ATOM EGOYAN: EL GENOCIDIO DE LA IMAGEN. POR UNA METAFSICA DE LA AUSENCIA.

Rosa Martnez Gonzlez

Se ha dejado adormecer nuestra capacidad innata de entender con los ojos, y hay que volver a despertarla. (R. Arnheim)1

Tras el genocidio sistemtico llevado a cabo por el rgimen nazi, pero apoyado, protegido u ocultado no slo por otros regmenes polticos, sino por todo un sistema de produccin y representacin cuya deshumanizacin, e injusticia haban sido sealadas desde varios frentes tericos y prcticos, en 1949, Adorno hablaba de la imposibilidad de escribir poesa despus de Auschwitz, y Blanchot ratificaba su tesis con respecto a la ficcin. Unos aos ms tarde y, desde el mbito del cine, Claude Lanzmann demostraba en su film Shoah que era imposible dar imagen del Holocausto, que lo nico que poda hacerse era intentar buscar entre esas ruinas algn fragmento y seguir viviendo como y con los supervivientes, viendo como su vida cotidiana era ya, adems de supervivencia, testimonio. Lo importante, en este contexto, no fue que s se pudiera, finalmente, dar imagen, voz, cuerpo al genocidio; hacer poesa, ficcin o volver a pensar en ese despus. Lo importante fue que oblig a preguntarse sobre las condiciones de posibilidad de todas estas disciplinas humanas y que se gener, a partir de ah, una brecha que algunos han llamado trgica -y que comienza a gestarse durante el siglo XIX-, entre el sistema de pensamiento y de produccin que haba generado semejante estado de barbarie a sus expensas, pero con sus medios y como consecuencia radical de su lgica, su tica y su economa, y aquellos mbitos de lo humano que desde la misma haban sido deslegitimados, o expulsados al afuera de la racionalidad y de la comunidad polticoeconmica asociada a ella. Mientras dichas disciplinas, miradas o gestos se suman en una especie de exilio interior, de autoreflexividad forzada, la filosofa ms conservadora y la teora tecno-cientfica iban cerrando las murallas, acotando el campo de la representacin, de lo decible y visible desde dentro. Un par de dcadas ms tarde y, ante ejemplos tan heroicos como el de Paul Celan, que hizo de esa imposibilidad de hablar en la lengua del verdugo una lucha por sobrevivir
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Rudolf Arnheim, Arte y percepcin visual (nueva versin), p.13s.

desde el lenguaje potico, aunque fuese tartamudeando la lengua y el mundo, Adorno modificaba su expresin y aceptaba que s se poda continuar escribiendo, que lo difcil era ms bien, en efecto, sobrevivir a Auschwitz:
De ah que quiz haya sido falso decir que despus de Auschwitz ya no se puede escribir poemas. Lo que en cambio no es falso es la cuestin menos cultural de si se puede seguir viviendo despus de Auschwitz, de si le estar totalmente permitido al que escap casualmente teniendo de suyo que haber sido asesinado2.

Ese ser superviviente sustituye desde entonces en los planteamientos filosficos, artsticos e, incluso, histricos, ms conscientes y crticos, al concepto de ser, ponindose de relieve los aspectos que no son del todo o escapan a la presencia, que son presencia ausente o ausencia presente. Auschwitz, desde entonces, no es un acontecimiento histrico o un escndalo tico y poltico, solamente, sino una metfora del punto en el que se encontraba nuestra cultura, de lo que expresaba entonces. Y no seremos tan ingenuos como para pensar que Auschwitz, en este sentido, se acab para nosotros. Est dentro de nuestro sistema, llevado a lo insignificante, a lo invisible, al silencio. Por eso Adorno hablaba poco despus, en la misma obra, de un nuevo imperativo categrico luego repetido hasta la saciedad, pero pronto olvidado, que deba dirigir el pensamiento y la accin:
el de orientar su pensamiento y accin de modo que Auschwitz no se repita, que no vuelva a ocurrir nada semejante.

Para ello se impona una reorientacin de la mirada y del pensamiento. Generar categoras nuevas que permitieran, tal y como hizo Celan en poesa, Blanchot, Deleuze y Derrida, en Filosofa, salir del sistema, de la comunidad o de la lengua, sin renunciar a seguir escribiendo y pensando. La experiencia del Exilio, del Otro, del Horror, del Extranjero, la Diferencia, deberan entrar en el campo de la reflexin y del arte en todas sus dimensiones. Uno de los temas que la filosofa introduce a partir de esta experiencia de los campos de concentracin y la guerra, es el concepto del Horror. As, Levinas, en explcita contraposicin a la experiencia del anonadamiento, que era lo que revelaba la nada desde el ser segn Heidegger, introduca como advenimiento de la revelacin del Hay, la experiencia del Horror. La experiencia del Horror nos conduce a reflexionar, como dice Adorno, sobre la suerte de los supervivientes. El mito de Perseo, mito acerca de la
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Theodor W. ADORNO, Dialctica negativa, p.365.

mediacin de la imagen, expresa la necesidad de una cultura por escapar al fondo irracional de la vida. En el mito Perseo mata a Gorgo, mscara del Horror, tras superar la frontalidad de su visin que lo conducira a morir petrificado, aprovechando la superficie pulida de su escudo como improvisado espejo que convertira en imagen todo ese fondo monstruoso. La mediacin de la imagen para superar el Horror que la existencia desnuda y brutal arroja sobre lo cotidiano es un tema que ha estado en los cimientos de nuestra cultura y que hace imposible hablar del estado presente como una civilizacin de la imagen. El modelo del conocimiento y de la representacin occidentales est absolutamente mediado por la imagen desde el comienzo, y sin embargo, hemos de reconocer en ella una civilizacin de la escritura. En su obra titulada as precisamente La imagen-, Aumont expresa muy bien esta idea:
Puede percibirse sin duda, hoy, como un retorno de la imagen a travs de la multiplicacin de las imgenes: pero nuestra civilizacin sigue siendo, quirase o no, una civilizacin del lenguaje3.

Sin embargo esto no significa que ya desde Rilke, el imperativo de orientar la mirada de otro modo, hacia el afuera de comunicacin, comunidad y cultura, hacia lo singular, lo informe o insignificante, lo annimo o la muerte se ponga en el primer plano de la tarea post-clsica de pensar, escribir y crear imgenes. Ambas cosas nos dan el concepto de testimonio. El conocido lema de Primo Levi: que nadie testifique por el testigo, quiere decir tambin que la Historia ha de tener en cuenta el sufrimiento del superviviente y escuchar su historia annima, para que importe, para otorgarle existencia. Pero qu ocurre cuando adems de todo esto el genocidio es negado sistemticamente? Es el caso -y es, desgraciadamente, slo un caso entre otros- del genocidio armenio llevado a cabo por los turcos en 1915 y en cuyo olvido para la historia se fund Hitler para iniciar el exterminio sistemtico de millones de seres humanos. Atom Egoyan, director canadiense de origen armenio y nacido en El Cairo (1960) realiza en uno de sus ltimos filmes, Ararat, una reflexin que ana toda esta problemtica con el pensamiento sobre la imagen como significante del lenguaje cinematogrfico. En esta reflexin donde forma y contenido son una misma cosa se realiza un anlisis subterrneo sobre las funciones que tiene la imagen dentro y fuera del sistema polticoeconmico vigente y sobre las posibilidades que ofrece fuera de l, para protegernos
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Jacques Aumont, La imagen, p. 334.

contra la barbarie, para hacer posible lo que parece no serlo y ofrecer la esperanza a lo invisible, a lo que desde naciones e instituciones se condena a no tener imagen y, por tanto, a la inexistencia y al olvido, de que esos genocidios silenciosos que la imagen institucional conlleva, sean sino abolidos, al menos s denunciados. Dar imagen a lo que no la tiene: como el genocidio armenio. Ararat enlaza desde un cine considerado postmoderno, pero acudiendo una y otra vez a elementos propiamente modernos4 -como la puesta en cuestin de los esquemas del cine clsico y la autoconciencia lingstica- con la reflexin acerca del texto flmico y la crisis de la representacin clsica del mundo en l. Esta reflexin se resuelve en la obra mediante la ruptura con la linealidad narrativa, omnisciente y nica; la preeminencia del discurso sobre la historia; la autora diseminada y annima o problemtica; el distanciamiento con respecto a la comunicacin codificada; la reflexin sobre la ilusin representativa y la conversin de la realidad en multiplicacin de simulacros, fantasmas, mediante la imagen sin referente, seran otros tantos rasgos tanto del cine moderno, como de la obra de Egoyan, a la que hay que sumar la diseminacin del sentido, el predominio de la imagen en cuanto significante sin significado ni referente, la discontinuidad temporal y la ruptura con la causalidad del relato y la lgica del discurso. Tambin utiliza Egoyan en este filme, el intergnero del cine dentro del cine5. El cine en el cine lleva siempre consigo una reflexin meta narrativa sobre el dispositivo cinematogrfico y los diferentes niveles de la representacin. Eso es lo que hace Egoyan, mientras trata de contar el sufrimiento de los armenios, no tanto por las prdidas histricas en vidas o en tierras, sino en imgenes. La verdadera tragedia aqu es que no hay posibilidad de demostrar lo ocurrido, ni de recordarlo. Para ello Egoyan trenza una multitud de historias que tienen en comn la ausencia y que, de algn modo, se relacionan con el rodaje de una pelcula que un famoso director armenio ficticio Saroyan-, rueda en Toronto sobre el genocidio armenio, ya que en la zona que fue armenia en Turqua le niegan el permiso para hacerlo censura institucional- porque el gobierno turco no acepta que pueda llamarse genocidio a lo ocurrido dos millones de
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De los 50/60: lo que se ha dado en llamar, ampliando la conceptualizacin de Burch, el Modo de Representacin Moderno que, sin abandonar del todo el Modo de Representacin Institucional, se opone a l y est constituido por el espritu de la Nouvelle Vague y de los Nuevos Cines. 5 Cuyo primer representante importante quiz sea el filme de Buster Keaton El moderno Sherlock Holmes (Sherlock Jr., 1924), donde Keaton llevaba a cabo una presentacin analtica de los elementos materiales, podramos decir, de los significantes del film, entre ellos el fotograma: el personaje interpretado por el propio Keaton, se introduce en la pantalla (primera ilusin puesta al descubierto; la pantalla, a diferencia de la realidad es plana y bidimensional, como la fotografa. En segundo lugar, aunque no lo cito en orden, la discontinuidad, mediante la cada de Keaton al fotograma inmediatamente anterior al que se le aparece.)

personas desaparecidas, entre asesinados y deportados-6. El filme est construido como un puzzle de historias que se narran sin continuidad, con saltos temporales y desde varias perspectivas, podramos decir, con varios testigos. El espectador debe reconstruir la historia, pues falta la linealidad narrativa o diegtica, de manera que ese distanciamiento le ponga en una posicin activa y consciente a la par que atenta a la materia flmica. En Ararat, Egoyan acaba estableciendo otro imperativo que bien podra expresarse del siguiente modo: mira de tal manera que lo que se aparece ante tu mirada, por muy insignificante que parezca, te cuente su historia, para que importe y puedas salvarlo o recordarlo, para hacerlo ascender a la visibilidad y a la escucha. Un cine como el de Egoyan, que por supuesto tomamos aqu como un ejemplo afortunado pero, por supuesto, no nico, indica que tambin el cine, en tanto reflexin sobre el lenguaje y sobre los modos de representacin que puede utilizar y generar, puede ser una tarea en nada discorde con la filosofa. Y a la inversa, cada vez ms, desde la puesta en cuestin del modelo clsico de la representacin, la filosofa ha reflexionado mucho sobre el cine y el estatuto de la imagen. Por supuesto cabe decir lo mismo de otras disciplinas. Para Egoyan el cine es una funcin alqumica entre el acto de observar y el acto de mirar, donde la observacin es funcin de la cmara-director y el acto de mirar, en absoluto pasivo, la del espectador (eso que se ha llamado despus de Lacan pulsin escpica) Una visin, en sentido amplio, ya que, citando a Aumont:
no es posible separar (la visin) de las grandes funciones psquicas, la inteleccin, la cognicin, la memoria, el deseo7.

Sin embargo, hay un sentido nefasto en el que s se podra hablar de una cultura presente de la imagen como algo nuevo, en un sentido de cultura que se opondra como veremos ms adelante (y como se dice desde Nietzsche y luego, desde Blanchot) al pensamiento y al arte o la ficcin. En ese sentido nefasto-, una cultura de la imagen, implicara la existencia a partir de un estado de crisis de la metafsica tradicional, de un uso de la falacia naturalista, mediante la imagen, como imposicin de lo que es real. Esa tirana mediante la imagen, manipulada para ciertos fines y mostrada como la
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La historia y el gobierno de Turqua siguen negando que el genocidio de los armenios, entonces ciudadanos turcos, tuviera lugar. En 1987 el Parlamento europeo termin por establecer que lo ocurrido fue un genocidio.
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Jacques Aumont, op. cit., p. 15.

realidad o la cosa misma, nos lleva a la necesidad de establecer las bases para una reflexin que tenga en cuenta la expresin de Arnheim que hemos puesto como lema de esta comunicacin, es decir, volver a despertar nuestra capacidad de entender con los ojos. No se trata, por tanto, de civilizaciones opuestas de la escritura o de la imagen, sino de los diferentes usos que la cultura en cuestin establece para las mismas. Hay una lgica de la ausencia que pretende hacer aparecer lo invisible, lo irrepresentable. Comunicacin, contacto a distancia, que no asimila ni diferencia, pero que conlleva el acto de mirar fascinado y que se asocia a un cuidado de lo otro. Como vemos desde Husserl, el problema de la intersubjetividad, de lo otro, no puede ser meramente un problema gnoseolgico asociado a la objecin de solipsismo, causada por la intencionalidad y el peligro de cosificacin del mundo objetivo que conlleva. Como demostr Levinas, y luego Derrida, tiene graves implicaciones, tico-polticas. Auschwitz fue, en este sentido, una demostracin de la ntima imbricacin entre teora y praxis y result ser un fuerte impulso para llevar a cabo la definitiva destruccin de un mundo en crisis. La mirada, hoy ms que nunca, no puede disociarse de la inteligibilidad, del conocimiento. Lo que sorprende es que en un origen casi etimlogo de ambas nociones mirada y conocimiento- nos encontramos con la misma idea de accin a distancia o roce, por un lado, y de captura, o caza en el sentido de identificacin con lo mirado/pensado, por otro. Como si desde el comienzo, al igual que se establecieron dos vas en referencia a la verdad en Parmnides, por ejemplo-, se establecieran tambin dos modos de enfrentarse a lo mirado o a lo pensado: en cuanto imagen o en cuanto objeto. El pensamiento y la mirada en tanto accin a distancia seguira la va de la imagen y se asocia al conocimiento, no en cuanto identificacin o asimilacin, sino en cuanto diferencia, en cuanto advenimiento imposible e incompleto- de lo otro. Tanto la escritura, como la imagen creada, cuando dejan de ser medios, o registros, o espacios de la representacin, cuando pierden, en definitiva su funcionalidad ms evidente, se convierten en reflexin sobre lo ausente, en registro y marca de lo que falta y que se inscribe en su propio cuerpo. La imagen, en cuanto mediacin con respecto al fondo incognoscible de la vida, ha sido en todas las tradiciones, de un modo u otro y especialmente en la occidental, asociada al conocimiento. Ver es conocer para el griego clsico y el eidos es visin. El conocimiento es definido como accin a distancia por Herodoto, en su Historia, personificado en la figura de Apolo que est relacionada,

adems de con el conocimiento como demuestra Colli en la Sabidura griega- con la imagen. Maurice Blanchot, hablando en un sentido parecido sobre la escritura, su posibilidad y su impulso, habla de la fascinacin de la imagen en un sentido similar, como accin a distancia, como roce con una realidad ausente a la que no sustituye, pero que lleva su marca.
Por qu la fascinacin? Ver supone la distancia, la decisin que separa, el poder de no estar en contacto y de evitar la confusin en el contacto. Ver significa que, sin embargo, esa separacin se convirti en encuentro. Pero qu ocurre cuando lo que se ve, aunque sea a distancia parece tocarnos por un contacto asombroso, cuando la manera de ver es una especie de toque, cuando ver es un contacto a distancia, cuando lo que es visto se impone a la mirada, como si la mirada estuviese tomadaLo que nos es dado por un contacto a distancia es la imagen, y la fascinacin es la pasin de la imagen8.

Y la cosa va ms all porque esa fascinacin es a la que se entrega el escritor en el sentido amplio de escritura:
Escribir es disponer el lenguaje bajo la fascinacin, y por l, en l, permanecer en contacto con el medio absoluto, all donde la cosa vuelve a ser imagen.9

Retengamos esta ltima afirmacin: all donde la cosa vuelve a ser imagen. Imagen que se revela como una sombra10, como aquella reflejada al fondo de la caverna y que era para Platn apariencia, simulacro. En definitiva para Blanchot como para Deleuze, la imagen o el simulacro no estaran despus de la cosa. Lo que el sentido comn percibe como despus no es ms que la distancia del observador, unido a ese estar en suspenso inherente a la imagen, despojado de la continuidad espacio-temporal. Este es el primer paso para eliminar la cosificacin de la llamada realidad objetiva, de modo que la visin sea encuentro y no violencia ejercida en una relacin asimtrica con distintos estatutos, jerarquizados, de ser y de imagen. En Diferencia y repeticin11, Deleuze, define el simulacro del siguiente modo:
Todo se ha convertido en simulacro. Pues por simulacro no debemos entender una simple imitacin, sino ms bien el acto por el cual la idea misma de un modelo o de una posicin privilegiada resulta cuestionada, invertido. El simulacro es la instancia que comprende una diferencia en s, como (al menos) dos series divergentes sobre las cuales juega, una vez abolida toda semejanza, sin que pueda entonces indicarse la existencia de un original ni de una copia. Es en esta direccin por donde hace falta buscar las condiciones, no ya de la experiencia posible, sino de la experiencia real.

El sistema platnico del modelo y la copia queda por tanto, en el consabido intento deleuziano de inversin del platonismo, negado en cuanto paradigma vlido para una
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Maurice Blanchot, El espacio literario, p. 26 s. dem, p. 27. 10 dem, p. 244. 11 Gilles Deleuze, Diferencia y repeticin, La diferencia en s, p. 136

representacin que ya no lo es de lo Mismo, ni de la Presencia. No slo no se distinguen de nada la cosa misma y sus simulacros, sino que se niega que la cosa misma, sea otra cosa. En esta visin tanto el perspectivismo como la reintrerpretacin del eterno retorno nietzscheanos juegan un papel evidente. As las cosas, no es extrao que dentro de la alegora o mito de la caverna, cuando Platn narra el mundo percibido por sus sombras, se haya visto un precedente de la idea del cinematgrafo y de la representacin cinematogrfica en el sentido clsico. Lo que es cierto, en cualquier caso es que la filosofa que acompaa a la ideologa burguesa, cuya forma de representacin es naturalista, coincidir en este sentido, con la visin platnica. Si Blanchot se preguntaba Cmo haremos para desaparecer?, Atom Egoyan se pregunta Cmo haremos para que lo ausente, importe? Para que lo que no significa dentro del sistema lingstico, en sentido amplio, ascienda a la atencin, al sentido, a la visibilidad. El nico medio es parece- centrarse en el nivel del significante y crear otro modo de significacin. En Ararat Egoyan construye para sus personajes, gente en principio annima, insignificante, esa clase de personas que no te detendras a mirar por la calle, lo que l mismo denomina el territorio de la ilusin. Es curioso que as sea en tanto su cine es, por definicin, anti-ilusionista en el sentido de que previene, hace explcita, la ilusin cinematogrfica, a diferencia del cine naturalista o realista que oculta esa ilusin de realidad y la transforma en verosimilitud. En el cine de Egoyan, y en este filme en particular, no slo se afirma el poder del ser humano para crear imgenes y para dar existencia representacin- a lo ausente o a lo que no tiene imagen, sino que, adems, se reflexiona sobre los diferentes tipos de imagen posible para el ser humano (recuerdo, retrato, fotografa, imaginacin, escena filmada en diferentes soportes video, cine-) y se elimina todo referente que no sea, a su vez, imagen. Todo ello fuera de un discurso afirmativo y descartando una idea firme y unvoca de lo que es real, o de lo que es verdad. Lo que afirma con ello Egoyan es una metafsica de la ausencia o una representacin de la ausencia, que niega cualquier intento por parte de las estructuras de poder, con la funcin de gestionar la vida y la muerte de sus ciudadanos, de hacer creer, mediante un analfabetismo del lenguaje visual, dirigido desde las estructuras ideolgicas y educativas, que la imagen mantiene con la realidad una relacin natural. Para Egoyan es claro tanto en su cine, como en sus Notas sobre el cine, que toda imagen es artificial y construida y que, del mismo modo que la imagen puede aliarse con el poder de imaginar para ampliar el mbito de lo posible, de lo

visible, y de lo decible, tambin puede ser construida desde otros imperativos, conducida por otras causas y razones que no siempre son inocentes. Justo lo contrario de lo que ocurre en el llamado Modo de Representacin Institucional, que estara del lado de una metafsica de la presencia. En el cine de Egoyan no se sabe nunca quin mira, quin filma, ni quin relata las diferentes historias. Es una forma de hacer desaparecer al sujeto. El objeto tambin queda eliminado al cambiar la cosa, en cuanto referente real de la imagen, por la sola imagen. Las imgenes pierden su funcin de signo icnico: pues no representan nada y se convierten en lo que llama Barthes un significante sin significado, una presencia de la ausencia. La nueva forma de mirada implicara as, grandes dosis de atencin, generosidad, desaparicin de sujeto y referente, y sobre todo, el esfuerzo obstinado porque lo invisible, lo ausente y lo no significativo, aparezca, comparezca, testifique e importe. De todos los filmes de Egoyan ste es el que mejor refleja el peligro del arte en general y del cine en particular -por su filiacin con el Modo de representacin institucional-, de ser utilizado como estabilizacin ideolgica, desempeando una funcin similar a la que religin, mitologa y metafsica, tuvieron en otros momentos de la Historia. Esto nos conduce, a su vez, a la cuestin ms amplia de la Representacin. Burch y su ya clsica introduccin y anlisis de los conceptos de Modo de Representacin Primitivo (MRP) y Modo de Representacin Institucional, (MRI), en El tragaluz del infinito, pretendi una ruptura con toda una historiografa asociada a los modelos clsicos de la representacin y del cine. Historiografa, como l mismo indica, pre-estructuralista que enhebra este anlisis al hilo poltico conducente a la revolucin de Mayo del 68. En palabras del propio Burch, este anlisis sobre los modos de representacin cinematogrfica pretenda ser:
la crtica de los discursos tericos e histricos que tendan a naturalizar el sistema de la representacin <<hollywoodiense>> que sobre todo pareca haber servido para desinformar y adormecer a las masas popularesse trataba de demostrar que el <<lenguaje>> del cine no tiene nada de natural ni de eterno, que tiene una historia y que est producido por la Historia.12

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Nol Burch, El tragaluz del infinito, p. 17

Burch ubica la poca de la gnesis constitutiva del MRI en las dcadas comprendidas entre 1895 y 1929 y desde entonces, hemos interiorizado ese modo de representacin que nos ha sido inculcado como una competencia de lectura
Por otra parte, si hay una justificacin de mi empresa en los planos tico y social, es a partir de esta constatacin: millones de hombres y de mujeres a quienes se les ensea a leer y a escribir <<sus cartas>>, no aprendern ms que a leer las imgenes y los sonidos, y por tanto slo podrn recibir su discurso como <<natural>>. A lo que quiero contribuir aqu es a la desnaturalizacin de esta experiencia.

Modo de representacin que no es ni ahistrico, ni neutro y cuyo sentido

no deja de tener relacin con el lugar y la poca que han visto cmo se desarrollaba: el occidente capitalista e imperialista del primer cuarto del siglo XX.

En Egoyan el conflicto esencial dominante en todos sus filmes es cmo es posible y no qu es- el cine? Que a su vez pregunta a otro nivel cmo es posible que la ausencia permanezca en la imagen? La imagen puede ayudaros a recordar? Quin controla la imagen y decide las jerarquas, los genocidios invisibles mediados por ella? La ausencia y la falta de identidad son parte de los conflictos fundamentales de sus personajes. La bsqueda mediante la imagen, y la posibilidad de recordar algo que la presencia, el tiempo, el espacio, niega u oculta. En Ararat se habla de enfrentarse, de buscar a su fantasma. El fantasma es lo ausente que marca la presencia, de modo que otro imperativo el potico- se impone frente a la mirada cosificadora. En palabras de Antonin Artaud:
El cine llega precisamente en un momento de giro del pensamiento humano, en el momento preciso en que el lenguaje usado pierde su poder de smbolo, en el que el espritu est cansado del juego de las representaciones13

El cine en su forma contestataria ha de aspirar, como la ficcin, como el pensamiento, a dar imagen, palabra, voz, forma, a lo que no lo tiene. Todo ello forma parte de la absoluta filiacin de este cine con la filosofa. El poder de imaginar es en este film la verdad. No importa a Egoyan de modo absoluto, la verdad histrica, ni lo verosmil flmico. El gobierno turco y su historia niegan que existiese el genocidio, y el cine clsico norteamericano, pese a su verosimilitud, no muestran la realidad social, poltica, ni econmica de sus gentes, sino que controlan mediante diferentes mecanismos la imagen que aqu se asimila a lo real, como sabemos, de forma engaosa. Burch habla del sueo frankensteniano para referirse a esa aspiracin que desde finales del s. XIX, reflejan los inicios del cine, y que acompaa el deseo de la ideologa
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Antonin Artaud, El cine, Brujera y cine, p. 13.

burguesa de la recrea lo real mediante la construccin de una ilusin perfecta del mundo perceptual. 14 A esta recreacin de la vida y el triunfo simblico sobre la muerte15 es a lo que Burch llama sueo frankensteiniano del siglo XIX que estar en la base del MRI. Ch. Metz, uno de los pioneros de la semiologa en el cine, habl por su parte de lo verosmil cinematogrfico.Para Metz lo verosmil en el cine es considerado como uno de los elementos fundamentales del realismo narrativo, donde: el decir decide lo dicho y las censuras que mediatizan la creacin16 En efecto, a partir de una primera definicin de lo verosmil de corte aristotlico, -lo que aparece como posible para la opinin comn- Metz introduce lo verosmil cinematogrfico como una forma de censura no institucional que mediatiza la creacin flmica entre la censura propiamente dicha, la econmica industrial y la ideolgica que sera la interiorizacin de las anteriores por parte del cineasta-. Lo verosmil cinematogrfico quedar definido como lo decible cinematogrfico17 :
As, detrs de la censura institucional de los films, a su alrededor, a su lado por debajo, sin embargo, superndola-, la censura basada en lo verosmil hace las funciones de segunda barrera, de filtro invisible, pero eficaz, de forma ms general que las censuras que declaran su verdadero nombre.

Por lo tanto, para Metz, lo verosmil cinematogrfico tiene un carcter cultural y arbitrario18. La definicin de lo verosmil quedara as: lo que se parece a lo verdadero sin serlo. Uno de los rasgos que da la ilusin de realidad al cine es el movimiento y la continuidad temporal, de modo que las apuestas ms arriesgadas tanto de la teora y esttica del cine, como de la produccin cinematogrfica tienden a hacer explcita esta cuestin y en muchos casos a provocar la reflexin sobre otras posibilidades que amplen o subviertan el orden clsico de la representacin cinematogrfica. As Aumont, en el texto citado, por ejemplo, dice que lo novedoso de la imagen cinematogrfica, lo que la diferencia y define en parte, es que est en movimiento, que posee la cualidad de automocin. Deleuze parte de esta cualidad de automovimiento en la primera parte de su filosofa del cine. Y en su segunda parte La imagen-tiempo, analiza la imagen flmica del post14 15

dem, p. 21. dem, p. 29 16 Ch. Metz El decir y lo dicho en el cine: hacia la decadencia de lo verosmil? En :Manuel Prez Estremera: Problemas del nuevo cine , p. 32 17 dem, p. 49. 18 dem, p. 52.

clasicismo. Segn l esta nueva imagen traduce una crisis, una ruptura de los lazos sensorio-motores, al mismo tiempo que el cuidado de explorar directamente el tiempo, ms all del movimiento, que haba definido primero la imagen flmica. Lo innovador a retener del planteamiento de Deleuze, segn Aumont19:
El dispositivo cinematogrfico no implica solamente un tiempo que transcurrira, una cronologa en la que nos deslizaramos como en un perpetuo presente, sino tambin un tiempo complejo, estratificado, por el cual nos movemos a la vez en varios planos, presente, pasado (s), futuro (s) y no slo porque hagamos funcionar aqu, nuestra memoria y nuestras expectativas, sino tambin porque, cuando insiste sobre la duracin de los sucesos, el cine casi consigue hacernos percibir el tiempo.

Aumont, pretende un anlisis sobre la imagen flmica. Reconoce su dbito a Christian Metz que es, no lo olvidemos, uno de los padres de la semiologa del cine y, en la primera seccin de su libro20 realiza un estudio sobre lo visible, lo visual y lo visual imaginario. En Egoyan la cmara es y se comporta como el ojo humano y representa una mirada de espectador, de testigo ocular de lo que se narra de forma tan discontinua. Se podra hablar de un cine-ojo, sino fuera porque el movimiento as llamado por Dziga Vertov, a pesar de pretender una captacin de las realidades sociales, pretenda funcionar como educador y director de la conciencia del espectador, algo que repele al pensamiento de Egoyan. Deberamos hablar, ms bien, de cine-mirada o cine-ilusin. Como Aumont, Egoyan distinguen tres niveles estructurales de la imagen: Lo visible (ojo-luz), lo visual (mirada) y lo imaginario (ilusin). Cine de la invisibilidad, que entraa una lgica, una metafsica, de la ausencia, donde la mirada inocente no existe, ni tampoco la visin real21. En 1970, Roland Barthes, public un interesantsimo texto en el que aplicaba su modelo semiolgico al anlisis del texto flmico. Publicado originalmente en los Cahiers du cinma, Lo obvio y lo obtuso 22 represent un importante avance en el anlisis del filme y, en nuestro caso, una clave importante de su enlace con la filosofa, por cuanto la crtica y el concepto de texto no diferencia entre pensamiento filosfico, ficcin y crtica
19 20

Jacques Aumont, La imagen, p. 184s. Aumont, op. cit., El papel del ojo, pgs. 17-80 21 No hay mirada inocente: en su libro (cuya primera redaccin data de 1956), Gombrich adopta, sobre la percepcin visual, una posicin de tipo constructivista. Para l, la percepcin visual es un proceso casi experimental, que implica un sistema de expectativas, sobre la base de las cuales se emiten hiptesis, seguidamente verificadas o invalidadas. Este sistema de expectativas es, a su vez, ampliamente informado por nuestro conocimiento previo del mundo y de las imgenes..la mirada inocente es, pues, un mito, y la primera aportacin de Gombrich consisti justamente en recordar que ver no puede ser sino comparar lo que esperamos con el mensaje que recibe nuestro aparato visual. dem, p. 92. 22 BARTHES, Roland: Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces, p.

literaria. Para Barthes existe un tercer sentido o nivel semitico en el filme. El primero sera informativo y representara el nivel de comunicacin, el mensaje. El segundo sera el nivel simblico, nivel de la significacin (referencial, diegtico, estilo del realizador y simbolismo histrico) y el tercer nivel -que es lo que aade Barthessera lo que l llam el Nivel de la significancia23. En su anlisis, Barthes se deshace del primer nivel y llama al segundo el de la significacin- sentido obvio y al tercero el de la significancia- sentido obtuso. Lo que distingue al sentido obtuso del obvio y lo convierte en una innovacin terica sin precedentes hasta el momento (aunque como dice R. Barthes, slo es novedoso en cuanto teora, pues ya haba sido aplicado en obras y estticas cinematogrficas), es que no est en el habla, ni en la lengua -excepto como idiolecto-, y que se aade a la representacin como un suplemento o un desvo24, que es discontinuo, indiferente a la digesis y por tanto, es un significante sin significado, un distanciamiento respecto al referente y contrario a la representacin realista25 Es un pliegue en el sentido obvio y no se puede hacerlo ascender a la existencia desde el lenguaje articulado.
Este sentido, el sentido obtuso, nueva y extraa prctica que se arma contra la prctica mayoritaria (la de la significacin)es el anti relato por excelenciaen cuanto sistema lgico-temporal (aparece) diseminado, reversible, sujeto a su propia duracinno podemos basarnos en l para una segmentacin que no sea totalmente ajena a la segmentacin en planos, secuencias y sintagmas (tcnicos o narrativos): dara una segmentacin inaudita, antilgica y, no obstante, <<verdadera>>obtendramos otra temporalidad, que ya no sera diettica, ni onrica, obtendramos otra pelcula.

Mientras el sentido obvio es narrativo, temtico, el sentido obtuso aparece y desaparece como huella o fantasma, como el instante que regresa pero no contina, pues la continuidad implica su negacin que de un modo inslito define, sin embargo, el tiempo. Para Barthes este sentido se identifica con el fotograma y define lo flmico en cuanto tal que, a su vez, es lo irrepresentable del filme, lo que no comparece y queda oculto bajo la espesa capa del continuo del movimiento y del tiempo. La ciencia de lo flmico sera la lingstica y lo flmico slo se revelara en el fotograma 26, de ah que Barthes reivindique una teora del fotograma, algo que pretende en esbozo, continuando las aportaciones de Barthes, Silvie Pierre en un artculo titulado Elementos para una teora del fotograma.
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Roland Barthes, op. cit., p. 51. dem, p. 55. 25 dem, p. 61. 26 El fotograma es cada una de las imgenes de que se compone una pelcula y que, proyectadas con una cadencia de 1/24 segundos, dan la sensacin de movimiento en la pantalla. Y lo flmico sera el texto audiovisual.

Sylvie Pierre contina, as, estas reflexiones de Roland Barthes y aade una sugerencia importante:
Actualmente, en todo caso, todo empleo irreflexivo de la fotografa de pelcula se hace cmplice de un sistema de explotacin comercial que quiere que el crtico se reduzca a un papel de agente de publicidad, de encarecedor, de ensalzador (Pleynet) del producto en su estado ms presentable.27

De este modo el imperativo aqu sera reflexionar y tomar partido consciente por un uso u otro de la imagen para escapar del estado de inercia que conducira a ser cmplice de este estado de cosas. Sin embargo la reflexin sobre lo flmico aparece mucho antes, antes incluso de la construccin del MRI y de la creacin de la industria cinematogrfica en su estado actual. ste es el aspecto que nos interesa aqu. El fotograma es -por decirlo con Barthes-, lo esencial de lo flmico y su unidad mnima. Hasta ahora se ha dado por hecho -como dice aqu la autora citada y tambin Barthes-, que lo que define el fenmeno del cine es que, a diferencia de la fotografa, la pintura y otras artes figurativas, da al fotograma, esencialmente discontinuo, continuidad, es decir, movimiento y tiempo. Pero la obra, el filme, no slo se constituye por lo significativo, sino tambin por la significancia, dice Barthes. La obra no slo se basa en la similitud y en sus aspectos simblicos, tambin tiene otros elementos expresivos, artsticos. Y lo ms importante: para que algo que a nadie importa, que no es nada para ese sistema de pensamiento y accin que ha dado cuerpo a lo significativo, importe, hay que dar ese paso a la significancia y buscar en la materia del film, en su reflexividad silenciosa, vas de fuga que tiendan un puente con otra forma de expresar lo ausente, lo que queda siempre fuera de campo o de plano. Para Pierre el fotograma es el material, el cuerpo de la pelcula y la subversin de la imagen en ese uso mitmano y naturalista que realiza la industria de la foto cinematogrfica28. En definitiva:
Se revela as que el cine no tiene dos cuerpos, uno intemporal, la cadena discontinua de los fotogramas inmviles, el otro temporal, el desarrollo de las imgenes: el cine no tiene ms que un nico cuerpo donde est inscrito el tiempo.29

El fotograma aparece, por tanto, como la materia misma, el cuerpo, de esta imposible representacin de lo ausente. Pierre aade an que, a diferencia de la idea de Barthes de

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Idem, p. 233. Idem, 236. 29 Idem, 237.

que funciona como un anti relato, el fotograma puede y debe- convertirse en las ms slidas clavijas de esta narracin.30 Como dice Yuri Lotman31, con respecto a Blow up (1966) de Antonioni:
El realizador convence al espectador de que la vida hay que descifrarla.

La forma lgica de los filmes de Egoyan sera la propia de una lgica de la ausencia. La estructura diegtica de sus filmes slo cobran forma en el enigma, la fuga, la desaparicin o el sin salida. Egoyan nos insta a modificar no slo el enfoque de esa mirada de la que venimos hablando, sino a ser coherentes con ella en esa ilusin que se llama experiencia y que cada vez se parece ms a una supervivencia forzada, sobre la que hay que testificar. Los personajes del realizador canadiense son un hbrido entre la heroicidad del superviviente y el terrorismo terico y prctico del que pretende vivir fuera de la ley, para no ser cmplice de estos genocidios silenciosos. BIBLIOGRAFA: ADORNO, Theodor W., Dialctica negativa, Madrid, Taurus, 1989. ARNHEIM, Rudolf: Arte y percepcin visual (nueva versin), tr., Mara luisa Balseiro, Alianza Forma, Madrid, 1997. ARTAUD, Antonin: El cine. Madrid, Alianza, 1982. Tr. Antonio Eceiza. Or.: Choix de textes extrats des tomesIII (1964) et IV(1964) des Oeuvres compltes dAntonib Artaud. AUMONT, Jacques: -Anlisis del Film. Barcelona, Paids, 1989. -Esttica del cine, Barcelona, Paids. -La imagen. Tr. Antonio Lpez Ruiz, Paids, Barcelona, 1992. BARTHES, Roland; THIBAUDEAU, Jean y KRISTEVA, Julia: -El proceso de la escritura. Tr.: Betty Altamirano y Alberto Drazul, Ediciones Caldeu, 1974, Argentina. -Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces, Barcelona, Paids, 1986. BENJAMIN, Walter, Discursos interrumpidos, I, Madrid, Taurus, 1990.
30 31

Idem, 250. Yuri M. Lotman, Esttica y semitica del cine, p. 140. JORGE URRUTIA(ed): Contribuciones al anlisis semiolgico del film.

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