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ndice Assunto Histria do Teatro Origem Primeira Esttica da Arte Dramtica A concepo de comdia Teatro religioso e o nascimento do renascimento Commedia dellarte Renascena na Inglaterra Shakespeare e o teatro Classicismo Naturalismo e Realismo Teatro Livre Konstantin Stanislavski Bertold Brecht Teatro Moderno Teatro Contemporneo Teatro pico Teatro no Brasil Romantismo Realismo Simbolismo Companhias Nacionais Modernizao do Teatro Gerao TBC Contribuio Estrangeira Revoluo da Dramaturgia Escolas de Teatro Preocupao social no Teatro A contestao no Teatro Censura Modernismo Novas Propostas Tendncias Atuais Cronologia da Historia do Teatro no Brasil Teatro por Sabato Magaldi O Teatro de Arena de so Paulo TBC Teatro Oficina Autores Ariano Suassuna Augusto Boal Dias Gomes Jorge Andrade Nelson Rodrigues Oduvaldo Vianna Filho Plnio Marcos Glossrio 01 Glossrio 02 A comunicao em todos os Contextos Dramaturgia (Ementa) Pgina 03 03 04 05 06 07 07 08 09 09 10 11 12 13 15 17 18 18 18 19 19 19 19 19 19 19 19 20 20 20 20 21 21 23 24 24 25 25 25 25 26 26 27 27 27 28 36 39 49 2

A Histria do Teatro
Artigo Completo que aborda vrios temas e tpicos da histria do teatro A Origem
A histria do teatro se confunde com a histria da humanidade. A arte de representar advm das situaes vividas pelo ser humano que, por culto, religiosidade, louvor, prestgio, entretenimento, registro, ou simplesmente pela pura expresso artstica expressa seus sentimentos num mundo da fantasia muito parecido com um mundo real. O mundo evolui e a arte de se representar acompanha essa evoluo. Passam os sculos e os homens ali esto vivendo, sobrevivendo e exortando, pelo vis da arte, a sua relao interpessoal, seu passado, seu futuro, seus medos, seus ideais, suas vontades e desejos. O teatro data desde o sc. VI a.C., mas, analisando melhor, h a possibilidade de o homem constituir um vnculo com essa arte bem antes do surgimento do teatro como cerimnia grega. Os antepassados do homem sobrepujaram sobre uma terra hostil e suas descobertas estavam diretamente ligadas sua sobrevivncia. O homem-macaco, o elo perdido j praticava a arte da representao. Assim como o macaco faz baguna, bate palmas, mostra os dentes, o homem pr histrico j utilizava a arte de representar, em favor de seus deuses misteriosos, nos rituais de antropofagia, danas para o fogo ou para a chuva, na simples demonstrao que o macho supremo deve fazer, impondo respeito diante dos outros machos estufando o peito e dando gritos de ordem... Ou seja, a representao de um personagem, a imitao de outro ser, como diz Aristteles, uma prerrogativa do prprio homem O tempo essencial para o amadurecimento das idias dos homens. A contribuio de gnios possibilita que o homem embarque nas filosofias, num processo de criao que no pra. E assim, surge a histria cronolgica do teatro, que apresenta personalidades importantes para o crescimento dos conceitos e das filosofia humanas. Homens iluminados que se completam, que juntos fazem a histria acontecer de forma fcil, veloz, onde e quando querem, mesmo com todas as barreiras impostas pelos homens estagnados e mesmo com todo o atraso da cincia e da tecnologia humana. O teatrlogo v a vida, conhece o ser humano, exorta seu brilhantismo calcado na observao, no comportamento de sua gente e isso o que faz a diferena. Ver o mundo fcil, mas h de se ter olhos para isso! Olha quantas riquezas ao redor, e mesmo assim, as pessoas no enxergam, no vem, no querem ver, pois esto presas dentro de uma casca grossa que s os permite ver dificuldades. Enquanto isso, o tempo corre, o mundo fica sujeito a mudanas e elas ocorrem graas aos filsofos, os artistas, os sbios, que tm a funo de, na sociedade captar o inefvel e o incomensurvel para transmitir ao seu pblico, onde nenhuma pergunta fica sem resposta e onde os maiores anseios do homem so atendidos. Essa a funo do artista, promover a revoluo ideolgica e impor a sua arte a todo o custo, sem a pretenso de tornar-se um gnio, e sim, apenas ser genial naquilo que pretende fazer. A Grcia Antiga No sculo VI a.C., a mistificao na Grcia em relao aos seus deuses e crenas extrapolava o campo religioso e passava a fazer parte da rotina das pessoas. Essa religio politesta dava um panorama ao homem grego de todas as ocorrncias inexplicveis do mundo sem a ajuda da ainda arcaica cincia ocidental. Os deuses eram os benfeitores ou malfeitores da Terra e possuam um poder sobre o homem, sobre o cu e sobre a terra. Assim surgiram lendas que, divulgadas por mecanismo de oralidade primria, ou seja, oralmente, de pai para filho, procuravam instruir toda a civilizao para que essa atuasse em detrimento da subjetividade daquela sociedade e do bem em comum, seguindo regras de comportamento e um padro paradigmtico que no podia jamais ser quebrado. S para ter uma idia da grandeza dessa credulidade, quando o Colosso de Rodes foi parcialmente destrudo por um terremoto, em 248 a.C., o rei egpcio Ptolomeu se props a reconstruir a enorme esttua (que homenageava o Deus Apolo, o Deus do Sol), sofrendo porm a recusa da populao de Rodes, que ao consultar um dos orculos (que segundo os gregos, eram homens que representavam os deuses na Terra) foi desmotivada a permitir a reconstruo, pois, segundo o orculo, o terremoto havia sido um recado do deus que no tinha gostado da homenagem. Assim, o Colosso de Rodes, at hoje reconhecido como uma das sete maravilhas do mundo, ficou aos pedaos, sendo completamente destrudo pelos rabes, na invaso em 654 d.C. Como a vida dos deuses estavam diretamente relacionada vida dos homens na Grcia antiga, a

cincia e a arte tenderam a seguir esse mesmo percurso, de forma que os deuses influenciavam at mesmo as guerras dos homens, como a Guerra de Tria, que foi narrada pelos gregos com um misto de fbula e realidade, com um lao muito tnue entre a mitologia e o acontecimento real, de forma que os historiadores nunca souberam muito bem o que realmente aconteceu durante essa famosa guerra entre gregos e troianos. A arte por si prpria no deixa de ser mtica, ou at mesmo mstica, pois elevada pelo homem como elemento fundamental para a relao humana, em seu sentido mais amplo, no tocante s emoes, ao sentimento humano, ao carter, personalidade, cultura e expresso do homem social. A cincia a busca do bem comunitrio, das inovaes, da quebra incessante de barreiras que impedem o crescimento humano. A cincia e a arte tornam-se elementos biunvocos, ou seja, ligados entre si, pois o homem possui a vontade de exteriorizar todas as suas curiosidades, a fim de desenvolver mtodos para criar, construir, transformar, unir, pesquisar, compreender e finalmente explicar. A cultura na Grcia antiga era restrita louvao dos deuses, em festas e cultos religiosos, de forma que, as pessoas reuniam-se para aclamar aos deuses, agradec-los ou fazer oferendas. As festas em respeito a Dioniso, o Deus da Alegria e do Vinho, realizava-se sob rgida fiscalizao do legislador, que no permitia sacrilgios e manifestaes cuja retrica fosse avessa concepo religiosa da sociedade. Porm, para entreter a massa, Srlon, o tirano legislador da poca (Sc. VI a.C.) permitiu em certa ocasio que um homem, que possua um talento especial para imitar os outros, fizesse uma apresentao para o pblico. Eis que esse homem, a quem chamavam de Tespis, subiu em uma carroa diante do pblico afoito por novidades, colocou uma mscara, vestiu uma tnica e, impondo-se dramaticamente, expressou: eu sou Dioniso, o Deus da Alegria. A forma como o homem postou-se diante de todos, como um deus, causou revolta e medo em alguns, porm muitos viram essa postura como um louvor ao Deus do Vinho. Srlon impediu a apresentao, mas o pblico queria mais, pois era fascinante e surpreendente a forma como aquele homem demonstrava seu talento. Durante um bom tempo foi proibido esse tipo de apresentao, julgada como um grande sacrilgio, de forma que a proibio perdurou at o comeo da era mais brilhante da Grcia: a era democrtica. Sem restries e maior opresso ao livre arbtrio da sociedade (salvo mulheres e escravos), as pessoas tomaram gosto por essa arte to criativa de se imitar, de forma que, com a democracia, os governantes comearam a incentivar aqueles que, por ventura se interessavam em entreter o pblico nas festas que homenageavam os deuses, realizando competies e distribuindo prmios diversos para aqueles que imitassem melhor pessoas e deuses. No comeo, a arte dramtica restringiu-se apenas s festas dionisacas, passando a ocupar um espao maior na cultura grega com o passar dos anos, tornando-se mais acessvel e mais aceita pelos gregos, que comearam a elaborar no Sc. V a.C. melhores formas de entretenimento pelo vis da arte cnica. Assim, constituram fbulas e histrias diversas a serem encenadas para o pblico. Essa forma inovadora de se passar mensagens atravs de histrias dramticas ficou conhecida como Tragdia Grega, onde os atores utilizavam mscaras e tnicas para interpretar seus personagens. A tragdia se passava em uma ampla plataforma chamada prosknion, situada na costa sudeste de Acrpole, local sagrado de Dioniso, no thatron (local onde se v), cuja platia era reservada para os espectadores. As apresentaes cnicas eram compostas por um coro que narrava e tecia comentrios a respeito da histria principal que era interpretada pelos atores principais. As Tragdias foram escritas por homens que marcaram seus nomes na histria da humanidade. Os mais conhecidos so Eurpedes (485 406 a.C., autor de Alceste e Ifignia em Tauride), squilo (525 456 a.C., autor de Os Persas), Sfocles (496? 406? a.C., autor de dipo Rei, Antgona e Electra) e Aristfanes (autor de As Nuvens, Pluto e As Rs). Esses autores buscavam passar para o pblico a viso divina da natureza, expressavam a imagem dos deuses e as crenas do povo. O respeito pelo thatron comeava a fazer um efeito que perdura at hoje: a arte cnica tornou-se uma forma de ritual, onde quem encenava no prosknion pretendia passar uma informao de grande necessidade para a sociedade, com um trabalho corporal, com voz e interpretao, submetendo-se catarse, cuja explicao advm de Aristteles (384 322 a.C.), o primeiro filsofos que proferiu teses sobre a arte dramtica. Segundo Aristteles, a catarse faz com que as emoes do intrprete sejam liberadas numa construo fictcia. Aristteles constituiu a primeira esttica da arte dramtica, cujo nome era bem apropriado: Potica. As Tragdias seguiam causando furor, em espetculos longos, com poesias e grandes textos que pretendiam mostrar um enredo. Para maior receptividade do pblico, que demandava de tramas bem articuladas e enredos intrigantes, os gregos criaram dois elementos at hoje reconhecidos: o protagonista (o heri) e o antagonista (o vilo), de forma que as tragdias falavam a respeito da realidade e da mitologia, versando contextos de conhecimento de todos. Os temas eram atribudos a grandes heris, aos deuses, sob argumento fundamental de expor uma tica, uma lio de vida e a moralidade.

Primeira Esttica da Arte Dramtica A Tragdia Grega nasceu logo aps duas grandes guerras prsicas, tendo squilo participado de vrias batalhas como soldado grego. Assim, as tragdias foram influenciadas pela guerra, abordando atos hericos e grandes triunfos, de forma que, havia a necessidade de uma organizao maior em prol da ao dramtica. Aristteles, com sua crtica e grande poder de observao, traou uma tese a respeito da arte dramtica., que veio a ser a primeira esttica para a constituio de tragdias mais bem organizadas e confabuladas. A Potica definia os principais tpicos que mostravam-se essenciais para a formulao de uma pea teatral perfeita. So os tpicos: PENSAMENTO FBULA CARTER LINGUAGEM MELODIA ENCENAO Esses seis elementos fundamentais tinham, no entanto que estar relacionados diretamente a outros trs, cuja importncia se fez notar com o passar dos anos: AO TEMPO LUGAR Para uma compreenso maior a respeito desses elementos essenciais para a formulao de uma obra teatral, eis a explicao de cada tpico: PENSAMENTO Imprescindvel para a concepo do autor, que precisa compreender sua sociedade, alm de seu momento histrico. O pensamento assim, torna-se subjetivo a todas as concepes artsticas, enquadrando-se poca, ao gnero do pblico e o objetivo da argumentao. FBULA Tende a seguir risca as histrias que ocorrem no plano real, tornando-se um forte pilar de sustentao das incidncias do texto dramtico. Assim, construdo o enredo, cuja trama busca basicamente ganhar a ateno do espectador. As histrias devem ser intrigantes, com comeo, meio e fim, respeitando a curva dramtica, ou seja, o desenlace com um momento auspcio e o desfecho da trama. claro que aqui, Aristteles se refere textos de uma forma genrica, pois as tramas variam de autor para autor. CARTER Relativo ao personagem, o intrprete deve esclarecer a personalidade de seu personagem, interpretando o seu carter atravs das nuanas do textos. Aqui, manifestam-se os protagonistas e os antagonistas, de forma que o carter deve ser discutido de maneira apropriada, coerente com o texto em questo. A idia de vilo e heri foi utilizada at o sculo XIX, quando, a partir da, perdurou a filosofia realista que dizia que o homem fruto do meio, com qualidades e defeitos. MELODIA Durante a tragdia, o texto potico era acompanhado pela melodia, que lhe servia de interldio. partir do sculo XIX, com o simbolismo, que a melodia deixou de ser apenas um interldio para se transformar em um elemento fundamental para o texto em si. Os autores passaram a utilizar a msica para acentuar momentos importantes de seu espetculo, a fim de constituir junto ao pblico uma forma mais expressiva de se passar a mensagem, alm de inspirar os atores. Bertold Brecht (1898 1956), um dos grandes gnios da arte dramtica, para o qual, esse livro reserva todo um captulo, utilizava msicas em seus textos a fim de mostrar para o espectador que tudo que se passa no palco era mera fico e no realidade. LINGUAGEM Com a utilizao do texto dramtico, o ator no necessita de improvisos, podendo seguir um roteiro, com o qual, poder constituir sua personagem. A linguagem deve ser engajada para que motive o pblico a assistir toda a obra, compreendendo as partes mais relevantes. Ao ator, cabe conjugar voz e expresso corporal para dar vigor fsico ao texto dramtico. Com a inveno grega do texto teatral utilizado como literatura, os grandes espetculos cnicos puderam ser resguardados, para serem posteriormente reeditados e encenados por novas geraes. O texto teatral tem um padro nico, com o dilogo dos personagens que interagem dentro de um contexto, que por sua vez segue a linha preconcebida pelo autor. Dentro desse contexto, os personagens vo estruturando uma histria, desvelando suas caractersticas. ENCENAO Na encenao dos textos, existe a necessidade de ambientar os personagens, levando em considerao a poca e o local onde se passa a trama. Assim, so utilizados elementos que

configuram o espao abordado pelo autor. As atitudes do personagem (as aes) tambm devem ser consideradas, de forma que deve haver materiais que permitam ao ator constituir da melhor forma seu personagem. Assim, h a necessidade de cenrio e figurinos para a composio das cenas, sendo essa contra-regragem essencial para introduzir o pblico no espetculo, dando mais realidade s cenas, enquanto o figurino serve principalmente para compor o personagem. Esses elementos cnicos so sugeridos pelo texto, podendo porm sofrer adaptaes por parte do coordenador teatral, que se chamava encenador na poca: um preldio do diretor. Para Aristteles, o teatro s acontece quando o ator entra em contato com o espectador, vivendo assim uma experincia onde ambos encontram-se envolvidos. A concepo de comdia Durante sculos infecundos de dominao romana, que subjugou a Grcia e tomou dela o ttulo de supremacia, o teatro grego evoluiu muito, servindo inclusive como um grande meio de comunicao, que promovia nas massas reaes diversas. As peas abordavam temas polticos que ironizavam, instruam, explicavam, de forma que, no final das apresentaes das tragdias, para animar o pblico, era de responsabilidade dos comediantes distrair o pblico. Os comediantes da poca se inspiravam nos homens que realizavam os cnticos das procisses dionisacas (ditirambo), sendo que os gregos entendiam que a comdia no passava de situaes absurdas, protagonizadas por personagens ridicularizados. Apesar de tratar-se de um escrnio para com as diversas situaes subjetivas poca, a comdia no deixava de passar informaes importantes, criticando e at maldizendo pessoas de grande notoriedade e organizaes. A comdia que se fazia na poca era sensual, de improviso, e buscava retratar os deuses em suas relaes com os humanos. Os romanos gostavam dessa encantadora arte de se entreter o pblico, mas temiam a ironia e o escrnio com os deuses, de forma que optaram por escolher autores como Menandro (342 291 a.C.), que abordavam a comdia de maneira mais tica e elegante. Por entreter as massas, Roma aceitou de bom grado a forma de se fazer arte pelo vis da comdia, realizando no Coliseu e nas outras arenas de gladiadores pequenas montagens mrbidas de humor negro, que normalmente, antes da carnificina, abordavam temas relacionados morte e lutas sangrentas, de forma escrachada e absurda. Assim, a comdia grega foi assimilada pelos romanos que inseriram-na em sua cultura, o que perdurou mesmo aps a derrocada do imprio e o surgimento de ideais cristos. Nem mesmo com a chegada do Cristianismo e a derrocada de Roma, esses costumes mudaram, de forma que as pessoas continuavam a adorar as lascivas comdias, cujas interpretaes artsticas eram feitas base de pantomima (imitao estilizada do personagem). Porm, no sculo V, a igreja passou a associar esses atos a sacrilgios graves, impondo castigos inexorveis que logo impuseram aos atores a rigidez implacvel dos catlicos, que somente permitia a encenao de assuntos voltados sua religio. Teatro religioso e o nascimento da renascena Levando em considerao a difcil misso da igreja catlica de divulgar sua seita e ser compreendida, iniciou-se uma busca incessante por novos meios de transmitir a palavra de um deus nico, de forma que os catlicos comearam a colocar em prtica toda e qualquer iniciativa que, por ventura, estivesse apta a contradizer os costumes seculares da humanidade em prol de um cristianismo recm descoberto. Os poetas, atores, cantores e malabaristas sentiram a necessidade de se unirem, misturando-se em crculos de amizade, de forma que os artistas comearam a trocar informaes, ensinando e aprendendo tcnicas diferentes de se fazer arte. A comdia havia sido restringida aos palcios dos senhores feudais, de forma que, para uma boa concepo cnica, havia a necessidade do artista ser completo para poder agradar seu senhor. Assim surgiu o menestrel, uma modalidade de artista que, verstil, procurava entreter o pblico e seu senhor com seu vasto talento, danando, fazendo acrobacia, declamando, cantando, encenando e criando a todo instantes novas piadas para divertir aqueles que o assistiam. Como o clero bania os artistas desse naipe, no permitindo essa forma de arte, muitos artistas ganhavam a vida fazendo arte nas estradas, muitas vezes em troca de comida e moradia. A igreja tinha o poder total e assim utilizava a arte cnica para ensinar e desenvolver temas religiosos, orientando as pessoas mais simples a seguir aquela idia de moralidade, manipulando homens e mulheres, ensinando os sete pecados capitais, as histrias do velho testamento e as representaes dos demnios na terra. At mesmo as comdias eram utilizadas para demonstrar ao pblico as prfidas conseqncias da heresia, o que, conseqentemente causava medo na platia, fazendo com que todos seguissem os passos do cristianismo sem contrariar nem questionar. Os temas bblicos eram abordados em autos, que, ao serem encenados, traziam a tona mistrios e elucidaes referentes aos temas religiosos, como o fim do mundo e o juzo final, que no sculo X criou

grande suspense em toda a civilizao crist. As apresentaes eram feitas primeiramente em igrejas, porm, com o passar dos anos, tornou-se necessrio criar ambientes prprios para as apresentaes, j que alguns espetculos contavam com dezenas de atores e uma grande estrutura, com efeitos especiais, surpreendentes efeitos ilusrios e mquinas inovadoras, que deixavam o pblico enfeitiado e mais envolvido com a f. J as paixes contavam a vida de santos e pessoas importantes do mundo cristo. Eram verdadeiras biografias que duravam semanas, apresentadas em diversos captulos, em praa pblica, ou em grandes teatros, cujos palcos davam maior mobilidade aos inmeros cenrios, possibilitando truques como aparies milagrosas, aparies de santos e demnios, que enriqueciam bastante as apresentaes. Sem dvida, o teatro medieval contribuiu muito para o enriquecimento da arte cnica em seus aspectos principais. Os detalhes ganharam uma importncia maior: a iluminao, feita com velas e candelabros, passou a ser encarada como parte da concepo do cenrio e o figurino ficou mais luxuoso. Na platia, o pblico ganhou camarotes, locais reservados para pessoas importantes, o que ainda no havia sido utilizado, e para os atores, camarins com maquilagem, que os ajudava a constituir os personagens, sem a necessidade de uma mscara. No final da idade mdia, quando os estados comearam a se formar, dando inicio a renascena, a burguesia comeou a mostrar a sua tendncia ao crescimento. Comearam a surgir companhias de teatro, pois o artista sozinho tinha mais dificuldade de obter um bom trabalho, a no ser o emprego como menestrel e bobo da corte, que tornavam-se escassos. O crescimento das cidades proporcionava, no sculo XVI, a expanso do teatro. Alm disso, a renascena possibilitava a emancipao da arte em relao aos dogmas catlicos. Assim, o teatro se revolucionou, com obras histricas, cujos autores foram buscar nos clssicos gregos e romanos suas inspiraes. o caso do italiano Nicolau Maquiavel (14691527), um dos grandes filsofos imanentistas do chamado sculo de ouro, autor da pea teatral A Mandrgora. Maquiavel buscava a todo custo explicar as contradies de sua sociedade, no utilizando um apelo transcendental (de deuses e dogmas misteriosos) mas sim com explicaes cientficas reais. Com isso, Maquiavel tornou-se um dos pensadores mais respeitveis de seu tempo, especialista em poltica, escrevendo textos didticos e literrios a respeito do tema. (vide os livros Discursos Sobre a Primeira Dcada de Tito Lvio e O Prncipe). Junto com Ludovico Ariosto (1474 1533) e Pietro Arentino (1492 1556), inspirados em Plauto e Terncio, Maquiavel constituiu a nova cultura, que na Itlia desabrochou mais rpido que outros pases da Europa. Paralelamente, companhias grandes de teatro faziam sucesso pela capital da Espanha, enquanto o enriquecimento dos banqueiros dava respaldo para um crescimento estrondoso do movimento artstico europeu. Porm, a religiosidade ainda estava presente nas obras artsticas de vrios pases europeus, como Portugal por exemplo, que tinha em Gil Vicente (1465 1536), autor de O Auto da Barca do Inferno, seu maior exemplo de autor eclesistico. Entre os espanhis, alguns dos mais conhecidos eram Tirso de Molina (1584 1648), Lope de Vega (1562 1635) e Miguel de Cervantes (1547 1616), autor de Numncia e Dom Quixote. No Brasil, o poeta espanhol Jos de Anchieta (1534 1597) utilizava-se do drama religioso para catequizar os ndios. Com os novos tempos, houve uma estruturao dos padres cnicos, de forma que Lope de Vega, contra a Potica de Aristteles, aboliu os elementos Tempo e Lugar de seus textos, tambm criando espetculos mais enxutos, de trs atos no mximo. O ineditismo comeava a afrontar os tradicionalistas do teatro espanhol e assim, Cervantes, rompeu com Vega, mantendo-se fiel s suas concepes. Vega defendia a Comedia Nueva (Comdia Nova) voltada para o grande pblico, encenada em teatros pblicos, com cenrios simples e mambembes. A partir dessa nova concepo, os espetculos ficaram mais curtos, com aproximadamente duas horas de durao e isso possibilitou que um espetculo fosse apresentado vrias vezes numa mesma semana num mesmo teatro, dando oportunidade para todos assistirem a pea antes que ela fosse para outro local de apresentao. Porm, como a Comdia Nova se apresentava de maneira muito erudita tanto na Itlia como na Espanha, houve a necessidade de se realizar algo mais acessvel ao pblico no-burgus, de forma que assim surgiu a Commedia DellArte, designada como O Teatro do Povo. Commedia DellArte Nascida na Itlia, a Commedia DellArte trouxe de volta um pouco da pantomima, do ridculo e da vulgaridade que as comdias primitivas gregas expunham aps as Tragdias Gregas no tempo do Imprio Romano. Porm, a diferena estava nos trajes carnavalescos, nos temas abordados, na alegria e euforia que dominavam os palcos do sculo XVI. Os reis e rainhas no tinham mais o seu prprio menestrel, pois preferiam se dirigir aos simples teatros com toda a pompa de uma majestade para assistir junto com os seus sditos s engraadas peas teatrais que buscavam abordar os temas mais surpreendentes. Esse gnero pedia muitssimo de seu intrprete, pois esse tinha que seguir a risca o roteiro, porm,

preocupando-se com o pblico, que pagava o ingresso somente para rir. Caso percebesse que o pblico no estava achando engraado o roteiro original, podia improvisar caso tivesse alguma idia realmente engraada. As mulheres eram proibidas de atuarem no palco, de forma que os homens que faziam os papeis femininos. Para ficar mais real, os homens efeminados eram convidados para o papel das donzelas, o que deixava as cenas ainda mais engraadas para o pblico. Os atores se engajavam dentro de uma companhia de teatro e tornavam-se famosos por um estilo nico de personagem. Assim que um ator se especializava em interpretar um tipo de personagem, s fazia esse tipo at o final de sua carreira. O teatro veneziano trazia sempre os mesmos tipos de personagem em suas comdias: o Pantaleo, o Arlequim, o Criado, o Doutor, o Capito, a Colombina, a Noiva, a Ama, o Pai da Noiva e o Heri, constituindo sempre os mesmos tipos de roteiro. Normalmente os roteiros da Commedia DellArte tratavam de contar a histria de dois namorados que lutavam contra a negao dos pais, enfrentando assim uma srie de problemas para se casarem. Foi na Commedia DellArte que o ingls William Shakespeare (1564 1616) buscou inspirao para seus espetculos teatrais, pois, apesar do sucesso das comdias, os dramaturgos tinham vontade de alar vos bem maiores, escrevendo textos com temas mais profundo, com uma linguagem mais bem formulada e no vulgar. Shakespeare, certo da necessidade de elevar o nvel das peas apresentadas, em plena era da Commedia DellArte, teve a coragem de utilizar os temas esdrxulos e ridicularizados na comdia em novas abordagens, com textos ricos, poticos e (acreditem!) dramticos. Foi o caso do espetculo Romeu e Julieta, que, seguindo o tema abordado pela maioria das comdias (guerra entre duas famlias e um amor impossvel), foi apresentado ao pblico com um forte teor dramtico, causando furor na poca, por causa das belezas poticas e da concepo tocante, que agradou at mesmo Sua Majestade. Porm, a Commedia Dellarte teve o papel fundamental dentro da sociedade de desmistificar o teatro, que durante sculos seguiu um padro extremamente opressor e paradigmtico, abrindo as portas para uma nova forma de dramaturgia, sem os dogmas que, durante muito tempo, impossibilitaram a criao livre de dramaturgos e encenadores. A Commedia DellArte serviu de inspirao para autores como Carlo Goldoni (1707 1793), autor de Mirandolina, que, entre outros notveis, ajudou a criar a concepo da Comdia de Costumes, um estilo realista de comdia, mais responsvel e mais restrito no que se diz respeito ao uso da improvisao. No Brasil, a comdia de costumes tem em Martins Pena, autor de O Novio e Os Trs Mdicos, e Frana Jnior (1838 1890), autor de Os Tipos da Atualidade e Como se Fazia um Deputado os pontfices desse gnero, que, temperado com muita ironia e caricatura, tornouse tradio no pas no final do sculo XIX. A Commedia Dellarte tambm vista como a precursora de diversas vertentes de teatro do povo, que culminaram no mito Shakespeare, cujas comdias (como Alegres Comadres de Windsor) fazem sucesso at hoje. Renascena na Inglaterra Com a derrocada do teatro religioso (exceto na Espanha e Portugal), houve uma procura maior por parte das elites pelo texto dramtico. Willian Shakespeare difundiu porm uma literatura voltada ao pblico popular, abordando temas diversos, mantendo ainda a configurao teatral medieval, porm reciclando o contedo de seus espetculos. Essa tendncia foi adquirida graas ao momento histrico da Inglaterra, sua poltica e seu povo. Nessa poca a Inglaterra, governada pela rainha Elizabeth I (1558 1603), tinha uma das melhores economia do mundo e isso inevitavelmente se refletia na educao e no desenvolvimento cultural. Os jovens escritores da poca se aventuravam a apresentar suas peas nos teatros de Londres recm construdos, entre eles The Globe, The Theatre e The Rose, cujas estruturas eram bem peculiares: feitos para receber Sua Majestade e um nmero vasto de pessoas. O teatro renascentista sentia o peso da quebra com a religiosidade. Os atores e diretores eram protegidos por pessoas de alto escalo na corte e da nobreza, que de um jeito ou de outro permitiam a continuidade das apresentaes, de forma que, por certo perodo, as peas ocorreram diariamente sem problema algum. Entre outros temas polmicos, Shakespeare escreveu Hamlet, cuja trama mostra um jovem prncipe da Dinamarca em dvida se prefere o conforto tangente do poder ou se opta pelos riscos de uma grande aventura. Indeciso, ele se indaga: Ser ou no ser, eis a questo. Em Romeu e Julieta, o autor desafia normas sociais que ditavam regras para o casamento, provando que o amor deve ser um sentimento ministrado de maneira individualista. Estudiosos dizem que se por um acaso houvesse perda total dos documentos que falam a respeito da raa humana, bastaria as peas oriundas desse poeta magistral para descrever o homem. Aps a morte de Shakespeare, os teatros ingleses fecharam as suas portas por causa da eterna guerra dos puritanos, que declaravam-se contra o teatro, afirmando ser um

objeto trevoso do demnio. Os teatros s reabririam as portas aps vinte anos, apresentando peas de George Eterege (1634 1691) e John Dryden (1631 1700).

Shakespeare e o Teatro
A obra e personagens de William Shakespeare formam um dos mais impressionantes painis da genialidade humana. Conhea mais sobre os trabalhos e vida do grande dramaturgo que encanta o mundo h mais de quatro sculos. SHAKESPEARE E SEU TEMPO - Apesar de William Shakespeare ser considerado um dos maiores dramaturgos de todos os tempos, pouco sabe-se sobre sua vida. Conhea o momento histrico vivido pelo gnio e entenda melhor sua inspirao e motivaes. SHAKESPEARE, O FILHO DO LUVEIRO - Nem mesmo William Shakespeare viu-se livre do preconceito social. O escritor foi alvo de dvidas quanto capacidade de ter escrito obras teatrais to apreciadas pelo mundo todo j que era filho de um simples fabricante de luvas, e no recebeu formao universitria. SHAKESPEARE E O REI DEPOSTO - Na pea Ricardo II, Shakespeare conta a histria e um rei que, achando-se dotado de poder divino, surpreendido por um ataque da nobreza e camponeses, mostrando ento toda sua fragilidade humana. AS CONSTELAES DE SHAKESPEARE - A obra de Shakespeare, concluda com sua morte em 1616, dada a sua vastido e profundidade, pode ser considerada como uma grande construo astronmica, como um cosmo escrito e erguido por um s grande homem. INTERPRETANDO HAMLET - No decorrer da Histria, os motivos da revolta da personagem central da mais famosa pea de Shakespeare ganharam as mais variadas interpretaes de escritores e pensadores do mundo todo. Veja a seguir algumas impresses deixadas pelo inconformado prncipe da Dinamarca. O PODER DAS BRUXAS - A pea Macbeth, que Shakespeare encenou em 1605/6, uma das poucas em que ele assustou a platia com uma histria de bruxas, alertando o pblico para o efeito nefasto de qualquer aproximao com elas. O teatro de Shakespeare O palco e o pblico do The Globe O sculo XVI na Inglaterra, na poca do reinado de Isabel, falecida em 1603, foi o momento de ouro da dramaturgia britnica, inteiramente dominada pela personalidade artstica e pelo gnio criativo de Shakespeare, exercido por ele e por seus companheiros da Companhia do Camarlengo na sua sede beira do Rio Tmisa, o Globe Theatre. A construo de um teatro Shakespeare e a Companhia do Camarlengo (mais tarde chamada The King's men) construram um teatro - o Globe Theatre - na margem esquerda do Rio Tmisa, no chamado Bankside, logo aps a Ponte da Torre de Londres, em 1599. As sesses s ocorriam durante a temporada de vero, pois o local no era coberto. Tambm as suspendiam quando havia algum surto de peste, o que ocorria freqentemente. Alis h estudos que mostram como as temporadas e por conseqncia as peas que o bardo escrevia eram, por assim dizer, condicionadas pelos surtos pestferos que assolavam a capital inglesa com impressionante regularidade. Ento, para ganhar a vida a companhia, partindo de Londres, fazia uma turn pelo interior. Alis, no Hamlet (ato III, cena II), Shakespeare faz referncia a esse tipo de apresentao itinerante, de teatro ambulante mostrando a chegada de um grupo de atores ao Castelo de Elsenor para uma encenao na Corte, fazendo com que a atuao deles, ainda que indiretamente, fosse decisiva na elucidao do crime que vitimou o pai do prncipe. Forma e dimenso: O Globe, fazendo juz ao nome, tinha a forma de um crculo - "Wooden O" - com um grande ptio interno onde cabiam de 500 a 600 pessoas que assistiam o espetculo a preos mdicos. As arquibancadas estavam divididas em trs andares erguidos ao redor do palco e acolhiam os mais aquinhoados. Calcula-se que comportava mais 1.500 espectadores, perfazendo uns dois mil ao todo nos dias de casa lotada. Sua dimenso alcanava 92 metros e tinha dez de altura. O primeiro Globe no durou muito, pois foi devorado por um incndio em 1613, trs anos antes da morte de Shakespeare, durante a encenao de Henrique VIII, quando uma fagulha do canho saltou sobre o telhado de palha. Imagina-se que Shakespeare, j retirado para Stratford-on-Avon aposentado, deveria ter voltado para auxiliar na recuperao do prdio. O fechamento dos teatros Em 1642, com o incio da Revoluo Puritana - que terminou decapitando o rei Carlos I, em 1649 - todas as casas de espetculo foram fechadas. Os puritanos no aceitavam as representaes teatrais, considerando-as pecaminosas ou herticas. At a morte de Cromwell em 1658, nada mais foi visto em Londres ou na Inglaterra. Somente com a restaurao monrquica, com a volta dos Stuart ao poder em 1661, o rei Carlos II, determinou-se a reabertura dos espetculos. Eles haviam ficado fechados por quase vinte anos! Mas o Globe no gozou por muito tempo a liberdade recm-conquistada, pois em 1666 um devastador incndio arrasou com a cidade inteira, incinerando junto o belo teatro que Shakespeare ajudara construir.

Classicismo Enquanto em Londres o teatro se revolucionava, alguns dramaturgos do Classicismo Francs

disparavam srias crticas a Shakespeare, por ignorar a Potica de Aristteles. As unidades de tempo e espao eram fundamentais na concepo dos franceses e o poeta ingls parecia desprezar esses elementos da tese aristotlica. Tendo o Rei Sol Luiz XIV como grande incentivador, os pensadores da Academia Francesa buscaram seguir de maneira fidedigna s concepes aristotlicas, mostrando-se porm extremamente pernsticos em relao s obras escritas, simplesmente por no possurem o grande vigor trgico que os atenienses possuam. Porm o teatro francs no deixou de brilhar. Os autores Corneille (1606 1684), Racine e outros, obtiveram salvo-conduto dos crticos. Enquanto na Inglaterra o povo mais humilde lotava os teatros; na Frana, os teatros recebiam a nobreza francesa, com as roupas chiques, entradas triunfais e perucas enormes que demonstravam o momento absolutista. Durante os doze ltimos anos de sua vida, JeanBaptiste Molire (1622 1673) foi o artista mais aclamado por Luiz XIV, o que valeu a Molire o prestgio da corte de Versalhes, mesmo sendo um artista da classe mdia. Molire em seus textos no ia de encontro com o autoritarismo, de forma que logo conseguiu seu espao nos chiques sales da corte e nos teatros. Porm Molire era um crtico que colocou em xeque alguns conceitos fortemente edificados da poca, como em O Misantropo, onde faz fortes crticas sociedade. Em O Tartufo, Molire mexe com os brios dos clrigos, causando certo descontentamento por parte da igreja. Outras peas em que o dramaturgo condena sua sociedade so Don Juan e O Burgus Fidalgo. Com a burguesia em alta, mantendo os cofres dos estados europeus, foi inevitvel um aumento de peas teatrais voltadas para esse tipo de pblico. Assim, os temas das histrias apresentados nos palcos de Inglaterra, Frana, Itlia e Alemanha eram todos constitudos ao redor do protagonista (o heri) que normalmente expunha a viso do homem perfeito: rico, valente, com um bom negcio, uma espada e uma boa mulher (ou seja: burgus!). Pelo teatro alemo, quem respondia por tragdias polticas extremamente burguesas era o genial Friedrich Schiller (1759 1805). Entre os principais dramaturgos desta poca est o famoso Denis Diderot, que, durante o Iluminismo, criou vrios personagens influenciados por seu meio, de sua vivncia, de sua sociedade. Diderot criou uma das primeiras teorias para interpretao, afirmando em seu ensaio Paradoxo Sobre Comediante (1830) que um grande intrprete necessita apenas de um autocontrole para repassar para o pblico emoes e sentimentos que no sente. Para Diderot, interpretao igual a sensibilidade. Essa teoria sobre interpretao do ator veio, de certa forma, cobrir um vazio deixado por Aristteles e Quintiliano (40? 96), que, por sua vez, afirmava em seus ensaios sobre dramaturgia que o ator comove o espectador, porque comove a si mesmo em primeiro lugar. Nessa poca que surgiu nos contextos teatrais o famoso heri que no perde uma nica batalha, que sempre busca uma sada inteligente e bem articulada para se desvencilhar dos perigos eminentes, sempre se saindo muito bem. Porm a linguagem utilizada nos espetculos dessa poca era extremamente hermtica e intelectualizada, de forma que houve um distanciamento do teatro com as massas. As diferenas sociais na Frana eram notveis: com palcios incrveis de um lado e casebres horrendos de outro, pompa e gracejos de um lado, fome e misria de outro. A distribuio de renda na Frana nessa poca era bem desigual, de modo que 3% da populao obtinha 55% das terras, enquanto o resto do povo, os Sans-cullotes (formados por trabalhadores, isso , 97% da populao) tinha apenas 45% das terras do estado. Para comer, ou o trabalhador se tornava escravo no comrcio ou ia para o exrcito, que demandava de 33% das riquezas do estado. Aquele que reclamava ou tentava algo contra os soldados do rei era julgado sumariamente e levado para a odiada Bastilha, uma priso de segurana mxima que era smbolo da opresso francesa. Essa realidade culminou na Revoluo Francesa (1789 1816), que levou o partido Jacobino, liderado pelo genial Robespierre ao poder da Frana. O rei Luiz XVI foi preso junto com sua esposa, a malfadada Maria Antonieta, e depois foi executado na guilhotina. Essa revoluo iria durar pouco mais de quinze anos, at a era Napolenica e o comeo do Naturalismo na Frana, que substituiu o classicismo e pernstico herosmo burgus por uma forma menos elitista, mais conceptual e mais satisfatria de se fazer arte. Naturalismo e realismo O naturalismo Francs logo influenciou o resto da Europa, possibilitando o surgimento de grandes nomes do teatro mundial. O realismo francs teve incio aps a encenao de A Dama das Camlias (1852), de Alexandre Dumas Filho. Essa pea conta a histria de uma cortes que regenerada pelo amor, dando ao pblico a constatao de um mundo real, observado, sem fantasiosas e ldicas vivncias, e sim, do dia a dia que explica o comportamento dos personagens apresentados. A concepo realista de que o homem fruto do meio comeou a ser explorada no teatro francs e logo ganhou o mundo. Um dos mais aclamados artistas dessa poca o polmico Marqus de Sade, que, com uma temtica picante e extremamente ousada, rebelou-se contra os paradigmas sociais da burguesia francesa, tornando-se um

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srio problema para a corte do imperador, que mandou prend-lo num sanatrio para no mais propagar suas magistrais e insanas obras. O sueco August Strindberg (1849 1912) foi autor dos primeiros dramas desse novo gnero, entre eles: Senhorita Jlia e O Pai . Esse autor tambm escreveu outros clssicos, porm adotando outros estilos literrios: O Sonho uma pea expressionista e O Caminho de Damasco tem um estilo simbolista. Na Rssia, surgia Nicollai Ggol (1809 1852), que foi substitudo altura por Anton Tchekhov (1860 1904), mdico e dramaturgo que tinha em outro naturalista, o seu compatriota Dimitre Grigorovitch, um famoso romancista, sua fonte de inspirao e de reconhecimento. Em uma carta, Dimitre diz ao ainda jovem Tchekhov: ... desde que li seu primeiro conto na Gazeta de Petersburgo, fiquei surpreendido pelos sinais de uma originalidade bem particular, pela verdade das personagens e pelas descries da natureza. Tchekhov escreveu prolas como A Estepe, Tio Vnia, As Trs Irms, entre outros. No fim do sculo XIX, surgiu a concepo do ator personalista, isso , o ator que representa a fora dramtica do espetculo teatral. Assim, as obras teatrais comearam a correr o mundo, tendo como grande objeto de marketing a fama e a credulidade de grandes estrelas, como o mito Sarah Bernhardt na Frana e o ator romntico Joo Caetano (1808 1863) no Brasil. Foi no comeo do sculo XX que o diretor comeou a ser visto como o coordenador geral do espetculo, cabendo a ele a superviso dos atores, dos elementos cnicos, a escolha da pea a ser encenada e seu pblico alvo. A funo do diretor manter o equilbrio de todos os elementos cnicos, preocupando-se com o ritmo do espetculo, esclarecendo suas concepes a respeito da pea teatral e a forma de se abordar o tema. E foi partir das concepes inovadoras de mile Zola (1840 1902), que props a explorao da realidade nos textos artsticos, que surgiram no cenrio mundial vrios teatrlogos que, buscavam preencher os vazios deixados por Aristteles em sua Potica. Dessa forma, nasceram vrias teses teatrais que se propunham a criticar, analisar a sociedade pelo vis dramtico e expor para o pblico no apenas uma pea de teatro, mas uma obra psicolgica, filosfica, que buscavam elaborar um conhecimento cientfico a respeito da realidade. O noruegus Henrik Ibsen (1828 1906), inspirado na filosofia naturalista foi quem props pela primeira vez que certos traos realistas fossem inseridos nos teatro da poca. Nicolai Ggol props o realismo nas concepes teatrais russas, sendo que essa prerrogativa foi aceita por Tchekhov trinta anos aps a morte de Ggol. Foi nos Estados Unidos, porm, que o Realismo viveu seus momentos ureos, com dramaturgos geniais, como Tennessee Williams e Arthur Miller, que condicionavam a cultura americana e o cotidiano de sua gente ao Realismo crtico. No Brasil, o maior defensor do realismo foi Machado de Assis, que, aos vinte anos de idade, escrevendo num jornal de grande circulao do Rio de Janeiro lanou Idias Sobre Teatro, onde criticava abertamente o Romantismo e referia-se ao Realismo com grande admirao, defendendo um encontro maior da massa com o teatro, argumentando que o teatro no deveria ser somente um objeto de entretenimento e sim um local para ampla discusso a respeito das questes sociais do pas: O teatro para o povo o que o Coro era para o antigo teatro grego, uma iniciativa de moral e civilizao, elucidou o escritor. No Brasil, o Realismo foi muito bem representado por Jos de Alencar com O Demnio Familiar e As Asas de um Anjo, Joaquim Manuel de Macedo com Luxo e Vaidade e Pinheiro Guimares com Histria de uma Moa Rica. Esse gnero resgatou a razo dentro do processo naturalista, endossando que o homem fruto de seu meio. O detalhe fundamental nas concepes realistas, alm da viso do homem como um ser comum, ou seja, parte da natureza. A crtica uma marca das obras realistas, que abordam os temas de maneira sempre objetiva, buscando ao mximo elucidar o receptor. O Realismo, dentro de seu contexto histrico, rebateu as conotaes romnticas, que propunham a super valorizao do heri, do ndio e do homem mitolgico, alm de refutar o teocentrismo barroco que propunha um cultismo cego em relao religiosidade. O Realismo porm seria desnudado no auge do modernismo, que trouxe no Brasil uma viso mais democratizada de sua gente, quebrando com os padres estticos europeus caractersticos no Realismo. Os dramaturgos realistas brasileiros buscavam compreender sua burguesia partir de seus atos, revelando mazelas como prostituio, cobia e traio, com temticas moralistas, que procuravam ditar regras de bons costumes para as tradicionais famlias no pas. O realismo brasileiro foi intensamente influenciado pelo realismo francs, o que acarretou em duas idas de Sarah Bernhardt ao pas. O teatro realista francs era composto por um grupo seleto de dramaturgos que buscavam descrever a vida nas ruas de Paris e buscar solues para os problemas existentes, como a prostituio, tema abordado em Les Filles de Marbre (As Mulheres de Mrmore), de Thodore Barrire e Lambert Thiboust, pea que busca racionalizar a vida social do pas, alm de sugerir um caminho considerado ideal para o combate do lenocnio. Desses mesmos autores, as famosas peas A Herana do Sr. Plumet e Os Hipcritas estrearam no Rio de Janeiro em 1855, causando grande furor por parte do pblico, com o texto traduzido para o portugus. Nessa mesma dcada, passaram pelos teatros do Rio ainda peas de Feuillet, como Dalila e de Augier, como As Leoas Pobres. Ziembinski, que muito contribuiu para o teatro brasileiro, ficou famoso por adequar o realismo em seus espetculos

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expressionistas. Sobre Ziembinski, Dcio de Almeida Prado elucidou, aps ter assistido a pea Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, montada pelo famoso diretor : As cenas desenroladas no plano da alucinao so jogadas num estilo francamente expressionista, que viola deliberadamente a realidade, para conseguir maior efeito plstico e dramtico, em contraste com as cenas de memria, j mais prximas do quotidiano, e, ainda mais, com as cenas no plano da realidade, que chegam at o naturalismo perfeito...

Teatro Livre Influenciado pelo Realismo, que deu origem a inmeros filsofos teatrais, o francs naturalista Andr Antoine (1859 1943) foi um dos primeiros diretores que procuraram adequar encenao filosofia. Para Antoine, a vida deve ser expressada no palco de maneira contundente, quase real, levando em considerao os mnimos detalhes que transportam a platia para dentro do palco. Com os recursos inovadores da iluminao artificial, partir da eletricidade, alm de cenrios que compunham as cenas, Antoine buscava criar um ambiente muito parecido com a realidade, o que influenciava os atores a pesquisar na sociedade maneiras verossmeis de representar os seus personagens. No era permitido o uso da pantomima e da concepo estilizada do personagem. Ex.: um bbado deveria ser representado com os ares reais e com as subjetividades reais de um alcoolizado, levando em considerao a curva dramtica, isso , a vida do personagem e suas relaes sociais. Os atores tinham que se identificar com seus personagens para assim buscar uma melhor forma de interpret-los com grande eficincia, buscando sempre passar verdade para o pblico. Antoine influenciou demasiadamente, com seu empirismo, o teatro mundial, inclusive no Brasil, onde vse muito o conceito da chamada quarta parede. A quarta parede foi uma forma que Antoine encontrou para mostrar aos atores que esses deveriam ignorar o pblico, como se, entre o palco e a platia houvesse uma parede que impedisse o ator de trocar olhares com o pblico, dando a sensao de que tudo o que acontece no palco a pura verdade, sem espectadores, nem elementos artificiais. Segundo Andr Antoine, ao esquecer que est sendo assistido, o ator no se distrai e pode trabalhar em cima do texto com a carga dramtica ideal, tornando a pea ainda mais realista. O mtodo da quarta parede, assim como diversos outros mecanismos de Andr Antoine para constituir seu Realismo, foi muito contestado por simbolistas e expressionistas, que lhe propuseram mais imaginao e criatividade. Antoine tambm foi severamente contestado pelo genial Bertold Bretch, que em seu livro Estudos sobre Teatro props o distanciamento do pblico para com as emoes dos atores, em prol da objetividade da mensagem. Antoine, apesar das duras crticas, obteve xito e consagrao como um dos primeiros teatrlogos, que, aps Aristteles tiveram a audcia de criar teorias a respeito da arte, impondo-as e provando-as na prtica. Antoine obteve aceitao mundial e inspirou diversos teatrlogos, cujos nomes ficaram marcados na histria da humanidade, dentre eles, o russo Konstantin Stanislavski, que esse livro reserva o prximo captulo para tecer importantes comentrios. Konstantin Stanislavski (1863 1938), autor de cinco livros imprescindveis para qualquer ator, A Construo do Personagem, A Preparao do Ator, A Criao de um Papel, Manual do Ator e Minha Vida na Arte, foi um dos grandes filsofos teatrais que, durante toda sua vida se dedicou ao teatro russo. Seguidor do gnero naturalista, Stanislavski tornou-se um ator de renome em seu pais, criando uma tcnica primorosa sobre interpretao. Segundo Aristteles, a arte de imitar uma prerrogativa do prprio homem, sendo que o filsofo nunca esmiuou o segredo de uma interpretao perfeita, de maneira que, na prtica, essa elaborao sempre ficou a cargo dos diretores e dos intrpretes. partir de Aristteles surgiram grandes mestres que buscaram encontrar uma melhor forma de concepo de personagem, ou seja, como o ator deveria postar-se em cena, e como deveria fazer para encenar os textos de uma maneira coerente, sendo que, de todos esses grandes tericos, Stanislavski, Brecht e Artaud so os mais conhecidos. Seguindo o perfil adotado por Andr Antoine, Stanislavski defendia a realidade da cena, com comportamentos inspirados na vida real. Antoine no expressou de maneira clara a forma como o ator deveria compor seus personagens, de forma que Stanislavski criou uma tcnica que sugere que o ator entre em contato com seus prprios sentimentos, a fim de inspirar seus personagens, de modo que esses possam ter vida prpria. Stanislavski, assim como Antoine, foi duramente criticado por Brecht, que achava imprescindvel a emoo, mas sem que isso servisse de desculpa para causar iluso no pblico. Stanislavski defendia a iluso do espectador, argumentando que os efeitos cnicos causam interao com

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a platia, deixando-a mais envolvida pela esfera mgica da pea teatral. Konstantin Stanislavski defendia a interao com pblico de uma maneira muito prtica: para ele, o pblico tem que sentir as mesmas emoes que o personagem sente, de forma que, para isso acontecer, necessrio o perfeito entrosamento entre todos os elementos que constituem uma pea teatral. Para o terico, esse entrosamento no palco causa no espectador a iluso de que o contexto abordado no palco real, o que, segundo Stanislavski, motiva o pblico a acompanhar o espetculo. Para o terico, o pblico s pode sentir-se interessado pelo espetculo se as mensagens emitidas pelos atores forem de grande interesse para quem assiste, sendo que, para isso, h uma necessidade imprescindvel de que o espectador se identifique com as emoes dos personagens. Para que o pblico possa se identificar com o personagem apresentado no palco, cabe ao ator a transfigurao, ou seja, a personificao total no palco, de forma que o ator deve abrir mo de sua prpria personalidade, de suas prprias angstias e sentimentos particulares, emprestando o corpo para o esprito do personagem, para que esse possa viver uma vida prpria, dentro de um espao fsico relativo sua subjetividade. Para isso ocorrer sem problemas, o ator deve despir-se de seus preconceitos para com o personagem, no sentido de no tax-lo disso ou daquilo, de no critic-lo, no supervaloriz-lo, tampouco subjug-lo, afinal, o ator representa um personagem com caractersticas prprias, com sentimentos prprios e uma histria prpria, como qualquer personagem da vida real. No momento da transfigurao (o que Aristteles chamou de catarse), o ator no pode se distrair nem realizar atos que no condizem com o personagem, pois a disperso faz com que o intrprete tenha uma atuao que transmite falsidade para o pblico. A respeito da catarse, Aristteles elucidava: Ao inspirar, por meio da fico certas emoes penosas ou mal ss, especialmente a piedade e o terror, a catarse nos liberta dessas mesmas emoes. Com a sua tcnica primorosa da memria emotiva e da observao, Stanislavski preencheu o vazio deixado por Aristteles nesse quesito, pois o filsofo no disse como o ator deveria realizar a catarse. Com a memria emotiva, o ator poderia se lembrar de um fato ocorrido no passado para encontrar a emoo do personagem, de modo que, logo, a construo do personagem estaria perfeita. Veja o exemplo abaixo: O ator deve fazer uma cena extremamente dramtica, como um triste enterro por exemplo. Se, por ventura, ele no souber como interpretar a emoo do personagem, poder lembrar da morte de algum ente querido, de um fato parecido que o tenha deixado entristecido, para inspirar-se e assim fazer a cena. Caso o artista no tenha vivido um caso parecido, poder lembrar-se de outra ocorrncia triste de sua vida para ter noo de como interpretar com mais realidade essa cena dramtica. Esse mtodo da memria emotiva se torna interessante para compor um quadro, numa situao especial, de forma que o ator deve encontrar a emoo verdadeira do personagem sem ter que se apegar essa tcnica sempre. O benefcio desse mtodo a dinmica que causa em cena, possibilitando que todo elenco embarque na emoo conjuntamente, num processo simples de ao e reao no palco, fluindo o texto, de forma que o personagem comece a manifestar-se instintivamente no espao cnico, de maneira natural, como se possusse vida prpria. Stanislavski um terico muito criticado e muito admirado no meio teatral, pois deixou um legado extremamente importante para as futuras geraes que buscam nele as formas bsicas de se interpretar de maneira coerente e condigna. Com imensa influncia sobre grandes artistas e intelectuais de sua poca, entre eles, os conterrneos Meyehold (1874 1940) (criador da biomecnica da arte dramtica) e Tchekhov, Stanislavski atuou no Teatro Artstico de Moscou, onde encenou grandes espetculos de Tchekhov e outros brilhantes dramaturgos. Dois destaques: em As Trs Irms, interpretou Verchinin, em O Jardim das Cerejeiras, fez Goev. O naturalismo de Stanislavski foi fortemente rechaado por tericos simpticos concepo expressionista, como Meyerhold e Evereinov. Para o primeiro, Os dilogos no so mais do que detalhes no pano de fundo dos movimentos. Para Meyehold, o ator deve utilizar o corpo como se fosse o nico instrumento ao seu servio, explorando uma expresso corporal quase acrobtica, o que conceituou de biomecnica. Para Evereinov, que era contra a ideologia naturalista de que a vida tinha que ser representada, a arte alheia vida s serve para encantar o cio que demonstra nossa capacidade de castrao. Vises como essas questionaram de imediato as teorias firmes e consolidadas de Stanislavski, abrindo os canais para uma nova mentalidade, que possibilitou o nascimento do inusitado Surrealismo de Antonin Artaud (que ser abordado mais adiante). O nascimento de novos paradigmas so primordiais para a reciclagem das ideologias, que no devem nunca entrarem num consenso e sim estarem sempre em movimento nos debates diversos que tm como objetivo enriquecer a dramaturgia. A dialtica, a troca de informaes e o rechao de um autor para com o outro no campo terico o que constitui um quadro com diversas possibilidades, permitindo que o artista opte por aquilo que o atenda melhor na prtica.

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Bertold Brecht O alemo Bertold Brecht (1898 1956) foi um terico que praticamente antagonizou com Stanislavski, tornando-se um dos pilares de sustentao das artes cnicas no tocante interpretao e a mentalidade mstica a respeito do arte dramtica. Seu principal livro Estudos Sobre Teatro, de imprescindvel leitura para aqueles que pretendem seguir na carreira artstica, demonstra passo a passo sua viso sobre o mundo naturalista, que pretende conquistar o pblico com o sonho, o fingimento e o jogo do faz-de-conta, enquanto que, para Brecht a necessidade maior daqueles que assistem um espetculo, absorver a mensagem emitida pelos artistas e no confundir a fico com a realidade. Para o terico, a lio contida em cada texto teatral demasiadamente importante, de forma que, para compreender melhor essa lio, o pblico deve estar todo tempo consciente de que a histria que se passa no palco apenas um teatro-disfarce e no uma realidade. Para conseguir que o pblico absorva a mensagem do espetculo, no se iludindo com a realidade do contexto, Brecht props o afastamento do pblico em relao ao que ocorre no palco. Esse afastamento no se realiza fisicamente e sim emocionalmente, de forma que o espectador no deve envolver-se com o espetculo, e sim, manter a imparcialidade e a postura crtica diante dos acontecimentos expostos no palco. Para constituir esse afastamento, tudo aquilo que Stanislavski props em sua teoria cai por terra, a comear com o cenrio e a iluminao, que, segundo Brecht, no devem convidar o pblico ao sonho e sim certeza de que tudo que se passa no palco uma mentirinha propositada. No deve haver uma atmosfera que induza o pblico ao sonho (uma rua mal iluminada, um campo florido com a relva da manh) e sim, um cenrio que seja essencial para passar as informaes mais relevantes para o pblico sem que esse se prive de sua sobriedade. Com seu senso de crtica apurado, o espectador poder ter atitudes analticas em relao ao contexto e manter uma posio ideolgica em relao aos personagens e aos acontecimentos, sem que seja influenciado pela afinidade emocional, que o leva imparcialidade. Brecht prope o fim da quarta parede, teoria de Andr Antoine (leia o captulo Teatro Livre), pois, para o terico, esse fundamento se constitui numa farsa que cria, mentalmente no ator a iluso de estar encenando sem platia, o que permite a completa catarse do ator, a total metamorfose do ator, que passa a viver o personagem de maneira to intensa que o pblico se v iludido, crendo no personagem como uma verdade absoluta, criando um vnculo que impedir uma anlise crtica e mais determinada em relao aos acontecimentos. Para Antoine, a interao entre os atores e o pblico no boa pois o espectador se frustra ao lembrar que tudo no palco fico, de forma que o teatrlogo instituiu a quarta parede para uma perfeita atuao do ator. Porm, para Brecht essencial que o pblico nunca perca a sua sobriedade, de forma que, para ele, a interao dos atores com o pblico se faz necessria para justamente restabelecer a todo instante a conscincia do pblico de que o que ocorre no palco mera representao. Para Brecht, o contato visual entre o ator e o pblico permite que ambos se distanciem do sonho, no se envolvendo completamente com a trama. Sobre a teoria do distanciamento do pblico em relao ao que acontece no palco, Brecht elucida: Os esforos do ator convencional concentram-se to completamente na produo do fenmeno psquico da empatia, que se poder dizer que nele, somente se descortina a finalidade principal da sua arte (...) a tcnica que causa o efeito do distanciamento diametralmente oposta que visa a criao da empatia. A tcnica de distanciamento impede o ator de produzir o efeito da empatia Porm, Brecht no descarta totalmente o uso da empatia por parte do pblico. Para o terico, o ator deve passar a informao com a mesma empatia que uma pessoa passa uma informao cotidiana. Afinal, quem fala quer ser escutado, e para que isso ocorra o emissor deve abordar os assuntos de uma maneira clara e objetiva para que o receptor queira escutar, utilizando-se do recurso da empatia somente para prender a ateno do receptor. Quando uma pessoa atropelada na esquina e algum conta esse fato para outra pessoa, esse algum procurar representar esse ou aquele personagem para mostrar o que aconteceu, de forma que, para isso, ir representar como foi o comportamento dos que participaram do atropelamento, sem tentar induzir o receptor a uma iluso de que sua representao real. O uso da empatia est justamente na forma natural que o emissor busca chamar a ateno do receptor, com a pantomima, com o movimento escrachado, com a dor exagerada, com os movimentos trocistas e brincalhes, ou srios e pesarosos, mas sempre no mbito da informao clara, simples e objetiva. Para Brecht, o ator consegue distanciar o pblico, distanciando-se tambm de seu personagem, buscando represent-lo da maneira mais fidedigna possvel, porm mantendo suas prerrogativas em relao ao seu personagem, sem deixar de pensar em nenhum momento em suas prprias aspiraes, crticas e sentimentos. O ator dever ser profissional o bastante para contribuir sempre para o crescimento de seu personagem independentemente do que pensa a respeito dele, de forma que, para alcanar a perfeio na interpretao, o ator dever se ater ao que Brecht chamou de mesa de estudos, rejeitando qualquer impulso prematuro de empatia com seu personagem, buscando compreender seu personagem,

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como um leitor que l para si prprio, em voz baixa, e no para os outros. Para o terico, as primeiras impresses do ator a respeito do personagem so demasiadamente importantes, pois sero essas as impresses que os espectadores tero quando virem o espetculo. Antes de decorar as palavras, o ator dever julgar, compreender, contestar, encontrar a razo de tudo aquilo que l, para que assim possa, antes de decorar o texto, decorar esses momentos de julgamento, compreenso e contestao para melhor interpretar o personagem. Para conceber melhor o propsito de seu personagem e passar essa informao da melhor forma possvel para o pblico, o ator deve compreender que para cada ao, h um movimento contrrio que deve ser previsto. Ex.: Se o personagem anda para a direita, porque ele no anda para a esquerda. Nesse caso h de se perguntar: Por que meu personagem no anda para a esquerda? O que o leva nesse momento a andar somente para a direita? Pode parecer esquisito, mas esse mtodo crucial para uma melhor compreenso do personagem e melhor interpretao do mesmo. Para esse mtodo, Brecht deu o nome de Determinao do no-antes-pelo-contrrio. Para Brecht importante que o ator saiba que, no palco, ele apenas um artista que est interpretando um personagem, ou seja, um intrprete que mostra o personagem, mas no o vive, que tenta interpret-lo da melhor maneira possvel, mas que no tenta persuadir-se (tampouco os outros) de que o prprio personagem. Dessa forma, o ator em cena no Otelo, nem Hamlet, nem Lear e sim um artista que os representa da melhor maneira possvel, que d ao pblico a chance e o direito de tomar partido, de criticar, de conceber um idealismo sobre os personagens de maneira prpria. Cabe ao ator, no palco, propor um debate e no debater. Para Brecht, para que o ator consiga distanciar-se de seu personagem, poder utilizar trs recursos: 1- Recorrncia terceira pessoa 2- Recorrncia ao passado 3- Intromisso de indicaes sobre a encenao e de comentrios A recorrncia terceira pessoa se d ao interpretar um personagem inspirado em um conhecido, algum que ouviu falar, etc. A recorrncia ao passado nada tem a ver com a memria emotiva Stanislavskiana, pois no se atm ao campo emocional e sim do comportamento humano. Deve-se prestar muita ateno a tudo que se passa ao seu redor para constituir personagens que lembrem uma personalidade, um estilo, um jeito de ser. J a indicao sobre a encenao se d no momento em que o ator recolhe informaes a respeito de seus personagens, o porqu de cada gesto, qual o propsito das aes, etc. Assim, os outros atores, ou pessoas que, por ventura estejam assistindo, podero opinar e desenvolver um comentrio a respeito do personagem, criticando e dando sugestes para o ator de coisas que no esto explcitas no texto, mas que so subentendidas e que so importante para o ator saber. Por exemplo: Esse seu personagem caminha todo dia de manh, porque quer ser um saudvel ou Sua personagem tem medo do escuro, pois sofreu muito durante a guerra, quando era criana ,etc. Tudo isso, segundo o terico, contribui muito para a interpretao do ator, pois, a adoo de idias diversas a respeito do personagem d ao intrprete uma nova viso de seu personagem, o que contribui para o no preconceito em relao ao personagem por parte do ator. Para Bertold Brecht o espectador de teatro um crtico-social, ou seja, com um jri popular de um julgamento, cujas testemunhas so os atores, que, com sua voz impostada, tentam frisar as partes mais elucidativas de seus testemunhos, fazendo com que os jurados se apropriem desses testemunhos, no por empatia, mas por grande convenincia, por necessidade clara de buscar uma verdade. A tcnica da dvida perante os acontecimentos usuais, bvios, jamais postos em dvida, foi cuidadosamente elaborada pela cincia, e no h motivos para que a arte no a adote, tambm, uma atitude to profundamente til como essa. Tal atitude adveio cincia do crescimento da fora produtiva da humanidade, tendo-se manifestado na arte extremamente pela mesma razo, conclui Bertold Brecht. Teatro Moderno Como j foi citado anteriormente, o Modernismo abalou as estruturas dos dramaturgos romnticos e realistas. No Brasil, a Semana de Arte Moderna (1922) foi duramente criticada por grandes nomes da arte Realista como Machado de Assis e Monteiro Lobato. Machado chegou a afirmar que os modernistas eram formados por uma paulicia desvairada. J Lobato pde rever seus conceitos para ingressar posteriormente para o quadro de autores modernistas. Alfred Jarry (1873 1907), autor do clssico Ubu Rei foi um dos principais crticos da esttica dramtica tradicional que romperam com o Realismo, propondo uma revoluo artstica. Houve muita discusso em torno das concepes modernistas, que visavam estender a arte para toda a sociedade, rejeitando a arte elitista, pois, para os modernistas, a arte era o componente orgnico de coeso social, que despertava interesse no ser humano, promovendo educao e divulgando a cultura de um pas. Como a cultura a representao dos hbitos e costumes de toda a sociedade, nada mais natural do que compartilhar as

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conseqncias benficas da arte com todas as pessoas dentro do estado, indiferentemente de classes sociais. Com ideais inovadores, os textos Modernos buscaram dar mais veracidade s situaes, viabilizando o contato maior com o pblico, principalmente por causa da verossimilhana das aes dos personagens em relao sociedade. No havia mais uma personificao da perfeio trabalhada no realismo, tampouco a viso romanceada dos personagens e sim a deflagrao do homem imperfeito, ambguo, com defeitos e qualidades diversas. Dessa busca incessante pela compreenso dos sentimentos humanos, nasceu o Surrealismo, o Dadasmo e o Abstracionismo, que culminaram nas maneiras subjetivas de representarem o homem e seu mundo, os pensamentos e as coisas inanimadas que cercam os seres
humanos, afrontando a razo e colocando-a subordinada emoo.

Foi no fim da dcada de vinte que comearam a surgir peas teatrais modernas no Brasil, com peas de Oswald de Andrade e lvaro Moreyra. Porm, foi com Nelson Rodrigues que o modernismo fincou forte suas razes na dramaturgia brasileira. Apesar da Semana de Arte Moderna ter sido arquitetada sobre o palco do Teatro Municipal de So Paulo, o teatro brasileiro no havia ainda explorado decentemente o gnero, de forma que, ao pblico, eram apresentados espetculos cujos temas desgastavam-se cada vez mais com o passar dos anos. Nelson Rodrigues, em sua excepcional obra Vestido de Noiva, utilizou-se de nova linguagem, abolindo a narrativa realista, cuja esttica era de textos com comeo, meio e fim, para contar a histria de maneira entrecortada e difusa, onde aos poucos que o espectador vai compreendendo o contexto. Assim, o autor concatena, em trs momentos diferentes, trs formas de abordagem distintas, que, primeiramente apresenta fantasia da personagem, para depois mostrar o que aconteceu em seu passado e finalmente o que acontece em seu presente, num contexto todo fragmentado com passagens que falam por si prprias uma jia da literatura e dramaturgia nacional! Apesar do modernismo antagonizar com o naturalismo, tem quem pense que foi nesse gnero que Nelson Rodrigues foi buscar os detalhes que chocam tanto os que assistem suas peas. Vestido de Noiva uma obra prima pois, apesar de ser uma obra moderna, possui, em momentos destacados, fortes caractersticas expressionistas e realistas. Um outro autor modernista que utilizou-se de expresses extremadas em seus textos, abordando um cotidiano insano, com uma forte crtica sociedade brasileira, foi o clebre Plnio Marcos, autor de, entre outros clssicos, Dois Perdidos Numa Noite Suja, pea que, em dois atos, aponta os problemas sociais latentes em So Paulo, contando a histria de dois homens muito pobres que trabalham e moram juntos, que convivem na base da disputa de status, o que culmina na briga dos dois e na morte de um deles. Assim como Nelson Rodrigues, Plnio Marcos foi buscar no Naturalismo seu contexto chocante, sua viso pessimista a respeito do que assunta em suas peas teatrais, o que muitos condenam, erroneamente como mau gosto. Nelson Rodrigues foi duramente criticado por apresentar temas proibidos e imorais, por quebrar tabus e abordar assuntos como sexualidade, lenocnio, adultrio, etc., mas o que se passa nas entrelinhas de peas teatrais como Engraadinha e Bonitinha, Mas Ordinria, um grito em favor da moralidade, uma deflagrao da imoralidade humana em prol da conscientizao da sociedade. O Teatro Moderno ganha importncia nesse aspecto, por expor assuntos polmicos de maneira aberta, profunda, democrtica e com a riqueza de detalhes que permitem o espectador criticar, debater, pensar nas prprias atitudes e posicionar-se diante daquilo que participa e v.
BIBLIOGRAFIA BRECHT, BERTOLD, Estudos Sobre Teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978 CIVITA, VICTOR, Teatro Vivo, Introduo e Histria. So Paulo: Abril Cultural, 1976 MIRALLES, ALBERTO, Novos Rumos de Teatro. Rio de Janeiro: Salvat Editora, 1979 SCHMIDT, MARIO, Nova Histria Crtica, Moderna e Contempornea. So Paulo: Editora Nova Gerao, 1996 BOAL, AUGUSTO, Teatro Para Atores e No Atores. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1998 LAFFITTE, SOPHIE, Tchekhov. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1993 ROBERTO FARIA, JOO, O Teatro na Estante. So Paulo: Ateli Editorial, 1998 JANVIER, LUDOVIC, Beckett

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Teatro Contemporneo
Em 1960, o polons Jerzy Grotowski, autor do livro Teatro Laboratrio, extremamente influenciado pela esttica do Teatro da Crueldade, de Artaud, estabeleceu uma relao diferente entre ator e espectador. Para Grotowski, o ator no deve ter no palco elementos que distraiam a ateno do espectador, seno seu prprio corpo, ou seja, as apresentaes so feitas junto ao pblico, sem palco, sem iluminao, cenrios, tampouco texto. Para o dramaturgo, o teatro o encontro do espectador com o ator, de forma que isso justificava a invaso do ator para dentro do espao reservado platia, fazendo do pblico, uma pea chave para os dramas encenados. Para essa concepo, foi dado o nome de Teatro Pobre, pois no se explora outra coisa a no ser a interpretao do ator, nica e exclusivamente, sem artifcios maiores, apenas o ator e sua carga dramtica. A idia de Grotowski de fazer um teatro que refletisse um pouco o mundo contemporneo, rapidamente ganhou vrios sectrios que continuaram a desenvolver a tcnica do polons. O mais conhecido deles o ingls Peter Brook, que procurou estreitar os laos entre o teatro e a vida, colocando a arte como fator essencial para o convvio humano. Assim como o mestre Grotowski, os seguidores do Teatro Pobre procuraram trabalhar a expresso corporal do atores ao invs de utilizar textos, eliminando todos os componentes tradicionais do teatro como a iluminao, o palco e o figurino. O Teatro Pobre configurou-se na reinveno do teatro, pois props uma concepo trabalhada conjuntamente, com detalhes simples compondo a roupagem dos personagens, alm de romper com a barreira do proscnio para ir aonde o pblico estava, atuando tanto no teatro quanto nas praas pblicas. Com a poltica econmica em alta no Estados Unidos aps a crise da Segunda Grande Guerra, o teatro tornou-se uma maneira de enriquecimento, de negcio que, junto com o esmero e o aperfeioamento das tcnicas de composio de luz e som, se manifestou como Show Business, sofrendo srias crticas daqueles que eram contra o comrcio da arte representado pela Broadway. Assim, grupos de teatro sentiram a necessidade de correr para espaos alternativos, fugindo da Indstria Cultural, o que hoje em dia est cada vez mais difcil por causa comercializao das grandes produes, que praticamente monopolizam o cenrio artstico nos Estados Unidos e no mundo. A reviravolta econmica e esse panorama artstico no mundo comprovaram as previses de Walter Benjamin.

Jersy Grotowski

Os espaos alternativos normalmente esto espalhados pela periferia das cidades mais populosas do mundo. Pegando Nova Iorque como exemplo, as companhias tradicionais, como o Open Theater (1963), incentivaram experincias contemporneas, trabalhando uma realidade nua e crua, buscando essencialmente o ritual oriundo das produes arcaicas teatrais que deram origem arte cnica. Diretores como Enrique Vargas e Gerald Thomas hoje alimentam a periferia da cidade de Nova Iorque com o teatro contemporneo filosfico que, por puro preconceito ainda muito descriminado pela sociedade, que no permite a inovao, o inusitado naquilo que considera tradicional e j experimentado. Sobre Artaud, Grotowski diz, parafraseando a crtica teatral: Artaud um profeta do teatro, seu Teatro da Crueldade foi muito importante para o questionamento do verbalismo no teatro francs. Isso demonstra a credibilidade desse que, em vida no provou muito do que props, mas que semeou um campo virgem de novas concepes teatrais inspirando muitos que seguiram o caminho das mltiplas tendncias do teatro contemporneo. No Royal Shakespeare Company de Londres, Peter Brook e Charles Marowite promoveram a filosofia artaudiana em diversas montagens que se propuseram a renovar o esprito da Crueldade, alm de comprovar os fatos divulgados pela mente genial de Artaud. Assim, foi montada, entre outras, a pea A Dana do Sargento, que apesar de criticar a velha tcnica artaudiana em alguns aspectos, apresentava um pouco da magia da Crueldade. Muitos dramaturgos contemporneos rechaam a tcnica artaudiana, mas reconhecem que ela foi essencial para a quebra com o naturalismo. Seguidores das concepes cnicas de Brecht constituram uma nova forma de elaborar o teatro contemporneo, em uma tcnica que apresentava contextos poticos, com grande esmero por parte dos pesquisadores, com a proposta quase exclusiva de informar, passar uma mensagem emprica a respeito de acontecimentos fundamentados em questes histricas. Essa tcnica ganhou o nome de Teatro-Documento, que tinha no dramaturgo ingls Peter Weiss, autor de Marat-Sade, seu principal representante. Weiss tornou-se um homem preocupado com a questo social e poltica de sua poca, apresentando seus espetculos baseados em fatos verdicos, com datas e ocorrncias que marcaram poca e que foram registrados em seus textos para o bom uso da posteridade. A proposta de um novo paradigma teatral trouxe a possibilidade da democrtica abertura do saber filosfico para diversos grupos de teatro do mundo inteiro. Isso culminou numa srie de vertentes que buscaram seguir um idealismo peculiar de cada encenador ou grupo teatral. Grotowski, satisfeito com a possibilidade de ver uma amplido no mundo no que se refere s teorias teatrais, esclareceu que seu trabalho no mais surpreendia nem chocava, pois o modismo estava com os dias contados. De certa forma essa profecia do mestre polons se realizou, pois no mundo globalizado, a diversidade aumentou demasiadamente o que permitiu a opo por diversas formas de se fazer teatro. Assim, uma vertente hoje em dia pode at no agradar, mas no choca a sociedade da mesma forma que as novas tendncias do teatro contemporneo chocaram os tradicionalistas na segunda metade do sculo XX.

Teatro de rua (happening)

Diversas propostas teatrais hoje concentram-se na filosofia da quebra com o teatro tradicional. O happening, o teatro de rua, onde o espectador se confunde com o atuante, interpretando a si prprio e sua realidade, prope um jogo, uma situao que busque a relao mais prxima do

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espectador com quem atua, partindo do pressuposto de que todos so iguais dentro do jogo da vida. Essa proposta culminou nas teorias de Jean Jacques Lebel e Augusto Boal (1931 - ), dois pontfices da democratizao da arte, do contato entre o teatro e sua maior inspirao, que so as situaes casuais da vida real. Dentro desse contexto brilhante, Boal proclama em seu livro Jogos para atores e no atores: todo mundo age, interpreta. Somos todos atores. At mesmo os atores! Teatro algo que existe dentro de cada ser humano, e pode ser praticado na solido de um elevador, em frente a um espelho, no Maracan ou em praa pblica para milhares de espectadores. Em qualquer lugar... at mesmo dentro dos teatros. Maria Jos Rangu, sobre a cultura norte americana, afirmou: Somos todos atores, pois tudo real e ningum espectador. Muda-se o tempo, muda-se a mentalidade. Cresce o poder crtico em relao ao teatro e sua gente, entre a cultura e aqueles que a produzem. Cresce o poder crtico da cultura como um elemento de crucial representao dos ritos e costumes de uma sociedade, assim como da civilizao, que constitui um grande objeto de estudo antropolgico e sociolgico. Assim, o teatro passa a ser utilizado para fins como o manifesto, o debate de idias, a reflexo e a imediata compilao de idias, elaborado de forma mais democrtica que os meios tradicionalmente conhecidos, por se estabelecerem onde o pblico est e no ao contrrio. Isso se chama Revoluo Cultural, onde, as realizaes de uma sociedade, se converte em arte. O happening um meio de comunicao fantstico, pois canaliza as informaes de maneira bem contundente, objetivando setores da sociedade, podendose elaborar formas de abordagem dentro de qualquer contexto, dentro de qualquer assunto (seja na penitenciria, no orfanato, no asilo, no manicmio, etc.). Alm de poder desenvolver temticas que representem vrios grupos da sociedade, a compreenso de teatro, como difuso da realidade, faz com que os fatos ocorrentes na vida real sejam encarados como fenmenos para-teatrais. Assim, pode-se considerar como arte todo e qualquer movimento da sociedade, como, por exemplo, um homem barbeando-se no espelho de manh e uma bab limpando uma criana num berrio. Fatos da vida que se revelam fontes de inspirao por serem mais artstico do que a prpria arte em si. E o que ser que inspirou a vida? Pergunta difcil de se responder, porm um bom tema a ser abordado pelos teatrlogos ps contemporneos... O Parateatro, segundo os filsofos contemporneos significa a simulao da vida, de forma que esse gnero artstico muito utilizado em protestos, onde h uma retratao da realidade por meios interpretativos, em prol da verificao da verdade. Por exemplo: um grupo de pessoas simulando a morte de um grupo de baleias, um homem que anda nu nas ruas de Londres no frio glido, um homem rico que se veste de mendigo para pedir esmolas, uma criana que solta uma pomba branca em prol da paz no mundo, etc. So atos solenes ou tempestuosos que tenham uma representatividade dentro da sociedade e que, logo se tornam teatrais. O teatro como cerimnia trabalhado no ocidente foi til para a compreenso da arte oriental, que se manifesta em respeito aos milenares hbitos culturais de seus povos, ou seja, o teatro como representao de sua gente. Augusto Boal, diretor de centros de teatro no Rio de Janeiro e em Paris, autor de diversos livros sobre o tema (todos traduzidos para vinte e cinco lnguas com grande notoriedade no mundo), influenciado pelas filosofias contemporneas que estreitam os laos da vida real com o teatro, observou com muita propriedade que todo ser humano um ator, pois pratica a interpretao espontnea, interpretando seus personagens em ocasies distintas, em cenas do dia a dia. Sempre muito curioso em relao s reaes humanas perante vida, Boal, que estudou na School of dramatic art da Universidade de Columbia nos Estados Unidos, prope o Teatro do Oprimido, uma forma inovadora de se fazer teatro, que rompe com a esttica tradicional e que permite o contato direto do pblico com os atores. O Teatro do Oprimido comeou a ser difundido por Boal na dcada de 70 na Europa, por onde esteve exilado durante a ditadura militar, sendo que as suas primeiras experincias, foi com o chamado Teatro Invisvel, que Boal explica em um de seus livros: ... deve ficar claro: Teatro Invisvel teatro! Cada pea deve ter um texto escrito, que servir de base para a parte chamada frum (...) os atores devem interpretar seus personagens como se estivessem em um teatro tradicional, representando para espectadores tradicionais. No entanto, quando o espetculo estiver pronto, ser representado em um lugar que no um teatro e para espectadores que no tm conhecimento de que so espectadores... O Teatro Invisvel constitui-se em representar uma pea teatral nas ruas, junto com as pessoas, sem que essas saibam que esto participando de uma contexto cnico. Por isso, invisvel, pois o teatro que no se v, mas que se faz presente, e que procura mostrar que todas as aes quotidianas do ser humano so teatro. Assim, esse gnero procura introduzir o ator no contexto real, que se configura com personagens da vida real, que praticam todos os dias o teatro invisvel de ir escola, de escovar os dentes, de comer um hambrguer, de brigar com o marido, de correr em volta de um lago, ou seja, de se fazer teatro! Afinal, a vida real constitui-se de personagens, de contextos, de emoes, de dilogos e de cenrios, o que faz de todo homem um personagem da vida real. Sendo assim, podendo os atores representarem a realidade, h a possibilidade das pessoas representarem a fico, entrando em contato com suas prprias subjetividades. Boal provou inmeras vezes a sua teoria de que pessoas comuns podem participar de um espetculo cnico, discutindo assim suas questes mais relevantes. Durante o exlio, Boal incentivou seus grupos teatrais a fazerem encenaes em locais inusitados como o Metr de Paris. Os temas trabalhados no Teatro Invisvel so levados para onde quer que o pblico esteja, de forma que todos podem participar das montagens, podendo inclusive intervir nas cenas, sendo no mais espectador e sim, como chama Boal, espect-ator. Essa forma de Teatro do Oprimido chama-se Teatro Frum, que numa proposta conferencista, pretende expor argumentos e idias, pontos e contrapontos, vivncias e crticas num jogo dicotmico, que trabalha com o opressor e o oprimido em situaes diversificadas, onde o ator no uma espcie de semi-deus que se apossa de um espao para mostrar a sua arte e sim, mais um ser humano, mais um personagem que ali, far parte do jogo, colocando a sua arte disposio do pblico que pretende dar idias, participar da montagem, contar nas entrelinhas a sua vida e expor seu ponto de vista. O Teatro Frum feito um jogo, onde os atores fazem uma montagem que tenha um opressor e um oprimido (como por exemplo, um motorista mal educado e uma velhinha querendo descer do nibus, ou um senhorio nervoso e um inquilino sem dinheiro...), sendo que os espect-atores devem substituir os atores para resolverem o problema existente na cena. Assim, como num processo teraputico, os componentes desse jogo podem trabalhar em cima de seus maiores medos, ansiedades, dios, amores, indignaes, etc. O melhor desse jogo que ele pode (e deve!) ser feito no s no teatro, mas na rua, no parque, em escolas, em casa, em diversos locais enfim, diz Boal revista Metaxis, revista do Teatro do Oprimido. Aps os atentados de onze de setembro, Augusto Boal esteve em Nova Iorque e trabalhou com o que chamou de pedagogia do medo com os traumatizados nova-

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iorquinos . ... a verdade teraputica: constatei, fazendo Teatro do Oprimido, o espantoso poder da pedagogia do medo, pois os jovens aprenderam a ver o mundo alm de suas fronteiras, ao ver que era verdade, sim, que os Estados Unidos salvaram o mundo do nazismo, mas que, em contra partida, suas agncias de espionagem semearam a morte e a destruio em pases na Amrica do Sul e do Centro; na frica, na sia e at na Europa. Os jovens buscavam as suas verdadeiras identidades, escamoteadas pelo mentiroso discurso poltico patritico e pela mdia censurada. Hoje, o Teatro do Oprimido tornou-se um conhecimento bsico para todos aqueles que pretendem estudar e ou trabalhar com teatro, enquanto que Augusto Boal, eleito vereador no Rio de Janeiro em 1993, aprovando treze leis municipais relativas ao tema, tornou-se um dos maiores especialistas em teatro no Brasil e no mundo, sendo sua obra mais difundida no exterior do que em seu pas de origem. Aps seu mandato de vereador, Boal lanou o livro Teatro Legislativo, que faz referncias ao Teatro Frum, abordando questes polticas e sociais, para que a sociedade possa, pelo vis do teatro, expor suas crticas, opinies e tomar conhecimento de seu poder cvico e assim, partir da arte e do convvio com o prximo, ter as chances de colocar em pauta suas questes mais conflitantes, que muitas vezes so renegadas pelos seus governantes. Teatralismo - Na dcada de 90, musicais como Les misrables, dirigido por Trevor Nunn e John Caird ou Miss Saigon, dirigido por Nicholas Hytner, ilustravam a tendncia ao chamado "teatralismo", a volta explorao dos recursos especficos da linguagem de palco - encenaes elaboradas, estilizadas, ricas em efeitos especiais e iluses teatrais. Isso acarretou o declnio acelerado das montagens ditas "minimalistas", como algumas de Bob Wilson, que usavam cenrios austeros, guarda-roupa simplificado, o mnimo de adereos de cena, gestos reduzidos.

Teatro pico
Tomando como ponto de partida o trabalho de Piscator, que lutava por um teatro educativo e de propaganda, o alemo Bertolt Brecht props um teatro politizado, com o objetivo de modificar a sociedade. Autores picos - Os principais seguidores de Brecht foram os suos Friedrich Drrenmatt (A visita da velha senhora) e Max Frisch (Andorra), e os alemes Peter Weiss (Marat / Sade) e Rolf Hochhuth (O vigrio). Na Itlia, Luigi Pirandello (Seis personagens procura de um autor) antecipou a angstia existencial de Jean-Paul Sartre (Entre quatro paredes) e Albert Camus (Calgula). Bertolt Brecht (1898-1956), dramaturgo e poeta alemo. Serviu na 1 Guerra Mundial como enfermeiro, interrompendo para isso seus estudos de medicina. Comeou a carreira teatral em Munique, mudando em seguida para Berlim. Durante a 2 Guerra exilou-se na Europa e nos EUA. Acusado de atividade anti-americana durante o macarthismo, voltou Alemanha e fundou, em Berlim Oriental, o teatro Berliner Ensemble. Em O crculo de giz caucasiano, Galileu Galilei ou Os fuzis da senhora Carrar, substituiu o realismo psicolgico por textos didticos, comprometidos com uma ideologia de esquerda. Afirmando que, em vez de hipnotizar o espectador, o teatro deveria despert-lo para uma reflexo crtica, utilizou processos de "distanciamento", que rompiam a iluso, lembrando ao pblico que aquilo apenas teatro e no a vida real. Sobre a teoria do distanciamento do pblico em relao ao que acontece no palco, Brecht elucida: Os esforos do ator convencional concentram-se to completamente na produo do fenmeno psquico da empatia, que se poder dizer que nele, somente se descortina a finalidade principal da sua arte (...) a tcnica que causa o efeito do distanciamento diametralmente oposta que visa a criao da empatia. A tcnica de distanciamento impede o ator de produzir o efeito da empatia. Porm, Brecht no descarta totalmente o uso da empatia por parte do pblico. Para o terico, o ator deve passar a informao com a mesma empatia que uma pessoa passa uma informao cotidiana. Afinal, quem fala quer ser escutado, e para que isso ocorra o emissor deve abordar os assuntos de uma maneira clara e objetiva para que o receptor queira escutar, utilizando-se do recurso da empatia somente para prender a ateno do receptor. Quando uma pessoa atropelada na esquina e algum conta esse fato para outra pessoa, esse algum procurar representar esse ou aquele personagem para mostrar o que aconteceu, de forma que, para isso, ir representar como foi o comportamento dos que participaram do atropelamento, sem tentar induzir o receptor a uma iluso de que sua representao real. O uso da empatia est justamente na forma natural que o emissor busca chamar a ateno do receptor, com a pantomima, com o movimento escrachado, com a dor exagerada, com os movimentos trocistas e brincalhes, ou srios e pesarosos, mas sempre no mbito da informao clara, simples e objetiva. Para Brecht, o ator consegue distanciar o pblico, distanciando-se tambm de seu personagem, buscando represent-lo da maneira mais fidedigna possvel, porm mantendo suas prerrogativas em relao ao seu personagem, sem deixar de pensar em nenhum momento em suas prprias aspiraes, crticas e sentimentos. O ator dever ser profissional o bastante para contribuir sempre para o crescimento de seu personagem independentemente do que pensa a respeito dele, de forma que, para alcanar a perfeio na interpretao, o ator dever se ater ao que Brecht chamou de mesa de estudos, rejeitando qualquer impulso prematuro de empatia com seu personagem, buscando compreender seu personagem, como um leitor que l para si prprio, em voz baixa, e no para os outros. Para o terico, as primeiras impresses do ator a respeito do personagem so demasiadamente importantes, pois sero essas as impresses que os espectadores tero quando virem o espetculo. Antes de decorar as palavras, o ator dever julgar, compreender, contestar, encontrar a razo de tudo aquilo que l, para que assim possa, antes de decorar o texto, decorar esses momentos de julgamento, compreenso e contestao para melhor interpretar o personagem. Para conceber melhor o propsito de seu personagem e passar essa informao da melhor forma possvel para o pblico, o ator deve compreender que para cada ao, h um movimento contrrio que deve ser previsto. Ex.: Se o personagem anda para a direita, porque ele no anda para a esquerda. Nesse caso h de se perguntar: Por que meu personagem no anda para a esquerda? O que o leva nesse momento a andar somente para a direita? Pode parecer esquisito, mas esse mtodo crucial para uma melhor compreenso do personagem e melhor interpretao do mesmo. Para esse mtodo, Brecht deu o nome de Determinao do no-antes-pelo-contrrio. Para Brecht importante que o ator saiba que, no palco, ele apenas um artista que est interpretando um personagem, ou seja, um intrprete que mostra o personagem, mas no o vive, que tenta interpret-lo da melhor maneira possvel, mas que no tenta

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persuadir-se (tampouco os outros) de que o prprio personagem. Dessa forma, o ator em cena no Otelo, nem Hamlet, nem Lear e sim um artista que os representa da melhor maneira possvel, que d ao pblico a chance e o direito de tomar partido, de criticar, de conceber um idealismo sobre os personagens de maneira prpria. Cabe ao ator, no palco, propor um debate e no debater. Para Brecht, para que o ator consiga distanciar-se de seu personagem, poder utilizar trs recursos: 1- Recorrncia terceira pessoa 2- Recorrncia ao passado 3- Intromisso de indicaes sobre a encenao e de comentrios A recorrncia terceira pessoa se d ao interpretar um personagem inspirado em um conhecido, algum que ouviu falar, etc. A recorrncia ao passado nada tem a ver com a memria emotiva Stanislavskiana, pois no se atm ao campo emocional e sim do comportamento humano. Deve-se prestar muita ateno a tudo que se passa ao seu redor para constituir personagens que lembrem uma personalidade, um estilo, um jeito de ser. J a indicao sobre a encenao se d no momento em que o ator recolhe informaes a respeito de seus personagens, o porqu de cada gesto, qual o propsito das aes, etc. Assim, os outros atores, ou pessoas que, por ventura estejam assistindo, podero opinar e desenvolver um comentrio a respeito do personagem, criticando e dando sugestes para o ator de coisas que no esto explcitas no texto, mas que so subentendidas e que so importante para o ator saber. Por exemplo: Esse seu personagem caminha todo dia de manh, porque quer ser um saudvel ou Sua personagem tem medo do escuro, pois sofreu muito durante a guerra, quando era criana ,etc. Tudo isso, segundo o terico, contribui muito para a interpretao do ator, pois, a adoo de idias diversas a respeito do personagem d ao intrprete uma nova viso de seu personagem, o que contribui para o no preconceito em relao ao personagem por parte do ator. Para Bertold Brecht o espectador de teatro um crtico-social, ou seja, com um jri popular de um julgamento, cujas testemunhas so os atores, que, com sua voz impostada, tentam frisar as partes mais elucidativas de seus testemunhos, fazendo com que os jurados se apropriem desses testemunhos, no por empatia, mas por grande convenincia, por necessidade clara de buscar uma verdade. A tcnica da dvida perante os acontecimentos usuais, bvios, jamais postos em dvida, foi cuidadosamente elaborada pela cincia, e no h motivos para que a arte no a adote, tambm, uma atitude to profundamente til como essa. Tal atitude adveio cincia do crescimento da fora produtiva da humanidade, tendo-se manifestado na arte extremamente pela mesma razo, conclui Bertold Brecht.

Teatro | Brasil
Romantismo Primeira metade do sculo XIX. No reinado de d. Pedro I, surge o primeiro grande ator brasileiro, Joo Caetano dos Santos. No ano seguinte, O juiz de paz na roa revela Lus Carlos Martins Pena, cujas comdias fazem uma crtica bem-humorada da sociedade da poca. Os dramas Leonor de Mendona, de Antnio Gonalves Dias, e Gonzaga ou A revoluo de Minas, de Antnio Castro Alves; e as comdias A torre em concurso, de Joaquim Manuel de Macedo, e O demnio familiar, de Jos de Alencar - ver foto ao lado -, vm ampliar o repertrio nacional. Joo Caetano (1808-1863) considerado o primeiro grande ator brasileiro. Especializado em papis dramticos, trabalha em peas de autores como Victor Hugo, Shakespeare, Alexandre Dumas Filho e Molire. Sua montagem de Antnio Jos ou O poeta e a Inquisio (1838), de Gonalves de Magalhes, d incio a um teatro com temas e atores brasileiros. No livro Lies Dramticas reflete sobre a arte de representar. Lus Carlos Martins Pena (1815-1848) nasce no Rio de Janeiro, de famlia pobre. Torna-se diplomata, chegando a adido em Londres. Utiliza com maestria a linguagem coloquial e faz rir com situaes engraadas envolvendo pessoas do interior em contato com a corte em peas como O juiz de paz da roa, Um sertanejo na corte e A famlia e a festa na roa. o primeiro dramaturgo importante do cenrio brasileiro e um dos primeiros a retratar o princpio da urbanizao do pas. Realismo Segunda metade do sculo XIX. A reao aos excessos romnticos j se percebe numa pea de transio, como a Lio de botnica, de Joaquim Maria Machado de Assis. Joaquim Jos da Frana Jnior (Como se faz um deputado, Caiu o ministrio) traa, num tom bem amargo, o painel das maquinaes polticas do 2o Imprio. Igualmente satrico, mas brincalho, o tom de Artur de Azevedo. Tambm Henrique Maximiano Coelho Neto pratica, em Quebranto ou O patinho feio, uma comdia de costumes gil e leve. Mas as companhias nacionais so precrias, e os atores mais aclamados - Furtado Coelho, Lucinda Simes e Adelaide Amaral - ainda so portugueses. Artur de Azevedo (1855-1908) nasce no Maranho e muda-se para o Rio de Janeiro em 1873. Alm de se dedicar ao teatro, trabalha tambm como jornalista. Cria, com as burletas O mambembe ou A capital federal, a comdia musical brasileira. Escreve tambm pardias de dramas franceses. Sua importncia no se restringe ao texto, atua tambm divulgando obras de outros autores. Pouco antes de morrer nomeado diretor do Teatro da Exposio Nacional. Simbolismo Primeiros anos do sculo XX. De uma produo muito irregular, que se limita a copiar autores europeus, salvam-se Eva, de Joo do Rio (pseudnimo de Paulo Barreto); O Canto sem palavras, de Roberto Gomes; e A comdia do corao, de Paulo Gonalves. Mas o isolamento criado pela 1a Guerra Mundial gera um embrio nacionalista que se manifesta, sob a forma de temtica

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regional, em Flores de sombra, de Cludio de Sousa, e Onde canta o sabi, de Gasto Tojeiro. Companhias Nacionais Leopoldo Fres cria a primeira companhia inteiramente nacional depois de voltar de Portugal, em 1908, e procura fixar uma dico teatral brasileira, livre dos maneirismos herdados de atores portugueses. Para seu grupo contribuem Viriato Correa (Sol do serto), Oduvaldo Vianna (A casa do tio Pedro) e Armando Gonzaga (Cala a boca, Etelvina!). Nas dcadas de 30 e 40 Jaime Costa, Procpio Ferreira, Abigail Maia e Dulcina de Moraes fundam suas prprias companhias, ativas at o fim dos anos 50. A hngara Eva Todor, naturalizada brasileira, e seu marido, Lus Iglsias (Chuvas de vero), alm de apresentar comdias leves, revelam textos de Bernard Shaw, Ferenc Molnr e Henryk Ibsen. Modernizao do teatro GERAO TBC Em 1948 o industrial italiano Franco Zampari funda, em So Paulo, o Teatro Brasileiro de Comdia (TBC), marco na histria do teatro brasileiro. A posio de preponderncia que ocupa deve-se incorporao de novos talentos: Ndia Lcia, Paulo Autran, Cacilda Becker, Srgio Cardoso, e importao dos diretores italianos Luciano Salce e Adolfo Celli, que ajudam a formar os brasileiros Flvio Rangel e Antunes Filho. Com o sucesso em So Paulo, o TBC abre uma filial no Rio. As companhias de Eva Todor, Maria Della Costa, Dulcina e Odilon, Procpio e Bibi Ferreira so contratadas para excursionar em Portugal e suas colnias. Os problemas criados por uma estrutura grande e onerosa, a morte de Franco Zampari e cises entre os membros do elenco fazem com que, ao longo da dcada de 50, o TBC se desmembre nos grupos de Tnia Carreiro, Paulo Autran e Margarida Rey, dirigido por Adolfo Celli; de Cacilda, o ma rido Walmor Chagas e a irm Cleyde Yconis, dirigido por Ziembinski; o Teatro dos Sete, de Fernanda Montenegro, Italo Rossi e Srgio Brito; e o de Srgio Cardoso e Ndia Lcia. CONTRIBUIO ESTRANGEIRA Na dcada de 40 alguns atores do Leste europeu refugiam-se no Brasil. Entre eles, esto o ucraniano Eugnio Kusnet, ator e professor que vai ter importncia crucial na primeira fase do Teatro Oficina ao introduzir com todo o rigor o mtodo Stanislavski; e o polons Zbigniew Ziembinski, que, com o cengrafo Gustavo Santa Rosa, funda Os Comediantes, com os quais monta Pirandello, Eugene ONeill e Arthur Miller. O trabalho de Ziembinski em Vestido de noiva, de Nelson Rodrigues, encenada em 1943, transforma o papel do diretor de teatro no Brasil. At ento no se conhecia a figura do diretor como responsvel pela linha esttica do espetculo, ele era apenas um ensaiador. REVOLUO NA DRAMATURGIA O pioneiro da moderna dramaturgia brasileira Nelson Rodrigues, que constri uma obra coerente e original, expondo o inconsciente da classe mdia com seus cimes, loucuras, incestos e adultrios. Nelson Rodrigues (1912-1980) nasce no Recife e ainda criana muda-se para o Rio de Janeiro. Filho de um jornalista, comea aos 13 anos a trabalhar como reprter no jornal do pai. Resolve escrever para teatro para aumentar sua renda. Sua primeira pea encenada Mulher sem pecado, em 1942. Mas o marco da moderna dramaturgia brasileira Vestido de Noiva - texto fragmentrio e ousado sobre as lembranas e delrios de uma mulher que agoniza durante uma cirurgia. ESCOLAS DE TEATRO Em 1938, Pascoal Carlos Magno cria, no Rio de Janeiro, o Teatro do Estudante, primeiro grupo srio de teatro amador. Como Hamlet, lanado Srgio Cardoso, que, mais tarde, ser a primeira estrela do palco a tornar-se um popular ator de telenovelas. Em 1948, Alfredo Mesquita funda em So Paulo a Escola de Arte Dramtica (EAD). Ainda em 1948, com O casaco encantado, Lcia Benedetti lana as bases do teatro infantil interpretado por adultos; sua seguidora mais importante Maria Clara Machado (Pluft, o fantasminha, O rapto das cebolinhas), que, na dcada de 50, cria o Tablado, importante centro de formao de atores ainda em atividade. Preocupao social no teatro Na dcada de 50 os textos teatrais so marcados pela preocupao com as questes sociais. O Pagador de promessas, de Dias Gomes - tambm autor de telenovelas -, se transforma num grande sucesso e adaptada para o cinema em 1962 por Anselmo Duarte. O filme ganha a Palma de Ouro em Cannes. Nelson Rodrigues, que firmara sua reputao com O anjo negro, lbum de famlia e A falecida, desperta polmica com Perdoa-me por me trares, Beijo no asfalto, Bonitinha mas ordinria, consideradas escandalosas. Jorge Andrade retrata a decadncia da aristocracia rural paulista em A moratria e a ascenso das classes novas em Os ossos do baro. Fora do eixo Rio-So Paulo, Ariano Suassuna, nas comdias folclricas O auto da Compadecida e O santo e a porca, c ruza o modelo r enascentista das peas de Gil Vicente com a temtica folclrica nordestina. Jorge Andrade (1922-1984) nasce em Barretos, interior de So Paulo. Comea a carreira de dramaturgo, incentivado pela atriz Cacilda Becker. Na dcada de 50 escreve peas dramticas e nos anos 60 estria as comdias A escada e Os ossos do baro, ambas transformadas em novelas de televiso. Para a TV escreve tambm as novelas O grito e As gaivotas. Ao lado de Nelson Rodrigues, o dono da obra teatral mais significativa do Brasil: nela se destacam denncias do fanatismo e da intolerncia, como Veredas da salvao ou o delicado testemunho autobiogrfico de Rasto atrs.

A contestao no teatro

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A partir do final dos anos 50, a orientao do TBC, de dar prioridade a textos estrangeiros e importar encenadores europeus, acusada de ser culturalmente colonizada por uma nova gerao de atores e diretores que prefere textos nacionais e montagens simples. Cresce a preocupao social, e diversos grupos encaram o teatro como ferramenta poltica capaz de contribuir para mudanas na realidade brasileira. O Teatro de Arena, que com seu palco circular aumenta a intimidade entre a platia e os atores, encena novos dramaturgos - Augusto Boal (Marido magro, mulher chata), Gianfrancesco Guarnieri (Eles no usam blacktie), Oduvaldo Vianna Filho (Chapetuba Futebol Clube) - e faz musicais como Arena conta Zumbi, que projeta Paulo Jos e Dina Sfat. Trabalho semelhante o de Jos Celso Martinez Correa no Grupo Oficina, tambm de So Paulo: alm de montar Os pequenos burgueses, de Gorki , Galileu, Galilei, de Brecht, e Andorra, de Max Frisch, redescobre O rei da vela, escrito em 1934 por Oswald de Andrade, mas proibido pelo Estado Novo; e cria Roda viva, do msico Chico Buarque de Holanda. Chico havia feito a trilha sonora para Vida e morte severina, auto nordestino de Natal, de Joo Cabral de Melo Neto, montado pelo Teatro da Universidade Catlica de So Paulo (Tuca) e premiado no Festival Internacional de Teatro de Nancy, na Frana. Os passos do Arena, de conotaes nitidamente polticas, so seguidos pelo Grupo Opinio, do Rio de Janeiro. Seu maior sucesso Se correr o bicho pega, se ficar o bicho come, de Oduvaldo Vianna Filho. No final da dcada de 60, novo impulso dramaturgia realista dado por Plnio Marcos em Dois perdidos numa noite suja e Navalha na carne. Outros autores importantes so Brulio Pedroso (O fardo) e Lauro Csar Muniz (O santo milagroso). Gianfrancesco Guarnieri (1934-2006 ) nasce em Milo. Participa da criao do Teatro de Arena. Eles no usam black-tie - histria de uma famlia de operrios durante uma greve e suas diferentes posies polticas - um marco do teatro de temtica social. Junto com Augusto Boal monta Arena conta Zumbi, onde so usadas tcnicas do teatro brechtiano. Entre suas peas destacamse tambm Um grito parado no ar e Ponto de partida. Trabalha como ator de cinema (Eles no usam black-tie, Gaijin) e de novelas. Plinio Marcos (1935- ) nasce em Santos, filho de um bancrio. Abandona cedo a escola. Trabalha em diversas profisses - operrio, camel, jogador de futebol, ator. Em 1967 explode com Dois perdidos numa noite suja e Navalha na carne, peas que retratam a vida dos marginais da sociedade. Sua temtica realista e linguagem agressiva chocam parte do pblico e fazem com que suas peas sejam freqentemente censuradas. Aps dez anos sem publicar, lana A dana final em 1994. Vive da venda direta de seus livros e da leitura de tar. Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974) nasce em So Paulo. Filho do dramaturgo Oduvaldo Vianna, torna-se conhecido como Vianinha. um dos fundadores do Teatro de Arena e do Grupo Opinio. Suas peas Chapetuba F.C., Se ficar o bicho pega, se correr o bicho come, Longa noite de cristal, Papa Highirte e Rasga corao o transformam num dos mais importantes dramaturgos brasileiros. Rasga corao, sntese do teatro brasileiro de seu tempo, fica censurada por cinco anos durante o regime militar e s montada em 1979, aps sua morte. Censura Na dcada de 70 a censura imposta pelo governo militar chega ao auge. Os autores so obrigados a encontrar uma linguagem que drible os censores e seja acessvel ao espectador. Nessa fase, surge toda uma gerao de jovens dramaturgos cuja obra vai consolidar-se ao longo das dcadas de 70 e 80: Mrio Prata (Bsame mucho), Fauzi Arap (O amor do no), Antnio Bivar (Cordlia Brasil), Leilah Assuno (Fala baixo seno eu grito), Consuelo de Castro (Caminho de volta), Isabel Cmara (As moas), Jos Vicente (O assalto), Carlos Queiroz Telles (Frei Caneca), Roberto Athayde (Apareceu a margarida), Maria Adelaide Amaral (De braos abertos), Joo Ribeiro Chaves Neto (Pattica), Flvio Mrcio (Rveillon), Naum Alves de Souza (No Natal a gente vem te buscar). Marcam poca tambm as montagens feitas, em So Paulo, pelo argentino Victor Garca: Cemitrio de automveis, de Fernando Arrabal, e O balco, de Jean Genet - nesta ltima, ele chega a demolir internamente o Teatro Ruth Escobar para construir o cenrio, uma imensa espiral metlica ao longo da qual se sentam os espectadores Modernismo Embora o teatro seja a arte menos atingida pela Semana de Arte Moderna de 1922, uma de suas conseqncias a criao, por lvaro Moreira, do Teatro de Brinquedo, que estria com Ado, Eva e outros membros da famlia (1927). Escrita em linguagem coloquial, coloca em cena, pela primeira vez, como protagonistas, dois marginais: um mendigo e um ladro. Esse exemplo ser seguido por Joracy Camargo em Deus lhe pague, primeira pea brasileira a obter sucesso no exterior. Novas propostas A partir do final da dcada de 70, aparecem grupos de criao coletiva, irreverentemente inovadores. Trate-me leo, do Asdrbal Trouxe o Trombone, aborda o inconformismo e a falta de perspectivas da adolescncia e revela a atriz Regina Cas. Salada paulista, do Pod Minoga tambm calca seu humor nos problemas do cotidiano. J Na carreira do divino, de Alberto Soffredini, baseia-se numa pesquisa do grupo Pessoal do Vtor sobre a desestruturao do mundo caipira. Antunes Filho aplaudido por sua adaptao de Macunama, de Mrio de Andrade, e Nelson Rodrigues, o eterno retorno. Luiz Alberto de Abreu (Bella ciao), Flvio de Souza (Fica comigo esta noite) e Alcides Nogueira (Lua de Cetim e Opera Joyce) destacam-se entre os autores. O Ornitorrinco, de Cac Rosset e Lus Roberto Galizia, inaugura, com Os prias, de Strindberg, e um recital da s canes de Ku rt Weil e Brecht, uma frmula underground original. Os espetculos posteriores de Rosset, o Ubu, de Alfred Jarry, o polmico Teledeum, do catalo Albert Boadella, Sonhos de uma noite de vero e Comdia dos erros, de Shakespeare, so comercialmente bem-sucedidos. Antunes Filho (1929- ) comea a trabalhar com teatro dirigindo um grupo de estudantes. Na dcada de 50 trabalha como assistente de direo no TBC. No final dos anos 70 rompe com o teatro mais comercial em sua montagem de Macunama, de Mrio de Andrade, um dos marcos do teatro brasileiro. Com Nelson Rodrigues, o eterno retorno, montagem que engloba as peas

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Toda nudez ser castigada, Os sete gatinhos, Beijo no asfalto e lbum de famlia, traz tona a discusso sobre a obra de Nelson Rodrigues. No Centro de Pesquisas Teatrais, pesquisa um modo brasileiro de fazer teatro. Tendncias atuais Marcada pela pluralidade de concepo teatral. O trabalho dos diretores torna-se mais conhecido do que o dos autores. Novos autores - Em So Paulo destacam-se Otvio Frias Filho (Tpico romntico, Rancor), Noemi Marinho (Fulaninha e Dona Coisa, Almanaque Brasil). Marcos Caruso e Jandira Martini fazem sucesso com Porca Misria. No Rio de Janeiro surge o besteirol, que comea com humor e irreverncia e avana para um texto mais crtico. Os mais conhecidos dramaturgos dessa linha so Miguel Falabella (A partilha, Como encher um biquni selvagem, No corao do Brasil) e Mauro Rasi (Batalha de arroz num ringue para dois, Viagem a Forl). Novos diretores - Controvrsia cerca as montagens de Gerald Thomas: Carmen com filtro, Electra e a trilogia de adaptaes de Kafka. Entre os cariocas destacam-se Moacyr Ges, com A escola de bufes, e Enrique Daz, que, aos 22 anos, surpreende com A Bao a Qu, baseado em Jorge Lus Borges. O paulista Ulysses Cruz, com o grupo Boi Voador, monta Velhos marinheiros e Tpico romntico. Tambm desponta o talento do mineiro Gabriel Villela, que faz teatro de rua com o Grupo Galpo, de Belo Horizonte (Romeu e Julieta) e assina as montagens de A vida sonho, de Caldern de la Barca, e A guerra santa, alm de uma excelente A Falecida, de Nelson Rodrigues. Bia Lessa (Cartas portuguesas, Orlando) cria solues cenogrficas originais e faz uma leitura extremamente pessoal de textos clssicos. CRONOLOGIA DA HISTORIA DO TEATRO NO BRASIL Sculo XVI No incio do perodo colonial, os jesutas utilizam o teatro para catequizar os ndios. O padre Jos de Anchieta ncena seus autos com os nativos e os primeiros colonos. As peas so faladas em tupi-guarani, portugus e espanhol. Sculo XVII As apresentaes teatrais passam a fazer parte, oficialmente, das comemoraes cvicas. O baiano Manuel Botelho de Oliveira, que escreve duas comdias em espanhol inspirado na dramaturgia espanhola, o primeiro brasileiro a publicar suas peas. Sculo XVIII A partir da segunda metade do sculo comeam a ser construdas as Casas de pera, nome que os teatros recebiam na poca. Como dramaturgo se destaca Antnio Jos da Silva, o Judeu. No entanto, por ter vivido em Portugal desde os 8 anos, no visto como um autor verdadeiramente brasileiro. Sculo XIX A comdia afirma-se como gnero dramatrgico brasileiro por excelncia. Seus maiores representantes no perodo so Martins Pena, considerado o fundador de nossa comdia de costumes; Frana Jnior, tambm um autor de costumes; e Arthur Azevedo. Os escritores romnticos Gonalves Dias e Jos de Alencar ncursionam pela dramaturgia. Do primeiro, destacase o drama Leonor de Mendona, e, do segundo, O Demnio Familiar. 1838 A tragdia romntica Antnio Jos, ou O Poeta e a Inquisio, de Gonalves de Magalhes, a primeira pea de tema nacional escrita por um brasileiro. levada cena pelo ator Joo Caetano ATORES BRASILEIROS A companhia pioneira constituda exclusivamente de atores brasileiros formada em 1833 por Joo Caetano, tido como o maior intrprete dramtico da poca. No Rio de Janeiro da poca predominam os atores portugueses, e h constantes visitas de trupes estrangeiras, principalmente francesas e portuguesas. Joo Caetano tambm o primeiro a se preocupar com a transmisso do conhecimento sobre a arte de interpretar, escrevendo suas Lies Dramticas, nas quais preconiza uma representao mais clssica. Sculo XX A primeira metade do sculo se caracteriza por um teatro comercial. As companhias so lideradas pelos primeiros atores, que se convertem na principal atrao, mais que as peas apresentadas. As excees acontecem quando um bom dramaturgo, como Oduvaldo Vianna, se alia a grandes intrpretes, como Procpio Ferreira e Dulcina de Moraes. Oduvaldo ainda o introdutor da prosdia brasileira no teatro, atrelado at ento a falas aportuguesadas. 1927 O Teatro de Brinquedo apresenta-se no Rio de Janeiro (RJ) com a pea Ado, Eva e Outros Membros da Famlia, de lvaro Moreyra, lder do grupo. Formado por amadores, o grupo prope um teatro de elite. o comeo da insurreio contra o teatro comercial considerado de baixo nvel. 1938 lanado no Rio de Janeiro (RJ) o Teatro do Estudante do Brasil, concebido e dirigido por Paschoal Carlos Magno e com um elenco constitudo de universitrios. A primeira montagem Romeu e Julieta, de Shakespeare, protagonizada por Paulo Porto e Snia Oiticica, com direo de Itlia Fausta. 1943 Estria a pea Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues, encenada pelo grupo amador Os Comediantes, do Rio de Janeiro. A direo de Zbigniew Ziembinski inaugurado, em So Paulo (SP), o Teatro Brasileiro de Comdia (TBC); inicialmente uma casa de espetculos criada para abrigar os trabalhos de grupos amadores. Dois desses grupos esto frente da renovao do teatro brasileiro: o Grupo de Teatro Experimental (GTE), de Alfredo Mesquita, e o Grupo Universitrio de Teatro (GUT), de Dcio de Almeida Prado. No ano seguinte, o TBC se profissionaliza, com a contratao de atores e do diretor italiano Adolfo Celi. Um repertrio ecltico, constitudo de grandes textos clssicos e modernos, alm de comdias de bom nvel, torna-se a tnica dessa companhia, que, liderada por Franco Zampari em seu perodo ureo, marca uma das mais importantes fases do teatro brasileiro. O TBC encerra suas atividades em 1964. Outras companhias se formam nos seus moldes: o Teatro Popular de Arte, de Maria Della Costa, a Cia. Nydia Lcia-Srgio Cardoso o Teatro Cacilda Becker a Cia. Tnia-Celi-Autran. Alfredo Mesquita funda a Escola de Arte Dramtica (EAD) em So Paulo (SP), um dos principais centros de formao de atores.

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1953 Fundao do Teatro de Arena de So Paulo, por Jos Renato. A princpio apenas uma tentativa de inovao espacial, acaba sendo responsvel pela introduo de elementos renovadores na dramaturgia e na encenao brasileiras. A montagem de Eles No Usam Black-Tie, de Gianfrancesco Guarnieri, em 1958, introduz a luta de classes como temtica. Sob a liderana de Augusto Boal, o Arena forma novos autores e adapta textos clssicos para que mostrem a realidade brasileira. Chega implantao do sistema curinga, no qual desaparece a noo de protagonista, em trabalhos como Arena Conta Zumbi (1965) e Arena Conta Tiradentes (1967), que fazem uma reviso histrica nacional. O Arena termina em 1970. 1958 Z Celso, Renato Borghi, Carlos Queiroz Telles e Amir Haddad, entre outros, fundam um grupo amador chamado Teatro Oficina na Faculdade de Direito do Largo So Francisco, em So Paulo (SP). Seus integrantes passam por uma fase stanislavskiana (interpretao realista criada pelo dramaturgo russo Stanislavski, orientada por Eugnio Kusnet. A pea mais importante desse perodo Os Pequenos Burgueses (1963), de Maxim Gorki. Logo aps a antolgica montagem de O Rei da Vela (1967), de Oswald de Andrade o grupo evolui para uma fase brechtiana (interpretao distanciada desenvolvida pelo alemo Bertolt Brecht) com Galileu Galilei (1968) e Na Selva das Cidades (1969), sempre sob a direo artstica de Jos Celso. Com a obra coletiva Gracias Seor, inicia-se a chamada fase irracionalista do Oficina. Uma nova relao com o espao e com o pblico reflete as profundas mudanas pelas quais o grupo passa. Essa fase se encerra com As Trs Irms (1973), de Tchecov. Dcada de 60 Uma vigorosa gerao de dramaturgos irrompe na cena brasileira nessa dcada. Entre eles destacam-se Plnio Marcos, Antnio Bivar, Leilah Assumpo, Consuelo de Castro e Jos Vicente. 1964 O grupo Opinio entra em atividade no Rio de Janeiro, adaptando shows musicais para o palco e desenvolvendo um trabalho teatral de carter poltico. Responsvel pelo lanamento de Z Keti e Maria Bethnia, realiza a montagem da pea Se Correr o Bicho Pega, Se Ficar o Bicho Come, de Oduvaldo Vianna Filhoe Ferreira Gullar. 1968 Estria Cemitrio de Automveis, de Arrabal. Este espetculo e O Balco, de Genet, ambos dirigidos por Victor Garcia e produzidos por Ruth Escobar, marcam o ingresso do teatro brasileiro numa fase de ousadias cnicas, tanto espaciais quanto temticas. Dcada de 70 Com o acirramento da atuao da censura, a dramaturgia passa a se expressar por meio de metforas. Apesar disso, Fauzi Arap escreve peas que refletem sobre o teatro, as opes alternativas de vida e a homossexualidade. Surgem diversos grupos teatrais formados por jovens atores e diretores. No Rio de Janeiro destacam-se o Asdrbal Trouxe o Trombone, cujo espetculo Trate-me Leo retrata toda uma gerao de classe mdia, e o Pessoal do Despertar, que adota esse nome aps a encenao de O Despertar da Primavera, de Wedekind. Em So Paulo surgem a Royal Bexigas Company, com a criao coletiva O Que Voc Vai Ser Quando Crescer; o Pessoal do Vtor, sado da EAD, com a pea Vtor, ou As Crianas no Poder, de Roger Vitrac; o Pod Minoga, constitudo por alunos de Naum Alves de Souza, que se lanam profissionalmente com a montagem coletiva Follias Bblicas, em 1977; o Mambembe, nascido sob a liderana de Carlos Alberto Soffredini, de quem representam Vem Buscar-me Que Ainda Sou Teu; e o Teatro do Ornitorrinco, de Cac Rosset e Lus Roberto Galizia, que inicia sua carreira nos pores do Oficina, em espetculos como Os Mais Fortes e Ornitorrinco Canta Brecht-Weill, de 1977. 1974 Aps a invaso do Teatro Oficina pela polcia, Z Celso parte para o auto-exlio em Portugal e Moambique. Regressa ao Brasil em 1978, dando incio a uma nova fase do Oficina, que passa a se chamar Uzyna-Uzona. 1978 Estria de Macunama, pelo grupo Pau Brasil, com direo de Antunes Filho. Inaugura-se uma nova linguagem cnica brasileira, em que as imagens tm a mesma fora da narrativa. Com esse espetculo, Antunes Filho comea outra etapa em sua carreira, frente do Centro de Pesquisas Teatrais (CPT), no qual desenvolve intenso estudo sobre o trabalho do ator. Grandes montagens suas fazem carreira internacional: Nelson Rodrigues, o Eterno Retorno; Romeu e Julieta, de Shakespeare; Xica da Silva, de Lus Alberto de Abreu; A Hora e a Vez de Augusto Matraga, adaptado de Guimares Rosa; Nova Velha Histria; Gilgamesh; Vereda da Salvao, de Jorge Andrade 1979 A censura deixa de ser prvia e volta a ter carter apenas classificatrio. liberada e encenada no Rio de Janeiro a pea Rasga Corao, de Oduvaldo Vianna Filho, que fora premiada num concurso do Servio Nacional de Teatro e, em seguida, proibida. Dcada de 80 A diversidade o principal aspecto do teatro dos anos 80. O perodo se caracteriza pela influncia do psmodernismo movimento marcado pela unio da esttica tradicional moderna. O expoente dessa linha o diretor e dramaturgo Gerald Thomas. Montagens como Carmem com Filtro, Eletra com Creta e Quartett apresentam um apuro tcnico indito. Seus espetculos do grande importncia cenografia e coreografia. Novos grupos teatrais, como o Ponk, o Boi Voador e o XPTO, tambm priorizam as linguagens visuais e sonoras. O diretor Ulysses Cruz, da companhia Boi Voador, destaca-se com a montagem de Fragmentos de um Discurso Amoroso, baseado em texto de Roland Barthes. Outros jovens encenadores, como Jos Possi Neto (De Braos Abertos), Roberto Lage (Meu Tio, o Iauaret) e Mrcio Aurlio (Lua de Cetim), tm seus trabalhos reconhecidos. Cac Rosset, diretor do Ornitorrinco, consegue fenmeno de pblico com Ubu, de Alfred Jarry. Na dramaturgia predomina o besteirol comdia de costumes que explora situaes absurdas. O movimento cresce no Rio de Janeiro e tem como principais representantes Miguel Falabella e Vicente Pereira. Em So Paulo surgem nomes como Maria Adelaide Amaral, Flvio de Souza, Alcides Nogueira, Naum Alves de Souza e Mauro Rasi. Trair e Coar S Comear, de Marcos Caruso e Jandira Martini, torna-se um dos grandes sucessos comerciais da dcada. Lus Alberto de Abreu que escreve peas como Bella, Ciao e Xica da Silva um dos autores com obra de maior flego, que atravessa tambm os anos 90. 1987 A atriz performtica Denise Stoklos desponta internacionalmente em carreira solo. O espetculo Mary Stuart, apresentado em Nova York, nos Estados Unidos, totalmente concebido por ela. Seu trabalho chamado de teatro essencial porque utiliza o mnimo de recursos materiais e o mximo dos prprios meios do ator, que so o corpo, a voz e o pensamento. Dcada de 90 No campo da encenao, a tendncia visualidade convive com um retorno gradativo palavra por meio da montagem de clssicos. Dentro dessa linha tem destaque o grupo Tapa, com Vestido de Noiva, de Nlson Rodrigues e A Megera Domada, de William Shakespeare. O experimentalismo continua e alcana sucesso de pblico e crtica nos espetculos Paraso

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Perdido (1992) e O Livro de J (1995), de Antnio Arajo. O diretor realiza uma encenao ritualizada e utiliza-se de espaos cnicos no-convencionais uma igreja e um hospital, respectivamente. As tcnicas circenses tambm so adotadas por vrios grupos. Em 1990 criado os Parlapates, Patifes e Paspalhes. A figura do palhao usada ao lado da dramaturgia bemhumorada de Hugo Possolo, um dos membros do grupo. Tambm ganha projeo a arte de brincante do pernambucano Antnio Nbrega. O ator, msico e bailarino explora o lado ldico na encenao teatral, empregando msicas e danas regionais. Outros nomes de destaque so Bia Lessa (Viagem ao Centro da Terra) e Gabriel Villela (A Vida Sonho). No final da dcada ganha importncia o diretor Srgio de Carvalho, da Companhia do Lato. Seu grupo realiza um trabalho de pesquisa sobre o teatro dialtico de Bertolt Brecht, que resulta nos espetculos Ensaio sobre o Lato e Santa Joana dos Matadouros. 1993 O diretor Z Celso reabre o Teatro Oficina, com a montagem de Hamlet, clssico de Shakespeare. Z Celso opta por uma adaptao que enfoca a situao poltica, econmica e social do Brasil. 1998 Estria Domstica, de Renata Melo, espetculo que tem forte influncia da dana. Essa encenao d seqncia ao trabalho iniciado em 1994, com Bonita Lampio. Sua obra se fundamenta na elaborao da dramaturgia pelos atores, por meio do estudo do comportamento corporal das personagens. 1999 Antunes Filho apresenta Fragmentos Troianos, baseada em As Troianas, de Eurpedes. Pela primeira vez, o diretor monta uma pea grega. Essa montagem resultado da reformulao de seu mtodo de interpretao, alicerado em pesquisas de impostao da voz e postura corporal dos atores. Teatro por Sbato Magaldi A implantao do teatro, no Brasil, foi obra dos jesutas, empenhados em catequizar os ndios para o catolicismo e coibir os hbitos condenveis dos colonizadores portugueses. O padre Jos de Anchieta (1534-1597), em quase uma dezena de autos inspirados na dramaturgia religiosa medieval e sobretudo em Gil Vicente, notabilizou-se nessa tarefa, de preocupao mais religiosa do que artstica. Produo sem continuidade, ela no foi substituda por outra que deixasse memria, nos sculos XVII e XVIII, salvo alguns documentos esparsos. Sabe-se, de qualquer forma, que se ergueram "casas da pera" nesse ltimo sculo, no Rio, em Vila Rica, Diamantina, Recife, So Paulo, Porto Alegre e Salvador, atestando a existncia de uma atividade cnica regular. A sala de espetculos de Vila Rica (atual Ouro Preto) considerada a mais antiga da Amrica do Sul. Menciona-se o Padre Ventura como o primeiro brasileiro a dedicar-se ao palco, no Rio, e seu elenco era de mulatos. A transferncia da corte portuguesa para o Rio, em 1808, trouxe inegvel progresso para o teatro, consolidado pela Independncia, em 1822, a que se ligou logo depois o romantismo, de cunho nacionalista. O ator Joo Caetano (1808-1863) formou, em 1833, uma companhia brasileira, com o propsito de "acabar assim com a dependncia de atores estrangeiros para o nosso teatro". Seu nome vinculou-se a dois acontecimentos fundamentais da histria dramatrgica nacional: a estria, a 13 de maro de 1838, de Antnio Jos ou O Poeta e a Inquisio, "a primeira tragdia escrita por um brasileiro, e nica de assunto nacional", de autoria de Gonalves de Magalhes (1811-1882); e, a 4 de outubro daquele ano, de O Juiz de Paz na Roa, em que Martins Pena (1815-1848) abriu o rico filo da comdia de costumes, o gnero mais caracterstico da nossa tradio cnica. Leonor de Mendona, de Gonalves Dias (1823-1864), distingue-se como o melhor drama romntico brasileiro. A trama, que poderia evocar Otelo, se constitui, na verdade, um antecipador manifesto feminista. E a comdia de costumes marcou as escolas sucessivas, do romantismo e at do simbolismo, passando pelo realismo e pelo naturalismo. Filiaram-se a ela as peas mais expressivas de Joaquim Manoel de Macedo (1820-1882), Jos de Alencar (1829-1877), Machado de Assis (1939-1908), Frana Jnior (1838-1890) e Artur Azevedo (1855-1908), notabilizado pelas burletas A Capital Federal e O Mambembe. Fugiu aos esquemas anteriores Qorpo-Santo (1829-1889), julgado precursor do teatro do absurdo ou do surrealismo. A Semana de Arte Moderna de 1922, emblema da modernidade artstica, no teve a presena do teatro. S na dcada seguinte Oswald de Andrade (1890-1954), um de seus lderes, publicou trs peas, entre as quais O Rei da Vela, que se tornou em 1967 o manifesto do tropicalismo. Naqueles anos, registrava-se a hegemonia do astro, representado por Leopoldo Fres e depois por um Procpio Ferreira. S em 1943, com a estria de Vestido de Noiva, de Nelson Rodrigues (1912-1980), sob a direo de Ziembinski, modernizou-se o palco brasileiro. Mas a excelncia do texto no iniciou ainda a hegemonia do autor, que se transferiu para as mos do encenador. Comeava na montagem do grupo amador carioca de Os Comediantes a preocupao com a unidade estilstica do espetculo, continuada a partir de 1948 pelo paulista Teatro Brasileiro de Comdia, que contratou diversos diretores estrangeiros, e pelos elencos dele sados - Cia. Nydia Lcia-Srgio Cardoso, Cia. Tnia-Celi-Autran, Teatro Cacilda Becker e Teatro dos Sete. Maria Della Costa passou por ele enquanto esperava a construo de sua casa de espetculos e adotou no Teatro Popular de Arte os seus mesmos princpios. O ecletismo de repertrio desses conjuntos provocou, a partir do xito de Eles No Usam Black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, em 1958, uma guinada na poltica do Teatro de Arena de So Paulo, inaugurando a fase da hegemonia do autor brasileiro, ainda que tivessem estreado antes A Moratria, de Jorge Andrade (1922-1984), em 1955, e o Auto da Compadecida, de Ariano Suassuna (n.1927), em 1956, alm de outras obras. Veio, em 1964, o golpe militar, e cabe dizer que ocorreu uma hegemonia da censura. Afirmou-se um teatro de resistncia ditadura, desde os grupos mais engajados, como o Arena e o Oficina de So Paulo e o Opinio, do Rio, aos dramaturgos como Gianfrancesco Guarnieri, Augusto Boal, Dias Gomes, Oduvaldo Vianna Filho e Plnio Marcos. Autores afeitos ao veculo da comdia, a exemplo de Joo Bethencourt, Millr Fernandes, Lauro Csar Muniz e Mrio Prata, seguiram a mesma trilha. Nmero enorme de peas, at hoje no computado, conheceu a interdio. Quando, a partir da abertura, os textos proibidos puderam chegar ao palco, o pblico no se interessava em remoer as dores antigas. Talvez por esse motivo, enquanto se aguardavam novas vivncias, o palco foi preenchido pelo "besteirol", ainda que Mauro Rasi, um dos seus principais autores, se encaminhasse depois para um mergulho autobiogrfico. A partir dos anos 70,

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Maria Adelaide Amaral se tem mostrado a autora de produo mais constante e de melhores resultados artsticos. Com a estria de Macunama, transposio da "rapsdia" de Mrio de Andrade, em 1978, Antunes Filho assumiu a criao radical do espetculo, inaugurando a hegemonia dos encenadores-criadores. A tendncia teve acertos, sublinhando a autonomia artstica do espetculo, e descaminhos, como a reduo da palavra a um jogo de imagens. Aparados os excessos, essa linha, da qual participam nomes como Gerald Thomas, Ulysses Cruz, Aderbal Freire-Filho, Eduardo Tolentino de Arajo, Cac Rosset, Gabriel Villela, Mrcio Vianna, Moacyr Ges, Antnio Arajo e vrios outros, est atingindo, nas temporadas recentes, um equilbrio que ressalta todos os componentes do teatro. O Teatro de Arena de So Paulo por Sbato Magaldi Marlia Medaglia e Lima Duarte em "Arena Conta Zumbi": a pea de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal se utiliza de um heri nacional como metfora contra a opresso do momento Reproduo A principal caracterstica do Teatro de Arena, fundado em So Paulo em 1953, tendo frente Jos Renato - egresso, como outros, da Escola de Arte Dramtica -, foi a de nacionalizar o palco brasileiro, a partir da estria de Eles No Usam Black-tie, de Gianfrancesco Guarnieri, em 1958. No incio, o grupo, que foi o primeiro na Amrica do Sul a utilizar a cena circular envolvida pelo pblico, visava sobretudo economia do espetculo, adotando as mesmas premissas estticas do Teatro Brasileiro de Comdia, com o ecletismo de repertrio. Sem a necessidade de cenrios, atuando em locais improvisados, o grupo podia abolir muitas despesas. Mesmo assim, tendo inaugurado em 1955 a sala da rua Theodoro Bayma, o Arena, em difcil situao financeira, preferiu fechar as portas com uma pea de um de seus atores, originrio do Teatro Paulista do Estudante, ao qual se uniu para formar-se o Elenco Estvel: Gianfrancesco Guarnieri. Black-tie no s se constituiu um grande sucesso de mais de um ano em cartaz, como iniciou a linha de prestgio da dramaturgia brasileira, continuada por Chapetuba Futebol Clube, de Oduvaldo Vianna Filho, Revoluo na Amrica do Sul, de Augusto Boal, e outros textos, aprovados no Seminrio de Dramaturgia que ali se criou. O Arena, com a colaborao de Augusto Boal, conhecedor das experincias do Actors'Studio, nos Estados Unidos, empenhou-se tambm na procura de um estilo brasileiro de encenao e de desempenho. A seguir, promoveu a nacionalizao dos clssicos. Veio depois a fase dos musicais, expressa por Arena Conta Zumbi e Arena Conta Tiradentes, de Guarnieri e Boal. Com o Sistema Curinga, a adotado, abrasileirou-se o teatro pico de Brecht. A represso violenta da ditadura, principalmente com o Ato Institucional n 5, de 1968, ainda permitiu a Augusto Boal fazer a experincia do Teatro Jornal, primeiro passo de seu Teatro do Oprimido, que se desenvolveu no exterior nas formas do Teatro Invisvel e do Teatro-Foro. Mas seu exlio, em 1971, j afastados outros valores do grupo, interrompeu a grande trajetria do Teatro de Arena. Teatro Brasileiro de Comdia por Sbato Magaldi Cleyde Yconis e Ziembinski em "Volpone", de Ben Jonson, em 1955: com o melhor elenco jovem do Pas, o TBC consolidou a renovao esttica do espetculo brasileiro Fonte: Funarte/Ministrio da Cultura Criado em So Paulo, em 1948, pelo industrial italiano Franco Zampari, o Teatro Brasileiro de Comdia era, inicialmente, na rua Major Diogo, apenas um espao para abrigar os grupos amadores. Ao verificar-se a inviabilidade econmica da iniciativa, nesse esquema, organizou-se uma companhia profissional, que aproveitou os melhores atores desses grupos, aos quais se agregaram outros, vindos do Rio. Em pouco tempo o TBC chegou a ter o melhor elenco jovem do Pas, em que se distinguiam Cacilda Becker, Tnia Carrero, Fernanda Montenegro, Cleyde Yconis, Nydia Lcia, Nathalia Timberg, Tereza Rachel, Paulo Autran, Srgio Cardoso, Jardel Filho, Walmor Chagas, talo Rossi e muitos outros. A encenao estava confiada a europeus e, em certos momentos, at quatro deles se alternavam nas montagens: Adolfo Celi, Luciano Salce, Ruggero Jacobbi, Ziembinski, Flaminio Bollini Cerri, Maurice Vaneau, Alberto D'Aversa e Gianni Ratto. As premissas do conjunto eram a implantao de um teatro de equipe, em que todos os papis recebiam o mesmo tratamento, e se valorizavam igualmente a cenografia e a indumentria, a cargo de Aldo Calvo, Bassano Vaccarini, Tulio Costa, Gianni Ratto e Mauro Francini; e a poltica do ecletismo de repertrio, revezando-se no cartaz Sfocles, John Gay, Goldoni, Strindberg, Shaw, Pirandello, Tennessee Williams, Arthur Miller e Sauvajon, Sardou, Roussin, Barillet e Grdy, Jan de Hartog e Andr Birabeau, entre muitos outros. O TBC consolidou a renovao esttica do espetculo brasileiro, iniciada pelo grupo amador carioca de Os Comediantes, e tornou-se a origem de outros conjuntos dele desdobrados, como a Cia. Nydia Lcia-Srgio Cardoso, a Cia. Tnia-Celi-Autran, o Teatro Cacilda Becker e o Teatro dos Sete (Maria Della Costa, enquanto aguardava a construo de sua casa de espetculos, passou por ele, e adotou no Teatro Popular de Arte os mesmos princpios). Na ltima fase, o TBC alterou suas diretrizes, confiando as encenaes aos brasileiros Flvio Rangel e Antunes Filho, alm do belga Maurice Vaneau, e o repertrio privilegiou os dramaturgos nacionais Dias Gomes, Jorge Andrade e Giafrancesco Guarnieri, quando, antes, o autor da casa havia sido Ablio Pereira de Almeida.

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Teatro Oficina por Sbato Magaldi Raul Cortez, Clia Helena e Ronald Daniel na primeira grande realizao do Oficina: a pea "Pequenos Burgueses", de Grki, dirigida em 1963 por Jos Celso Martinez Corra Reproduo Fred Kleemann/Funarte-Ministrio da Cultura Montagem original de "O Rei da Vela", no Teatro Oficina, em 1967, com direo de Jos Celso Martinez Corra: a pea escrita por Oswald de Andrade em 1937 tornou-se o manifesto do movimento tropicalista Criado em 1958 por um grupo de estudantes da Escola de Direito do Largo de So Francisco, em So Paulo, o Teatro Oficina distinguiu-se por ter absorvido, na dcada de 60, toda a experincia cnica internacional, vinda de fins do sculo passado at aqueles dias, dando-lhe um cunho eminentemente brasileiro. A primeira grande realizao do elenco, em 1963, foi Pequenos Burgueses, de Grki, dirigida por Jos Celso Martinez Corra, responsvel por todas as montagens subseqentes de maior qualidade. A crtica reconheceu nela o melhor exemplo de encenao realista, na linha stanislavskiana, produzida no Brasil. Andorra, de Max Frisch (1964), j incorporou a linguagem pica, deslocada em Os Inimigos, tambm de Grki (1966), brigando com o estilo do autor. A estria de O Rei da Vela, em 1967, teve o mrito de incorporar Oswald de Andrade, com um texto publicado em 1937, Histria do Teatro Brasileiro, e de ser o arauto de um movimento batizado como tropicalismo, de repercusso em outras artes. Galileu Galilei (1968) quebrava o racionalismo extremo de Brecht com uma carnavalizao eminentemente brasileira. E Na Selva das Cidades, do jovem Brecht (1969), que aproveitou as lies de Grotwski, tem o direito de considerar-se o mais potico espetculo moderno em nosso palco. Incansvel na sua busca, o Oficina pretendeu romper as fronteiras convencionais do teatro, fazendo "te-ato" em Gracias, Senior, criao coletiva de seus atuadores, no mais intrpretes, em 1972. Aparentada a Paradise Now, do Living Theatre norteamericano, a montagem foi discutida em virtude de posturas autoritrias que parecia conter. A rigidez da censura poltica, os problemas internos do grupo e o exlio de Jos Celso puseram fim aventura brilhante do Oficina. Autores Ariano Suassuna por Sbato Magaldi Estreado no Recife em 1956, o Auto da Compadecida viajou para o Rio de Janeiro, consagrando Ariano Suassuna (n. 1927), de imediato, como um dos mais importantes dramaturgos brasileiros. A obra continha um achado que fundia duas tradies caras nacionalidade: o teatro religioso medieval, que nutriu Gil Vicente, fundador do palco portugus, bem como o jesuta Jos de Anchieta, que inaugurou a cena brasileira; e o populrio nordestino, de riqueza incomparvel nas personagens e situaes. Acreditava o dramaturgo paraibano que se vivia, ento, a poca elisabetana - "estamos num tempo semelhante ao que produziu Molire, Gil Vicente, Shakespeare etc." Com verve admirvel, ele aliou o espontneo ao elaborado, o popular ao erudito, a linguagem comum ao estilo terso, o regional ao universal. A religiosidade autntica de A Compadecida alimenta-se do melhor sentido que possa ter a palavra misericrdia, guardando uma irreverncia voltada contra o preconceito, ao criar um Cristo negro. O Arco Desolado baseou-se na mesma lenda de A Vida Sonho, de Caldern de la Barca. O Auto de Joo da Cruz dramatiza uma aventura faustiana. E O Santo e a Porca, verso brasileira do tema do avarento, inspira-se na Aulularia (Comdia da Panela), de Plauto, e no L'Avare, de Molire, tornando-se uma moralidade ao sabor do Nordeste. A Pena e a Lei talvez seja a obra mais ambiciosa de Suassuna, na medida em que uma sntese de contos populares e de exigente inspirao erudita, Commedia dell'Arte e auto sacramental, stira de costumes e arguta mensagem teolgica, divertimento nordestino e proposio de alcance genrico, histria concreta e vo para regies abstratas, mamulengo e metafsica - enfim uma verdadeira smula do teatro. De volta agora ao palco, depois de longo intervalo romanesco, Ariano Suassuna tem muito a oferecer, ainda, arte brasileira. Augusto Boal por Sbato Magaldi Programa da pea "Arena Conta Tiradentes", de Gianfrancesco Guarnieri e Augusto Boal, que estreou em 21 de abril de 1967 Reproduo Augusto Boal (n. 1931) tem expressiva obra de dramaturgo alm de ser conhecido internacionalmente, com tradues em mais de vinte lnguas, de suas teorias acerca do Teatro do Oprimido.

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Depois de cursar dramaturgia, nos Estados Unidos, com John Gassner, Boal passou a dirigir no Teatro de Arena de So Paulo, onde houve a estria, em 1960, de sua pea Revoluo na Amrica do Sul, protagonizada pelo homem do povo Jos da Silva, vtima de todas as exploraes da classe dominante. Com verve extraordinria, que apela para o pico, a farsa deslavada e o quase riso circense, as situaes alcanam poder corrosivo incomum. Desferido o golpe militar de 1964, Boal, de parceria com Gianfrancesco Guarnieri, que inaugurou com Eles No Usam Black-tie a linha nacionalista do Arena, lanou Arena Conta Zumbi e mais tarde Arena Conta Tiradentes, utilizando dois heris histricos, sacrificados na luta pela liberdade, como metfora contra a opresso do momento. Outro texto representativo de Boal Murro em Ponta de Faca, dramatizao de seu longo exlio, que se seguiu priso e tortura. Vrios livros do conta do Teatro do Oprimido, assinalando-se os mais recentes Stop: C'est Magique e O Arco-ris do Desejo (Mtodo Boal de Teatro e Terapia). A melhor definio para ele "seria a de que se trata do teatro das classes oprimidas e de todos os oprimidos, mesmo no interior dessas classes". As tcnicas para desenvolv-lo compreendem o teatro invisvel, o teatroimagem e o teatro-foro, e visam a transformar o espectador em protagonista da ao dramtica e, "atravs dessa transformao, ajudar o espectador a preparar aes reais que o conduzam prpria liberao". Em Teatro Legislativo, livro no qual o dramaturgo e ensasta aproveita a sua experincia como vereador do Rio de Janeiro, encerrada em 1996, o espectador convertido em ator busca um novo estdio - o cidado se transforma em legislador. Dias Gomes por Sbato Magaldi Na seqncia de peas que, na dcada de cinqenta, vinham trazendo acrscimos temticos dramaturgia brasileira, Dias Gomes (n. 1922) lanou, em 1960, no Teatro Brasileiro de Comdia de So Paulo, O Pagador de Promessas, que tem como pano de fundo o problema do sincretismo religioso. Z-do-Burro faz uma promessa a Iansan e pretende pag-la no interior de uma igreja de Santa Brbara, em Salvador - a popular Iansan sinnimo da santa catlica. Mas o padre, movido por intolerncia, no admite o que julga ser sacrilgio, provocando uma tragdia. Para a crtica e o pblico, a estria pareceu a revelao de um autor maduro. A verdade que Dias Gomes, aos 15 anos, com A Comdia dos Moralistas, j havia ganho um prmio do Servio Nacional de Teatro, e, em 1943, assinou contrato de exclusividade com Procpio Ferreira, considerado ento o maior ator brasileiro. Dos cinco textos que escreveu naquele ano, o dramaturgo teve trs interpretados por Procpio. A partir de O Pagador, que recebeu em 1962 a Palma de Ouro do Festival de Cannes, na verso cinematogrfica, Dias Gomes construiu uma das mais slidas e continuadas carreiras dramatrgicas. Alguns de seus ttulos expressivos so A Invaso, A Revoluo dos Beatos, O Bem Amado, O Bero do Heri, O Santo Inqurito, Vargas - Dr. Getlio, Sua Vida e Sua Glria (em parceria com Ferreira Gullar) e Amor em Campo Minado. Campees do Mundo, que estreou em 1980, teve uma importncia histrica fundamental: foi a primeira pea a fazer um balano da poltica brasileira, desde o golpe militar de 1964 at a abertura de 1979, com inteira liberdade, sem precisar recorrer a metforas e aluses para iludir a Censura. Em Meu Reino por um Cavalo, estreada em 1989, Dias Gomes se desnuda corajosamente, problematizando a crise da maturidade. So numerosas, tambm, as telenovelas que ele escreveu, com grande aceitao popular. Jorge Andrade por Sbato Magaldi A dramaturgia de Jorge Andrade (1922-1984) a mais sria e profunda meditao que se fez, em nosso teatro, sobre a Histria do Brasil. Partindo, em A Moratria (1955), de reminiscncias infantis - a perda pelo av da grande fazenda de caf, no Interior de So Paulo, em conseqncia da crise internacional de 1929, ele foi analisando, aos poucos, problemas e momentos decisivos do passado e do presente. O melhor de sua produo est enfeixado no ciclo Marta, A rvore e o Relgio, conjunto de dez peas que se interligam. O Telescpio (1951) j apresentava a aristocracia rural decadente, em que o velho fazendeiro confronta a dissoluo de costumes da nova gerao. Da memria familiar especfica o dramaturgo passa, em Pedreira das Almas, memria grupal, quando pinta a derrota dos liberais ante as foras absolutistas, na Revoluo de 1842. Outras sondagens no tempo so Rasto Atrs, de ntido cunho autobiogrfico; As Confrarias, que se passa em fins do sculo XVIII, data da Inconfidncia Mineira, condenando a segregao a que so submetidos os indivduos no-alinhados; e O Sumidouro, que trata do despontar do sentimento nativista, ao opor o mameluco Jos Dias ao seu pai e bandeirante Ferno Dias Paes, empenhado na descoberta das esmeraldas, que seriam remetidas para a Europa. Vereda da Salvao assume a perspectiva do colono contra o proprietrio de terras, que o mantm na misria. A Escada, Os Ossos do Baro e Senhora da Boca do Lixo tratam da vida urbana moderna, fixando tanto a decadncia da aristocracia como, no caso da segunda obra, a ascenso do imigrante enriquecido pela indstria. Milagre na Cela, posterior ao ciclo, dramatiza a represso que se seguiu ao golpe militar de 1964. Autor rigoroso, lidando com a metalinguagem e freqentemente uma complexa arquitetura teatral, Jorge Andrade se distingue pela apurada exigncia artstica. Nelson Rodrigues

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Montagem original de "Vestido de Noiva", no Teatro Municipal do Rio de Janeiro, em 1943: modernizao do palco brasileiro com a pea de Nelson Rodrigues, dirigida por Ziembinski Fonte: Funarte/Ministrio da Cultura Nelson Rodrigues (1912-1980) modernizou o palco brasileiro com a autoria da pea Vestido de Noiva, estreada em 1943. A montagem do diretor polons Ziembinski e a cenografia do pintor Santa Rosa foram fundamentais, tambm, para o processo de modernizao. Os trs planos do texto - realidade, memria e alucinao - privilegiaram o subconsciente da herona, novidade num teatro que ainda se movimentava na psicologia tradicional. A Mulher Sem Pecado (1941), que lanou o autor, j estava prestes a romper a censura do consciente. Se Vestido de Noiva a projeo exterior da mente da protagonista, o monlogo Valsa n 6 (1951) incorpora o mundo exterior ao desempenho da herona, que encarna em cena as personagens de seu convvio. So ainda exemplos de peas psicolgicas Viva, Porm Honesta (1957) e Anti-Nelson Rodrigues (1973), mais aparentadas objetivamente biografia do dramaturgo. s duas primeiras obras psicolgicas sucedeu a fase que se poderia denominar mtica, porque privilegia o inconsciente coletivo, os arqutipos, os mitos ancestrais. Figuram nela lbum de Famlia (1945), exploso do incesto num ncleo primitivo; Anjo Negro (1946), abertura da ferida racial; Senhora dos Afogados (1947), transposio da Orstia, de squilo e de O Luto Assenta a Electra, de O'Neill; e Dorotia (1949), tragdia do pecado contra o amor, transmitida por vrias geraes femininas. Esgotada a incurso no inconsciente e estimulado pelo xito popular dos contos-crnicas de A Vida Como Ela ..., publicados diariamente na imprensa, Nelson Rodrigues procedeu a uma sntese das peas psicolgicas e das mticas, ainda que as fronteiras das vrias fases nunca se mostrassem muito ntidas e funcionem sobretudo para fins didticos. Surgiram, assim, as tragdias cariocas, bloco mais numeroso e compacto da dramaturgia rodriguiana, formado por A Falecida (1953), Perdoa-me por me Trares (1957), Os Sete Gatinhos (1958), Boca de Ouro (1959), O Beijo no Asfalto (1961), Otto Lara Resende ou Bonitinha, mas Ordinria (1962), Toda Nudez Ser Castigada (1965) e A Serpente (1978). Nas tragdias cariocas fundem-se, em geral, a realidade, freqentemente vinculada Zona Norte do Rio, e o mundo interior das personagens, com suas fantasias nutridas de mitos. O prosasmo das vidas truncadas, maltratadas por um cotidiano infeliz, se resgata pela presena sempre vigorosa da transcendncia, dando ao destino humano um sentido superior. Oduvaldo Vianna Filho por Sbato Magaldi Com "Chapetuba Futebol Clube", Oduvaldo Vianna Filho ajuda a consolidar a linha de prestgio do autor nacional. Em apenas 38 anos de vida, Oduvaldo Vianna Filho (1936-1974) deixou obra considervel, das mais slidas da moderna dramaturgia brasileira. Desde a estria, em 1959, no Teatro de Arena de So Paulo, ajudando a consolidar a linha de prestgio ao autor nacional, com Chapetuba Futebol Clube, esto patentes seus mritos: a sensibilidade, a delicadeza, a finura psicolgica, o dilogo de bom nvel literrio e a firmeza ideolgica na anlise dos problemas sociais. Por meio da figura do anti-heri, ele pinta sucessivos conflitos existenciais, em que impiedosa engrenagem acaba por sufocar o indivduo. O fenmeno ocorre em Corpo a Corpo e A Longa Noite de Cristal, bem como em Moo em Estado de Stio e Mo na Luva, vindas a pblico depois da morte do autor. Em Moo, assiste-se dolorosa passagem do idealismo da juventude para o realismo da maturidade, com seu squito de frustraes, sordidezes e compromissos inglrios. Biografia simblica no s do intelectual, mas de parcela pondervel dos profissionais liberais. J Mo na Luva trata do relacionamento de um casal, longe do amor piegas, inconsciente, alienado. A histria sentimental inscreve-se, porm, no macrocosmo da vida pblica dos protagonistas - sobretudo os problemas do homem como jornalista, a luta para no ceder s presses de uma empresa desejosa de majorar as tarifas, a coerncia profissional etc. Papa Highirte e Rasga Corao, as duas obras-primas legadas por Vianinha, foram premiadas em concursos promovidos pelo ento Servio Nacional de Teatro e logo receberam o veto da Censura, levantado depois da abertura poltica. Papa Highirte fixa o ocaso de um ditador latino-americano, s voltas, no exlio, com as obsesses e os fantasmas do passado. Por mais que ele se veja como um homem bom, sua ao ou omisso fez um cortejo de vtimas. E o texto se constri em torno do ajuste de contas fatal, quando ele cogitava do regresso ao seu Pas Rasga Corao, cujo fim o dramaturgo ditou no leito de morte, como um testamento espiritual, realiza um painel social do Brasil nas quatro dcadas anteriores, adotando a perspectiva de um militante annimo da esquerda. Desfilam nos episdios evocados a esperana de construo de um Pas justo, ideal sempre frustrado pelos sucessivos golpes da direita. E o conjunto se engrandece pela majestosa arquitetura do texto. Plnio Marcos por Sbato Magaldi Plnio Marcos (n. 1935) irrompeu na dramaturgia brasileira em fins de 1966 com Dois Perdidos Numa Noite Suja, a que se seguiu Navalha na Carne. Ficavam de lado quaisquer esquemas racionais para exame da realidade social, em benefcio do aproveitamento de personagens at ento praticamente esquecidas: o lumpesinato urbano, as sobras do processo duro da luta por um lugar ao sol, a marginalidade que os sistemas injustos criam e no sabem como absorver. Violncia insuspeitada toma de assalto o palco e se ela se funda em entranhado realismo, supera de longe os limites dessa escola. Dois Perdidos, cujo ponto de partida o conto "O Terror de Roma", de Alberto Moravia, se passa num quarto de hospedaria

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barata, depois de um assalto, patenteando o drama do imigrante deslocado na cidade grande e a inevitabilidade do crime para quem no dispe de condies dignas de sobrevivncia. Navalha na Carne rene em cena uma prostituta em declnio, o cften que a explora e o empregado homossexual do bordel. Antes, em 1959, numa nica noite de um festival de teatro estudantil, Plnio havia conseguido apresentar Barrela, ttulo que, na gria, significa estupro ou curra. O texto inspirava-se no caso de um rapaz, detido por motivo menor que, ao ser solto, matou todos os que o estupraram na priso. Outro texto expressivo de Plnio Abajur Lils: trs prostitutas, s voltas com o dono do prostbulo, simbolizam o comportamento dos oprimidos em face do poder, nos anos ferrenhos da ditadura. Entre outras peas que exprimem uma vertente diversa do autor - o seu lado mstico - Jesus Homem retoma a solidariedade evanglica do Cristo primitivo. Reprter de um tempo mau, como gosta de definir-se, Plnio dramatiza em A Mancha Roxa a histria de vrias mulheres que, num presdio feminino, descobrem ser portadoras de Aids. Da verificao triste elas partem para o desafio de propagar a doena pelo mundo, em resposta incria da sociedade. Em pleno processo criador, Plnio Marcos continua a incomodar o gosto repousado do pblico, em sua trajetria de permanente rebeldia. BRECHT, BERTOLD, Estudos Sobre Teatro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1978 CIVITA, VICTOR, Teatro Vivo, Introduo e Histria. So Paulo: Abril Cultural, 1976 MIRALLES, ALBERTO, Novos Rumos de Teatro. Rio de Janeiro: Salvat Editora, 1979 SCHMIDT, MARIO, Nova Histria Crtica, Moderna e Contempornea. So Paulo: Editora Nova Gerao, 1996 BOAL, AUGUSTO, Teatro Para Atores e No Atores. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1998 LAFFITTE, SOPHIE, Tchekhov. Rio de Janeiro: Jos Olympio Editora, 1993 ROBERTO FARIA, JOO, O Teatro na Estante. So Paulo: Ateli Editorial, 1998 JANVIER, LUDOVIC, Beckett

Glossrio 01
A Agon- termo da Comdia antiga (Aristfanes)para designar o dilogo central de um conflito entre inimigos. Hoje o termo mais lato referindo-se ao ponto central de uma histria ,ao corao de um drama. Antagonista- Personagem em oposio ou em conflito. O caracter antagonista do universo teatral um dos princpios essenciais da forma dramtica. Anti-heri- Personagem principal que no corresponde s caraxtersticas ou aos valores do heri tradicional. Antiteatro- Termo geral que designa uma dramaturgia e um estilo de jogo dramtico que nega todos os princpios da iluso teatral. O termo aparece nos anos cinquenta , nos comeos do teatro do absurdo. Antonomasia- Figura de estilo que substitui o nome de um personagem por uma perfrase ou por um nome comum que o caracteriza.( O homem da coragem ao vento- D.Quixote) Aparte- Palavra ou expresso que o actor diz parte para si, mas de maneira a entender-se no pblico. Aforismo- Frmula resumida que define um saber cientfico ou moral. Arqutipo- Personagem que se assume como modelo mtico do imaginrio de um povo Que est acima de um modelo real. Argumento- Resumo da histria da pea que leva cena. Pode-se falar igualmente de um argumento de ballet Arlequinada Pea com ou sem palavras que tem o Arlequim por personagem central. Assonncia- Repetio do mesmo som, especialmente da vogal acentuada no fim de cada verso (bela e tela)

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Attente- Atitude de espectativa do pblico quando actua em antecipao concluso e h resoluo final dos conflitos Advertncia- texto marginal do autor dramtico quando se dirige ao leitor para o advertir das suas intenes, para precisar as circunstncias do seu trabalho, analisar a sua obra . B Barroco- Diz-se de um estilo caracterizado pela liberdade de formas e a profuso de ornamentos Burlesco- forma cmica exagerada e de pardia, empregando expresses triviais para travestir personagens e situaes hericas; a epopeia burlesca aparece em Frana no sculo XVIII. No seculo XX, o burlesco encontra a sua prefeita expresso em certos filmes cmicos (ex:Charlie Chaplin, Buster Keaton) e nos espectculos de music-hall.

C Canevas- Resumo ou cenrio de uma pea para as improvisaes de actores, em particular os da Comedia dellarte. Carcter- Trao prprio a uma pessoa que a permite distinguir dos outros. Conjunto de traos fsicos, psicolgicos e morais de um personagem. Pessoa ou personagem considerada na sua individualidade, originalidade, nas suas qualidades morais. Os caracteres constituem, segundo Ariosto, um dos seis elementos da tragdia, com o canto, elocuo(estilo do discurso), a fbula, o pensamento e o espectculo. Carnavalisao- Transformao espectacular de um evento por um reverso total de situaes habituais, do srio para o cmico. Catastrofe- Da tragdia grega, ltima das quatro partes da obra, onde o heri recebe a sua punio, geralmente funesta. Catharsis. Efeito de purgao das paixes produzido sobre os espectadores numa representao dramtica no distanciada. Canto- Do teatro grego, termo para designar o texto potico de coro. No teatro de Brecht aplicava-se tambm o canto embora com inteno parcialmente diferente. Cena Termo designando o espao de actuao Parte ou diviso de um acto onde no est previsto nenhuma mudana de personagens. Cenografia Arte da organizao do espao teatral. Conjunto de elementos (tela pintadas, praticveis, mobilirio...) que determinam este espao. Coreografia- termo, vindo do teatro grego que designava a arte de dirigir os coros, utilizada depois no comeo do sculo XVIII , para designar a arte de compor as danas e de regular as figuras e os passos. Hoje em dia utiliza-se este termo para designar a encenao do teatro gestual e mesmo do ballet. Coro- Grupo- ou grupos alternados- encarregados de intervir colectivamente, por meio do canto, da dana e o recitativo, dentro do quadro de um ritual ou de um espectculo. No teatro grego, a interveno dos coreutas, dirigido por um corifeu, d-se o nome de Choreia. Comdia- Aco cnica que provoca o riso pela situao das personagens ou pela utilizao de trejeitos e dos caracteres, cujo desfecho feliz.

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Comdia musical- Comdia ou intriga, pouco restrita, que serve de pretexto a uma srie de canes e de danas. Um bom exemplo a comdia musical Hair composta em 1967. Comdia dellarte- Gnero de comdia na qual, o scenrio ou canevas servia apenas de regra para a improvisao dos actores. Este gnero existiu entre os sculos XVI a XVIII ,iniciou-se em Veneza ,em Itlia e estendeu-se por toda a Europa. Conotao- Conjunto de valores subjectivos variveis de uma palavra. Consola- Aparelho de controle das luzes e do som Contexto- Conjunto de circunstncias que rodeiam a emisso do texto lingustico e/ ou da sua representao, circunstncias que facilitam ou permitem a sua compreenso. Contraponto- Srie de linhas temticas ou de intrigas paralelas que se correspondem num princpio de contraste. Conveno teatral- Conjunto de pressupostos ideolgicos e estticos, explcitos ou no, que permitem ao publico receber correctamente a pea; por exemplo: a Quarta parede do palco, os apartes dos actores , o uso de um coro, o uso de objectos com outras funes; o prprio palco como espao de fico. Corifeu- Chefe do coro, no teatro grego. D Dilogo Conversa entre dois personagens. Encaixe de palavras trocadas pelas personagens de uma pea de teatro. Dialogismo caracter dialogado de um texto no teatral (ex: processo verbal de um interrogatrio, troca de palavras numa rcita, etc)Num sentido largo, o termo designa a estrutura de toda a fico fundada sobre um conflito entre duas polaridades. Didascal Nome dado na Grcia quele que ensinava uma arte, nomeadamente a arte dramtica. Didasclia Instruo do Didascal aos seus intrpretes. Diz-se das indicaes cnicas dadas fora do texto, separadas das rplicas. Diegese Imitao de um evento em palavras, que contam uma histria sem representao dos personagens. Distanciao Efeito teatral pelo qual o actor ou o encenador tentam evitar a identificao a um personagem ou a uma situao em particular. Efeito obtido por diversos processos de recuo, como dirigir-se ao pblico, a fabula pica, utilizao de gestos sociais, as canes, tcnicas de luz, etc. Distribuio Repartio dos papis. Dithyrambo Cntico lrico glria de Dionisios donde nasceu a tragdia. Docudrama (teatro documental) pea que utiliza por texto documentos autnticos sobre determinado evento. Dramaticidade Caracter do que dramtico; qualidade de um texto, de um espao ou de um acontecimento que so susceptveis de se porem em cena. Dramatis personae Personagens ou protagonistas cujos nomes figuram no genrico de uma pea Dramaturgo Autor de um texto dramtico

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Dramaturgia Arte da composio de peas de teatro. Tcnica ou potica da arte dramtica que procura estabelecer os princpios da construo da obra. Dramaturgista Especialista de dramaturgia. Muitas vezes assistente do encenador, est encarregado de diversas questes relativas ao texto (reportrio, adaptao de peas, redaco, documentao...)Dizemos geralmente que um conselheiro dramaturgico. Drama Aco cnica representada por personagens. E Escrita dramtica- Estrutura literria que se funda sobre alguns princpios dramaturgicos: separao de papis, dilogos, tenso dramtica, aco dos personagens. Escrita cnica Maneira de utilizar o aparelho teatral para pr em cena os personagens, o lugar e a aco que se desenrolam. Espectculo aquilo que se oferece ao olhar(performance ou representao). Um dos seis elementos da tragdia de Aristteles. Efeito de destaque- Pr em primeiro plano um fenmeno fazendo realar a estrutura artstica da mensagem. Encenao Conjunto de meios de interpretao cnica (cenografia, musica, jogo, etc....);actividade que consiste em conjugar estes meios. Articulao entre o trabalho de criador e coordenador de uma equipa de artistas; transposio de uma escrita dramtica numa escrita cnica. Eplogo Discurso recitativo no fim de uma pea. pico Diz-se de uma fbula tirada da vida dos homens, engrandecida e tratada de tal maneira, nomeadamente por ajustes ideolgicos, que impossvel para o espectador de se identificar com o heri ou com a situao. Episdios - Captulos da tragdia grega entre o prlogo e o xodo e entre as intervenes cantadas e danadas do coro. Espao dramtico Construo imaginria, pelo leitor e espectador, da estrutura espacial de um drama. Espao cnico Espao proposto sobre a cena pelo cengrafo e seus colaboradores. Esttica Filosofia do belo. O seu objecto o bom e a verdade. Estudo que se dedica a definir os critrios de julgamento em matria de poesia e arte. xodo Canto coral de sada. Exposio Informaes fornecidas nas primeiras cenas para permitir quea situao evolua e a aco desenvolva. F Fbula Conjunto de factos que constituem o elemento narrativo de uma obra. Um dos seis elementos da tragdia ,segundo Aristteles, com os caracteres, o canto, a elocuo, o pensamento e o espectculo. Farsa Comdia trivial muitas vezes caracterizada por uma srie de enganos e que terminava muitas vezes com pancadaria. Fatalidade Fora sobrenatural pela qual tudo o que acontece (sobretudo desagradvel) predestinado e determina todos os acontecimentos de uma maneira inevitvel. A fatalidade o motor da tragdia grega. Fico Forma do discurso que faz referencia a um universo conhecido. Mas atravs de pessoas e eventos

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imaginrios. Focalizao Aco de pr em evidncia, de fazer convergir num determinado ponto. Fora do texto Termo para designar o contexto e intertexto. Fresnelle Projector cujo poder de iluminar aumentado por uma lente graduada. G Grotesco Cmico caricatural, de tipo bizarro, burlesco ou fantstico, por vezes absurdo ou irreal. H Happening Espectculo que exige a participao ou prev uma reaco do pblico, e que procura provocar uma criao artstica espontnea, eventualmente colectiva. Heri Tipo de personagem dotado de poderes fora de comum e que pode levantar-se a favor ou contra a Cidade (Grcia). Personagem principal de uma obra.

I con Sinal visual que sugere um determinado objecto em virtude do carcter e qualidades que ele possui. Identificao Trabalho do actor e do espectador para adoptar as atitudes e os sentimentos de um personagem num dado contexto teatral. Iluso Fenmeno que faz que tomemos a fico por real e verdadeira. Inspirao Teoria platnica segundo a qual, no momento da criao, o pensamento de um poeta, trocado por um estado perto da demncia que faz o actor parecer um Deus. Intertexto Conjunto de fragmentos citados num dado corpus; Relao de ordem textual resultante de estar em presena de dois ou mais discursos de arte ou de escrita. Intertextualidade Fenmeno segundo o qual um texto parece situar-se na juno de diversos discursos. Intriga Conjunto de acontecimentos que constituem o motor da pea. Srie de entracelamento de conflitos ou de obstculos postos numa obra com vista a serem ultrapassados.. J Jogo Em teatro, o termo designa tanto uma forma de representao medieval como unidade disciplinar no ensino das artes de cena( jogo dramtico) , e ainda as modalidades de interpretao de um actor (jogo realista, jogo distanciado, etc.). K Kabuki Forma tradicional do teatro japons, exclusivamente masculino, caracterizado pela violncia das intrigas e a sumptuosidade do guarda-roupa e maquilhagens. A gestualidade ,que exprime muitas vezes os sentimentos humanos pela dana, sobrepem-se geralmente sobre o texto inaudvel de histrias bem conhecidas. L

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Lazzi Elemento mmico ou improvisao do actor que serve para caracterizar comicamente um personagem. Leitura No teatro: Decifrao e interpretao dos diferentes sistemas cnicos que se oferecem percepo do leitor(texto dramtico) ou espectador (texto cnico). A leitura pode ser horizontal ou vertical. Ler um texto, estabelecer os laos entre as variveis produtoras de sentido e importar os elementos imperativos susceptveis de tecer um texto dentro de um texto. Literalidade Caracter de um texto considerado como obra literria. M Melodrama Drama popular, muitas vezes acompanhado por melodia, caracterizado pela inverosimilhana da intriga e das situaes, a multiplicidade de episdios violentos outra das caractersticas. Mimica Num primeiro sentido, imitao directa de uma aco, contando uma histria por gestos. Hoje em dia a Mmica distingue-se da pantomima essencialmente por se libertar, como a dana, de grandes figuraes e de referencias para se especializar na criao de formas novas, por vezes abstractas. Mimodrama Aco dramtica representada em pantomima ou linguagem corporal. Monodrama Drama cujos personagens so apresentados do ponto de vista de um s. Monlogo Cena falada apenas por um personagem; discurso aparentemente dirigido a ele mesmo, ou a um auditrio do qual no se espera resposta. Na anlise do discurso teatral, considerado como uma variedade do dilogo. Montagem Diz-se de uma colagem de textos e por vezes da encenao; ou realizao material da encenao. Motivo Imagem visual ou sonora, modulada ou repetida, que faz parte de um tema. Unidade indissocivel da intriga, que constitui uma unidade autnoma da aco. Musica de cena - Contribuio musical de um texto cnico, que anuncia ou sublinha uma emoo, ou para acompanhar uma aco ou um texto, ou mesmo substituir completamente um texto dramtico. Mistrio Aco cnica de ordem religiosa- egpcia, grega, medieval e principalmente dedicada vida dos deuses na terra. N Naturalismo Representao realista de Natureza ou do natural. N Drama lrico japons(mimado, cantado e danado, com coros e instrumentos), executado no teatro, com guarda-roupa e mscaras, sem cenrio. Compreende seces de prosa (kotoba) e de poesia (utai). Inspira-se geralmente em lendas e contos antigos do Japo, onde os seus actores so o shit e o waki, o segundo uma espcie de duplo do primeiro. O Objectivo e Superobjectivo Motivaes que, segundo C. Stanislavski, estruturam a estratgia global de um personagem. pera Drama lrico, inteiramente cantado, realizado num Teatro com cenrios e guarda-roupa. pereta Comdia lrica, constituda de cantos e dilogos ou pantomimas alternadas com cenrios e guardaroupa.

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P Papel Conjunto de indicaes de aces de um personagem; a vida de um personagem; Conjunto de rplicas de um personagem. Parada Forma de interveno teatral que se faz porta das salas de espectculo, para angariar publico. Parateatro diz-se das formas paralelas do teatro. Pardia Pea ou fragmento dela do gnero burlesco que se transveste uma obra maior. Pattico Modo de recepo de um espectculo que provoca a compaixo Pathos Emoo ou paixo, amplificada ou simulada, susceptvel, por tcnicas especficas do teatro, de suscitar ou manipular no publico sentimentos naturais de piedade ou de terror, com vista a provocar a catharsis. Performance Expresso artstica de unidade varivel que consiste em produzir determinados eventos por meio de gestos e aces sem contar qualquer histria . Praxis Aco dos personagens, aco que se manifesta na cadeia de acontecimentos ou fbula. Prlogo Parte da pea que nos gregos precede a entrada do coro. Proscenium Parte anterior do palco. Psicodrama Tcnica de investigao psicolgica que procura analisar os conflitos interiores em fazendo jogar um quadro improvisado a partir de quaisquer dados. Q Quadro Diviso de um texto dramtico ou cnico, fundado sobre uma mudana do espao ou do espaotempo. Constitui uma alternativa cena ou ao acto. Bertolt Brecht revalorizou es tipo de diviso. Quarto muro No teatro naturalista: muro imaginrio que separa a cena da sala. Quiproquo Situao de engano que faz prender um personagem ou uma coisa a outra. R Realismo Concepo da arte e da literatura, segundo a qual no se deve procurar idealizar o real ou mesmo depur-lo. Rcita Fbula. Discurso de um personagem narrando um acontecimento que se produz fora de cena. Recitativo Na pera ou na cantata, parte declamada no cantada - cujo ritmo e mtrica difere do canto ou da msica que a precedem ou a seguem. Repertrio Conjunto de peas realizadas por uma companhia teatral; conjunto de peas do mesmo estilo ou de uma mesma poca; conjunto de papis que um actor j interpretou e que fazem parte do seu curriculum. Rplica Resposta a um discurso; texto dito por um personagem no decurso de um dilogo. Retrica Termo empregado para designar a arte de persuadir, a lista de figuras de estilo e de juzos de escola num discurso artstico e literrio. S Stira Gnero teatral de origem grega; Discurso que ataca algum ou qualquer coisa, gozando isso.

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Signo A mais pequena unidade de sentido, proveniente da combinao de um significado e significante. Situao dramtica Conjunto de dados textuais e cnicos cujo conhecimento indispensvel para a compreenso do texto e da aco. Sociodrama Tcnica inspirada da criao colectiva teatral e empregada na terapia de grupo. Solilquio Discurso de um pessoa que fala para si mesma; monlogo interior. Discurso de uma pessoa que, em companhia, est apenas a falar para si mesma. Song Interveno coral, no teatro brechtiano. Subtexto Aquilo que no se diz explicitamente no texto dramtico, mas que ressalta da interpretao do actor. Sublime Categoria esttica que designa um sentimento que faz sair aquele que experimenta os limites habituais da sua percepo do belo, para o conduzir em direco grandiosidade ou ao horror. Suspense Momento ou passagem que faz nascer um grande sentimento de angstia ou de dvida; caracter daquilo que susceptvel de provocar este sentimento. Simbolismo Movimento artstico e literrio que, em reaco ao Naturalismo, se esfora de fundar a arte sobre uma viso espiritual do mundo, traduzida por meios de expresso metafricos ou poticos. T Texto dramtico Escrito onde a teatralidade explicitamente inscrita. Texto cnico Produto da encenao, que foi produzido ou no por um texto dramtico. Teatralidade Caracter do que teatral; pela qual um escrito, um espao ou um evento se definissem como configurao de elementos estilsticos e de valores diferenciados (guarda-roupa, personagens, adereos, etc...), regras, implicitamente ou explicitamente, por leis do sistema teatral. Pode-se falar da teatralidade de um evento judicirio, de um lugar sagrado, de uma mscara primitiva... Tragdia Aco cnica cujas peripcias so dirigidas por uma fatalidade e cujo desfecho sempre funesto. U Unidade de aco caracter de uma pea do qual a matria narrativa se organiza volta de uma fbula principal qual as intrigas anexas so logicamente ligadas. Unidade de lugar Carcter de uma pea segundo a qual se organiza volta de um e mesmo espao. Unidade de tempo - Carcter de uma pea cuja aco se organiza no mesmo tempo de aco. V Variedades Espectculo que apresenta diversas atraces (canes, danas ,etc...). Verosimilhana - Carcter pela qual as aces, os personagens e os ligares representados so percepcionados pelo publico com uma imitao da realidade e no como uma realidade verdadeira ou sobrenatural.

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Glossrio 02
Pequeno Glossrio do Teatro
ABERTURA DO PANO Momento em que se abre ou levanta o pano de boca. ACO Conjunto do que se faz em cena, no decorrer do espectculo. ACTO Cada uma das partes principais em que se divide uma pea de teatro. ACTOR / ACTRIZ Artista que cria, interpreta e representa uma aco dramtica, baseando-se em textos, em estmulos visuais, sonoros ou outros. ACSTICA Conjunto de factores que do uma boa (ou m) percepo dos efeitos sonoros e especialmente das falas dos actores. ADERECISTA Aquele que fabrica os adereos. ADEREOS Objectos que fazem parte da cenografia (adereos de cena), so transportados pelo actor (adereos do actor) ou so previamente postos em cena a fim de serem usados pelos personagens (adereos de representao). AGRADECIMENTOS Marcao feita pelo encenador segundo a qual os actores, no final do espectculo, vm receber os aplausos do pblico. BASTIDORES Coxias. BENGALA Aco ou fala que o actor constri para se apoiar na interpretao. BOCA DE CENA A abertura de cena regulada pela bambolina rgia na altura e pelos reguladores na largura. BRANCA Ter uma branca. Lapso de memria de um actor. BUCHA Palavra ou frase improvisada, geralmente espirituosa, que o actor insere nas suas falas. CACHET Palavra francesa que significa literalmente salrio de artista. CAIXA DO PONTO Espcie de caixa ou cpula, no centro do cho do proscnio onde o ponto exerce a sua funo. Tambm tem o nome de cpula do ponto. Nos palcos onde a caixa do ponto no existe, o ponto trabalha entre bastidores. CAMARIM Sala que serve de vestirio e onde se preparam e maquilham os actores para irem para cena. Poder ser improvisado um camarim em bastidores para mudanas rpidas que chamado camarim de palco. CENA So mltiplos os significados desta palavra. Uma o palco. Estar em cena estar a representar ou a ensaiar dentro da rea de representao. Cena pintada ou construda, o cenrio. Dar e tomar cena deixar lugar ou ocupar o espao livre do palco durante a representao. Uma cena o momento de aco em que esto em cena os mesmos actores. CENRIO Conjunto de elementos que decoram e delimitam o espao cnico. CENOGRAFIA O cenrio. CENGRAFO Aquele que cria, projecta e supervisiona a realizao e montagem de todos os espaos necessrios cena, incluindo a programao cronolgica dos cenrios; determina os materiais necessrios; dirige a preparao, a montagem e a desmontagem das diversas unidades do cenrio. COMDIA Pea de teatro que se caracteriza pela leveza do tema, sempre de final feliz. COMPARSA Diz-se do actor que desempenha papis de pouca importncia, geralmente sem falas. Actualmente usa-se mais o termo figurante. CONTRA-REGRA Aquele que executa as tarefas de colocao dos objectos de cena e decorao; zela pela sua manuteno, solicitando s equipas tcnicas as reparaes necessrias; d os sinais para incio e continuao do espectculo; encarregado de dar sinais s diversas equipas tcnicas para a preveno e execuo de efeitos (luz, som, mecnica de cena, manobras de varanda, entre outros). Tambm conhecido pelo termo francs rgisseur. CORTINA DE FERRO Cortina de metal que separa o palco da plateia em caso de incndio. Tambm se chama pano de ferro. COXIAS Partes do palco, aos lados e fundo de cena, ocultas viso do pblico. DEIXA Palavra ou grupo de palavras que marca o fim da fala de um actor, ocasio em que outro actor pode comear a falar, ou que serve como sinal ao pessoal tcnico para a preveno e ou execuo de um efeito. DESENHO DE LUZ Planta que mostra a disposio de todos os projectores, a sua orientao e a zona que iluminam em cena. DIREITA Diz-se da parte do palco que fica para o lado direito do espectador, portanto, para o lado esquerdo do actor. DIRECTOR DE CENA Aquele que se encarrega da disciplina e andamento do espectculo durante a representao; estabelece e faz cumprir os horrios; elabora as tabelas de servio de acordo com as indicaes dos sectores artstico e tcnico. DRAMA Pea de teatro de assunto srio (meio termo entre a comdia e a tragdia). DRAMATURGIA Conjunto de processos de anlise ao texto teatral e sua passagem cena e ao pblico. ELENCO Conjunto dos actores de uma companhia ou de uma pea de teatro. ENCENAO A concepo geral do espectculo. ENCENADOR O que concebe, orienta e dirige toda a encenao. ENSAIAR Levantar, repetir ou apurar uma cena com os actores; acertar os efeitos tcnicos com a representao dos actores. ENSAIO GERAL Ensaio, geralmente o ltimo antes da estreia, que dever decorrer como se fosse espectculo. ESCURO Black-out. ESQUERDA Diz-se da parte do palco que fica para o lado esquerdo do espectador, portanto, para o lado

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direito do actor. ESTREIA Primeira apresentao de um espectculo ao pblico. FALA Enunciado com que uma personagem se dirige ou responde a outra. Tambm chamado rplica. FARSA Pea de teatro que visa sobretudo provocar a gargalhada do pblico, por meio de disparates e duplos sentidos, com personagens tipicamente caricaturais. FIGURA O corpo do actor. FIGURAO O conjunto dos figurantes de um espectculo; o trabalho realizado por eles em cena. FIGURANTE Actor ou actriz cuja participao num espectculo consiste exclusivamente em fazer nmero, preenchendo cenas de conjunto. FIGURINISTA Aquele que cria e projecta os trajes (figurinos) e complementos usados em cena pelos actores e figurantes, indicando os materiais a serem usados na sua confeco, acompanha e supervisiona a sua execuo. FOSSO DE ORQUESTRA O espao rebaixado entre a plateia e o palco, onde se instala a orquestra. GUIO Registo escrito do espectculo contendo o texto principal e as indicaes tcnicas a serem executadas por todos os sectores tcnicos. IMPLANTAO DE CENA Marcao no cho do palco, geralmente com fita ou giz, da disposio dos elementos e limites do cenrio, segundo as medidas reais, de modo a que, mesmo antes da construo, os actores possam ensaiar prevendo a existncia desses elementos. IMPOSTAO DE VOZ Tcnica segundo a qual se aperfeioa a emisso da voz, eliminando as vacilaes, projectando-a adequadamente e colocando-a na sua tessitura natural. Tambm chamada colocao de voz. INFERIOR Em posio descida em relao a algo ou a algum, isto , numa posio que seja prxima da boca de cena ou num movimento que cruze pela frente de qualquer coisa. INGNUA Actriz que representa, nas comdias, papis de jovem inocente. INTERPRETAO Acto ou efeito de interpretar. INTERPRETAR Trabalho do actor. Dar vida aos personagens criados pelo autor, segundo a sua perspectiva pessoal em consonncia com a do encenador. IODINE Tipo de projector de luz geral, sem lente. LEVANTAR O mesmo que marcar. LUMINOTCNICO Aquele que trabalha com equipamento de iluminao. MALAGUETA Pequena barra de madeira, que se prende ao travesso da varanda e qual se amarram as cordas de manobras. MANOBRA Conjunto de cordas que movimentam um cenrio ou telo, compreendendo a comprida que fica direita, a do meio que fica no centro e a curta que fica esquerda. Tambm se chama manobra a uma mutao. MAQUETE Palavra de origem francesa que designa um modelo do cenrio em miniatura. MAQUINISTA Aquele que monta o cenrio, faz as mutaes e manobras de varanda. MARCAO Indicao dada pelo encenador aos actores que inclui os seus movimentos em cena. MSCARAS DE TEATRO Emblema universal do teatro constitudo por uma mscara alegre e outra triste. MATINE Palavra francesa que designa o espectculo apresentado ao pblico durante o dia. MELODRAMA Pea de teatro em que as partes dialogadas so intercaladas com partes musicais, cheia de situaes sentimentais, mas vazia de contedo. MESTRA DE GUARDA-ROUPA Aquela que responsvel pela execuo/confeco dos figurinos, seguindo as instrues do figurinista. PANO DE BOCA Cortina que fecha a cena e a encobre da vista do pblico. PANO DE CHO Pano grosso que se estende sobre o cho do palco, a fim de o tornar homogneo e de acordo com o cenrio, tambm chamado pano de terra quando imita a mesma. PAPEL Cada uma das partes do texto e da aco de uma pea de teatro atribuda a um actor. Como antigamente a reproduo grfica dos textos era cara e difcil, copiavam-se em papis separados as partes a serem distribudas a cada actor, da o seu nome. PARTE Papel. PEA DE TEATRO Texto escrito para ser encenado, representado. PERTENCES Adereos do actor. PLANO Cada um dos segmentos em que se imagina dividida a rea do palco, para melhor determinar as posies e movimentos dos actores. Os planos so denominados: Esquerda alta, centro alto, direita alta, esquerda mdia, centro, direita mdia, esquerda baixa, centro baixo, direita baixa. PONTA Papel pouco extenso num espectculo. Tem tambm o nome de rbula. PONTE Na caixa do palco, passagem que liga uma varanda a outra, e que serve para diversos fins, entre eles a instalao de projectores. PONTO Aquele que auxilia os actores a decorar os textos durante os ensaios e lhes sopra alguma fala num lapso de memria que possam ter durante as representaes. Cabe-lhe tambm escrever na pea do ponto todas as indicaes e marcaes dadas pelo encenador, bem como assinalar as deixas para execuo de efeitos ou manobras. PROTAGONISTA Actor que interpreta o papel de maior relevo numa pea. QUADRO Diviso de uma pea de teatro, menor que o acto e que, geralmente, pressupe uma alterao de cenrio ou de ambiente. RBULA Ponta. RGIE Termo francs que designa o local de onde feita a coordenao de todo o espectculo, pelo rgisseur. RGIES DE LUZ E SOM Locais de onde so operados os efeitos de luz e som. REGULADOR Elemento que delimita lateralmente a rea do palco e geralmente constitudo por engradados de madeira, forrados com flanela preta. REPERTRIO Conjunto de peas que fazem parte da programao de uma companhia teatral. RPLICA Fala.

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REPRESENTAO Cada uma das vezes que um espectculo apresentado ao pblico. REPRESENTAR Interpretar. REVISTA Espectculo teatral em que os actores se dividem em quadros mais ou menos independentes, ainda que ligados por um tema comum, geralmente com forte crtica social. RIBALTA Fileira de luzes ligadas em srie ao nvel do cho do palco, invisvel para o pblico e colocada na boca de cena. ROTUNDA Pano de fundo, geralmente em veludo ou flanela preta, que circunscreve toda a cena. SONOPLASTA Aquele que compe a sonoplastia. SONOPLASTIA Reconstituio artificial dos sons que acompanham um espectculo. SUB-PALCO Piso por baixo do palco. TBUAS Nome que se d ao cho do palco. TEIA Gradeamento de madeira ou metal, dividido em carreiras transversais, que sustentam o urdimento. TELO Em sentido geral, qualquer pedao de tela, geralmente pintada, que constitui total ou parcialmente o fundo de um cenrio. TESSITURA Intervalo entre o som mais grave e o mais agudo capaz de ser produzido pela voz. TOURNE Palavra francesa que designa a digresso de uma companhia teatral, levando um ou mais espectculos a um ou mais locais diferentes. TRAGDIA Pea de teatro que se caracteriza por um final trgico, a capitulao ou a morte. TRUQUE Efeito surpresa que se produz em cena por meio de equipamentos especiais, mecanismos, mutaes, etc.. VARA Barra de metal ou madeira, suspensa da teia por cordas mveis ou cabos de ao, de modo a permitir regular a altura para a montagem de luz, ou movimentos de cortinas ou teles. VARANDA Plataforma situada a meio da altura do urdimento de onde se fazem as manobras. ZELADORA DE GUARDA-ROUPA Aquela que responsvel pela conservao dos figurinos, quer na sua limpeza regular, quer nos respectivos cuidados de armazenamento findo o perodo de utilizao dos mesmos; tambm organiza a embalagem dos figurinos em caso de tourne.

Fonoaudiologia

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A COMUNICAO EM TODOS OS CONTEXTOS CONHECENDO E APERFEIOANDO A PRODUO VOCAL Fga.: Ceane Batista Eugnio O QUE FONOAUDIOLOGIA? a cincia que estuda os Distrbios da Comunicao, como as alteraes da: FALA; VOZ; LINGUAGEM; AUDIO; COMO ATUA A FONOAUDIOLOGIA? PESQUISA; PREVENO; AVALIAO; TERAPIA DA: comunicao oral (motricidade) e escrita; Voz; Audio; Aperfeioamentos dos padres da fala e da voz.

IDENTIFICANDO AS VOZES! Rouca; Soprosa; Oral; Nasal; Laringofarngea. PARA TERMOS UMA BOA COMUNICAO Devemos aprimorar o uso da: Respirao; Articulao; Ressonncia; Relaxamento dos msculos associados; Expressividade vocal.

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ANATOMO-FISIOLOGIA DO APARELHO FONADOR Aparelho Respiratrio: Cavidades Nasais; Faringe; Laringe; Traquia; Alvolos, Brnquios e Pulmes; Musculatura Respiratria: msculos intercostais e diafragma.

COMO SE D A RESPIRAO?

QUAIS OS TIPOS DE RESPIRAO? Respirao Superior Respirao Mista (Sem predomnio) Respirao Inferior: Diafragmtica e Intercostal 42

 CONSCIENTIZAO

ARTICULAO E RESSONNCIA

TIPOS DE ARTICULAO Travada; Reduzida; Exagerada; RESSONNCIA So regies ocas do nosso corpo onde o som se amplifica. rgos Responsveis: Cavidade Nasal; Boca; Faringe. TIPOS DE RESSONNCIA Nasal; Laringofarngea; Oral 43

 ANATOMIA DAS PREGAS VOCAIS PREGA VOCAL NORMAL

MOVIMENTAO DAS PREGAS VOCAIS DURANTE A PRODUO DA VOZ

IMPORTANTE!! Aquecimento promove: Adequao do trato vocal; Maior energia na voz; Reduz o pigarro; Evita fadiga e futuras leses nas pregas vocais.

Desaquecimento promove: Retorno do ajuste fono-respiratrio da voz habitual;

AQUECIMENTO VOCAL Relaxamento; Sons de apoio; 44

 Escalas Ascendentes; Articulao; Glissando; B prolongado; Hiperagudo- Fry; Fry; Humming; Exerccio miofuncional oral; DESAQUECIMENTO Escalas Descendentes; Vibrao de lngua (grave); Bocejo- suspiro; VAMOS PRATICAR? Relaxamento Respirao Ressonncia Articulao RELAXAMENTO Rotao de ombros (sentido horrio e anti-horrio); Movimentos de cabea; Espreguiar todo o corpo; Mandbula: movimentos suaves de abertura, fechamento e lateralizao; Elevao da cabea associados a abertura e fechamento da boca e posterior lateralizao do pescoo; Lngua: para fora sem tocar os dentes, contra as bochechas, estalar, vibrar, movimentos circulares no vestbulo, protuir lngua dobrada; Tcnica do bochecho: prvia para os exerccios respiratrios; Lbios: protuso e retrao dos lbios unidos e abertos, lateralizao e vibrao; RESPIRAO Inspirar (encher abdmen) e expirar (secar abdmen) lentamente com se estivesse soprando uma vela (3x); Manobras: (1x) - Expirao total(E) + presso(P) + inspirao(I) quando sentir o impulso de inspirar; 45 Salmodia; Manipulao Digital; Repouso Vocal. Vocalizes.

I + P + E (Sopro Fraco); I + P + E (Sopro 1x,2x,3x...); I + P + E (Sopro Forte).

Inspirar e expirar pronunciando as consoantes surdas: /s/, /f/, /ch/ e depois as sonoras: /v/, /z/, /j/ cada uma por vez (1x); (Pode realizar o exemplo anterior usando as consoantes durante a expirao) Desenvolver controle pneumofnico: I + P + E emitindo os dias da semana, ou meses do ano, ou contagem de nmeros; I + P + E (Leitura de textos selecionados); Expirao total(E) + presso(P) + inspirao(I)

Textos para controle pneumofnico: INVERSO (Denise Godoy) No inverso, o verso No inverso, o verso, no verso a chama, na chama a luz No inverso, o verso, no verso a chama, na chama a luz, na luz a cor No inverso, o verso, no verso a chama, na chama a luz, na luz a cor, na cor o verde No inverso, o verso, no verso a chama, na chama a luz, na luz a cor, na cor o verde, no verde o mar No inverso, o verso, no verso a chama, na chama a luz, na luz a cor, na cor o verde, no verde o mar, no mar o fundo No inverso, o verso, no verso a chama, na chama a luz, na luz a cor, na cor o verde, no verde o mar, no mar o fundo, no fundo a fonte No inverso, o verso, no verso a chama, na chama a luz, na luz a cor, na cor o verde, no verde o mar, no mar o fundo, no fundo a fonte onde brota a poesia. Utilizar barras em um texto nos locais que houver necessidade de respirar. Esta atividade auxilia diretamente na pontuao do texto. Os profissionais da voz dentre eles os professores so candidatos em potencial a desenvolver alteraes vocais sensibilizada com o fato a fonoaudiloga Andra Rodrigues Mota desenvolveu um estudo com objetivo de determinar aspectos relacionados ao uso da voz em professores de creches comunitrias de Belo Horizonte concluiu que a grande maioria das professoras relatou cometer abusos vocais em especial gritar o que pode prejudicar alm da sua sade vocal o padro vocal dos alunos RESSONNCIA Emitir o som /um-hum.../ em tom mdio, percebendo-o, inicialmente, na regio das bochechas e ponta do nariz. Utilizar a percepo ttil; Associar o exerccio anterior com a tcnica de mastigao com a intermitncia da ressonncia nasal e oral; 46

 Realizar leituras de textos enfatizando as vogais e consoantes nasais; Imaginar que a voz est sendo projetada em diversos pontos da sala ao realizar os exerccios de ressonncia: I...P...m m m ma....(com todas as vogais); I...P...om om om....(dem); I...P...gam...ka...gam...(dem); I...P...e...em...e...em...(dem). hum... hum...o hum... hum... hum...o...hum...ao... hum... hum... hum...u...nho hum... hum... hum...o...n...o...u...nho ARTICULAO Melhorar a inteligibilidade, proporcionando ao ouvinte um perfeito entendimento do que dito. K Carmem coquete concorda com o coquetel com croquetes; B Beb bebe a bebida na boca do bule e baba na aba do bon de Bento; M Comi ma e melo na casa de minha maninha. Mas mame quis comer melo, mel e mingau de milho; Sa cha fa Se che fe Si chi fi So cho fo Su chu fu Cha sa fa Che se fe Chi si fi Cho so fo Chu su fu Tagarelarei tagarelers tagarelar tagarelaremos tagarelareis tagarelaro tagarelaria tagarelarias tagarelaria tagarelaramos tagarelareis tagarelariam No ninho dos mafagafos H cinco mafagafinhos Quem os desmafagafizar Bom desmafagafizador ser. Trava-lngua: 47

Z ducatirib, salamacut, fifirifif, Cad a Aninha, inha, ducatiribinha, salamacutinha, fifirififinha? Saiu com a Ruth, ute, ducatiribute, salamacutute, fifirififute, Visitar o Joo, o, ducatiribo, salamacuto, fifirififo. Articular frases sem som, enquanto um parceiro tenta decifr-las; Articular frases pronunciando apenas as consoantes; Ler textos erguendo a voz nas consoantes finais; Ler textos como se todas as palavras fossem oxtonas. INFLEXO Emitir as frases seguindo os comandos: HOJE EU VOU Fraco forte sussurro Forte conversa fraco Conversa sussurro forte Sussurro fraco conversa Fraco conversa forte Expresso Bom dia Adeus Silncio Pacincia At logo Sossega Perdoa Acorda Encontrou Quem Calma Seja feliz Sentimentos Severidade Advertindo Calma Afnico Murmurando Pressa Amabilidade Assustado 48 SAIR conversa sussurro fraco forte sussurro Interrogando Curiosidade Rindo Finalizando

Al ! (bem e mau humorado); Bom dia ! ( com e sem entusiasmo); Adivinhe QUEM vem para o jantar? (alegria e tristeza); Vamos AGORA at l. (ira, alegria e tristeza); O que SIGNIFICA isso? (reprovao e esclarecimento).

Cheguei em CASA e no encontrei voc me esperando para o jantar. (constatao de um fato); Cheguei em casa e NO encontrei voc me esperando para o jantar. (algum que deveria estar presente); Cheguei em casa e no encontrei VOC me esperando para o jantar. (outras pessoas); Cheguei em casa e no encontrei voc me esperando para o JANTAR. (ocasio especfica). Cuidado com o vcios!! Omisso do /s/ e /r/ em finais de palavras: Lev em vez de levar; Traz em vez de trazer; Fizemo em vez de fizemos... No omita os /d/ dos /ndo/: Comeno em vez de comendo; Saino em vez de saindo; Levano em vez de levando... Omisso do /i/ intermedirio: Janero em vez de janeiro; Tercero em vez de terceiro; Cadera em vez de cadeira...

Omisso do /u/: Pass em vez de passou...

APENAS A LNGUA PORTUGUESA NOS PERMITE ESCREVER ISTO...

Pedro Paulo Pereira Pinto, pequeno pintor portugus, pintava portas, paredes, portais. Porm, pediu para parar porque preferiu pintar panfletos. Partindo para Piracicaba, pintou prateleiras para poder progredir. Posteriormente, partiu para Pirapora. Pernoitando, prosseguiu para Paranava, pois pretendia praticar pinturas para pessoas pobres. Porm, pouco praticou, porque Padre Paulo pediu para pintar panelas, porm posteriormente pintou pratos para poder pagar promessas. Plido, porm personalizado, preferiu partir para Portugal para pedir permisso para papai para permanecer praticando pinturas, preferindo, portanto, Paris. Partindo para Paris, passou pelos Pirineus, pois pretendia pint-los. Pareciam plcidos, porm, pesaroso, percebeu penhascos pedregosos, preferindo pint-los

parcialmente,pois perigosas pedras pareciam precipitar-se principalmente pelo Pico, porque pastores passavam pelas picadas para pedirem pousada, provocando provavelmente pequenas perfuraes, pois, pelo passo percorriam, permanentemente, possantes potrancas. Pisando Paris, permisso para pintar palcios pomposos, procurando pontos pitorescos, pois, para pintar pobreza, precisaria percorrer pontos perigosos, pestilentos, perniciosos, preferindo Pedro Paulo precaver-se. Profundas privaes passou Pedro Paulo. Pensava poder prosseguir pintando, porm, pretas previses passavam pelo pensamento, provocando profundos pesares, principalmente por pretender partir prontamente para Portugal. Povo previdente! Pensava Pedro Paulo... Preciso partir para Portugal porque pedem para prestigiar patrcios, pintando principais portos portugueses. Paris! Paris! Proferiu Pedro Paulo. Parto, porm penso pint-la permanentemente, pois pretendo progredir. Pisando Portugal, Pedro Paulo procurou pelos pais, porm, Papai Procpio partira para Provncia. Pedindo provises, partiu prontamente, pois precisava pedir permisso para Papai Procpio para prosseguir praticando pinturas. Profundamente plido, perfez percurso percorrido pelo pai. Pedindo permisso, penetrou pelo porto principal. Porm, Papai Procpio puxando-o pelo pescoo proferiu: Pediste permisso para praticar pintura, porm, praticando, pintas pior. Primo Pinduca pintou perfeitamente prima Petnia. Porque pintas porcarias? Papai, proferiu Pedro Paulo, pinto porque permitiste, porm, preferindo, poderei procurar profisso prpria para poder provar perseverana, pois pretendo permanecer por Portugal. Pegando Pedro Paulo pelo pulso, penetrou pelo patamar, procurando pelos pertences, partiu prontamente, pois pretendia pr Pedro Paulo para praticar profisso perfeita: pedreiro! Passando pela ponte precisaram pescar para poderem prosseguir peregrinando. Primeiro, pegaram peixes pequenos, porm, passando pouco prazo, pegaram pacus, piaparas, pirarucus. Partindo pela picada prxima, pois pretendiam pernoitar pertinho, para procurar primo Pricles primeiro. Pisando por pedras pontudas, Papai Procpio procurou Pricles, primo prximo, pedreiro profissional perfeito. Poucas palavras proferiram, porm prometeu pagar pequena parcela para Pricles profissionalizar Pedro Paulo. Primeiramente Pedro Paulo pegava pedras, porm, Pricles pediu-lhe para pintar prdios, pois precisava pagar pintores prticos. Particularmente Pedro Paulo preferia pintar prdios. Pereceu pintando prdios para Pricles, pois precipitouse pelas paredes pintadas. Pobre Pedro Paulo, pereceu pintando..."

Permita-me, pois, pedir perdo pela pacincia, pois pretendo parar para pensar... Para parar preciso pensar. Pensei. Portanto, pronto pararei.

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Dramaturgia Professor: Jo Cestari

Carga horria: 7 h/a Datas: 14/11 e 28/11

Objetivos: introduo linguagem, procedimentos e conceitos da atividade dramtica, desenvolvimento da

percepo, sensibilidade e capacidade de expresso verbal e corporal atravs de exerccios prticos aplicados, capacitao para o uso consciente da dramaturgia como veculo de conhecimento.

Contedo programtico: 123456Conceito de dramaturgia Origens da arte dramtica Introduo linguagem dramtica Exerccios prticos de expresso dramtica e corporal (o gestual, vocalizao, a criao de personagem). Tcnicas de relaxamento e concentrao. Rumos da dramaturgia no sculo XXI

Avaliao:
freqncia + avaliao de atividades aplicadas 2

Materiais didticos: Equipamento de udio/som para cd, multimdia, laranjas (1 fruta por participante,s para a primeira aula) Plano geral de aulas: 1 aula: durao 3 1/2 h/a Ttulo: Introduo dramaturgia
esclarecimentos gerais, exposio de objetivos conceito de dramaturgia exerccio de relaxamento e alongamento prisma teatral: sensibilidade, criatividade, conhecimento e expresso. exerccio de expressividade vocal 1 (improvisao veloz em grande grupo) exerccio de expressividade vocal 2 (estados de emoo) exerccio de conto absurdo (princpio da criatividade o medo como agente aprisionador) exerccio de percepo 1 (espelho o eu) exerccio de sensibilizao 1 (o quadro- o mundo)

exerccio de percepo 2 (concretizao de objeto imaginrio)

exerccio de criao e sensibilizao 2 (criando a cena a partir do som) concluses sobre o exerccio: introduo ao princpio bsico da atividade dramtica. A mmica como elemento fundamental do teatro veracidade dramtica

2 aula: durao 3 1/2 h/a 51

Exerccio

Exerccios de relaxamento e alongamento origens do teatro Breve panormica sobre dramaturgos Criao de personagens (o esnobe, o mstico, o invlido, o opressor etc.). Anlise e debate sobre o conceito de esteretipos. -aspectos como a importncia do figurino, expresso fisionmica, entonao vocal etc. Exerccio de criao 1(personagens a partir de uma msica) de dramatizao1(ALCACHOFRA 1)Trabalho dramaturgia no sc. XXI Esquete: Elaborao de atuao culturalmente contextualizada com o texto: caminhos da

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