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Literatura Argentina B Miguel ngel Dalmaroni Jueves (21/08) Cuando hablamos de historia y literatura argentina, hablamos de un captulo en la historia

a de la dominacin (cultural). Los artistas argentinos para formarse y hacerse reconocidos en el campo cultural iban a Pars. La construccin de la propia identidad como artista en la edad moderna comenzaba por hacer un viaje a esa ciudad. Por ejemplo, Girondo escribi 20 poemas para ser ledos en el tranva en Pars al igual que mucho autores que empezaron publicando en Pars o buscaron publicar all en algn momento de su carrera. En ese momento, publicar en Bs. As. Todava significaba muchas dificultades. Otro ejemplo, es Saer quien consigui una beca en la Alianza Francesa de Santa Fe para ir a estudiar el Nouveau Roman a Pars y se qued a vivir en Francia hasta su muerte. La mirada que se tena de Pars y la relacin con esos deseos de ir all forma parte de un momento de la historia de los escritores, artistas e intelectuales como sujetos de la cultura en la modernidad. Sin embargo, esta relacin de dominacin no es unilateral pero s es predominantemente una relacin desigual. Decimos que no es unilateral porque produce acciones de resistencia, conflicto, lucha, adaptacin, etc. Fuente: Eric Hobsbawn No hay literatura americana sin ese largo proceso de dominacin porque literatura es una construccin del occidente europeo. Lo que hay antes es otra cosa, se la suele llamar prcticas culturales, pero no especficamente literatura. Cun funcional a la dominacin ha sido la literatura argentina? Etapa que va desde Martin Fierro (1872) hasta los aos 20. 1880: juega un papel fundamental la relacin de dominacin y subordinacin con las metrpolis europeas. La relacin primaria era con Pars, una de las dos grandes capitales de la revolucin moderna (la otra era Londres), y luego la relacin con Madrid. La relacin con Madrid era secundaria porque todava haba una suerte de conflicto, todava se estaban negociando las cosas del pasado. Adems, Pars tena la ventaja de tener una lengua extranjera. La importancia de esta lengua era que una estrategia para construir una nacionalidad propia fue afrancesar el espaol ro platense. Ac, se ve la idea de que el idioma refleja el pensamiento, si se aceptaba el espaol tal cual era se estaban aceptando su formas de pensar y de ser. De manera que, Pars no 1

solo presentaba la ventaja de la lengua para la generacin del 37 que fue la primera generacin de intelectuales que pensaron un modelo de nacin, sino que adems el francs era la lengua ms prestigiosa a nivel poltico y era la lengua de la alta cultura. las elites hablan (escriben y leen) de economa en ingls y de cultura, deportes y vida cotidiana en francs. No hay sujetos culturales monoglotas en la Argentina antes de los aos 20, para ser un sujeto cultural se deba ser poliglota. Esto se refleja en que los escritores y artistas argentinos tienen una condicin sustancial hasta bien entrado el siglo XX: la condicin de traductor, no solo en su concepcin ms comn sino que tambin son traductores culturales. Este tambin es el momento en el que surge la figura del escritor fracasado. Por ejemplo, Horacio Quiroga que va a Pars y le va muy mal. En este momento el fracaso y la pobreza tambin funcionan como un cdigo de prestigio artstico, surge lo bohemio. De manera que se poda ir a Pars fracasando e integrndose en los crculos de la bohemia. La relacin es siempre de tensiones, conflicto, complejo de inferioridad cultural fundada. Hacia final del siglo XX la situacin plantea fuertes similitudes: los escritores argentinos buenos que son reconocidos en el exterior son aquellos que llevaron a cabo la operacin de internacionalizarse. La carrera de Borges hacia la consagracin como autor de talla grande comienza cuando lo traducen en la revista Les Tempes Modernes, revista cuya figura era Sartre. Esto se de de los aos 50 en adelante. Manuel Puig fue un estratega en Europa. Luego se reargentiniza en 1969 pero logra ser considerado un autor por fuera de las relaciones de subordinacin cuando se exilia y hace una carrera en el exterior. Saer y Puig manifestaron su rechazo por el boom de la novela latinoamericano protagonizado por Garca Marquez, Mario Bergallosa, y Cortazar en menor medida. Por un lado, a Puig le repugnaba la latinoamericanitis (as la llamo l) y por otro lado, Saer rechazaba la denominacin del artista por su lugar de origen, para l no existan los escritores latinoamericanos sino que un escritor era un escritor y punto. Estos 3 casos son interesantes para pensar como funcionan las relaciones de dominacin cultural. Estos autores salen del estado para alcanzar el mayor grado de consagracin. El tema de la relacin entre la literatura Argentina y las culturas metropolitanas se superpone con la contradiccin campo-ciudad. Rango Cultural histrico e Pars Ciudad Cosmopolitismo/Exranjeriz 2 Ro de la Plata Campo Nacionalismo

Rango Esttico

acin Vanguardia Experimentalismos

Criollismo Realismos

Beatriz Sarlo habla de cmo se intenta hacer convivir a la vanguardia con el criollismo. Situacin que resulta contradictoria porque la vanguardia apunta a la novedad, al futuro y a la ruptura con todo lo convenido. Mientras que el criollismo apunta a todo lo contrario, al pasado y a la recuperacin de las tradiciones. En este juego de contradicciones los artistas toman posiciones diferentes qe van desde un extremo al otro. Por ejemplo, Giraldes toma una posicin negociada, el escribe la historia de un muchacho de clase baja que se convierte en un gaucho sabio (por eso Borges dice que Don Segundo Sombras es un texto fantstico). Esta novela esta escrita en una prosa legible de vanguardi, en una prosa que trabaja todo el tiempo con una idea vanguardista de la metfora. La calidad literaria de esta obra est construida a partir del inters y los contactos del autor con las estticas de vanguardia. Giraldes es un escritor bien representativo de la posicin negociada entre la vanguardia y el criollismo. Otros escritores, como Saer son ms extremistas. l piensa que la patria es un invento, tiene claramente una posicin antinacionalista (posicin minoritaria). (28/08) Uno de los valores de la modernidad asociado al individualismo es la valoracin moderna de lo nico, de lo original, de lo nuevo. Este es un valor de la cultura moderna. Para la modernidad la condicin humana se llama sujeto. Los valores de la novedad, la originalidad vinculado al individuo juegan un papel central en la relacin de dominacin entre la metrpoli cultural y su periferia. Este paradigma de lo nuevo viene de Europa. En este punto se da una paradoja porque el artista de la periferia que quera instalarse deba imitar un modelo en el cual una de las prohibiciones era imitar. Otra tensin que se da en este perodo es l tensin entre la autonoma y la funcionalidad de la literatura. Se da una contradiccin entre el arte autnomo y el arte como construccin de valores tiles para lo colectivo. El eje vanguardia/ criollismo es paralelo a esta tensin. Mientras que la vanguardia es una esttica de la autonoma, el criollismo es una esttica de la funcionalidad. La vanguardia pretende que la literatura difiera diametralmente de lo social mientras que estticas como el criollismo responden a una esttica representativa y de identidad social que responde a una funcin social. Se genera un populismo criollista de vanguardia que resulta contradictorio. 3

En la poesa argentina de los aos 20 se ven estas tensiones: vanguardia/ criollismo; autonoma/funcionalidad. Borges: El primer Borges es socialmente un promotor e importador del ultrasmo. Sin embargo, con su primer libro de poemas se ve como muy desviado del ultrasmo que promova. Marechal: En el 26 publica Das como flechas en el que los tpicos son la tierra, el alba, los ros, los pumas, los potrillos, los colibres, la maana, etc. es decir, que no tiene nada de urbano. Temticamente tiene poco que ver con la vanguardia porque una de sus caractersticas es el escenario urbano. Ral Gonzales Tun: Gonzales Tuon es uno de los escritores que se inclina por el extremo vanguardista. Algunas razones extratextuales: fue uno de los poetas que mantuvo vnculos con las primeras lneas de fuego? Europeas, principalmente con los surrealistas y luego con algunos poetas latinoamericanos de vanguardia que circulaban por Europa. A principios de los 30 dirigi una revista que se llamaba Contra, este nombre es muy representativo de lo que hace el artista del siglo XX para ser tal, estar en contra. Sin embargo, su poesa retoma y rescribe formas lricas muy convencionales/ usuales, sobre todo las que tienen que ver con una figura del poeta romntico. Adems Gonzales Tun es un poeta que dijo de s mismo que era a la vez romntico y realista. Esa imagen que el mismo dio efectivamente dice algo de su poesa y sucesivas generaciones de crticos retomaron esa clasificacin. Alejandra Pizzarnik: Se la vincula con el surrealismo. No solo en su poesa sino tambin en lo que hizo para construir su figura hay cierto impulso surrealista. La poesa de Pizzarnik presenta el problema de que la zona central de su trabajo artstico es impensable sin una nocin fuerte de control, de rigor constructivo, de economa vigilante e insomne sobre cada palabra. Un rasgo de su escritura es la ausencia de marcas propias. Otro rasgo es la economa manejada programticamente, lo cual difiere de la esttica vanguardista. La escritura en verso de Pizzarnik est en la antpoda de la escritura automtica (es una forma de escribir fluidamente el descontrol del subconciente) pero otros textos de texto si responden a este modelo, reemerge una Pizzarnik vinculada de un modo extremo con el mandato de la vanguardia. Saer:

Saer es un escritor que mantuvo durante toda su vida literaria un contacto estrecho con el nuvou roman. Sin embargo, a la vez, toda su narrativa ha sido caracterizada como una prolongada caracterizacin de la subjetividad, como una narrativa de la percepcin. La prosa de Saer es un intento de poetizar la prosa narrativa (relacin compleja con el objetivismo), se propuso adaptar el procedimiento de lo lrico a lo narrativo. La idea de Saer es que el arte narrativo antes que dar cuenta de lo objetivo sera funcionar como la pintura abstracta funciona de la cosidad de las cosas o como la poesa funciona de la msica. Lo que Saer tiene de vanguardia lo tiene por su negacin de la literatura como discurso, de lo verbal como instrumento de comunicacin. (04/09) Ral Gonzales Tuon Puntos de estudio 1. Cuestiones de sociabilidad y vida literaria. Relaciones entre Gonzales Tuon y las vanguardias: Relacin con la vanguardia argentina Relacin con las vanguardias europeas (relacin no solo de biblioteca sino tambin personal) Relacin con las vanguardias polticas

Bibliografa: Martin Prieto La breve historia de la literatura argentina Noe Jitrik historia crtica de la literatura argentina Martin Prieto - El imperio realista 2. Los rasgos distintivos de la potica de Gonzales Tuon: Materiales de representacin, el mundo imaginado Configuraciones y procedimientos El problema del sujeto potico y los tonos

Hiptesis: la relacin disimtrica o desfasada de la poesa de Gonzales Tuon con las vanguardias se entiende precisamente cuando se contrastan estos rasgos distintivos, y sobre todo el del sujeto potico, con las cuestiones biogrficas y sociolgicas. Una de las tesis de Martin Prieto postula que hay dos figuras que desencadenan la poesa argentina: Rubn Daro Juan L. Ortiz

En el curso de la hiptesis de M. Prieto est Ral Gonzales Tuon. En el primer tramo del curso que incluye poetas que tienen todava demasiado que ver con Rubn Daro (un vnculo del que los poetas que quieren diferenciarse de las generaciones precedentes no pueden deshacerse). Estn contaminados por Rubn Daro. Los materiales de representacin: La poesa de Gonzales Tun est en las antpodas de la de Alejandra Pizzarnik. Es una poesa saturada de referencias y materiales culturales (ej. El paseo de Julio, la piedra Alejandrita, Juancito caminador). Es una poesa que al acopiar todo el tiempo materiales culturales exige una lectura con una enciclopedia al lado. Estos materiales van ingresando en los poemas por la voz de un sujeto (sujeto de la enunciacin) que pasea o viaja. Ese es un tpico de la figura del joven poeta moderno 8 se ve desde Bodeler hasta Cortazar). Los sujetos salen a hacer caminatas surrealistas, recorren las calles porque ellas los atraen, las recorren de manera aleatoria buscando algo que no esta exactamente definido. La expectativa es una expectativa de lo que la ciudad da. Gonzalez Tuon acopia sus materiales de representacin como esa figura de artista joven que pasea por una ciudad moderna (no como un turista como en 20 poemas de Girondo)que va y viene por ciudades del mundo muy distantes. En la seleccin de materiales predominan elementos vinculados con la alta cultura o con la apropiacin elitista de la cultura popular, su seleccin tiene todava mucho de esteticista. El de Gonzales Tuon no es un espacio como el espacio borgeano. Si bien ambos construyen los espacios en una zona perifrica, el espacio borgeano es un espacio despoblado. En cambio, el sujeto de la poesa de G.T. itinera por espacios superpoblados y fronterizos. Fronterizos en el sentido estrictamente espacial: puertos, tabernas costaneras, espacios de paso/de transito: y en el sentido de que son espacios moral y legalmente fronterizos, son espacios que estn en la frontera entre la apariencia de virtud y vicio y entre la legalidad y el delito. Por ejemplo; la primera habitacin es una taberna, la segunda es un cabaret y por lo tanto la siguiente es un prostbulo. Los lugares son ms o menos equvocos, el sujeto se va encaminando hacia los bajos fondos. G.T. toma estos espacios porque son espacios donde la identidad se disuelve, donde en alguna medida el sujeto se pierde a s mismo. El puerto, sus calles, la taberna, el cabaret, el paseo de Julio, son espacios donde se pierde la identidad porque al ser contiguos al delito alojan sujetos que no tienen nombre, tienen alias (apodos sospechosos que esconden algo). Tambin son espacios donde se disuelve la identidad porque son espacios cosmopolitas (el puerto) donde se hablan idiomas de mezcla, habitados por una poblacin definida por el trabajo, el poliglotismo, el internacionalismo, marineros, prostitutas, obreros, ladrones, traficantes y artistas de pacotilla o de circo.

Para G.T. esos espacios son un espectculo en el que el sujeto potico se sumerge reduciendo la distancia aunque no el asombro, la sorpresa, la fascinacin. Borges aludi a G.T. como el otro poeta del suburbio de manera que atreves del procedimiento de hiplaje denota que es el poeta del otro suburbio. El adjetivo esta desplazado y no alude a poeta sino a suburbio. Luna de enfrente est dedicada ese otro poeta del suburbio, del otro suburbio. Mientras que Borges trabaja con el suburbio que linda con el campo, G.T. lo hace con el suburbio que linda con el mundo y con las otras lenguas. (hiptesis que luego es refutada). G.T intenta que esta configuracin por acopio de materiales culturales bajos se asocie a una voz que dice que no tiene el brillo de los oropeles. ? Utiliza formas de la publicidad y del periodismo. Utiliza las formas rpidas del discurso periodstico. El periodista es el intelectual que tiene que acopiar con una velocidad extrema unidades diferentes. Como el periodismo, G.T. maneja una dinmica de montaje propia de los diarios de la poca, un montaje de lo heterogneo. La relacin de la poesa de G.T. con los hechos, los casos y los personajes representables ver el artculo de Martin Prieto respecto de la clasificacin de G.T. como realista la cual es a la vez conflictiva e inevitable. Procedimientos recurrentes mediante los cuales G.T. amalgama esos materiales heterogneos: Montaje de cambalache: montaje de elementos prosaicos, bajos, sin valor esttico provenientes del margen de la ciudad moderna. En ese montaje la forma es el contenido. El procedimiento es la experiencia de ese recorrido, de ese acopio, de ese montaje. El procedimiento es el de vagar por esa calle de modo mas o menos aleatorios. El espacio recorrido es un espacio de mezcla, un espacio de montaje de elementos heterogneos. En gran parte de su poesa predomina enumerativa, coordinativa y nominal. la gramtica

El montaje, la mezcla, la yuxtaposicin de imgenes fragmentarias, el debilitamiento de la estructura sintctica es un rasgo de la esttica de vanguardia. El modernismo 8escuela esttica que lider Rubn Daro) era una esttica de mezcla. Una metfora comnmente utilizada es la de el bazar modernista que mezcla elementos y materiales culturales de procedencia muy diversa pero en el que se acopia son elementos que tienen valencia esttica, son materiales que provienen de elementos destinados a la decoracin, al 7

embellecimiento de lo real, elementos tomados de contextos asociados con el mbito de lo sublime, de lo bello y de lo elevado. De manera que el modernismo es una forma del Kitsch pero que no llega a ser de mal gusto. En cambio, la mezcla vanguardista desublima, el montaje realizado da un resultado ms bien anti esteticista. De manera que la vanguardia se aparta de ese carcter de la poesa como algo sublime o alto. El procedimiento anti esteticista aparece como una va de escape a otra vida, aparece como una va para cumplir la poesa de ramb. El discurso potico adquiere una funcin pragmtica en relacin con la experiencia social. En la introduccin a La calle del agujero en la media de Daro de Freidemberg el autor sintetiza algunos de los lugares comunes de la crtica. All, F. piensa la poesa de G.T. segn el procedimiento surrealista de Goyet ____ . F. vincula este procedimiento a la tendencia de presentar al objeto en vez de describirlo, como si el curso del poema se entregase a impulsos imprevistos de presentar lo que se encuentra. Los poemas se presentan como meras presentaciones afuncionales de imgenes en donde la imagen se presenta por s misma sin cumplir ninguna funcin. Este procedimiento lleva a continuos cambios de tema o de objeto de atencin. Esta configuracin es la forma potica de la aventura, se trata de la configuracin de una vida en estado de descubrimiento. El pasear, al viajar, el vagar son lo que proveen el principio constructivo del cambalache. El cambalache muestra lo que junta el viajero y lo que el puede contar una vez realizada su aventura.

Ejemplos en: quisiera hacer contigo una pelcula hablada El procedimiento ha sido comparado con el procedimiento cinematogrfico. Y junto a l con la supresin de la mimesis. Lo que se ve no es representacin sino lo real.

Ver su carcter realista. (11/09)

LA

CALLE DEL AGUJERO EN LA MEDIA

Yo y Yo

conozco la conozco en

una la

calle que msica

que amo de y

hay con un humo

en

cualquier boina de el

ciudad azul. feria

mujer

una en

barracn

barquitos

botellas

horizonte.

Yo conozco una calle que hay en cualquier Ni ni ni la los el noche labios afiche del tumbada sesgados apagado mundo desnudas pocos de noche y a fijado mundo trapo verduras calle la de y y de Te tan una lejana muerte rama querida, que viene gitanos alto todava agujero y se que llena nadie ella de es vives. a de de era con con una tan de viento digo: el lado, troupe calle una la en el cuarto ni dolor mujer Algo ha Yo mi una una en coses todo pintados marchando sobre sobre del para de iguales los de en un en en ciudad cerca la en Amo subo globo la la el un ruido viejo mi brazos a nios una las los la los

ciudad. del bar cantar armazn corazn. tendidos! sueos felicidad vidrieras feliz. vidrios? bonetes? maana alegres?

grotesco

telaraa de -Tena que Tena y y Y Y y Yo y y feliz El Esto del y Los la dos vea en un rodillas

Ni las luces que siempre se van con otros hombres unos acarician el mi lugar usted sueos

dormidos-.

resplandor rostro del de juntos una de de paisajes

hombre

Conoce

muecos soldaditos carros conozco mi alma como ciego es hotel riendo

alegres colores

cualquiera de suerte la m y

primavera. guerra! de luz escalera msica. vagabunda cualquiera. nueva tu de voz. media luz. ciudad, transita. desnudo querida. muerto. revolucin

est en somos en las

cantando.

simple msica lo

como

alegres Alegres T y sale una Solo solo Decir, por el

campanas

como

crees el sol calle yo con yo voy el he

Yo conozco una calle que hay en cualquier que por conoce con mi una decir:

recuerdo conocido,

Est en un puerto. Un puerto? Yo he conocido un puerto.

Se ven elementos vinculados con espectculos y entretenimientos baratos y con una sensibilidad infantil, candorosa (los barquitos, las muecas, los 9

soldaditos). Se muestra a la imagen de la infancia como contigua a la felicidad. Tambin hay un contrapunto con otros elementos que tienen que ver con materiales culturales de los bajos fondos. 1er Tramo: afirmativo presente. La falta de la perposicin a antes de la mujer en el segundo verso introduce una incertidumbre. La mujer no est coordinada lgicamente con el 1er verso. Hay una ruptura. 2do Tramo: compuesto por una primera parte en presente encabezado por coordinaciones negativas con lo cual el poeta logra ponernos en una situacin de incertidumbre. Este tramo contrasta con el primero. 3er Tramo: evoca al pasado como un tiempo feliz. Se abandona el tiempo presente y se pasa a utilizar el tiempo pasado. 4to Tramo: hay un movimiento de la persona gramatical. Se pasa de la 1era P a la 2daP (conoce usted?). 5to y anteltimo Tramo: recupera el Leit Motiv o la anfora (yo conozco), aparece una 2da P que deja de ser tratada de usted y es tuteada. El yo tambin conoce y dialoga con una persona tuteada, una persona querida, con ella. En este tramo se vuelve a poner en escena la vacilacin entre pasado y presente, entre la felicidad tenida y la felicidad perdida. Estetisacin de la bohemia: Introduce una forma de la felicidad bohemia vinculada con el amor ertico. Tambin muestra la figura del bohemio itinerante a travs del gitano. Adems existe una vinculacin semntica entre los gitanos de una troupe vagabunda y una calle cualquiera que muestra que G.T. celebra asombrado y descubre itinerando las ciudades modernas. La figura del ciego cantando es una figura de la ciudad modernizada. Ultimo Tramo: el tramo anterior es desmentido. Al final la calle es despoblada y solo est el sujeto y el recuerdo de la mujer querida. Este tramo corta con la oscilacin y hecha al pasado, a lo perdido, a lo muerto las mitificaciones vinculadas con la felicidad que ha distribuido antes. Tpico guerra: El romanticismo guerrero de las juventudes culturales del siglo XX no era solamente de derecha sino tambin de izquierda. En los aos 20 se empieza a construir en el imaginario cultural y literario una especie de contigidad entre amor, poesa y guerra.

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Este tpico tambin se ve en La luna con gatillo y La rosa blindada, ya se observa en los mismos ttulos. Este poema se ocupa de la condicin mortal retomando el tono de melancola. Este poema se puede ver: los materiales de representacin, la orientacin hacia el montaje, la cuestin del sujeto y el vaivn entre el presente y el pasado, entre lo vivo y lo muerto. Ramb: je est un autre yo es otro. Este enunciado sirve como una especie de emblema del gnero romntico. El yo se ve como un invento de la cultura. Luego, la poesa moderna sigui reproduciendo esta idea de Ramb. (ej. Yo soy aquel que ayer no mas deca Rubn Daro). (02/10) La Calle del Agujero en la Media es uno de los poemas de G.T. en los que el ritmo cumple una funcin clsica, el efecto musical o sonoro da un efecto anti-discursivo. Del renacimiento en adelante la poesa se asocia especialmente al desarreglo del orden representado por el lenguaje. La poesa es un gnero que por su vinculacin con la msica y con el cuerpo desplaza al lenguaje de su uso comunicativo a lo corporal de manera que pone en trance al lector. En este poema el ritmo tiende a producir ese efecto clsico de puesta en trance. Diferentes Flexiones o Variantes del Sujeto Potico en la Poesa de G.T. Estas flexiones son tiles para ver la intensidad del sujeto. 1. Flexin Narrativa 2. Flexin Ficcional 3. Flexin Autobiogrfica 4. Flexin Lrica 5. Flexin Solipista 6. Flexin Confidencial-Sentimental

1. Flexin Narrativa: se da cuando en el poema hay diegesis (sucesin de hechos narrados). Los poemas de La calle... estn repletos de fragmentos narrativos: En Boulevard San Michelle hay un indicio obvio cuando aparece el pretrito narrativo. [me interesaba; me enter] En Tres poemas de algn pas se ve la flexin narrativa en el comienzo

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En Evelyn Brent: conoc a una En William Powell predomina la flexin narrativa. David Vias, Cinco entredichos con G.T. David Vias sostiene que la totalidad de la poesa de G.T. puede ser leda como una novela de aprendizaje (visin un poco excesiva). En la flexin narrativa el sujeto de la enunciacin se convierte en un narrador que narra en 1ra P., o a veces en 3ra P., y que se hace cargo de la diegesis. 2. Flexin Ficcional: cuando la 1ra P. que enuncia es un sujeto ficcional y no un mero YO. El sujeto de la enunciacin es un personaje de ficcin. Este es un procedimiento que aparece desde el primer libro de G.T., en su segundo libro Mircoles de Ceniza G.T. inventa la figura de Juancito Caminador que es quien hable en muchos poemas. Este personaje reaparece en Todos Bailan. Este procedimiento es utilizado posterior mente por Juan Gelman en Traducciones I, Traducciones II, Traducciones III. En la tradicin argentina G.T. es el primero en utilizar este procedimiento. Si bien en La calle hay momento de flexin ficcional, esta no es la que predomina. La flexin ficcional se cruza con la flexin autobiogrfica. G.T. tiende a mezclar lo vivido con lo ficcional. 3. Flexin Autobiogrfica: el sujeto potico se identifica con el autor. Esta es una operacin intertextual. Escrito sobre una mesa de Montparnasse es uno de los poemas en los que se ve esta flexin, por ejemplo al hablar de su amor y admiracin por Blanca Luz.

4. Flexin Lrica: el sujeto de la enunciacin se reduce a un YO sin notas de otro orden, el que habla es el YO poeta. Se trata de un sujeto que se sabe. La flexin lrica en estado puro se da cuando hay ausencia de diegesis. La calle es un poema central para pensar en esta flexin.

5. Flexin Solipista: el solipismo es el subjetivismo radical es una posicin filosfica para la cual solo puede ser conocido el propio yo. El universo que presenta el poema es uno en el que solo existe YO. La calle tambin es central para pensar est cuestin. Por ejemplo cuando dice: solo yo voy por ella; una calle que solo yo conozco.

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6. Flexin Confidencial-Sentimental: el sujeto revela alguna circunstancia presentada como ntima o como perdida, olvidad de su YO o de su biografa. A veces de modo o expreso o a veces de modo tcito esto se da con la apelacin a una 2da P. puesta en la posicin de confidente, con lo cual la flexin confidencial tiene a veces un cierto matiz conversacional o coloquial. Al mismo tiempo, la flexin es sentimental porque el tema o motivo de la confidencia es muy a menudo en G.T. el de los sentimientos o los movimientos emocionales del sujeto. Usualmente lo sentimental en G.T. lo sentimental remite a lo perdido, a lo pasado, a lo que se fue (al amor no correspondido, negado o insuficiente, a la amada que se fue). Tambin se remite a la autocompasin y a sentimientos de asombro o perplejidad en relacin con el descubrimiento de cosas, personajes, lugares o sucesos cargado con el sentido de la aventura o la experiencia. G.T. siempre oscila entre el pasado y lo perdido y el presente y futuro en relacin a lo que se gana con la experiencia. Por momentos el sujeto se lamenta por lo irrecuperable y se define por lo que ha sido y por lo que ya sabe. Mientras que en otros momentos el sujeto se transforma, se reafirma en la novedad de lo que le sucede de manera que el sujeto se define por lo que an no saba y por lo que todava no era. Esta oscilacin a su vez puede resultar en una oscilacin entre un tono clsico y un tono de vanguardia. Mientras que el lamento por lo perdido es un lugar comn en lo clsico, la celebracin de lo obtenido es tpicamente vanguardista. Esto nos lleva a plantearnos hasta que punto G.T. se ubica del lado del romanticismo y hasta que punto se ubica del lado de la vanguardia. La poesa de G.T. se ofrece como una muestra del poema como laboratorio de exploracin de la subjetividad, de las posibles variantes del YO y de sus atributos. En G.T. el componente autobiogrfico, el narrativo y el ficcional que se mezclan han dado lugar a la clasificacin de su poesa como realista (clasificacin controversial). Alejandra Pizzarnik La poesa de A.P. estara en el extremo opuesto al de la poesa de R.G.T. En el centro de su onra est Arbol de Diana. Toda su poesa puede ser vista como el despliegue de uno de sus poemas que aparece en la ltima inocencia, dicho poema se titula Slo un nombre: alejandra alejandra debajo estoy yo alejandra este poema tiene un efecto trgico, desdobla al sujeto y lo separa de su unidad. Alejandra, YO, est debajo de Alejandra Alejandra. Es decir que 13

el sujeto est debajo de s mismo desdoblado. El efecto es catastrfico porque lo nico que se puede encontrar despus de la bsqueda es slo un nombre. (16/10) Poemas de Arbol de Diana: 1. He dado el salto de m al alba. He dejado mi cuerpo junto a la luz y he cantado la tristeza de lo que naca. 6. ella se desnuda en el paraso de su memoria ella desconoce el feroz destino de sus visiones ella tiene miedo de no saber nombrar lo que no existe 11. ahora en esta hora inocente yo y la que fui nos sentamos en el umbral de mi mirada 13. Explicar con palabras de este mundo Que parti de mi un barco llevndome

38. Este canto arrepentido, viga detrs de mis poemas: Este canto me desmiente, me amordaza. Poema de Los Trabajos y las Noches: LAS GRANDES PALABRAS A Antonio Porchia (el autor de Voces, el ms reconocido autor de aforismos) an no es ahora ahora es nunca an no es ahora ahora y siempre es nunca El lenguaje parece no alcanzar para expresar sus sentimientos. En estos poemas no solo pesa lo verbal. 1. tal vez haya que leerlo en sistema con el ltimo. Est formado por tres versos en pretrito perfecto y en 1ra P. del Sing. Aparece una separacin entre la 1ra P. y su cuerpo, la 1ra P. se desdobla, salta de s misma. En trminos gramaticales se ve este desodoblamiento (el yo de he dado es diferente al yo de mi cuerpo). En el ltimo verso hay una figura que contradice el sentido comn porque culturalmente se suele vincular a lo que nece con la alegra y no con la tristeza.

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Isotopa: es recurrente la insuficiencia del lenguaje y su imposibilidad de comunicar la experiencia. Hay algo que me separa del lenguaje. Entre la experiencia y lo que se puede decir con palabras hay una separacin o una grieta. Esta es una lnea de sentido que se va armando en los poemas y que se cerrara con el poema 38 (el ltimo del libro). En los poemas hay un YO desdoblado, hipercontrolado por el principio de economa verbal. Principio de Economa: es un recurso recurrente en Pizzarnik que consiste en que a menor texto, mayor incertidumbre, mayor fuga o apertura semntica. En ninguno de los poemas hay marcas culturales. Uno de los recursos de la economa verbal es la de elegir slo las palabras que no se remiten a lo cultural. No se ve la pertenencia del yo a un tiempo, ni a un lugar ni a una cultura. 6 anticipa a 13 y consuena semnticamente con 11 y con LAS GRANDES PALABRAS. En A.P. hay una oposicin recurrente entre un pasado irrecuperable y un futuro que es su otro simtrico. El pasado es el paraso mientras que el futuro tiene signo negativo, es el feroz destino. Los dos ltimos versos refieren al presente. El problema es la capacidad de reconocer el presente (sistema con LAS GRANDES) LAS GRANDES VERDADES est en la tradicin de la discusin filosfica sostenida por San Agustn que dice que del pasado tenemos relatos, ficciones, recuerdos mientras que del futuro se pueden tener predicciones, imaginaciones pero no algo concreto. Por otro lado, el ahora tampoco es, no se tienen experiencias del presente (refiere a la inmaterialidad del tiempo). Sin ambrago, en 11 encuentra ese ahora, un momento en el que finalmente el ser es lo que es, en el que yo se encuentra consigo misma. 3 ejes: 1. El descalabro del yo femenino. 2. El principio de economa potica: a menor extensin, mayor efecto de incertidumbre. 3. El transcurso de la poesa de A.P. 1. La poesa de A.P. persigue con mxima tenacidad la recuperacin ilusoria de un yo al que explora, al que en la indagacin, en el ensaamiento del trabajo con el YO potico hecha a perder o da por perdido. Este descalabro se produce en dos aspectos. Por un lado, el tpico del desdoblamiento y de la prdida del s. Hay un conjunto limitado de figuras o motivos recurrentes que se pueden clasificar en 4 grupos. a. Figuras Cronotpicas: figuras de tiempo y/o lugar. En general los lugares son lugares perdidos, lugares de dicha perdida. 15

La infancia el siglo XX piensa que la patria es la infancia porque la infancia es el tiempo sin temporalidad, porque la condicin del sujeto todava no est sujeta a su condicin temporal. La noche El alba La sombra a veces es condicin de la noche y a veces una figura de desdoblamiento del YO. Estas figuras son figuras recurrentes en la cultura occidental y adems no requieren de una competencia cultural especfica por parte del lector. El jardn remite al edn y al paraso. Pero tiene un doble valor porque tambin puede remitir al bosque que es un espacio de amenaza donde el sujeto se pierde. La jaula la prisin la torre ms alta donde est encerrada la princesa Algunas figuras como el bosque, los jardines, las torres remiten a la tradicin del gtico pero tambin a los cuentos de hadas dedicados a los nios. b. Figuras de sujeto o de identidad: La nia Hurfana Pequea olvidada a veces la nia es muchacha e intermitentemente es la enamorada de alguien que siempre es un t. La viajera la naufraga la sonmbula c. Figuras de eventos definitivos o fatales: como por ejemplo la muerte, la prdida, el olvido, el viaje. En A.P. el regreso de lo perdido es un enunciado de lo imposible. d. Figuras de objetos de duplicacin: como por ejemplo espejos, muecas, mascaras. Por otro lado, el desquicio pronominal puesto contra la frontera de la agramaticalidad. La mirada le da forma potica al descubrimiento freudiano (el sujeto humano es tal porque subjetivisa, otrifica el mundo que lo rodea, el sujeto humano es el que constituye lo otro en objeto, el que se siente o experimenta mirado o interpelado por lo que lo rodea, su vinculo con lo real funciona en ese desdoblamiento, en esa separacin) la duplicacin de la mirada tiene que ver con eso. El sujeto rellena ese vaco, esa fisura con palabras. Por otro lado, el desquicio pronominal puesto contra la frontera de la agramaticalidad. La gramtica del poema duplica, pluraliza la 1ra P. del Sing. esto se ve en: - Poemas que anuncian el desdoblamiento. - Poemas en los que la 1ra P. del Sing. se dice ida o separada de s misma. (e.g. 33, o Los ojos abiertos de La ltima inocencia) Poemas en los que la 1ra P. se rene desdoblada. (e.g. 11) - Poemas en los que se pasa de la 1ra P. a la 3ra P. para referir al sujeto de la enunciacin. (e.g. 3 cudate de m amor mio, cuidate de la silenciosa en el desierto; 17 pasa cambia de persona varias veces) 16

Todo el tiempo la poesa de A.P. juega con la relacin entre las palabras y el silencio, el trabajo de purificacin de las palabras conduce a supresin, al silencio, es decir que no hay palabras puras. Arbol de Diana y Los Trabajos y las Noches, escritos entre el 62 y el 68, se encuentran en el centro de la poesa de A.P. Libros previos como La Ultima Inocencia y La Aventuras Perdidas la escritora prepara o adelanta lo que se ve en sus obras centrales: la ajenizacin o vaciamiento del nombre propio. Por ejemplo, en Las Aventuras Perdidas hay un poema titulado La Jaula hay una cita al poema solo un nombre y dice: yo lloro debajo de mi nombre. (22/10) 2. el principio de economa potica se ve en dos sentidos: en un sentido cuantitativo hay una relacin inversamente proporcional entre extensin del texto y sentido. En un sentido cualitativo, la economa tiene que ver con un principio selectivo de restriccin. Esto se da por la ausencia de referencias externas y por un repertorio de imgenes de carcter tcito inter-textual que no son precisas ni fcilmente identificables. Es decir que no son citas sino que son imgenes que remiten a cierta tradicin o enciclopedia. Aira: en la medida en que A.P. se obliga a la combinacin de un catalogo restringido de palabras e imgenes, se conduce al agotamiento potico, se limita a s misma. Esto est vinculado con la figura del silencio. Los crticos observan que el punto de partida de A.P. es la muerte del YO, como si se tratara de una poesa escrita post-mortem Vinculo con el surrealismo: el imaginario potico de A.P. esta vinculado con el surrealismo cannico. Sin embargo, esta economa de la escritura est en las antpodas del surrealismo ya que es totalmente diferente al proceso de escritura automatica del surrealismo. As, se ve una contradiccin en la relacin innegable de A.P. con el surrealismo y con la poesa francesa del siglo XIX que est en el centro de la poesa surrealista (Ramb). 3. hay dos posibles modos de leer el transcurso de la poesa de A.P.

1971: Textos que parecen escritos por una voz ajena. Textos de una enunciacin procaz, incontinente que podran pensarse como ejemplo de escritura automtica. Se trata de textos largos, en prosa y caticos. La Condesa Sangrienta: reescritura potica de un libro de Valentine Penrose quien escribi la biografa de una condesa hngara que torturaba y asesinaba a jovencitas en los stanos del castillo (figura gtica). La condesa sera el sujeto que se suelta y que se regodea en el cadver de las otras. La Condesa 17

Sangrienta es la versin en hechos de la voz desconmtrolada que aparece en textos previos. Luz: Obra dita Sombra: Obra Indita Mara Negroni: Ve que aparte de La Condesa Sangrienta hay otro texto que tambin est cifrando lo que va a venir: la prdida de control, la fuga. Se trata del poema 23 de rbol de Diana en que se presenta una tensin entre una exploracin tenaz de la poesa (ltimos 2 versos: la rebelin consiste en mirar una rosa / hasta pulverizarse los ojos, en el que la poesa mira a la rosa) y otro espacio antagnico que es aquel que est debajo, el vinculado con la muerte (que hace sistema con el stano de La Condesa (primeros 2 versos: una mirada desde la alcantarilla / puede ser la visin del mundo). Esta posible forma de observa el transcurso de la poesa consiste entonces en que lo descontrolado se va escribiendo en la sombras mientras se publica lo hipercontrolado en paralelo. Los textos de la obra indita son textos verborrgicos, procases y violentos. Negroni: esta obra de sombra de A.P. plantea que el nico camino autntico para la poesa moderna est en el crimen y en el asesinato del YO que es el sustento de la cultura y el regodeo con la exhibicin de su cadver. En la obra de A.P. los textois de sombra y las marcas de esa lnea que estn en la obra dita son como el castillo gtico a la sociedad burguesa: una pedrada contra toda imagen edificante del ser humano. A.P. se toma muy enserio el mandato de la poesa moderna hasta desmentir cualquier efecto edificante, cualquier ilusin de construccin bienpensante. Los mandatos de la poesa moderna (desde los romnticos hasta las vanguardias) funciona en esta autora de la misma manera que el gtico: en contra de la cultura o civilizacin. En los textos de sombra est presente la figura de la mujer que en el asesinato de la otra se suicida. Josefina Ludmer, El Cuerpo del Delito: en la literatura argentina hay una tradicin de mujeres que matan pero estos episodios suelen ser asesinatos de hombres escritos por hombres. Esta serie tiene un punto edificante, es politica y moralmente optimista porque es una denuncia de la dominacin sexista. En cambio, la imaginacin de A.P. es ms extremista porque abandona ese aspecto de eticidad. No reivindica a la mujer que mata. Si bien la subjetividad es siempre femenina, no lo es por un impulso de reivindicar al gnero dominado. No es una poesa feminista como muchos la han catalogado. La Bucanera de Pernambuco o Hilda la Polgrafa - Hay restos de las estticas de la potica del absurdo. 18

Todo el tiempo hay parodias de restos materiales y de fragmentos culturales reconocibles. - Esta llena de lapsus o paraprxis (procedimientos en los que los significantes dejan de ser totalmente arbitrarios y comienzan a tener sentido por su sonoridad). Estos procedimientos estn siempre en lmite del chiste y del error tipogrfico. - Se ve una lengua deslenguada. - Mientras que la voz de Arbol de Diana quiere ser monografa, la voz de esta otra obra quiere ser poligrafa. - Se utilizan dos repertorios, por un lado utiliza lo nacional, textos literarios y lugares comunes de la historia (Borges es el ms citado). Y por otro lado, utiliza materiales que tienen que ver con lo infantil. - Hay materiales muy reconocidos maltratados por la lgica del chiste y por la lengua deslenguada. A.P. tiene una obsesin por su imposibilidad de manejar el idioma, por la corriente de que para escribir una novela hay que tener un manejo del idioma inalcanzable para A.P. y por la idea de que el poema es solo una etapa preparativa para escribir la novela. En estos textos se ve un componente autodestructivo que es trgico. Los textos ditos tienen marcas de un trabajo de corrosin que vienen haciendo los textos inditos. La catstrofe del YO contenido por la constitucin formal en la obra indita se desborda en la indita. En 1972, ao en que A.P. muere, Juan Gelman escribi un poema titulado Proposiciones en el que hay un verso que dice hagamos un mundo para que Alejandra se quede. (06/11) Juan Gelman (1930) A.P. y J.G. posiblemente sean los poetas argentinos que cobraron mayor importancia durante los aos 60. En ellos se piensa cuando se hable de la poesa argentina de los 60. Sin embargo, a esta poesa se la identifica con ciertas corrientes que tienen poco que ver con la esttica de A.P., por eso ella es un punto aparte dentro de esta poesa. En la poesa de los 60 hay algunos rasgos vinculados con la dominacin. Por un lado, retoma ciertas ideas estticas prosdicas, especialmente relativas a conflictos sociales, a la poltica y particularmente al imaginario de la revolucin. A los aos 60 hay que pensarlos en trminos de rebeldas y inconformismos. Sobre el final de la dcada, el conjunto de hechos sociales y polticos terminan por construir una idea generalizada: la revolucin social est a la vuelta de la esquina y es inevitable. En relacin a ese primer ncleo hay que pensar en una figura de artista que va siendo reemplazada por una figura de intelectual cargada de moral, que ser a su vez reemplazada (entrados los aos 70) por la figura del revolucionario. Se impone el

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imperativo moral de que los intelectuales deben disolverse en la figura del revolucionario. Materiales de representacin: el universo de la vida cotidiana y de la cultura de masas. Un segundo ncleo es el carcter conversacional o coloquial de la poesa de los 60. Tambin en este sentido, la poesa se est haciendo prosdica porque construye un modo de representar un como s, para que sus recursos parezcan tomados de los usos pragmticos de discurso, y especialmente procedente de las mayoras socio-culturales. Ambos ncleos estn generalizados en la poesa latino-americana de la poca. 1962 Gotn: en este libro J.G. incluye un poema tpico a partir del cual se podra armar una antologa de textos que presentan la culpa del artista o del intelectual. El poema se titula El Facto y los Poetas. 1956 - Violn y otras Cuestiones: es el primer libro de J.G. y est fuertemente marcado por el magisterio de Ral Gonzles Tun, lo que significa una pertenencia directa al partido comunista argentino. J.G. empez a escribir en el grupo del pan duro, grupo de escritores comunistas. J.G. logra que G.T. prologue su primer libro. G.T. le pone al libro un epgrafe en ingls en el que cita a /shelei/ y que es muy difcil no reconocer como mandato. El epgrafe dice: Los poetas son los legisladores no reconocidos del mundo. Aqu ya se ve una ubicacin del poeta en el lugar de intelectual. La figura del intelectual es una figura autoinstituda, los mismos poetas la construyen. Luego, del propio discurso de los intelectuales forma parte un creciente sentimiento anti-intelectualista que se transforma en uno de los ncleos de su discurso. Este ncleo forma parte de ese proceso de transformacin de escritor intelectual a hombre de accin. En el trayecto de su poesa ese mandato de G.T. se transforma y va siendo reemplazado por una lengua deslenguada. Es decir una lengua sin estado/ Estado, una lengua que no tiene estabilizacin y que no es la lengua del estado. De est manera J.G. se deshace del mandato de G.T. , y del mandato del mandante revolucionario (que se escriba como el comandante revolucionario imagina que habla el pueblo porque si se hiperestetizan las lenguas se corta el canal de la comunicacin que es necesario para practicar la poltica a travs de la poesa). Entonces, el curso de la poesa de J.G. termina armando una lengua sin estado, se desliza a una lengua problemtica que si bien siempre conserva un grado de legibilidad es disonate (a veces morfolgica, a veces sintctica). Las marcas de esa lengua, de esa voz desalineada aparecen en los textos en imgenes de sujeto en las que se superponen ciertas figuras que orientan semnticamente la lectura porque nos llevan a imaginar quien habla. Figura del nio: a veces asociada a la figura del hijo y muy frecuentemente al uso de diminutivos (e.g. pajaritos y arbolitos). Se trata de un nio cuya habla no ha sido bien formada todava. Un nio que todava no fue a la escuela. 20

Figura del extranjero sin estado: es decir que es una figura sin lengua. Se asocia con la figura del judo (l lo era), del inmigrante, del exiliado. Esta figura est emparentada con el lugar que se le da al habla popular y a los gneros bajos. Estas dos son figuras de la ignorancia de la lengua, figuras que no saben el estado de la lengua y por ende, no saben la lengua del Estado. Este es un procedimiento que consiste en inocentizar al rebelde, al revolucionario, al que transgrede. Estas figuras no han aprendido la lengua y deciden rebelarse, sino que todava estn en un estado previo al aprendizaje. De manera, que son lenguas todava no contaminadas por la dominacin (en contra del mandato de G.T.). Figura del estado inestable: refleja la situacin dinmica del espaol literario del renacimiento, especialmente, el espaol literario de los msticos. Refiere bsicamente a San Juan de la Cruz y Santa Teresa. Tambin son figuras cuya lengua se aparta de la norma. Por lo tanto, es una lengua amenazante. El vnculo con los msticos espaoles es muy importante en la poesa de J.G. Figura del loco/ de las locas Figura del incestuoso: esta es previa a la instalacin del tab, se trata de un incestuoso que no sabe que el incesto est prohibido. En Carta a mi Madre este tema es central. Estas figuras son imgenes o representaciones pero a su vez son figuraciones del principio constructivo, de la voz del poema. El habla del poema es intermitentemente la voz de ese nio, extranjero, loco, etc. Hay tambin un trabajo de pasaje de un estado de la lengua a la lengua sin Estado. Esto se ve por ejemplo en uno de los poemas de Relaciones (1973) titulado Necesidades, en el que la lengua se va enloqueciendo a lo largo del poema. El ltimo verso de este poema no es una metfora sino una imagen porque no sabemos que quiere decir, no encontramos algo con lo que lo compara como para comprender el sentido de una metfora. En ese verso, el sujeto de la enunciacin le da voz al loco. Un procedimiento de disonancia usual en J.G. es el de la repeticin interrogativa. e.g. este acto llena de necesidades importantes. este acto llena de necesidades importantes? Las preguntas generalmente tienen el efecto de desconcierto, de algo que perturba. Las preguntas se vinculan con el extraamiento de J.G. que consiste en un trabajo de montaje en el que se pone en relacin lo que la cultura separa, pone fuera de sitio las palabras o lo que ellas significan. (13/11) Clera Buey (1968) rene poemarios que J.G. escribi despus de Gotn. En l el conjunto de imgenes del ignorante de la norma pasa a la forma del poema, no se queda solo en los elementos de representacin. 3 variantes linguisticas: - El espaol del renacimiento - El espaol literario escrito histrico 21

- El habla infantil previa a la normatizacin pedaggica Cara Abierta es un despliegue de ese juego de combinatorias fuera de regla. J.G. va construyendo los poemas como textos interferidos por estos tipos de rupturas que desestabilizan. Si bien en algunos la frecuencia es muy alta y en otros es ms baja, siempre est la interrupcin. Siempre en algunos puntos la lengua se sale de lnea. Se trata de una poesa que mas que reproducir el uso social real del lenguaje lo interviene con estas voces deslineadas que no garantizan transparencia de sentido ni intercambio. El grupo de jvenes poetas comunistas haba establecido cierto imaginario de la tradicin, en el que Jos Portobalo ?, Ral Gonzales Tun y algunos otros poetas pertenecientes al grupo de Boedo ocupaban roles centrales. Grupo Boedo: apellidos mayoritariamente judos o italianos, se ve la marca de esa voz no competente que J.G. presenta como el estado dominado. El lugar de la cultura est entre el ejercicio del dominador y la reaccin del dominado. El dominador le da la lengua al dominado pero lo que queda es un habla en el medio de los dos. Una lengua con rasgos de la lengua del dominador y con rasgo de la del dominado. De manera que el espacio entre el Dominador y el dominado es el espacio de la cultura. Este no es un espacio de supresin del otro sino uno de algn tipo de interferencia, de traduccin, de mal interpretacin., un espacio de fuga de sentidos y a la vez de incorporacin de sentidos no previstos. En la literatura del grupo Boedo se puede ver ese espacio intermedio. A partir de los aos 80 J.G. insiste en que su vinculo con la literatura y con la lengua tiene que ver con sus marcas biogrficas. - Hijo de inmigrantes judos. - En su casa se hablaba irish, ruso y espaol. Ninguna de las tres era dominante. - El linaje judo es un linaje migratorio vinculado con el nomadismo. En su relato autobiogrfico J.G. se presenta como ajeno al monolingismo. Es como si J.G. repensara su vida y encontrara en ella una explicacin a su literatura. J.G. repite estos temas en muchas entrevistas. El relato familiar reaparece en relacin con la figura del incesto. En Carta a mi Madre hay un erotismo transgresor, encuentro mstico e inestabilizacin de la lengua. La forma configura la confusin corporal entre madre e hijo. Traducciones III Casi todos los poemas son lamentos de un pueblito al que llama Sidney West. Estos son lamentos indirectos porque la voz se lamenta por el pjaro de Chestes, por el ciruelo de, por los aleles de, por la flores de, etc. Lo predominante son los animalistos y arbolitos. Se trata de un sujeto que en el pueblo representa un transtorno, que han transgredido una forma de la moral aceptable o que han pasado a la locura.

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A su vez, como se trata de lamentos por los muertos, hay una corrosin de los cuerpos de los muertos. Esta corrosin de lo corporal tiene un signo de transgresin que desde lo cultural es demonaco o negativo. Juan Jos Saer Una de las razones de la importancia de S. es el hecho de que en la literatura argentina la novela sea un genero escaso. Las novelas argentinas a las que se les atribuye gran calidad artstica hasta por los aos 50-60 son muy pocas. S. est en esa tradicin de la novela porque combina dos rasgos distintivos. Uno de sus propsitos es la descomposicin y el abandono del gnero y a la vez desarrolla la construccin de un universo ficcional que tiene algo de balzaciano. Si bien su modelo novelstico descompone la forma balzaciana de escribir mantiene algo. Descomposicin en 2 ejes: 1. La potica epicista. 2. El ncleo es el trauma de la representacin. 1. S. elabor la idea segn la cual la novela es un gnero histrico que de modo groso va de Cervantes a ___ y ah se termina, lo que viene despus es otra cosa. La novela es un gnero concluido. Benedetti y Onetti (Arg.), Kafka, Joyce y Fogner para Saer no escribieron novelas sino narraciones, relatos ajenos a la epicidad de la novela (que es la de la era burguesa) cuyo principio de organizacin del mundo es la historicidad, la confianza en el acontecimiento. La novela burguesa clsica construye el sentido de una cadena de acontecimientos que se dirigen hacia un resultado de tenor moral. Es decir, que orientan a las acciones de los sujetos. Ah el modelo balzaciano es el paradigma. Lo que conserva Saer de Balzac son nicamente ciertos rasgos de hilacin despojados de historicidad: a. La zona o el lugar: la ciudad y sus arrabales. b. Un elenco de personajes. Aunque nunca se dice, la ciudad es Santa F y los arrabales Rincn, Rosario, etc. los personajes que aparecen en esos lugares son Carlos Tomatis, Washington Noriega, El Gato y Pichn Garay, Hector, Elisa, A. Leto, H. Barco y El Matemtico. Estos personajes aparecen y reaparecen desde el primer hasta el ltimo libro. Por lo que se podra decir que se trata de una saga sobre el curso de sus vidas. Sin embargo, si uno se pregunta que les pasa a esos personajes durante esa saga la respuesta es nada. Solo les pasa lo biolgicamente inevitable. Los nicos momentos en los que lo acontecimental es importante en el curso de la ficcin interviene desde afuera, desde la poltica. La historicidad es una fuerza que interviene desde afuera pero no es lo que se narra. 2. El trauma de la representacin consistira en la repetida insistencia en comprobar que la narracin es imposible. Una cuestin central en Saer es el trauma de la representacin. Razones (1984) es una de los textos en los que, junto con Narratn (1982), estn 23

algunas de las ideas principales de Saer sobre la literatura y el arte. En Razones aparece una frase que sintetiza la filosofa saeriana en la que dice que el mundo es difcil de percibir, la percepcin es difcil de comunicar, lo subjetivo es inverificable, la descripcin es imposible. La potica que est condensada ah est estrechamente vinculada con la inconsistencia de la temporalidad (problema presente en todo Saer, principalmente en Glosa). Saer y sus personajes insisten en que finalmente solo tenemos de lo real recuerdos, por lo tanto de lo real no tenemos nada. El futuro son recuerdos que transpasamos a un tiempo que todava no llego, mientras que el presente y el pasado no tienen una consistencia mayor. Del presente tenemos un recuerdo inmediatsimo pero ya pasado. El presente es inaprhensible porque lo real solo se puede aprehender a travs de la lengua pero la lengua solo puede comunicar lo pasado. Adems, el territorio del recuero es el territorio de mayor inconsistencia que o bien no nos da nada del pasado o bien nos engaa. En Glosa hay una serie de juegos que separan el personaje de lo real. Saer no tiene una visin completamente solipista o subjetivista de nuestra relacin con el pasado. Cuando Pichn recuerda mal porque recuerda que el matemtico estuvo en la fiesta cuando en realidad no estuvo, se refleja que la visin de Saer de los recuerdos se basa en algo realista. Lo que nos queda del pasado son nuestras ficciones acerca de la facticidad de ciertos hechos efectivamente sucedidos. No es ficcional la postulacin de facticidad pero si lo son nuestras imgenes o discursos de esos hechos. Pichn tiene que hacer un esfuerzo contra la punsin de su memoria, no puede corregir su memoria sino de un modo ortopdico. Lo que hace Saer con estos procedimientos es proyectar el carcter problemtico de la relacin entre percepcin, comunicacin, subjetividad, descripcin y en definitiva representacin. La divisin lineal del tiempo es una construccin de la subjetividad, no de lo real. No solo lo material o lo tangible sino tambin las distinciones entre presente, pasado y futuro conforman un universo del que somos el exterior, del que estamos afuera. En Narratn se dice que todo lo que creemos saber ha de ser probablemente falso y que el rol del artista es crear un acetismo totalmente despojado de todo lo que creemos saber. Ah esta representado el momento negativista de la poesa saeriana. A ese momento le sigue un momento afirmativista. Hay en el mtodo saeriano un momento negativista y un momento afirmativista. El momento negativista tiene principalmente dos procedimientos: a. Fragmentacin b. Repeticin de lo similar El momento negativista se satura, alcanza su climax en Nadie, Nada, Nunca (1980), en Cicatrices y El Limonero Real (1974) hay precedentes claros de este momento.

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En NNN ambos procedimiento se expanden. Empieza con una frase: no hay al principio nada. Nada. que es la negacin del principio de las sagradas escrituras que dice que hay al principio un ser. La repeticin pone en duda la afirmacin ontolgica de la frase, la pone bajo sospecha, la desestabiliza. Un poema de /stein/ dice: a rose is a rose is a rose is a rose. En cual la identidad del primer a rose con la del ultimo es falsa. La repeticin idntica de lo mismo no es posible. En la potica contempornea la repeticin levanta una sospecha sobre lo que se repite. NNN consiste en 11 unidades en las que se narra lo mismo pero un poco desviado. Las 11 unidades se desencadenan porque cada vez que se narra lo narrado anteriormente se advierte que cada unidad puede ser corregida por la siguiente, cada una levanta sospecha sobre la anterior. La estructura de El Limonero Real es muy parecida. En el medio de la novela hay un rectngulo, una especie de mancha. Despus de la mancha el relato se repite con variaciones. En la segunda parte se narra la misma serie de sucesos que se narraron en la primera parte. Las dos unidades se inician con: amanece y est con los ojos abiertos. En Glosa la caminata del matemtico y _____ tiene dos interrupciones importantes. Una es cuando se encuentran con Tomatis y otra cuando se encuentran con una galera de arte. Tomatis es el semi-ciego, el ciego que sabe de su ceguera. El comandante no tiene nombre. Leto con el paso de los aos se va a convertir en un comandante de apellido. Glosa se titula as porque es un tipo de composicin potica que obliga a repetir al final de cada tirada de versos una cuarteta. Esta cuarteta se llama glosa, mote o pie forzado. En la novela estos 5 versos aparecen como epgrafe, luego tomatis les lee el poema, leto le pide que lo repita y aparece por tercera vez el mote. La glosa de Tomatis se convierte en una especie de objeto mgico. Para Saer el gran arte es el que produce un efecto deliberado pero indeleble de trance. (27/11) La fragmentalidad no es otra cosa que el abandono de ambicin totalizante del relato. En Cictarices hay una frase que pronuncia Luis Fiore antes de suicidarse: Los pedazos no se pueden montar Cictrices es una novela en 4 partes o captulos: 1. Febrero, Marzo, Abril, Mayo, Junio Narrado por Angel Leto (reaparece con una historia familiar diferente a la de Glosa) 2. Marzo, abril, mayo Narrado por Escalante 3. Abril, Mayo Narrado por Hernesto Lopez Garay que es el juez al que cae el caso de Fiore. 4. Mayo Narrado por Fiore. El primero de mayo es el da que Fiore sale en da de campo con su familia y mata a su mujer. La novela es fragmentaria porque tenemos relatos que abarcan distintos lapsos de tiempo narrados desde diferentes puntos de vista pero ninguno 25

completa el sentido de forma definitiva. El trabajo con fragmentos de una historia que ya no esta es uno de los modos en que Saer escribe relatos circulares, recursivos (que vuelven sobre s mismos) e inconexos. No es una literatura de avance. David Vias la ha definido como una literatura gerundial. Si bien siempre hay sucesin porque sino no se podra escribir, en la sucesin saeriana hay una sucesin de presentes. Entre Cicatrices y NNN esa acumulacin de fragmentos acrecientan la hostilidad hacia el relato rectilneo y acrecienta el espesor que produce la serie de desplazamientos de puntos de vista donde lo que se repite no es lo semejante sino lo similar. Lo semejante siempre remite al origen, a un arquetipo. Lo similar, en cambio, es algo as como el testigo del devenir entendido no como el decurso lgico de una historia sino como la fatalidad de la deferencia. En los personajes tambin hay repeticiones en la locura. En la estructura de Cicatrices se ve como Saer va encontrando la forma del pintor que por miedo a la superficie lisa agrega varias capas de pintura hasta conseguir una superficie rugosa. Saer toma de la tradicin artstica literaria la figura de un arte espeso, empastado, tridimensional y volumtrico, de modo que la repeticin de fragmentos y su acumulacin buscan producir ese efecto de espesorizacin. La escritura corta el curso, lo que hace es negar el intercambio al que da lugar el uso corriente de los signos. La Mayor est narrada en primera persona y transcurre en la casa de Tomatis, en el cuarto de terraza de Tomatis hay una reproduccin de una tela de Van Gogh. El relato empieza en la cocina, escena que es el comienzo de la teora de la memoria de Saer. En diferentes textos Saer critica la memoria industrial. Dice que la construccin para atrs es un artfico del sujeto no de la experiencia. Tomatis sube al cuarto de la terraza y se encuentra con la tela de Van Gogh, el narrador termina por ver no campo y trigo sino manchas, unidades perceptuales que no representan nada sino por un artificio de totalizacin que Van Gogh ha abierto. La idea de que las manchas se unen en una totalidad que representa algo es un artificio inconsistente que ha de ser falso. La tela da el principio constructivo del relato. Al descomposicin de lo sensorial llevado al extremo, al imposibilidad de articular un mundo. Hay una escena en la que el narrador intenta describir el momento en el que sube la escalera (estuve estando). El principio constructivo de la tela que trabaja a partir de lo simultneo se transfiera a la imposibilidad de escribir del tiempo. Entre una unidad mnima y otra est la misma separacin que entre una y otra mancha de la tela. Es decir que los fragmentos no se pueden juntar sino que los junta la cultura a travs de un artificio. Las totalizaciones son efectos de la cultura como locura. El trance (el encuentro del sujeto que sali de s con lo real, el sujeto deja de ser eso que la cultura ha hecho de l. Generalmente entran en trance a travs de algo sensorial que los transporta, los hace encontrarse con lo real.

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En NNN hay una frase que refleja la idea del trance: lo que era yo sabe que est en el presente (incompleto). Glosa es una novela central para ver la relacin de Saer con el peronismo y con la dictadura.

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