Está en la página 1de 11

Fotografa digital: la ilusin de la ilusin de la realidad

Juan Alonso

Desde el momento de su nacimiento, la fotografa no fue vista como una tcnica nueva de representacin de la realidad. Desde el instante en que Daguerre plasma en sus placas metlicas las primeras imgenes tomadas de la realidad, la fotografa adopta no slo la esttica de la pintura, en cuanto a sus modelos, poses, fondos, planos de toma, etc., sino tambin su formato: el formato rectangular o cuadrado de la fotografa no es algo inherente a sus principios bsicos. Suele decirse que fueron los pintores quienes inventaron la fotografa (transmitindole el encuadre, la perspectiva albertiana y la ptica de la camera obscura) (Barthes, 1990, p. 142). La imagen captada por una cmara, ya sea una cmara oscura o una cmara de lente, entra a travs de un agujero (llamado estenopo) o de un lente, y es en ambos casos redonda. Por lo tanto, la imagen obtenida de esta manera debera ser circular tambin. Es a travs del soporte fotosensible utilizado (ya sea una placa de vidrio emulsionada, un negativo o un soporte digital) que se edita y recorta la foto, dndole el formato rectangular, como una reminiscencia de la esttica de la pintura.

Por lo tanto, en la forma de representar la realidad del mundo visible, la fotografa, en su inicio, intenta emular y superar a la pintura, logrando imgenes mucho ms fieles y cercanas a la realidad. Este intento, por un lado, implic que durante muchos aos no se tuviera en cuenta la fotografa como un medio artstico al estar tan ligada a sus referentes reales; pero por otro, la fotografa liber a la pintura del peso de tener que estar ligada a la representacin del mundo real visible: La fotografa ha llegado justo a tiempo para liberar a la pintura de toda ancdota, de toda literatura e incluso del tema (Picasso, citado en Dubois, 1994, p. 26). Esta liberacin hace que la pintura pueda irse hacia nuevos campos de representacin sin estar estrictamente ligada con sus

referentes, hacia lo abstracto, lo surrealista, etc.

Esta estrecha relacin de la fotografa con la realidad le vali la metfora de espejo con memoria. Decidme, mquina extraa, quin os ense a dibujar y a emular la naturaleza con tan divina habilidad? (Annimo, citado en Draaisma, 1995, p. 137). El resultado de una imagen fotogrfica es tan cercano a la realidad que durante muchos aos se vio como una duplicacin bidimensional de sta. La fotografa, por lo tanto, era la representacin ms objetiva del mundo que pudiera existir. Cmo podra ser posible una fotografa subjetiva del mundo si prcticamente eran iguales? Cmo podra una fotografa ser arte, si siempre llevaba a cuestas el referente del cual haba partido?

Durante muchos aos se intent dar a la fotografa un carcter artstico y subjetivo. El pictorialismo fue un movimiento que intent acercar la fotografa a la pintura; por medio de focos suaves y manipulacin de negativos se buscaba una imagen ms artstica, pensando que al acercarla a la esttica y al tipo de imagen de la pintura, sera menos objetiva, y por lo tanto, estara ms alejada de sus referentes reales. Los fotomontajes, los collages y los fotogramas tambin buscaron tipos de imgenes que continuaban buscando ese alejamiento de la realidad objetiva a travs de la manipulacin y la experimentacin.

Ms adelante, la fotografa como tal, es decir, como toma directa de la realidad, comenz a cuestionarse dentro de la objetividad que durante tanto tiempo haba tenido. Roman Gubern (1987) nos plantea una serie de puntos que debaten la idea de que la fotografa sea una duplicacin de la realidad: factores como la bidimensionalidad, la delimitacin transversal del espacio, la ausencia de movimiento, el grano (o pxel en la fotografa digital), el tipo de color o el contraste en blanco y negro, la alteracin de la escala de reproduccin o la abolicin de otros estmulos sensoriales, hacen de la fotografa una representacin con muchos aspectos subjetivos de la realidad.

El fotgrafo, en el momento de hacer una fotografa, tiene una serie de decisiones concientes que hacen de la imagen final una representacin del tipo de realidad que l desea plasmar; decisiones tales como el tipo de pelcula que desea utilizar (o el balance de blancos o tipo de contraste en digital), el objetivo a emplear (no es lo mismo una fotografa realizada con un lente teleobjetivo que con un gran angular), el punto de vista y el encuadre, el enfoque o desenfoque, la intervencin en la iluminacin, la escogencia del diafragma o el tiempo de exposicin, el momento de la obturacin, los posibles revelados (ya sean qumicos o digitales) y la posible manipulacin posterior, ya sea anloga o digital (Gubern, 1987).

Si tomamos como ejemplo las fotografas realizadas por la FMA (Farm Security Administration) de Estados Unidos, una empresa que busc en la fotografa una colaboracin para la lucha contra la depresin de 1935, y en la que los fotgrafos tenan la misin de registrar las consecuencias y secuelas de dicha crisis para poder estudiar y analizar las posibles ayudas a la poblacin (Newhall, 2002), las fotografas deban ser lo ms objetivas posibles. Sin embargo, si pensamos que un fotgrafo al encontrar una familia que sea buen un ejemplo de lo que l busca, hace treinta fotografas, pero, en el momento de hacer la seleccin para presentarla a la FMA, selecciona tal vez dos o tres, es decir, escoge concientemente las fotografas que considera muestran lo mejor posible lo que buscaba con ellas. Es as como en muchas de estas fotografas se ven personas inmersas en la crisis, pero gracias al ngulo de toma, la composicin y la pose del modelo, resalta una gran dignidad en muchos de ellos. Ya sea que estos fueran los aspectos que grandes fotgrafos como Walker Evans o Dorothea Lange buscaban plasmar, lo cierto es que al hacer una toma y luego una seleccin, la objetividad de dicha fotografa se pierde en una serie de decisiones concientes que la acercan ms a una representacin subjetiva de la realidad. las fotografas son una interpretacin del mundo tanto como las pinturas o los dibujos (Sontag, 2005, p. 20).

Es de esta forma que la fotografa comienza a plantearse no como un anlogo de la realidad, sino como un cdigo de sta, un cdigo visual que necesita ser interpretado, ser aprendido. Para nosotros, que hemos nacido con la fotografa, es fcil interpretar dicho cdigo puesto que ha estado con nosotros desde nuestro nacimiento, lo cual no implica que deje de ser un cdigo:

Sera interesante considerar por qu se sienten turbados los occidentales al darse cuenta de que los nativos deben aprender a leer las imgenes como nosotros aprendemos a leer [] Los indicios que apuntan a que los indgenas no perciben la perspectiva ni sienten la tercera dimensin parecen amenazar la imagen y estructura del ego occidental []. (McLuhan, 1994, p. 202)

Esta codificacin de la fotografa se ve claramente en la unidad matriz que la compone: ya sea una imagen anloga compuesta de haluros de plata, o una imagen digital compuesta de pixeles, lo cierto es que esa representacin tan parecida a la realidad no es ms que un mosaico de unidades que componen un todo, que al verlo en conjunto, realmente se parece al referente del cual parti. Este efecto se ve planteado de forma muy satrica en la pelcula Blow-Up de Michelangelo Antonioni, en la que el protagonista encuentra, en una fotografa de una pareja discutiendo, un pequeo detalle a lo lejos que sera un cadver. Al ampliar y ampliar la fotografa en busca de ese pequeo detalle, la imagen final es algo tan granulado que es comparado con una pintura abstracta.

La cuestin de la realidad y la interpretacin y decodificacin de la misma podra llevarnos incluso a pensar el hecho mismo de que la visin humana es ya una decodificacin de lo real. En este caso la pregunta sera cul y cmo es la realidad si lo que veo es una decodificacin cerebral de sta? Es cierto que nosotros no vemos los objetos del mundo: vemos la luz que dichos objetos reflejan con una intensidad y una

longitud de onda determinada, y que es interpretada por el cerebro. Si lo pensamos de esta forma, la visin del mundo que tiene un daltnico no sera patgena, sino simplemente una interpretacin diferente de la realidad.

El ojo humano es una esfera acuosa, aglutinada por membranas, que descansa en una cavidad sea y semicircular. La membrana conjuntiva, el iris y la crnea en la parte delantera de la lente, y el cristalino, la retina y la coroides al otro lado, tensadas en torno a tres cmaras humorosas, cada una con paredes transparentes, logran el milagro ptico: conducen la luz hacia el interior y, en un complicado proceso de reduccin, le dan una forma que permite que sea procesada por el cerebro. Una vez sobre la retina [] los procesos fotoqumicos transforman el estmulo ptico en un patrn de neuronas conductivas y la imagen se convierte en un cdigo neuronal. El proceso de ver empieza con impulsos pticos y acaba con impulsos elctricos. (Draaisma, 1995, p. 131)

Sin embargo no es necesario llegar tan lejos y entrar en del mundo de la percepcin para darnos cuenta de que la fotografa es, visto de esta forma, un cdigo interpretativo de la realidad.

Ahora, dentro de dicha discusin de la fotografa no como un anlogo de la realidad, sino como una interpretacin de sta, Philippe Dubois nos propone una alternativa nueva y complementaria: la fotografa como indicio de la realidad. Este autor nos plantea la idea de que, as la fotografa parta de una serie de decisiones que la hacen subjetiva, lo cierto es que una imagen fotogrfica, en el momento de su gnesis, es el resultado de la proyeccin lumnica de un referente sin ningn tipo de intervencin humana. La luz (sea cual sea su origen) llega a un soporte fotosensible, bien sea a travs de un estenopo o a travs de un lente y deja una marca, una huella, un indicio de que, en algn momento

realmente hubo un referente que proyect una luz hacia la cmara y dej su huella en el soporte fotosensible que haba dentro de ella (Dubois, 1994).

La foto es literalmente una emanacin del referente. De un cuerpo real, que se encontraba all, han salido unas radiaciones que vienen a impresionarme a m, que me encuentro aqu [] Una especie de cordn umbilical une el cuerpo de la cosa fotografiada a mi mirada: la luz, aunque impalpable, es aqu un medio carnal, una piel que comparto con aquel o aquella que han sido fotografiados. (Barthes, 1990, p. 142)

Cuando hacemos una fotografa con una cmara anloga sobre un rollo de pelcula, la luz deja en ella una marca fsica, latente pero real; nosotros podemos, una vez hecha la fotografa, entrar en una habitacin oscura, abrir la cmara y tocar la pelcula; claro, no veremos ni sentiremos nada diferente a si tocramos la pelcula sin exponer, pero lo cierto es que la imagen ya est ah de forma latente; los haluros de plata ya han sido expuestos y slo esperan a recibir un proceso qumico para que la imagen pase de latente a real, ya sea en negativo o en positivo.

Este proceso de huella no tiene el mismo proceso en una cmara digital:

Los principios de funcionamiento de las cmaras digitales no coinciden con los de los tradicionales aparatos fotogrficos de 35 mm., sino que estn ms relacionados con los escneres, las fotocopiadoras y las mquinas de fax. En su mayora, las cmaras digitales utilizan una clula fotosensible especial denominada dispositivo de acoplamiento de carga o [] CCD (charged-coupled deviced). Este [] dispositivo reacciona a la luz incidente y es capaz de traducir la intensidad de su reaccin en un equivalente numrico. Cuando la luz atraviesa filtros rojo, verde y azul, es

posible calibrar con exactitud cada espectro cromtico por separado. As, al combinar estas lecturas individuales y evaluar el resultado mediante un programa informtico, la cmara puede determinar el color especfico de cada segmento de la imagen. As, el conjunto es una reunin ordenada de datos numricos, lo que facilita [] su transmisin y manipulacin de datos en el ordenador. (Sawyer y Pronk, 1998, p. 4)

Entendiendo el proceso de captura de imagen en un soporte digital, vemos que la idea de huella es muy diferente, ya que la huella o el indicio de un referente se convierte en una serie de datos binarios que son interpretados por el programa de la cmara como una imagen con determinados colores, iluminacin, textura, etc. Es decir, que al tomar una fotografa digital, a diferencia de la imagen anloga en la pelcula, ya no es una imagen latente, sino virtual. [] la virtualidad es una imagen o espacio que no es real pero lo parece (Mirzoeff, 2003, p. 135). Segn la definicin de virtualidad dada por Mirzoeff, esta idea es algo que est presente desde el arte clsico y neoclsico del Siglo XVIII hasta Internet en nuestros das. Actualmente Internet, y en general toda la cultura digital en computadores, concibe una virtualidad bastante clara en su definicin al darnos la sensacin de que vemos imgenes que parecen reales, pero en realidad son nmeros binarios decodificados. Sin embargo, un ejemplo de virtualidad antigua puede ser dado por los dioramas de Daguerre, el cual [] utilizaba acuarelas traslcidas que se iluminaban alternativamente para ofrecer diversas escenas tridimensionales a los espectadores sentados en la oscuridad (Mirzoeff, 2003, p. 137). Con los dioramas se presentaba una imagen que pareca tridimensional pero no lo era (de hecho las pinturas sobre las cuales se iluminaba eran realizadas basndose en la perspectiva geomtrica lineal y con la ayuda de la cmara oscura), y al iluminarla se daba la impresin de que haba amaneceres, atardeceres, incendios, etc., lo cual tambin pareca real, pero tampoco lo era.

En este caso, surge un interrogante: dnde est realmente la imagen? o qu es la imagen virtual? Claro, la imagen la vemos, pero, realmente existe como tal? Una imagen virtual no puede ser tocada, no es fsica, son bytes de informacin, son datos codificados. Tal vez la nica forma de que una fotografa digital sea real, fsica y palpable, es decir, que exista como algo real y no virtual, es en el momento en que se imprime o ampla digitalmente, es ah cuando hay algo fsico que, no slo podemos ver, sino tambin palpar, y saber que no es una ilusin tecnolgica.

En cuanto a la fotografa anloga, Susan Sontag lo plantea de la siguiente forma: La sabidura esencial de la imagen fotogrfica afirma sta es la superficie. Ahora piensen qu hay ms all, cmo debe ser la realidad si sta es su apariencia (Sontag, 2005, p. 42). Es decir, la fotografa anloga genera imgenes donde la realidad es una apariencia, una ilusin, pero la imagen es real. Con la fotografa virtual, ya ni siquiera la imagen es real: es una ilusin de una ilusin de la realidad.

No obstante, hay que aclarar que con este debate no se busca plantear que la fotografa anloga sea mejor que la digital o viceversa. Personalmente pienso que la fotografa digital, en trminos prcticos, simplemente es una herramienta ms con la que podemos jugar en el proceso de creacin de imgenes. Dependiendo de qu queramos plantear y qu tipo de imagen nos funciona ms coherentemente, ahora podemos utilizar uno u otro formato. La cuestin est ms desde la gnesis misma de la imagen y cmo sta puede plantear nuevos interrogantes.

La fotografa, como herramienta del conocimiento, o de la imaginacin, comienza a desdibujarse ms con el carcter virtual. La fotografa digital, al no estar atada a un referente fsico, se convierte en algo completamente maleable y manipulable. Pedro Meyer, en uno de sus editoriales de Zone Zero plantea la cercana cada vez ms

marcada entre la fotografa y la pintura. A nivel digital la manipulacin, alteracin y distorsin es casi o tan grande como en la pintura (Meyer, HYPERLINK "http://

www.zonezero.com" 2002). Programas como Adobe Photoshop plantean el espacio de trabajo de una fotografa digital como lienzo (canvas).

Dentro del rea de conocimiento, Martin Lister plantea una serie de aspectos relacionados con la imagen virtual, donde ya no es necesaria una imagen real o captada fotogrficamente de un referente real para poder ser estudiada o analizada cientficamente. Ahora es posible visualizar imgenes de partculas tan pequeas a las que ningn lente es capaz de captar, por medio de informacin dada por instrumentos lser que un programa informtico interpreta como imagen bajo ciertas coordenadas:

El procedimiento consiste en emplear algunos instrumentos cientficos apropiados para recoger medidas y luego construir vistas en perspectiva que muestran cmo sera en el caso de que hubiese sido posible observarlas realmente desde determinados puntos de vista. (Mitchell citado por Lister, 1992, p. 119).

De esta forma las tecnologas de simulacin favorecen en general la investigacin cientfica. Ahora es posible visualizar el interior de una estrella que muere o una explosin nuclear. La gente puede llegar a lugares a los que ningn ser fsico es capaz de llegar (Lister, 1997, p. 57).

Dentro de este tipo de conocimiento, que l plantea como una era de posfotografa, la imagen ya no parte de un referente fsico de forma directa, como lo es al hacer una imagen con la luz de dicho referente, sino a travs de codificaciones virtuales que son racionalizadas posteriormente; es decir, el conocimiento, en este caso cientfico, parte de la racionalizacin de datos virtuales tecnolgicos (Lister, 1997).

Por ltimo, nivel de la creacin y la imaginacin, podramos ver la fotografa como algo cada vez ms difuso y manipulable, cada vez ms cercano al mundo de la ilusin que representa la pintura, de la cual parti y a la que se enfrent durante dcadas en un debate por cul representaba mejor la realidad y cul poda pertenecer con ms mrito al mundo del arte.

Bibliografa

Barthes, Roland (1990), La cmara lcida: nota sobre la fotografa, Barcelona, Paids.

Draaisma, Douwe (1998), Las metforas de la memoria. Una historia de la mente, Barcelona, Alianza.

Dubois, Philippe (1994), El acto fotogrfico, Barcelona, Paids.

Gubern, Roman (1987), La mirada opulenta, Barcelona, Gustavo Gili.

Lister, Martin (1997), La imagen fotogrfica en la cultura digital, Barcelona, Paidos.

McLuhan, Marshall (1994), Comprender los medios de comunicacin. Las extensiones del ser humano, Barcelona, Paids. Meyer, Pedro, HYPERLINK "http://www.zonezero.com" http://www.zonezero.com, 2002 Mirzoeff, Nicholas (2003), Una Introduccin a la cultura visual, Barcelona, Paids.

Newhall, Beaumont (2002), Historia de la fotografa, Barcelona, Gustavo Gili.

Sawyer, Ben y Pronk, Ron (1998), Cmaras Digitales, Madrid, Paraninfo.

Sontag, Susan (2005), Sobre la fotografa, Barcelona, Edhasa.