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Educacin, cine y museo en el campo expandido.

Una perspectiva crtica del cine como instrumento educativo en el museo


PROF. DR. CARLOS ESCAO Universidad de Sevilla Resumen
El cine, el museo y la educacin se encuentran desde hace algunas dcadas en una tesitura de desbordamiento conceptual. Conceptos que ofrecen significaciones mltiples y que necesitan de respuestas expandidas e interrelacionadas. Como educador artstico estoy obligado a establecer un nexo crtico y reflexivo entre tales concepciones. As, estableceremos el enfoque de este anlisis en las coordenadas de la enseanza y aprendizaje artsticos y desde esta perspectiva se propondrn respuestas para dilucidar la relacin del cine como instrumento educativo en el museo; Una relacin entre la accin educativa plstica y visual (traspasada hoy desde todas sus fronteras por conceptos relacionados con las tecnologas de la informacin y la comunicacin, la cultura visual y el construccionismo), la prctica flmica (cine que ha visto transformado sus modos de creacin, produccin y difusin) y el entorno del museo (institucin que se vio inducida a refutar aquel concepto meramente elitista y voyeurstico con el que el pblico espectador le emparentaba). Palabras Claves: cine expandido, museo, educacin expandida, educacin artstica

Resumo O cinema, museu e educao permanecem por algumas dcadas, em uma tessitura
transbordamento conceitual. Estes conceitos oferecem mltiplos significados e precisam respostas expandido e interligadas. Como um educador de arte, eu tenho que estabelecer uma relao crtica entre esses conceitos. Assim, vamos definir o foco de anlise nas coordenadas de ensino e aprendizagem da arte; Sob essa perspectiva, ser proposto respostas para elucidar a relao do cinema como ferramenta educacional no museu. Uma relao entre a aco de educao visual e plstica (que atravessada hoje, detodas as fronteiras, por conceitos relacionados tecnologia da informao e da comunicao, cultura visual e do construcionismo), prtica de cinema (cinema foi transformado suas formas de criao, produo e difuso) e no ambiente do museu (instituio foi obrigado a contestar que o conceito meramente elitista e voyeurismo do espectador pblicas relacionadas). Palavras-chave: cinema expandido, museu, educao expandido, ensino de arte

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1. Introduccin:
La lgica espacial de la prctica posmodernista ya no se organiza alrededor de la definicin de un medio dado sobre la base del material o de la percepcin de este, sino que se organiza a travs del universo de trminos que se consideran en oposicin dentro de una situacin cultural (KRAUSS, 1998, pp.72-73). Rosalind Krauss reflexiona a partir del concepto de escultura y su transformacin conceptual en el ltimo tercio de siglo XX llegando a la idea de escultura dentro el campo expandido. Escultura que se mueve entre el paisaje y la arquitectura, pero que en su evolucin volc su definicin hacia la negacin de los mismos: escultura tambin como el no-paisaje y la no-arquitectura. No obstante, el no-paisaje supone en cierto sentido arquitectura y la no-arquitectura presupone la concepcin de paisaje. Es decir, desarrollar un campo expandido. De esta manera, el campo proporciona a la vez una serie expandida pero finita de posiciones relacionadas para que un artista dado se posicione, las ocupe y las explore, y para una organizacin de su trabajo que no est dictada por las condiciones matricas, muchas de ellas o puramente perceptivas - de un medio particular (KRAUSS, 1998). Estas palabras de la terica estadounidense sirven para ilustrar la compleja encrucijada en la que se ubic el arte dentro del mapa posmoderno. Arte que se expanda hacia coordenadas que, en principio, no le correspondan y chocaban frontalmente contra la tradicin de la historia del arte occidental. Arte que se apropia de tiempos y lugares ajenos. Transtextualidad y trasvase de contenidos y espacios, desde el espacio fsico hasta el virtual. Fronteras difusas, no-lugares y ciberespacio. Circunstancia que oblig y obliga a un reposicionamiento de su enseanza y aprendizaje. Y es desde este punto de vista del que vamos a partir. La educacin asume nuevos retos propuestos por los actuales modos digitales, la transversalidad cultural, la contraposicin de las mltiples pequeas narrativas sociales, debatindose entre pautas institucionales y demandas sociales. El cine y el museo tambin estn obligados, por idntica circunstancia, al mismo debate.

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Esta tesitura en la que se haya nuestra circunstancia sociocultural en occidente, desde la emergencia de aquella denominada sociedad de la informacin, se traduce en un desbordamiento de la prctica tanto esttica como educativa. Es decir, la actividad educativa se ha visto traspasada desde todas sus fronteras por conceptos que nos acompaan desde hace ya ms de una dcada (reciclaje pedaggico, multiculturalidad, pedagogas horizontales, tecnologas de la informacin y la comunicacin, constructivismo, construccionismo, etc.). El concepto de educacin se ha desbordado y la escuela, con urgencia, tiene que dar respuesta a nuevas demandas. Respecto al cine y al museo, como conceptos relacionados directamente con el hecho artstico ha sufrido una circunstancia pareja: el cine ha visto transformado sus modos de creacin, produccin y difusin: en consecuencia, una posible definicin de cine ha pasado de lo tangible y material (cine como artefacto analgico con una produccin concreta y una proyeccin y recepcin en salas de cine) a ser un planteamiento cercano a un concepto ms abstracto (la produccin y creacin hoy se manifiestan mltiples y ms democrticas, y la recepcin es igualmente diversa y plural: salas comerciales, Internet, formatos de reproduccin domsticos como el DVD, Blu-ray Disc o la propia TV); Por otro lado, el museo como institucin se ha visto inducida a refutar aquel concepto meramente elitista y voyeurstico con el que el pblico espectador le emparentaba. Un desbordamiento conceptual como hecho comn. Un desbordamiento propiciado por el empuje expansivo de los propios conceptos. Conceptos que ofrecen significaciones mltiples y que necesitan de respuestas igualmente expandidas. La expresin artstica, y su manera de ser aprehendida, se tornaron, hace aos, dismiles y polidricas en relacin con su poca y tradicin. Necesitadas de atencin igualmente polidrica y expandida. Esa mirada sufri una ruptura drstica con su entorno histrico cultural, segada diametralmente como el mismo ojo del perro andaluz, atravesado por la cuchilla de su potico y surrealista director Luis Buuel. Una metfora idnea para ilustrar el cambio obligado de mirada en la educacin artstica. Puesto que como educador artstico estoy comprometido a establecer un nexo crtico y reflexivo entre tales concepciones. La conexin de cine y museo (y sus

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transformaciones internas y relacionales) con la prctica de la educacin artstica actual es evidente. Por este motivo, en estas letras estableceremos inevitablemente el punto de partida y retorno en el mbito educativo. El punto de vista de esta reflexin lo ubicaremos desde las coordenadas de la enseanza y aprendizaje artsticos y desde esta perspectiva se propondrn respuestas para la relacin entre educacin, cine y museo bajo la premisa de expansin conceptual (retomando as el interesante concepto trabajado en el simposio de Educacin Expandida, celebrado en Sevilla, Espaa, en 2009).

2. Ms all del cine moderno


The outer edges of the screen are not, as the technical jargon would seem to imply, the frame of the film image. They are the edges of a piece of masking that shows only a portion of reality. The picture frame polarizes space inwards. On the contrary, what the screen

Un chien Andalou (Un Perro Andaluz), 1929. Luis Buuel.

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shows us seems to be part of something prolonged indefinitely into the universe. A frame is centripetal, the screen centrifugal. Whence it follows that if we reverse the pictorial process and place the screen within the picture frame, that is if we show a section of a painting on a screen, the space of the painting loses its orientation and its limits and is presented to the imagination as without any boundaries1 (BAZIN, 1967, p. 166). Como punto de partida de este anlisis nos ubicamos en la manifestacin artstica. En definitiva es el objeto artstico el lugar comn de la educacin, el cine y el museo. Y es el acontecimiento artstico el que visibiliza la transformacin sociocultural de una manera clara. El grito posmoderno anything goes (todo vale) representa con rotundidad la transformacin cultural de final de siglo XX y principios del presente. Esa hibridacin de conceptos, el eclecticismo y interdisciplinariedad, que por otra parte ya se trasluca en la modernidad cultural, es el contexto pertinente para la emergencia del primer concepto sobre el que queremos reflexionar: cine expandido, el cual representa un hecho simblico de la transformacin sociocultural que se estaba desarrollando. En 1970 apareci el ttulo Cine Expandido. Su autor Gene Youngblood relaciona tal nocin directamente con la obra de Burnham, de 1968, Modern

Sculpture: The Effects of Science and Technology on the Sculpture of This Century (Ms all de la Escultura Moderna: Los efectos de la Ciencia y la Tecnologa en la escultura de este siglo). Se fusiona de un modo evidente con
esa concepcin de la escultura y arte ciberntico que supuso una apertura
1 Traduccin. Los bordes exteriores de la pantalla no son, como la jerga tcnica parece dar a entender, el marco de la imagen de la pelcula. Son los bordes de una mirilla que muestra slo una parte de la realidad. El marco se polariza hacia el interior del espacio. Por el contrario, lo que la pantalla nos muestra parece ser parte de algo prolongado indefinidamente en el universo. Un marco es centrpeto, la pantalla centrfuga. De donde se deduce que, si invertimos el proceso pictrico y el lugar de la pantalla dentro del marco de imagen, es decir, si se muestra una seccin de un cuadro en una pantalla, el espacio de la pintura pierde su orientacin y sus lmites y es presentado a la imaginacin sin ningn lmite (Bazin, 1967, p.166).

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de vas en la experiencia escultrica. El cine expandido se extiende ms all de una nica proyeccin y linealidad narrativa, ms all del formato tradicional. Busc con prioridad neutralizar la linealidad de la narrativa flmica existente y su preeminencia visual, proponiendo la multiplicacin de las pantallas de proyeccin, el recurso de la luz como agente esttico, la abolicin de lindes entre las formas artsticas, la estimulacin de la corporalidad de los espectadores y el absoluto libre juego con las tcnicas cinematogrficas (Alonso, 2010). El cine expandido no consista, no consiste, en realizar un producto artstico acabado, sino en una experiencia vivida e inmediata que se realiza en el tiempo y espacio habitados. En desarrollar un tipo de conciencia distinta a la vivencia lineal de las narrativas actuales estticas del cine que se consume en las salas comerciales, ubicadas, en su gran mayora, en centros comerciales y plataformas de ocio. When we say expanded cinema we actually mean expanded consciousness. Expanded cinema does not mean computer films, video phosphors, atomic light, or spherical projections. Expanded cinema isnt a movie at all: like life its a process of becoming, mans ongoing historical drive to manifest his consciousness outside of his mind, in front of his eyes. (YOUNGBLOOD, 1970, p.41)2. Estas prcticas flmicas expandidas estaban emparentadas con la performance, las instalaciones, el video arte o la abstraccin visual. De los que comenzaron a desarrollar la praxis de denominado concepto, tenemos que destacar a artistas como Robert Whitman, Peter Weibel o Nam June Paik, los cuales consideraban las salas de cine (aquellas mismas que hoy estn ubicadas en esos modernos centros de ocio reseados) como un entorno anticuado de la era victoriana. Es2 Traduccin: Cuando decimos cine expandido lo que realmente decimos es conciencia expandida. El cine expandido no significa pelculas hechas por ordenador, video phosphors, luz atmica o proyecciones esfricas. El cine expandido no es una pelcula en absoluto: como la vida es un proceso de conversin, el transcurso histrico del hombre para manifestar su conciencia fuera de su mente, frente a sus ojos (YOUNGBLOOD, 1979, p.41).

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Web oficial del centro de estudios Nam June Paik. http://www.paikstudios.com

pacios expositivos como las galeras, los museos o el espacio pblico, por su naturaleza de mbito de experiencia vivida, se erigan como campo de expansin para la experiencia flmica (YOUNG y DUNCAN, 2009). Un exponente ptimo y actual de la interaccin entre museo, espacio pblico y expansin flmica lo hallamos en la magna video-instalacin Sleepwalkers. Impresionante obra de Doug Aitken que desarroll en el Museo de Arte Moderno de Nueva York y sus alrededores. La propuesta del californiano ofreca una sugerente reflexin (y visibilizacin) de las relaciones entre espacios pblicos y espacios privados. El hecho cinematogrfico fue uno de los pioneros en acudir a la etiqueta de expansin aunque desde las irrupcin de las vanguardias de principio de siglo XX, su significacin se estaba gestando y desarrollando en otros campos de la plstica y visual de la mano de corrientes como el futurismo, el dadasmo o el surrealismo. El cine se ubic como la pintura en el campo de la experimentacin y su expansin fue fruto del avance artstico vanguardista.

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Web oficial del Museo de Arte Contemporneo de Barcelona (MACBA). Exposicin PLAYBACK, desarrollada en 2006. por el artista Robert Whitman. Entre otras se exhibi la conocida video-instalacin Shower, 1964. http://www.macba.cat/controller.php?p_ action=show_page&pagina_id=34&inst_id=20484

No obstante, hablando dentro de los parmetros de difusin y alcance que maneja el gran pblico espectador, el desarrollo mercantil de la produccin cinematogrfica dej radicalmente de lado al cine como objeto experimental esttico para convertirlo casi exclusivamente en un artculo industrial. Para ilustrar la significacin de este efecto slo tendramos que apuntar que la primera pelcula proyectada, la emblemtica Salida de los obreros de la fbrica Lumire en Lyon Monplaisir (La sortie des ouvriers des usines Lumire Lyon Monplaisir), se dio lugar de manera privada en la Sociedad para el Fomento de la Industria Nacional (Socit dEncouragement lIndustrie Nacional) en marzo de 1895 en Francia, y posteriormente, en diciembre de ese ao, fue en un caf parisino, lugar de entretenimiento de clases medias (Salon Indien del Grand Caf), donde se proyectaron por primera vez al pblico distintos cortes cinematogrficos de los hermanos Lumiere. Es decir, la industria y el entretenimiento hermanados y ofertados como una plataforma, no slo simblica, para el nuevo arte flmico, para este cine de atracciones.

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Web oficial del Museo de Arte Moderno (MOMA), de Nueva Cork. Exposicin Sleepwalwers, desarrollada en 2007 por el artista norteamericano Doug Aitken. http://www.moma.org/interactives/exhibitions/2007/aitken/

Esos mecanismos de difusin cinematogrficas institucionales se han consolidado de tal manera que hoy el pblico no concibe el cine sin su industria de produccin, de distribucin y de exhibicin. Pero no podemos olvidar que aunque el cinematgrafo naci con vocacin crematstica y mercantil, vio la luz fuera de una sala de cine, su lugar de difusin era itinerante como las ferias en las que se proyectaban sus pelculas. Naci tambin con vocacin expandida.

3. La lgica cultural del museo capitalista tardo


La esencia del arte expandido supone, de manera paradjica, ir contra la esencia del arte. En otras palabras, no existe un esencialismo artstico puro. Se abren las fronteras, se generan trasvases procesuales y narrativos, se desarrolla un apropiacionismo meditico, formal y de contenido para diluir los lindes estticos entre procesos, entre procedimientos y entre producciones.

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Ese sentido de apertura y transversalidad radical llega hasta las prcticas de difusin del arte y con ello aterriza en las instituciones musesticas. La posmodernidad, como dominante de nuestro discurso social en occidente participa de la lgica (cultural) del capitalismo tardo (JAMESON, 2006). El arte expandido sirve de reflejo de esa transformacin sociocultural cercana a los postulados postmodernos que provoca una inevitable influencia en el propio concepto de museo. La autora Rosalind Krauss examina la nocin y prctica del museo bajo la perspectiva posmoderna relacionndola con Fredric Jameson al vincular la actividad artstica posmoderna a la gestin socioeconmica, a la desaparicin del estilo como algo nico y personal, al fin de la pincelada individual y distintiva, a que las intensidades (que no sentimientos) flotan libremente y son impersonales, y tienden a estar dominados por una peculiar euforia. Y esto conlleva como explicaba el propio Jameson a que:
Lo que ha ocurrido es que la produccin esttica actual se ha integrado en la produccin de mercancas en general: la frentica urgencia econmica de producir frescas oleadas de artculos con un aspecto cada vez ms novedoso (desde ropa hasta aviones), con tasas crecientes de productividad, asigna ahora a la innovacin y experimentacin estticas una funcin y una posicin estructurales cada vez ms esenciales. Estas necesidades econmicas son reconocidas por todo tipo de apoyos institucionales disponibles para el arte ms nuevo, desde fundaciones y becas hasta museos y otras formas de mecenazgo (JAMESON, 2006, p.27).

Por ello Krauss deduce que el actual e industrializado museo tiene ms en comn con otras reas de ocio (los parques temticos) que con el antiguo y preindustrial museo. Concretamente explica que: Thus it will be dealing with mass markets, rather than art markets, and with simulacral experience rather than aesthetic immediacy. The industrialized museum has a need for the technologized subject, the subject in search not of affect but of intensities, the subject who

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experiences its fragmentation as euphoria, the subject whose field of experience is no longer history, but space itself3 (KRAUSS, 1990, p. 17). Hoy el museo tiende a ser un campo de interaccin de experiencias plurales ms que una experiencia histrica. Aunque los grandes museos tengan una premisa de accin socioeconmica y acarreen con las consecuentes imposiciones mercantiles y, por lo tanto, la oficial propuesta poltica musestica actual est dominada de cabo a rabo por las presiones comerciales y sometida a la supremaca de los mercados, la educacin artstica consigue beneficiarse de esa pluralidad de interacciones experimentales y encuentra en los museos (centros de arte) un agente activo y aliado para sus finalidades inmediatas. En relacin con el audiovisual y especficamente con el cine (en su sentido ms amplio) no son pocos los museos que han puesto en prctica una programacin de actividades vinculadas a la expresin flmica. Al margen de los museos especficamente temticos del cine, los centros de arte actuales hacen acopio del potencial esttico de la imagen cinematogrfica. Como muestra de esta comunin entre museo y cine fue especialmente significativo (indicativo de que pueden plantearse otras opciones de difusin cinematogrfica) que el estreno de la cinta del director espaol Jaime Rosales, Tiro en la cabeza/Tiro bat buruan (2007), una obra puramente cinematogrfica de claro corte experimental, se realizara de manera multimodal en salas comerciales, Internet y tambin en el museo Reina Sofa (Madrid, Espaa).

3 Traduccin: Por lo tanto, [el museo] se ocupar de los mercados de masas, en lugar de los mercados de arte, y con experiencia simulacro en lugar de la inmediatez esttica. El museo industrializado tiene una necesidad para el sujeto tecnologizado, el sujeto en busca de afecto, pero no de la intensidad, el sujeto que experimenta su fragmentacin como la euforia, el tema cuyo campo de experiencia no es la historia ms larga, sino el espacio mismo.

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4. Educacin en el campo expandido.


Zygmut Barman nos advierte que hoy est en tela de juicio lo invariable de la idea de educacin, sus caractersticas constitutivas. En una metfora muy acertada y, con cierto tono de fbula, nos plantea una idea sobre nuestra contemporaneidad educativa que en su formulacin se nos presenta asimismo como un provocativo desafo: A diferencia del laberinto de los conductistas, el mundo, tal como se vive hoy, parece ms un artefacto proyectado para olvidar que un lugar de aprendizaje. Los tabiques divisorios pueden ser, como en aquel laboratorio laberntico, opacos e impenetrables, pero stos marchan sobre ruedas y estn en continuo movimiento, arrastrando consigo los pasajes probados y explorados anteriormente. Desdichados aquellos con recuerdos persistentes cuando encuentran que las confiables sendas de ayer al poco tiempo terminan en callejones sin salida o en arenas movedizas, o cuando descubren que las pautas de conducta convertidas en hbitos y que alguna vez contaban con garanta absoluta comienzan a provocar desastres en lugar del xito asegurado! (BAUMAN, 2007, p.33) Esta inquietante coyuntura, a la par desafiante e inhibidora, hace que reflexionemos sobre el papel real que estamos desempeando desde la educacin en general, y la artstica en particular, en este terreno de juego. Un terreno que parece preparado para la velocidad y el trnsito permanente, dificultando el desarrollo de una actitud ptima para el aprendizaje por parte de los sujetos (docente y aprendiente) que permanecen en el paradigma del aula tradicional. Esta premisa nos obliga a buscar puntos de apoyos y otras perspectivas, nos conduce a reconsiderar muy seriamente el nuestro trabajo y a proponer soluciones compartidas para dar solucin a la desconcertante (aunque muy sugestiva) cartografa planteada. Precisamente la clave est en el trabajo multitarea e interdisciplinario, en la labor plural, en el ejercicio en grupo para buscar la salida de ese laberinto dinmico. No hay otra posibilidad si no se desarrolla una estrategia cola-

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borativa. Nos referimos aqu a la mxima de Juan de Mairena (de Antonio Machado): todo lo que sabemos, lo sabemos entre todos. Esta poderosa e inspiradora sentencia nos sirve de declaracin de intenciones, y como nos recuerda Martin Barbero, ilustra la concepcin de una educacin compartida y necesariamente relacional. Una educacin que se adapta a la perfeccin a un entorno hipertextual, interrelacional, multimodal y multicultural, interdisciplinario y en un continuo movimiento, es decir al laberinto trampa de la metfora de Bauman. En otras palabras, proponer una educacin (expandida) para nuestro contexto presente. El concepto de educacin, como aclara Martn Barbero, es una idea que funciona fuera de lugar. Es decir, est mucho ms fuera de la escuela que en la propia escuela. La educacin sobrepasa, transgrede, atraviesa de manera evidente los lmites escolares y la educacin expandida es y ser aquella que, teniendo en cuenta la sociedad de conocimiento cientfico, asuma que hay otras formas de saber. As, esos otros modos del saber pueden adoptar formas dispares como las del lenguaje potico, el lenguaje filosfico, el lenguaje religioso o el lenguaje de la experiencia social (BARBERO, 2010). Existen mltiples maneras de acceder al conocimiento. Existen mltiples maneras de conocimiento a los que acceder. La idea de educacin expandida igualmente se nos ofrece como ese lugar estratgico de interaccin de lenguajes (y tambin de escrituras de construccin del mundo) que circulan en la sociedad. Este es el lexema conceptual de la educacin expandida y tambin podra ser el eje conceptual de una educacin artstica presente. Esta sera una declaracin de intenciones con la que trabajar. La educacin debe relacionarse con los mltiples saberes para optimizar su funcin y para dotarla de realidad. Actualmente la educacin artstica propone un trabajo expandido que sobrepasa los lmites de los saberes tradicionales del conocimiento artstico. El cine y el museo son lugares comunes para esta labor. Lugares que han funcionado y funcionan como espacios para el suceso pedaggico y el evento educativo expansivo. Lugares de interseccin de mbitos sociales, provocadores de lazos (y tambin diferencias) cultura-

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les necesariamente intercomunicados. Hoy ms que nunca, las fronteras del aula, desde una ptica educativa artstica, quedan expandidas hacia mbitos musesticos y se experimenta un enriquecimiento adicional cuando es el cine su vehculo, logrando una interesante interaccin. Ineludiblemente los educadores artsticos necesitan cohabitar en esta coyuntura socioartstica plural e interdisciplinar. Como deja expuesto el profesor Chalmers, son estos educadores artsticos los que necesariamente deben sensibilizarse frente a los problemas de pluralismo en el arte y en la sociedad, y tomar conciencia de los mismos (CHALMERS, 2003). Es muy significativo que este precepto de Educacin Expandida fuera sometido a crisis, escenificado en pblico y desarrollado ampliamente en el simposio Educacin Expandida celebrado en Sevilla, Espaa, en 2009 (evento donde Martn-Barbero pronunci su conferencia inaugural), ya que ste simposio estaba ubicado dentro del marco del 11 edicin del Festival Internacional de Creacin Audiovisual Zemos 984. Un festival que participa abiertamente del fenmeno cinematogrfico. Y este festival mantiene su sede en el Centro de las Artes de Sevilla, un espacio relacionado de manera evidente con la dimensin musestica, que tambin alberg citado simposio como sede principal. Es decir, tenemos aqu un ejemplo demostrativo y ejemplarizante de esa conjuncin entre la educacin, el cine y el museo (en el campo expandido).

4.1. Posibilidades educativas del cine en el museo.


Desde las distintas perspectivas (educacin, cine y museo) podemos deducir ciertas caractersticas, vinculadas entre s, de las posibilidades educativas que brinda la prctica flmica en los museos.
4 Posteriormente desde la organizacin del festival se promocion la iniciativa de la realizacin de un documental (coproducido con Intermedia Producciones) que llevara por ttulo La Escuela Expandida, en el que se narra la experiencia desarrollada en el Instituto de Enseanza Secundaria Antonio Domnguez Ortiz, sito en el perifrico distrito de las Tres Mil Viviendas de Sevilla. Experiencia que se vivi durante el ejercicio del taller de Banco Comn de Conocimientos de grupo internacional de produccin cultural Platoniq dentro del marco del Festival Internacional ZEMOS98- 11 edicin.

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Web oficial del simposio Educacin Expandida. La conferencia inaugural estuvo a cargo de Martn-Barbero. http://www.zemos98.org/simposio/spip.php?article81

1. La educacin artstica en el campo expandido del cine y el museo. La prctica cinematogrfica en el museo, desde el enfoque de la educacin artstica, favorece una descentralizacin educativa. Una educacin artstica que se expanda fuera de los lmites de las aulas, sirve, por un lado, de aglutinante para solidarizar al cine y al museo. Semejante accin siempre beneficiar al conocimiento del arte. Pero por otro lado, potencia claramente el aprendizaje significativo al ubicarse en un centro real de difusin artstica. Por supuesto, hay que sumarle las posibilidades intrnsecas del cine como herramienta educativa, es decir, como arma de reflexin visual poderossima. Deca Eric Rohmer que el cine era pedagoga a veinticuatro fotogramas por segundo. Haciendo nuestra el aforismo del director francs pensamos que esa pedagoga se desarrolla en aras de una aspiracin ulterior: el cine es un instrumento de transformacin social y (re)constructor de los mundos en los que, de manera necesaria, tenemos que anidar, existir, (sobre)vivir.

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No debemos olvidar que la escuela de ficcin (en el cine y audiovisual por extensin) es una metfora de nuestra realidad social (ZAPLANA, 2007), y actualmente esa representacin aglutina ms poder en la elaboracin y difusin de eslganes y estados de opinin que el propio espacio fsico de la escuela. 2. La exhibicin cinematogrfica en el campo expandido de la educacin y el museo. La manifestacin cinematogrfica en el museo se revela como entorno idneo para la descentralizacin de programacin flmica y con ello la realizacin de una prctica educativa ms enriquecedora que permite una manera diferente de percibir y consumir cine. En primer lugar, el museo se aleja (en gran parte) de las premisas convencionales del mercado cinematogrfico: las salas de exhibicin estn concebidas para el negocio del entretenimiento, el museo propone un planteamiento ms saludable para el desarrollo cultural. Por otro lado, ese espacio cultural fomenta el dilogo y el debate, herramientas sublimadoras y necesarias en la educacin. En tercer lugar, el cine como producto popular con larga tradicin y fuerte poder para transformar los modos culturales ha experimentado una expansin hacia fronteras digitales y otras prcticas (artsticas) audiovisuales que han permutado su esencia y es precisamente el museo donde se propone un espacio de reflexin enriquecedor que potencia la interconexin artstica, es decir, se relaciona de manera holstica con otras prcticas estticas. 3. La actividad musestica en el campo expandido del cine y la educacin. Una programacin flmica en un museo, acompaada de un consecuente desarrollo de debate-cineforum y otras prcticas que faciliten el dilogo y dems estrategias educativas, fomenta la apertura del concepto de museo. Rompe las normas de la concepcin de museo esttico, siguiendo la terminologa propuesta por Duncan, a favor de un fortalecimiento conceptual del museo pedaggico. En otras palabras, hace que el espectador participe,

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se involucre de manera interactiva y acceda al conocimiento de un modo no elitista, ms efectivo y democratizado. Empujndole a habitar otras maneras de ver y debatir sobre mundo. En este sentido, como ejemplo ilustrativo dentro de los cientos de casos ya existentes- podramos sealar la interesante muestra intercultural llevada a cabo durante el final de 2007 y principios del 2008, denominada El Sabor Del Membrillo Y El Sabor De La Cereza, Victor Erice / Abbas Kiarostami, propuesta en la que se provocaba una reflexin profunda sobre el tiempo y esas otras maneras de observar el mundo. Una apuesta interdisciplinar (El sabor del membrillo, del director espaol Victor Erice, constituye una pausada mirada a la obra del artista plstico Antonio Lpez) de la mano de dos cineastas, el espaol Victor Erice y el autor iran Abbas Kiarostami, que inevitablemente se han vinculado a la prctica educativa por su peculiar manera de mirar y mostrar. Debemos enfatizar que esta tendencia que vincula la actividad flmica al museo ha sido y es desarrollada por importantes espacios expositivos de talla internacional, sealbamos que la casustica es centenaria, suponiendo as una manera de legitimar al cine como producto cultural marginando su naturaleza comercial, desde el Moma Nueva York-, pasando por la Tate londinense, hasta los casos espaoles del Instituto Valenciano de Arte Moderno (IVAM), el Museo de Arte Contemporneo de Barcelona (MACBA), o el Centro de Arte Contemporneo de Andaluca (CAAC). Atravesando un largo etctera cada vez ms numeroso. Todos ellos mantienen en su agenda distintos y variados cineforum de altsimo nivel e inters. Asimismo, la posibilidad que brinda un museo como espacio para la reflexin artstica, permite el disfrute de otros cines y audiovisuales que el mercado imposibilita con sus modos dictatoriales. El acceso a esas otras obras es fundamental para el desarrollo y fomento educativos. Ciertos planteamientos audiovisuales, tanto de otras pocas como de la actual, de corte experimental, independiente de las grandes majors, no tendran un contacto directo en salas o espacios comunes con el pblico espectador sino es gracias a su vinculacin con el museo. Apuntamos casos recientes de los que hace poco se han podido disfrutar en

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Web oficial del El Centro Nacional de Arte y Cultura Georges Pompidou. Ciclo Victor Erice / Abbas Kiarostami. El sabor del membrillo y el sabor de la cereza. http://www.cnac-gp.fr/Pompidou/ Manifs.nsf/0/21B40A1E24B2C4C3C125732F0048A69E?OpenDocument&sessionM=2.10&L=3

el museo Reina Sofa de Madrid. El relevante trabajo del polifactico Bruce Conner (en noviembre de 2010) o las prcticas marginales de Nelson Sullivan, Joan Jonas o Chantal Akerman (desarrollaron un seminario y ciclo accin en los mrgenes, durante junio 2010). Por ltimo, como referencia de la memoria del cine tanto brasileo como mundial, es necesario dejar constancia, por su peso histrico y cultural, la extensa e intensa actividad propuesta desde hace cincuenta aos por la filmoteca del museo de Arte Moderno de Ro de Janeiro, Brasil.

5. Propuesta abierta de conclusiones


Henriette: No comprendo lo que hacemos

(La Clase -Entre les mures-, 2008. Lauren Cantet)


Esa es la demoledora rplica que Henriette, una tmida alumna de estudios de Secundaria, desliza con voz casi imperceptible a su profesor y tutor Franois al final de ese curso acadmico que queda representado en el gran filme titulado La Clase (entre les mures), exhibido en 2008 y del director francs

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Laurent Cantet. Un jarro de agua fra para las iniciativas y aspiraciones de ese profesor, implicado y comprometido, que se muestra en la pelcula. Esas letras, y los profundos ojos de la nia Henriette, encierran de manera aguda, honda como su mirada, el desencanto ante un sistema de educacin (occidental) ya caduco, heredero de una estructura decimonnica, desfasado para con nuestros das. Slo son una mirada y una frase, pero el cine tiene entre sus grandes virtudes la posibilidad de servir de eptome, catalizador y reflexin crtica ante nuestra realidad. Podemos entender el cine como espectculo y mero divertimento, pero tambin sabemos que podemos transformarlo en un recurso perspicaz para el anlisis y la accin. Para construir pequeas narrativas que denuncien aquellas injusticias de las metanarrativas imperantes. Proponer contranarrativas (McLAREN, 1997) al relato dominante. Igualmente, podramos aplicar este argumento al concepto de museo. Es decir, entender el museo como eptome, catalizador y reflexin crtica de la realidad. Aprovechar ese sorprendente potencial consustancial a su espacio, puesto que como subraya Ricard Huerta al visitar el museo nos transformamos. Nuestra capacidad de recepcin se aguza y nos convertimos en sujetos mucho ms permeables a ciertos estmulos, disponindonos a recibir ms informacin, convirtindonos en autnticos nios, vidos de experiencias pregnantes (HUERTA, 2008). En el presente artculo hemos desarrollado la apertura cinematogrfica y musestica como metfora de una educacin expandida necesaria, pero tambin como un hecho, un instrumento, una herramienta muy eficaz, que se utiliza como mecanismo pedaggico igualmente legitimado para la educacin como lo puede estar un aula oficial. Al procurar esta actividad, se reconvierte al cine y al museo en opositores inopinados, pero siempre oportunos, para reaccionar ante las estrategias culturales dominantes. As, como consecuencia, se constituyen en instrumentos pedaggicos de examen crtico de conceptos convencionales de la metanarracin esttica vigente, para poner de manifiesto, llegado el caso, los errores (y horrores) de las narrativas establecidas, de aquellas grandes narrativas que persisten (la globalizacin y su poltica cultural). Es decir, recursos para el ejercicio de la pedagoga crtica, pedagoga que profesa el cuestionamiento de la hegemona poltica-

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educativa (ESCAO, 2007). Fomentando, a la postre, un trabajo educativo artstico nada inocuo, por el contrario, siempre molesto e incmodo ante los discursos institucionalizados, pero con sentido y responsabilidad social y cultural que desde hace aos est ubicado en un campo expandido cada vez ms abierto y sin fronteras. REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
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