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Andr Martins Ferreira

A LINGUAGEM CINEMATOGRFICA NA OBRA BERGMANIANA:


um olhar sobre a representao dos laos parentais na obra Gritos e Sussurros (1972), de Ingmar Bergman

Belo Horizonte Centro Universitrio de Belo Horizonte (UNI-BH) 2011

Andr Martins Ferreira

A LINGUAGEM CINEMATOGRFICA NA OBRA BERGMANIANA:


um olhar sobre a representao dos laos parentais na obra Gritos e Sussurros (1972), de Ingmar Bergman

Monografia apresentada ao curso de Jornalismo do Centro Universitrio de Belo Horizonte (UNI-BH) como requisito parcial obteno do ttulo de Bacharel em Jornalismo. Orientador: Luiz Henrique Vieira de Magalhes

Belo Horizonte Centro Universitrio de Belo Horizonte (UNI-BH) 2011

Este trabalho uma alegoria do que foram esses quatro anos da minha vida. Uma etapa concluda a base de muito esforo. Dedico esta monografia a Deus, por ter colocado em minha vida duas pessoas inconsequentemente apaixonadas, que no mediram esforos para que eu chegasse at aqui e desse os primeiros passos dessa caminhada. Me e pai, vocs me proporcionaram absolutamente tudo o que eu precisava: amor, educao e apoio. Enquanto me for permitido, meus queridos, serei grato a vocs.

Agradeo ao meu orientador, Luiz Henrique, e professora rika Savernini por dividir bem mais que ensinamentos, mas experincias de vida. Vocs, carssimos, so a mais clara e precisa traduo de docncia inspirao.

Um ser humano deixa esta vida, mas, como num pesadelo, detm-se a meio caminho, pedindo aos que ficam ternura, reconciliao, libertao. Pedindo tudo, tudo. Ingmar Bergman Imagens

LISTA DE ILUSTRAES Figura 1: o cenrio e trs das quatro protagonistas de Gritos e Sussurros.............................. 48 Figura 2: close up .................................................................................................................... 51 Figura 3: Agnes (Harriet Andersson) e a impreciso entre dor e sentimento.......................... 53 Figura 4: fade-out .................................................................................................................... 54 Figura 5: a iluminao ............................................................................................................. 55 Figura 6: Karin (Ingrid Thulin) e Maria (Liv Ullmann) observam o sofrimento de Agnes .... 56 Figura 7: o travelling frontal e o pensamento de Agnes.......................................................... 58 Figura 8: a reconciliao.......................................................................................................... 59 Figura 9: um paralelo entre a morte de Agnes e a escultura de Michelangelo........................ 61 Figura 10: a matriarca na lembrana de Agnes ....................................................................... 61 Figura 11: a elipse - Joakin (Henning Moritzen) descobre a infidelidade da mulher ............. 65 Figura 12: a profundidade de campo ....................................................................................... 66 Figura 13: a sobreposio das imagens de um relgio d origem a uma elipse de passagem de tempo ....................................................................................................................................... 67 Figura 14: David (Erland Josephson) e Maria em frente ao espelho....................................... 67 Figura 15: a iluminao na simbologia da morte .....................................................................69

SUMRIO 1 INTRODUO .................................................................................................................. 09 2 LINGUAGEM E FICO ................................................................................................ 11 2.1 Uma nova arte.................................................................................................................... 11 2.2 Os elementos de linguagem............................................................................................... 14 2.2.1 A imagem flmica ........................................................................................................... 14 2.2.2 A cmera......................................................................................................................... 15 2.2.3 Elementos flmicos no especficos................................................................................ 17 2.2.4 Elipses............................................................................................................................. 19 2.2.5 Ligaes e transies ...................................................................................................... 19 2.2.6 Metforas e smbolos...................................................................................................... 19 2.2.7 Som................................................................................................................................. 20 2.2.8 Montagem....................................................................................................................... 22 2.2.9 Profundidade de campo e perspectiva ............................................................................ 23 2.2.10 Dilogos........................................................................................................................ 23 2.2.11 Tempo e espao ............................................................................................................ 24 2.3 A narrativa cinematogrfica .............................................................................................. 25 2.4 Problematizando a fico no cinema ................................................................................. 29 2.4.1 A personagem de fico ................................................................................................. 30 3 A VIDA E A ARTE DE INGMAR BERGMAN.............................................................. 33 3.1 Sobre autoria...................................................................................................................... 33 3.2 O cinema sueco antes e depois de Bergman...................................................................... 34 3.3 Vida e obra ........................................................................................................................ 37 4 A FAMLIA ........................................................................................................................ 41 4.1 Os complexos familiares ................................................................................................... 41 4.1.1 Papis, funes e distrbios............................................................................................ 43 4.2 A famlia clssica............................................................................................................... 45 5 A ANLISE DE GRITOS E SUSSURROS....................................................................... 48 5.1 A mulher no cinema bergmaniano..................................................................................... 50 5.2 As quatro irms.................................................................................................................. 51 5.3 As relaes fraternas.......................................................................................................... 55 5.4 A maternidade.................................................................................................................... 60 5.5 As figuras masculinas........................................................................................................ 63 5.6 O casamento ...................................................................................................................... 64

5.7 Aparas................................................................................................................................ 65 5.7.1 A casa ............................................................................................................................. 65 5.7.2 O tempo .......................................................................................................................... 66 5.7.3 A morte ........................................................................................................................... 68 6 CONSIDERAES FINAIS............................................................................................. 70 REFERNCIAS .................................................................................................................... 72

1 INTRODUO

Na manh do dia 30 de julho de 2007, os veculos de comunicao brasileiros noticiavam a morte de Ingmar Bergman. O diretor faleceu por causas naturais na ilha de Faro, o seu refgio no mar Bltico. Os sites de notcias logo recorreram aos melhores adjetivos para dimensionarem a perda. O G11 lamentou a morte de um dos maiores cineastas do sculo XX. A crtica Isabela Boscov2, da revista Veja, descreveu Bergman como o diretor que fez o cinema se impor como uma forma de pensamento e de poesia. J O Globo Online3 o caracterizou como lendrio e relembrou as palavras de Woody Allen, para o qual o amigo era provavelmente o maior artista do cinema desde a inveno da cmera cinematogrfica.

Existe um curioso consenso em relao figura e representatividade de Ingmar Bergman para a histria da stima arte. Considerado o divisor de guas no cinema sueco, fazendo-o reflorescer a partir da dcada de 1940, Bergman comeou a despontar nos festivais europeus no perodo entre-guerras com seus filmes densos, que exploravam as debilidades humanas e tornavam-se, desde ento, peas de imprescindvel valor para a comunicao, sendo o cinema, alm de arte, um poderoso instrumento de comunicao dotado de particularidades e potencialidades que permite a fruio humana e o auto-conhecimento.

O que impressionava em Bergman era seu domnio e destreza na materializao dos conceitos de linguagem cinematogrfica, como diretor; e, concomitantemente, a solidez e coerncia de suas anlises estudos minuciosos sobre o homem, ser exposto a toda sorte de desventuras. Por trazer tona sentimentos e situaes que nos so familiares de modo to honesto e visceral, Bergman atingiu uma posio que talvez nenhum outro diretor consiga.

Este trabalho est focado na obra Gritos e Sussurros, uma histria em que quatro mulheres so confrontadas pela morte, sendo levadas a lidar com seus prprios demnios, lembranas e frustraes. Uma saga intimista em que o amor e o dio se diluem no relacionamento entre trs irms que compem uma famlia da desgastada burguesia sueca do sculo XIX.

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http://g1.globo.com/Noticias/Cinema/0,,MUL79920-7086,00.html http://veja.abril.com.br/080807/p_126.shtml 3 http://oglobo.globo.com/cultura/mat/2007/07/30/297032298.asp

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Atento contribuio esttica do cinema de Bergman e a utilizao distinta dos recursos de linguagem disponveis, o presente trabalho visa analisar a forma como o diretor tece as tramas familiares entre os personagens que transitam na obra.

Para a estruturao da anlise, o trabalho apresenta, em seu primeiro captulo, um breve panorama histrico do cinema mundial, as questes referentes linguagem cinematogrfica e a problematizao da fico. O segundo captulo expe as caractersticas que marcam o estilo bergmaniano e as temticas que so recorrentes em seus filmes. O terceiro captulo terico discute a famlia em uma perspectiva histria e psicanaltica.

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2 LINGUAGEM E FICO

2.1 Uma nova arte

No raramente, ouve-se ou encontra-se em livros temticos que o cinema uma arte cujo nascedouro se d no fenecer do sculo XIX, quando os irmos Auguste e Louis Lumire apresentam o cinematgrafo, artefato primitivo de captao e reproduo de imagens, no Grand Caf, em Paris. Contemporneo dos Lumire, o ilusionista George Mlis encantava parte dos parisienses com suas engenhocas mgicas que incluam dispositivos como cmaras escuras, mecanismos de manipulao de espelhos, luzes e sombras que conferiam movimento s imagens captadas tecnicamente por meio da fotografia.

Costa (2003) desconstri o senso comum, que liga o despontar da stima arte a protagonismos individuais. No existiu um nico descobridor do cinema, e os aparatos que a inveno envolve no surgiram repentinamente num nico lugar (COSTA, 2006, p.18). Os primeiros registros que do conta do desenvolvimento da tcnica cinematogrfica, ainda que disforme e bruta em suas mltipas incipincias e limitaes, datam de milnios, com os teatros de sombras chinesas; e do sculo XVII, com as apresentaes de lanternas mgicas, que consistiam em focos de luz gerados a partir da chama de querosene e projetados em superfcies planas. Msicas eram executadas in loco, dando suporte ao espetculo visual.

A histria do cinema perpassaria, ento, no apenas por aspectos intrnsecos aparatos de disponibilizao de imagens, mas a uma gama de elementos que se relacionam aos chamados divertimentos populares: parques, circos, gabinetes de curiosidades, espetculos, bem como s feiras de cincia que se apropriavam de instrumentos ticos e das pesquisas com imagens fotogrficas (COSTA, 2006, p.18). Esse cinema primitivo era apenas uma das muitas atraes presentes nas vaudevilles, refgios de lazer da classe mdia francesa no final do sculo XIX.

O reconhecimento dos Lumire e de Mlis e a conveno do surgimento do cinema neste contexto histrico, entretanto, tm razo de ser. De acordo com Martin (2003), Mlis deteria o ttulo de criador do cinema por ser o inventor do espetculo cinematogrfico. Os Lumire, por outro lado, teriam desempenhado o papel de artistas ingnuos. No pretendiam nada alm da reproduo da realidade, mas suas imagens ainda hoje so surpreendentemente

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fotognicas, apresentando um carter quase mgico da imagem cinematogrfica (MARTIN, 2003, p.15). Por esta razo teriam a parte que lhes cabe enquanto idealizadores da stima arte. O sucesso do cinematgrafo, objeto porttil se comparado aos robustos e pesados inventos de at ento, a grande maioria de responsabilidade de Thomas A. Edson; e, principalmente, a concepo que todos eles possuam em relao aos instrumentos de captao e reproduo imagtica, aproxima os possveis criadores. Tanto os Lumire como Mlis pensavam no cinema como uma atividade econmica, potencialmente industrial caracterstica fundamental para a conceituao do termo.

De acordo com Costa (2006), esses conhecidos personagens da histria da cincia cinematogrfica eram exmios empresrios. Enquanto os Lumire tornaram o cinematgrafo conhecido em todo o mundo, conseguindo vender vrias unidades do invento na Europa e Estados Unidos, Mlis possuiu a hegemonia na produo flmica na Frana at 1913, ano que marca sua falncia em vista da concorrncia com a produtora Path e da gradual estruturao da narrativa cinematogrfica.

Com a expanso da demanda por filmes e a corrida por instrumentos de tcnicas mais apuradas, a ideia de cinema como negcio comea a se tornar ainda mais ntida no incio do sculo XX. A partir de 1905, surgem as nickeodeons, locais improvisados onde indivduos de baixa renda podiam ter contato com as obras a preos acessveis. Estes locais so responsveis pelo enriquecimento de pequenos e grandes exibidores, que marcam o incio de uma atividade cinematogrfica verdadeiramente industrial (COSTA, 2006, p.27).

De acordo com Carrire (1995), o estabelecimento do cinema enquanto atividade econmica se d antes de sua afirmao como arte, o que acontece somente com a consolidao de uma linguagem prpria, especialmente a partir de 1917, quando comeam a ser desenvolvidas tcnicas de montagem. No possvel, entretanto, ignorar o carter artstico do trabalho de homens como o prprio Mlis.

Costa (2006) subdivide a fase de estruturao do cinema em dois perodos: o cinema de atrao (1894 a 1906/1907), quando as obras eram caracterizadas por poucos planos desarticulados, sem qualquer pretenso narrativa e cuja produo e distribuio de filmes se enquadrava num sistema colaborativo; e o cinema de transio (1907 a 1913-1915), com a

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gradual racionalizao da indstria e especializao das funes, a complexidade dos filmes e as disputas entre produtoras.

Segundo Carrire (1995), o cinema abre a era do predomnio da imagem. Mesmo diante da escassez dos recursos tcnicos e discursivos do cinema de atraes, a imagem exercia fascnio. O novo intrigava, mas tambm causava terror e perplexidade entre os espectadores.

Os acontecimentos vinham, necessariamente, um aps o outro, em seqncia ininterrupta, dentro daquele enquadramento imvel, e podia-se acompanhar a ao facilmente. A primeira reao da platia era de outro tipo: as pessoas tinham curiosidade de saber de que era feita aquela imagem em movimento; vendo nela uma espcie de nova realidade, buscavam a iluso, o truque. Mas, depois da primeira surpresa, quando ficava claro que o trem dos irmos Lumire no os ia esmagar, os espectadores rapidamente compreendiam a seqncia de acontecimentos, ordenados rolo a rolo, fictcios ou imaginrios, que se expunham diante de uma cmera imvel (CARRIRE, 1995, p.14).

Por ter nascido numa cultura tradicionalmente oral, Carrire (1995) explica que a tarefa de se habituar aos ndices visuais no era simples. A pouca destreza do pblico diante da tela era evidenciada pela figura dos explicadores, indivduos que tinham a misso de narrar os acontecimentos na medida em que eram projetados.

Costa (2006) completa que o resultado [a conexo lgica de planos] dependia muito das explicaes fornecidas no catlogo impresso que acompanhava o filme (COSTA, 2006, p.33). Populares tinham predileo por obras autoexplicativas: histrias simplrias, com planos ligados por relaes causais.

Para Carrire (1995), na medida em que caminhava para a estruturao de uma gramtica prpria, o cinema ia se fortalecendo, mas no a ponto de sobrepujar o teatro favorecido pelo som e a cor que, no cinema, s se tornam recursos disponveis nas dcadas de 1920 e 1950, respectivamente.

Por ser a arte de surgimento mais recente, Carrire (1995) explica que o cinema se apropriou de tudo o que o precedeu. Quando ganhou a fala em 1930, requisitou o servio de escritores; com o sucesso da cor, arregimentou pintores; recorreu a msicos e arquitetos. Cada um contribuiu com sua viso, com sua forma de expresso (CARRIRE, 1995, p.22).

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De acordo com Costa (2006), a partir das transformaes iniciadas no fim da dcada de 1910 o cinema se firma como mdia de massa, atendendo tanto aos anseios da burguesia, quanto aos das classes menos abastadas das sociedades europeias e estadunidense.

Carrire (1995) detalha que mesmo diante de inviabilidades tcnicas, a linguagem cinematogrfica comea a ser difundida em todo o mundo. E os efeitos que gradualmente eram formulados tornavam-se conveno internacional. O cinema havia, de fato, atingido status de arte. Uma arte que, ao contrrio do que se pensava quando do seu nascedouro, tinha potencialidades para eclipsar as demais.

2.2 Os elementos de linguagem

De acordo com Martin (2003), o cinema possui diversos meios de expresso, cuja eficcia se compara da expresso verbal. Para Alexandre Arnoux o cinema uma linguagem de imagens, com seu vocabulrio, sua sintaxe, suas reflexes, suas elipses, suas convenes, sua gramtica (ARNOUX citado por MARTIN, 2003, p.16).

Carrire (1995) tambm defende a ideia da constituio de uma gramtica de incrvel variedade que nenhuma outra mdia conseguiu suplantar e que inicialmente se apresentava como um cdigo bastante primitivo, com artifcios de enquadramento e iluminao, basicamente. Embora demasiadamente rudimentares, tais estratgias j demonstravam eficcia na sugesto de sentimentos e fugas de realidade. A plateia recebeu tais processos narrativos com espanto e apaixonado entusiasmo no incio da dcada de 1920 (CARRIRE, 1995, p.16).

Martin (2003) entende tal gramtica como um grande mosaico de peas que se completam e estabelecem dilogo permanente entre elas: a imagem, a cmera, os elementos flmicos no especficos, as elipses, as ligaes e transies, os smbolos e metforas, o som, a montagem, a profundidade de campo e a perspectiva, os dilogos, o tempo e o espao.

2.2.1 A imagem flmica

apresentada por Martin (2003) como o elemento bsico da linguagem cinematogrfica. O autor destaca duas caractersticas fundamentais: 1) a imagem tem natureza de representao

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realista por estar associada a uma tcnica de captao mecnica e 2) o tempo em que a ao demonstrada na imagem se inscreve sempre o presente.

A imagem flmica pode ter carter de representao objetiva, nos casos de pelculas cientficas ou documentais, entretanto, quase sempre, a maneira como se filma algo, reproduz as concepes do diretor em relao cena ou objeto filmado. Ou seja, h a predominncia da subjetividade na imagem. Subjetividade que potencializada por uma prodigiosa possibilidade de adensamento do real (MARTIN, 2003, p.25) por meio dos diversos elementos de linguagem.

Assim, a imagem reproduz o real, para em seguida, em segundo grau e eventualmente, afetar nossos sentimentos e, por fim, em terceiro grau e sempre facultativamente, adquirir uma significao ideolgica e moral. Esse esquema corresponde ao papel da imagem tal como foi definido por Eisenstein, para quem a imagem nos conduz ao sentimento (ao movimento afetivo) e, deste ideia (MARTIN, 2003, p.28).

De acordo com Martin, a imagem mostra, mas no demonstra. Esta a razo pela qual o comentrio dentro do filme to importante. Uma imagem pode sugerir mltiplas interpretaes, sendo ela carregada de ambigidade quanto ao sentido, de polivalncia significativa (MARTIN, 2003, p.27). A maneira como o espectador lida com a realidade que o circunda, com suas crenas, opinies, seus valores e preconceitos determina a forma como ela apreendida.

2.2.2 A cmera

Os primeiros experimentos cinematogrficos so marcados pela invariabilidade de planos e a estaticidade de imagens. Segundo Sadoul (1963), na primavera de 1896, em Veneza, inicia-se o processo de libertao da cmera com a inveno quase acidental do travelling por um dos operadores dos Lumire.

Para Martin (2003), em contrapartida, foi o ingls G.A. Smith quem deu a maior contribuio a esse processo ao comear a filmar uma mesma cena com variaes de planos, trabalhando, inclusive, com trucagens e fuses desses diferentes fragmentos. Logo nos primeiros anos do cinema, a cmera deixava de lado a postura inercial, tornando-se mvel como o olho humano, como o olho do espectador ou do heri do filme. A partir de ento a filmadora uma

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criatura mvel, ativa, uma personagem do drama. O diretor impe seus diversos pontos de vista ao espectador (MARTIN, 2003, p.31).

Vernet (2007) assegura que a maneira de filmar uma cena orienta seu sentido (VERNET, 2007, p.96). A expressividade do cinema e o papel criador da cmara esto condicionados aos diferentes tipos de enquadramentos, planos, ngulos e movimentos.

O enquadramento citado por Martin (2003) como o mais imediato e necessrio recurso de tomada de posse do real pela cmera. Por meio dele possvel se trabalhar com elipses e simbologias; modificar pontos de vista ou compor um quadro arbitrariamente para evidenciar o estado psicolgico do indivduo representado; alm de atingir efeitos dramticos e expressivos por meio da profundidade de campo.

Os planos obedecem a um conjunto de parmetros: dimenses, quadro, ponto de vista, mas tambm movimento, durao, ritmo, relao com outras imagens (AUMONT, 2007, p.39). Existem variaes de planos, cada qual possui uma funcionalidade. Martin (2003) destaca a significao de dois deles. O plano geral tende a diminuir, objetivar, exercer certo negativismo sobre o ser representado. Eventualmente, pode ser utilizado de forma a dar um tom lrico, pico cena. Usa-se o primeiro plano quando se pretende descrever algo. Pode-se citar ainda o close-up, muito recorrente quando se deseja penetrar nos recnditos da alma do personagem ao focalizar o rosto do mesmo; o primeirssimo plano se prende a uma parte do corpo, que ocupa toda a tela; j o plano detalhe revela um pormenor de uma cena, geralmente um objeto (chave, maaneta, flor, por exemplo). O plano conjunto traz um grupo de pessoas, o plano americano focaliza o personagem dos joelhos para cima.

Martin (2003) apresenta e caracteriza tambm algumas variaes de ngulo. O contra-plonge quando a cmera utilizada de baixo para cima d superioridade ao indivduo representado; o plonge quando a cmera filma de cima para baixo , por outro lado, o apequena, reduz, o oprime. Os ngulos inclinados podem materializar uma impresso, sentimento ou sensao de determinado personagem face a um episdio. O autor detalha ainda a questo do ponto de vista objetivo, que se relaciona viso do espectador diante da cena, e o ponto de vista subjetivo, atribudo ao personagem.

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De acordo com Martin (2003), os movimentos de cmera podem ter propsitos descritivos (acompanhar o movimento de personagens ou objetos, gerar a iluso de movimento, apresentar e determinar as dimenses fsicas de um ambiente) ou apresentar um valor dramtico (evidenciar reaes, confrontar personagens ou objetos, apontar expresses subjetivas do ponto de vista de um personagem em movimento ou explicitar tenses de ordem mental). Os movimentos de cmera se subdividem em trs famlias: travelling, panormica e trajetria.

Existem diferentes tipos de travelling, que consiste basicamente no deslocamento do p da cmera, mantendo seu eixo intacto: os verticais, de baixo para cima e vice-versa; os travellings horizontais laterais; e frontais, de aproximao ou distanciamento. Com exceo dos ltimos, os demais so utilizados com propsitos descritivos. O travelling para frente o mais comum. Tem a funo de introduzir o espectador ao local onde se transcorrero os fatos, descrever o espao, realar algum detalhe importante ou exprimir a condio psicolgica do personagem.

No caso das panormicas, a cmera se desloca horizontal ou verticalmente enquanto seu p permanece fixo. Martin (2003) as subdivide em panormicas descritivas, expressivas ou dramticas. A trajetria a mistura de travellings e panormicas. So raras e cumprem funo descritiva.

2.2.3 Elementos flmicos no especficos

Dizem respeito aos elementos no exclusivos do cinema, estando presentes em outras formas de expresso artstica.

Martin (2003) cita a iluminao como fator decisivo para a composio da atmosfera de uma obra cinematogrfica bem como para a insero de efeitos dramticos. De acordo com o autor, observa-se no cinema a predileo por uma iluminao que se aproxime ao mximo do realismo, suprimindo o uso exacerbado ou melodramtico (MARTIN, 2003, p.56).

De acordo com Ernest Lindgren, a iluminao serve para modelar os contornos e planos dos objetos, para criar a impresso de profundidade espacial, para produzir uma atmosfera

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emocional e mesmo certos efeitos dramticos (LINDGREN citado por MARTIN, 2003, p.57).

A utilizao do figurino no cinema se assemelha a forma como o mesmo empregado no teatro. A diferena est na tendncia mais realista e menos simblica que o vesturio no cinema acaba adquirindo pelas prprias particularidades da imagem e expresso cinematogrficas. Para Claude Autant-Lara, o figurinista de cinema deve vestir caracteres (AUTANT-LARA citado por MARTIN, 2003, p.61). O figurino um dos elementos que materializa a personalidade do ser representado. A partir dele, os responsveis pelas peas podem criar simbologias e associaes psicolgicas que serviro de apoio na construo dos personagens.

Os vesturios so divididos nas seguintes categorias: realistas (possuem consonncia com o momento histrico das narrativas e suas criaes so baseados estudos e pesquisas), prrealistas (a inspirao vem da moda da poca representada, embora a estilizao e a esttica se sobreponham exatido histrica) e simblicos (como o nome sugere, a simbologia prevalece na composio das peas, que podem representar tipos sociais ou estados da alma) (MARTIN, 2003, p.61).

Os cenrios no cinema correspondem tanto aos ambientes naturais quanto s construes humanas. Eles podem ser realistas (quando significam exatamente o que so), impressionistas (quando a paisagem natural detm influncia psicolgica sobre os personagens) e expressionistas (ambientes construdos plasticamente visando a dominante psicolgica da ao) (MARTIN, 2003, p.64).

Assim como os cenrios e o figurino, a cor tambm possui implicaes dramticas e psicolgicas na narrativa. De acordo com Antonioni a cor no existe de maneira absoluta (...) Pode-se dizer que a cor uma reao entre o objeto e o estado psicolgico do observador, no sentido de que ambos se sugestionam reciprocamente (ANTONIONI apud MARTIN, 2003, p. 69).

Segundo Martin (2003) desde que os diretores compreenderam que tal recurso no exigia ser empregado necessariamente de forma realista, as cores so utilizadas como elementos potencialmente metafricos e expressivos.

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2.2.4 Elipses

So apontadas por Martin (2003) como elementos que do suporte narrativa e montagem. As elipses so estratgias de inferio e sugesto de ideias e acontecimentos que o diretor lana ao espectador. So frequentemente utilizadas de forma a suprir inviabilidades tcnicas na representao de episdios ou na impossibilidade de discusso de temticas delicadas, como tabus sociais. Subdividem-se em elipses de estrutura que dizem respeito forma, aos recursos tcnicos empregados para suas execues; e as elipses de contedo, as que surgem a partir de ideias, sugestes.

2.2.5 Ligaes e transies

Elementos cuja funo evitar o corte seco e a ligao brusca entre os fragmentos de um filme, o que quase sempre d origem a um resultado esteticamente indesejvel, quando no utilizado de forma proposital pelo diretor. Martin (2003) divide as ligaes e transies em varireis: mudana de plano por corte (mais simples e elementar diviso de cenas, sem a implementao de qualquer efeito), o incio em fuso e o final em escurecimento (podendo funcionar especialmente como o trmino de um captulo ou indicar passagem temporal), o chicote e, por fim, as janelas ou ris (muito pouco usuais pelo carter artificial que lhe so peculiares).

Segundo acredita Martin (2003, p. 88), as transies se dividem em ligaes plsticas, podendo conter analogias de contedo material, isto , quando, a identidade, a homologia ou a semelhana fundam a transio; estrutural (quando observa-se a similaridade entre imagens inseridas em sequncia) ou dinmico (quando as cenas entrelaadas possuem movimentos anlogos de personagens ou objetos); e ligaes psicolgicas, podendo existir analogias de contedo nominal (quando observa-se a coerncia entre imagem e narrao ou dilogo) ou intelectual (quando se materializa o pensamento do personagem).

2.2.6 Metforas e smbolos

Para Martin (2003), estes elementos tm grande contribuio no estabelecimento da afetividade entre a obra cinematogrfica e o espectador. O autor ressalta que filmes de

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qualidade permitem diversas leituras devido o grande nmero de signos, que desencadeiam mltiplas significaes. H quem alcance uma experincia para alm da superfcie, do contedo explcito. Tudo depende do arcabouo cultural de quem digere a obra.

De maneira geral, o uso do smbolo no filme consiste em substituir um indivduo, um objeto, um gesto ou um acontecimento por um signo (trata-se ento da elipse simblica que vimos antes), ou em fazer brotar uma segunda significao, seja pela aproximao de duas imagens (metfora), seja por uma construo arbitrria da imagem ou do acontecimento que lhe confere uma dimenso expressiva suplementar (smbolo propriamente dito) (MARTIN, 2003, p.93).

Martin define a metfora como a justaposio por meio da montagem de duas imagens que, confrontadas na mente do espectador, iro produzir um choque psicolgico, choque este que deve facilitar a percepo e a assimilao de uma ideia que o diretor quer exprimir pelo filme (MARTIN, 2003, p.93). As metforas so divididas em plsticas (sobreposio de imagem que estabelecem relao de similaridade), dramticas (contraste de imagens arbitrrias) e ideolgicas (associao de imagens que esto para alm do que o quadro da ao sugere).

J os smbolos surgem no somente a partir do choque entre duas imagens. Martin (2003) assegura que em alguns casos, o diretor pode compor o quadro com smbolos, associando personagens a cenrios e objetos, apresentando duas aes de maneira simultnea, combinando imagem a efeitos sonoros, fazendo uso de inscries que ressaltam o sentido da uma ao ou situao ou incluindo elementos exteriores ao.

Os smbolos podem estar presentes ainda de forma implcita. Martin (2003) distingue, tal como as metforas, os smbolos em plsticos (evoca uma realidade de outra ordem), dramticos (possuem papel direto na ao e auxiliam o espectador na compreenso da obra) e ideolgicos (sugerem significaes que ultrapassam a histria).

2.2.7 Som

Antes de o som se tornar um recurso tambm cinematogrfico, recaa sobre a imagem a responsabilidade de expor as mincias e explicar detalhes. Tais explicaes muitas vezes no atingiam a satisfatoriedade pelas prprias limitaes inerentes imagem. As obras eram demasiadamente auto-explicativas. Segundo Martin (2003) o som contribuiu, dentre outros

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aspectos, na preciso da representao da realidade e na possibilidade, a partir do som, da criao de elipses, metforas e smbolos.

O surgimento do som um momento emblemtico na histria do cinema. De acordo com Aumont (2007), a possibilidade de insero sonora dividiu opinies nas primeiras dcadas do sculo XX. Existiam aqueles que comemoravam o desenvolvimento tcnico da aparelhagem de captao de sons e rudos e a associao destes com a imagem. Por outro lado, havia tambm quem defendesse um cinema cuja expressividade mxima residia no recurso visual.

Para Aumont (2007), o som tido, quase sempre, como um simples adjuvante da analogia cnica oferecida pelos elementos visuais (AUMONT, 2007, p.49). Dessa forma, o som seria um auxiliar na representao flmica, no mais importante que a imagem. O cinema clssico tinha como propsito dar sintonia entre o som e os planos. No deveriam se completar, mas ser uma mesma coisa, sob formas de percepo diferentes. No cinema contemporneo percebe-se um gradual desvinculo entre imagem e o som. Este passa a ter autonomia.

Em relao aos efeitos sonoros, Martin (2003) discorre sobre os rudos e a msica. Os primeiros so divididos em rudos naturais e rudos humanos. So elementos recorrentemente utilizados simblica ou metaforicamente.

A msica considerada por Martin (2003) como a contribuio mais interessante do cinema falado. O autor defende a autonomia da msica e a desvinculao dela em relao imagem. Ele critica ainda o didatismo com o qual utilizada, o que pode, em alguns casos, desconstruir a eficcia da metfora ou smbolo empregado com auxlio da imagem. Creio que a msica deveria funcionar apenas como tonalidade e no se limitar a dobrar, a amplificar os efeitos visuais: o que chamo de msica-ambientao (MARTIN, 2003, p.126).

Martin (2003) categoriza tambm a msica. Ela teria potencial para desempenhar um papel rtmico (quando observa-se uma correspondncia clara entre a msica e a imagem), um papel dramtico (quando a msica fornece indcios psicolgicos para a apreenso da tonalidade humana do episdio), e um papel lrico (quando fornece densidade cena).

Dentre os ritmos e estilos, Martin (2003) destaca a msica clssica por ser, segundo ele, muito pouco lrica, pouco marcada por uma tonalidade dominante, pouco engajada na

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efuso dos sentimentos, e, por isso, dotada de uma qualidade eminentemente desejada no cinema: a discrio dramtica e a neutralidade afetiva (MARTIN, 2003, p. 128).

2.2.8 Montagem

A montagem entendida por Martin (2003, p.160) como a conduo necessria e suficiente da instaurao esttica do cinema. A partir do dilogo entre as cenas, a narrativa torna-se dotada de ritmo e legibilidade. Para Carrire (1995), a montagem tem grande peso, sendo responsvel pelo desenvolvimento da linguagem cinematogrfica.

Martin (2003) considera a montagem como o elemento chave. O autor estabelece ainda diferenas entre a montagem narrativa e montagem expressiva. Enquanto a primeira visa a mera ordenao das partes de um todo, com a segunda pretende-se que o choque entre os fragmentos de imagem gerem reflexo. A montagem tem potencialidades psicolgicas. Cada plano suscita um outro. Eles estabelecem relao dialtica entre si.

A montagem pode desempenhar papis criadores de movimento e de ritmo, mas a possibilidade de criao de ideias que Martin (2003) considera o principal trunfo da edio. A imagem flmica a representao objetiva da realidade, porm, os sentidos impressos em uma obra s possvel ser construdo por meio das tcnicas de montagem.

De acordo com Martin (2003), estudiosos e cineastas como Bela Balazs e Pudovkin se esforaram em enumerar os tipos de montagem de que os diretores costumam lanar mo. Martin condensa tais categorizaes em trs variaes. A montagem rtmica corresponde durao dos planos bem como ao ritmo de ateno que se espera produzir no espectador. A montagem ideolgica usada para a representao de emoes, pontos de vista e ideias gerais, menos especficas. Quase sempre so geradas a partir de metforas construdas baseando-se em relaes de tempo, lugar, causa, consequncia ou paralelismo. Por fim, a montagem narrativa tem por objetivo o relato de uma ao, o desenrolar de uma seqncia de acontecimentos. Apia-se s vezes em relaes de plano a plano, mas envolve sobretudo as relaes de cena a cena ou seqncia a seqncia, levando-nos as relaes de filme uma totalidade significativa (MARTIN, 2003, p.155). O autor apresenta quatro tipos de montagem narrativa: a montagem linear (ordenao simples, lgica e cronolgica), a montagem invertida (utiliza de transies temporais, flashbacks e flashforwards), a montagem

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alternada (edio que apresenta situaes que ocorrem num tempo simultneo), a montagem paralela (se assemelha anterior, entretanto a paridade temporal no relevante. A intercalao de planos sugere significaes).

2.2.9 Profundidade de campo e perspectiva

Martin (2003) aponta a profundidade de campo como elemento que rompe com os limites e a fragmentao do espao e tempo que, em certa medida, era ocasionada pela decupagem clssica. O autor sintetiza a importncia da profundidade de campo como a vocao dinmica e exploradora do olhar humano, que fixa e esquadrinha numa direo precisa [...] e em distncias muito variadas (MARTIN, 2003, 166). De acordo com o autor, as possibilidades expressivas deste recurso ptico e sua utilizao correta marcam a histria do cinema.

Aumont (2007) tambm discute a perspectiva e a profundidade de campo. A primeira uma estratgia que, numa superfcie plana, se constri uma representao que se assemelha percepo visual. J a profundidade de campo tem relao com a iluminao, a utilizao de lentes especficas e enquadramentos de distncias concisas entre a cmera e o objeto inserido no ambiente.

De acordo com Martin (2003), a profundidade de campo permite que em um mesmo quadro, aes diferentes sejam inseridas, excluindo a necessidade de se alterar planos e movimentos de cmera.

De uma forma mais geral, a profundidade de campo possibilita, repito, uma composio longitudinal: os personagens no entram mais em cena apenas pelos lados, mas vindos de trs ou da frente, e evoluem em torno do eixo longitudinal, aproximando-se e afastando-se conforme a importncia de suas palavras ou de seu comportamento a cada instante (MARTIN, 2003, p.168).

2.2.10 Dilogos

Martin reconhece a importante funo desempenhada pelos dilogos, elementos flmicos no especficos utilizados desde a descoberta do som no cinema. Eles substituem os inoportunos letreiros que eram usados quando do cinema mudo. Entretanto, o autor defende a ideia da simplificao na narrativa flmica por meio da imagem. ... o filme pode significar sem ter

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que dizer, ou seja, pode traspor o sentido do plano da linguagem verbal para o da expresso plstica (MARTIN, 2003, p.177).

Howard e Mabley (1999) destacam que os dilogos muitas vezes so utilizados como elementos redundantes por dar origem a significaes idnticas s sugeridas pela imagem. Os autores, assim como Martin, defendem o uso dos dilogos quando necessrios. ... o roteirista pode fazer com que a necessidade de dilogo diminua e at desaparea (HOWARD E MABLEY, 1999, p.140).

Os dilogos podem ser, de acordo com a classificao proposta por Martin (2003), categorizados em teatrais, literrios e realistas os quais merecem anlise. Os dilogos realistas so os tipos que o autor considera mais apropriados para obras flmicas por serem cotidianos, mais falados do que escritos e traduzirem preocupao de se exprimir da forma usual, com naturalidade, simplicidade e clareza (MARTIN, 2003, p.181).

Alm da conversao estabelecida entre personagens, Martin (2003) destaca duas outras estratgias entrelaadas fala ou o pensamento. So recursos que, segundo ele, do origem a resultados interessantes. o caso da voz em off e o monlogo interior, atravs do qual o personagem exprime sutilezas e nuanas que as imagens sozinhas seriam incapazes de traduzir (MARTIN, 2003, p.180).

2.2.11 O tempo e o espao

Por fim, Martin (2003) discute as relaes de tempo e espao. Somente no cinema o segundo pde ser plenamente dominado, muito porque o espao flmico no fundamentalmente diferente do espao real oferecendo, portanto, uma representao do espao ao mesmo tempo rigorosa e livre (MARTIN, 2003, p.201).

A percepo que se tem de tempo est intimamente ligada noo espacial, uma vez que, segundo o autor, o cinema tritura o espao e o tempo, a ponto de transform-los um no outro mediante uma interao dialtica (MARTIN, 2003, p.210). O autor pensa a noo de tempo de maneira subdividida: o tempo de projeo, da ao e da percepo. O diretor tem disposio diversos efeitos para a materializao do tempo embora os mesmos no consigam transmitir a impresso subjetiva da durao (MARTIN, 2003, p.220). Segundo o autor

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(2003, p.237), a intuio da durao depende da maneira como o espectador afetado pela tonalidade dramtica da ao. A relatividade do tempo estaria, portanto, associada ao trabalho de montagem e, em grande medida, ao do diretor, que pensa a obra como um todo.

o que acredita tambm Carrire (1995), para o qual o tempo flmico no corresponde ao tempo cronolgico real. Sendo espaos diferentes, a percepo do tempo em cada um deles varia, embora sejam confundidos pelos espectadores. Assim como a montagem comprime as narrativas, tornando-as enxutas, o tempo tambm acompanha tal lgica. No cinema ele , quase sempre, mais gil que o real.

O cinema tem suas particularidades na representao do tempo. Carrire (1995) explica que existem regras e truques que denotam a passagem temporal. Os mesmos so extrados da vida cotidiana: a maquiagem faz o cabelo embranquecer, o passo se torna mais lento, rugas se insinuam medida que as pessoas envelhecem. Ou ento, as rvores perdem as folhas e j estamos no outono (CARRIRE, 1995, p.115).

2.3 A narrativa cinematogrfica

Nem sempre cinema e narrao estabeleceram uma relao to bvia e aparente. De acordo com Vernet (2007), a stima arte nasceu como um meio de registro. A vocao de contar histrias por procedimentos especficos (VERNET, 2007, p.70) s foi adquirida quando o cinema alcanou o status de arte, a partir do momento em que conseguiu estruturar a prpria linguagem, um processo que se efetiva na dcada de 1920.

Embora, de incio, no tenham caminhado juntos, Vernet (2007) esclarece que o cinema j carrega em si, pelas suas prprias particularidades, uma tendncia quase espontnea para a narrativa. A imagem figurativa em movimento e os objetos carregam com eles um discurso peculiar. Tal imagem est em perptua transformao, que mostra a passagem de um estado de coisa representada para um outro estado, o movimento exige tempo (VERNET, 2007, p.90).

O princpio da narrao sugerir um desenvolvimento lgico entre acontecimentos, com desenvolvimento e uma concluso. algo inerente fico. At mesmo os diretores que

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divergiam quanto s concepes clssicas, utilizavam, ainda que ingenuamente, recursos narrativos.

A narrativa se desenvolve a partir das tcnicas de montagem, que oferecem variadas maneiras de se trabalhar com o encadeamento dos planos que compem um filme. A montagem propiciou o desvinculo do cinema em relao aos modelos e frmulas romanescas. Definia-se as particularidades na forma de se contar uma determinada histria.

Os cdigos narrativos so, para Vernet (2007), de extrema relevncia dentro do filme, pois eles do encadeamento narrativa e conduzem a uma concluso. O autor discorre sobre as expresses programa e antiprograma ao se referir s informaes que so fornecidas ou veladas no transcorrer da obra, estratgia que visa o envolvimento da plateia.

Para que um filme seja legvel, necessrio que exista uma gramtica, uma organizao a ser respeitada, o que permitir que o espectador faa, primeiramente, uma leitura superficial atravs dos elementos denotados, e, depois, dentro de uma proposta coerente e coesa, apreenda o subtexto e as conotaes.

Alm dos tantos elementos de linguagem de natureza narrativa, como os movimentos de cmera, a montagem e os efeitos sonoros, Martin (2003) pondera que existem certos procedimentos narrativos secundrios, menos importantes, mas ainda assim cinematogrficos. Ele os divide em dois grupos. Os procedimentos objetivos seriam aqueles elementos concretos, materiais, que cumprem uma funo notadamente dramtica exemplo do uso de interttulos, dirios, jornais, cartazes que situam e informam o espectador substituindo outras potenciais formas de representao.

Em contrapartida, os procedimentos subjetivos so mais psicolgicos que dramticos. S existem em funo dos personagens, pois so materializados somente por intermdio deles. Para Martin (2003, p. 187-188), tais procedimentos podem ser utilizados com dois propsitos: 1) representar conflitos internos e divagaes ou 2) modificar seres e ambientes para representar os conflitos de ordem psicolgica. O sonho, a fantasia acordada, a vertigem, o desfalecimento, a alucinao e a morte so representadas de modo peculiar no cinema, por meio de enquadramentos, fade-outs, tratamento de imagens, manipulao da iluminao, uso de efeitos visuais e sonoros.

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Vernet (2007) considera importante pontuar as diferenciaes em expresses que esto relacionadas e muitas vezes entendidas como similares: narrativa, narrao e diegese. O primeiro seria o texto, a histria a ser contada. Enquanto no romance o enunciado se resume superfcie textual impressa, no cinema as imagens, palavras, menes escritas, rudos e msica fazem da narrativa flmica mais complexa (VERNET, 2007, p.107).

J a narrao entendida por Vernet (2007, p.109) como o ato narrativo produtor e, por extenso, o conjunto da situao real ou fictcia no qual ela toma lugar. O narrador desempenha um papel fictcio. A instncia narrativa interna obra explicitamente assumida por um ou mais personagens (VERNET, 2007, p.111-113).

A diegese est relacionada ao ato da fruio do espectador. Para Vernet (2007, p.113) o significado da histria e os reflexos dela sobre o pblico.

A narrativa est atrelada ao roteiro, o elemento de sustentao, a espinha dorsal de qualquer produto cinematogrfico. Carrire (1995) explica que no possvel pensar no filme dissociado de seu argumento, uma vez que este o instrumento atravs do qual se chega obra em si. [o roteiro] provavelmente, o elemento menos visvel da obra concluda. Parece um todo independente. Mas est fadado a sofrer uma metamorfose, a desaparecer, a fundir numa outra forma, a forma definitiva (CARRIRE, 1995, p.144). O roteiro teria, portanto, natureza fugaz e utilidade prtica at a concluso do produto final.

Costa (1989) esclarece que o script de onde todos os profissionais envolvidos na produo flmica partem e se orientam. Por esse motivo, o roteiro um tipo de texto muito especfico.

Ele deve ter qualidades expressivas ou dramticas enquanto contm os dilogos que os autores tero de dizer; alm disso, tais qualidades devem ser funcionais para a compreenso de todos aqueles (doas atores aos tcnicos) que podem contribuir para o sucesso da obra. Mas o roteiro deve ser tambm funcional: deve permitir ao produtor ter uma idia exata sobre a oportunidade de financiar o filme e ao diretor de produo elaborar o plano de trabalho (COSTA, 1989, p.166).

Para Carrire (1995, p.144), a maior dificuldade do roteirista estaria em transformar o texto escrito em filme. necessrio metamorfosear a matria, o pensamento grafado no papel, levando em considerao todos os potenciais elementos de linguagem para as representaes.

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O papel que o roteirista exerce o de organizador, uma vez que ele quem pincela os elementos da realidade e adere a eles os efeitos, tcnicas e recursos para reconstru-la, repagin-la por completo. Quer dizer desestrutur-la com a inteno de transformar a fico numa aparente realidade (CARRIRE, 1995, p.166).

De acordo com Carrire (1995), ao longo do processo de escrita, o roteirista acaba adotando postura que se assemelha a do diretor. Afinal, ele quem pensa todos os detalhes da obra. A misso do roteirista chegar ao que o autor denomina emoo autntica.

[para isso seria] preciso observar, ver e imediatamente comear a imaginar, trocar a passividade pela atividade, tentar projetar sobre esse encontro casual uma histria, uma anedota, um infortnio, um acidente que parea ajustar-se aquela pessoa. A rua inteira, a cidade, e por que no? o vasto e todos os habitantes do planeta pareciam existir apenas como um pretexto para um enorme filme cmico, cuja interveno era nosso ofcio? (CARRIRE, 1995, p.154)

Howard e Mabley (1999) tambm descrevem o roteiro como um texto em constante mutao. Na verdade uma histria evolui, sua estrutura muda medida que a histria de desenrola; est em fluxo constante (HOWARD E MABLEY, 1999, p.53). Os autores dividem as obras cinematogrficas em trs atos. Cada um deles seria pontuado pelo gradual envolvimento dos espectadores, at que, juntamente com os personagens, todos sejam dirigidos ao ato final, onde acontece o desenlace. Os roteiros seguem uma subdiviso similar, evoluindo em momento de tenso principal, de culminncia e de resoluo.

Filmes possuem um tema, um enredo, mas outros subenredos, cada qual uma variao da histria contada. Ainda que o subenredo tenha um conflito e uma resoluo diferentes, o assunto subjacente o mesmo enfocado pelo tema da histria principal (HOWARD E MABLEY, 1999, p.97).

Para Howard e Mabley (1999, p.52) boas histrias seguem alguns pr-requisitos: o personagem principal deve despertar nos espectadores algum tipo de empatia; ele deve desejar fortemente algo que seja possvel, ainda que difcil; a histria deve ser impactante, permitir a participao do pblico e possuir um desfecho satisfatrio.

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Os objetivos e desejos so elementos intrinsecamente ligados aos personagens. Os conflitos e obstculos tambm so vitais para uma obra dramtica. So elementos que do fluncia ao filme e justificam os personagens.

O ser de fico pode se enquadrar em duas categorias: protagonista e antagonista, figura que encarna ou d origem aos conflitos. Howard e Mabley (1999), entretanto, explicam que em muitas situaes o prprio protagonista representa o seu oposto. Os conflitos internos tornam o personagem um ser humano mais complexo e interessante (HOWARD E MABLEY, 1999, p.59) e auxiliam o roteirista no que mais difcil, externar particularidades ligadas ao ser de fico.

Howard e Mabley (1999) discorrem ainda sobre alguns recursos dramticos que envolvem o pblico e que o torna uma espcie de confidente. A ironia dramtica; a preparao para ao e suas consequncias ou implicaes; as pistas e recompensas; e os elementos que permitem uma projeo do futuro afastam o espectador da condio de mera testemunha.

Entendendo o roteiro como o caminho para se chegar ao fim desejado, a concluso da obra flmica, Carrire (1995) explica que o filme em si est pronto quando o roteiro se evanesce por completo, quando toda a inteligncia da platia se concentra no filme em si, no na maneira como o filme foi realizado (CARRIRE, 1995, p.164, 165).

2.4 Problematizando a fico no cinema

Para Carrire (1995) todas as perguntas que envolvem as relaes entre verdade e a realidade so naturalmente irrespondveis. Metz (1972) explica que mais do que no romance, mais do que a pea de teatro, mais do que o quadro do pintor figurativo, o filme nos d o sentimento de estamos assistindo diretamente a um espetculo quase real (METZ, 1972, p.16).

De acordo com os autores, a fotografia possui um tom de verdade irrefutvel. A sensao de realidade dialogaria, ento, com o movimento e o universo diegtico caracterstico das obras cinematogrficas.

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Segundo Carrire (1995, p.54), a imagem em movimento tem um poder quase inexplicvel de persuaso. Muito da realidade atrelada imagem flmica se relaciona ao pervertido gosto do homem pela iluso. Seria justamente esse poder de persuadir que conferiria hegemonia ao cinema, fazendo parte de sua essncia.

Rosenfeld (1976) acredita que a fico tenha uma importncia social prtica de fruio de universos inalcanveis e na descoberta da prpria essncia humana. Por meio da arte distanciamo-nos e ao mesmo tempo aproximamo-nos da realidade (GOETHE citado por ROSELFELD, 1976, p.49).

2.4.1 A personagem ficcional

A impresso de realidade que peculiar s obras ficcionais reforada pela presena da personagem. A narrativa ficcional gira em torno dela e s tem continuidade atravs de sua atuao. A.J. Greimas (citado por VERNET, 2007, p.131) possui um modelo actancial no qual se sobressaem seis tipos de personagens que desempenham funes especficas na narrativa.
[...] o Sujeito (que corresponde ao heri), o Objeto (que pode ser a pessoa em busca da qual o heri parte), o Destinador (o que estabelece a misso, a tarefa ou a ao a ser realizada), o Destinatrio (o que recolher seu fruto), o Oponente (o que vem entravar a ao do Sujeito) e o Adjuvante (que, ao contrrio, vem ajud-lo). claro que um nico e mesmo personagem pode ser simultaneamente ou alternadamente Destinador e Destinatrio, Objeto e Destinados... (GREIMAS, citado por VERNET, 2007, p.131).

Rosenfeld (1976) traa um paralelo entre o ser de fico em diferentes produtos culturais. A funo narrativa, to essencial na obra literria, onde as palavras constituem as personagens e o ambiente, dispensvel no teatro, uma vez que as personagens se expressam por meio de dilogos. Em cena, o ator toma para si o texto literrio e o interpreta, tal como acontece na realidade. No teatro, o ator-personagem o centro do universo, pois no pode haver foco fora dele, situao diferente do que ocorre no romance e principalmente no cinema, onde a cmera, por meio de seu movimento, exerce [...] uma funo nitidamente narrativa, inexistente no teatro. Focaliza, comenta, recorta, aproxima, expe, descreve. O close up, o travelling, o panoramizar so recursos tipicamente narrativos (ROSENFELD, 1976, p.31).

Rosenfeld (1976) destaca ainda as diferenas que pontuam a pessoa e a personagem. Para o autor, a primeira marcada pela alta complexidade, pois, ao contrrio da personagem

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delimitada por uma obra literria ou cinematogrfica, a pessoa apresenta multiplicidades infinitas do ser real, individual, que inefvel. Embora esta seja demarcada por predicados finitos, o escritor ou roteirista consegue tornar a personagem rica e insondvel ao ser seletivo na escolha dos elementos de caracterizao.

Howard e Mabley (1999) esclarecem que quanto maior o domnio do roteirista sobre os elementos que constituem e dizem respeito aos personagens, maiores so as chances de se construir uma narrativa crvel.

Cndido (1976) reflete acerca da personagem literria. Entretanto, para Gomes (1976), muitas das consideraes feitas em relao ao ser de fico do romance so vlidas para a personagem cinematogrfica. Cndido (1976, p.70-73) discute as possveis formas de criao de personagens. Elas surgiriam a partir 1) do contato direto entre autor e um modelo; 2) da reconstituio por meio de base documental ou testemunhal; 3) da inspirao em seres reais; 4) de um pretexto bsico de um ser direta ou indiretamente conhecido pelo autor; 5) da imaginao do romancista ao tomar como eixo central um ser e confluir modelos secundrios; 6) da confluncia de fragmentos de seres, sem que um predomine; 7) do simbolismo especfico em uma obra na qual as personagens so unidas por uma homogeneidade comportamental, um arqutipo. um raciocnio no qual, eventualmente, o roteirista pode se basear no processo de criao.

Ainda de acordo com Cndido (1976), a natureza da personagem depende em parte da concepo que preside o romance e das intenes do romancista. A respeito da verossimilhana, a verdade da personagem no estaria ligada forma como foi concebida, mas ao propsito com o qual ela est inserida na histria. De acordo com o autor, a estrutura do romance, bem como a da obra cinematogrfica, no permite inverossimilhanas, por este motivo as personagens so menos livres e partindo-se do princpio que tudo possvel na realidade, a narrativa obrigada a ser mais coerente do que a vida (CNDIDO, 1976, p.74).

Para Gomes (1976), o cinema uma arte que deve tanto ao teatro como ao romance, uma vez que s a partir deles a stima arte pode se desenvolver.

Nessa exposio, podemos pois inicialmente, e sem abuso excessivo, definir o cinema como teatro romanceado ou romance teatralizado. Teatro romanceado, porque, como no teatro, ou melhor no espetculo teatral, temos as personagens da ao encarnadas

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em atores. Graas porm aos recursos narrativos do cinema, tais personagens adquirem uma mobilidade, uma desenvoltura no tempo e no espao equivalente s das personagens de romance. Romance teatralizado, porque a reflexo pode ser repetida, desta feita, a partir do romance. a mesma definio diversamente reformulada (GOMES, 1976, p.106).

Gomes (1976) une as consideraes de Cndido e Prado (1976) ao considerar que no filme, evoluem personagens romanescas encaradas em pessoas ou, se preferirmos, personagens espetculo teatral que possuem mobilidade e desenvoltura como se estivessem num romance (GOMES, 1976, p.112). Embora tanto a personagem cnica como a cinematogrfica se dirijam ao pblico, o autor acredita que o pacto ficcional realizado com maior efetividade no caso do ser de fico do cinema, pela maneira como o mesmo apresentado, os recursos disponveis para se chegar essncia do ser representado e estabelecer a cumplicidade com a plateia.

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3 A VIDA E A ARTE DE INGMAR BERGMAN

3.1 Sobre autoria

Em 1956, crticos e cineastas franceses colocam em debate o conceito impreciso e vago, de autor que, segundo Stam (2003), era entendido como um novo perfil de diretor cinematogrfico. Franois Truffaut, quela poca um jovem realizador francs, d origem a um manifesto conhecido como Poltica dos autores ao publicar na Cahiers du Cinema o ensaio manifesto A certain tendency of the French cinema, uma crtica mordaz falta de ousadia e criatividade dos diretores mestres em converter clssicos da literatura francesa em filmes possivelmente bem adornados e bem falados, seguindo estilisticamente sempre a mesma frmula (STAM, 2003, p.103).

A Poltica dos autores possua tom idealista. Os paradigmas do que se chamou de novo cinema passavam a ser apresentados ao mundo. Stam (2003) esclarece que o movimento combatia a burguesia francesa, responsvel pela mercantilizao da arte e o controle artstico sobre as produes. Truffaut era enftico ao propor a autonomia do diretor no processo criativo e a independncia deste em relao aos textos literrios preexistentes.

Embora considere no ser possvel definir o que o autorismo, Bernardet (1994) analisa as caractersticas que marcam a figura do autor. Ele estaria para o romancista ou escritor, assim como o filme estaria para a obra literria. A experincia cultural que molda a idia do autor cinematogrfico o escritor e seu livro. [...] S aps longa e penosa evoluo, o autor vai perdendo o seu peso literrio e se torna um diretor. (BERNARDET, 1994, p.15,16).

De acordo com Bernardet (1994), o autorismo colocava o diretor em uma posio divinal. Menosprezavam-se os esforos dos envolvidos no processo produtivo. O autor era aquele que assumia variadas funes, inclusive as de roteirista e produtor. Era, dessa forma, o principal responsvel pela obra, cuja existncia dependia exclusivamente de sua atuao.

Alm do acmulo de funes, o autorismo apregoava a auto-expresso do realizador, por mais subjetiva que fosse. Stam (2003) explica que o estilo era o elemento distintivo do autor de cinema. Para Bernardet (1994), era uma marca que deveria sobressair.

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Bernardet (2003) detalha que a personalidade do autor teria que ser, obrigatoriamente, impressa nas obras. Por meio do teor do conjunto, seria possvel determinar a tematizao, ou seja, os temas que se repetem na filmografia do realizador e o caracterizam como dono de uma obra unssona, articulada.

[...] o universo da autoria aparece como o universo da mesmice: o autor repete incessantemente o primeiro filme, depurando seus temas, at a mxima depurao da matriz, a qual j est prevista desde o incio. A obra fecha-se sobre si mesma como um crculo (BERNARDET, 1994, p.36).

Para Bernardet (1994), a matriz de cada um dos filmes estaria impressa no apenas nas obras do autor, como tambm na prpria histria do mesmo. Obra e autor formam uma nica unidade coesa (BERNARDET, 1994, p.38).

O ano de 1968, emblemtico para os movimentos sociais em todo o mundo, marca tambm o declnio do cinema autoral. Este passa ter um carter vanguardista, de acordo com Bernardet (1994), tendo em vista o surgimento do chamado cinema militante.

3.2 O cinema sueco antes e depois de Bergman

Aos 28 de junho de 1896, a Sucia foi apresentada stima arte pelo fotgrafo C. V. Roikjer. De acordo com historiadores, obras de Mlis ou da produtora Path, possivelmente, foram exibidas na ocasio. De acordo com Armando (1988), o primeiro registro imagtico realizado no pas escandinavo aconteceria da a um ano, por meio dos esforos do alemo Max Skaladanowsky que roda Encontro cmico num jardim pblico.

De 1898 a 1908, o cinema sueco se populariza com a crescente produo e exibio de filmes em cinemas ambulantes. A considerada era de ouro da stima arte daquele pas compreende o perodo que vai de 1916 a 1924. O grande cone dos anos de ascenso Victor Sjstrom, ator e diretor sueco que alcanou grande sucesso com seus filmes inovadores, de montagens intrincadas e complexas, sustentadas por flashbacks. Outros diretores, a maioria oriundos do teatro, contriburam para a solidificao do cinema na Sucia. A produo nacional impressionava a ponto de chamar a ateno de diretores de outras nacionalidades como o dinamarqus Carl Dreyer, que viaja para o pas e l passa a produzir.

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J em 1923, as conjunturas culturais mundiais selam o declnio do cinema escandinavo. De acordo com Sadoul (1963), naquele ano Hollywood deixara com efeito de ser um obscuro subrbio de Los Angeles para tornar-se a capital de um imprio cinematogrfico mundial (SADOUL, 1963, p.139). O poderio estadunidense subjugou o cinema europeu. Os nicos remanescentes eram Alemanha e Sucia, que no resiste por muito tempo.

Armando (1988), atribui o fracasso do at ento promissor cinema sueco a diversos fatores. Dentre eles, o autor cita a repetio de abordagens intensamente exploradas; a gradual substituio do cinema mudo pelo falado, sendo o som um recurso no to bem recepcionado pelo pblico; e, principalmente, o abandono da terra ptria por diversos diretores e estrelas como Sjstrom e Greta Garbo, que embarcam para os Estados Unidos em busca do estrelato. Alguns, de fato, obtm sucesso, enquanto outros, a grande maioria diretores refns da indstria cinematogrfica hollywoodiana, se afundam em um poo de ostracismo at retornarem ao pas de origem. So estes que, ao lado dos diretores da nova gerao, iniciam o processo de reestruturao do cinema sueco no ps-guerra.

De acordo com Armando (1988), realizadores como Anders Henrikson, Alf Stoberg e Per Lindberg traziam tona, em plena dcada de 1940, temticas polmicas em filmes que, inevitavelmente, esbarravam na censura. Tais diretores adotavam uma postura poltica de centro, mostravam-se solidrios com os pases ocupados por Hitler e exprimiam desejo de discutir questes amplas, colocando o homem como objeto central de observao e anlise. Era o humanismo, os dilemas psicolgicos e comportamentais ganhando espao.

Embora muitos personagens tenham contribudo para o reflorescimento da stima arte no pas, Ingmar Bergman quem se firma como um dos maiores realizadores da dcada dos cinqenta, diversificando seus filmes e aprofundando o seu universo (SAUDOL, 1963, p. 425). Bergman, que at ento se ocupava com a escrita e direo de peas de teatro, inicia a carreira no cinema como roteirista, a convite daquele que viria a ser um amigo e faria parte de alguns de seus filmes, o diretor Victor Sjstrom, protagonista de Morangos Silvestres.

Para Armando (1988), as obras dirigidas por Ingmar Bergman at o fim da dcada de 1940 a partir da estreia com Crise, de 1945 no o revelaria por inteiro (ARMANDO, 1988, p.30). Embora fossem marcados por um tom potico, tais filmes eram formais e seguiam a receita da objetividade realista um dos pilares do realismo italiano, que comeava a ser difundido.

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O primeiro grande sucesso do diretor Sorrisos de uma noite de amor, comdia dramtica com a qual Bergman conquista a crtica francesa no Festival de Cannes de 1956. Seu nome passa a retumbar em toda a Europa e Estados Unidos e a partir de ento, a filmografia do diretor descoberta e exibida em salas de todo o mundo.

Armando (1988) apresenta Ingmar Bergman como um divisor de guas na Sucia, influenciando os rumos do cinema do pas, que, por meio dele, saa do seu isolamento, de seu provincianismo sufocante (ARMANDO, 1988, p.108). O autor relaciona ainda a cinematografia sueca e suas temticas ao isolamento experimentado pelo pas em relao s demais naes europeias a partir do incio do sculo XX, aos ambientes naturais buclicos e ao clima glido - que exerciam certo determinismo sobre o povo - e a uma essncia existencialista - marca de grande parte dos personagens de Bergman.

Ao longo das dcadas de 1950 e 1960, o cinema sueco torna-se um instrumento de denncia social; alm de representar a condio do homem, de incmodo, mal estar; explorar a sexualidade e colocar em pauta tabus. Nesse momento, Bergman continua dividido, ora se dedicando ao teatro, ora ao cinema. As obras cinematogrficas assinadas por ele ao longo dessas duas dcadas continuam a chamar a ateno e causar polmica pelo contedo dbio e aparente apelo sexual. Caso de Monika e o desejo (1953), O silncio (1963), Persona (1966).

Segundo Armando (1988), enquanto nos anos 60 surgem diretores que muito tinham a contribuir, na dcada posterior observa-se uma brusca queda de ritmo da produo flmica e da criatividade, em reflexo s crises e ao surgimento da Nouvelle Vague sueca. A importncia de Bergman, em contrapartida, comprovada pela constatao do autor de que as promessas do cinema sueco dos anos 70 surgiram carregando o lastro do cinema bergmaniano (ARMANDO, 1988, p.120). Enquanto a indstria cinematogrfica sueca se voltava para o cinema ertico, que se firmava como uma tendncia em tempos de revoluo sexual, Bergman era um dos nicos diretores do pas a manter a regularidade de produo e continuar a surpreender com o refino de sua tcnica.

Em 1976, quando promovia Face a face (1976) e ensaiava A dana da morte, de Strindberg, no Teatro Dramaten de Estoucomo, Bergman foi surpreendido por autoridades do fisco sueco. A partir daquele momento, ele era acusado de sonegao fiscal e era responsabilizado pela

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elaborao de um esquema fraudulento internacional. Isso o levou ao hospital e abriu uma ferida que s seria fechada com uma viagem feita Sua, Estados Unidos e Alemanha, onde ele roda o quadragsimo filme, O ovo da serpente. Quase dois anos aps o susto, a Sucia repatria o diretor com perdes e pedidos de desculpa.

3.3 Bergman: vida e obra

Ingmar Bergman nasceu na cidade de Uppsala, norte de Estocolmo, capital sueca, aos 14 de julho e 1918. A criana doente, tmida, gaga e amorfa, adjetivos com os quais o prprio Bergman se qualificou em entrevista a Bjrkman, Manns e Sima (1977), viveu em um ambiente familiar marcado pelo desamor. O pai, Erick Bergman, pastor protestante local, humilhava e violentava os filhos fsica e moralmente; j a me, Karin Akerblom, era, segundo Bergman (1988), uma mulher controversa perdida na inconstncia entre o afeto e a negligncia no lidar com os filhos.

Bergman d conta de uma infncia e adolescncia vazias, montonas e de pouco despertar intelectual. Pouco era dado e permitido s crianas suecas na primeira metade do sculo XX, tanto no seio familiar quanto nas instituies de ensino. Era uma poca em que no possuam representatividade social, sendo relegadas a segundo plano. Tornavam-se seres dbeis, sem nenhuma noo acerca da vida.

A relao estabelecida entre o diretor e a me descrita como de pura dependncia dele para com ela. Bergman (1988) relata as inmeras tentativas de aproximao e busca pela correspondncia de sua devoo, na maioria das vezes no retribuda. Karin, aconselhada pelo pediatra do menino, se afastava, repudiava afagos e carcias do filho, que, por sua vez, no sabia lidar com a indiferena daquela a quem tanto amava. Diante das recusas, o garoto fazia uso de diversas estratgias como fingir estar doente ou indiferente para, assim, forar o contato. A descoberta das farsas, que no duraram por muito tempo, vinha seguida de um castigo correspondente.

O relacionamento com o pai era ainda mais conturbado. Erick incorporava a figura do patriarca autoritrio, concentrador e punitivo. De acordo com Bergman (1988), as inmeras sesses de espancamento e tortura que fizeram parte de sua infncia e que incluam armrios escuros e pratos vazios no eram mais dilacerantes que a humilhao falseada como uma

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espcie de disciplina, que no passava de uma demonstrao de poder e tentativa de enquadrar os afetos nos padres exigidos socialmente do grupo chefiado por um sacerdote.

Bergman (1988) revela-se um menino de personalidade desestruturada e, pela criao a que esteve submetido, perverso. Segundo o cineasta, foi por muito pouco que no silncio de uma noite ele no concluiu o plano de asfixiar a irm recm nascida, que lhe havia roubado o posto de caula e agora era o centro das atenes. O outro irmo era igualmente odiado. Bergman descreve o prazer que sentia em ver o primognito aoitado e ferido carne viva pelo pai.

A infelicidade pautava tambm a relao de Erick e Karin. Bergman (1988) relembra, os desentendimentos entre os pais. Ao que tudo indica, teriam se unido no pelo amor.

Ns, que ainda ramos crianas, ignorvamos que nossa me tinha sentido, de repente, uma paixo ardente por outro homem, e que era devido a isso que nosso pai andava profundamente deprimido. Nossa me se preparava para deixar a famlia, e meu pai ameaou se suicidar se ela desse tal passo. Acabaram por reconciliar-se para o bem dos filhos, como se dizia naquele tempo. Da no termos notado nada daquilo ou, se notamos, foi muito pouco. (BERGMAN, 1988, p.23)

Em meio indiferena da me e a rigorosidade do pai, Bergman (1988) apresenta a av materna como aquela que demonstrava amor incondicional sua pessoa. Av que contribuiu para que ele se aproximasse cada vez mais do cinema. A stima arte, introduzida nos primeiros anos de vida, acabou por se tornar vlvula de escape para pulses e tristezas.

Para Armando (1988), grande parte dos filmes dirigidos por Ingmar Bergman , em menor ou maior grau, autobiogrfica. At mesmo o prprio diretor em entrevista concedida a Nils Petter, presente em Bjrkman, Manns e Sima (1977), confessa que sua vida artstica advinha da infncia.

De acordo com Armando (1988), o misto de experincias vividas, levou Bergman a refletir a respeito de temticas que esto nitidamente presentes em sua obra, podendo ser encaradas como elementos constitutivos de seu cinema: a vida, a morte, o amor, a mulher, os dilemas da f, a desintegrao da famlia.

A vida, que a representao da alegria e da esperana, simbolizada geralmente nos partos, se contrasta com uma inevitvel frustrao, apatia, derrocada quando os personagens atingem a

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idade adulta. Ela feita de todas as decepes, de todas as quedas, de todas as humilhaes, de todos os pavores (ARMANDO, 1988, p.126).

O amor , segundo Armando (1988), um elemento central e vital no cinema bergmaniano. o sentimento ao qual se deseja, que liberta, redime, conforta. Eventualmente, os personagens de Bergman o experimentam, mas, exceto em raras situaes, o amor sinnimo de efemeridade, algo fugaz, que no capaz de sustentar as relaes.

A figura feminina tambm foi amplamente estudada por Bergman, embora ele tenha confessado em entrevista a Bjrkman, Manns e Sima (1977), que com o passar do tempo ele tenha se atentado para condio humana, independente de gnero. Para Armando (1988), no resta dvidas de que Bergman , de todos os cineastas, o mais feminista.

Seus personagens femininos so ao mesmo tempo lricos e sensuais, dceis e excitados. Formam um universo cujas coordenadas traadas e alteradas pelos homens, sucumbem ao imperativo das frustraes e dos desapontamentos da vida. Num filme de Bergman, a mulher nunca aparece totalmente liberada. Surge sempre mais ou menos confortavelmente instalada no seio de uma sociedade tradicional, qual ela se ope por instinto (ARMANDO, 1988, p.132).

A mulher bergmaniana retratada sem vaidades, maquiagem e roupas pomposas. Elas possuem uma beleza natural, uma mulher destituda de mscaras e armaes, o que sempre permitiu que Bergman explorasse exausto os close ups, atravs dos quais permitido ao espectador atravessar a alma dos personagens por meio do olhar.

J a morte a nica certeza que persiste dentre os muitos questionamentos que envolvem a figura de Deus e seus mistrios. De acordo com Armando (1988, p.127), a morte nos filmes de Bergman o limite do desespero, o ponto final e a paz desejada pelos seres fatigados. a certeza da qual ningum pode escapar.

Freud (1919) cita a morte como elemento alegrico em sua discusso esttica sobre o estranho. As referncias sociais em relao morte variaram ao longo dos sculos. Aris (1977) detalha que tal rito de passagem familiar at o incio do sculo XIX, quando o tema banido do campo das artes (literatura e pintura, principalmente).

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Hoje, mais que estranheza, a morte causa horror, pnico. De acordo com Freud (1919), pelas muitas perguntas que ainda no conseguiram ser respondidas seja pelos representantes da esfera cientfica como tambm da religiosa. muito provvel que o nosso medo ainda implique na velha crena de que o morto torna-se inimigo do seu sobrevivente e procura levlo para partilhar com ele a sua nova existncia (FREUD, 1919, p.16).

A famlia, seja por razes pessoais ou no, um dos elementos que Bergman sempre retomava em seus filmes. Em sua filmografia encontramos diferentes perfis de agrupamentos familiares, quase todos so marcados por disfuncionalidades e ausncias de peas que geralmente os compem. Cabe, portanto, analisar essas estruturas sociais com maior afinco e profundidade.

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4 A FAMLIA

4.1 Os complexos familiares

Strauss (1980) refere-se famlia como instituio presente em praticamente todas as sociedades humanas, com graus de variaes espao-temporais. uma organizao universal, para a qual existem diversos modelos de estruturao e relaes de poder. A famlia conjugal monogmica, a mais aceita socialmente, composta de pais e filhos, , ainda que diante de sua reconfigurao na era moderna, o tpico modelo prevalecente.

Para se enquadrar no conceito de famlia, Strauss (1980) explica que o grupo deve possuir trs caractersticas fundamentais.

1) Tem a sua origem no casamento. 2) formado pelo marido, pela esposa e pelos filhos(as) nascidos do casamento, ainda que seja concebvel que outros parentes encontrem o seu lugar junto do grupo nuclear. 3) Os membros da famlia esto unidos por a) laos legais, b) direitos e obrigaes econmicas, religiosas e de outro tipo e c) uma rede precisa de direitos e proibies sexuais, alm duma quantidade varivel e diversificada de sentimentos psicolgicos tais como amor, afeto, respeito, temor, etc. (STRAUSS, 1980)

Roudinesco (2003) chama a ateno para as duas concepes implcitas no fenmeno familiar proposto por Strauss. A instituio poderia ser analisada sob o aspecto sociolgico, que inclui o estudo de filiaes e genealogias, bem como sob o vis antropolgico, que diz respeito unio de pares oriundos de grupos diferentes, e que por sua vez do origem a organizaes com regras e lgicas de funcionamento especficas.

Sendo a famlia dependente do ajuntamento de indivduos de grupos distintos, Strauss (1980) conclui que a existncia da sociedade uma das prerrogativas bsicas para o surgimento das famlias. Os indivduos podem se unir desde que com componentes de outros grupos. Os relacionamentos de pares ligados por laos de consaguinidade o incesto so indesejveis. Em vista disso, Roudinesco entende que a famlia pode ser considerada uma instituio humana duplamente universal (ROUDINESCO, 2003, p.16) estando ela relacionada cultura, pelas regras estabelecidas como unidade social, e natureza, com os critrios biolgicos de reproduo que regimentam tal instituio.

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Lacan (1981) pondera, entretanto, que a instituio considerada clula social nem sempre possuiu as caractersticas que hoje lhe so peculiares. A famlia primitiva, assim como os cls, eram agrupamentos essencialmente polticos.

Strauss (1980) defende a existncia de uma multiplicidade de perfis familiares, levando-se em considerao todos os elementos vinculados cultura que contribuem para a variao dos grupos. Dentre outros itens, o socilogo cita a diferena entre sexos como fator determinante para as transformaes que tm varrido a famlia nos ltimos anos.

Roudinesco (2003) apresenta os trs perodos de evoluo da instituio. A chamada famlia tradicional marcada pelo patriarcalismo. O poder se concentra na figura do pai. O casamento no implica em realizao amorosa. , antes de qualquer vnculo afetivo, uma relao contratual que visa a manuteno de patrimnios e a transmisso deles aos herdeiros. Na famlia moderna, inserida entre os sculos XVIII e incio do XX, o amor e o romantismo pontuam os casamentos e a criao dos filhos dividida entre a autoridade patriarcal e o Estado. A partir de 1960, presencia-se o surgimento da famlia contempornea. quando os corpos se afloram, a realizao sexual e o prazer ditam o ritmo dos relacionamentos. Diante de tantas turbulncias como o surgimento de peas antes ausentes na casa, e a separao dos pares, por exemplo, a autoridade familiar se dispersa a ponto de tornar-se um conceito abstrato.

Embora existam conceitos simples e complexos em relao famlia, Fischer (2006) apresenta expresses que aparecem em grande parte das definies e que orientam o olhar em direo a dois campos semnticos bsicos: um, onde poderamos agrupar termos como autoridade, ordem, regras, categorias, cdigos; e o outro no qual reunimos termos como laos, casa, grupo, escola, sociedade. (FISCHER, 2006, p.22)

Segundo Fischer (2006), o termo famlia possui significaes contrastantes. A etimologia da palavra sugere que tais relaes se associam a um sistema patriarcal, patrimonialista e estamental. A figura do senhor corresponde tambm do pai, que possui poder de deciso a tudo que se aplica ao ambiente domstico. A esposa, os filhos e servos esto subjugados s vontades do patriarca.

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Por outro lado, Fischer (2006) analisa que o conceito de famlia pode evocar relao de ordem contraposta. Fala-se, por exemplo, em pais e filhos, relao que pressupe algum estgio de intimidade seno afetiva, pelo menos fsica (FISCHER, 2006, p.22).

Outro termo que recorrentemente se vincula ao de famlia casa, com grande conotao proteo do ambiente domstico. De acordo com Fischer (2006), a expresso domstico advm do latim domus (casa), uma variao de dominus chefe, proprietrio, aquele que concentra o poder no ambiente domiciliar. Fischer indica a proximidade lxica com o termo casamento, unio atravs da qual a famlia ganha corpo.

4.1.1 Papis, funes e distrbios

Para Zimerman (1999) a criana o produto dos relacionamentos estabelecidos no sistema familiar. Das figuras que compem a casa, a me e o pai possuem importncia sobrepujante na formao psquica do indivduo. Os valores, esteretipos e conflitos (ZIMERMAN, 1999, p. 103) que marcam a idade infantil determinam a personalidade e o carter do individuo. O passado se torna visvel quando o sujeito passa condio de genitor.
H um forte tendncia no sentido de que os conflitos no resolvidos pelos pais da criana, com seus respectivos pais originais, interiorizados, (como, por exemplo, os conflitos edpicos de cada um deles) sejam reeditados nas pessoas dos filhos. A propsito disso, relativamente comum que uma me, fixada edipicamente em seu pai, menospreze o seu marido, enquanto repete com o seu filho o mesmo enredo incestuoso mal-resolvido; desta forma, ela delega ao filho o papel de ele tomar o av (o pai dela) como um admirado modelo para identificao, com excluso da figura paterna, que resta desvalorizada (ZIMERMAN, 1999, p. 103).

Alm dos conflitos neurticos, tal herana pode compreender valores de ordem pulsional, egicos e inerentes ao superego conceitos amplamente discutidos na psicanlise freudiana.

Enquanto Strauss discute a variao da famlia numa perspectiva sociolgica, Zimerman (1999) detalha que os grupos podem se diferenciar por especificidades de natureza simbitica ou de caractersticas predominantemente obsessivas, narcisistas, paranides, fbicas, depressivas, sadomasoquistas, etc (ZIMERMAN, 1999, p.104) ou se apresentarem como grupo integrado e sadio.

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A funcionalidade da famlia implica desempenho adequado de funes por parte dos atores sociais que a integram. me no cabe apenas prover vestimentas, alimento, dar carinho e ateno ao filho, mas aliviar as tenses e os estmulos do ego, com o qual a criana no sabe lidar; decifrar os signos emitidos e ter capacidade de intuir em relao aos conflitos da criana; conter e impor condies; proporcionar o desenvolvimento intelectual; reconhecer angstias e visualizar as potencialidades do filho.

Zimerman (1999) detalha que a me pea central no processo de socializao infantil. ela quem introduz a criana no sistema macro-social, tornando-a apta, primeiramente, para se integrar aos demais componentes da famlia. A concepo materna em relao ao cnjuge e ao filho determinante para estruturar a forma como a criana lidar com o pai e consigo mesma.

Embora seja o terceiro elemento, Zimerman (1999) destaca que o pai possui importncia na medida em que promove a dissociao entre me-filho, propiciando a necessria passagem de Narciso a dipo. To logo resolvido o conflito edipiano, a criana renuncia exclusividade do relacionamento com me e se abre a outrem. Freud (1919) tambm reflete acerca deste rompimento, denominado castrao, que se efetiva somente por meio da figura paterna.

Assim como a me, o pai tem a tarefa de estimular o desenvolvimento infantil e ensinar a criana a lidar com frustraes. As consideraes em relao esposa tambm contribuem para a formao da criana. interessante saber tambm como foi o vnculo deste com seu respectivo pai, e at que ponto ele o est repetindo com seu filho (ZIMERMAN, 1999, p.107).

Quando a me falha nas suas atribuies bsicas, a criana tende a desnortear-se. A educao infantil deve dosar severidade e indulgncia. As frustraes, fundamentais para o desenvolvimento da criana, no podem ser exageradas ou incoerentes, pois tais posicionamentos maternos confundem e desestabilizam o infante.

A me detm a funo de continncia, ela formula o resultado de tudo aquilo que projetado pelo filho, devolvendo o contedo devidamente processado. Os distrbios relacionados a

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esta funo podem originar diferentes perfis maternos. Dentre eles, Zimerman (1999) cita a chamada me enigmtica, que confunde e desestabiliza a criana. H tambm:

me-recipiente (ela no escuta, logo no compreende e no contm ansiedades do filho que, por isso, entra num estado de desamparo e cria vazios existenciais); meansiosa que, embora amorosa, no tem boa capacidade de rverie e por essa razo ela manipula exageradamente o filho, de modo a devolver a esse as mesmas ansiedades que ele projetou, acrescidas das que so prprias dela, me [...] me abismo quando a criana induzida a acreditar que ela unicamente o complemento narcsico e sexual da me [...] me-distorcionadora que aquela que funciona como um espelho-opaco, que nada reflete, nem de bom e nem de mau. (ZIMERMAN, 1999, p.109).

Ao analisar o discurso da me para com o filho, Zimerman (1999) detalha acerca do aspecto chamado Duplo vnculo, ligado, dentre outras coisas, ao jogo de repulsa e aproximao afetiva, na medida em que a me ora se sente ameaada pelo contato com o filho, repelindo-o, e ora teme o distanciamento, sendo obrigada a forar um movimento contrrio.

De acordo com Zimerman (1999, p.107), o relacionamento entre irmos so geralmente pontuados por reaes ambivalentes de amor e amizade, mesclada com sentimentos de inveja, cime, rivalidade, etc. As pulses (eros e tanatos) se associam ao relacionamento familiar entre irmos jogos libidinosos, confuses de papis, auto-projees podem ser comuns.

Na problematizao dos complexos e das magos, Lacan (1981) analisa o complexo da intruso, que tem como objeto de estudo o sujeito primitivo. Aps passar pelo processo de castrao, o novo personagem da vida domiciliar, o possuidor ou usurpador, comea a criar uma rede de relacionamentos interpessoais. nesse momento, propriamente na casa, que o cime, a rivalidade e agressividade emergem.

4.2. A famlia clssica

De acordo com Perrot (1997) Hegel quem, de maneira mais completa, reflete acerca da famlia ps-Revoluo Francesa e, consequentemente, em relao aos impasses que se estabelecem em relao diferenciao das esferas pblicas e privadas. O desejo pela individualizao implica na anlise das relaes familiares.

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A instituio convencional ou nuclear resultado de uma evoluo que se estende do sculo XVI ao sculo XVIII. Esse modelo familiar parece ter existido na Europa da Idade Mdia, bem antes de tornar-se o modelo dominante na poca moderna (ROUDINESCO, 2003, p.18). Perrot (1997, p.97) detalha que a famlia prevalecente at a modernidade tem seus costumes e fundamento no Estado monrquico. O pai o personagem central. Todos os demais vivem em funo de suas escolhas e juzos. Na esfera micro-social, a figura paterna se assemelha de um rei.

Para Hegel, a famlia tradicional est consolidada na moralidade e no casamento monogmico. A casa, logo a famlia, o fundamento da moral e da ordem social. Nesse momento, as unies fazem parte de uma ciranda de interesses que envolvem patrimnios e dotes. O patrimnio a um s tempo, necessidade econmica e afirmao simblica (HEGEL citado por PERROT, 1997, p.106).

Em casa, cada pea desempenha um papel. Preserva-se a tradio de submisso e recato vinculados ao universo feminino. A redeno da mulher residia na obedincia ao cnjuge. Os filhos s adquiriam individualidade com a morte do patriarca; essencialmente os moos. As filhas eram excludas e talhadas para a vida domiciliar, alimentando, assim, a engrenagem social e uma lgica no apenas consuetudinria, mas respaldada pelo Cdigo Civil.

Perrot (1997) esclarece que o zelo dos pais para com os filhos existia pelo que estes representavam. De fato, existia o vnculo sanguneo, mas os filhos eram vistos primeiramente como herdeiros. O investimento, que quase sempre se d por meio de uma criao rgida, de mtodos brutos, visa a manuteno da famlia. A criana, o ser social e o capital mais precioso (ROUDINESCO, 1997, p.91), no era respeitada em sua singularidade. Pelo contrrio, eram oprimidas e carregava as expectativas dos pais.

Na medida em que o sculo XIX se aproxima de um desfecho, a autoridade patriarcal inicia um processo de falncia com a irrupo da mulher. Nessa nova perspectiva, o pai deixa de ser o veculo nico da transmisso psquica e carnal, e divide esse papel com a me (ROUDINESCO, 2003, p.35). A figura paterna passa por uma reformulao a partir do momento em que o Estado assume o papel de avalista da autoridade paterna, estabelecendo regras no lidar com os filhos, inclusive.

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Consolidada a Declarao dos Direitos do Homem e do Cidado na Frana, a paternidade adotiva passa a ser o modelo. As mulheres experimentam a liberdade e a unio conjugal respeita a regra de se manter desde que este seja um desejo compartilhado pelo casal.

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5 ANLISE DE GRITOS E SUSSURROS

Quatro mulheres vestidas de branco sussurram palavras inaudveis enquanto transitam num recinto revestido de carpetes e papis de parede vermelhos. Uma luz crepuscular, que varia de intensidade, atravessa as janelas da propriedade rural burguesa. Enclausuradas naquele ambiente buclico e claustrofbico, as quatro observam o cenrio externo, suprimido por um cu acinzentado.

Figura 1: O cenrio e trs das quatro protagonistas de Gritos e Sussurros

Essa a descrio da imagem que perseguiu Ingmar Bergman ao longo do ano de 1970 e foi ponto de partida para a criao de um dos maiores clssicos de sua vasta filmografia.

Na poca, o diretor conclua o roteiro de A hora do amor, que lhe renderia dinheiro, mas no prazer. Enfadado e beira de uma crise depressiva, Bergman se via desafiado pela imagem que consecutivas vezes fora rejeitada por ele, entretanto retornava a causar incomodo e chamar sua ateno.

Por alguns meses, prevaleceu a incerteza sobre o que aquelas quatro mulheres queriam dele. Depois de muita persistncia, Bergman conseguiu atribuir significao cena. ... trata-se de trs mulheres que esperam o falecimento da quarta. E velam por turno (BERGMAN, 1996, p.83).

Em um dirio, o diretor descrevia os fragmentos que eram incorporados imagem e davam unidade ao novo projeto, nomeado Gritos e Sussurros (Viskningar Och Rop Sucia 1972). No raramente, Bergman se refugiava na ilha bltica de Far, local que reservava para grafar pensamentos, divagaes e recursos tcnicos a serem utilizados em seus longas.

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Em agosto de 1970, ele engaveta as anotaes correspondentes ao projeto. Na retomada, seis meses depois, em maro de 1971, o diretor rel o material, define nomes e as caractersticas que marcariam cada uma de suas personagens: Agnes a irm que aguarda a morte; Maria, a bela; Karin, a irm geniosa; e Anna, a prestativa.

O gradual rito de passagem da primeira , de fato, assim como foi concebido por Bergman, o acontecimento que orienta a obra e que ocupa a totalidade do primeiro ato. Esta, entretanto, a camada superficial do longa, que vai muito alm, esquadrinhando o amor e o dio, as contradies, frustraes e lembranas dessas quatro figuras.

Gritos e Sussurros, assim como a maioria dos filmes bergmanianos, uma ode ao passado. Para Bergman, a criao artstica sempre foi encarada como uma forma de exorcizar os demnios que o perseguiram da infncia at a morte, em 2007.

Em entrevista a Bjrkman, Manns e Sima (1977), o diretor chegou a afirmar que a obra era uma espcie de estudo-homenagem centrado na pessoa da me, com quem manteve uma relao disfuncional. Anos mais tarde, desmentiu a declarao, considerada, por ele mesmo, imatura e infundada. O longa no um registro biogrfico, mas, guardadas as devidas propores, h muitas referncias do relacionamento entre o diretor e a me. Pouco interessado nas diferenas entre os sexos, mas nos problemas inerentes ao homem, Bergman se projeta em duas de suas personagens. Ora em Agnes, ora em Karin.

Gritos e Sussurros considerada uma dentre as muitas outras obras primas do diretor, cuja filmografia totaliza 63 ttulos e inclui ainda Morangos Silvestres (1957), O Stimo Selo (1957), Sonata de Outono (1978), Fanny e Alexander (1982), Persona (1966), dentre outros clssicos do cinema mundial.

Com Gritos e Sussurros, lanado na Frana em plena crise do cinema autoral, em 1973, Bergman conseguiu um feito naquele pas, vendendo impressionantes 600 mil bilhetes. O sucesso do filme na Europa o credenciaria na corrida maior premiao do cinema mundial. Na 46 edio do Oscar, em 1974, a obra concorreu a cinco estatuetas: melhor filme, direo, roteiro original, figurino e fotografia, vencendo nesta ltima categoria.

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Alm de temticas como as confuses de ordem sexual e psquica; a f; e, mais marcantemente, a incomunicabilidade entre o homem e Deus; a desordem e a desintegrao familiar era um assunto recorrentemente discutido pelo diretor sueco. , justamente, a forma como Bergman utiliza os elementos de linguagem cinematogrfica na construo dessas relaes em Gritos e Sussurros, que compreende o foco de investigao do presente trabalho.

Para a anlise, foram selecionados alguns pontos merecedores de ateno por se relacionarem direta ou indiretamente a essas tramas familiares: a mulher na concepo do diretor; as protagonistas; as relaes fraternas; a maternidade; as figuras masculinas; a unio conjugal; alm de elementos como a casa, o tempo e a morte, todos estes determinantes na narrativa.

5.1 A mulher no cinema bergmaniano

Como apontado por Armando (1988), Bergman foi um dos diretores mais feministas da histria do cinema. Seu incomum interesse por investigar as peculiaridades das figuras do sexo oposto foi sinteticamente explicado pelo prprio em entrevista a Bjrkman, Manns e Sima (1977). O desejo de penetrar nesse universo, cujo acesso foi limitado na infncia, era natural pelo fato dele ser um homem.

As anlises feitas por Bergman vo alm do perfil de mulher tradicional. Elas existem em sua filmografia, embora outros tipos sejam notrios. Bergman foi um dos poucos diretores de coragem para dar vida a mulheres expansivas, polmicas e subversivas na segunda e hipcrita metade dos 1900. De mero objeto, emerge da obra bergmaniana uma mulher que almeja a liberdade, a autonomia e que, em muitos casos, procura a realizao sexual e afetiva, como a herona do desconhecido Monika e o desejo. So mulheres intuitivamente opositoras de uma lgica opressora e machista, logo impeditiva, como expe Armando (1988).

Apesar da intensa procura pela realizao, a mulher no cinema de Bergman est longe de ser um sujeito liberto e plenamente satisfeito. Na realidade, esta uma concluso que vale para quase a totalidade de seus personagens, independente de sexo.

Em Gritos e Sussurros, Bergman trabalha com os esteretipos que definem o ser feminino do sculo XIX. As mulheres esto reclusas ao ambiente domstico e a rotina sufocante. Agnes registra o cotidiano no dirio, as demais cuidam da casa e se distraem com trabalhos de agulha

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e com a literatura enquanto tentam confortar irm doente, tarefa dividida unicamente com a empregada Anna.

Embora no deixem a casa, Maria e Karin esto sempre bem trajadas, com vestidos longos e trabalhados. Alm de orientar a criadagem, as mulheres tinham que se apresentar irrepreensveis aos seus maridos - uma espcie de subservincia sutil, quase imperceptvel que materializada atravs de um suntuoso figurino denominado realista, de acordo com a conceituao de Martin (2003). Ou seja, um vesturio que mantm correlao com o perodo reconstrudo.

Mas at mesmo ao pintar um quadro to compatvel com os modelos sociais consuetudinrios, o diretor denuncia a inquietao e o desejo, ocultado pelas frustraes e pelos dilemas internos das mulheres.

Para externar essas desventuras, Bergman explorava o olhar de suas atrizes. Os olhos eram, para ele, instrumentos poderosos, que o permitiam chegar aos recnditos da alma feminina. Na obra analisada, em especial, o diretor valoriza os close ups, plano que, assim como expe Martin (2003), funciona como uma ferramenta psicolgica, evidenciando transtornos, confuses e pensamentos que conduzem ao passado e s fugas da realidade. Por esta razo os rostos so valorizados de maneira perceptvel e em diversos momentos conjugados a fadeouts, que indicam transies temporais ou devaneios.

Figura 2: close up

5.2 As quatro irms

Quando Gritos e Sussurros comeou a deixar de ser borro enigmtico na cabea de Bergman, ele logo comeou a tentar desenhar o perfil das protagonistas. No primeiro

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momento, o diretor pensou que todas elas seriam ligadas por laos de parentesco. O ttulo deste tpico meramente alusivo a um termo que Bergman fazia uso ao longo do processo de estruturao da obra; antes de determinar que uma das quatro no integraria a famlia, mas seria uma servial, que executa um importante papel na narrativa.

Anna a personagem contrastante da casa. Na condio de empregada, seu mundo se choca com um modelo de vida e relaes parentais burgueses em notria decadncia. Com exceo de quando em companhia de Agnes, qual dirige sorrisos e olhares afetuosos, Anna fala apenas quando questionada e se mantm cabisbaixa no trato com as demais patroas, principalmente com Karin.

O carter de Anna refletido nos trajes sbrios e na personalidade serena e submissa. Religiosa, demonstra-se ainda resignada ao no questionar a Deus os motivos de ele ter chamado para junto de si a nica filha, pessoa a quem mais amava.

Em entrevista a Nils Petter Sundgren e publicada em O cinema segundo Bergman, de Bjrkman, Manns e Sima (1977), Bergman no descartou a hiptese de Anna ser diferente pelo fato de no ter sido submetida, na infncia, rigidez e severidade do modelo de criao burgus.

Apesar de representar uma outra classe social, de ter que se sujeitar s vontades de outrem e s humilhaes do patronato, um outro o elemento que torna a figura de Anna distinta. Na entrevista citada, Bergman assegurou que o amor e a completa devoo Agnes o que singulariza a personagem. Esse altrusmo desregrado dialoga com questo da maternidade que ser discutida a seguir.

Dentre as irms, justamente Agnes quem possui um esprito, como o de Anna, excelente. Intermediria entre a caula, Maria, e a primognita, Karin, Agnes tem cerca de 35 anos e, a despeito da pouca idade, uma mulher de sade extremamente frgil, sofrendo de uma doena que lhe provoca sries de espasmos pelo corpo e dores intensas que nada consegue atenuar.

O espectador situado sobre a condio de Agnes logo no incio do filme. Enquanto todos dormem, ela escreve no dirio que sente dor e as irms se revezam em turnos para socorr-la

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caso necessrio. Esse , de acordo com Martin (2003), um procedimento narrativo secundrio atravs do qual so fornecidas informaes de maneira objetiva. Ele substitui outras potenciais formas de informar ou situar o espectador em relao a algo ou algum.

A doena que acomete Agnes subtrai dela, h 12 anos, alguns pequenos prazeres da vida como, por exemplo, casar-se.

A personagem de Harriet Andersson protagoniza cenas representativas em relao ao desejo, embora sejam tambm sugestivas e dbias, presas no campo da impreciso, que tanto agradava a Bergman. Para o diretor, a interpretao das obras cabia unicamente ao espectador, o que abre margem para a pluralidade de leituras. A cena da consulta com David, o mdico da famlia, quando Agnes retira-lhe a mo do ventre, de onde provm a dor fsica, levando-a ao seu peito, sugere que ela pudesse nutrir um sentimento de afeto ou at mesmo uma devoo que o mdico no corresponde.

Figura 3: Agnes (Harriet Andersson) e a impreciso entre dor e sentimento

J em um dos momentos em que Agnes amparada por Anna, fica a dvida sobre a natureza do relacionamento entre elas. Para dar conforto patroa, a criada despe o peito e lhe oferece o calor do prprio corpo. A moribunda repousa o rosto no seio direito de Anna enquanto esta lhe beija vrios pontos da face.

Agnes aquela que, mesmo diante das impossibilidades da vida e da iminente da morte, ama sem reservas e reconhece o esforo daquelas que a cercam, resignada e grata vida. A personagem cumpre um papel muito claro. Suas molstias so de ordem fsica e no propriamente psicolgicas o que se aplica s suas irms. Em Agnes, a aflio humana representada por meio das limitaes do corpo. A cmera chega a materializar o desconforto

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proporcionado pela doena, por exemplo, ao enquadrar Agnes de cabea para baixo enquanto esta agoniza e pede ajuda.

Figura 4: fade-out

Maria a irm mais nova. Emotiva e carente, essa jovem mulher de beleza incomum relembra o passado com nostalgia. Mesmo j sendo me, seu quarto guarda objetos como uma grande casa de bonecas que a reconectam infncia e figura materna. As caractersticas que sobressaem em Maria so a imaturidade e a necessidade de se sentir aceita, acolhida e amada.

Assim como as demais mulheres da casa, a caula est subjugada pelo tempo e espao. Entediada, a personagem no vive uma vida afetiva de plenitude, buscando preench-la com novos amores. Ao mesmo tempo em que se demonstra frgil e dbil, Maria tambm frvola, provocante e infiel, atributos que sero analisados com maior detalhamento no tpico acerca das relaes conjugais.

Por fim, a primognita Karin , talvez, a personagem mais enigmtica e de difcil alcance. A personagem de Ingrid Thulin incorpora a mulher neurtica, austera e infeliz, tipo que est presente em outras obras do diretor, exemplo de Ester em O Silncio (1963).

Karin a responsvel pela administrao da propriedade. metdica e a mais complexa. Bem como a coordenao motora sutilmente deficitria, Karin uma mulher impulsiva, que no consegue processar sentimentos controversos que duelam em seu inconsciente.

Como irm mais velha, guarda lembranas, ressentimentos e culpas que agravam suas neuroses. Assim como Maria, ela mantm um casamento sem amor. A infelicidade a induz a

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pensamentos suicidas, que subitamente so descartados e censurados por essa mulher inconstante e totalmente desequilibrada emocionalmente.

Em Gritos e Sussurros a predileo de Bergman pela disposio frontal da cmera em relao aos personagens algo notrio. Os atores so posicionados, em diversas cenas, de frente para a filmadora, dirigindo a ela, inclusive, o olhar. Os personagens no aparentam estar em situao intimidatria por esta razo, mas essa angulao coloca-os, de certa forma, de frente consigo mesmos, revelando o que, de fato, so.

Alm da cmera, a iluminao tambm utilizada de forma, digamos, alegrica. As cenas que representam lembranas ou devaneios, que funcionam como hiatos na narrativa cronolgica, so introduzidas e concludas pela imagem do rosto, parcialmente iluminado, da personagem que rememora ou sonha. Inicialmente, cada uma delas tem o lado da face direito visvel e aps o sonho ou fuga de realidade, o lado esquerdo iluminado. Esse hiato, portanto, indica quem so essas mulheres, quais so seus dilemas psicolgicos. A fonte de luz que muda de lado na imagem conclusiva sugere que as duas faces foram reveladas e o espectador, a partir desse momento, tem cincia do que aflige as protagonistas.

Figura 5: a iluminao

5.3 As relaes fraternas

Tratando-se das tramas entre as irms, cabe analisar o relacionamento de Agnes com as demais, bem como o estabelecido entre Maria e Karin.

De modo geral, a observao de Zimerman (1999) sobre os sentimentos que pontuam o relacionamento entre irmos, so inteiramente vlidos quando analisada em Gritos e Sussurros. De acordo com o autor, irmos naturalmente experimentam reaes ambivalentes

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de amor e amizade, mesclada com sentimentos de inveja, cime, rivalidade, etc (ZIMERMAN, 1999, p.107).

Karin e Maria participam de um jogo de mscaras no lidar com a irm doente. Oferecem seus prstimos quando esta se apresenta disposta. A cena em que Agnes auxiliada pelas duas em um banho de panos midos representativa. Enquanto Karin lhe penteia os cabelos, Maria dlhe de beber e l para a irm. Nesse meio tempo, Anna dirige olhares tenros e observa de longe. Quando a situao contrria e Agnes passa mal, a empregada quem entra em cena, sendo observada pelas patroas, neutralizadas pelo medo.

Figura 6: Karin (Ingrid Thulin) e Maria (Liv Ullmann) observam o sofrimento de Agnes

O amor e a misericrdia de Maria e Karin para com a irm so questionados por meio de uma das cenas mais fortes de todo o filme. Bergman a apresenta por meio de uma fuga de realidade, uma espcie de sonho que Anna tem no dia do enterro de Agnes. Esta , portanto, uma cena sugestiva, ou seja, cujos fatos no se inscrevem na realidade flmica, embora tenham forte carga emblemtica.

No meio da noite, a criada acorda e percorre a casa escura. Rudos podem ser ouvidos. Eles provm do quarto onde o corpo de Agnes aguarda o sepultamento. No ante-quarto, a servial encontra Maria e Karin totalmente estticas, com as costas e cabeas fixas na parede. A empregada ento entra no aposento e se depara com a morta imvel, porm a verter lgrimas. O rosto de Agnes aproximado rapidamente por meio do recurso de zoom. Dessa forma, Bergman capta de maneira precisa, instantnea e impactante sua condio e a reao de Anna.

A morta fala. Seu esprito no consegue descansar.

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Agnes: Est com medo de mim agora? Anna: No, nem um pouco. Agnes: Estou morta, voc sabe. O problema que no consigo dormir. No posso deixar vocs. Estou to cansada. Ningum pode me ajudar. Anna: s um sonho, Agnes. Agnes: No, no um sonho. Talvez para voc seja, mas no para mim. Quero que Karin venha aqui.

Neste momento, os reais sentimentos afloram. Agnes pede irm que a toque, porm bruscamente repelida.

Agnes: Pode segurar as minhas mos e me aquecer? Fique comigo at que o horror acabe. Est to vazio ao meu redor. Karin: Ningum faria o que me pede. Ainda estou viva. No vou aceitar envolvimento com a sua morte. Talvez, eu tivesse amado voc, mas eu no a amo. O que me pede muito repugnante. Vou deix-la agora. Em algumas horas, voc ter partido.

Com a sada da primognita, Anna retorna ao quarto. Agnes clama pela presena de Maria. Ao contrrio de Karin, a caula se aproxima, assenta na cama e visivelmente amedrontada relembra da morta quando em vida.

Maria: Voc minha irm. No quero que fique s. Como eu lamento por voc. Lembra de quando ramos pequenas e anoiteceu enquanto brincvamos? Ns duas nos assustamos e ficamos bem juntas e nos abraamos apertado. a mesma coisa agora, no ? Agnes: No ouo o que est dizendo. Precisa chegar mais perto. Mais perto. Segure minhas mos.

O medo e desespero atingem o nvel mximo quando Agnes se move e tenta lhe beijar a face. Maria abandona o quarto aos gritos, totalmente transtornada. Com a fuga da irm, Agnes cai no cho e chora copiosamente. Anna retorna e conduz a morta ao seu leito.

Apesar de ser um devaneio, a cena simblica. Representa no apenas o olhar de Anna em relao personalidade e postura de Karin e Maria, mas, eventualmente, os reais sentimentos por elas ocultados.

A lgica de reciprocidade subvertida por Agnes. Em trechos de seu dirio, ela explicita o amor e a gratido ao cuidado a ela dispensados: Eu recebi o presente mais precioso que algum pode receber na vida. Um presente que chamado de muitas formas: solidariedade, companheirismo, camaradagem, afeio. Acho que a isso que se chama graa.

Em outro momento, ela pensa:

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O cheiro do outono enche o ar claro e parado, mas suave e delicado. Minhas irms Karin e Maria vieram me ver. maravilhoso estarmos juntas de novo como antigamente, e eu me sinto muito melhor. At conseguimos fazer uma caminhada juntas. Foi um acontecimento para mim, sobretudo porque no saio h tanto tempo. De repente, comeamos a rir e correr em direo do balano que no vamos desde a nossa infncia. Ns nos sentamos nele como trs boas irms e Anna nos balanou devagar e delicadamente. Todas as minhas dores se foram. As pessoas que eu mais amo em todo o mundo estavam comigo. Podia ouvi-las conversando ao meu redor. Podia sentir a presena dos seus corpos, o calor das suas mos. Queria prender aquele momento fugaz e pensei: Haja o que houver, isto felicidade. No posso desejar nada melhor. Agora, por alguns minutos posso viver a perfeio. E eu me sinto profundamente grata minha vida que me d tanto.

Figura 7: o travelling frontal e o pensamento de Agnes

Os sentimentos apontados por Zimerman (1999), essencialmente sugestivos no contato das irms com a doente por serem representados, em parte, atravs de uma fuga da realidade , so visualizados claramente quando retratado o relacionamento entre Karin e Maria. Assim como acontece em Sonata de Outono, quando me e filha reacendem o passado marcado por ressentimentos, em Gritos e Sussurros esse confronto acontece entre a irm primognita e a caula.

Com a morte de Agnes, Maria tenta se aproximar de Karin. No primeiro momento, esta demonstra-se hesitante entre o amor e o dio que sente pela irm. So movimentos contrrios e simultneos que a confundem. Maria tenta estabelecer contato por meio do toque, mas rejeitada pela irm. No dia seguinte, sentadas mesa, Karin se desculpa pelo descontrole da ltima noite, mas logo o tom muda e ela parte para o ataque irm, que ouve tudo em profundo silncio.

Karin: Voc parece to desconcertada. Achou que a nossa conversa seria diferente, no ? Voc percebe que eu a odeio? E como eu acho tolos os seus sorrisos inspidos e a sua coqueteira idiota? Como eu consegui tolerar voc tanto tempo sem dizer nada? Sei do que voc feita, com suas carcias vazias e suas promessas falsas. Imagina como algum pode viver com tanto dio como tem sido o meu fardo? No h alvio,

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no h caridade, no h ajuda. No h nada. Voc entende? Nada me escapa porque eu vejo tudo. Agora voc sabe como quando a Karin fala.

Ela abandona a sala. Maria chora e corre apressadamente para fora. No corredor, encontra a irm j arrependida.

Karin: Maria! Perdoa-me. Talvez voc seja bem intencionada. Talvez voc s queira me conhecer melhor. Maria, querida, perdo. Eu vivo fugindo mesmo. No, isso tambm no verdade. Maria, olhe para mim. Maria, olhe para mim.

Ali elas se tocam e se beijam, selando a paz. Bergman omite o som das palavras trocadas em tom de pura cumplicidade utilizando uma msica instrumental de fundo. Por certo, uma forma de dizer que aquele era um momento de intimidade a ser preservado.

Figura 8: a reconciliao

O relacionamento, entretanto, tem um revs quando as irms partem da propriedade rural acompanhadas por seus respectivos maridos. Na despedida, um pequeno desentendimento. Enquanto Karin parece temerosa em no conseguir manter contato com Maria, esta minimiza a relao. A forma aparentemente inconclusiva utilizada para o desfecho da obra abre margem para as divagaes do espectador em relao ao futuro, a uma improvvel consolidao de uma relao de respeito e afeto.

Embora o cinema de Bergman seja perceptivelmente icnico, preciso ressaltar o cuidado do diretor na construo dos dilogos, que sempre so, de acordo com a conceituao de Martin (2003), realistas, ou seja, conversaes plausveis o que torna as situaes ainda mais verossmeis. Ao mesmo tempo, esses mesmos dilogos, unidos aos elementos de direo de arte, potencializam a estranheza que o filme provoca no espectador. Embora as conversas sejam coerentes, a atmosfera pesada. A juno dessas duas possibilidades deixa tudo no limiar entre a realidade e o pesadelo.

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H uma fora inquestionvel nas palavras escolhidas por Bergman, principalmente nas cenas que demonstram as instabilidades no relacionamento entre as irms e nas narraes em off de Agnes. interessante observar que as palavras no se limitam a manter uma consonncia com as imagens, sendo, portanto, redundantes. Pelo contrrio, elas agregam significado ao que se pode ver. como se o som e a imagem se completassem, suprindo as limitaes umas das outras.

5.4 A maternidade

Assim como pode-se observar dois tipos de relaes de fraternidade em Gritos e Sussurros, dois perfis de maternidade sobressaem na obra. Embora Karin e Maria sejam mes, as referncias aos filhos e ao relacionamento estabelecido com os mesmos so praticamente inexistentes. Dessa forma, interessa-nos analisar o papel da empregada Anna e da matriarca, apresentada por meio das lembranas de Agnes, reconstrudas em flashback. As particularidades dessas personagens so contrastantes. Pode-se falar em dois tipos maternidade: um pautado no amor de uma mulher que obrigada a lidar com a morte prematura da filha e acolhe a patroa que carece de cuidados; e um outro modelo de relao, que pontuado pela indiferena de uma me distante.

Anna a me diligente e devotada que intercede pela filha morta e guarda com cuidado os objetos que remetem mesma: um bero que parece aguardar o retorno da filha e um portaretratos simples com sua imagem eternizada. Desde sua perda, a criada canaliza a todo seu amor Agnes, que carece no apenas de cuidados fsicos como a manuteno da higiene pessoal ou procedimentos meramente mecnicos como troca da roupa de cama; necessita, primordialmente, de calor humano e conforto, algo que apenas Anna capaz de oferecer.

O devaneio da criada relatado anteriormente tem incio com o seu despertar no meio da noite. O som de um choro insistente de criana irrompe a atmosfera e ela parte em direo fonte emissora. Bergman utiliza tal smbolo sonoro como um apelo natureza materna de Anna, abruptamente mutilada pela perda da filha. mais um elemento que indica que Agnes tenha ocupado esse papel filial, de substituta. A fuga de realidade citada tem um desfecho que refora tal hiptese. Aps reconduzir o corpo de Agnes cama, Anna d-lhe novamente o

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calor do corpo. A cena uma referncia perspicaz Piet de Michelngelo, me que ampara o filho morto nos braos. Temos, portanto, um elemento semiolgico inserido na cena.

Figura 9: um paralelo entre a cena da morte de Agnes e a escultura de Michelangelo

Anna quem acompanha Agnes de perto em seu angustiante rito de passagem, socorrendo-a no meio da noite, ouvindo e atendendo-lhe os chamados. No momento em que a morte se consuma, justamente a ela que Agnes dirige o ltimo olhar. Nessa ocasio, as irms aguardam apreensivas no ante-quarto.

Tendo a oportunidade de reter consigo um dos objetos de Agnes como recompensa concedida por Karin e Maria, Anna descarta os objetos de valor, o materialismo ao qual Fredrik, marido da primognita, tanto se apega. No fundo da gaveta, envolvido por um pano rendado, ela preserva o dirio da morta.

Em contraposio ao modelo ideal de maternidade, Gritos e Sussurros apresenta o prottipo disfuncional, simbolizado pela matriarca da famlia. importante ressaltar as similitudes entre esta mulher e Karin Akerblom, me de Ingmar Bergman.

Figura 10: a matriarca na lembrana de Agnes

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Zimerman (1999) diserta sobre uma forte tendncia dos filhos reeditarem conflitos no resolvidos pelos pais quando na infncia. Esse processo derivaria de uma espcie de transferncia quase sempre involuntria. , aparentemente, o que acontece na obra analisada. A matriarca possui facetas e dilemas que podem ser entendidos como pontos de identificao estabelecidos com as filhas.

Agnes guarda na lembrana a beleza, doura e o nimo da me. Mas ao mesmo tempo em que descrita como possuidora de atributos, essa mulher , paralelamente, apontada como um ser frio e, em determinados momentos, sutilmente cruel ao repelir s filhas, preferindo o sossego de passeios solitrios.

Dentre os perfis maternos definidos por Zimerman (1999), a matriarca se enquadra em dois deles. enigmtica (me-enigmtica) e aparenta no conseguir decifrar as necessidades das filhas, criando nelas vazios existenciais (me-recipiente). O pouco que se pode inferir a seu respeito possvel por meio da anlise das lembranas emotivas de Agnes que, quando pequena, sentia pena da me e a amava a ponto de sentir cimes. Muito prxima da caula, ela mantinha dilogos apressados com Agnes, que quase sempre no a compreendia. A comunicao era inconclusiva, o que gerou uma espcie de abismo entre ambas.

Agnes representada na infncia como uma menina arredia e silenciosa. A distncia para com a me exercia forte influncia sobre a menina, que cultivava o hbito de seguir e observar, escondida, os momentos em que a matriarca parecia absorta em pensamentos. O olhar carregado de dor e perturbao que lhe era caracterstico, pode ser observado tanto em Agnes como em Karin e Maria. Essa identificao reiterada pela narrao em off de Agnes.

... agora que estou mais velha, eu a entendo melhor. Eu queria poder v-la de novo e dizer que entendo o tdio, a impacincia, os desejos e a solido dela.

Partindo do pressuposto que as filhas reproduzem dramas e sentimentos da me, pode-se dizer que esses conflitos, embora vivenciados em momentos temporais dspares, eram intercambiveis, de natureza similar. Apesar do pai no ser sequer mencionado em todo o filme, possvel que aquela mulher tivesse sido afligida dos mesmos males que as filhas, estando aprisionada em uma relao matrimonial infeliz.

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5.5 As figuras masculinas

Nesse momento, cabe identificar as caractersticas que marcam os homens que transitam na obra. Esto presentes em poucas cenas, portanto pouco se pode discorrer a respeito dos mesmos.

Em Gritos e Sussurros, as figuras masculinas so meramente coadjuvantes, existindo em funo das mulheres. Na obra destacam-se quatro homens: Joakin, esposo de Maria; Friedrik, marido de Karin; David, o mdico; e o religioso, que s aparece e discursa no momento em que encomenda o esprito de Agnes aos cuidados de Deus. Esta cena, por sinal, alusiva a um dos assuntos mais discutidos por Bergman em toda a sua obra: os questionamentos acerca da f e da existncia de Deus. O religioso, com o olhar lacrimejante e fixo no corpo de Agnes, revela fragilidades, dvidas e demonstra rancor por Deus, tendo em vista os castigos impostos aos homens e misria dos justos.

Os homens no so peas centrais, entretanto isso no implica, necessariamente, perda do poder masculino e libertao da mulher. De acordo com Roudinesco (2003), a instituio familiar d incio a um processo de transformao a partir do sculo XIX, quando observa-se a falncia da figura paterna e a ascenso de um novo perfil de mulher.

Enquanto a Frana e grande parte das naes europeias eram sacudidas por essa importante mudana que alteraria as relaes entre os sexos, a Sucia que ao longo de muitos anos permaneceu isolada do resto do mundo por razes diversas, de acordo com Armando (1988) mantinha os modelos sociais que vigoraram no incio dos 1800.

Em relao aos cnjuges de Maria e Karin, importante ponderar que so marcados por personalidades diametralmente opostas.

Fredrik um diplomata sueco. Homem de idade avanada, visivelmente mais velho que a mulher, Karin, este encarna a figura do patriarca rgido, repressor e, de certa forma, intolerante. Frio, no sente a morte de Agnes, se apega a questes secundrias como o rito litrgico de enterro. Ao comentar a cerimnia em uma reunio de famlia, sequer cita o nome da cunhada morta.

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O marido de Karin demonstra-se mesquinho ao tentar eximir a famlia de recompensar com justia os esforos de Anna, que esteve ao lado de Agnes ao longo de 12 anos.

Joakin, esposo de Maria, se ope ao concunhado. Assim como a mulher, possui fragilidades. um homem fraco, mas generoso e de corao malevel. Sente compaixo e se preocupa com o futuro de Anna. Covarde, ele no consegue confrontar a consorte e se impor diante da infidelidade dela.

H ainda a figura do mdico, David, o amante. A tomar como referncia os dilogos estabelecidos com Maria, presume-se que os dois tenham mantido algum tipo de relacionamento no passado. Fica evidente que no conseguiram superar o desejo. No entanto, David aparenta guardar algum tipo de ressentimento em relao a Maria, desprezando a mulher que ela se tornou com o passar do tempo.

5.6 O casamento

Hegel aponta a unio monogmica e a moralidade como principais elementos da famlia tradicional. Para Perrot (1997), a ordem social era assegurada por estas microestruturas rgidas em que o cabea do lar desempenhava papel correspondente ao governante de um sistema poltico monrquico. Ele concentrava o poder em todas as decises na esfera domstica.

No sculo XVIII, a unio conjugal no correspondia satisfao amorosa. O matrimnio no passava de um contrato que tinha fins econmicos, envolvendo propriedades e dotes.

Em Gritos e Sussurros, os relacionamentos entre pares so engessados, rgidos e claramente infelizes. Nem mesmo efmero, como costuma ser nos filmes bergmanianos, o amor na obra analisada. O amor eros inexiste. No passa de uma srie de mentiras. Tudo, declara Karin para si mesma.

As insatisfaes das esposas so representadas de duas formas. Em determinada cena, Maria relembra do dia que se aproveita da ausncia do marido para tra-lo. Na noite em que David vai at a propriedade a fim de consultar a filha de Anna, Maria o convence a pernoitar no

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quarto de hspedes. Ela se veste de modo provocativo e no meio da noite vai ao encontro do amante.

Encontramos um interessante recurso de montagem utilizado por Bergman neste momento. A cena descria acima bruscamente cortada para o olhar vazio de Joakin. Esse corte associado ao olhar denota um salto temporal e funciona como uma eficiente elipse. A juno dos fragmentos falseia a observao do casal por parte do marido trado, indicando que o mesmo tem cincia da relao libidinosa da esposa. Quando ele se dirige a Maria e mira seus olhos, ela desvia o olhar, alimentando ou confirmando as suspeitas. Joakin caminha em direo ao escritrio e l tenta, de maneira atrapalhada, dar cabo da prpria vida, ou apenas chamar a ateno para si, cravando um punhal no abdmen. Maria, assustada, se recusa a socorr-lo.

Figura 11: a elipse Joakin (Henning Moritzen) descobre a infidelidade da mulher

A outra cena diz respeito s lembranas da primognita. Certa feita, aps um jantar em que o silncio impera na sala de refeies, o casal se retira da mesa e se dirige para o aposento. Karin despe o traje de noite com a ajuda da empregada e mutila o sexo com um caco de vidro, o que lhe provoca uma sensao dbia de dor e prazer. Deitada na cama, Karin leva a mo regio ntima, ensanguentada, e depois toca a boca. Dessa forma ela zomba do marido com um sorriso irnico e descarta uma possvel relao sexual.

5.7 Aparas

5.7.1 A casa

Como apontado por Fischer (2006), a casa o ambiente em que se inscrevem as relaes entre os membros de uma famlia qualquer. No longa, este ambiente tem importncia notria pelo que simboliza. De acordo com a psicanlise de Freud, nos sonhos a casa significa a figura

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feminina. Atento a isso, Bergman utiliza a direo de arte para reforar essa simbologia. O ambiente interno quase que completamente escarlate. A propriedade em que a histria se desenrola um elemento semiolgico que remete alma feminina, onde encontramos impasses de diversas ordens. No seria exagero dizer que essas mulheres estariam enclausuradas dentro de si mesmas.

Aproveitando-se da locao, que possui salas e quartos amplos, Bergman muitas vezes abre mo da cmera em movimento. Em determinados cenas ela permanece esttica e os personagens transitam no campo. H uma interessante utilizao da tcnica de profundidade de campo, que faz com que aes diferentes aconteam em um mesmo quadro.

Figura 12: a profundidade de campo

Outra referncia ao ambiente domiciliar encontramos na cena em que Maria observa a casa de bonecas. Bergman filma em primeirssimo plano os ambientes miniaturalizados e neles percebe-se a presena de bonequinhos que representam uma famlia integrada, composta pelas figuras do pai, da me, do filho e a criadagem. Aps o olhar de Maria se prender aos detalhes do objeto decorativo, ela mira uma tela que traz a pintura da me. A associao dos dois elementos observados sugere um sentimento de incompletude pela ausncia; e a nostalgia, saudade de um tempo vivido no caso a infncia.

5.7.2 O tempo

As referncias ao tempo so constantes em Gritos e Sussurros. A obra aberta por uma srie de tomadas externas e internas onde possvel ouvir e/ou ver o movimento dos ponteiros e badalos dos inmeros objetos espalhados pela casa. Na medida em que a narrativa se

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desenrola, percebe-se a insistncia do som e das imagens, que se sucedem. No so, de forma alguma, elementos adicionados de maneira aleatria e sem uma finalidade.

Figura 13: a sobreposio das imagens de um relgio d origem a uma elipse de passagem de tempo

O tempo algo que oprime essas quatro mulheres, seja pela dor da irreparvel perda de Anna ou pela entediante rotina de misrias de Karin e Maria. H um curioso instante na obra em que David analisa os reflexos do tempo na personalidade e no corpo da amante por meio de uma clnica decifrao da face da mesma.

David: Olhe-se neste espelho. Voc bonita. Provavelmente, mais bonita do que antes. Mas voc tambm mudou muito. Quero que veja como mudou. Agora seus olhos lanam olhares rpidos e calculistas. Voc olhava para frente, diretamente, abertamente, sem mscaras. Sua boca assumiu uma expresso de descontentamento e fome. Era to macia. Sua pele agora plida. Voc usa maquiagem. Sua testa bonita, ampla, agora tem quatro rugas sobre cada sobrancelha. No, no d para ver nesta luz, mas se v luz do dia. Sabe o que causou essas rugas? Maria: No. David: Indiferena, Maria. E essa linha fina que vai da orelha ao queixo no mais to bvia, mas esboada pelo seu jeito despreocupado e indolente. E l, na ponta do seu nariz... Por que voc escarnece com tanta frequncia, Maria? Est vendo? Voc escarnece demais. V, Maria? E olhe sob os seus olhos. As linhas agudas e quase invisveis da sua impacincia e do seu tdio.

Figura 14: David (Erland Josephson) e Maria em frente ao espelho

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Mas enquanto o tempo se arrasta para as personagens citadas, a passagem temporal significa uma ameaa a Agnes, que aguarda o momento da morte. H uma visvel associao entre esses dois elementos ao longo da narrativa.

Duas cenas, em especial, chamam a ateno. Dentre as tomadas que abrem o longa, h uma imagem em primeirssimo plano de algo que se assemelha a uma paramentao, adorno utilizado em velrios ou ritos litrgicos cristos, mas um movimento de cmera panormico vertical revela que o objeto , na realidade, o pndulo de um relgio parado. Quando a doente desperta e se coloca de p, reativa o objeto e acerta as horas. Dentre os recursos dramticos discorridos por Howard e Mabley (1999), a ao se encaixa na categoria de ironia dramtica. Ao tocar o relgio fazendo-o funcionar novamente, como se ela indicasse para si mesma que a morte uma questo de tempo. Outra leitura permitida seria a tentativa de Agnes de exercer algum tipo de controle sobre o tempo. Ironia da mesma ordem utilizada em Morangos Silvestres, quando o professor Isak Borg sonha com um relgio sem ponteiros e descobre o prprio corpo em uma urna morturia.

Na cena da morte de Agnes, o silncio s rompido pelo som mecnico de ponteiros e pndulos. A simbiose entre o tempo e a morte torna-se ainda mais evidente neste momento da narrativa.

5.7.3 A morte

De acordo com Freud (1919), a morte causa espanto por vigorar no imaginrio popular uma velha e equivocada crendice em relao a esse rito de passagem. Ao morrer, como se o indivduo tornasse uma espcie de inimigo dos viventes. O discurso e as reaes de asco de Karin e Maria na fuga de realidade de Anna, citada no tpico acerca das relaes fraternas, respalda a concluso do psicanalista.

Na cena em que Agnes, enfim, completa o rito de passagem, Bergman explora o silncio e, como apontado no tpico anterior, faz uma referncia ao tempo atravs de signos sonoros que remetem ao do relgio. importante ressaltar, entretanto, que a iluminao tambm cumpre uma funo simblica nesse momento, dando peso atmosfera do filme. A luz do sol que atravessa a janela tem a intensidade gradualmente reduzida at se dissipar. Uma escurido quase completa toma conta do quarto.

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Figura 15: a iluminao na simbologia da morte

Apesar de indesejada e, segundo Armando (1988), representar o limite do desespero no cinema de Bergman, preciso de pensar na morte como algo que provoca mudanas e, de certa forma, liberta, traz paz a seres exaustos.

Alm de simbolizar o descanso de Agnes, a morte o fator que contribui para forar a aproximao entre as irms a partir do momento em que Maria abre os olhos de Karin para a condio das duas: so seres mortais que esto de passagem pela vida e aguardam o dia em que, assim como a irm, sero sobressaltadas pela morte.

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6 CONSIDERAES FINAIS Um dos maiores trunfos do cinema de Bergman a iconicidade. A imagem o elemento mais importante da linguagem cinematogrfica e ela tem primazia em praticamente todos os filmes que revelam a identidade ou o chamado estilo do diretor. Bergman era um mestre na composio de imagens. Cada quadro de seus filmes aparenta ser uma pintura, tamanha a preciso e perfeio perseguidas por ele.

Com Gritos e Sussurros no foi diferente. Chama a ateno na obra desde a forma como empregada a tcnica de profundidade de campo, associada aos momentos em que a cmera permanece esttica direo de arte, que abusa do vermelho, do branco e do preto cores que guardam seu simbolismo. Em tempo, vlido ressaltar que, sejam visuais ou sonoros, muitos so os smbolos e metforas presentes no filme. So elementos que do densidade ao longa, exigindo mais do expectador no processo de interpretao e, posteriormente, digesto da obra.

Os fade-outs so recursos extenuantemente utilizados em Gritos e Sussurros. interessante observar que todos eles so longos e feitos em tom avermelhado. mais um artifcio utilizado por Bergman para reforar, a todo momento, a culpa, a opresso, o desconforto.

Cabe ressaltar ainda o desafiador trabalho de fotografia de Sven Kykvist. Quase a totalidade do filme se passa no ambiente interno, sendo que nas muitas tomadas noturnas, a iluminao se resume luz de velas. At mesmo a luz utilizada de modo simblico.

Outro elemento de linguagem associado imagem e intensamente explorado na obra so os enquadramentos e planos fechados, que escancaram reaes das mais variadas ordens. O interesse de Bergman pelos close-ups parece evidente em Gritos e Sussurros. So simples, mas eficientes, apresentando fragilidades e medos sem a necessidade de se recorrer fala.

Alm do providencial trato de imagem, no cinema bergmaniano destaca-se tambm o som, tanto a msica como os rudos e dilogos. Estes so realistas, econmicos, mas devastadores. O som um coadjuvante que d suporte na materializao das instabilidades familiares. As palavras e a msica clssica utilizada sbria e discreta potencializa a imagem e a compreenso do subtexto, do que fica ligeiramente impreciso sem a verbalizao dos personagens.

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Em relao aos procedimentos narrativos secundrios, Bergman recorre s fugas de realidade ou das lembranas femininas apresentadas por meio de flashbacks. Tais elementos tornam a narrativa no-linear. O tempo cronolgico, sequencial, desrespeitado. O que no um defeito. Esse voltar ao passado primordial para o desvendar das diversas facetas dessas mulheres. Por meio delas, torna-se possvel inferir algo em relao a cada uma delas. Tambm preso no campo das ideias, pode-se citar ainda o uso das elipses, informaes que so dadas ao expectador indiretamente.

No possvel deixar de mencionar ainda o desempenho sublime das quatro atrizes que, instrudas por Bergman, atingiram um resultado extremamente satisfatrio.

Tendo em vista todos os fatores mencionados, pode-se dizer que com Gritos e Sussurros Bergman institui o que Martin (2003) chama de esttica perfeita, ou seja, quando todos os elementos de linguagem inseridos em uma obra formam um produto unssono, de beleza e complexidade inigualveis. No por acaso, Gritos e Sussurros se mantm como um dos filmes mais cultuados da histria do cinema.

Por estarem to bem integrados e inseridos com uma preciso notvel, os elementos de linguagem cinematogrfica utilizados por Bergman do sustentao a essa obra-prima que possui sua importncia no apenas para a cinematografia mundial e, portanto, para a comunicao, mas tambm para outras reas do conhecimento como a antropologia e psicologia, uma vez que trata-se de uma obra que traz um apurado estudo que abrange sentimentos e as mais diferentes reaes humanas.

H quem considere a cena final do longa um momento de respiro e esperana, j que as protagonistas no se encontram presas no ambiente que durante todo o filme esto reclusas. Vestidas de branco, sorriem e correm pelo campo em direo ao balao. A cena, todavia, possui uma incomoda e cruel ironia que desfere o golpe cabal no espectador. Agnes relembra do passado, demonstra satisfao e agradece por um amor que, na realidade, nunca possuiu de maneira plena.

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