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Tema 1: El Proceso Comunicativo

Esttica y Comunicacin de Masas El libro sobre el que vamos a trabajar tiene como objetivo estudiar la dimensin esttica en las comunicaciones de masas. El texto esttico se justifica por s mismo para una funcin de pura belleza, sin embargo esto no es as con los medios de comunicacin en los que lo esttico se usa para cumplir una funcin de carcter social y siempre buscando resultados dentro de un mercado. Por tanto al referirnos a una esttica de los medios de masas debemos tener presente que lo esttico es utilizado como una mercanca ms, en base de proporcionar beneficios. No es por tanto una esttica que busque la belleza formal en s misma, utilizada para hacer arte, sino una esttica puramente funcional que busca resultados. Esta idea ya haba sido mencionada por Lazarsfeld y Merton en un texto clsico de la Teora de la Comunicacin: unas normas concretas para formas artsticas producidas por un reducido grupo de talentos creativos para una audiencia reducida y selecta no sean aplicables a las formas de arte producidas por un industria gigantesca para la poblacin en general (Lazarsfeld y Merton, 1985: 41). Teora de la Comunicacin: Lneas de Estudio A continuacin recogeremos algunos conceptos bsicos de Teora de la Comunicacin acudiendo a tres modelos de comunicacin pioneros en la tarea de describir los elementos fundamentales de los actos comunicativos y las relaciones que se establecen entre los mismos. Tales modelos son: 1- La comunicacin entendida como un traspaso de informacin. Es el ms comn en nuestra cultura. Los contenidos pasan a travs del espacio y del tiempo desde el emisor hasta el receptor, donde el proceso comunicativo muere. A este modelo pertenecen los estudios de Lasswell, Shannon y Jakobson. 2- Otra teora entiende la comunicacin como el intercambio de informacin entre los agentes implicados, es decir, el proceso no muere en el receptor. De esta manera asistimos a un intercambio de ideas; el emisor est atento a la respuesta del receptor que provoca su mensaje. Es importante aqu la interpretacin que el receptor da al texto. 3- Por ltimo, una de las teoras ms recientes que no busca la relacin personal del mensaje con el receptor, sino que va ms all, buscando la influencia del mensaje en las comunidades, transmitiendo ideas que dan forma a una cultura de un grupo de individuos de una manera colectiva. Esta idea viene a decir que los medios de comunicacin sustituyen a los smbolos que hasta hace poco sirvieron para definir nuestra cultura, tales como las obras de arte, los libros o las ideas y smbolos religiosos.

Sin embargo, a pesar de que estos paradigmas han ido apareciendo en este orden la historia, no se puede hablar de una sucesin evolutiva dentro de la Teora de la Comunicacin, ya que estas tres lneas aun conviven y ninguna puede darse aun por superada. Muchas de los mtodos de investigacin presentan referencias a varios de estos paradigmas, como por ejemplo los anlisis semiticos. Podramos decir que el hecho de que la aparicin de los nuevos paradigmas no haya arrinconado de manera absoluta la existencia de los anteriores es porque en todos ellos estn contenidos de manera gradual sus antecesores. De esta forma no podra darse el tercero sin el primero. La diferencia est en que en cada paradigma se entiende de manera diferente el papel de los agentes que participan en el acto de comunicacin. As en el primero la comunicacin aparece como un acto de poder del emisor (productor) frente al receptor (consumidor) al que hace llegar sus deseos e ideas segn sus intereses. En el segundo paradigma sin embargo el poder no reside en el emisor (productor), sino en el receptor (consumidor) ya que ahora no es un mueco que ha de conformarse con el mensaje que le llegue porque es l quien tiene la ltima palabra. El emisor ha de amoldarse a los gustos del consumidor para satisfacerlo. Esta postura fue introducida en los aos cincuenta por las que se conocen como TEORAS DE USOS Y GRATIFICACIONES. En el tercer paradigma tanto emisor como receptor poseen la misma importancia ya que en el intercambio de informacin, entienden y asumen las relaciones de poder socialmente constituidas. La comunicacin se convierte en un acto en el cual se negocian significados que tienen funciones culturales. Un Mal Comienzo Los libros de Historia de la Esttica comienzan citando que la idea de esttica como la conocemos hoy surge en el S. XVIII de la mano de Baumgarten, alemn de nacimiento y padre que dio nombre y defini esta disciplina. As mismo, los libros de Teora de la Comunicacin comienzan con un artculo de Lasswell escrito en 1948 y titulado Estructura y funcin de la comunicacin en la sociedad. Ahora hablaremos de Lasswell. En dicho artculo, Lasswell defini la estructura del acto de comunicacin identificando algunos de los elementos bsicos que intervienen en los procesos comunicativos y sealando su relacin. Segn l, la relacin comunicativa queda descrita respondiendo cinco preguntas: Quin dice qu, en qu canal, a quin y con que efecto?. Esto es lo que se ha venido a llamar la Frmula de Lasswell suponiendo as un primer modelo de comunicacin sobre el que muchos investigadores han ido trabajando posteriormente. Respondiendo a estas cinco preguntas encontramos los factores bsicos que intervienen en la relacin comunicativa. As quin dice? se refiere al emisor o comunicador, qu? hace referencia al propio mensaje o contenido de la comunicacin, en qu canal? nos indica el medio por el cual el mensaje llega al receptor que a su vez es la respuesta a la cuarta pregunta de a quin?, al que Lasswell se refera como audiencia.

Lasswell no estudia la comunicacin de un modo general, sino las comunicaciones de masas. Hasta aqu tenemos los elementos que hacen falta para mantener un proceso comunicativo. Pero Lasswell iba ms all del mero hecho de decir algo y para l, la comunicacin estaba sujeta a una estrecha relacin que una a estos cuatro elementos. De este modo la ltima pregunta con qu efecto? sera la que clarificara esta unin. El acto comunicativo es puesto en marcha por un emisor que crea un mensaje y, a travs de un canal, lo hace llegar a una audiencia, para lograr sobre sta un efecto determinado que responde a sus intereses ideolgicos, econmicos Encontramos que Lasswell est dentro del primer paradigma antes mencionado. Para l, el acto comunicativo es un ejercicio de poder del comunicador sobre la audiencia, que consume los contenidos diseados por aquel. Este esquema se ha asociado a posturas deterministas y conductistas, donde el mensaje aparece como un estmulo y el efecto como su respuesta. Por ello encontramos que en esta ltima pregunta, Lasswell nos quiere decir que la comunicacin es un acto orientado siempre hacia un receptor. Se refiere a la intencionalidad existente en el mensaje del emisor para referirse a lo que caracteriza a los fenmenos comunicativos diferenciados de simples actos de expresin. Habra que matizar que esta idea es vista en principio desde el punto de partida (emisor) hacia delante, pero podra darse al revs, pudiendo el receptor orientar hacia s mismo el mensaje, convirtiendo en un acto de comunicacin lo que tan solo era un acto expresivo sin intencin comunicativa. Esta apreciacin es muy significativa por ejemplo en los fenmenos artsticos. Esta inversin de la idea da al traste con un punto de la teora de Lasswell. A partir de ahora se utilizar el trmino emisor, frente al de comunicador ya que podra existir un creador de texto que no lo haga con la idea de que su mensaje comunique y que est en el receptor la responsabilidad de dar significado o no a su mensaje. Del modelo de Lasswell sacamos ciertas evidencias en claro que son: 1- Que la comunicacin es relacin entre emisor y receptor. 2- El acto comunicativo es puesto en marcha por un emisor con intencin comunicativa. 3- Como consecuencia de lo anterior, el acto comunicativo cumple adecuadamente su funcin cuando responde a la funcin para la cual el emisor lo puso en marcha, es decir, cuando lo previsto (o lo que quiso decir) por el emisor y lo concluido (o lo interpretado) por el receptor coinciden. Mensajes y Seales Sobre la idea de que el mensaje que el emisor emite y el receptor recibe pueda ser diferente, bas su trabajo Shannon y en una lnea diferente a la de su colega Lasswell. Shannon se centr en los aspectos tcnicos del proceso comunicativo, como la capacidad del canal para transmitir las seales que componen el mensaje, el gasto de energa

requerido por dicha transmisin, la eficacia de los aparatos que cifran y descifran la informacin y otros problemas semejantes. Ocupado en resolver los aspectos tcnicos de la comunicacin, la teora enunciada por Shannon fue bautizada como Teora Matemtica de la Informacin. Y tuvo una enorme influencia en los estudios comunicativos en los aos sesenta y setenta debido al atractivo de su formulacin matemtica, debido por la obsesiva corriente del momento por dar a las disciplinas sociales y humansticas un carcter cientfico. En el campo de la lingstica, la teora de Shannon aport un valioso instrumento para el estudio del lenguaje a un nivel ms elemental que el de los signos. Sin embargo, en otros campos de carcter ms rigurosamente esttico, la aplicacin de esta teora dio lugar a disparates, debido sobre todo a la falta de rigor y de conocimientos matemticos a la hora de aplicar dicha teora. Slo contados casos en los que con gran esfuerzo se consigui alumbrar ciertas prcticas artsticas concretas, como es el caso de Eco con el informalismo o Simn Marchn con algunas post-vanguardias. De todo esto es ajeno de culpa su creador, Shannon. Aunque la explicacin de Weaver, que acompa al texto original de Shannon a partir de su primera reedicin en 1949 ayud a aclarar an ms el uso de esta teora y a darle unos usos ms atrevidos. La teora de Shannon aparece casi por las mismas fechas que las de Lasswell, esto es en 1948, bajo el ttulo de La Teora Matemtica de la Comunicacin. Son de nuestro inters algunos puntos de este modelo que se aaden a la descripcin de Lasswell. Su modelo queda recogido en el siguiente esquema: (mensaje emitido) (seal emitida)(seal recibida) (mensaje recibido) F. de Informacin Transmisor Canal Receptor Destino F. de Ruido En el esquema se puede observar que el canal constituye el eje del acto de comunicacin. A su izquierda se ven representados los procesos de produccin y a su derecha los de recepcin. A travs de l las seales viajan desde el emisor hasta el receptor, presentado como destino. Aunque incurre en el mismo paradigma comunicativo que el artculo de Lasswell, este modelo se ve mucho ms complejo, pues en el parece que los elementos bsicos comenzaran a fragmentarse, complicndose. Una de las innovaciones ms importantes que introdujo esta teora est en el qu se dice, pues aparece una distincin entre el mensaje propiamente dicho y la seal que se transporta por el canal. Una emisora de radio emite seales en forma de onda que previamente ha transformado del mensaje expuesto por el locutor, las seales llegan a un aparato de radio que descodifica las ondas y ofrece el mensaje del locutor al oyente. As mismo una conversacin entre dos personas en la que un emisor formula un mensaje en palabras que codifica a travs de ondas sonoras que viajan a travs de un canal (el aire). En los medios de comunicacin este hecho se hace an ms patente, adquiriendo caractersticas propias. Por ello, a la hora de estudiar los procesos de creacin de mensajes de los medios de comunicacin, es importante acordarse de las mediaciones tcnicas implcitas, ya que stas tienen una profunda importancia en el impacto que tendr el mensaje en el receptor.

As mismo tenemos que tener en cuenta que para lograr recibir el mensaje que nos llega a travs de los medios de comunicacin hace falta mucho ms que el simple esquema que nos muestra Shannon en su teora, ya que intervienen aparatos tcnicos de precisin sin los cuales sera imposible descifrar el mensaje, tales como las cmaras de video o los equipos de produccin para codificarlas o los aparatos de televisin o radio para descodificar el mensaje. Para Shannon, el emisor debe producir y cifrar, es decir, codificar el mensaje y el receptor debe recibirlo y descifrarlo, es decir, descodificarlo. Tales procesos son implcitos a toda forma de comunicacin. Es decir, que no basta con que el emisor origine una informacin, sino que debe de transformar sta en un conjunto de signos comunicables (letras, palabras, colores). La posibilidad de la comunicacin pasa porque aquello que el emisor desea comunicar sea formulado en un conjunto de signos. Al mismo tiempo, para que exista un proceso comunicativo, necesitamos que el receptor sea capaz de descifrar la informacin que el transmisor quiere exponer. Para ello, ambos (emisor y receptor) deben de contener el mismo cdigo que les permita codificar y descodificar correctamente la informacin. Este cdigo es lo que entendemos dentro de la Teora de la Comunicacin en su sentido ms amplio como los mecanismos de transformacin de la informacin. Dentro de la Teora Matemtica de la Informacin, Shannon define el cdigo como el conjunto de reglas que permiten transformar el mensaje en seal y viceversa La nocin de cdigo ha sido claro objeto de abuso a lo largo de la historia de la Teora de la Comunicacin. Al principio estaba perfectamente delimitado dentro de su aplicacin a la lingstica, tal como lo concibi Shannon. Pero ms tarde, en el plano de la semitica se intento ampliar este mismo modelo de explicacin a otros fenmenos comunicativos (fotografa, cine), lo que hizo que la nocin de cdigo se convirtiera en algo muy impreciso al mezclar tanto los fenmenos lingsticos con los perceptivos. Mucho Ruido El nico concepto bsico dentro del modelo de Shannon que nos queda es la fuente de ruido. Shannon defini el ruido como: todo aquello capaz de hacer que la seal recibida no sea la misma que la enviada por el transmisor. Podemos entender como ruido toda aquella informacin que llega al receptor y que no ha sido enviada por el emisor. Esto nos lleva a concluir que la comunicacin es un vnculo aislable pero sometido a la presin de factores externos. Sin embargo, en muchos casos el proceso de comunicacin conlleva el contacto simultneo con diversas fuentes de informacin en forma de textos, sonidos o estmulos. El ruido es desde sus orgenes algo habitual dentro de los procesos comunicativos. De hecho, es posible que la fuente de ruido sea algo mucho ms estructurado que el mensaje de la fuente de informacin original. Dentro de los medios de comunicacin, la existencia de ruido es algo inevitable debido a que a menudo la atencin del receptor hacia estos es fugaz y distrada, lo que nos ofrece un abanico de mensajes simultneos. De hecho, esta atencin del receptor puede llegar a ser tan desacentuada que convierta el mensaje principal en secundario. Esto ocurrira por ejemplo cuando escuchamos la radio y nos concentramos en otras tareas que requieran nuestra atencin como conducir o mantener una conversacin.

La diferencia entre el mensaje y el ruido es algo que no tiene los lmites perfectamente delimitados. Podramos agarrarnos al hecho del mensaje contiene una estructura compleja, una mayor riqueza informativa Esto podra ser as si supongamos que estamos viendo una pelcula y escuchamos golpes en la casa del vecino que nos distraen y desconcentran; en este caso la fuente de ruido est clara. Pero supongamos que estamos concentrados en encontrar la fuente de una serie de golpes y de repente nos encontramos en que la televisin del vecino est demasiado fuerte. En este caso el ruido es una seal mucho ms estructurada y significativa que el propio mensaje. Las fuentes de ruido no tienen por que ser algo informe y aleatorio, sino que muchas veces no es ms que otro texto de informacin que se enreda con el nuestro. Por tanto est en los agentes de la comunicacin (emisor y receptor) hacer la distincin entre mensaje y ruido. Segn su relacin y los intereses que los muevan, los diferentes mensajes simultneos que puedan llegar se podrn considerar ruido o no. As pues, una misma seal puede representar una fuente de ruido para el emisor y dificultarle expresar su mensaje y no ser recibida como tal en el receptor que buscaba complementar o escapar del mensaje original. Como ejemplo nos puede servir un alumno aburrido dentro de una clase, que espera impaciente cualquier estmulo que le haga distraer su atencin del profesor. Dentro de los medios de comunicacin y haciendo referencia a lo antes explicado, el receptor tiene la opcin de simultanear a su gusto los mensajes de los medios de comunicacin de manera que puede enriquecer desde su punto de vista la comunicacin. Aunque esto pueda ser contrario a los intereses del emisor que busca una mayor atencin a su mensaje, como por ejemplo los anuncios comerciales. As, el zapping puede ser ruido para el emisor y no serlo para el receptor, que introduce la nueva seal en medio de la otra alterndola a propsito. Entonces podemos explicar como la comunicacin no es movida por el emisor sino que es fruto en muchas ocasiones, del enfrentamiento entre emisor y receptor. Este enfrentamiento es debido a los intereses desiguales de uno y otro, y este encuentro de intereses es muy desigual, sobre todo, en las comunicaciones sociales. La interpretacin del esquema de La Teora de la Informacin hace que muchos estudios posteriores critiquen que Shannon solo consideraba ruido a aquello que afectaba al canal, es decir a las interferencias. Pero como puede apreciarse en su texto, Shannon daba mucha ms importancia al ruido y lo consideraba un fenmeno que puede afectar tambin a cualquiera de los terminales. Esta equivocacin dada por una mala interpretacin del esquema de la Teora de la Informacin ha dado pie a que autores posteriores que basaban sus trabajos en los estudios de Shannon tengan una definicin de ruido mucho ms estrecha que la que viene expresada en sta. Dentro de estos tipos de ruido que afectan a los terminales del proceso comunicativo encontramos el ruido semntico. Se trata de una alteracin del significado propio del mensaje pero no por una interferencia durante su transmisin a travs del canal, sino por una mala codificacin o descodificacin por parte de emisor o receptor.

Ruidos no Intencionados y Malintencionados

Desde el punto de vista de la Teora de la Informacin, que busca la mxima eficacia y rentabilidad, el ruido es algo a eliminar dentro de lo posible, pues el resultado del ruido es la desvirtuacin del mensaje original del emisor, lo que hace que el mensaje emitido sea diferenta al mensaje recibido y puede llegar a anular los intereses del receptor. Sin embargo para la prctica comunicativa esto no es as ya que el ruido no es considerado un obstculo a evitar ya que la comunicacin no tiende a aislarse y suprimir el fondo que la rodea. As las diferentes prcticas comunicativas encuentran formas de salvar el obstculo del ruido ya sea preservando el mensaje original del emisor o formando con l un todo como exponente informativo. Un claro ejemplo para entender las diferentes aceptaciones del ruido dentro de las prcticas comunicativas son sin duda las expresiones artsticas. Cuando contemplamos una obra arquitectnica, por ejemplo, buscamos borrar las huellas del tiempo, que identificamos como ruido y tratamos de visionar el estado original de la obra. Aunque en otros casos, el paso del tiempo en s se ha convertido en parte de la obra y ha alterado sustancialmente el mensaje original. Claro ejemplo de ello sern las estatuas griegas. Su blancura no corresponde a su anterior policroma, aunque el hecho de contemplarlas as ha hecho que ya nos hayamos forjado una idea sobre la cultura griega. Si tuviramos la oportunidad de contemplar los originales policromados quiz entenderamos esa policroma como ruido de mal gusto. Aunque a veces este tipo de ruido no es una accin fortuita como el paso del tiempo. Podra ser tambin una manipulacin intencionada que se inscribe en el momento de difusin, de recepcin o de creacin de la obra. El ejemplo ms carismtico de esto es la censura. La iglesia dio orden de cortar los genitales a todas las esculturas griegas y estas nos han llegado as a nuestro tiempo. La relacin comunicativa es una relacin abierta que se define constantemente de mltiples circunstancias. En los medios de masas la relacin comunicativa se define dentro del marco de un sistema cultural, de unas relaciones de mercado y de unas relaciones de poder establecidas socialmente. Estas relaciones culturales y sociales marcan las desigualdades existentes en las relaciones comunicativas dentro de nuestra cultura. Pondremos como ejemplo lo difcil que es controlar la comunicacin. Finalmente mencionaremos como el receptor es relegado a un segundo plano, sin ningn poder de decisin debido a la propia naturaleza econmica y la organizacin social de la comunicacin. Contacto y Contexto Nos centraremos ahora en el modelo de Jakobson cuya teora se llam Lingstica y potica y data de 1960. Este modelo hace referencia primordialmente a las comunicaciones verbales y ms especficamente a los textos poticos. El diseo del modelo traduce caractersticas propias de la comunicacin textual, olvidando otras que son evidentes en la comunicacin verbal. Jakobson enunciaba de tal manera su teora: El hablante enva un mensaje al oyente. Para que sea operativo, ese mensaje requiere un contexto al que referirse,

susceptible de ser captado por el oyente y con capacidad verbal o de ser verbalizado; un cdigo comn a hablante y oyente, si no total, al menos parcialmente; y por ltimo, un contacto, un canal de transmisin y una conexin psicolgica entre hablante y oyente, que permita a ambos entrar y permanecer en comunicacin. (Jakobson 1960). As su teora esquematizada quedara de la siguiente manera: Contexto Destinador---------------Mensaje----------------------Destinatario Contacto Cdigo Podemos apreciar cierto parecido con el esquema de Lasswell, aunque en este caso es el mensaje y no el canal el eje del acto comunicativo. Entorno a este mensaje, eje del sistema, convergen varios factores importantes como son el contexto, el contacto y el cdigo. ste ltimo tambin presente en el modelo de Shannon. El contacto hace referencia a todo aquello que permite establecer y mantener la relacin entre destinador y destinatario, lo que ya habamos identificado antes como el canal. Pero Jakobson introduce una novedad que afecta al canal y es la existencia de un vnculo psicolgico entre los agentes, sin el cual la comunicacin sera imposible a pesar de que el mensaje llegue al receptor de manera ntida y clara. Este vnculo psicolgico se refiere al estado de atencin del receptor. Jakobson trata as un aspecto que al que no se haba hecho referencia nunca antes y es que en la comunicacin a nivel humano la implicacin de los sujetos determina todos los aspectos del acto comunicativo. Es decir que la posibilidad de la comunicacin orbita alrededor del inters que el receptor tenga sobre ese acto comunicativo y sobre su deseo de comunicarse. Si adaptamos este hecho a la comunicacin de masas, nos daremos cuenta que, dado el coste elevado que supone el establecer la transmisin de un mensaje, el emisor se centre no slo en la buena elaboracin del mensaje cuidando sus aspectos persuasivos, estticos o informativos sino cuidando tambin el contacto, es decir, tratando de hacer atractivo e interesante el propio acto de la comunicacin para captar la atencin del receptor. Otro trmino novedoso que Jakobson introduce es el de contexto. El contexto no es ms que el referente de los elementos a los que alude el mensaje (hechos, lugares). El desconocimiento del contexto por parte del receptor puede originar problemas en el acto comunicativo. Para que la comunicacin se cumpla, el receptor debe de ser capaz de reconstruir dicho contexto. Esto nos lleva a pensar que el contexto referencial no tiene porque aludir necesariamente a circunstancias del mundo real. Tambin podra remitirnos a conceptos de un mundo imaginario como pueden lograr las novelas o las pelculas. Siempre y cuando el emisor sea capaz de estructurar su mensaje de manera que el receptor consiga comprender el contexto, haciendo as viable la comunicacin. Si por ejemplo, una obra literaria toma como referencia un contexto real, ste tiende a modificarse. Las Circunstancias

El trmino contexto como lo entendi Jakobson es correcto y sirvi para que estudios posteriores lo completasen. As en 1958, Braddock destaca que el termino contexto no solo consiste en el referente al cual hace alusin el mensaje, sino tambin a las circunstancias que rodean el acto comunicativo. Todo esto nos viene a decir que las circunstancias que rodean el acto comunicativo en el momento en el que el emisor transmite el mensaje, afectan de manera directa a la comprensin que el receptor dar a ese mensaje. As un mismo mensaje puede tener diferentes significados segn las circunstancias externas que haya en el momento de la transmisin. Por ejemplo si vemos a una mujer guapa y expresamos que nos parece guapa, qu ta ms guapa! el mensaje queda claro, pero si por el contrario vemos a una mujer fea y decimos irnicamente la misma frase el mensaje no habr cambiado pero la circunstancias que rodean la comunicacin son las que marcan el verdadero significado del mensaje. Esto es debido a que las circunstancias no operan sobre el mensaje, sino sobre el acto comunicativo, es decir, afectan al sentido a travs de todos sus elementos. En los medios de masas, la separacin espaciotemporal que existe entre emisor y receptor hace difcil que exista un control y un conocimiento de aspectos importantes del contexto de recepcin. En los actos de comunicacin donde se ponen en juego aspectos estticos, el efecto de las circunstancias sobre el valor de la comunicacin ser especialmente importante por el modo en que lo esttico juega con las posibilidades de significacin de los signos y por como extrema la importancia de la accin del receptor. Tambin juega un papel importante dentro del mundo de arte, ya que dependiendo de nuestro humor o sentido anmico podremos captar mejor la significacin de una obra. El sentido del mensaje es indisociable del acto de comunicacin como una totalidad: de la accin del receptor, de las circunstancias y la situacin comunicativa y de los medios en que se distribuye. Otro aspecto que debemos incluir en esta descripcin inicial del acto comunicativo es la retroalimentacin (conocida en el argot de Teora de la Comunicacin como feedback). Hasta ahora habamos asumido la forma del acto comunicativo propuesto por Lasswell, la comunicacin como un vehculo que va del emisor al receptor donde su efecto se produce. Pero frente a esto tenemos teoras que nos sealan el proceso comunicativo como intercambio de informacin entre los agentes, modificando el concepto de la audiencia implcito en teoras anteriores. La teora propuesta por Schramm en 1954 nos muestra un modelo circular considerando a emisor y receptor como agentes de la comunicacin en la que realizan procesos paralelos de codificacin, descodificacin e interpretacin; y considerando, adems, la respuesta del receptor al mensaje recibido como parte del acto comunicativo (Schramm, 1969). Dicha respuesta, donde la direccin del vnculo comunicativo retorna hacia su inicio es lo que conocemos como retroalimentacin. Se trata de la relacin que va del receptor hacia el emisor a travs de un mensaje que supone igualmente otro transporte de informacin; informacin elaborada por el receptor y referida al mensaje anteriormente recibido. La respuesta modificar la actitud del emisor y su mensaje posterior, as que la comunicacin se compone a modo de un crculo que se corrige y se alimenta a si mismo. Contra los Modelos de la Comunicacin

Todos estos elementos a los que hemos hecho referencia anteriormente estn unidos ms complejamente de lo que antes hemos recalcado. Ninguno de estos factores resulta fcilmente aislable y para que el acto comunicativo sea completo entre todos ellos debe haber la interaccin precisa. Por lo que los lmites de los modelos generales de la comunicacin quedan reducidos a trazar consideraciones muy abstractas con lo que se hace difcil comprender ms que aspectos bsicos de los procesos comunicativos. No existe una teora unificada y global. Cada mbito de la comunicacin supone una relacin particular, un tipo de dependencia entre los elementos. Resulta insuficiente comprender el acto comunicativo aislando el mensaje, o la relacin entre los sujetos, del medio a travs del cual se transmite la informacin. El medio de difusin no traza slo un camino, sino que impone condiciones a la informacin y supone unos lmites para los agentes. La relacin entre el medio y los dems elementos de la comunicacin no puede establecerse en los trminos de una teora unificada de la comunicacin. Por ejemplo, en los medios de masas, no es lo mismo una noticia escuchada por la tele que leda en prensa escrita. Siguiendo con los medios de masas, el poder de la televisin concentra a unos receptores diferentes a los que leen prensa escrita. Esto es debido a que sus caractersticas son diferentes en s mismas. La televisin, con posibilidad de imagen y audio, impone a sus receptores un nivel de atencin mayor que el leer una noticia en la prensa. La prensa escrita se encuentra ms estructurada en partes, separando cada apartado de noticias y comentarios, lo que hace que el receptor tenga ms libertad y est destinado a una mayor variedad de receptores. Poniendo por ejemplo el caso de la retransmisin de un acto deportivo por radio y televisin, no es de extraar que muchos receptores complementen la imagen de la tele con el sonido radiofnico, ya que el discurso de la radio es siempre ms interesante e intenso que el audio de la tele, al carecer el primero de imgenes. El receptor lo que busca es completar el mensaje de manera que le sea ms interesante. Cuando un medio se encuentra con un canal fsicamente ms limitado, busca complementos estticos diferentes que hacen que el mensaje sea distinto aunque lo que se est narrando sea lo mismo. El lmite del canal no hay que verlo, como nos deca Shannon, como la negatividad de la materia que se impone sobre la forma y el significado. Al contrario de esto, son los lmites de posibilidad, las reglas del juego. Esto es posible observarlo tambin en el cine mudo que, limitado por la falta de sonido, realiza otro tratamiento de la imagen, de tal manera que el mensaje pueda llegar al receptor. Algunas escenas de pelculas mudas, sobrecargadas de recursos para aadirles emocin y encanto, quedaran obsoletas e incluso molestas dentro de una pelcula de cine sonoro, que liberado de la necesidad de expresarlo todo con imgenes, busca planos ms distantes y cortos. Son pues tambin los lmites fsicos del medio los que trazan las fronteras estticas de este tipo de textos. Mientras que en cine mudo son frecuentes los planos con rtulos explicativos que aadiesen informacin importante, frente al cine sonoro que tiende a rechazar rtulos y se limita a exponer aclaraciones en simples acotaciones geogrficas o temporales. Pero esto no hace al cine mudo peor sobre el sonoro. La limitacin del canal no es negativa; al modificarse el canal, hay un lenguaje y una esttica

que mueren para siempre, dando paso a otros recursos que enriquecen las escenas y crean momentos de gran belleza inaceptables en el cine sonoro. El nivel psicolgico del contacto, relacionado con el medio y con las condiciones de la recepcin, puede condicionar la forma del mensaje. Los medios de masas nos ofrecen tanta variedad de mensajes simultneos, que para centrar nuestra atencin sobre uno solo de ellos, utilizan una estructura del mensaje que lo hace ms atractivo y consiguen captar nuestra atencin. Generalmente eliminan los comienzos explicativos y se centran en ofrecernos ms accin y sucesiones de escenas con mucho suspense. Este nuevo modo de empezar el relato sustituye el planteamiento clsico, ascendente en inters. Todos estos ejemplos ponen de manifiesto que los elementos destacados como parte de la relacin comunicativa establecen entre s relaciones ms complejas de las que aparecen reflejadas en esas claras lneas que los unen en los modelos de comunicacin. Ms que la relacin determinante entre los agentes, la comunicacin pone en juego un haz complejo de relaciones entre todos los elementos implicados. Cada medio, cada situacin de recepcin para un mismo medio, cada lmite tcnico o lingstico que afecte al medio, instaura una relacin comunicativa que no puede reducirse a trminos generales ms que simplificando.

Tema 2: Los Medios de Masas


Nadie Dice

Vamos a centrarnos ahora en una descripcin de los medios de masas que nos introduzca en su problemtica y sus peculiaridades. Intentaremos ver como se comportan los elementos que hemos destacado anteriormente en los medios de masas. A modo de gua introductoria usaremos una cita de Michael Real: La expresin Comunicacin de Masas hace referencia a una comunicacin pblica, rpida y fugaz a travs de una compleja organizacin corporativa y dirigida a una audiencia numerosa, heterognea y annima. La fuente es institucional, ms que individual, como en la comunicacin interpersonal. El canal multiplica los mensajes electrnica o mecnicamente, antes que transmitirlos sin ms como hara el canal en una comunicacin interpersonal. Los receptores estn diversificados, al contrario que en el cara a cara de la comunicacin interpersonal. La retroalimentacin se halla restringida, no como en la comunicacin interpersonal donde se tiene la oportunidad de asentir, objetar o ampliar lo recibido. (Michael Real) La comunicacin de masas se caracteriza por tener una fuente colectiva y no personal. Por tanto, la creacin, distribucin o responsabilidad del mensaje no se asocia con las intenciones comunicativas de un individuo en concreto, sino que por el contrario ser una institucin con su correspondiente organizacin corporativa y solidamente estructurada. La responsabilidad del mensaje emitido suele recaer en diferentes grupos de individuos. Si hablamos de la estructuracin y mensaje de un libro de texto, toda la responsabilidad de lo que comunica la podemos centrar en el autor. Sin embargo esto no es as cuando nos referimos a los medios de masas. Intencin, idea, elaboracin, responsabilidad, suelen estar repartidas en diferentes grupos de trabajo divididos en departamentos en los cuales trabajan diferentes personas. No son los mismos los que preparan el programa emitido en los medios, los que escriben los guiones o buscan los contenidos, que los que presentan. As el comunicador (Lasswell), el destinador (Jakobson), la fuente elaboradora del texto, se organizan como funciones diferenciadas dentro de la comunicacin de masas. Todo ello permite desarrollar las tareas comunicativas propias del emisor bajo una organizacin industrial del trabajo. La diferenciacin de funciones en el proceso de produccin vara de un medio a otro, pero podemos encontrar que incluso vare dentro de un mismo medio dependiendo del gnero comunicativo. Variar el proceso de elaboracin y tambin el modo en que se organizar la figura colectiva dependiendo de si es un programa de variedades o un informativo. El emisor debe recabar informacin a partir de diversas fuentes de noticia, algunas internas al medio (corresponsales) y otras externas e independientes (agencias, gabinetes de prensa,...). Segn el periodismo tradicional el emisor debe centrarse casi exclusivamente en esa funcin de recabar datos, y sta en gran medida, determina la estructura, la organizacin del emisor y de los procesos de edicin en el texto informativo, separando en diferentes grados, a veces totalmente, la funcin de fuente de informacin y la funcin de elaboracin del mensaje, que recae en los redactores. Pero como hemos dicho, todo depende del gnero del programa, pues en el caso de un programa de variedades, la figura de la fuente de informacin y la tarea de recabar datos pasan a un segundo plano, en detrimento de la funcin formativa de la que se encarga el equipo de redaccin. Dar forma al texto o a la idea se convierte ahora en la clave que sustenta el programa. Cobran ahora importancia en detrimento de la

informacin una variedad de sujetos que van desde el presentador, actores, realizadores, guionistas Otra funcin que se independiza, dentro del emisor, en las comunicaciones de masas es la de produccin. Este se encarga de las tareas pre-formativas que son las anteriores a la creacin del texto propiamente dicho, como la relacin medio-emisor con el contexto econmico, social, artstico de la comunicacin. Estos sern los encargados de lograr los medios para que el texto pueda llegar a ser expuesto (financiacin, componentes, revisin de la idea). De esta manera tanto el equipo de produccin como el de realizacin adquieren una importancia vital como directores y planificadores de todo el proceso comunicativo. Dentro del mundo artstico, el autor de la obra se identifica y toma todos los papeles antes mencionados as como la responsabilidad de su obra. Esta figura no est presente en el momento en el que el receptor admira la obra, al menos no de manera personal, pero s de manera interpretativa por parte del receptor, que le permite transferir hacia l las lecturas que haga de su obra. Mediante la interpretacin se establece en la esttica tradicional una conversacin diferida emisor-receptor. El reconocimiento de la obra se relaciona con la posicin de prestigio del autor dentro del mundo artstico. En los medios de masas estas reglas se cumplen aunque de una manera diferente. Lo ms significativo es que la figura personal del emisor se pierde, sustituida por un entramado orgnico de personas encargadas de exponer el texto. Sin embargo, a pesar de esta ausencia, existe una comunicacin entre emisor-receptor, slo que ahora no es el receptor quien acerca al emisor hacia s, sino al revs. Los medios convierten al espectador en un contertulio virtual, lo acercan hacia s. Esto puede verse en los programas de radio o televisin en las que la figura del presentador se dirige al espectador y lo invita (persuade) de que asista al programa. El espectador se ve envuelto en conversaciones y actos en los que no puede tomar parte. De este modo, haciendo referencia al modelo de Lasswell, aplicado a los medios de masas, la primera pregunta del acto comunicativo no ser quin dice? sino qu dice? qu organismo o institucin dice? pues de otra forma estaramos desvirtuando la verdadera situacin. Aunque a los medios les conviene que el espectador personalice a un emisor y tratan de camuflar mediante sus mecanismos estticos el carcter colectivo e impersonal. El uso de las formas narrativas muy personalizadas, el recurrir a elementos que simulan una comunicacin interpersonal, sirven para personalizar estos modos de comunicacin. Incluso la figura del presentador nos sirve para darle un aire personal, una imagen, a un texto. Con todo esto se consigue hacer ms cercano el mensaje al receptor, que este pueda personalizar la comunicacin. Un ejemplo cercano y actual de los programas es la participacin de los espectadores a travs de mensajes por mviles. Entre Seales y Mquinas Otra diversificacin del emisor dentro de los entre la fuente (origen de la informacin) y los transformar el mensaje en seal. Ya apareca esta Shannon con lo que l llam el transmisor. En medios de masas es la distincin medios tcnicos necesarios para diversificacin en el modelo de los medios todos los procesos

comunicativos son a travs de transmisores y receptores artificiales, que no son innatos a los agentes de la comunicacin. Gracias a estos elementos tcnicos, los medios pueden alcanzar una gran y diversificada audiencia. Dentro de este grupo que hemos identificado dentro del emisor como el transmisor, podramos decir que existen subgrupos encargados de diferentes apartados para la correcta exposicin del mensaje. As habra personal encargado de la difusin de la seal (equipo de control...) y tambin otros implicados directamente en los procesos de realizacin del texto (tcnicos de sonido, de iluminacin...). La emisin del mensaje no sera posible sin esta labor casi oscura realizada por dentro de todas las comunicaciones de masas, incluida la prensa escrita y la literatura. Podramos decir que todo este equipo de transmisores no es algo que haya llegado con la evolucin de los medios, introducidos con los adelantos tcnicos, pues en el teatro ha existido tambin un grupo de personas destinadas a la correcta transmisin del mensaje, aunque la manera de obrar en el teatro es muy distinta a la que podemos tener de los medios de masas actuales, que son los que nos ocupan. En el teatro, el receptor recibe la seal tal y como es representada, sin embargo la labor de los transmisores en, por ejemplo una pelcula, es mucho mayor ya que la seal que en un principio graba la cmara no es la que llega a los receptores. Esta seal pasa por un montaje de efectos especiales... La seal es transformada y no tiene existencia como tal fuera, por s misma. El pblico que asiste a un programa tampoco puede considerarse receptor del mismo porque de cierta manera forma parte implcita del mensaje. Determinismos Tecnolgicos Debemos resaltar tambin que los avances tecnolgicos han influido de manera notable a la comunicacin de masas. El hecho, por ejemplo, de que los equipos porttiles sean capaces de hacer entrar a un corresponsal en directo en un noticiario, o las comunicaciones va satlite, han hecho que las presentaciones de la informacin televisiva e incluso su mismo concepto hayan cambiado radicalmente. La llegada de las nuevas tecnologas supone una ampliacin de las posibilidades expresivas y una mayor fluidez del vnculo comunicativo entre los agentes, pero tambin transforma la forma en la que los medios de masas expresan la noticia. Las nuevas tecnologas establecen el campo de lo que se debe decir y el como decirlo por lo que resulta indisociable de los usos estticos adoptados por los medios. Esto implica el cambio de estilos, lenguajes o temas. Un claro ejemplo sera la participacin de los espectadores desde casa, va e-mail o SMS, en un programa de variedades. La llegada de las nuevas tecnologas ha afectado tambin a la relacin existente entre los medios, que compiten entre ellos. La llegada de las conexiones en directo gracias al dispositivo va satlite ha igualado al nivel de la radio con el telfono con respecto a la inmediatez de dar la informacin. Tambin ha afectado al tipo de informacin ofrecida por un medio. De esta manera ahora es posible ofrecer noticias que antes solo podan ser narradas como sucesos debido a su fugacidad, su breve impacto o su valor meramente espectacular.

Aunque a todo esto hay que objetar que los cambios que las nuevas tecnologas introducen en los medios de masas no son nunca inmediatos. Los nuevos avances son frutos de muchas investigaciones que no se realizan por azar, sino que son promovidas por los mismos medios en una bsqueda relacionada con las necesidades sociales y de la industria. Adems la adaptacin de estos avances no es inmediata, sino que es poco a poco. La relacin entre tecnologa y medio viene determinada por los intereses econmicos de las empresas que la fabrican tanto como de los medios. Segn MacQuail, los medios adoptan las nuevas tecnologas, a pesar de que esto les suponga un gran gasto, por dos razones fundamentales. La primera porque implican reducciones a medio o largo plazo, ya que de no ser rentables no seran utilizados por muy buenos que fuesen. Un ejemplo de esto es la informtica en la prensa escrita. La segunda sera porque dan prestigio de cara al exterior del medio (pblico y competencia). Un ejemplo de todo esto es la aplicacin del color al cine. sta no se hizo patente hasta que no tuvo que competir con los primeros televisores a color, adems los primeros formatos a color resultaban artificiales y el blanco y negro daba una sensacin de mayor realidad por lo que la adopcin definitiva del color por el cine no se hizo efectiva hasta los aos sesenta. La Audiencia Dispersa Con respecto al receptor de los medios, es de carcter colectivo, en concordancia con la figura no personal del receptor. La audiencia de los medios es a la vez numerosa, dispersa y heterognea en sus gustos, intereses o capacidades de interpretacin. Hay que decir que el rea de dispersin geogrfica vara segn el medio sea local, provincial, nacional o internacional. Tambin pasa esto con la dispersin temporal que es mnima para los programas de informativos pero ms amplias para el cine. De esta manera hay que destacar que la falta de contacto directo entre los dos agentes de la comunicacin en este proceso comunicativo tiene consecuencias para ambos, mayormente para el receptor, ya que por ejemplo la prensa escrita o una pelcula sern visionados en diferentes momentos por un espectador, lo que vara el contexto y la percepcin del receptor. Adems, aunque un programa se emita a la misma hora para todos los receptores, la gran diversidad geogrfica sera tambin una importante variacin para el contexto. La influencia de todo esto viene dada porque el emisor tiene una capacidad muy limitada para conocer y controlar la aceptacin de su discurso por parte del receptor. En cualquier accin comunicativa el discurso se realiza segn lo que el emisor sabe del receptor. En este caso, el emisor habla a ciegas. Del mismo modo el receptor se ve en la imposibilidad de intervenir en el acto comunicativo. Es un discurso que carece de retroalimentacin. An as, con todo esto, criticar el sistema sera un paso atrs ya que estos problemas estn presentes en todas las comunicaciones en diferido. La Democratizacin de la Cultura La dispersin de la audiencia se relaciona con otra caracterstica de los medios: la multiplicacin de los mensajes, la reproduccin de la seal, ya se haga mecnica o electrnicamente. Los medios no crean un ejemplar de cada uno de sus mensajes, sino

una serie, a veces ilimitada, de textos idnticos. Donde no hay un original privilegiado y todos los mensajes son por tanto equivalentes. Si esto no ocurriera as, los crculos de la audiencia donde podra llegar el mensaje se reduciran drsticamente. La estructura financiera de los medios est basada en que su mensaje llegue a un gran nmero de receptores. Por ello se ven obligados a reproducir el mensaje para, de esta manera hacerlo llegar al mayor nmero de receptores posible. Para ello se hacen tiradas de miles de peridicos o se hacen reproducciones de las pelculas en diferentes formatos. En arte esto no ocurre as, cada una de las obras es nica lo que incrementa su valor y a su vez los costes para hacerla llegar a un mayor nmero de receptores (seguros, transporte), ya que no se puede copiar un original, se incurrira en delito de plagio. Estas dificultades de acceso las tienen tambin los receptores, ya que a no ser que vivas en una ciudad con gran variedad artstica (grandes museos) o tengas un nivel financiero que te permita viajar o adquirir tales obras el mensaje slo llegar a travs de reproducciones (fotografas, carteles), lo que devala el impacto de la obra. De esta manera el acercamiento al arte ha sido siempre una condicin de desigualdad social. Esto no pasa con los mensajes de los medios, que en cierta manera democratizan la cultura y lo esttico, hacindolo accesible para todos, lo que se considera una caracterstica muy positiva. El hecho de que un mensaje sea reproducido hasta la saciedad, careciendo de un original de orden superior, abarata el valor mismo del mensaje, hacindolo as accesible a todos los grupos sociales y no slo a una minora social. Por ejemplo el peridico que puedo obtener fcilmente en un kiosco es el mismo que el que puede conseguir el presidente del Real Madrid. Contra estas corrientes que ensalzan la supuesta democratizacin de la cultura por los medios, existe quien encuentra puntos oscuros en ella. As podemos observar que la difusin perfecta y la creacin de un arte para todos es una utopa, ya que por ejemplo no es el mismo tiempo de ocio del que goza un obrero que un rico. Aunque el factor ms importante est en la supuesta capacidad de difusin ilimitada de los medios a travs de su tecnologa. El hecho de que tengamos que poseer un aparato electrnico que descodifique el mensaje (las ondas) hace que existan fronteras dentro de este ilimitado campo de expansin del mensaje. As, supongamos que quiero tener noticias de un partido y estoy en la playa y carezco de televisor y aparato de radio. Me sera imposible tener acceso a la informacin. As mismo un rico siempre va a tener a su alcance mejores medios tecnolgicos que le permitan una mejor descodificacin del mensaje que un asalariado. O en los pueblos perdidos de la mano de Dios donde no existen cines ni videoclubes, la prensa no llega o la recepcin de las seales de radio y televisin es muy precaria. En resumen, que las nuevas tecnologas, que ofrecen supuestamente un acceso ilimitado a la informacin tiene tambin sus barreras, autoimpuestas de manera necesaria. Sin embargo tambin es cierto que han conseguido un mayor acercamiento a los receptores de lo que nunca se haba conseguido. Comunicacin de Masas? Haremos ahora hincapi en que el termino comunicacin de masas no es del todo real en cuanto a masas se refiere. Esto lo podemos observar en dos afirmaciones. La primera nos dice que la audiencia, incluida la audiencia potencial, no es la basta audiencia

de millones de personas y ante todo no es una totalidad social. La segunda afirma que la denominacin de masas sugiere un destinatario de los mensajes mediticos pasivo e indiferenciado. Debemos matizar que esto no es del todo as. Los medios al exponer su mensaje, no lo hacen a un pblico pasivo e indiferenciado, sino que los dirigen hacia un sector concreto de la poblacin. As los programas juveniles o las telenovelas, van destinadas a un pblico juvenil y a las amas de casa respectivamente. Los medios escogen el pblico destinatario segn su rea de accin (local, nacional), su clase social o sus hbitos. Debemos tener en cuenta que ningn medio alcanza la totalidad de la audiencia ni tiene inters en ello. A pesar de que se cree que los medios alcanzan uniformemente a la totalidad de la masa social, esto no ocurre as ya que no es posible, debido anteriormente a las limitaciones tcnicas de los medios y actualmente por lo contrario, porque las enormes capacidades tcnicas y la nueva configuracin econmica de las empresas define la audiencia de un modo que la hacen inalcanzable como totalidad. A esto ayuda la competencia entre los medios y el modo en que tanto las nuevas tecnologas de la comunicacin, como la configuracin de las empresas definen la audiencia de manera internacional. Esto quiere decir que a pesar de que existen los medios necesarios para ofrecer un mensaje a nivel global, mientras el mercado siga fragmentado por las diferentes culturas y no se llegue a un nivel de globalizacin econmica y cultural, no se podr hacer realidad. Tambin hay que tener en cuenta que los mismos medios delimitan, dentro de la audiencia potencial, la audiencia que tienen al dirigir una seleccin de textos a un pblico especfico. De esta manera no es lo mismo el destinatario del texto que el receptor. Cuando nos referimos a destinatarios, lo hacemos sobre el pblico al que va dirigido ese mensaje, reflejando en el sus gustos, preocupaciones El destinatario vara as, dependiendo de la hora o el tipo de mensaje que se emite. Nos encontramos as que puede darse el caso de que se emita un programa destinado a la juventud y orientado a ella, y personas que ya no sean jvenes se encuentren ante el televisor. Este tipo de pblico es irrelevante para el medio. Los mensajes no iran destinados a l ni vera reflejados sus problemas y preocupaciones. Ni siquiera en los espacios de mxima audiencia, indican una disociacin semejante. Existe un pblico que se encuentra siempre excluido de este mensaje. A menudo este pblico es de un nivel adquisitivo inferior. Que un programa tenga una audiencia masiva no quiere decir que el mensaje vaya dirigido a toda la masa social que lo est recibiendo. Esto se hace patente en los estudios sobre la publicidad que se emite durante estos espacios en concreto. Puede que el mensaje ni siquiera vaya dirigido a la mayora de la masa social que lo recepciona. La publicidad que acompaa al programa va dirigida a ese pblico al que va dirigido el programa, que es el que los va a entender y responder a la expectativa del anunciante. Comprender el programa es lo de menos, pues la disociacin entre publicidad y programa es claramente contrastable. As, frente a textos de muy pobres recursos narrativos y estticos y que rayan en lo chabacano y la gracia fcil, se ven acompaados otros mensajes (los anuncios) que son todo lo contrario: imaginativos, audaces, ricos en recursos y estticamente bellos. Cabra preguntarse el por qu de esta situacin. Los medios resuelven que sus textos se adaptan a

los gustos y niveles del espectador, pero luego en los anuncios a ste se le supone un mayor nivel intelectual. A la hora de encontrar el perfil de los destinatarios surge una bifurcacin de intenciones. Por un lado encontrar a un pblico que vaya a comprender el texto del mensaje principal (programa) y atienda a sus objetivos comunicativos. Por otro, un receptor que vaya a entender los distintos mensajes secundarios (anuncios) y cumpla as con sus objetivos econmicos. Cuanto mayor sea la financiacin que los anuncios le dan al medio, mayormente ir dirigido el texto a una parte de la poblacin con poder adquisitivo. Los niveles sociales con bajo poder adquisitivo o escasos hbitos de consumo, como es el caso de la tercera edad, se vern marginados de estos textos. Encontramos tres factores para encontrar el perfil de los destinatarios de los medios: Un primero sera su poder adquisitivo. Se buscan compradores para los anuncios. Un programa que refleje el mundo de un nivel social muy desfavorecido no encontrara anunciantes que lo financiasen. Como segundo encontramos los hbitos de consumo de la audiencia. Por ejemplo los nios tienen un poder adquisitivo irrelevante y sin embargo tienen gran influencia sobre los hbitos de consumo. Por ltimo, los medios buscan casi siempre un nivel de destinatarios estndar, que es un pblico urbano, de ciudad, por lo que los principales contenidos versan de la vida en la ciudad y no de la vida rural. El Cine y sus Audiencias En el caso del cine tenemos un claro ejemplo de cmo han influido las audiencias, potenciales o efectivas, sobre el medio. Para ello nos referiremos a la crisis de los Estudios norteamericanos en los aos cincuenta. Con el trmino estudios nos referimos a las corporaciones industriales que integraban la financiacin, produccin, distribucin y exhibicin de las pelculas. En los aos cincuenta aparece una sentencia judicial que acaba con el monopolio de los Estudios sobre la exhibicin, acabando con el control de la vida econmica de la pelcula que les era exclusivo. Aunque adems de esto, la transformacin de la industria cinematogrfica tambin se debe a otros factores. El factor ms decisivo fue la aparicin de la televisin como competencia que transform a la audiencia y la hizo asistir menos a las salas de cine. Fue responsable de un descenso del pblico en los cines de entre un 50 y un 70%. Otros factores menores fueron la diseminacin social en las ciudades que empez a irse a vivir fuera del centro de las metrpolis, el estancamiento econmico de la posguerra o el aumento de la natalidad. Estos cambios en la audiencia obligaron al mundo del cine a realizar una transformacin que afect al contenido y a la forma de sus mensajes, al perfil de sus destinatarios y al modo de organizar la produccin. Los crticos comenzaron a advertir que el cine ya no era un espectculo nico e ineludible que atraa a al pblico por su condicin de espectculo en s mismo. El pblico que asista a las salas era por el inters del texto que se mostraba y no por el hecho de ir al cine en s. Ms que un espectculo (como si del circo se tratase) al pblico haba que venderle un tipo concreto de pelculas que lo interesaran lo suficiente como para asistir a las salas.

La crisis se produjo en un tiempo no muy dilatado y de una manera desorbitada. De 82 millones de espectadores semanales en 1946, se pasa a 46 millones en 1955. Esta crisis afect tambin a Europa y ser Truffaut quien exprese que el cine ha perdido su carcter mgico por culpa de la televisin y proponga como solucin un cambio argumental en las pelculas que deben ahora atraer al espectador. La industria del cine reaccion y empez a poner soluciones para volver a recuperar la audiencia perdida. De este modo comenz a emplazar salas en lugares que se adaptasen a las nuevas condiciones sociales. As aparecieron las salas de cines en los centros comerciales o las famosas salas al aire libre a las que se poda entrar en coche. Esta tendencia comenz a extenderse desde Estados Unidos de manera internacional a mediados de la dcada de los setenta. Se buscaba recuperar el atractivo y la necesidad del espectculo para la audiencia global. Para lograr esto se intentaron numerosos esfuerzos destinados a competir con la televisin en los que se ofrecan imgenes en 3D u olores. Pero todo esto fue un fracaso. Sin embargo las empresas cinematogrficas encontraron dos estrategias que engarzaron perfectamente para devolverle en gran parte el esplendor perdido al cine clsico. Por un lado empezaron a estrenarse en los cines lo que se dio a conocer como superproducciones. stas eran pelculas monumentales con una narracin pica y melodramtica de alto presupuesto, encaminado a transformarse en un acto social. Con esto se consigui la recuperacin del inters por el espectculo. Un glamour que superaba con creces el ofrecido por la televisin. La otra estrategia fue sencillamente hallar en el pblico juvenil, el pblico objetivo ideal para las pelculas. Dado que las superproducciones eran muy caras, se comenzaron a simultanear con pelculas de menor presupuesto dirigidas a la juventud. La clave de escoger el pblico juvenil estaba en que ste se encontraba ms desligado del mbito familiar, reino de la televisin. Con todo esto el cine no recupero todo su esplendor, pero sali de la crisis aunque con un pblico mucho ms fragmentado. Este pblico sectorial tiene un perfil que se caracteriza por dos rasgos principalmente. El primero es la edad decreciente, es decir, el pblico juvenil como ya habamos sealado antes; el cine fue adaptado para adolescentes y las pelculas respondan a sus gustos. El segundo rasgo con el que trazamos el perfil de los nuevos destinatarios es su nivel cultural. La ruptura del monopolio de los Estudios provoca que se abran los mercados al cine extranjero y se descubre que si existe pblico para estas pelculas. En Europa esto ocurre a partir de los aos sesenta. De esta forma el pblico del cine pierde su caracterstica de pblico universal para convertirse en un pblico especializado, con un nivel cultural ms alto, unos intereses ms afinados, y una mayor exigencia en cuanto al consumo de ficciones cinematogrficas. Esta tendencia se mantiene hasta la fecha. As las dos estrategias de produccin han sido complementarias hasta hoy y han servido para sostener la industria del cine dentro de una crisis crnica, considerada por los analistas como indisociable. Audiencia Dispersa e Indivisible El proceso de diversificacin en el caso del cine es equiparable al de la radio como consecuencia del dominio de la televisin. Tras una crisis inicial de las cadenas de radio,

tanto en Estados Unidos como en Europa, la industria a partir de los aos sesenta comienza a buscar pblicos especficos y a especializar de algn modo su oferta, abandonando la idea de que el pblico es una totalidad como hiciere la industria cinematogrfica. No se trata de circunstancias particulares que afecten a algunos medios (cine, radio) por la presin de otros (televisin). Se crea una tendencia general hacia la diversificacin de los destinatarios, hacia la segmentacin de la audiencia, que afecta a las comunicaciones de masas en general. De hecho esta dinmica afecta incluso a la televisin. La diversificacin se impone sobre el medio televisivo por la propia competencia interna, producida tambin por la introduccin de las nuevas tecnologas. La multiplicacin de la oferta supone una lucha por la audiencia no como un todo, sino como una serie de fragmentos o capas a los que hay que atraer separadamente. A esto ayuda la progresiva ruptura de la unidad familiar. Otra caracterstica de la audiencia en los medios de masas es su carcter relativamente impredecible. A los medios se les hace muy difcil el saber como contentar a su mercado, debido a que este es muy diverso y hay en l muchas diferencias sociales, culturales Parece claro que la tendencia dominante en el capitalismo desarrolla una constante segregacin, una diversificacin que se relaciona con las diferencias econmicas y sociales, dando lugar a sectores. Los medios, lejos de intentar unir esta diversificacin, contribuyen a ella. Esta diversificacin de gustos, de diferentes necesidades culturales que dividen a la audiencia en sectores ms o menos bien delimitados contribuye a complicar la relacin entre los medios y los receptores. Por un Puado de Dlares Una de las caractersticas de los medios de masas, que no aparece en la cita de Real que dimos al principio, es su configuracin industrial. Los medios son ante todo, empresas que buscan poner en el mercado productos industriales, que en este caso no son bienes materiales, sino bienes simblicos y culturales con una importante dimensin esttica. Poniendo el caso de un telediario, ste no es solo un texto informativo, sino que se trata de una mercanca informativa que ha de situarse ventajosamente dentro de un mercado cada vez ms saturado y que ha de imponerse a un receptor con un deseo muchas veces secundario de conocer y muchas ofertas de eleccin. Si el texto fracasa como mercanca, por muy bueno que sea informando, el medio lo retirara o transformar inmediatamente. El texto no funciona como mercanca slo porque funcione como informacin. El telediario ha de ser un espectculo dinmico, cambiante y violento, que se imponga al receptor por encima de su valor informativo. De aqu obtenemos el porque los telediarios buscan el morbo de las noticias ms que mostrarnos el hecho en si como informacin, que es su verdadero objetivo. Al entender el mensaje como mercanca, se crea un conflicto entre algunos grupos que componen al emisor en los medios, ya que dentro de estos existen trabajando personas con diferentes objetivos, estticas e ideologas. Los intereses industriales (econmicos) buscan directrices estticas e ideolgicas que chocan con las de las personas

destinadas a componer el texto. As, a veces no es bueno mostrar la realidad tal y como es puesto que no sera beneficioso para la parte industrial por perdidas econmicas o de prestigio. Por ello, en el cine por ejemplo, se encargaron de crear una esttica que embelleciera la realidad, de manera que el espectador se sintiera a gusto con ella, sin interesar que el reflejo de la realidad fuera bien distinto. Por tanto, la produccin como el sistema de intercambio de estas mercancas simblicas se realiza dentro del marco industrial, respondiendo a una lgica que no se diferencia en exceso de la del capitalismo. Dentro de este marco, la importancia de la cultura o la informacin en s es mnima, transformndolas as en mercancas con las que ganar dinero. Estos rasgos se imponen como tendencias dominantes pero no pueden considerarse leyes que se apliquen inexcusablemente en el marco industrial. Claro ejemplo de esto sern las superproducciones de las empresas cinematogrficas, que suponen un gran riesgo para la empresa. Destacaremos entre los factores apuntados por Zallo, la tendencia a la serializacin de los productos. Aunque conllevara un gran riesgo, pero debido a la respuesta de la audiencia se recurri, por parte de la industria, a frmulas que pudieran garantizar el xito. Se trabaja sobre stas hasta agotarlas y con un margen muy leve de variacin; un ejemplo notable de este modo de racionalizar el mercado y la produccin fueron los gneros cinematogrficos. No debemos olvidar la naturaleza mercantil de los mensajes de los medios (y de los bienes culturales en general) dentro de nuestra posicin como receptores. El hecho de olvidar el contenido cultural de estos textos y considerarlos mera mercanca, sera caer en una postura cnica. Lo interesante sera que, tanto intereses industriales como culturales fueran engarzados y compusieran un producto esttico y de gran belleza simblica, adaptado a la realidad y que fuera rentable. Viejas Formas, Nuevos Valores Si hablamos de los fenmenos estticos de nuestro tiempo, la ms caracterstica es la concepcin industrial de la cultura, afectando a los intercambios simblicos, a la formacin de la sensibilidad y de lo imaginario y a la propagacin del conocimiento. A travs de esta concepcin, se acercan ms el mundo del arte y el de la produccin. Esto es as porque el mundo artstico ha ido adaptndose a las estructuras industriales de manera progresiva. Esta industrializacin ha transformado completamente toda la idea moderna de cultura y va cambiando tambin los valores estticos y cognitivos de una manera progresiva. Este hecho puede observarse en los sectores tradicionales del mundo artstico. As el mbito artstico cambia casi completamente, adaptando sus caractersticas de produccin, distribucin y consumo; incluido tambin el ritmo de transmisin, que pasan de ser lentos a rpidos para adaptarse al consumo inmediato. Incluso el tiempo de duracin de estas obras se ha reducido drsticamente. Todo lo que rodea al mundo del arte no ha cambiado la superficie, es decir, la Historia del Arte se sigue haciendo en torno a las clasificaciones tradicionales y se centra en los procedimientos artsticos sacralizados por el tiempo. Es debido a que la industrializacin no ha ocupado el mundo artstico y lo cambia desde su mismo centro,

sino que lo hace desde los mrgenes. La belleza en s deja de tener el valor que tena y ahora es sustituida por lo irrelevante, lo funcional y el concepto vaco. Parece ser que el centro de los intercambios culturales han pasado a serlo los medios de masas, cuyos valores se distribuyen y son captados socialmente de una manera vinculante. Los medios establecen las bases de lo que se debe soar o de lo que el arte debe crear. Los medios comercian con textos de naturaleza artstica, cultural o cognitiva y su valor radica entonces en valores estticos como la capacidad de conmover, ensear, sorprender La industrializacin ha abarcado todos los sectores culturales, de esta forma no slo convierte en sus mercancas los propios productos de los medios, sino tambin toda produccin artesanal que se siga guiando por su antigua esttica. Pero tambin se han visto absorbidos por sus formas y sus objetivos. Todos los sectores tradicionales del arte son cada vez ms dependientes de los canales de distribucin industrial y de la cultura industrializada. Sobre el inters de propagar lo bello se coloca el inters de ganar dinero. Para el proceso de industrializacin de la cultura, ha sido clave el gran desarrollo de los medios de masas. Pero la industrializacin no es algo exclusivo de los medios. La industrializacin pretende abarcar todos los sectores, aunque estos no estn propiamente industrializados, alimentndolos de sus fuentes en cuanto a referentes sociales y estticos. Para los medios de masas la industrializacin no es un modelo de intercambio, una relacin de mercado, unos objetivos y un concepto nuevo de la cultura como mercanca de consumo. En ellos la industrializacin ha sido ms completa, exigiendo desarrollar o adaptar los procesos de creacin esttica a las condiciones de la produccin industrial.

Tema 3: Industrializacin de la Cultura


Mercancas Culturales

Podramos decir que el sistema econmico capitalista consiste en el contrato por parte del capital de la fuerza y el tiempo de trabajo requeridos para, junto con las materias primas y la infraestructura necesaria, llevar a cabo la produccin de un determinado bien. La contratacin de la fuerza de trabajo se realiza mediante el salario y es en esencia una relacin libre, pues no liga a la persona en s. La rentabilidad del producto en el que se hace la inversin de capital, proviene del consumo por parte de la sociedad en un mercado libre. Se pueden distinguir tres fases principales dentro del sistema econmico capitalista: La realizacin del producto, la distribucin del mismo desde los centros de produccin hasta los compradores y la fase final de venta, que es donde las empresas revierten econmicamente el capital invertido. Centrndonos ahora en los sistemas de comunicacin que vimos en el tema uno, observamos el paralelismo existente entre lo que vimos y lo que acabamos de describir. Ambos constituyen procesos de intercambios en los que destacan fases asimilables: produccin (emisin), distribucin (transporte por el canal) y consumo (recepcin) de una determinada mercanca o mensaje. De esta forma los medios de masas aprovechan su doble funcionalidad como empresas y como agentes de un proceso comunicativo. As nace lo que conocemos como industrializacin de la cultura. Esta unin centraliza lo que antes era algo libre y claramente diferenciable de los procesos mercantiles. Los intercambios culturales y artsticos. De esta manera los medios de masas tienen que adaptar los procesos comunicativos a los modos de hacer del sistema capitalista. Los medios son los nuevos creadores y repartidores de la cultura del S. XX. El sistema capitalista es esencialmente dinmico y abierto. Ha demostrado una gran facilidad de adaptacin ya sea por exigencias internas o amenazas externas, generando una evolucin continua a lo largo de su historia, desarrollada entre lmites estructurales muy amplios de los que destacamos dos: el mecanismo mercantil de intercambio y la acumulacin de riquezas. Todos estos cambios son fruto de la misma esencia de su sistema. La acumulacin constante de riquezas da paso a unas crisis alternas de estancamiento o desarrollo. Debido a esto al capitalismo no le conviene estar parado, sino que ha de ser muy dinmico, sobre todo con el capital. Capitalismo y Cultura Para satisfacer las perspectivas del capitalismo ha de crearse un amplio mercado donde los procesos de compraventa puedan hacerse a gran escala. Por sus caractersticas ms intrnsecas, el capitalismo es un sistema de grandes redes y de excedentes, imposible de hacer funcionar con pequeos mrgenes entre inversin y beneficio. El capitalismo asume grandes riesgos en la inversin a costa de que estos le reporten muchos ms beneficios con los que asumir riesgos ms grandes y as sucesivamente. Esto es lo que produce que se alcance un nivel mnimo de estabilidad. El sistema capitalista ha trado consigo dos consecuencias principales: la bsqueda de un consumo creciente, acelerado y desproporcionado, y la explotacin radical de la naturaleza como fuente de materias primas, lo que le permite mantener la primera consecuencia. El capitalismo desdea la naturaleza y atenta contra la idea humana y metafrica que tenamos de la madre naturaleza; la exigencia de un consumo acelerado y sobredimensionado lo hace necesario. Respecto a este consumo acelerado se satisface

integrando nuevas capas (las ms desfavorecidas) de la sociedad al mercado o dando lugar a necesidades inventadas, misin de los anuncios. Esta ampliacin de mercados va mucho ms all de una expansin territorial y geogrfica que nos permita alcanzar mayor nmero de consumidores, idea que Marx relacionaba con la expansin imperialista de los estados. La ampliacin de mercados lo que hace es dar salida, otorgando mayor importancia a productos de segunda lnea que no son necesarios para vivir, productos que han supuesto un crecimiento del mercado inimaginable. No podemos concebir el capitalismo sin estas constantes entre las que la cultura ha conseguido ponerse a la cabeza. Estas caractersticas son las que dan problemas al capitalismo pero paradjicamente las que lo convierten en el sistema ms rgido y estable que haya tenido la humanidad. El carcter excesivo que traspasa el mbito de las necesidades bsicas se relaciona con la propagacin de la cultura. Se orienta hacia esta cultura la creacin de necesidades, antes inexistentes. El capitalismo busca tambin, como ya hemos visto la incorporacin de los estratos sociales ms bajos, en busca de un bienestar social bsico que a su vez le revierta beneficio; esto es tanto una consecuencia como una necesidad dentro del sistema. La industrializacin de la cultura al estar sujetas al poder adquisitivo de amplias capas de la poblacin y la transformacin de los bienes simblicos y estticos como una necesidad, se relaciona de manera muy estrecha con estas caractersticas bsicas del capitalismo. rase Una Vez El rendimiento que la fuerza de trabajo proporciona al capital que lo contrata es directamente proporcional a la organizacin que se le confiera al proceso de produccin y al control ejercido por el mismo. Dependiendo de cmo trabaje la fuerza de trabajo, se le podr sacar mayor o menor rentabilidad al proceso. Pero el capitalismo primeramente se fund antes en las relaciones de mercado que en las formas de produccin, es decir, naci antes como sistema de mercados que como modelo de produccin. Los inicios de esta evolucin pueden observarse ya en el S. XVI, cuando los comerciantes adquiran las materias primas y contrataban el trabajo de los talleres para que las transformaran y poder luego as venderlos como productos. Estos cambios podrn observarse claramente en la industria textil. Esto hace que comiencen a aparecer diferenciaciones entre el productor y su producto. El papel del artesano es fundamental para la produccin del producto, pero no as para el proceso mercantil, su distribucin y el destino del producto, que escapan a su control, hacindolo dependiente del comerciante. Aunque existen otros factores que agrandan las diferencias entre artesano y comerciante, como son el control del capital y las materias primas. Los inicios del capitalismo estn basados pues en un modelo de trabajo muy elemental, primario y poco eficiente que eran los talleres artesanales, basado en los sistemas de talleres heredados del feudalismo. En estos sistemas el artesano lleva a cabo toda la elaboracin del producto, contando con la ayuda de ayudantes o aprendices dependiendo de la complejidad del trabajo. En estos talleres lo nico que se haca era multiplicar estos mismos trabajos hasta la saciedad, por un grupo de artesanos ms o

menos grande y altamente cualificados. Se comienzan a sentar las bases de lo que ser el capitalismo, pues los nicos que se enriquecan eran los comerciantes y en excepcionales casos los artesanos maestros, dueos de los talleres. Aunque podemos evidenciar diferencias muy grandes entre el capitalismo en sus inicios y el capitalismo actual. El artesano estaba muy identificado con su obra, pues su proceso de creacin era muy parecido al que se establece en el mundo artstico entre el autor y su obra. Pero este proceso implicaba retrasos y, a menudo, creaciones muy irregulares, pues el trabajo dependa de cada artesano en s mismo y de cada taller y los ritmos de produccin eran lentos y difciles de prever. Tambin hay que destacar los gastos que provocaban este tipo de producciones (transporte, posible prdida del material). Todo ello haca que la produccin seriada y masiva fuera un imposible. Cabe destacar que el capitalismo en estos inicios provoc cambios sociales a un nivel alto. Empieza a existir constancia en el S. XVI de la migracin de los campos a las ciudades. El capitalismo comienza a tener su influencia sobre la sociedad y su necesidad de sta. Empieza a aumentar el mercado as como va necesitando ms mano de obra para producir. Sin embargo, los modelos artesanales fueron incapaces de dar respuesta a este crecimiento del mercado por las caractersticas que hemos apuntado anteriormente. Esto seguir siendo as durante el S. XVII. Sin embargo, a partir del S. XVIII se comienza a avanzar en los procesos de produccin, incluyendo mquinas que hacan ms rpido y eficaz la creacin de los productos. Hasta la mitad de siglo, los mercaderes se muestran reacios a invertir en los nuevos descubrimientos tecnolgicos que profesionalicen la produccin. Esto ocurrir principalmente en las empresas textiles y metalrgicas. Llegados al punto de la maquinizacin de la mayora de procesos productivos, unido al importante crecimiento demogrfico y a la nueva distribucin de la poblacin dar lugar a mediados del S. XVIII a lo que se conoce como Revolucin Industrial que es el nacimiento del capitalismo como lo entendemos hoy y la introduccin de la industria a los sistemas productivos, dejando obsoletos a los talleres. A mediados del S. XIX este proceso se extendi de Inglaterra, lugar que lo vio nacer, al resto de Europa y del mundo. Melkarth El primer paso que dio el capitalismo para organizar racionalmente la produccin fue la centralizacin de los lugares de trabajo. Esto da lugar a la imagen de las grandes fbricas que aglutinaban un montn de obreros trabajando. Esto pona fin a las limitaciones que impona la dispersin geogrfica de los centros de produccin. Al principio estaban organizadas bajo el modo artesanal, pero luego sentarn las bases del modelo clsico de produccin capitalista: la divisin del trabajo (Taylorismo). El modelo Taylorista no hace otra cosa que analizar el proceso de produccin y con la intencin de separarlo en tareas fciles de realizar, de limitada capacitacin. Ahora los trabajadores no se organizan segn sus conocimientos artesanales ni en relacin a la produccin de un objeto determinado, sino que se encargaran de la realizacin repetitiva de labores sencillas en las que se ha dividido la produccin. La funcin del trabajador cambia, siendo contraria a lo que haba sido en el modelo artesanal. El trabajador no est relacionado con el producto, sino con alguna tarea que debe realizar repetitivamente de

manera mecnica, rpida y eficaz. Ahora los objetos creados no son creados por una misma persona, sino por un conjunto de ellas. Encontramos aqu la idea que ya habamos observado anteriormente de que el emisor se convierte en varios, no es una sola persona la que crea el mensaje, sino varias de ellas englobadas en un todo. Esta divisin del trabajo era necesaria en cuanto que permita la produccin masiva de objetos para satisfacer un mercado en alza por la expansin internacional. Ahorraba tiempo, era eficaz y permita creaciones uniformes en base a un patrn determinado. Pero la gran ventaja la proporcionaba la incorporacin de mquinas al proceso de produccin. Era el culmen del pensamiento racional moderno del S. XIX, la mquina haba sido, desde la poca del renacimiento la gran obsesin relacionada con el progreso. Es ahora cuando comienzan a crearse las grandes cadenas de montajes. La disgregacin del proceso de produccin en tareas muy sencillas permita la introduccin de las mquinas, que aportarn rapidez, precisin, abaratamiento de la mano de obra o regularidad, al igual que comienzan a sentar las bases para una estrecha relacin industriatecnologa. Las empresas se conviertes en s mismas en grandes maquinarias industriales, por su forma de organizacin. Estas cadenas de montajes tienen un sentido unitario e imponen un ritmo nico a las diferentes partes en las que se divide el proceso, acabando con la irregularidad del personal humano. La sustitucin de los hombres por mquinas abarataba el proceso de produccin. El trabajador se converta de esta manera en pura fuerza bruta y se le encomendaban misiones de auxiliar de la mquina. No haca falta ninguna especializacin del trabajador, la cadena de montaje eran especializacin en s mismas. Pero llevar a cabo todo este aparato supona que deba de haber un control externo establecido por trabajadores que, previamente, haban planificado todo el proceso de produccin. Esto se denomina diseo racional de los procesos de produccin y permitan un control definitivo del mismo. Todo esto conlleva la transformacin de los organigramas internos de las industrias, que deben adaptarse para controlar mejor todos los procesos y as sacar mayor rentabilidad. Se crean ahora las estructuras piramidales para controlar los procesos ms complejos y diversificados de produccin desde pequeas cpulas directivas. Se crean departamentos directivos que delegan responsabilidades en subdepartamentos especializados y encargados a su vez del control de algn aspecto del proceso de produccin. A este sistema productivo fuertemente integrado y centralizado que adems va unido a la asimilacin del trabajador al proceso de consumo mediante crditos, bonificaciones se lo denomina Fordismo. Creacin y Trabajo Pero este modelo, como ya hemos comentado, no se estanca, sino que continua evolucionando y expandindose por el mundo a lo largo de la Edad Moderna, desde unos tanteos iniciales hasta el estudio cientfico del trabajo por Taylor o la precisa organizacin impuesta por Ford en sus fbricas, ya en el S. XX. A lo largo tambin de esta Edad Moderna y ligado al despliegue del capitalismo y a la aparicin de una poderosa burguesa, se va formando el sistema de realizacin, distribucin y disfrute de las nuevas

formas de arte establecidas. Sin embargo, aunque el arte moderno constituya tambin un proceso productivo destinado al intercambio con sectores dispersos de consumidores a travs de redes de distribucin y mercados, su aparicin ha sido divergente de la aparicin del capitalismo. Frente a los sistemas industriales de produccin, el arte sigui la lnea de creacin que ya tena, parecida a los modelos artesanales. Arte e industria pertenecen a campos completamente distintos. Podramos seguir el pequeo guin autor-creacin-obra de arteexperiencia esttica para el campo cultural y trabajador-trabajo-mercanca-consumo para el campo industrial, lo que nos da una idea de la separacin entre ambos. No es difcil hallar contraposicin entre ciertos rasgos esenciales del sistema industrial y del artstico. Por un lado, los objetivos que busca el sistema industrial son, ante todo reducir los costes, tanto para aumentar la rentabilidad como para tener mayor margen de respuesta respecto a las necesidades del mercado. Esto lo consigue con la celeridad del proceso de produccin; cuanto menor es el tiempo empleado, mayor rentabilidad, pues el tiempo es una de las cosas que se le contrata al trabajador y uno de los elementos que elevan los costes en el sistema Taylorista de grandes plantillas. Adems de rapidez, en el proceso de produccin se requiere regularidad, esto quiere decir que todo los procesos se planifican con anterioridad (horarios, objetivos, pautas fijas) consiguindose as que la produccin cumpla con lo establecido en el da a da y se vaya sobre seguro en la cuanta de los objetos producidos. A la regularidad va unida la uniformidad de los productos, objetivo tambin fundamental del modelo industrial. Se crea a partir de un patrn fijo que hace de las creaciones objetos exactamente iguales. Este carcter seriado del producto es una condicin de la produccin mecanizada y racionalizada, en cuanto que consigue que las tareas a realizar durante el proceso sean iguales, pues van enfocadas a hacer objetos iguales. Toda individualidad del producto queda descartada. Esta uniformidad ofrece garanta al consumidor con respecto a los resultados que ofrece el objeto. La uniformidad dentro del campo de la industria choca con la idea de la creacin artstica. En el sistema moderno de las artes se valora justamente lo contrario, es decir, la diferencia, la novedad y la individualidad de la obra. Dos obras iguales sera plagio y restara credibilidad. No ocurriendo as en el campo industrial, donde la garanta del producto estriba en que los productos sean idnticos y den los mismos resultados. Enfrentado tambin al concepto de regularidad de la industria, las artes son irregulares y difciles de prever. As las musas de los autores no llegan porque s, sino que a veces se requiere de tiempo, adems que nunca se sabe el resultado final de una obra hasta que sta est terminada. As vemos que mientras que el modelo industrial nos ofrece produccin en serie de objetos idnticos, la creacin artstica tiene como fin crear objetos nicos y altamente individualizados. La obra de arte es nica, el producto industrial un objeto del cual podrn encontrarse muchos iguales. Esta unicidad e individualidad del objeto artstico harn que sea difcil en el mbito de la esttica crear pautas slidas y estables de produccin. Al igual que el tiempo de creacin artstica, que podra demorarse durante aos, lo cual no hace peor al resultado que si su creacin hubiera sido repentina. Las creaciones artsticas

juegan con el tiempo y as los autores no se rigen por pautas planificadas, sino que esperan pacientemente la aparicin de la inspiracin. Centrmonos ahora en las consecuencias que se derivan de los tres puntos del sistema taylorista: anlisis del proceso de produccin, divisin de tareas y mecanizacin, lo que nos lleva a produccin colectiva, jerarquizada, planificada externamente al momento de la realizacin. As el resultado que dar este proceso industrial ser despersonalizado extremamente. En el mundo artstico ocurre todo lo contrario. La labor del autor con su obra le confiere un carcter personal, lo que le da tambin un significado y un valor esttico. La figura del autor ha llegado a ser la categora esttica por excelencia. La produccin industrial est jerarquizada adems de colectivizada. Para controlar el complicado (por su gran subdivisin de tareas) pero a su vez sencillo proceso de produccin hace falta que est en continuo proceso de control. Sobre cada proceso encontramos una persona encargada de controlarlo y sobre estas habr personas ms cualificadas que controlarn que funcionen todos los conjuntos y sobre estas a su vez habr directivos que a su vez tendrn por encima a la cpula financiera. Esta jerarquizacin piramidal es el canal de transmisin de poder y responsabilidades dentro de la industria. Estos rasgos imponen que necesariamente el trabajo dentro del proceso industrial sea planificado. El trabajador recibe las rdenes de que es lo que tiene que hacer y se ponen a su disposicin los medios para que lo haga, en eso consiste su trabajo. Estas rdenes son planificadas con anterioridad y el trabajador es ajeno a ellas. As se establece previamente los ritmos de trabajo y los modos de produccin en vista a que nada falle. Dentro de los movimientos estticos, la autonoma del arte rechaza cualquier imposicin que venga del exterior del autor, es decir, que la duracin en la elaboracin de una obra responde a sus intereses (tanto estticos como econmicos) y no a los de nadie ms. l es en ltimo trmino responsable de su creacin. Otra gran diferencia entre la planificacin industrial y artstica es que en la primera, todo el proceso de produccin se basa en su objetivo, es decir, se genera para vender, se estudia el mercado con el fin de adoptar una planificacin correcta y vender ms. Esto es la planificacin artstica no es as, el autor crea una obra partiendo de l mismo y para el disfrute del receptor. La creacin nace del artista y no de un estudio exterior que le indique como ha de hacer las cosas. La produccin industrial presenta un carcter controlado. Se imponen controles de calidad, de eficacia, de tiempos que se basan en la organizacin jerrquica y en la planificacin. Se convierte en un sistema de vigilancia, de poder. En la produccin artstica el control exterior es inaceptable y se considera como censura. El autor impone sus intereses en la creacin de la obra pero los de nadie ms. Centrndonos en el producto final, encontramos que, frente al autor annimo y colectivo de la produccin industrial, en la produccin artstica el autor tiene pleno control sobre su obra, pero adems tambin controla el destino de su producto (donde ser expuesto, por quien). Existen leyes destinadas a la proteccin de los llamados derechos de autor que protegen las obras contra plagios, explotacin fraudulenta o usos de ella sin el consentimiento del autor. Se garantiza as el control del artista ms all del acto creador con una cierta capacidad efectiva sobre la mercantilizacin del producto.

Tambin existen organizaciones que se encargan de preservar esos derechos ya sea por delegacin o muerte del autor; museos, restauradores, fundaciones, preservando as la vida de la obra en su proceso de mercantilizacin. No ocurre as con los productos industriales que han sido creados con el fin de ser consumidos. Por ltimo refirmonos a la funcin de los trabajadores en ambos procesos productivos. Si tenemos que definir la labor de los trabajadores del proceso productivo, lo haremos con el trmino alienacin. Este concepto es el ms opuesto que existe al de libertad, de la que gozan los artistas. Si analizamos el proceso industrial, encontramos como ya hemos visto dos fases, una de diseo o planificacin donde se fijan los objetivos y se estructura el proceso en su conjunto, y otra la fase de realizacin propiamente, en la que las mquinas y los hombres trabajan en cadenas de montaje para crear los objetos, siempre controlados por las personas que planificaron el proceso. La primera es una fase intelectual, realizada por personal con alta especializacin y cualificacin. La segunda por el contrario, es una fase manual, controlada y que requiere a trabajadores poco especializados y cualificados, por lo que fcilmente sustituible. El paso de los sistemas artesanales a los nuevos sistemas de produccin fue facilitado de manera vital por la mecanizacin. sta introdujo que los procesos deberan ser planificados para controlar de manera correcta todo el proceso. La planificacin se fue haciendo, a medida que se consolidaba el sistema, por ingenieros y tcnicos a los que se les fue sumando economistas y expertos en marketing. Esta divisin interna puede considerarse el fundamento del sistema, pues sin el anlisis del proceso y del mercado al que se destinan los productos, sera imposible organizar racionalmente el mecanismo y establecer sus objetivos de manera fiable. En el modo de organizacin industrial encontramos una diferencia de la cultura occidental que viene de las bases de sta, de la estructuracin de los conocimientos tal y como la organizaron los griegos: la distincin entre labores manuales e intelectuales, con un gran desprecio por las primeras, equiparable a la separacin que hacan los cristianos entre cuerpo y alma, sustituidas por las ciencias en el S. XX. En el sistema industrial aparece reflejada esta separacin con la misma radicalidad que la reflejaron el arte, las ciencias del hombre o la organizacin social. En el proceso de produccin, como ya hemos visto, las tareas que exigen capacitacin intelectual estn separadas de las que son meramente uso de la fuerza, y no slo eso, sino que adems las primeras controlan a las segundas de manera que determinan como y cuando deben hacer las cosas. Los trabajadores, por tanto no aportan nada al proceso, salvo su fuerza fsica y el tiempo, conceptos abstractos, y se convierte en algo ajeno a s mismo. El objeto industrial nace de la planificacin y no de la accin individual de un trabajador. De esta manera, los saberes y modos de hacer del trabajador quedan anulados y no son identificados en el objeto. As que podramos calificar a este modo de produccin como annimo ms que colectivo. Objetivamente el objeto no lo realiza nadie, pues es fruto de una cadena cuyos trabajadores integran en diversas tareas de carcter simple; de la suma de estas tareas resultan los productos. Los objetos son obra del proceso, obras annimas. El realizador propiamente dicho es la empresa, que se identifica con la marca. Incluimos tambin en este anonimato a los planificadores del proyecto.

Este hecho de que los trabajadores fueran excluidos del resultado de su trabajo y concebido como parte de una maquinaria, fue considerada como un peligro para la propia empresa. Se estableci fomentar otros grados de participacin del trabajador en la empresa, para integrarlo en los intereses de sta, y as aumentar la productividad. Es uno de los puntos del fordismo, que integraban al trabajador mediante sistemas de promocin, plus de productividad, etc. Esta forma de produccin separa al trabajador, no solo de la implicacin con su producto, sino tambin de s mismo, de sus saberes y sus experiencias y su personalidad, apartndolo de aquellas fases de planificacin que requieren ejercicio intelectual y que suponen alguna posibilidad de control sobre su propia tarea. A esa disgregacin en la que el trabajador se convierte en otro la conocemos con el trmino de alienacin. Este concepto conlleva una reaccin social solidaria y fue llevado al cine siendo duramente criticado. Un ejemplo de ello es la pelcula Tiempos Modernos de Chaplin. Cultura y Subjetividad La incorporacin de los procesos culturales a los sectores capitalistas ha seguido un guin paralelo al del nacimiento del capitalismo. Es decir, que el proceso fue poco a poco. Tambin con la cultura se ha producido primero una incorporacin del sistema de mercado; esta fase incida nicamente en el momento de distribucin del producto. La industrializacin completa llegara ms tarde, incidiendo sta en el mismo proceso creador, pero eso sera entrado ya el S. XX. De hecho podramos decir que hasta que no se produce el proceso de industrializacin cultural, no acaba el proceso de extensin capitalista, tal y como lo conocemos actualmente. As el capitalismo ha pasado a aduearse de todos los sistemas de intercambios existentes, incluidos las comunicaciones o las obras de arte. Ya no existe diferencia entre intercambios simblicos, culturales o artsticos e intercambios de mercado. Probemos a olvidar por un momento todas las estructuras en las que est basado el arte antiguo de belleza y expresin artstica y sustituymoslas por las estructuras del arte capitalista, con su funcionalidad y su sentido despersonalizado, encontraramos que las verdaderas obras de arte es la publicidad, con su tremenda dimensin esttica y gran capacidad para comunicar. Esto resulta de la evolucin de los valores estticos en un tiempo de crisis para la tradicin humanista y sus conceptos de libertad y autonoma. En los tiempos que corren para las formas industrializadas de cultura y comunicacin, la subjetividad es slo una apariencia, un modo de ser, pues los intereses creadores de los que derivan los productos no pueden llamarse subjetivos, sino partes de un sistema de produccin o un sistema. De esta manera, la cultura puede mantener el trmino subjetividad, con su magia y su ilusin, habiendo pasado de ser de un proyecto subjetivo a uno annimo. Estos valores, cuanto ms atrs quedan, ms son ensalzados, aunque sea de manera ficticia, pues son ya parte de un pasado casi irrecuperable. La adaptacin al campo de la creacin esttica de la organizacin capitalista se ha llevado a cabo de una manera parecida a la que tuvo en el marco industrial. La extensin del sistema capitalista comenz por uniformar los sectores productivos y acab con la produccin artesanal; incluso afect a sta en su relacin con el campo de las artes. Cuando nos referimos a la invasin del capitalista del mundo artstico, lo hacemos refirindonos a mbitos donde la produccin cultural se desarrolla bajo el concepto de

alienacin, limitndose los autores a poner en marcha los proyectos del medio, dentro de las lneas estticas establecidas por ste. Lejos de la labor de los autores dentro de las artes tradicionales, estos autores crean las obras con ideas ajenas y con formas de expresin ajenas. Incluso los fines comunicadores se definen ajenos al creador del texto, dentro de los medios. A esta idea ya habamos hecho alusin al mencionar la caracterstica de emisor colectivo y ausente de las comunicaciones de masas. La realizacin esttica de manera sistemtica comenz en el mundo cinematogrfico, con el fin de satisfacer un mercado masivo y a unas empresas que imponan altos niveles de inversin (superproducciones). A la hora de comenzar a producir una pelcula, no coge uno una cmara y se pone a rodar porque s, sino que existe un proceso de planificacin de la pelcula, se redacta un guin, se contratan actores, su posterior distribucin Son estos factores sobre los que se asienta la empresa del cine actual. Todo esto ocurri como ya dijimos en la crisis de los Estudios de cine de la poca clsica, en Norteamrica, donde se asentaron las bases del cine actual y sobre el que se sentarn las bases de la produccin televisiva. El Modelo Americano El sistema de produccin masiva de pelculas propio de los grandes estudios se consolida en la dcada de 1920, encontrando su precedente en Thomas Harper Ince, quin entre los aos 1911 y 1915, se fij en la produccin masiva de automviles que estaba llevando a cabo en esas misma fechas Henry Ford. Este nuevo modelo propuesto por Ince dominar el grueso de la produccin cinematogrfica durante unos 40 aos que fueron claves para el cine. Para controlar todo el proceso de produccin ejecutiva, adems de delegar una serie de funciones o tareas que se precisan para el proceso productivo a una serie de sujetos especializados que trabajan bajo un plan claramente diseado. Divide el proceso en tres fases principales: ideacin, realizacin y montaje repartiendo el trabajo entre varios grupos con un esquema que dura hasta nuestros das. Schatz describe la organizacin que permita a Ince una produccin masiva y una realizacin simultnea de varias pelculas en su estudio, de nombre Inceville, de la siguiente forma: Cada pelcula era filmada por una unidad de produccin distinta encabezada por un director que trabajaba a partir del detallado guin que Ince y su equipo de escritores preparaban. Las producciones mismas seguan un plan de rodaje estricto, y cuando el plan de filmacin quedaba completo, Ince diriga el proceso de montaje y daba la aprobacin al ltimo corte. De esta manera Ince estableci al productor como el nico individuo con capacidad para controlar el proceso completo, desde la seleccin de la historia y la preparacin del guin hasta la realizacin y la postproduccin. Cada fase de produccin estaba dirigida por algn personal creativo clave: la preparacin por los guionistas, la realizacin por el director y el montaje por el editor. Las tres fases quedaban bajo la direccin del productor, que necesariamente equilibraba la aportacin de los creadores durante el proceso con la potencial eficacia comercial del producto (Schatz). El sistema desarrollado por Ince se adapta a la organizacin industrial de la produccin. La clave no se encuentra tanto en la divisin de tares sino en como dividi Ince las tareas: separ la fase de ideacin-produccin de las fases ejecutivas (realizacin y montaje). El nexo de unin entre ambas y lo que permita la planificacin y control de

todo el desarrollo era el guin. El guin y la estructura piramidal con un departamento de produccin separado (control), permitan mantener un ritmo de produccin uniforme que superaba a Ince; es decir, se mantena la realizacin de varias pelculas a la vez. Este guin va mucho ms all de la mera descripcin de escenas y dilogos, en l estn contenidas todas las instrucciones a seguir para la produccin de la pelcula, desde todas las personas que deban trabajar en ella hasta instrucciones para el equipo de montaje o el presupuesto final de la misma. Adems Ince no permita ninguna variacin del guin sin ser previamente consultado. A medida que Inceville va creciendo, Ince abandona paulatinamente las labores de escritura del guin, direccin y montaje, delegando estas tareas en equipos especializados de trabajadores, al frente del cual dejaba siempre a un jefe de primersima preparacin y prestigio. Y as fue contratando personal especializado para cubrir cada uno de los departamentos de realizacin de la pelcula (financieros, fotgrafos). El sistema de Ince se convierte en el modelo que siguen los grandes Estudios americanos de Hollywood. Su manera de trabajo, es la que se sigue usando hasta hoy en la produccin de pelculas Hollywoodianas. Su innovacin ms importante fue la separacin entre la estructura financiera y los equipos de produccin, que dio lugar a una figura (el productor) a caballo entre ambas que miraba por el inters de la compaa (econmico) y el de la pelcula (creativo). El productor era el nico con poder directo sobre todo el proceso de realizacin. Al cine de Hollywood de la poca clsica se lo define como cine del productor. Dentro de este sistema se concibe la labor esttica como un trabajo colectivo y no como expresin libre o algo individual. Quedar patente que en este caso los aspectos estticos son indisociables de los sistemas de produccin sobre los que se asientan. El sistema de los Estudios debe verse a la vez como una organizacin de la produccin y como un sistema esttico, un conjunto slidamente establecido de frmulas narrativas y recursos expresivos. Lo que llev a expresar que la empresa cinematogrfica norteamericana haba conseguido no slo un monopolio econmico, sino tambin esttico e ideolgico. Dos factores predominan como consecuencia de la industrializacin en el cine: el alto volumen de produccin y la integracin monopolista con una gran capacidad de controlar todos los pasos del proceso de intercambio. Esta produccin en masa permita la manutencin de equipos numerosos, estables y especializados. Todos estos equipos trabajaban en base a las directrices de la empresa, aunque su labor fuera escribir un guin lo haran desde el punto de vista de los Estudios. Los Estudios no compraban las ideas sino que iniciaba sus propios proyectos y contrataba personal para llevarlo adelante desde su perspectiva. Adems la produccin masiva permita que entre las pelculas que se rodaban a la vez se pudieran superponer recursos (intercambios de decorados) lo que era siempre un ahorro de tiempo y dinero. Estos dos factores hacan a la pelcula ms rpida, ms uniforme y ms segura. Estos Estudios no eran nicamente productoras de pelculas, tenan en la industria del cine y su mercado una relacin mucho ms directa, debido a su estructura interna, fuertemente capitalista, que les permita un monopolio de su mercado. Este monopolio les trajo problemas a los Estudios, que controlaban creacin, distribucin y exposicin (eran dueos de la gran mayora de las salas de cine) de la pelcula, lo que les llev a tener problemas legislativos en los aos sesenta.

El monopolio que tuvieron durante muchos aos estas compaas, sobre todo en el apartado de la distribucin, era una garanta de cara al consumo y permita mantener unos altos volmenes de produccin con garantas de distribucin y exhibicin aceptables. As, adems de las grandes superproducciones, los Estudios filmaban, aprovechando su gran infraestructura (decorados, actores, guionistas) pelculas baratas (serie B o Z) para las cuales ya se haba asegurado que tena un mercado seguro. El Prestigio Europeo Pero debemos ser conscientes de que la industrializacin de los modos de hacer cinematogrficos no afecta por igual a absolutamente todas las producciones. Ese puede ser el caso de Europa, donde las caractersticas existentes no permitan el mismo grado de desarrollo que en Amrica. Dos de estas caractersticas pueden ser la fragmentacin de mercado y la debilidad de la industria que lo primero provocaba, que no permitan la completa industrializacin y la adopcin de los modelos americanos. Afectaron tambin diversos factores de orden cultural. Los directores tienen mayor libertad creativa por lo que las obras son ms personales. Claro ejemplo de todo esto son las producciones de la UFA alemana. Las pelculas eran producidas sin la rgida divisin de saberes y funciones, ni controlada exhaustivamente desde la productividad. Los directores tenan mayor libertad, con un presupuesto y planes de rodaje ms abiertos. Y la empresa fomentaba la creacin artstica de los directores, como una forma de competir con las empresas americanas, ofreciendo un producto distinto. Pero la grave crisis que asol la compaa entre 1926 y 1927 dar lugar a una reestructuracin de sta a un estilo mucho ms americano, con un mayor control sobre la produccin. La produccin europea se debatir entre modelos claramente industrializados, como es el caso de la Rank en Inglaterra tras la II Guerra Mundial, y modelos dependientes de respecto al trabajo esttico, caso de la UFA bajo la direccin de Pommer, de 1921 a 1926. De todas formas hay que volver a recalcar que las barreras culturales, que se negaban a una industrializacin fuerte de lo que era un producto artstico, as como la gran fragmentacin del mercado existente, en el que las producciones iban dirigidas un pblico con una clara delimitacin geogrfica, impidieron que se crearan las slidas estructuras industriales, semejantes a los grandes Estudios. La universalidad del cine americano estaba ligada a su facilidad para exportar sus peculiaridades y sus localismos, aunque estos fueran muy interiores y discutidos, lo que unido a una gran propaganda publicitaria, este cine tuviera una gran acogida internacional. Es el caso de los Westerns. En Europa haba un mayor respeto a la cultura propia y a la no aceptacin por parte del pblico de pelculas de fuera de sus fronteras. Este defecto ha sido a la vez la gran virtud de las producciones europeas. Los productos que de ellas se derivan son mucho ms independientes desde el punto de vista esttico. Aunque tambin ha supuesto una dependencia casi absoluta en el plano econmico del monopolio que tenan los grandes Estudios estadounidenses, a los que poco a poco hay que aadirle tambin una dependencia esttica. Cuando se han dado las circunstancias apropiadas, las empresas europeas han adoptado lo ms fielmente posible el modelo de los Estudios.

Por ltimo hay que destacar que las grandes superproducciones norteamericanas de gran belleza esttica, como las obras de Welles o Allen son excepciones frente a un cine meramente comercial y dirigido. Igualmente, en el caso de Europa, son excepciones el prodigio visual de Visconti o la sensibilidad de Erice, que consiguieron una mayor aceptacin internacional. Adems las caractersticas de la industria europea no han impedido que una parte fundamental de la produccin se desarrolle en torno a formulas de gnero establecidas en base a particularidades nacionales. Estas frmulas de gnero eran utilizadas para competir con las producciones internacionales americanas. Es el caso del cine folclrico espaol. Tiempos Modernos La empresa televisiva se ha industrializado hasta alcanzar niveles ms altos que ningn otro servicio de la cultura. Algunos autores han hablado de ella como la nica industria cultural en sentido propio. Dos de las condiciones que han facilitado esta fuerte industrializacin son el volumen masivo de pelculas ofrecido y el control sobre el mercado a travs de la distribucin y la exhibicin, que se dan de forma inherente en este medio. La gran diferencia del cine y la televisin es que sta acta a la vez como productora, distribuidora y exhibidora. De esta manera no tiene que depender de nadie para que los productos lleguen con la mxima fiabilidad al pblico, abriendo una posibilidad ms fluida de intercambio con los consumidores. Teniendo en cuenta tambin que las cadenas televisivas emiten tanto productos propios como ajenos, que compran ya asegurndose garantas de xito. Todo esto supone una mayor diversificacin de las tareas, lo que crea unas estructuras industriales ms slidas. Tiene el aliciente, adems de que el fracaso de alguno de sus textos emitidos no entraa el mismo nivel de riesgo que otros medios de intercambios culturales. Si un programa fracasa, se saca de la parrilla y se sustituye por otro, si una pelcula fracasa en el cine, dar al traste con la inversin realizada. El funcionamiento del mercado televisivo no descansa de manera exclusiva en la respuesta directa de la audiencia a cada uno de los textos, sino que se adapta para estabilizar los diferentes niveles de aceptacin para los distintos programas y franjas horarias. A esto hay que aadir un factor muy importante que es las inversiones ajenas que la televisin recibe en concepto de publicidad o patrocinadores, lo que le da una mejor racionalizacin de su mercado y ms estabilidad. La caracterstica ms importante de la televisin frente al cine es que no basa su programacin en textos singulares, sino que dirige la produccin a una serie continuada de textos: la programacin. Nada queda as cerrado, sino que tendr su continuidad en programas o captulos sucesivos. De todas formas, la produccin de cada uno de estos textos, ya sean programas, series o informativos, se realizan siguiendo el esquema de organizacin propio del modelo industrial, lo que permite una gran estabilidad y la posibilidad de creacin de rutinas que rentabilicen las inversiones. Estas caractersticas permiten a la televisin planificar la produccin de manera ms continua y fuerte de lo que se podra hacer en otros medios como el cine. Esta planificacin permite sentar las bases ideolgicas y estticas que un texto deber seguir durante una o varias temporadas. Adems, este carcter mltiple del medio televisivo le

permite mantener las poderosas estructuras de organizacin industrial, que por otra parte se hacen difcil mantener en producciones de textos aislados, como el cine. A estas caractersticas inherentes al propio medio, hay que aadirle caractersticas histricas que potenciaron su rpida industrializacin. Por ejemplo, la televisin se desarroll antes que el video, por lo que se haca necesario que las retransmisiones fueran en directo, ya fueran actos sociales relevantes o espectculos montados en el mismo medio, en los plats. Y as se estuvo hasta los sesenta, lo que provoc la fuerte necesidad de automatizar el trabajo. As, Ellis nos habla de que sta fue la caracterstica fundamental, que provoc la racionalizacin, la automatizacin del trabajo esttico, que se despersonaliza y se fragmenta. Siguiendo esta corriente de pensamiento, deducimos que la labor del realizador era necesariamente distinta a la del director cinematogrfico. La produccin se organiz en base a las tomas de las cmaras sobre distintas escenas, pero dndole menor importancia a la labor de control sobre las mismas, que tan fundamentales son para el trabajo esttico realizado por el director cinematogrfico. As el trabajo del realizador queda reducido a un control sobre las tomas, comunicndose con los cmaras a travs de micrfonos para rectificar sus posiciones, delegando el control del plat a otro puesto directivo. Pero, siendo el programa en riguroso directo, si las ordenes del realizador eran malinterpretadas o desobedecidas, ste no poda ms que aceptarlo. El directo supone una mayor automatizacin y fragmentacin del proceso creador que afecta directamente a la labor esttica del proceso. A partir de la dcada de los setenta, el directo dej de ser necesario. Pero sin embargo la estructura adoptada por la televisin no cambi, sino que se hizo an ms automatizada y fragmentada, lo que permiti mantener un ritmo continuo y acelerado para satisfacer la voracidad del propio medio. La separacin entre el plat y el equipo de direccin, se institucionaliza afianzando la tendencia inicial en el medio a la completa automatizacin de la dimensin esttica del programa (Ellis), como un smbolo perfecto de la divisin del trabajo creador y su despersonalizacin. De todo esto sacamos en claro que la produccin televisiva se encuentra plenamente integrada en el modelo taylorista de produccin, es decir, tambin aqu el trabajador queda desligado del producto en el cual est trabajando, pues este es fruto de un proceso de planificacin. Adems sus caractersticas propias como medio de masas refuerzan este desligamiento trabajador-producto. Esto da lugar tambin a una organizacin jerarquizada, con numerosos departamentos encargados de cada tarea. Cuanto ms desvinculada est la creacin esttica de la voluntad expresiva del medio, ms se alienan los trabajadores, dando paso al concepto de plantilla estable del modelo taylorista. Mensajes Annimos Hemos analizado la introduccin de los modelos capitalistas en los medios de masas con los ejemplos del cine y la televisin, viendo que en muchos casos se adoptan sistemas puramente industriales, que alejan a los trabajadores del producto, y otros casos (los menos) en los que se permiten pequeas aportaciones estticas, asimilando la idea del trabajador un poco a la del autor artstico.

Podemos apreciar que uno de los rasgos que evidencian la despersonalizacin y el carcter alienado dentro de las comunicaciones de masas es la del anonimato que envuelve a sus productos. Pero podemos encontrar diferentes grados de anonimato, destacados por Bettetini en su obra La Conversacin audiovisual: Un primer grado de anonimato est en la expresin del medio como autor en ltimo termino del mensaje, es decir, la integracin de todos los creadores del texto dentro del medio, siendo desvinculados del texto, afectando a las actividades de produccin en el mbito cultural. Claro ejemplo seran los artculos que aparecen escritos en prensa escrita y firmados por la misma agencia o peridico (agencia EFE). Ocurre igual con la imagen en televisin o la fotografa. El anonimato dentro de los textos informativos potencia su caracterstica de objetividad, lo que lo hace necesario para expresar las noticias dentro de los mrgenes estticos adecuados a nuestro tiempo. As el autor pasara a ser, como hemos dicho, el propio medio. En televisin encontramos numerosos casos de anonimato, como es el caso de los anuncios, de la grabacin de las imgenes, de la realizacin Este trabajo annimo a veces supera la calidad esttica de los autores en los que se apoya. Este puede ser el caso de los anuncios televisivos. En los peridicos, el grado de anonimato depender tambin de la importancia y el poder econmico del mismo peridico. Un peridico de mbito local, depender mucho ms de los teletipos de las agencias, que de corresponsales propios que puedan firmar los artculos. Aunque ya de por si resulta evidente la aparicin de textos annimos como los anuncios o las imgenes. El ejemplo ms claro de esto es el editorial. Lo que esta claro es que el anonimato en el que quedan inmersos los textos de los medios de masas confiere al proceso esa alienacin que entraan los procesos industriales. El autor no aparece porque realmente no existe; el texto es resultado de una cadena de produccin colectiva. Esta desaparicin del autor tiene un valor simblico definitivo sobre el concepto de cultura que hay tras estos modelos. Aunque no deja de ser sorprendente el hecho de que unos mensajes que afectan en gran medida a los modos de pensar y a la cultura por su gran llegada sean textos de carcter annimo. Pero hay que aadir que a veces el texto llega ya elaborado (aunque luego se le harn modificaciones) desde fuera de la misma empresa. Pondremos el mismo ejemplo que antes con los peridicos y los gabinetes de prensa o las agencias, de manera que el carcter colectivo del emisor se complica y se diversifica.

Ms Mensajes Annimos Volviendo al anlisis de Bettetini, este autor realizaba dos leves distinciones en el anonimato. La primera sera, como hemos indicado en el apartado anterior, la adopcin por parte del medio, de la autora del texto. Por otro lado tenemos que no sea el medio quien se proclame autor, sino una agencia o empresa exterior al mismo medio. Sera el caso de las agencias o gabinetes de prensa, como hemos apuntado antes, pero tambin de la publicidad o los boletines informativos oficiales (BOE).

En el caso de los anuncios, los creadores, que este preciso caso s suele ser individual, nunca aparecen como tales, pero tampoco puede drsele la autora al medio emisor, ni tampoco la agencia donde los creadores estn integrados (agencias publicitarias). De hecho es la empresa anunciante la identificada por el receptor como la autora, debido a que es ella la que se convierte en agente de la comunicacin dentro del proceso establecido con el receptor del anuncio. Adems estos textos pueden ser visualizados en diferentes medios y no en uno solo. Cabe destacar que a veces las mismas empresas publicitarias contratan a elementos externos para que realicen trabajos, por lo que ni siquiera a stas nos podemos referir como autores. De esta manera, dependiendo del punto de vista que utilicemos, le daremos la autora del anuncio a uno u otro organismo. As, visto desde una perspectiva esttica, el autor ser el autor la agencia o el publicista creador, desde un punto de vista legal, el responsable jurdico es, a todas luces, el anunciante. Nos dice tambin Bettetini que existen dos supuestos comunicativos en los que el autor s aparece identificado. Por un lado tenemos los textos de partidos polticos o empresas, donde el autor queda identificado aunque su texto se asimila a una idea o faccin ideolgica; este texto pierde adems gran parte de objetividad. Tambin hace mencin a los artculos de opinin que aparecen en los diferentes peridicos o revistas, aunque el nombre de su seccin dentro del peridico ya lo indican, opinin est fuera de toda objetividad. Con los Ojos Cerrados Pero volviendo a la identificacin de los autores, dentro de los medios de masas, encontramos un caso en el que la autora del texto queda atascada en una ambigedad, no carente de sentido. Es el caso de los programas de televisin, donde el carcter colectivo y despersonalizado se denota a pesar de mencionar explcitamente (ttulos) al personal implicado en el proceso de realizacin. Esto es debido a la radical industrializacin del medio, que hace muy relativo cualquier concepto de autora. A pesar de esto, los programas televisivos no pueden considerarse textos annimos en el mismo sentido que los textos informativos o los anuncios. Pues la inclusin de los nombres del personal trabajador del texto a nivel esttico (realizador), organizativo (productores) y tcnico (sonidos, luces), aunque sea de manera fugaz, dan muestra de la verdadera autora del mismo. Aunque dentro de la accin comunicativa quedara como si lo fuese., debido al carcter colectivo e impersonal del propio medio de cara al exterior. Son los mismos receptores los que se encargan de despersonalizar los textos, pues para ellos, la nota que pueda aparecer remitiendo a cualquier persona que ha formado parte en la produccin del texto es irrelevante y a menudo ni siquiera se lee. El receptor prefiere identificar el texto con el medio en el que se emite, o con la temtica y los personajes que en l puedan aparecer, siendo estos los criterios por los que se decide ver o no ver la emisin de un texto. En este tipo de obras ocurre como hemos comentado que es el mismo receptor el que despersonaliza los textos, pues para l no tiene ninguna importancia su autora, ms

que el texto en s. No le interesa quin dice, tanto como qu o cmo se dice. No ocurre as en casos puntuales como una novela o ciertas pelculas en las que el nombre del autor da uno de los datos previos ms importantes para establecer la comunicacin y personalizarla. En esos casos es el nombre del autor lo que centra la atencin sobre el mensaje. El semianonimato se da tambin en algunas formas dentro de los mensajes informativos. La forma de elaboracin de una noticia, puede llegar a ser tan colectiva como cualquier otra, an mostrando expresamente el nombre del autor. La produccin informativa se encuentra completamente planificada y va mucho ms all de la simple redaccin de la noticia. El texto ha de ajustarse a un espacio o a un tiempo y la noticia ser recortada o ampliada por manos ajenas a las del redactor. Anteriormente este texto haba sido corregido Ahora bien, de nuevo nos encontramos con la accin despersonalizadora del receptor, al cual no le interesa quien es el autor de la noticia, sino que lo que le interesa es la noticia en s, lo que ha ocurrido, obviando completamente el nombre del autor que pueda aparecer. De hecho cuando nos referimos a un texto informativo no mencionamos el nombre de su autor, sino el del medio en el que aparece. El receptor sita al emisor como nico autor al cual atribuirle los textos. Se funda as un proceso de comunicacin recproco en el que ambos agentes despersonalizan al otro. Como hemos sealado anteriormente, otras de las causas por las que un receptor obvia la autora de un texto es por otorgarle mayor grado de objetividad. Adems el autor del texto, lo habr hecho siempre segn las directrices del propio medio en el que aparezca la noticia. En la noticia encontraremos sin duda grandes rastros de produccin personal que no debemos obviar. Las formas de control periodstico se ajustan a directrices ideolgicas y a puros usos estticos del lenguaje, lo que otorga mayor libertad que otras expresiones, como la televisin o el cine.

Tema 4: El Concepto de Autor en los Medios de Masas


El Autor: Un Parntesis El arte queda ligado a la figura del autor como creador de manera definitiva en el S. XVIII, pero ste es un proceso que ya comenz a partir del Renacimiento. El trmino nace en el terreno esttico de las ciencias humanas, que confiere al hombre una capacidad autnoma e inalienable. Se entiende dentro de un sistema moderno de las artes, que la

obra slo depende de los propios intereses del autor. Este concepto de la creacin artstica triunfar de manera radical en el Romanticismo, pero tambin comenzar a fraguarse, al mismo tiempo, numerosas crticas ms propias del Modernismo y las Vanguardias. En la concepcin premoderna del arte, este no aparece como un hecho autnomo destinado a la produccin de belleza, sino que se encuentra al servicio de intereses polticos, econmicos o ideolgicos. Se halla en la misin de transmitir unas ideas que no son para nada las de belleza del arte clsico. Las obras adems eran encargos y no corresponda al autor la idea de su realizacin. En otras pocas, como la medieval, el anonimato era una caracterstica que nada tiene que ver con la escasa consideracin individual. La obra de arte era realizada dentro de un sistema artesanal, donde lo que hoy consideramos autor era ms bien maestro de un quehacer colectivo donde los artistas aprendan proporciones, smbolos, temas heredados por tradicin u oficio Finalmente el arte ha trascendido la limitacin de tales condiciones de produccin, sobrepasando los intereses y funciones a las que iban destinados. Es a partir de los aos ochenta cuando se intenta relativizar el concepto de autor en las artes tradicionales, pero ya en la Escuela de Frankfurt se critica duramente esa concepcin de la obra de arte como proyeccin autnoma del artista creador. Todas estas tendencias concluyen finalmente en la afirmacin de cierto carcter colectivo de las obras del arte tradicional. Segn Wolf, la idea de un arte creado por inspiracin del artista, parece que se va perdiendo poco a poco. Las artes, parece, si se mira de este modo, estn dentro de una dimensin colectiva que va ms all de la aportacin del artista. El artista creador integra su mensaje (composicin musical, poema) dentro de un proceso colectivo que ser el encargado de distribuirlo. Yendo ms all diremos incluso que dentro de esta colectividad se encuentran las condiciones tcnicas que ponen mrgenes a la creatividad. Y de igual forma, las convenciones y valores estticos son algo externo al propio creador. En este sentido son importantes los trabajos de Bourdieu, quin analiza la produccin del valor del objeto artstico tradicional. En su respuesta viene a decirnos Bourdieu, que tanto el galerista, el marchante como el editor, pueden considerarse como una parte fundamental de la obra, pues el artista la crea pero se encarga de exhibirla o publicarla, es decir, de ponerla en el mercado, dndole salida hacia el exterior, al gran pblico. Har tambin mencin a como el llamado creador del creador realiza su labor dentro de un complejo sistema colectivo. Decimos por tanto, que existe una tradicin colectiva que trasciende la autonoma tradicional que se aplicaba al concepto autor. Esta idea presentara dos vertientes: por un lado, la puramente esttica, es decir, las corrientes establecidas en las que trabaja el autor; por otro, la ms directamente social, representada en las instituciones del sistema de las artes con su capacidad para generar valores estticos. Situamos as el trmino autor en su justo contexto y hacemos a la vez ms explcitas algunas condiciones de la creatividad esttica, sobre todo en su aspecto sociolgico. No podemos sin embargo usar estas ideas como pretexto para hablar de la creacin artstica tradicional de manera colectiva, no al menos en el mismo sentido que en el mismo sentido que en los procesos industriales que hoy dominan la cultura. As el objeto

es creado por su autor de manera autnoma, aunque luego sea distribuido de manera ajena a l. Tomemos el concepto de autor como un concepto derivado de una situacin histrica, que se ha impuesto para comprenderlo en el mundo de las artes. El sistema moderno de las artes diviniza al autor y asla su obra convirtindola en manifestacin autnoma de la belleza., debe considerarse un parntesis en la historia del arte occidental. Al igual que tampoco podemos aplicar la idea tradicional del arte sobre el concepto autor a la labor esttica desarrollada en los medios de masas. Sin embargo existen muchos detalles que la acercan a la postura del arte premoderno, es decir, la perdida de la autonoma de lo esttico y la integracin del trabajo creador en los procesos generales de produccin. Los productos de los medios no pueden ser contemplados como textos meramente estticos que buscan belleza formal por desinters, sino que son vistos como mercancas al servicio de intereses (polticos, econmicos). De esta manera, el autor queda relegado a un papel de artesano que cumple su papel haciendo lo que le mandan, creando a partir de unas directrices impuestas y no propias, perdiendo as su autonoma. De todas formas, el hecho de que estas obras hallan nacido desligadas de la voluntad esttica y estilstica de su creador no quiere decir que no tengan por que carecer de esttica en s mismas. No slo atentaramos de forma inapropiada contra la eficacia narrativa y el valor simblico de los sistemas colectivos y contra la validez de sus productos, sino que tambin lo haramos contra las grandes obras del arte clsico, nacidas en circunstancias semejantes aplicadas a su tiempo. Los medios de masas adems de introducir nuevas formas y nuevos lenguajes para la dimensin esttica, suponen nuevos modos de produccin y de concepcin del producto artstico, as como un replanteamiento desde sus races de las relaciones entre arte y sociedad. Dicho de otra manera, aceptar la validez artstica de los medios sera comprender sus productos en la transformacin de lo esttico que suponen, forjando los nuevos conceptos que requieren. Lo que aparece en el seno de nuestra cultura, no son ms que dos configuraciones distintas del campo de lo esttico. La uniformidad de ideas con la globalizacin social por parte del arte queda as desmantelada, y no puede mantenerse siquiera en el terreno de las generalizaciones propio de la esttica. Existe una Teora esttica general que tiende a privilegiar a unos sectores artsticos sobre otros. No estamos ante formas y lenguajes plurales, sino ante formas artsticas que se sitan en universos estticos contrapuestos. La Figura del Autor en los Medios de Masas Analizaremos ahora al autor que, perteneciendo a la industria, ms se acerca al modelo de las artes tradicionales, es decir, aquel autor que trabaja dentro de la industria cultural y est integrado en su sistema de produccin, pero que conserva su propia capacidad creadora y un estilo propio. Un autor de textos propios dentro de la industria. Volvamos al caso de la prensa escrita; en l tenemos cabida a textos escritos por un autor que puede hacerlo libremente, segn sus deseos, ideologas en definitiva, usando sus propias formas y lenguaje; nos referimos a los artculos de opinin. Estos autores, fuera de toda objetividad son rentables para el medio. Se hace curioso observar como, en la prensa escrita, si cambiamos de seccin (informacin u opinin) pueden

cambiar nuestra perspectiva de las cosas. As en las secciones de informacin el nombre del autor nos parece irrelevante, mientras que en las secciones de opinin nos guiamos por el nombre del autor. Dentro de la industria cultural, encontramos que la figura del autor es esencial dentro del campo de la msica. En ella identificamos claramente un autor del mensaje, el cantante. Pero este personaje no hace ms que encubrir todo un proceso de creacin colectivo y planificado. A veces se da la circunstancia de que el cantante es el autor de la letra y msica de sus canciones, pero en la mayora de los casos, ste nicamente interpreta temas compuestos por otras personas. Tambin las personas que se encargan de los arreglos, de la imagen del cantante, todos ellos forman parte del emisor colectivo. Incluso la aportacin del cantante, a veces es reelaborada por tcnicos de sonido, editores, que se encargan de hacer pequeos arreglos al resultado final. Por ello, el autor es concebido ambiguamente como mucho ms y a la vez mucho menos que los autores de los textos para los informativos. Este autor puede tener poco que ver con la realizacin del mensaje, pero sin embargo lleva todo el peso del valor esttico de ste. Podemos apreciar claramente en este ejemplo la teora de Bourdieu sobre el autor del autor. Otro ejemplo claro de esta idea se de en las artes cinematogrficas. En ella podemos llegar a tener nocin de autor de una pelcula sobre la figura del director. Esto le ha servido a las empresas como reclamo promocional. Es como un sello que aporta una garanta a la pelcula. Todo esto se debe a la gran masa social que mueve el cine y el ser el arte que ms fcilmente podemos identificar con las artes tradicionales. Esto lleva a una idea errnea sobre el cine dndosele un carcter bsicamente opuesto al que realmente tiene, pues como hemos visto ya, se organiza de manera puramente capitalista, aunque el receptor no lo vea as. Dirigido Por Tenemos por costumbre, cuando vamos a ver una pelcula, identificar al director como autor de la misma, cuando ste no es ms que un trabajador ms. Sin embargo, gran parte del valor esttico de la obra se lo atribuimos a l. No tenemos en cuenta que estos directores trabajan bajo el control esttico e ideolgico del medio, fijado normalmente en frmulas de xito. La organizacin de produccin tiene siempre carcter colectivo, como ya hemos comprobado. De todas formas, aunque el estudio de la Teora se haya basado en el director a partir de los aos sesenta, la mayora de los receptores tiende a identificar una pelcula por su reparto de actores. No podremos encontrar un autor, en el sentido clsico, dentro de las producciones cinematogrficas. Pero encontramos un ejemplo que se escapa a estos factores. Cuando hablamos aqu de las producciones cinematogrficas, nos referimos a las superproducciones y no a las pelculas de segunda fila o serie B, donde el control esttico por parte del medio es mucho menos riguroso y por tanto se puede dar mayor rienda a la autonoma creadora. Las mejores producciones de Boetticher llegaron de esta forma. Podemos referirnos al concepto de autor en el mbito cinematogrfico a partir de 1950. Es una corriente procedente de Francia, la cual podemos identificarla originalmente con Andr Bazim y los crticos de Cahiers du Cinema, entre los cuales podemos

destacar al director francs Truffaut. Aunque debemos saber que dicha acepcin era ya muy usual en la prctica del cine de vanguardia y con las corrientes marginales que se establecen al margen de los lmites de los sistemas dominantes de produccin y distribucin. Bordwell seala que dentro de este mbito marginal se convirti en algo habitual tomar la produccin de un director como su obra. Este tipo de cine fue conocido comnmente como cine de autor o cine de arte y sus mecanismos de creacin era idnticos a los de las artes modernas. Es paradjico a lo comn que el cine de vanguardia sea el retorno a las condiciones del arte clsico. Por el contrario la empresa cinematogrfica no puede estar ms lejos de los conceptos del arte clsico. Lo que no quiere decir que la industria de la cultura se funde en las artes marginales, aunque bien es cierto que existen paralelismos entre las formas de pensar de las vanguardias y las estructuras sociales y estticas de este arte. Otro mbito donde se dan estas caractersticas es en el cine europeo, mucho menos industrializado que el americano. Con Cahiers, el concepto de autor sale incluso fuera del contexto de las vanguardias y del cine europeo para aplicarse al cine norteamericano clsico, al cine realizado bajo el sistema de los Estudios. Cahiers habla ya de autores dentro de este cine, otorgndoles el reconocimiento y prestigio cultural y artstico del cine realizado bajo este sistema. El cine de los grandes Estudios deja de verse como una simple mercanca y empieza a considerarse dentro de su verdadero valor esttico. Esta aplicacin del concepto autor se instauro de manera paulatina, consagrando primero a directores ya considerados, como Hitchcock o Ford. Luego pasara a directores de menor rango como Hawks o Mann y finalmente incluso a directores de pelculas de serie B como Boetticher. La revalorizacin del concepto de autor lleva a una nueva consideracin del cine de gnero y de sus valores y capacidades estilsticas. En el libro de Roger Manwell, el concepto de autor es atribuido principalmente a directores europeos o a autores norteamericanos que trabajan fuera de las grandes frmulas expresivas y comerciales de los gneros, observndose con gran claridad cmo han cambiado los criterios que definen el concepto de autor y el corpus de nombres y obras que se tienen como fundamentales. Manwell, entre las pelculas que estudia y cita como ejemplo a lo largo de su libro, se encuentran nicamente dos del cine de gnero: The Ox-bow Incident (de Wellmann, 1943), un western, y un musical; Un Da en Nueva York (Kelly y Donen, 1949). A Ford, la obra que le destaca es El Delator, sin embargo, y tras deshacerse los prejuicios de la crtica, se pasan a considerar superiores obras de gnero como Centauros del Desierto o Pasin de los Fuertes. La nocin de autor se introduce como presupuesto para una nueva consideracin crtica de estas pelculas que se centrar en el anlisis de los valores estticos y expresivos, o como dice Shatz, la nocin de autor podemos considerarla un supuesto de cierta forma de crtica para comprender el carcter artstico de las pelculas comerciales (Shatz). Pero conduca a una nocin de autor slo aproximativa, pues no poda ser de otra forma, basndose un cine de estructuras industriales. Aunque una corriente de desprestigio que circul en los aos ochenta hizo que esta situacin comenzase a cambiar. A partir de estas fechas se empez a considerar al cine norteamericano, incluso dentro de sus estructuras sociales, como producto artstico, reconociendo las funciones sociales que cumpla.

La consideracin de autor llega al cine slo cuando a ste se le reconocen sus valores estticos y se le da la consideracin de arte, sustituyendo a la de entretenimientos de las masas, que era la que tena. Esta consideracin nace en el momento que desaparecen los sistemas tradicionales de los grandes Estudios. La idea perdura hasta nuestros das. El reconocimiento artstico del cine viene ligado de manera recproca a la consideracin de autor dentro del cine industrializado. Este cambio es slo el despojo de una imagen externa de la industria cinematogrfica, si bien es cierto que el autor pas a tener mayor poder creador dentro de la pelcula, se adaptaba siempre a las tendencias marcadas por el medio y por los estudios de mercado. Se utiliz el nombre de los autores como reclamo, como garanta de un trabajo bien hecho, siguiendo una esttica determinada. Ellis lo definira de la siguiente forma: el resultado inevitables es que las pretensiones del cine a ser considerado como una actividad artstica, junto a las ms tradicionales y las menos colectivas artes de la escritura, la pintura o la composicin, han sido bastante explotadas (Ellis). Autores? Estableciendo la nocin de autor al cine, tal y como es en el modelo de las artes tradicionales, sta nos obliga a asemejarla a la figura del director, siendo la persona con mayor poder de decisin dentro del proceso de produccin esttica. Pero esto no responde a la realidad en s misma y es solo aplicable a ciertas formas de trabajo. La propia naturaleza implcita en el lenguaje cinematogrfico fuerza el carcter colectivo de la dimensin creadora y esttica. Por lo que el director sera slo la figura central sobre la que descansara todo un proceso de creacin. Pudovkin aconsejaba, por ejemplo, que el actor permaneciese en el proceso de realizacin de la pelcula junto al director, de manera que as pudiera participar en todas las etapas de creacin del personaje. El director no controla los medios tcnicos de creacin de una pelcula, por lo que tiene que apoyarse de mayor o menor manera en los tcnicos. La mayora de pelculas con gran prestigio artstico, el director ha trabajado en base a guiones muy estructurados que incluso hacan indicaciones tcnicas de cmo angular las cmaras o desgloses de rodaje. Pocos eran los directores y de mucho prestigio deban de ser para poder participar de estos guiones. As podramos decir que la verdadera autora de las pelculas la tiene el (o los) guionista. Tambin podemos dar la consideracin de autor a la figura del productor. Este es el que tiene verdadero poder de control dentro del proceso de produccin y el que supervisa el guin y el plan de rodaje con el fin de que la realizacin no se desve de ellos. A veces eran los mismos directores los que trabajaban en la piel del productor, de tal manera que supervisaban cada paso de sus pelculas y consideraban a guionistas, directores o montadores personal subalterno que deba simplemente dar forma a sus ideas. Un claro ejemplo de esto es el productor Samuel Goldwyn. Pero tambin hay que tener en cuenta que muchas veces el proceso de realizacin supera a las personas de los productores, que slo intervienen en procesos en los que son esenciales. El rodaje se realizaba entonces dentro de un rgido marco de convenciones estticas y tcnicas narrativas, que guiaban el trabajo del director. Un ejemplo de esto es Boetticher, que aunque sigue siendo considerado como director secundario, encaja perfectamente dentro del concepto de autor que queremos

esclarecer, imprimiendo a sus obras un fuerte estilo propio. Concepto de autor este en el que se le declara como una unidad de interpretacin que responde a tendencias creadoras que dejan su huella a travs del complejo proceso productivo, pero nunca equiparable a la significacin del autor con respecto a su obra dentro de las artes tradicionales. El cine ha sido considerado hasta los aos sesenta como un mero divertimento para las masas y nunca se le ha dado una gran importancia en las investigaciones sociolgicas o acadmicas. El concepto de cine como arte, con su capacidad para marcar pautas estticas y generar smbolos va ligada de manera fija con el concepto de autor que hemos explicado. Aunque esta concepcin de autor sigue dndonos problemas, ya que salvo las producciones marginales y de segunda categora, el papal del autor no se refleja de manera pareja a la de las artes tradicionales. Esto viene dado porque se ha querido dar entrada al cine en las artes tradicionales desfigurando su naturaleza, tanto econmica y comunicativa como esttica, y no por la transmisin real de valor esttico tradicional. El cine debe de ser entendido como un arte que sita las concepciones estticas en un nivel completamente nuevo. Y sobre el concepto de autor, cabe destacar que la figura del director queda confrontada a muchos otros creadores en otros sectores de la produccin. La capacidad de libertad expresiva dentro del controlado proceso de produccin se muestra insuficiente, incluso para los directores con mayor renombre.

La relacin autor-obra conlleva tambin, desde casi el tiempo del renacimiento, una relacin econmica y legal de ambos. La proteccin legal de los textos en las artes de la cultura moderna fue fundamental, no slo para asegurar el cobro de la manufactura, sino para que el creador tuviera control sobre su obra despus de haberla terminado. Sin embargo esto no es as en el mbito de los medios de masas, que el reconocimiento de la autora de un texto es de un mero valor esttico. Los derechos del copyright protegen las obras plsticas o literarias, pero no los textos del mbito de la cultura industrializada. Por ejemplo en el cine, un director, no slo tiene que bregar contra la productora que introduce cambios en su pelcula, como ya hemos visto, sino que no tiene ningn tipo de control sobre los cambios que puedan hacerse en el proceso de distribucin para adaptar el texto a las diferentes culturas (censuras, cambios en el doblaje). Ni siquiera tiene derecho legal a requerir una copia de la pelcula original. Ren Clair, director francs, fue pionero a la hora de exigir a las productoras que se guardaran copias de estas pelculas en alguna institucin. En el apartado legal, debemos sealar que Espaa es uno de los pases que ms desarrollado tiene el marco legal para la proteccin de los derechos de autor. As, la Ley de Propiedad Intelectual de Marzo de 1996, reconoce como autor de la obra audiovisual al director-realizador de la misma, pero tambin a los autores del argumento, la adaptacin y guin as como los autores de composiciones musicales. Aunque en el artculo 88.1 de esta ley se recortan los derechos de stos con respecto a los autores de obras plsticas o literarias, teniendo estos que ceder la mayora de los derechos al productor, el mismo artculo 88 reconoce al cine como un arte tradicional y se le reconoce a los autores mayor derecho sobre su obra con respecto a su difusin. Sin lugar a dudas, lo ms difcil que tiene el marco legal con respecto a los derechos de autor es encontrar, en muchos casos, la verdadera autora de una obra, creada

a partir de un proceso industrializado y colectivo. Teniendo en cuenta tambin que los autores crean los textos con el material aportado por el medio, es decir, dependen de su inversin y que son contratados por estos para tal fin, lo que los distingue de la relacin que une a los autores plsticos o literarios con las empresas que difunden sus obras. La obra por tanto pertenece a la empresa en s misma, pero al ser considerada una obra cultural se impone su proteccin por considerarse un patrimonio social. Para ello la ley debe separar en la obra, su dimensin esttica de la mercantil, lo cual resulta la mayora de las veces arbitrario. Tendencias Actuales en la Industria El modelo de produccin cambia en los medios de masas, sobre todo a partir de los aos ochenta, para adaptar sus procesos productivos y su estructura a los nuevos tiempos, sobre todo en el mbito econmico globalizador actual. Esto se conoce como Postfordismo. La globalizacin es la evolucin de los procesos capitalistas, que tienden a la acumulacin de capital, pero mantenindolo siempre en movimiento. Las tendencias globalizadotas pueden llegar incluso a atentar contra las garantas de los consumidores, persiguiendo siempre fines rigurosamente econmicos. La globalizacin es sinnimo de libertad econmica, una libertad que rebasa fronteras econmicas con un marco legal lo ms abierto posible. La poltica ms acorde con la globalizacin es la Liberal, encuadrada dentro de la democracia actual. Podramos decir que fue la globalizacin la que dio pie a la democracia y no al revs. La evolucin de la globalizacin la entendemos a partir de la II Guerra Mundial, cuando se establecen algunas instituciones y estructuras polticas de carcter internacional (el Banco Mundial y la CEE), establecindose tambin planes polticos internacionales que afectaban a la economa mundial, como los Planes Marshall norteamericanos. Podemos distinguir dos movimientos, dentro de la industria cultural, inherentes al desarrollo de la economa capitalista, surgidos a partir de los aos sesenta. Estos son la concentracin vertical, que integra diversos momentos del proceso de produccin, y la concentracin horizontal, que se encarga de abrir intereses en varios sectores del mercado, a veces separados entre s (estudios de mercado para obtener mayor rentabilidad, por ejemplo). La concentracin supone siempre una diversificacin del conglomerado empresarial, buscando esta abarcar la mayor parte de mercado, incluso fuera de sus propios sectores. Esto se deja notar por ejemplo en los medios cuando son absorbidos por empresas que tienen que ver poco o nada con el sector de la cultura industrial, es el caso de las televisiones norteamericanas. La CBS fue absorbida por un grupo que integraba otras empresas como Loewe, hoteles, seguros La NBC por la General Electric. Es tambin el caso de los grandes Estudios como Columbia que fue absorbida por la empresa Coca Cola. Esto genera cambios obligados en las estrategias y del tipo de producciones. La transnacionalizacin es otro movimiento acumulativo de capital que traspasa los lmites nacionales de las industrias, creando empresas que operan en un mercado global y acumulan capital internacional. Ocurre con algunas empresas americanas de comunicacin que trabajan con inversiones extranjeras. Esto se debe a que en la globalizacin no hay distincin entre capital y nacionalidad.

Esta transnacionalizacin crea conflictos internos a niveles simblicos, estticos e ideolgicos en el mbito de los medios de masas. La cultura internacional y sus intereses econmicos chocan a menudo con la cultura nacional e incluso con las estructuras polticas reinantes. Como apuntan los investigadores Herman y McChesney, la transnacionalizacin de los medios de comunicacin fundamenta que los gobiernos nacionales pierdan poder en las reas vitales de la comunicacin. La economa global se diferencia de la economa tradicional en que internacionaliza, no slo el mercado al que quiere vender sus productos, sino tambin el capital mismo y ciertas condiciones de mercado. Estas condiciones de mercado marcan una jerarquizacin dentro de la globalizacin mundial, pues ignora zonas pobres a nivel internacional (Tercer Mundo) y a nivel nacional (Cuarto Mundo). Pero estos movimientos transnacionales no afectan a la dimensin imperialista de las empresas de comunicacin, que mantienen los mismos smbolos y caractersticas estticas y la interpretacin de la realidad lgica establecida, impuesta mayormente por las empresas americanas. Esto ocurre por ejemplo con empresas cinematogrficas japonesas fundadas en suelo norteamericano y que realizan producciones norteamericanas, basadas en cultura norteamericana y con actores norteamericanos. El intercambio cultural realizado por estas empresas es bastante desequilibrado. La imposicin de ideologas de centros dominantes a centros perifricos. Hablamos de una relacin emisor-receptor a nivel internacional. El mayor productor es Estados Unidos, con empresas que operan tambin con capital internacional, como Sony, que ha extendido su mercado imponindose tanto en cine como en televisin a las dems culturas internacionales. Estados Unidos controla un 42% del mercado audiovisual mundial, lo que supone un 41 % de los ingresos derivados del cine y una gran proporcin de los tiempos de emisin televisiva. Otro dato a tener en cuenta es la dispersin de la industria europea, que ayuda a este monopolio norteamericano. Adems las empresas norteamericanas financian tambin cine europeo con el fin de obtener luego los derechos de distribucin de la produccin. Esta financiacin se suele hacer con la adopcin de empresas filiales en Europa por parte de empresas estadounidenses. Algunos Datos Los tres sectores que entraron en los noventa con un mayor ndice de concentracin y globalizacin son la industria de la msica, del cine y del libro. En estos ejemplos, concentracin horizontal y vertical se dan la mano y as las empresas que controlan la distribucin en estos tres grupos tienen intereses en otros mbitos de la industria cultural. Son las llamadas empresas multimedia. Con respecto a la msica, son cinco las firmas que dominan el mercado mundial: PolyGram (Philips), Time-Warner, Sony, EMI y Bertelsman. Un 90% del mercado pertenece a ellas, lo cual supone un dominio absoluto sobre la msica que se promociona, graba y escucha en el mundo. Salvo EMI, las dems son grandes empresas multimedia. Con respecto al cine, son siete las empresas que dominan el mercado internacional: La Time-Warner, producto de la fusin de Warner Bros con la empresa Time, la Paramount-Viacom-Blockbuster, fruto de la absorcin de la Paramount por la Viacom, Universal, absorbida por la empresa de bebidas Seagram y por Matsushita, la

Twenty Century-Fox, propiedad de la News Corporation un gigante de la prensa, la Metro Goldwyn Mayer, controlada por la empresa australiana Seven Work, y por ltimo la Sony Pictures Enterteinment, antigua Columbia. Son en este orden las empresas ms importantes en la produccin cinematogrfica. Aunque estas empresas tienen otras producciones en otros sectores, como la televisin y el video. Estas empresas son las herederas de los grandes Estudios de Hollywood. La empresa Disney es la nica que sigue manteniendo su independencia desde su creacin, con un capital muy fragmentado y un mercado de accin que abarca desde cine, msica y televisin a grandes parques temticos. Estas empresas operan, por lo general, con capital extranjero, pero no por ello dejan de ser parte de Hollywood. Estas empresas ejercen un monopolio semejante al de los grandes Estudios de la poca clsica. Buscan (y consiguen) el control absoluto de la distribucin y exhibicin de sus producciones; la financiacin, la definicin, su distribucin, la publicidad y la posventa de elementos relacionados con la pelcula, como los juguetes de los personajes. En la televisin los procesos de concentracin son tambin claros y se extienden a todos los pases. Las tendencias a la globalizacin se extienden con la llegada de la nuevas tecnologas (satlite, cable) que facilitan las redes internacionales de difusin, anteriormente limitadas por la tecnologa tradicional. Esta globalizacin choc con las estructuras polticas que tuvieron que crear leyes regularizadoras para la privatizacin de las grandes plataformas. Esta demanda se justifica con el derecho a la libertad de expresin y comunicacin pero en realidad es el desmantelamiento del modelo de la televisin como servicio pblico y de la comunicacin como cultura. Pero este proceso globalizador en las empresas de la comunicacin audiovisual est siendo ms lento, debido a las empresas internacionales de noticias y grandes distribuidoras de material audiovisual. La industria cultural ha ido asumiendo la diversidad y la fragmentacin del pblico. Los comunicadores se enfrentan ahora, con la entrada de las nuevas tecnologas (Internet) a una diversidad mxima, no limitada a aspectos culturales, sino tambin de costumbres, usos y horarios sociales..., dentro de los cuales se inserta la recepcin del medio. Los procesos globalizadotes han hecho hincapi en que hay que dirigir los productos en consonancia al receptor al que va dirigido, adoptando sus gustos y costumbres, aunque sea de una manera general. Postfordismo Esta nueva tendencia globalizadora de empresas transnacionales ha dado lugar a un nuevo modelo conocido como postfordismo. Este nuevo modelo desmantela las estructuras centralizadas de las empresas (fordismo). Las claves de este nuevo modelo se encuentran en la concentracin de capitales y la transnacionalizacin. Tres rasgos caracterizan este modelo: la nueva estructura de la propiedad empresarial y la nueva organizacin del trabajo en su flexibilizacin y desintegracin. Las empresas dejan de ser organismos cerrados y buscan abrirse lo ms posible. Es decir que se unen una suma de capitales sin identidad y no se dedican a un solo tipo de mercado ni especfico ni geogrfico. Un organismo de lmites imprecisos, dependiente de conglomerados empresariales mucho ms amplios, a los cuales sirve. Esto lo vimos anteriormente en las grandes empresas que se dedican al cine, pero que tambin sirven a

otros sectores muy distintos y tienen la posibilidad de apoyarse entre unos y otros sectores para obtener una mayor rentabilidad. A esto lo llamamos sinergias. Esto permite tambin un mayor ingreso de capital y su uso en diferentes sectores. As, muchas empresas cinematogrficas han sido absorbidas por otras empresas de comunicacin para poder paliar los gastos televisivos con los grandes ingresos de las superproducciones. Al confluir una acumulacin de capital tan diverso en base al servicio de varios sectores, el resultado es una nueva consideracin de la propiedad de la empresa. Segn los tericos liberales, esto garantiza una mayor libertad e independencia de la empresa en s misma, de sus profesionales, de su lnea productiva que no quedara ligada al viejo ideologa personal del propietario. Aunque estas formas de estructuras de capital annimo han creado problemas con respecto a ciertas formas de control que han tenido mucho peso en el campo de la cultura. La nueva empresa, al tener inversiones annimas, tan colectivas no responde a una ideologa concreta, sino que su nico lmite de actuacin es la respuesta del mercado y los ndices de consumo: la lgica de la rentabilidad. Esto ocurre en base a la despersonalizacin del poder dentro de la empresa y su toma por parte de grandes firmas financieras. Las ideologas sern toleradas siempre y cuando respondan a esa lgica de rentabilidad. Este ejemplo lo tenemos muy cercano con el grupo Prisa y su peridico El Pas, donde se destacan sus ideologas polticas de forma grosera y tendenciosa. Debemos pues analizar no slo lo que muera con la llegada del postfordismo, sino tambin lo que nace, las relaciones y los intereses donde esta nueva configuracin de la propiedad introduce a la empresa. El medio informativo se ver libre de presiones personales, no depender de los intereses de un propietario; pero se ver integrado en otra red de intereses que suponen directrices claras de actuacin, con vista a aumentar las ventas. Pero esto expone una clara dificultad por parte del receptor para llegar a identificar la direccin ideolgica del medio, aunque en casos como el de El Pas sta queda completamente clara. La concentracin supone un claro peligro para la pluralidad de la cultura y por supuesto para la pluralidad de la informacin. Si analizamos lo ligados que estn cada vez ms los medios por la estructura de su capital comprenderemos lo lejos que est el postfordismo de ser una garanta para la independencia informativa. La pluralidad, es decir, la variedad de voces, es la nica garanta del receptor de dar veracidad a la informacin que no puede contrastar por s mismo sino a travs de otros medios. La concentracin vincula, de manera creciente, a unos medios con otros, al ser todos absorbidos por la misma microempresa. Por ello la pluralidad informativa tiende a convertirse en una apariencia. Otra caracterstica del modelo postfordista consiste en dotar a los medios de produccin de flexibilidad. El modelo taylorista propona un control de todo el proceso de produccin, realizado por grandes plantillas de trabajadores fijos. Esto supone que la empresa no puede maniobrar para cambiar con las circunstancias de mercado. Ahora eso no ocurre porque la organizacin de la produccin es dinmica y fcilmente transformable. Un ejemplo de esto lo tenemos en la empresa periodstica, a la que se han adaptado los ordenadores. La manera de hacer de las empresas globalizadas no es controlar enteramente el proceso de produccin, sino contratar a otras empresas o autnomos (freelances) para que realicen diferentes partes de esta produccin, o compran

las piezas ya fabricadas en un mercado ms abaratado que lo que supondra la propia manufactura, como por ejemplo a los pases tercermundistas. La empresa se convierte as en ensambladora de un proceso de produccin bsicamente externo y aadindole al producto final lo ms importante, la marca, y distribuyndolos. En conclusin, que el proceso de produccin taylorista se desintegra, delegndolo en empresas fuera de la empresa matriz. Un requisito esencial para esto es la transformacin de la mano de obra, pues con este modelo, las plantillas estables se disuelven, usando mano de obra contratada slo temporalmente. La flexibilizacin vara en diversos grados, pues no todas las empresas pueden hacer frente a ella. Lo ideal es hacerse cargo del acabado final y distribucin del producto, que son las fases de menor riesgo y mayor rentabilidad. Pero no es el caso de la televisin, por ejemplo frente al cine. En su caso habra que flexibilizar la plantilla misma para la estructura de produccin estable que no puede disolverse o delegarse mediante contratos temporales. Despus de los Estudios La industrializacin del trabajo es mayor en cuanto ms cercano est el trabajo a la industria de la cultura, debido a que esta necesita de una produccin continua o masiva. El ejemplo ms caracterstico lo podemos apreciar en los grandes Estudios anteriores a la crisis del cine clsico, que necesitaban un fuerte proceso productivo con equipos muy especializado para hacer frente a una demanda masiva y que, tras la crisis, se ven obligados a abandonar el control directo de sus creaciones as como de sus sistemas de contratos. Los grandes Estudios tuvieron que adaptarse al modelo postfordista para superar la crisis, obligados por las caractersticas que le ofreca el mercado, que pas de ser masivo y familiar, a generalizado, juvenil y ms formado. No slo por adaptarse a los nuevos gustos de este pblico, sino porque la reduccin de audiencia hizo insostenible las rutinas productivas detalladas, con grandes plantillas de trabajadores. Como reaccin a esta crisis no slo se reducen las grandes plantillas de trabajadores, sino que se inicia la desintegracin de la produccin, separando las fases del sistema aglutinador introducido por Ince. El Estudio, como seno en el que se realiza todo el proceso de produccin desaparece y se encarga ahora de los procesos de distribucin de productos hechos por empresas menores, contratadas por ellos mismos. Son las llamadas productoras independientes, que van desde empresas con algo de prestigio, hasta empresas destinadas a la produccin de una sola pelcula o de una serie de pelculas con una caracterstica comn (un actor, un director). Los requisitos para dar luz verde a una pelcula pasan por la idea de un individuo o grupo reducido que tratan de darle forma mediante un guin. Luego comprometen al personal tcnico necesario (actores, cmaras). Una vez es un proyecto fuerte, pasa su etapa crtica, encontrar una fuente de financiacin y elementos de compromisos con las distribuidoras, que financian y facilitan los estudios de rodaje, no sin compensacin. Observamos que el proceso se ha vuelto mucho ms abierto y dinmico y es llevado acabo de manera diversificada y con mayores posibilidades de pluralidad y libertad, mediante la realizacin de las ideas por parte de un productor que posteriormente vende su historia a los Estudios que la lanzarn al mercado. Pero como ya hemos visto, tras esto no es tanta la flexibilidad de trabajo del autor como parece. Las pequeas empresas productoras no pueden enfrentarse a los riesgos que supone lanzar una pelcula al

mercado y necesitan la tutela de alguno de los Estudios para hacerlo. Llegamos entonces a la inversin de grandes compaas dedicadas a muchos servicios que pueden otorgar financiacin, o bien porque les parezca un proyecto rentable, o bien por publicidad. Aunque tambin existe la posibilidad de que lo que busquen sea una tapadera para blanquear dinero. Los Estudios ejercen ahora un control indirecto sobre el cine. Los proyectos que ellos consideren inviables quedarn marginados y slo vern la luz aquellos que ellos consideren que van a tener un mayor o menor xito sobre el pblico. Por ello son los Estudios los que siguen marcando la esttica y la ideologa de las producciones, lo que genera una fuerte autocensura de los productores y una produccin mecnica de los esquemas comerciales. El objetivo es hacer al producto apetecible. Existen dos maneras de llegar a un acuerdo para la realizacin de las pelculas con los Estudios. Uno sera un acuerdo en el que la productora se quedara con un porcentaje (mnimo) de los ingresos totales de la pelcula, por lo que se podra decir que la productora asume ms riesgos que los Estudios que tienen ms margen de beneficio. Esta relacin desigual, que puede extenderse a los exhibidores, nos da muestras de la fuerza de los estudios dentro del mercado. La segunda manera de llegar a un acuerdo con los Estudios sera, no pelcula a pelcula, sino con un acuerdo ms estable, caso en el cual la productora se unira ms ntimamente con el Estudio, ofrecindole ste mayores facilidades para la realizacin. La productora se convertira en filial del Estudio. Estos tipos de acuerdo entraan menor riesgo que los anteriores. El Estudio se permite el derecho de establecer pautas sobre la esttica de las pelculas o el reparto adecuado, antes de firmar el acuerdo vinculante. Las productoras independientes tienen mayor riesgo, pues el fracaso de una sola de sus pelculas lo puede llevar a la ms absoluta quiebra y a la desaparicin. Los Estudios slo se encargan de ofrecer los medios tcnicos y los estudios de grabacin a las pequeas productoras, mediante un alquiler o una cesin de los derechos de distribucin posteriores de la pelcula, por lo que su riesgo es mucho menor. El Fantasma de la Libertad Hemos visto como dentro del modelo postfordista, incluyen en su dinmica la desintegracin de una parte de su sistema de produccin, delegndola en otras empresas, ya sean filiales o autnomas. Es decir que las empresas slo se encargara del acabado y distribucin del producto. Es en este punto donde tendramos que observar la relacin entre la produccin independiente y la corriente dominante de la industria cultural. Es decir, que las empresas pueden decidir si utilizar o no los textos de los autores independientes. Por lo que la produccin independiente no puede considerarse una corriente marginal, sino que por el contrario es muy utilizada por la industria de la cultura, llegando a ser un requisito para las grandes empresas de la comunicacin. Sus proyectos slo son viables adaptndose al marco de la esttica y los objetivos de estas grandes empresas. Es decir, la empresa se fragmenta aunque la esencia del taylorismo sigue cumplindose, con una planificacin racional y un control directo. El capital se concentra y el trabajo se dispersa. El pensamiento neoliberal expresa que en el nuevo modelo de capitalismo, las fases de la produccin donde pesen los valores estticos y la creatividad, no son realizadas dentro de una estructura jerarquizada de la empresa, que deja de dominar todo el proceso de intercambio para convertirse en mediador del trabajo libre. El poder se dispersa y surgen compaas y profesionales que trabajan fuera del control de un modo

descentralizado, con mayor libertad sobre sus productos. Esta forma de pensar fue muy aceptada en los ochenta pero a partir de los aos noventa se empez a caer en la cuenta que esta libertad vena acompaada de precariedad laboral y de prdida de derechos del trabajador. Tanto los procesos de centralizacin como la adaptacin de las empresas a las nuevas tecnologas como la informtica han facilitado una reorganizacin del mercado laboral y de la propia estructura de la empresa. El mercado de trabajo se ha vuelto eventual y precario. Las empresas de la informacin y el ocio, se desligan de la produccin y de las tareas ms arraigadas reduciendo los trabajos estables en el mbito de la creacin y reservando los en fases ms tcnicas del proceso de produccin y en las reas ejecutivas. Con el objetivo de reducir costes, se acaba con las grandes plantillas y se crean con los trabajadores vnculos menos estables y ms baratos, lo que supone mayor rentabilidad para la empresa de comunicacin. As la empresa no slo ahorra en nminas, sino que los medios tcnicos (la cmara de fotografiar de los fotgrafos por ejemplo) pasa a ser responsabilidad del trabajador y no aportada por el medio. Los trabajadores se ven obligados a seguir las directrices estticas e ideolgicas de los medios debido a esa fragilidad del mercado laboral (para que los contraten). Segn Franklin, en el caso de la informacin dentro del mercado competitivo, los textos son mercancas que el periodista independiente tiene que vender, y para venderlo tendr que plegarse a las exigencias de los compradores. As la independencia de los freelances se convierte tan solo en un mito. El concepto de libertad creadora que escapa al control de un sistema de produccin es slo una tapadera que esconde un mercado laboral precario y dependiente. La desintegracin del proceso laboral es, en realidad, solo un proceso de la racionalizacin de la produccin. Las empresas controlan el mercado de la cultura. Los textos que no se ajusten a la organizacin de las grandes firmas son obsoletos. Las empresas estudian el mercado con el fin de saber lo que tienen que vender y como tienen que hacerlo para sacar mayor beneficio. As, un estudio realizado por Zallo nos dice que existen en el mercado laboral tres grandes sectores de trabajadores creativos de la industria cultural: Unos pocos autores consagrados, que gestionan personalmente su propiedad intelectual, un sector intermedio de asalariados fijos, y una gran masa de trabajadores eventuales o freelances. En 1969 la proporcin de trabajadores independientes dentro de la industria de la cultura era una dcima parte; al actualizar los datos encontramos que esa proporcin ha subido a ser una cuarta parte y el resto tienen contratos slo a tiempo parcial. Escrito en los Mrgenes Lo ms estudiado en las comunicaciones de masas son las grandes organizaciones de produccin basadas en el sistema industrial y en la racionalizacin del trabajo colectivo. Sin embargo en la empresa de la cultura se encuentran muchos e importantes restos de produccin artesanal, segn nos dice Garham, que podramos equiparar con el modelo de creacin caracterstico de las artes tradicionales y que tienden a buscar usos alternativos de los nuevos medios, de sus lenguajes y de sus posibilidades comunicativas. Los residuos ms claros de un sistema artesanal corresponden a las producciones que llamamos alternativas.

Cuando hablamos de producciones realizadas fuera del marco de la produccin industrial, nos referimos a producciones marginales que slo encontraremos en redes de difusin minoritarias. Tras estas producciones encontramos trabajos muy personales de autores y empresas que slo han visto la luz para la realizacin de una produccin. El autor no se somete a los marcos estticos ni ideolgicos de nadie, pero su obra ser captado por mucho menos pblico al no gozar de la garanta del respaldo de una gran empresa y no ser distribuida por grandes medios de exhibicin. Son autores que prefieren gozar de la plena libertad creadora en sus obras pagando el precio de la marginacin de los grandes medios. Uno de los mejores ejemplos de este sector marginal lo encontramos dentro de la industria cinematogrfica. Los productores independientes no se conocen entre ellos si quiera, debido a una deficiente red de difusin de la que gozan. Adems estas producciones cuentan con el handicap de tener poca financiacin y por tanto, unos medios tcnicos muy deficientes. De hecho, la invencin del video ha sido fundamental a la hora de mantener con vida estas producciones marginales, pues es barato y fcil de manejar. El video supone la democratizacin de los medios de expresin asociados a las comunicaciones de masas. En otros mbitos industriales esto mismo ha ocurrido con innovaciones tcnicas como la informtica. Pero el mayor contrapeso que encuentran estos autores marginales sigue siendo la horrorosa red de difusin que se ven obligados a utilizar, con escassima penetracin social. Como sealaba Garnham, la distribucin cultural y no la produccin representan las bases del poder y del beneficio. Las grandes redes de produccin estn reservadas exclusivamente para textos realizados dentro de la industria cultural y en los que priman los intereses de la empresa. Son redes controladas por los medios, que imponen sobre ellas su esttica e ideologa y que las usan para su rentabilidad. Pues ese es el objetivo de las empresas, la acumulacin de capital. La labor de los autores marginales podra llamarse democracia, pero la escasa posibilidad de que su mensaje llegue a nadie, deja este trmino obsoleto. Todo puede ser dicho pero lo que no se debe decir es irrelevante. Los medios tcnicos son usados tanto para servir los intereses de las empresas para la produccin cultural, como para estos autores marginales de la creacin alternativa. Por ejemplo el video. Cuando es usado por las empresas se centra en usos informativos, de transportar la informacin como mercanca. Los videos de los autores alternativos empiezan a tener mayor acogida por parte de cierto sector de las artes tradicionales, que los consideran pequeas obras de arte, creando certmenes especiales para su difusin o exponindolos en galeras. As las corrientes de Pop-Art, as como el Happening o el Land. Los videos caseros suponen tambin un fuerte paso adelante en la democratizacin de la cultura por la fuerza de la realidad social que llegan a captar sus mensajes. Videos realizados de manera personal o bajo el apoyo de alguna pequea organizacin para poder denunciar algo de la sociedad (abusos de poder). Tienen un altsimo valor informativo. Aunque los ms atendidos son, como hemos hecho referencia antes, los video-arte. El video ha supuesto un instrumento de informacin y de crtica inestimable esencial para informadores independientes y para organizaciones alternativas de carcter humanitario. En estos mbitos observamos que la informacin nunca es neutra.

Tema 5: Mecanismos de Censura


Difusin y Control Tanto para las dictaduras como para las democracias, los medios de comunicacin han sido un punto vital de apoyo por lo que representan, porque permiten el control de la cultura y de las ideologas que llegan a las masas. Este control comenz en la II Guerra Mundial, donde los mandos de los ejrcitos bombardeaban con propaganda para minar la moral de los adversarios. Los totalitarismos tenan un basto control sobre los medios. En el primer tema vimos ya la censura como una fuente de ruido, que evitaba que el mensaje llegara al receptor de la manera en la que lo emita el emisor. La censura consiste en la manipulacin parcial o total de un mensaje, el cual puede llegar a destruir cortando su medio de difusin o destruyendo el mensaje en s. Este mecanismo es llevado a cabo por el Estado, el cual se apoya en otras organizaciones como partidos polticos o la Iglesia. La censura naci ya en los tiempos de Platn, pero es ms claro en los tiempos modernos de los grandes totalitarismos como los fascismos alemn o espaol. As en la Espaa de Franco, las producciones de Hollywood pasaban por unos censores oficiales que recortaban escenas a toque de tijera. Luego incluso censores locales recortaban an ms las pelculas, quitando escenas que hoy seran irrisorias, con una castidad que roza lo

cmico. Esto era debido al sistema de represin impuesto. Las producciones espaolas eran censuradas antes de su realizacin. Sin embargo, situndonos ya en los regmenes democrticos, estos no han sido menos en su control y censura sobre los medios, pero si se diferencia de su modo de hacer con respecto a los totalitarios. Este control ha sido ms patente en los momentos de crisis, en los que se han utilizado los medios para justificar los actos de los gobiernos en momentos de guerra o en momentos de amenaza vital para ellos. Un ejemplo de esto puede ser la Guerra Fra. Pero en estos sistemas, la regulacin de la censura no la realiza el Estado, sino que es la misma empresa la que la realiza. As, las relaciones sociales entre las polticas y los medios de masas son las que establecen el marco ideolgico y esttico, pero siempre en base a los estudios de mercado que establecen lo que quiere la audiencia. Aunque estas prcticas tambin han existido cuando la censura era una cuestin estatal, complementndose ambas. Slo la prensa, amparada en la libertad de prensa, se sita algo ms lejos de esta censura. Pero no se libra de la autocensura de la produccin cultural, pues los medios pertenecen a empresas a las cuales les interesa seguir una corriente ideolgica o esttica. Lo que las democracias garantizan la libertad de expresin del medio, pero no de los informadores que trabajan dentro del medio. Segn Hanlin los editores y directivos del medio revisan las noticias de los periodistas, modificndolas a su gusto, sobre todo en el mbito poltico, que es el foco de mayor tensin. As mismo, los editores y directivos eligen a los periodistas que cubrirn la noticia, asegurndose seguir ya una lnea ideolgica concreta. Echando a un lado la censura dirigida por el Estado, nos centraremos en la realizada desde dentro del medio. Tiene un carcter inminentemente rgido, que trataremos a continuacin. El Cine como Pasatiempo Dentro de la historia de las comunicaciones de masas, la censura en el cine es el caso ms significativo, sobre todo en los grandes Estudios de Hollywood. Es el caso ms claro de que la censura no es slo un mecanismo de los regmenes totalitarios, sino tambin existen en los sistemas democrticos. El sistema de censura dentro de la fbrica de los sueos es similar al que podemos encontrar en otros medios como la televisin. En el matrimonio indisociable entre produccin cultural y mercanca encontramos el anlisis de lo esttico en los medios de masas. Los criterios de censura seguidos son una amalgama de intereses morales que se traducen para la industria en puros intereses econmicos. Lo primero que debemos tener claro es que el cine, en sus inicios a principios de siglo era considerado, incluso por la ley por una sentencia judicial como un negocio puro y simple, es decir que no era visto como un valor artstico y esttico, sino como un simple medio para entretener a las masas. Al negarle su dimensin esttica y su condicin de producto simblico o de expresin cultural, la Corte Suprema de los EE.UU. lo dejaba fuera de la ley de libertad de expresin que protega a los medios de algunas formas de censura a la prensa y a algunas formas de censura. Sobre esta sentencia se basaran los censores estatales para afirmar que la censura en el cine no es un atentado contra el arte, sino como un acto destinado a preservar la moral de la sociedad. Esta sentencia daba poder a los gobiernos para crear instituciones destinadas a controlar la produccin de

pelculas y su contenido. Esta censura oblig a las empresas a crear una autocensura que los llevara a no perder dinero produciendo pelculas que luego no seran emitidas; autocensura que se preserva hasta nuestros das. La censura sobre las producciones americanas dur hasta los aos cincuenta. Va Crucis La censura ha existido en Estados Unidos casi desde el mismo momento en que el cine es considerado como un gran espectculo. El cine sali, al parecer, de las barracas de feria (sus primeros lugares de exhibicin en muchos pases). El primer caso de censura cinematogrfica lleg a los Tribunales de Estados Unidos en 1909, pero ya se haba dado con anterioridad, en 1896, a raz de un corto titulado Dolorita in the Passion Dance y que fue retirado por las autoridades, pero lo que termin atemorizando definitivamente a la industria fue cuando organizaciones ultra conservadoras como Los Caballeros de Coln o Legin de la Decencia comienzan a ejercer una fuerte presin en la segunda mitad de los aos veinte, lo que oblig a las productoras a buscar una solucin. El primer Departamento oficial para la censura cinematogrfica se organiz en Chicago en 1907, seguido del de Nueva York en 1908, donde el alcalde decidi cerrar todas las salas de cine y anular sus licencias de apertura comunicando a los propietarios de las mismas que slo dara nuevas licencias si se comprometa por escrito a cerrar los domingos, al mismo tiempo que amenazaba con revocar a partir de entonces las licencias de todos los que exhibieran pelculas inmorales. En un perodo donde el cine se mostraba ya como un buen negocio, Edinson y sus filiales, tras la concesin de patentes, gozaban de la produccin cinematogrfica. Existan tambin otras empresas se haban asentado en el negocio como exhibidores, deseando aumentar su campo de accin. Parece ser que todos los exhibidores eran muy fciles de escandalizar y fueron los primeros en exigir la creacin de una Oficina de Censura, establecida oficialmente, que impidiera a los productores enviarles pelculas de laxa moral, porque no estaban en absoluto de acuerdo con lo que ofrecan al pblico en sus salas. Denunciaban, en realidad, unas prcticas monopolistas que le cerraban el mbito de la produccin y limitaban su mercado. De este modo, haban trazado la lnea a seguir en el futuro. Los intentos de control de la moralidad y de la ideologa de las pelculas iban a ir unidos a diversos intentos para controlar y regularizar la industria y el mercado cinematogrfico. La situacin de la industria se transforma dando lugar al monopolio de los grandes Estudios que incluye la produccin, la distribucin y parte importante de la exhibicin. La censura sigue su curso y no acaba de detenerse. Lo comenzado en Chicago y Nueva York acaba por generalizarse. Alrededor de 1920 todos los Estados tienen ya leyes de censura. El clamor moral se una otra vez al hecho de que los exhibidores independientes de los Estudios protestaban contra el monopolio de estos. En este caso protestaban por la llamada contratacin en bloque, que obligaba a los exhibidores a contratar junto a ttulos de claro xito taquillero, otras producciones menores que slo interesaban a las grandes compaas para mantener su volumen de produccin y rentabilizar sus equipos de personal. El sistema de contratacin en bloques podra hacer desaparecer si existiera un sistema de censura que prohibiera firmemente la proyeccin de ciertas pelculas. Los Estudios no queran ceder ese instrumento de poder que les otorgaba la censura a pesar de que los exhibidores independientes y las autoridades locales lo reclamaban.

La industria, al ver que la censura era inevitable, ide una curiosa estrategia: establecer una censura interna que no estorbara sus intereses comerciales, antes que permitir criterios externos de censura que pudieran interferir en los ritmos de produccin o en la distribucin. Dicha situacin se vio agravada por diversos escndalos personales, llevando a los estudios a crear, a comienzos de 1922, una asociacin gremial con efectos de auto-regulacin: La Motion Picture and Distributors of America (MPPDA), que contaba con Will Hays como director. El objetivo de la MMPDA era controlar los conflictos con los exhibidores, regularizar la industria y garantizar el nivel moral y el buen gusto de las pelculas. En definitiva, salir al paso con un control interno de posibles leyes antimonopolio y de posibles organismos oficiales. Las televisiones americanas no haran esto hasta 1989. Llevar hacia delante una organizacin como la MMPDA no era nada fcil, pues se intentaba crear un equilibrio casi imposible entre dos extremos contradictorios. Contra la idea de la censura que exigan las exhibidoras, los cinco grandes Estudios slo tenan una salida: la autorregulacin. Este cdigo interno creado por la MMPDA funcion como un sistema de censura global, afectando incluso a las pelculas extranjeras. Los Estudios eran propietarios de la gran mayora de las grandes salas de exhibicin y de las redes de produccin y operar a sus espaldas era algo casi imposible. De este modo, la crisis del monopolio ser la clave para la quiebra del sistema de censura. El organismo encargado, dentro de la MPPDA, de ejercer la labor de censura era la Production Code Administration (PCA), ms conocida como Oficina Hays. Hays propuso la autorregulacin, por primera vez, en 1924, pero el primer Cdigo interno destinado a establecer unas lneas fijas de control no se propone hasta 1927. Antes, la censura se haba realizado sometiendo a juicio en la Oficina un resumen de las historias que se fueran a rodar. El Cdigo estableca unas pautas a seguir en consonancia con las censuras locales. Todo este trabajo llevado a cabo por Hays mantuvo a duras penas la situacin, a pesar de la presin exterior, hasta finales de los aos veinte. En estas fechas se origina una nueva crisis, ya que por un lado, se hacen mayores las reclamaciones de los exhibidores contra las prcticas monopolistas; un nuevo director, con mayor capacidad de organizacin, se hace cargo de guiar las voces de la protesta. Hasta 1929, grupos protestantes dispersos constituan la presin ms importante a favor de la censura y asociaban la inmoralidad a la denuncia de las prcticas monopolistas. Esta protesta alcanz su punto lgido en 1926, con una declaracin ante la Comisin de Educacin del Congreso, la cual desestim sus quejas por falta de argumentos y por dar una impresin inequvoca de fanatismo. A partir de 1929, los catlicos, que en principio se haban mostrado contrarios a las leyes federales de censura y a las regulaciones antimonopolistas, cogern el testigo dejado por los protestantes y se pondrn al frente de las protestas. Al principio el movimiento encabezado por Martin Quigley, conservador radical de Chicago, estuvo poco articulado pero poco a poco su estrategia se fue haciendo cada vez ms slida. Para poder entender todo lo que supuso la presin catlica sobre la industria hemos de tener en cuenta, adems de la influencia de algunos personajes como el Cardenal Mundelein o A. H. Giannini en bancos y entidades financieras de las que los grandes Estudios dependan, la geografa del catolicismo norteamericano, que era

dominante en ciudades principales como Chicago, Boston, Nueva York, Buffalo, Filadelfia, Pittsburg, Cleveland y Detroit. Todas ellas posean un alto porcentaje de poblacin catlica y todas eran muy importantes para la industria cinematogrfica, al tener las mayores salas de exhibicin, propiedad de los grandes Estudios. Quigley decidi elaborar un Cdigo catlico de censura, y un jesuita, Daniel Lord, fue el que definitivamente lo redact, apoyndose en las censuras locales y en el redactado por Hays en 1924; se adopt en Febrero de 1930 por la industria, reservndose el derecho a apelar a un jurado independiente de la MPPDA. Este texto acab controlando el contenido de las pelculas de Hollywood durante tres dcadas. Hays qued encantado con el nuevo Cdigo, ya que su aplicacin acallara lamentaciones y dejara sin su argumento principal a las acusaciones antimonopolio de los exhibidores, y lo que era an ms importante, al no poder aplicarse ms que en su Oficina, la posicin de Hays en la industria se consolid al ostentar el poder de control en la regulacin de la produccin. A partir de ese momento toda produccin, para poder exhibirse deba llevar el sello de la Oficina. Sin embargo, las protestas de los radicales no cesan, al pensar estos que las producciones siguen siendo de baja moral. Se iniciar una crisis ininterrumpida entre Hays, que se encontraba presionado por las organizaciones catlicas y conservadoras y la presin que stas ejercan tambin sobre los productores, y los Estudios. La razn era la manera en la que deba de aplicarse el Cdigo, si al pe de la letra o como mero texto orientativo. El ao 1933 se convertir en un ao clave, pues la Iglesia Catlica, con la Legin de la Decencia a la cabeza, empieza a implicarse consiguiendo que millones de catlicos se comprometan a boicotear las pelculas que la jerarqua eclesistica considerase inmorales y hacer campaa contra ellas. La presin de la Iglesia, ya institucional, se hizo sobre dos frentes: por un lado las protestas masivas de rechazo a nivel nacional y por otro empez a presionar a los ejecutivos de Nueva York a travs de los bancos y entidades financieras controladas por los catlicos, de las que dependan o estaban relacionadas con los Estudios. El Vaticano sancion la necesidad de emprender una campaa unida y enrgica destinada a depurar el cine. Ante esto los mecanismos de censura se reforzaron de un modo definitivo. Por otro lado se producen indicios de que el gobierno de Roosevelt iba a poner en marcha una ley definitiva de censura. Tambin en este ao aparecen los estudios Payne que parecan mostrar definitivamente, bajo el amparo de la ciencia y la universidad, la influencia que ejerce el cine sobre la juventud. Finalmente la actitud del gobierno fue desfavorable a la regulacin y su anunciada clusula de moralidad qued en nada. El ejecutivo se excus diciendo que era una medida para superar la crisis econmica de 1929. Los estudios Payne terminaron revelndose como un estudio pagado por los conservadores y con dudoso valor cientfico. Con respecto a las presiones catlicas, la postura de los Estudios fue nombrar a un censor catlico para que aplicara el Cdigo, nombrado y pagado por la MPPDA. As, en 1934 se nombra a Joseph Breen, un catlico que dise y puso en marcha, junto con el Obispo de Los ngeles, la estrategia de presin de la Iglesia, destacado por su radicalismo, cercana a la jerarqua eclesistica y su racismo. Breen estaba apoyado por las cpulas directivas de los grandes Estudios, que van a comprender que ciertos temas no pueden ser tocados aunque sean del agrado del pblico; ya que si no contaba con el sello de la Oficina, una pelcula no poda ser

distribuida y exhibida; adems se la sancionaba con una multa de 25.000 dlares. Esta sancin se aplic una sola vez en 1953, a la RKO, por exhibir sin sello The French Line. Era tal su poder que poda conseguir retener una pelcula antes de su estreno, incluso despus de haberla apoyado, y devolverla a la fase de produccin, para aadir o retirar escenas o cambiar el final. Algunos ejemplos ilustrativos sobre obras que fueron retocadas para condenar el pecado que segn ellos haba en sus pginas fueron: la novela Madame Bovary de Flaubert y la pelcula de 1956 T y Simpata de Minnelli. Se prohbe tajantemente el tratamiento de la homosexualidad y del adulterio a no ser que se condene y se muestre el castigo de los culpables, como hizo el guionista Robert Anderson al adaptar su propia novela y escribir prlogo y eplogo condenando a la protagonista. El trabajo de Breen era vigilar los procesos creadores desde su inicio hasta que la copia quedaba lista y se pona el ansiado sello que abra las fronteras de las distribuidoras, si todo el proceso cumpla sus refinados gustos. En esta lnea asfixiante pero rentable, Hays y Breen alcanzaron un control efectivo y una influencia que no se puede olvidar al tratar de comprender las limitaciones estticas e ideolgicas del cine clsico norteamericano y sus, a veces sofisticadas, simblicas e indirectas insinuaciones para abordar temas prohibidos.

No Mirar La obsesin de los censores, parecan no quedar satisfechas nunca, ensandose con guiones y pelculas en dos puntos clave: sexo e ideas sociales. El desnudo era injustificable y la semidesnudez deba estar fuertemente justificada por el guin, ya que en el Cdigo Hays se dice que los materiales transparentes y translcidos son con frecuencia ms insinuantes que un desnudo total. Pero tambin haba otros temas con los que haba que tener mucho cuidado: el amor impuro, es decir, que no est santificado por el matrimonio (adulterio); las danzas; ttulos provocativos o los lugares asociados al acto sexual (dormitorio, camas...); pero adems de los temas estaba el lenguaje, pues estaba prohibido por el Cdigo el que estuviera cargado sexualmente o con referencias a ello. Tambin el consumo de alcohol o el aborto eran temas muy delicados y a los que slo se poda hacer referencia sin hacer referencia atractiva y condenndolos abiertamente. Haba que conseguir que tras visualizar la pelcula, el pblico saliera con una ntida idea sobre lo que estaba bien y lo que estaba mal. No hay que irse muy lejos para hallar las llamadas pelculas problemticas, que entonces escandalizaron y hoy nos hacen rer, como las de Tarzn. El director de cine Lubitsch caus problemas con algunas de sus pelculas como La Viuda Alegre (1934). El guin y la copia final fueron aprobadas por la Oficina, pero cuando Hays y Quigley asistieron a su estreno en Nueva York, su opinin vari por completo, por lo que la pelcula no fue distribuida hasta que se hicieron las modificaciones pertinentes. En las pelculas, la masculinidad de los actores deba ser intachable, pues incluso las referencias a la homosexualidad o a la impotencia (sta tena que justificada por un accidente) eran prohibidas. Mankiewicz tuvo sus problemas con estos dos puntos en La Condesa Descalza en la que el protagonista, un prncipe de Hollywood, era homosexual e impotente.

El Cdigo no detalla cuestiones polticas, pero el estudio de su aplicacin muestra como desde la Oficina trataron de censurar la presentacin de ideologas contrarias a las establecidas; incluso de las realidades sociales ms bsicas como el tratamiento de zonas marginales, suburbios o temas raciales eran temas muy sensibles y si llegaban a exhibirse por exigencias del guin, iban acompaados de subttulos colocados por la Oficina como: Cualquier parecido con la realidad es pura coincidencia. Segn Breen, cualquier cosa que pudiera interpretarse como una crtica al gobierno, las instituciones fundamentales, la polica, el libre mercado o el sistema judicial, as como escenas que mostrasen desprecios por las convenciones o que socavasen el espritu social del patriotismo, eran consideradas propaganda comunista y estaban prohibidas. Esto afect a pelculas como Furia, Ellos no olvidarn, Callejn sin Salida; en el rodaje de esta ltima ocurrieron infinidad de problemas ya que filmar en los barrios pobres de Nueva York qued descartado, as que mientras unos ensuciaban el plat con basura, Goldwyn se encargaba de limpiarlo para que no fuera demasiado realista arguyendo que producir la pelcula le haba costado mucho dinero como para que se la censuraran por exceso de realismo. Y es que las exigencias de los censores eran muy estrictas y decan que el realismo deba aminorarse y escenas incmodas como el asesinato de un polica o una prostituta enferma o la basura flotando en un ro borrarse. En el apartado del realismo, los criterios ideolgicos de la censura se unieron a los criterios estticos impuestos por los Estudios. La generacin de directores de los aos cincuenta lleva consigo un cambio importante en la esttica del cine norteamericano; este cambio choc de lleno con los presupuesto estticos imperantes en Hollywood y aunque finalmente se impuso esta lnea esttica, fue con enormes problemas y mitigada por la labor de control de productores y censores. Estos trataban de mantener en el cine una representacin estereotipada y embellecedora de la realidad que presentara toda problemtica social en trminos de conflictos personales y sentimentales. Los resultados de las producciones eran un tanto ambiguos al chocar durante todo el rodaje las ideas estticas del director y las del productor, sumndole a esto la censura oficial. Un caso de flagrante asqueo de su trabajo lo supuso el director Elia Kazan con su obra Mar en la Hierba o Pinky. El investigador Richard Maltby advirti que la censura haba ido principalmente por las escenas de sexo y violencia antes que a por las escenas con expresiones de ndole poltica. Sobre esto debemos tener en cuenta una cosa. La censura de temas sexuales o violentos iba en contra de los intereses de la industria, ya que al incluir desnudos en sus pelculas las hacan ms apetitosas de ver, sin embargo, a los Estudios las ideas de ndole poltica ni les iban ni les venan, slo les interesaba ganar ms dinero. As el Cdigo no inclua ninguna clusula referida directamente a temas polticos, porque de haberlo hecho habra vulnerado los derechos de expresin por motivos ideolgicos. El cine deba centrarse en presentar una imagen de normas de vida correctas y proponer modelos a seguir de comportamientos. Black lleg a la conclusin de que la autorregulacin fue sobre todo una censura de ideas, es decir, se comenz por censurar todo aquello que resultaba inmoral y se acab por suprimir el pensamiento. Sin embargo, a pesar de esta persecucin moral de la Oficina, las pelculas producidas nos hacen preguntarnos que moral era la que esgriman todos estos catlicos

de la Legin con Breen y Hays a la cabeza. Las escenas de sexo o de cualquier clase de comportamiento mal visto eran censuradas, pero sin embargo, la violencia en el caso del racismo era permitida hasta lmites extremos. La OWI (Office of War Information) estableci durante la II Guerra Mundial, en un Manual Informativo del gobierno para el cine en 1942, una prohibicin muy significativa: exiga extremo cuidado en la representacin de los negros puesto que formaban parte en gran medida de los soldados alistados, lo que nos da a entender la imagen que Hollywood daba de ellos. De nuevo a la Oficina y a la Legin de la Decencia no les import que durante esta poca se explotaran en las producciones el racismo hacia los asiticos, aprovechando la propaganda belicista de los tiempos de la guerra. La funcin del Cdigo y de la censura efectuada por la Iglesia no era ni ms ni menos que eliminar del cine una visin crtica que reflejara la realidad tal y como es, frenando as la labor creadora de guionistas y directores. Sin embargo, tras el desmantelamiento del monopolio de los Estudios y la II Guerra, la efectividad del Cdigo se fue agotando progresivamente. Hollywood Descodificado Durante la II Guerra, el sistema de auto-regulacin comenzar a resquebrajarse, debido al apoyo del gobierno a una industria que le iba a ser muy til para extender su propaganda poltica, producindose una reconsideracin del estatuto cultural del cine. Sealaremos tres fechas claves: en 1946, tiene lugar la demanda de Howard Hughes contra la censura de la Oficina tras negarse a aprobar The Outlaw. En 1948, una sentencia del Tribunal Supremo dejaba sin efecto las prohibiciones de los gobiernos locales contra Pinky y Horizontes Perdidos de Kazan y Alfred Werker respectivamente. La decisin final de este Tribunal tomada en 1952, motivada por la prohibicin de Il Miracolo, reconociendo los valores culturales y sociales del cine. Anteriormente en 1948 haba sentenciado: tanto el cine como la radio y la prensa est incluido en la libertad de expresin garantizada por la Primera Enmienda; esta sentencia fue corroborada con la de 1952 en la que considera al cine un medio para la comunicacin de ideas. En 1950 una compaa independiente distribuye la primera pelcula sin el sello de la Oficina Ladrn de bicicletas, pero las grandes compaas hicieron lo mismo en 1953 con The Moon is Blue de Preminger. Por estas fechas la industria empieza relajando sus normas, por lo que en 1956 los obispos vuelven a fijar su atencin en el cine, con una serie de crticas y condenas que alcanz su punto culminante con la pelcula Baby Doll de Kazan. El cardenal Spellman, de Nueva York, fue ahora el cabecilla de la revuelta, prohibiendo a los catlicos verla y dando pe a la formacin de piquetes en las entradas de los cines que la exhiban. Incluso se lleg a poner a sacerdotes en las puertas de los cines para apuntar a los parroquianos que iban a ver la pelcula de Kazan, cosa que result y los propietarios de los cines se negaban a exhibirla. Sin embargo todo este jolgorio marc el fin de la unin de la Iglesia y Hollywood y el poder de la primera sobre el segundo se redujo considerablemente. Los grupos de presin y las instituciones oficiales para la censura se encontraban en crisis en los aos 60, aunque los criterios morales en que se sustentaba el Cdigo Hays se haban reducido a la televisin, ste se mantuvo hasta 1966, fecha en la que fue sustituido por un sistema de clasificaciones morales por edades parecido al que opera en

casi todos los pases en la actualidad. Este sistema se estableci por primera vez en Dallas y fue invalidado en 1968. Lo cierto era que ninguno de los procedimientos de censura usados hasta entonces pareca vlido, pues el Cdigo haba sido suprimido por actuar contra las libertades de expresin y los sistemas de clasificaciones se mostraban arbitrarios a la hora de concederlas. Finalmente se le concedi a la propia industria el privilegio de calificar las pelculas. Tras muchas negociaciones entre las diversas partes implicadas en el asunto, se establecen cuatro grados morales: G (todos los pblicos), PG (se advierte a los padres que la pelcula puede contener escenas un poco fuertes), R (los menores de 16 aos slo pueden entrar acompaados), X (Prohibida a los menores de 16 aos). En 1970 la edad de tolerancia pas a ser los a 17 aos. Y en 1990 la clasificacin X pas a ser del cine porno, y as la de 17 aos pas a ser NC-17. La aplicacin de las calificaciones era impuesta por un oficina de la MPPDA, la Classification and Ratings Administration (CARA). Ahora el problema de las productoras era la clasificacin que deba alcanzar la pelcula, ya que la calificacin X cerraba de manera tajante los canales de difusin de la pelcula, lo que provocaba que sta no rentabilizara en absoluto la inversin que en ella se haca. Si un film era tachado con una calificacin que no gustaba se devolva al proceso de montaje con el fin de que en un segundo examen le concediesen otra calificacin, tratando tambin de no tener una G, que era considerada demasiado infantil y rechazada por el pblico juvenil. Los amantes de la censuran consideran este sistema muy dbil, y centran ahora sus iras sobre las pelculas clasificadas como X (o NC-17, consideraremos a estas pelculas como X). Con presiones por parte de instituciones morales o incluso polticas. Muchos Estados estudian la posibilidad de gravar fiscalmente las pelculas clasificadas como X, lo que, como ya hemos dicho, arruinara la inversin inicial. Con la clasificacin X no slo van marcadas las pelculas porno, sino tambin muchos clsicos del cine europeo y, en general, cualquier pelcula clasificada no apta para mayores. Como ya hemos hecho referencia, la clasificacin tiene mayor utilidad que la informacin a los padres. Marca la pelcula de manera que una pelcula de alto presupuesto tiene difcil ser viable si es marcada con una R y ninguna si lo es con una X. Las pelculas X tienen veto de las televisiones americanas que, incluso, ni siquiera las anuncian. Los productores se ven obligados a hacer cambios que rebajen la clasificacin. Por tanto la censura fue un instrumento efectivo de control de la propia industria sobre el proceso de produccin; ya que la censura o el control de los procesos creadores implcitos en el sistema de produccin industrial de la cultura hacen que los autores tuvieran un control relativo sobre su trabajo y sobre su resultado final, quedando muchas obras definitivamente mutiladas, otras se perdieron porque una vez terminadas la productora no consider oportuno invertir dinero en su distribucin al considerarlas un fracaso seguro. Europa, Europa Tambin en Europa se han establecido mecanismos de censura que no conviene olvidar. Estos mecanismos han variado segn la poca, circunstancias o peculiaridades nacionales siendo ms o menos fuertes y teniendo una mayor o menor intervencin del Estado. Recordemos que la censura en EE.UU. parta de la propia industria y no del

Estado. En Europa, la implicacin del Estado en las tareas censoras es mayor que en Amrica, convirtiendo a veces las Oficinas europeas en instrumentos de accin unilateral. El mtodo de censura o mejor dicho de control sobre el cine en la mayora en la mayora de los pases europeos fue el de las clasificaciones morales. Las listas oficiales con clasificaciones morales se pueden considerar sistemas de censura con todo su rigor y eficacia, siendo, eso s, los ms adecuados para las democracias. Una pelcula va perdiendo pblico a medida que desciende su clasificacin moral, todos estos criterios son un riesgo para la industria, suponiendo un modo de orientar la produccin. Aunque no debemos olvidar que las clasificaciones, generalmente sistema de autorregulacin de las empresas, eran acompaadas a menudo de los medios de censuras tradicionales, en los que se recortaban trozos de pelcula o incluso se llegaba a prohibir su exhibicin. La censura en Europa tampoco lo tuvo excesivamente difcil ya que el cine llegaba censurado desde Norteamrica. Cuando se trataba de temas polticos, los censores de Hollywood presionaban argumentando prdidas en el mercado internacional. Es el ejemplo de pases como Francia, Italia, Gran Bretaa o Espaa en los que cierto tipo de pelculas fueron prohibidas. Es el caso del cine de gngsteres en Gran Bretaa, prohibido en 1932 y frenado su intento de recuperacin en 1935. Joop Voogd hizo referencia en su informe, destinado a la Comisin de Cultura y Educacin del Consejo Europeo, realizado en 1978, al hecho de que en casi la totalidad de los estados miembros del Consejo de Europa se aplica alguna forma de censura cinematogrfica. Advierte que la censura en Europa se realizaba, al igual que antes en Estados Unidos, por cuestiones de sexo y por la influencia que este pudiera causar. La violencia en el cine era, sin embargo, permitida, siendo rechazada nicamente cuando iba unida a la sexualidad. El nmero de asesinatos que pudiera tener una pelcula pareca no importar. La censura poda darse o bien en su forma tradicional o con las famosas calificaciones. En el caso del Reino Unido, por ejemplo, la historia no ha sido diferente de la que fue en su da en Norteamrica. Al principio la censura estaba en manos de autoridades locales y as la pelcula poda prohibirse en unas zonas y permitirse en otras, lo cual descontrolaba a la industria. La solucin lleg creando un organismo nico para la regulacin de todas las pelculas, el British Board of Film Clasification, en 1912. Este organismo se asemeja increblemente a la Oficina de Hays. Durante la Guerra, el control del cine y su utilizacin como propaganda fueron hechos de suma importancia, quedando las producciones bajo la atenta mirada del Ministerio de Informacin, que diriga el Comit de Coordinacin junto con la industria, controlando toda la produccin. Aunque el control del gobierno resultaba encubierto, pues as la propaganda poltica cumpla mejor su funcin. Debemos tener en cuenta una vez ms que la obligacin de efectuar cambios, una vez montada la pelcula, suponan costes muy elevados para la productora. Por lo que los cambios se realizaban previos al rodaje, examinando detenidamente el guin y el plan de trabajo de produccin de la pelcula. Toda la polmica que suscita el tema de la censura puede suponer una beneficiosa publicidad para la obra, debido al morbo que suele crear; as por ejemplo, la pelcula The Killing of Sister George pudo ser vista durante un tiempo en algunas partes de Gran Bretaa y en otras no. Esto provoc que la pelcula tuviera grandes resultados en taquilla.

En Francia, la censura se organiza del mismo modo que en Inglaterra, pero en el ao 1928 un Decreto establece una Comisin de censura en la cual participaban miembros del gobierno y de la industria, a partes iguales. La Comisin tendra derecho a prohibir las pelculas o a efectuar cortes antes de su distribucin. A veces esta comisin era algo inoperante y la censura recaa directamente del gobierno, ejemplo de la pelcula Zro de Conduite o La Regla del Juego. Entre 1934 y 1936 la censura llegara incluso a los noticiarios cinematogrficos. Finalmente a esta censura ejercida por la Comisin o por el mismo gobierno ha de aadrsele la censura local ejercida por las autoridades municipales, presionadas por movimientos catlicos, que revisaban con excesivo celo lo que los censores nacionales dejaban pasar. Sin embargo, la censura en Europa no finaliza con la Guerra. En la Alemania de los aliados se organiza tras finalizar el conflicto en 1947. En Italia, se reorganiza la censura desde un ministerio a cargo de Giulio Andreotti. En Francia se prohben El Soldadito (Godard, 1962) y La batalla de Argel (Pontecorvo, 1966) por motivos polticos y La religiosa (Rivette, 1966) por motivos religiosos, entre otras. Tambin en Suiza funcion la censura estatal. En 1957 aparece una recomendacin de Po XII, subrayando la necesidad de una censura cinematogrfica ejercida por el Estado, la Iglesia y los profesionales, la importancia de crear Oficinas Nacionales de Censura Catlica y recomendando a exhibidores, actores y directores a que no participen en pelculas inmorales o contrarias a la ideologa de la Iglesia. La censura no se puede considerar un episodio cerrado. En 1970, John Trevelyan, un miembro de la Oficina de Censura Britnica, deca que sta haba variado poco en sus formas de hacer. La censura no se puede considerar un episodio cerrado. En 1970, John Trevelyan, un miembro de la Oficina de Censura Britnica, deca que sta segua funcionando como en tiempos anteriores. E.M. Foster nos dice que en el pasado ensalzbamos la libertad y hoy admitimos la censura En 1990, sobre todo en Estados Unidos, pero tambin en algunos pases europeos, como el caso de Inglaterra, surgen nuevas presiones en contra de la libertad creadora; posteriormente vuelven a florecer, incluso a nivel parlamentario, los debates sobre el arte, la libertad de expresin y la pornografa. En 1992, el cardenal de Los ngeles, Roger Mahony, pidi que se volviera a aplicar el Cdigo para evitar los bajsimos niveles de moral del cine. Unas Primeras Consecuencias La historia del cine est plagada de casos de censura en algn que otro sentido. Los modernos mtodos de control, ejercidos por el propio medio al margen del estado, no son otra cosa que mtodos de censura, aunque sancionada legalmente mediante un dbil reconocimiento de los derechos de autor que en la mayora de las ocasiones deja a ste sin capacidad de decidir sobre el estado final de su obra o sobre su destino y utilizacin posteriores. La retirada del Estado de la intervencin directa en el control de la produccin cultural y de las comunicaciones es uno de los aspectos de un fenmeno ms amplio, que caracteriza las tendencias dominantes en la economa y en la poltica neoliberales. Estas tendencias irn afianzando de forma progresiva la autorregulacin o desregularizacin del mercado en general. Los mecanismos de control adoptados en el cine son la expresin a nivel esttico de dichas tendencias por las cuales se van cediendo funciones reguladoras al propio mercado.

La historia del cine nos muestra como este modelo de control social resulta tan eficaz y radical como los anteriores mecanismos de censura. Estudiando el cine norteamericano nos daremos cuenta de que la verdadera clave de esta censura es la indisociable mezcla que forman los criterios econmicos con los criterios morales, estticos e ideolgicos, que permite la integracin de la censura institucional como pare de los procesos de produccin. Los criterios morales o estticos que llenan los Cdigos internos de censura son en ltimo trmino la expresin de unos criterios de rentabilidad de los productos dentro de la estimacin que el medio realiza de su mercado; abriendo o cerrando ciertos mercados nacionales o internacionales. Estos mecanismos conforman al mismo tiempo un modo de regulacin tanto cultural como industrial. Alrededor de los aos cincuenta, mientras se realizaba la transformacin del sistema clsico de los grandes Estudios, tiene lugar de forma paralela la prdida de la audiencia global por parte del cine, empezando a abrirse grietas en el edificio de la censura cinematogrfica, dejando as el cine de ser el objetivo fundamental de los censores. De todas formas la desaparicin total de la censura estaba lejos pues lo nico que hizo fue desplazarse, a medida que el cine dejaba de ser el medio de comunicacin social dominante y por tanto de penetracin en una audiencia masiva; ahora el vnculo social dominante pas a manos de la televisin, convirtindose en el centro de todas las miradas de los censores, dando un olvido momentneo al cine. Pantalla Pequea En sus comienzos, la industria de la televisin se organiza igual que la radiofnica, ya que inicialmente los Estudios no podan entrar en el negocio televisivo. La televisin por tanto se basar en una autorregulacin que interioriza los controles sociales y los asume como normas internas de manera libre. Es decir, el propio sistema de produccin de las televisiones es el que regula, delimita o dramatiza la clase de discursos que ofrece, como ya expres Carran. Esta autorregulacin era, al principio, impuesta, ya que al ofrecer los programas en directo la censura no tena medios de llegar. Pero al margen del directo, el mismo volumen de produccin del medio desbordara las capacidades de control y su eficacia. De esta manera y como ya hemos comentado en temas anteriores, la autorregulacin llega a la televisin gracias a la propia industrializacin del medio, que teniendo un volumen de produccin masivo y continuo, se ve obligado a la rutina dentro de sus mensajes, es decir, todos los programas dentro de un mismo marco esttico, donde se van introduciendo contenidos diferentes. La autorregulacin tendr pues dos mecanismos de funcionamiento: la censura, que conseguir instalarse dentro del sistema y el propio control interno sobre los trabajos creados. El Departamento de Prcticas de Programacin (DPP) es el organismo interno que se encargar de realizar la labor censora. Este Departamento revisa todos los programas aplicando las normas de Programacin internas e intentando que los procesos creadores se ajusten a ellas. Esta funcin de control se ha independizado de la tarea de produccin y del resto de tareas del medio en tanto que la compleja evolucin industrial de los medios le ha permitido. Por tanto la censura la ejercen, una vez ms, un grupo de personas ajenas al proceso de produccin e incluso ajenas al medio, pertenecientes a la empresa a la cual el medio pertenece. El control es exhaustivo, desde el momento en el que la idea nace, hasta que el programa est listo para ser emitido.

Vemos como de nuevo en este caso, el concepto de autor, entendido como creador dentro de las artes tradicionales, no nos sirve, ya que los minuciosos controles y el ajustamiento a las Normas del medio, hacen del equipo de produccin unos trabajadores alienados y sin poder de decisin sobre su obra. Los creadores de los programas son considerados por el medio como trabajadores dentro de un proceso colectivo de produccin y no como creadores de los programas. El medio justifica esta vigilancia en base a proteger al pblico. Uno de los directivos de la CBS daba la siguiente definicin de su pblico: Primero, nosotros existimos para, y en ltimo trmino tenemos xito o fracaso, por responder adecuadamente a las necesidades e intereses de nuestro pblico. Este pblico es vasto e increblemente diverso y, creemos, a la vez entendido y capaz de discernir. Sin embargo, no existe explicacin para el hecho de que, siendo el espectador tan entendido y capaz de discernir, se realice tan vasto control sobre la produccin. Adems, la propia variedad que ellos mismos afirman tener, hace difcil la existencia de unos cnones que se ajusten a todos los diversos gustos que tienen que satisfacer. En la bsqueda de esta variedad quedan fijados valores culturales que responden a las desigualdades econmicas y sociales, a los perjuicios de una determinada cultura, etc. Lo que aparece en televisin no es un reflejo de la realidad social y de unos criterios globalmente aceptados por todos, sino que responde a los criterios de un determinado sector del pblico que por su poder adquisitivo y sus hbitos de consumo, es el destinatario real de los medios. Por tanto la concepcin de la audiencia esta pues orientada y asume valores sociales. Un claro ejemplo de todo lo antes dicho lo tenemos en el tratamiento que las Normas nos dan del lenguaje que debe darse en la televisin. Se evitar el uso de un lenguaje mordaz o grosero y se intentar adecuar este a un modelo de correccin aceptable para la audiencia. Se elimina as un tipo de lenguaje usado en zonas marginales y pobres de la sociedad, la cual no est incluida dentro de la audiencia tipo de las cadenas. Tambin es interesante el tratamiento que las normas hacen sobre dos cuestiones a las que ya nos hemos referido antes: el sexo y la violencia. En el caso del sexo, no estn permitidos los desnudos ni un tratamiento sexual fuera de un inters preciso del guin y dentro de unos mrgenes de necesidad histrica, y siempre presentado con buen gusto y sin buscar el morbo. En el caso de la violencia las Normas simplemente aconsejan que no se les de un uso excesivo, pero sin llegar a censurar claramente como hacan con el sexo, ya que consideran la violencia un componente de la naturaleza humana. Estas Normas no responden a los criterios morales o ideolgicos del medio, es la situacin social del medio, su posicin en un mercado conflictivo la que determina el contenido de estos criterios de programacin. Expresan una situacin social y quedan abiertas a cualquier cambio que dicha situacin requiera. Las Normas no son pues inmutables, sino que se ven sometidas a cambios segn cambien los gustos de la audiencia que es la que establece los criterios de aceptacin. El Medio como Censor La funcin emisora del medio, encubierta en aquellos mensajes para los cuales parece actuar slo como canal, posibilita igualmente el ejercicio de procesos de censura, manipulacin y control sobre lo emitido. Por ejemplo el corte de escenas ha sido ejercido, tanto por organismos oficiales, como por los medios televisivos. . Pensemos por ejemplo

en la radio, la televisin o la prensa, que pueden actuar en un doble papel de emisorproductor y de canal de transmisin-distribucin de mensajes, desarrollando dos funciones comunicativas que a menudo se solapan. Por eso la televisin es uno de los canales ms importantes de circulacin cultural y de intercambio informativo, y en muchos casos representa un papel regulador respecto a productos no producidos por ella, de filtro respecto a la produccin cultural. As no es de extraar que las Normas de censura de las televisiones se apliquen por igual a textos propios y a textos forneos, como pueden ser las pelculas que llegan de las productoras cinematogrficas. Debido a la poca duracin del canal de exhibicin de los Estudios (las salas de cine), estos deben amoldarse a las directrices de las cadenas de televisin, aunque este mercado no les suponga mucha rentabilidad, pero es junto al video, el nico que les queda. Para que la produccin cinematogrfica pueda encajar dentro de los criterios internos de las cadenas televisivas, se ha convertido en prctica comn las dobles versiones, o escenas alternativas o dos versiones de una misma escena (vestida y desnuda), as como doblar dos veces una escena cambiando el tono, con el fin de adaptarse con ms fidelidad a los gustos de ciertos pblicos, evitar la censura o evitar problemas polticos. El auge de esta idea llegar tras la II Guerra y ser considerada como el mtodo ideal para salvar las diferencias de criterios del cine y de la televisin. Pero la censura no solo impone criterios morales sino que adems las pelculas han de ser integradas en las condiciones del medio que acta como difusor, es decir, hay que adaptarlas a las condiciones tcnicas que imponen al ser pasadas por televisin; es el caso del formato donde la imagen queda reducida en su tamao y cortada, actualmente ocurre con el sonido, dada la diferencia entre las salas cinematogrficas y la recepcin domstica de la televisin. Los avances tcnicos que se van dando ayudan a que la recepcin se vaya aproximando cada vez ms a la original. Pero esa diferencia de recepcin dan explicacin a muchas pelculas que han tenido un rotundo xito en taquilla y han fracasado en la televisin, como es el caso de En Busca del Arca Perdida. Puede darse el caso de que las variaciones tcnicas no sean una imposicin, sino que el mismo medio las busque para beneficio de sus intereses, como por ejemplo la comprimir el tiempo de la pelcula para reducir su metraje sin cortar nada. Otras alteraciones del mensaje provienen de las frmulas estticas y narrativas consolidadas por el medio o de su estructura econmica de financiacin. Tanto por su continuidad como por su duracin, el texto cinematogrfico contrasta fuertemente con el medio televisivo, ms an cuando la industria cinematogrfica centr una de sus estrategias de competencia con la televisin en las superproducciones. Este es el aspecto esttico pero hay que unirle la estructura econmica, pues mientras el cine vende un texto particular a una audiencia, la televisin vende su audiencia a unas organizaciones externas al acto elemental de comunicacin como son los anunciantes. La pelcula ha de ser disuelta y reestructurada en un nuevo mensaje que se forma mediante la alteracin radical tanto de su forma como de su intencin comunicativa. Aunque el medio queda a los ojos del receptor como el simple emisor, su tarea es la de productor-distribuidor, por lo que tiene un control absoluto de todo lo que emite, pudiendo llegar a transformar un mensaje y convertirlo en algo que no tiene nada que ver con el mensaje original. En el caso de disolucin y reconstruccin de una pelcula, la labor del medio podra considerarse como ruido. Sin embargo podemos darle la vuelta a la tortilla y suponer a la pelcula como un mensaje propio del medio y adaptado a sus condiciones de exhibicin, caso en el que no cabra mencin al trmino ruido. Podemos

decir que la televisin engaa al receptor y manipula contra su voluntad el mensaje que le va a mostrar, ya que el espectador recibe el enuncio de que va a asistir a la emisin de una pelcula y no de un programa fragmentado arbitrariamente para introducir otros textos (anuncios). El medio interpreta los mensajes como mercancas y al pblico como mercado y convierte el acto de comunicacin en un intercambio econmico. No considera la pelcula ni el mensaje propiamente ni la justificacin del acto de comunicacin. Es simplemente un vehculo para hacer llegar al receptor otros textos, los anuncios. Ahora bien no se trata de criticar la postura del medio por su empobrecimiento de la relacin comunicativa y su manipulacin de los textos, pues hay que mostrar la naturaleza dialctica de la relacin comunicativa, que no es un traspaso de informacin, sino una relacin conflictiva de construccin de intereses y de sentidos, en torno al mensaje. Los intereses del medio son fundamentalmente sus fuentes de financiacin lo que implica la ruptura del mensaje original como unidad de sentido y forma, por eso los intereses del receptor pasan por restablecer en el seno de una relacin econmica en la que est siendo situado como mercanca, la relacin comunicativa original as como su papel en la tarea de produccin de sentido y de disfrute del texto. Amistades Peligrosas La funcin de control realizada con exceso de celo sobre las labores de produccin no es arbitraria, sino que responden a la manutencin de unas relaciones sociales que operan dentro del sistema cultural. Por lo general el censor era el Estado, pero ya hemos visto que dentro de la televisin, es el mismo medio quien efecta esta labor, en base a unos intereses puramente industriales, la rentabilidad econmica. Es decir, el objetivo del medio no consiste en imponer una ideologa o unos valores estticos, sino defender sus propios intereses, asegurando la rentabilidad inversin-ganancia. Para ello se rebaja a los gustos del pblico mayoritario a la hora de exhibir, de tal manera que capta su atencin para luego ofrecerle un tipo de mensajes (anuncios) con los cuales revertir todo el gasto invertido y obtendr beneficios. Al medio no le interesa salvaguardar la moral de sus espectadores; si no ofrece textos polmicos es por no arriesgar sus intereses, ya que su exhibicin podra ahuyentar a los espectadores o a los anunciantes. La autorregulacin es un acto de poder del medio y un acto de poder sobre el medio. Ahora bien, no quiere decir esto que cualquier imagen con contenidos polmicos (sexo, violencia) vaya a suponer el rechazo del programa por parte de la audiencia. O que las campaas protagonizadas contra algunas pelculas por los medios de presin, como la Iglesia, supongan necesariamente un fracaso de la pelcula ante el pblico, como fueron el caso de La ltima Tentacin de Cristo o Baby Doll. Los medios siempre han justificado su accin censora en la audiencia, trmino abstracto, pues aunque el medio sepa que el pblico puede aceptar y hasta demanda incursiones dentro de esos terrenos vedados, no puede desligarse de ciertos grupos de presin organizados que representan sectores del pblico o de la industria con intereses que suponen vetos a determinados contenidos, y adems est el Estado y las instituciones oficiales, los anunciantes, los distribuidores, la crtica... Para que la accin comunicativa sea viable, dentro de los intereses econmicos del medio, que son los que imperan, debe realizarse dentro de ciertos lmites. Lo que nos viene a decir que para poder mantenerse dentro de un fuerte mercado competitivo como es el mercado audiovisual, los medios deben adaptarse a los gustos del propio mercado,

ya que de no hacerlo se toparan con el rechazo de la audiencia, lo cual hara que las fuentes de financiacin, los anunciantes, tambin se fueran, con lo que los ingresos volaran. Busca por tanto un equilibrio de mercado entre sus intereses y los intereses de los dems (receptores, anunciantes, instituciones pblicas) con el nico fin de enriquecerse. Los criterios de censura y los lmites de lo representable no deben verse como una imposicin ideolgica, sino como la convergencia ideolgica, como la formacin de una ideologa dominante por parte de multitud de ideologas sociales. Detrs de las Imgenes Toda forma de censura ha conllevado tambin una respuesta por parte de los creadores para burlarla a travs de formas indirectas del decir (metforas, smbolos). El sistema democrtico de censura ha tenido tambin sus ejemplos. El sistema de censura de Hollywood dio lugar a un sistema esttico de alusiones, de simbolizaciones, que buscaban decir de manera subversiva aquello que no poda decirse. Por ejemplo, Kazan admite la ambivalencia de su pelcula Baby Doll. Con la creacin de este sistema esttico clandestino de metforas y smbolos, queda patente el sello del creador en la obra y demuestran de alguna forma que ste tiene cierto poder sobre el medio y sobre la aplicacin de los criterios. Esta fuerza creadora nos impulsa a creer en que el autor no es solo un trabajador ms dentro de un colectivo. Otra fuerza que delimita de alguna manera los criterios de lo que no se puede decir son los anunciantes. Todos aquellos temas que por su polmica o radicalidad no sirvan para los fines de los anuncios (vender productos), quedarn fuera de los lmites estticos de lo que no debe decirse. Estos temas rechazados servirn de gua a los medios (televisin) para formar sus criterios de autorregulacin. Hay que tener en cuenta que los anunciantes no slo basan su eleccin del programa donde introducir su mensaje en base a la audiencia de ste, sino tambin por su temtica. Existen anunciantes que quieren asociar sus marcas a temas concretos (cmicos, deportivos). Esta es la razn por la cual los anunciantes patrocinan ciertos programas y llega a los receptores con la frase Este programa ha sido ofrecido por. Este patrocinio confiere cierto poder dentro de la produccin del programa en base a ciertas lneas estticas y examinando su contenido, como si fuera un programa a la carta. Un ejemplo puede encontrarse en la cadena televisiva NBC y la empresa IBM con respecto al programa Scan, teniendo IBM la ltima palabra sobre sus contenidos. Los medios sirven a los anunciantes, que son los que satisfacen en primera instancia sus intereses econmicos. Otro factor de fuerza que establece los lmites de lo que debe o no decirse lo encontramos en los grupos de presin que organizan sectores organizados de la audiencia, sectores de la audiencia, grupos polticos, etc. Es un factor menos uniforme que el anterior y su fuerza est en base a su capacidad de accin y a su influencia sobre la aceptacin de los textos. Por ejemplo, tenemos la Asociacin Americana de la Familia, que puso en marcha una guerra efectiva contra la pornografa, los desnudos, el lenguaje grosero, en los medios de comunicacin, siendo su poder de presin tal que ha conseguido ya varias veces el apoyo del sistema legal y del Congreso. Estos grupos cambiaron su estrategia y empezaron a presionar a las fuentes de financiacin en vez de a los medios. Su modo de presin es realizar una campaa de rechazo a los productos que financien programas de laxo nivel moral. Esta asociacin puede oponerse a los contenidos tanto de los programas como de los anuncios en s mismos. De esta manera pas con

cierto anuncio de Pepsi que inclua un video de Madonna que fue considerado pornogrfico, pernicioso y blasfemo. Tras la amenaza de la Asociacin Americana de la Familia, Pepsi retir el anuncio, a pesar de haber invertido muchos millones en l. Esto nos da una idea del poder que pueden llegar a tener estas asociaciones. Estos grupos conservadores no slo han llegado a vetar el contenido de algunos programas o anuncios, sobre todo a nivel local, sino que se ha manifestado en contra de productos especficos que se anunciaban. Analizar estos productos podra darnos una idea de la clase de personas fanticas que integran estos grupos. Muchos de estos productos son tiles y legales pero tienen vetada su aparicin en los medios por miedo al efecto econmico que ello podra suponer para sus empresas. Estos productos son, por ejemplo los profilcticos, as como algunos productos de higiene femenina. A estos grupos hay que sumarles tambin algunos rganos oficiales y legislativos del Estado que gozan de gran poder en ciertos pases. Estos rganos han llegado incluso a utilizar escaramuzas legales de manera extralegal. Un ejemplo, el alcalde de Nueva York en 1908, que mandaba detener a los dueos de las salas donde se exhiban pelculas X con unos cargos que rozaban el ridculo. Estas detenciones eran simplemente un juego ya que los exhibidores salan pronto a la calle. Tambin se cerraban las salas en base a las leyes de salud e higiene o contra el ruido. De esta manera se incitaba a los exhibidores a no proyectar pelculas clasificadas como X en sus locales. El Gueto de la Comunicacin Una de las cosas que nos vena a decir la aplicacin del Cdigo Hays era que la permisibilidad que pudieran tener las obras de teatro o los contenidos de los libros en sus contenidos, no era extensible al cine, al ser los primeros considerados como artes tradicionales. Un ejemplo de esto, no sujeto al Cdigo Hays, pero s mucho ms cercano a nosotros, aconteci en la Espaa de la dictadura, que no censur ni retir La Maja Desnuda de Goya, que poda ser visitada en cualquier momento en el Prado. Sin embargo la aparicin del cuadro en el cine era censurada tajantemente, incluso aunque fuera sobre un documental del mismo Goya. Donde ms directamente observamos lo antedicho es en la adaptacin al cine de las obras literarias. Los Estudios compraban los derechos de las novelas a sus autores para adaptarlas al formato cinematogrfico, pero la aplicacin del Cdigo era tajante y eliminaba todas aquellas escenas sobre temas prohibidos o ese tratamiento certero y crtico sobre de los conflictos que trataba, cuando eran precisamente esas caractersticas los motivos de xito de las obras y por lo que los Estudios las haban adquirido. Esto ocurra con obras de Hemingway, Lewis La adaptacin era siempre vigilada por la Oficina desde el principio y, incluso obras de autores moralistas como Tolsti, todas ellas necesitaron de fuertes arreglos para conseguir adaptarlas. Lo que en su da pas en el cine, en la poca de los Estudios, pasa ahora con la televisin, principal blanco de los censores por su poder meditico. Los lmites de lo que puede o no decirse, no se trazan de modo uniforme para todo un sistema cultura, sino que presentan una distribucin irregular cuya estructura vuelve a poner al descubierto los lmites de las democracias. Los diferentes grados de censura, e incluso su ausencia, resultan significativos. Es una estructura piramidal, en la base se encuentran las artes y medios con escasa penetracin social pero ligados a un elevado nivel de educacin y de

capacidad econmica, en su estrecho vrtice estn las artes y medios destinados a la audiencia masiva. En los primeros el grado de control y censura son mnimos, van asociados a un gran prestigio cultura, pero al subir la pirmide, la audiencia y su variedad aumentan amplindose el control sobre lo dicho y las formas de decir. La libertad, pues, se reserva para sectores de la produccin comunicativa y artstica que estn confinadas en estrechos lmites de difusin, mientras mayor sea la penetracin social del medio, mayor ser el inters social por controlar la comunicacin. Los mecanismos de control no pueden separarse de la naturaleza de la produccin en la comunicacin de masas. En unos mbitos seleccionados de la cultura la libertad es un principio inalienable, en otros (los ms decisivos e influyentes socialmente) la labor creadora se desarrolla dentro de sistemas fuertemente controlados, donde la propia obra queda fuera del alcance de los autores, dispuesta para las ms variadas manipulaciones. El arte no ha necesitado nunca mecanismos de control para llegar de un modo amplio y efectivo al pblico; lo que tratan de garantizar estos criterios de control es la rentabilidad del producto mediante la aceptacin inmediata de la audiencia, evitando frmulas de riesgos, lo que hace que las producciones en los medios de masa sean cada vez ms uniformes. Podemos comprender las razones de procesos sociales y los modos de actuacin de los mismos pero no por ello aceptarlas o compartirlas. El trabajo esttico y artstico es por s mismo capaz de cumplir los objetivos econmicos del medio garantizando su funcin comunicativa a unos niveles ms interesantes; no podemos olvidar que los controles instauran un tipo de arte dirigido y por tanto constantemente manipulado, prohibido o destruido.

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