is te wijten aan zijn lange leven. Componeren was zijn broodwinning en dus
heeft hij veel geschreven. Dit is de pragmatische link tussen werk en muziek maken.
Hij maakte een synthese van de Franse, Duitse en Italiaanse stijl (gouts runis).
Zijn grootste succesopera was Der Geduldige Socrates (1721)
Der Getreue Music-Meister (1728 - 1729) is een bundel lessen geschreven om
tegemoet te komen aan het toenemend amateurmusiceren. Qua bezetting primeert
het solo-instrument, al dan niet met continuo-begeleiding.
Ook is hij zeer bekend voor zijn Tafelmusik (1733)
De werken voor vioolsolo verwijzen vermoedelijk naar het improviseren, met als
vanzelfsprekend gevolg dat er weinig van genoteerd werd.
De werken van Telemann zijn in dat opzicht bewust gemakkelijk gehouden, zodat ook
de amateurmuzikant zich aan dit genre kon wijden.
De duetten voor 2 violen zijn opmerkelijk door de afwezigheid van een begeleidend
instrument, zeer bijzonder in die tijd.

Tempus perfectum en prolatio minor
p. 44
Doordat de gregoriaanse muziek ritmisch steeds complexer werd had men nood aan het
verder verfijnen van de muzieknotatie. Men ging zijn toevlucht nemen tot het Franse
systeem, dat vertrok van de principes van Franco van Keulen en volgende onderverdelingen
inhield:
de modus (verdeling van de grootste notenwaarde, de longa): perfect - imperfect
de tempus (verdeling van de brevis notenwaarde): perfect - imperfect
de prolatio (verdeling van de kleine notenwaarde, de semibrevis): perfect (major) -
imperfect (minor)
(waarbij perfect verwijst naar drieledig en imperfect naar tweeledig)
Deze werden gecombineerd in 4 mogelijkheden:
tempus perfectum + prolatio major 9/8 maat
tempus imperfectum + prolatio major 6/8 maat
tempus perfectum + prolatio minor 3/4 maat
tempus imperfectum + prolatio minor 2/4 maat


Tragdie lyrique
p. 133
Deze term is te situeren in de barok in Frankrijk bij de evolutie van de opera.
De term tragdie en musique of ook tragdie lyrique verwijst naar een theatraal gebeuren
dat bestaat uit een ouverture, een proloog en 5 acten, met minstens 1 ballet.
Deze gedaante komt het dichtst bij wat men onder opera verstaat.

Trecento
p. 37
De aanduiding Trecento verwijst naar de Ars Nova in Itali, onder invloed van Frankrijk tot
stand gekomen, eerst door de troubadours aan de hoven van Noord-Itali (13
e
eeuw),
daarna door de verspreiding van de muziektheorie en mensurale notatie (14
e
eeuw).
De Italiaanse componisten richten zich op welluidendheid en een opvallende melodie in de
bovenstem.
Belangrijke genres zijn de madrigalen, de caccia en de ballata.

Triosonate
p. 192
De triosonate in de instrumentale muziek bij de barok bestaat uit 2 solo-instrumenten met
BC.
Soms kon dit aantal oplopen tot 4 (BC: clavecimbel + viola da gamba), maar het aantal
solisten was beperkt tot 2. (terwijl dit in de gewone sonate minstens 2 is)

Tropen: verschillende typen + belangrijkste gevolg
p. 16 - 17
Wanneer de melismen te omvangrijk zijn (bv. op Amen) zal men nieuwe woorden bedenken
als geheugensteuntje voor het onthouden van het melisme. Dit toevoegen van een nieuw
element heet troperen en is een Frankische invloed binnen het gregoriaans.
Aan de eigenlijke gregoriaanse melodie kunnen ook melodische tropen worden toegevoegd:
volledig nieuwe passages die als bijkomend element fungeren, vaak aan het begin of het
eind. Aan het begin kan dit in dialoog gebeuren. Dit is de kiem voor het liturgisch drama.
+ sequentia: een genre dat in de latere periode van het gregoriaans ontstaat. Hierbij wordt
aan de laatste lettergeep van een alleluia-melisme een tekst toegevoegd. De structuur is
vaak paarsgewijs met een dialoogkarakter.
In de 12
e
eeuw kwam er een reactie tegen deze tekstuele (wereldlijkse, volkse) uitwassen en
wilde men terug naar een Romeinse traditie. Met het concilie van Trente (1545 - 1563)
werden de ongeveer 5000 sequentia teruggebracht tot 5.

Variatievormen
p. 193
Dit is een genre in de instrumentale muziek van de barok.
Hieronder vallen: partita (aaneenschakeling van variaties), passacaglia (met de melodie in de
bas), chaconne (akkoordschema van 4/8 maten dat herhaald wordt), koraalpartita,
koraalvoorspel en koraalfantasie.
Enkele kenmerken zijn:
= een melodie die herhaald wordt (de CF variatie)
= een melodie kan doorheen de variaties gewijzigd worden
= de bas is de leidraad, de melodie verandert (bv. de romanesca)

Vergelijk kernachtig Troubadours - Trouvres - Minnesnger
p. 25
TROUBADOURS
gesitueerd in Aquitani
11
e
- 12
e
eeuw
taal: langue doc
invloed naar noorden (Frankrijk), zuiden (Spanje) en het oosten (Duitsland)
komen uit verschillende sociale klassen
leggen zich toe op het trobar: het zingen van profane pozie, in de vorm van hoofse
lyriek.
aandacht gaat zowel naar hoogstaande tekst als naar eenstemmige melodie
hanteren doorgaans een melismatische stijl en het principe van doorcompositie
nog geen 400 liederen bewaard
TROUVERES
ten noorden van de Loire
einde 12
e
eeuw - begin 13
e
eeuw
taal: langue dol (dialect dat later het moderne Frans zal voortbrengen)
eerst: duidelijke verwantschap met troubadours
na verloop van tijd (ca. 1300) duidelijke invloed van Parijs (Notre Dame)
maken gebruik van meer eenvoudige melodische, repetitieve (refrein)structuren
af en toe is er sprake van meerstemmigheid
ca. 1420 liederen bewaard, verzameld in chansonniers

MINNESANGER
Duitsland
tussen ca. 1150 (imitatie troubadours) - midden 15
e
eeuw
midden 15
e
eeuw: sprake van Meistersinger, die zich in gilden organiseren.

Virginalisten
p. 95
In de 16
e
en het begin van de 17
e
eeuw was het virginaal in Vlaanderen, Itali en Engeland
erg in zwang. Het virginaal is een aan het klavecimbel verwant toetsinstrument met 1
klavier.
In Engeland zijn tal van composities bewaard voor virginaal in handschriften en publicaties.
Belangrijke componisten: William Byrd, John Bull en William Gibbons

Vox organalis - vox principalis
p. 31
Sleutelbegrip in het ontstaan van de meerstemmigheid is de verhouding tussen 2
melodische lijnen, de vox principalis (de gregoriaanse melodie) en de vox organalis (de
begeleidende stem). Deze eerste verschijningsvormen van meerstemmigheid worden
bestempeld met de term organum.

Willaert
p. 76 - 78
Willaert leefde van 1490? tot 1562. Hij behoorde tot de 4
e
generatie van de Vlaamse
polyfonisten.
Stilistisch streeft hij naar een grotere tekstverstaanbaarheid, waarbij woord en muziek nauw
op elkaar betrokken worden.
Daarnaast valt ook op hoe hij in sommige gevallen cadenzen vermijdt, als stijlmiddel.
Zijn werk bestaat ambtshalve niet alleen uit missen, maar ook uit psalmen en hymnen voor
vespers, motetten, madrigalen, villanellas en chansons.
1. psalmen: dubbelkorige psalmen, bv. Lauda Jerusalem
2. motetten: verbinding van traditie (CF, ostinato, canon, ) met vernieuwingen (meer
syllabische zetting, homofone declamatie, )
dit zal de Venetiaanse stijl genoemd worden
3. madrigalen: vaak met teksten van Petrarca
4. villanella: volkse teksten en vaak in het dialect. compositorisch: akkoordische
schrijfwijze met een dominerende melodische bovenstem
5. chanson: Franse chansons