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Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XII

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Pedagogo Omar Chanona Burguete Director General de la DGTVE

Julio César Dozal Andreu Director del CETE

Edith Cárdenas Muñoz Subdirectora Académica

Ana Gabriela Espinosa Martínez Jefa del Departamento de Planeación y evaluación de servicios educativos

Teresita Rangel Albarrán Jefa del Departamento de Diseño y producción de publicaciones educativas e informativas

Lilia Castro Paredes Producción Editorial

Compilación Carlos Hornelas Pineda

Diplomado

en Producción de TV y video educativos

MÓDULO XII REALIZACIÓN EN LOCACIÓN

Coordinador del diplomado Neftalí Peñaflor Valdez

Coordinador del diplomado Neftalí Peñaflor Valdez S ECRETARÍA DE E DUCACIÓN P ÚBLICA D IRECCIÓN G

SECRETARÍA DE EDUCACIÓN PÚBLICA DIRECCIÓN GENERAL DE TELEVISIÓN EDUCATIVA CENTRO DE ENTRENAMIENTO DE TELEVISIÓN EDUCATIVA

Ciudad de México, septiembre de 2001 2 a edición

Esta unidad contiene

una selección de

textos inéditos y

editados. Es una

producción editorial

no lucrativa, para uso

exclusivamente

didáctico, con base en

el artículo 148, inciso

I, de la Ley Federal

del Derecho de Autor

Centro de Entrenamiento de Televisión Educativa Av. Circunvalación s/n esquina Tabiqueros Col. Morelos, Delegación Venustiano Carranza, C.P. 15270, México, D.F. Tel. 5329-7000, Fax 5329-7004 e-mail:cete@sep.gob.mx http://www.sep.gob.mx/cete/index.htm

Índice

PRESENTACIÓN

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EL REALIZADOR DE TELEVISIÓN

Jaime Barroso García

9

LOCALIZACIÓN

Miguel Sáinz

57

LA PRODUCCIÓN EN EXTERIORES

Gerald Millerson

67

EL GUIÓN EN LA REALIZACIÓN TELEVISIVA

Jaime Barroso García

91

EL ACTOR TELEVISIVO

Jaime Barroso García

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BIBLIOGRAFÍA

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Presentación

Cuando vemos en la televisión un programa que nos interesa –o es de nuestro agrado por alguna razón en particular– lo comentamos ante el grupo de personas que frecuentamos. Tratamos de hacer la descripción del programa de tal manera que nos permita reconstruirlo al nivel del de- talle que queremos transmitir. Nuestro interlocutor, a la vez comprende el sentido general de la obra y comienza a visualizarlo. La labor del realizador es, en cierta medida, comparable a esta situa- ción, solo que ocurre mucho antes de que el programa se concluya, de hecho, mucho antes de que se grabe. El realizador es responsable del tra- tamiento y visualización, se encarga de coordinar el trabajo de todos los profesionales al momento de la grabación. Es en definitiva el encargado de cumplir con las condiciones del plan de la producción, imprimiendo su sello personal en la concepción plástica o estética del audiovisual. En muchos sentidos su desempeño puede considerarse como el justo balance entre “el saber hacer” (cuestión meramente práctica) y el “como hacerlo” (cuestión de planificación o método). El realizador es una especie de orquestador-director-coach. Planea el modo de hacer las cosas como el coach planea las “jugadas de pizarrón”; tiene en mente el propósito pri- mordial de la obra audiovisual durante toda la grabación y edición como el coach tendría afinada la técnica, la estrategia y la táctica. Saca el mejor partido de todos sus recursos, como el coach que ubica en posiciones estraté- gicas a sus jugadores. Solo que, a diferencia del coach que busca ganar a toda costa, el realizador se propone “no salir perdiendo”. Las lecturas contenidas en esta unidad didáctica dan cuenta de la versa- tilidad del realizador. En la tercera lectura, Millerson asienta las funciones de cada profesional involucrado en la realización. Posteriormente, se pre- senta un método planificado (las “jugadas de pizarrón”) para llevar a cabo esta práctica. Por último se hace énfasis en las características que hacen especial el trabajo de realización de video a través de una serie de consejos prácticos.

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Esta unidad didáctica pretende complementar el trabajo meramente práctico que se lleva a cabo en este módulo y pretende ser un material de referencia y consulta, antes que una receta para producir en video.

Carlos Hornelas Pineda

El realizador de televisión*

Concepto de realización

JAVIER BARROSO GARCÍA

En una aceptación amplia, el término realización designa todos los pro- cesos técnico-artísticos que se llevan a cabo desde que surge la idea hasta que el producto audiovisual llega al público; es, en definitiva, el proceso de construcción del discurso audiovisual. El proceso de construcción del discurso audiovisual, o lo que es lo mismo, el proceso de su realización ofrece una doble faceta; por un lado un cierto carácter tecnológico, inevitable puesto que operamos con imágenes mecánicas, es decir de mediación instrumental, y que obligará al realizador a un cierto conocimiento de los instrumentos de captación, registro, mani- pulación, etcétera, si bien no exactamente desde un criterio operativo, si un conocimiento profundo de sus posibilidades de intervención sobre los parámetros o caracteres técnico-expresivos de la imagen; al realizador, se le exigirá conocimiento y dominio de las técnicas de elaboración narrativa audiovisual, es decir, de los códigos de articulación y los criterios expresivos del lenguaje; de otro lado, el realizador con frecuencia, ha de asumir el as- pecto creativo, es decir la “invención” de soluciones visuales (y sonoras) que sean capaces de transmitir al espectador el sentido del discurso de forma concisa y clara. En definitiva, el proceso de elaboración audiovisual –realización– es doble:

Realización

{

Proceso técnico mecánico

Proceso artístico creativo

La imbricación entre ambos procesos es intensa: toda solución artís- tica ha de pasar a través de las posibilidades técnicas del medio, lo que

* Tomado de: Barroso García, Jaime. Introducción a la realización televisiva. Ed. IORTV, Madrid,

1988.

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significa que las peculiaridades de cada medio van a configurar en cierta medida los procesos de creación artística (pertinencia tecnológica).

Proceso técnico–mecánico de la realización

Los procesos técnico–mecánicos de la realización han sido tradicionalmente, objeto de mayor atención en el estudio del proceso de la realización, ma- nuales sobre mecánica del rodaje, estudios de lenguaje cinematográfico y televisión, etcétera. Revisaremos en síntesis la mecánica del proceso en los casos de producción fílmica o cinematográfica y televisiva.

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Proceso técnico–mecánico o fases en la realización de un filme

I. FASE DE PREPARACIÓN

IDEA GUIÓN ESCRITO VALORACIÓN PLAN DE TRABAJO PREVENTIVO DECISIÓN DE HACER LA PELÍCULA GUIÓN DE
IDEA
GUIÓN ESCRITO
VALORACIÓN
PLAN DE TRABAJO
PREVENTIVO
DECISIÓN DE HACER
LA PELÍCULA
GUIÓN DE TRABAJO
LOCALIZACIONES
PRUEBAS PREVIAS
AL RODAJE
CONTRATACIÓN DEL
EQUIPO TÉCNICO Y
ARTÍSTICO
ENSAYOS

Equipo de guionistas contratado por el productor

Material, actores, equipo Decorados, actores, localizaciones previas

Búsqueda de

financiamiento

Desglose Plan de trabajo Estrategia de trabajo Permisos de rodaje Contratación del director de fotografía Actores, fotogenia, material

Locaciones definitivas

Investigación/ documentación Argumento/sinopsis/ escaleta/tratamiento/ guión literario/guión de trabajo/cesión derechos de autor Determinación de medios y recursos Organización gerencial de la producción

Contactos para contratación de los equipos artísticos (realización/actores/ etcétera) Contratación realizador, escenógrafo Intervención coordinada director/escenógrafo modificaciones y efectos

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II. FASE DE RODAJE INICIO Y DESARROLLO DEL RODAJE FIN DE RODAJE
II. FASE DE RODAJE
INICIO
Y DESARROLLO
DEL RODAJE
FIN DE RODAJE

Supervisión diaria de las tomas buenas determinadas en el rodaje

Se despide a todo el equipo menos: director, script, equipo de montaje (a veces el director de fotografía)

III. FASE DE FINALIZACIÓN

Primer montaje con claquetas Se quitan las claquetas Afinado

Banda estándar o banda sonora

Numeración de borde o pietaje

Bandini: montaje de dos fotogramas por toma Carta de talonaje. Transferencia sonido magnético/óptico. Títulos y efectos. Soundtrack y banda de diálogos

Proyección diaria Evaluación del negativo (me- diante la proyección del copión)

Descarte o desglose de tomas

Banda de imagen: copión banda de sonido (magnético) despiece del copión en takes. guión de montaje

Guión de ambientación sonora y musical

{ Banda de diálogos Banda de músicas Banda de efectos

} IST/ Banda

internacional

(internacional

soundtrack)

musical { Banda de diálogos Banda de músicas Banda de efectos } IST/ Banda internacional (

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IV. FASE DE COMERCIALIZACIÓN

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CAMPAÑA

COMERCIALIZACIÓN

Campaña publicitaria durante el rodaje

PREESTRENO

 

DISTRIBUCIÓN

Proceso técnico–mecánico o fases de la realización de un programa televisivo

o fases de la realización de un programa televisivo I . F A S E DE

I. FASE DE GUIÓN

LECTURA Y ANÁLISIS DE PROYECTOS

Ideas, sinopsis, argumentos, guión piloto, propuestas de adaptación

EVALUACIÓN PREVENTIVA DE MEDIOS Y RECURSOS

Medios humanos y técnicos. Bocetos, escenografía, localizaciones

APROBACIÓN DE PROYECTO, DETERMINACIÓN DE FECHAS Y PLAZOS

MODIFICACIONES

DEL PROYECTO

GUIONES

DEFINITIVOS

- CONTRATOS

GUIONISTAS

- CESIÓN DERECHOS

DE AUTOR

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II. PREPRODUCCIÓN

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GUIÓN DE TRABAJO

 

Indicación de:

acción

 

diálogos

personajes

decorados

ambientación

efectos especiales

PRODUCCIÓN {

Desglose Plan de trabajo Presupuestos

 

ESCENOGRAFÍA {

Decorados Localizaciones Planificación o guión técnico

REALIZACIÓN {

Reparto actores-contratos Ensayos Formación de equipo humano

{ equipo artístico equipo técnico

PLAN DE TRABAJO

 

LOCALIZACIONES

- Prevención modificaciones:

GUIÓN TÉCNICO/PLANIFICACIÓN

ENSAYO ACTORES

PREPARACIÓN DEL ESTUDIO

- MONTAJE DECORADO

- AMBIENTACIÓN

ENSAYOS DE CÁMARA

- ILUMINACIÓN

- ENSAYO GENERAL DE ACTORES

maquetas, doblaje, etcétera

- Permisos rodaje

- Racord ext. – int./decorado

- Lectura

- En planta

- Fuera del estudio

- En el estudio (e. general)

- Permisos rodaje - Racord ext. – int./decorado - Lectura - En planta - Fuera del
Diplomado en Producción de TV y video educativos, Módulo XII III. P RODUCCIÓN G RABACIÓN

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III. PRODUCCIÓN

GRABACIÓN BLOQUES PLANO A PLANO

IV. POSTPRODUCCIÓN

EDICIÓN OFF LINE

EDICIÓN ELECTRÓNICA EFECTOS VISUALES

MUSICALIZACIÓN

V. E MISIÓN

- Estudio

- Exteriores

- Directo

- Diferido

{

directo

edición/postproducción

- { estudio

Multicámara

unidad móvil

- PEL (producción ligera, 2 CAM)

- Autónoma (video)

- ENG (programas informativos)

- Cinematográfico

- Repicado a forma sub-estándar (¾” ó ½”)

- Enriquecimiento sonoro

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Producción, realización, dirección

La producción y realización de un programa televisivo es el producto de

un trabajo colectivo resultado de la aportación artística y técnica de diversos especialistas. La propia heterogeneidad de los especialistas concurrentes en el desa- rrollo de este trabajo, así como la necesidad, imprescindible, de que el trabajo y aportación colectiva tenga cohesión y coherencia, y la existencia de un fin común compartido junto con una necesario homogeneidad de nivel técnico y artístico, justifica sobradamente la existencia de la figura de un responsable superior, sea una persona o un equipo reducido, cuya particular interpretación y visión sea el elemento de cohesión del equipo

y cuyas decisiones ejecutivas, organicen y ordenen el trabajo colectivo en

función de la finalidad perseguida. Este cometido profesional es complejo, y puede ser contemplado desde diversas denominaciones en función de la peculiaridad del tipo de produc- ción (diferido, directo, film, video, etcétera), la magnitud del proyecto (disponibilidad de medios y financiera) o de las propias características de organización empresarial de la emisora o estudio de producción. Así pues, encontraremos una triple denominación: productor/ director/realizador, para designar, en muchas ocasiones, un mismo come- tido: la realización de un producto audiovisual.

Funciones de la producción-realización televisiva

Sin embargo, no debemos establecer una correspondencia de identidad

rigurosa por cuanto las funciones desempeñadas por la figura del respon- sable absoluto, productor, director o realizador con frecuencia, numerosas

y complejas, aparecen repartidas entre distintos responsables que tomarán

uno u otro nombre en función de la especialidad de su cometido. En ciertas ocasiones, la totalidad de las funciones y trabajos –por ser el

proyecto o la organización empresarial de menor envergadura– recaen en un único responsable que asume y ejerce todas las funciones, mientras que, en otras ocasiones las funciones son separadas o repartidas, con cri- terio de especialización, en dos o más profesionales que asumen cada cual su cuota de responsabilidad en el desarrollo del proyecto de realización.

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Resumiendo ante las funciones y responsabilidades que se tienen que asumir podemos plantear esta doble opción:

a) Funciones combinadas

ÚNICO RESPONSABLE

-

Idea-guión

-

Organización de la producción

-

Financiamiento

-

Promoción

-

Tratamiento audiovisual

-

Interpretación (puesta en escena)

-

Reparto

-

Planificación (puesta en imágenes)

-

Montaje-ultimación

b) Funciones separadas

VARIOS RESPONSABLES

DIRECTOR

- Idea

- Contenido, guión

- Interpretación y significado

- Puesta en escena

- Dirección de actores

REALIZADOR

- Tratamiento escénico y visual

- Planificación y puesta en imagen

- Montaje

PRODUCTOR

- Organización

- Financiamiento

- Promoción

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El esquema de funciones viene a significarnos que en ciertos sistemas organizativos de televisión reconocen e identifican la figura del productor y la del profesional responsable absoluto tanto del aspecto técnico, como del artístico y económico, del producto televisivo elaborado, y a cuyo car- go y por elección personal, cuenta con directores artísticos y realizadores profesionales especialmente responsables de la dirección artística y estética del producto, además del aspecto técnico y audiovisual; otros sistemas televisivos tienden hacia la fórmula del realizador como máximo responsa- ble del proceso creativo, apareciendo el director como elaborador, res- ponsable de aquellos aspectos no estrictamente relacionados con la puesta en escena audiovisual, sino más bien con el significado o sentido del dis- curso e incluso, un tercer responsable, el productor, atento a los aspectos de gestión económica y organizativa.

El productor ejecutivo

El productor ejecutivo de televisión, según ciertos modelos de la televisión

inglesa, es aquel profesional responsable del control general de un proyecto, ya sea una serie completa, un grupo de programas, etcétera. “Para lanzar al aire estos programas, el productor cuenta con un equipo de directores, cada uno de los cuales se responsabiliza de la transmisión o grabación de

uno o más programas de la serie

del productor, quien retiene el control editorial y artístico, dando estilo, continuidad y unidad a la serie de programas”. 1 Desde luego, esta amplia y decisiva responsabilidad sobre el producto no corresponde por igual en todas las cadenas de televisión. En general, la competencia del productor se ve fuertemente limitada a la organización, al control económico y a la gestión de medios y recursos materiales permaneciendo ajeno a las funciones de creación. “Posibilita la producción de los programas a elaborar, planeando la utilización de me- dios propios o ajenos, recursos económicos, instalaciones y estudios, per- sonal necesario y demás elementos precisos, y controla la adecuación de recursos empleados a los presupuestos asignados”. 2

y el director trabaja bajo la supervisión

1 AA.VV. Enciclopedia Focal. Ed. Omega, Barcelona, 1976.

2 B. O. E. Número 305/22 diciembre 1977, Ordenanza Laboral de Trabajo para RTVE. Véase texto unificado de la Ordenanza y del IV Convenio Colectivo, Ed. IORTV, Madrid, 1985, p. 30.

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Esta figura del productor ejecutivo y sus atribuciones de supercompe- tencia han dado lugar a la figura del “productor independiente” o asociado, que se identifica con la de aquel profesional que, desvinculado de cualquier cadena o emisora de televisión, es invitado por poseer una habilidad es- pecial para controlar un programa o una serie hasta su finalización. Lógi- camente, desde esta perspectiva, el productor ejecutivo presenta como un profesional capaz de dominar y controlar múltiples y heterogéneas facetas (selección de directores artísticos y técnicos, presupuestos y contrata- ciones, conocimientos especiales, teatro, información, música, variedades,

organización administrativa, planificación, etcétera). Asimismo, ha de par- ticipar de una especial sagacidad y criterio que le permita prever o presumir la aceptación del programa o programas bajo su responsabilidad; tanto más, si se tiene presente que en televisión al ser las emisiones únicas y ex- clusivas (salvo raras excepciones), el productor ha de manifestarse como único y previo espectador y crítico de su propio trabajo; la incertidumbre ante la aceptación o rechazo es inevitable. La televisión, hoy por hoy, no puede contar con nada que se asemeje a los preestrenos cinematográficos

y teatrales que permitieron en muchas ocasiones rectificar ciertos aspec-

tos que se presumieron inconvenientes para una aceptación favorable por el público. La única forma de evitar estos incidentes o fallos en la es-

tructura de una obra o programa televisivo es la preparación y planificación minuciosa de cada producción. 3 El director de la producción o productor ejecutivo coordina el trabajo de un equipo de especialistas. Entre todos deciden los aspectos artísticos

y organizan los diversos requerimientos que envuelven una producción televisiva. 4

El director

El término director es el habitualmente empleado en Estados Unidos para designar al máximo responsable de la producción televisiva en su triple aspecto (técnico, artístico, económico) sin embargo, ese mismo sistema organizativo de la profesión reconoce unos desdoblamientos de responsabilidades (director artístico, asesor técnico, etcétera) que dividen

3 AA.VV. Encilopedia Focal, Ed. Omega, Barcelona, 1976.

4 AA.VV. Op. cit.

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la responsabilidad general. Por el contrario, al ya citado sistema televisivo inglés, identifica la figura del director con la de máximo responsable pero de un único programa, al contrario que el productor ejecutivo que tenía bajo su responsabilidad toda una serie o conjunto de programas. Asimismo, en los sistemas de televisión francés y español, nos encontramos frecuente- mente la figura de director junto a la de realizador, pero en ambos casos el cargo de director suele referirse a la responsabilidad autorial o creativa de la producción, y expresamente al ámbito de la concepción de la idea del programa y del guión; así como, al cuidado de la homogeneidad de estilo y continuidad de los diferentes programas. En todo caso, esta doble figu- ra es más frecuente en los programas y producciones de tipo informativo, en las que el director ejerce como cargo de confianza de los altos directivos del canal o emisora, imponiendo su valoración y criterio en la selección de las noticias (contenidos informativos) a las que el realizador dará trata- miento audiovisual. Esta doble figura del director y realizador (en ocasiones asumida por una sola persona) también es frecuente en programas de variedades o musicales, en los que en general se desarrollan funciones más bien de ideación y escritura del guión y concepción formal de la es- tructura del programa pero cuya producción o materialización en imágenes correrá a cargo de un realizador. En otro tipo de programas, como son los correspondientes al género de ficción (dramáticos, teatrales, telenovelas, telefilm, etcétera) no es fre- cuente la presencia de un director –desde la perspectiva antes mencionada– aunque sí es cada vez más habitual la figura del director artístico o director escénico, que surge, como colaborador y co-creador del realizador. Hechas las observaciones enunciadas, podemos pasar a definir las fun- ciones y atribuciones del director de televisión, según el sistema norteame- ricano y que, como veremos, corresponden con las de un realizador. El director de televisión es la figura principal de un equipo artístico y técnico. Interpreta una idea en términos audiovisuales y para conseguirlo, coordina las aportaciones del escritor, compositor, escenógrafo, equipo de cámara y sonido, iluminación, vestuario, maquillaje y sección de ingeniería en un proyecto cuyo objetivo es llevar a cabo sus propias ideas, puesto que, en último término, es el director quien selecciona lo que se ve en la pantalla. 5

5 AA.VV. Op. cit.

- Decorados - Iluminación - Maquillaje - Vestuario - Grafismo - Sonido - Cámaras Diplomado

- Decorados

- Iluminación

- Maquillaje

- Vestuario

- Grafismo

- Sonido

- Cámaras

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Aportan

Ideas

Director-

realizador

- Dinámica de la representación:

reparto y dirección de actores

- Tratamiento visual: planificación, cámaras y grabación

- Montaje-postproducción

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El director de televisión no sólo debe saber perfectamente lo que quiere, sino que debe tener muy en cuenta las limitaciones del medio televisivo y debe dominar los diversos códigos del lenguaje audiovisual televisivo. También es competencia del director televisivo el análisis del texto dramá- tico o guión (estudio de la puesta en escena y significación) y la consiguiente adaptación al medio si fuera preciso, la visualización del guión o planifica- ción, que abarca desde la concepción de la escenografía hasta la fragmen- tación en planos y su valoración; y por último, es de su competencia los ensayos con actores y técnicos y su grabación o emisión. En definitiva las funciones o responsabilidad del director televisivo responden a las si- guientes fases de trabajo:

Revisión del guión: el director a partir del guión literario deberá, junto con el guionista y el dialoguista, modificar aquellos pasajes que considere oportuno de cara a una mayor eficacia televisiva. En ocasiones, los diálogos se reescriben en función del actor elegido. Planificación de la producción: de acuerdo con los plazos de trabajo y los presupuestos, el director determinará con el productor las contrataciones de artistas, plazos, fechas y modalidad técnica de producción, así como los requerimientos materiales y especiales; intervendrá y dará su confor- midad al plan de trabajo o grabación. Escenografía: el director deberá explicar detalladamente al decorador el

estilo y la atmósfera de la producción, así como el estilo de representación (realista, naturalista, sincrético, expresionista, surrealista, etcétera); tam- bién determinarán, conjuntamente, el carácter de los decorados, en cuanto

a dimensiones o amplitud, materiales y colores.

Plan de grabación: también llamado plan escénico; sobre una planta del decorado creado por el escenógrafo (generalmente confeccionada a escala

1/50), el director estudia y decide los movimientos de personajes, cámaras

y sonido en función de los elementos escenográficos.

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Ensayos: son responsabilidad del director (cuando no existe la figura del director artístico) todos los ensayos fuera, y en el propio estudio. Ensayos con actores, de cámaras, de iluminación, etcétera. También es de su responsa- bilidad el ensayo general o ensayo de cámaras, que permite una conjun- ción idónea de los equipos artísticos y técnicos antes de la grabación o emisión. En ocasiones este ensayo general es transmitido por circuito cerrado (y en ocasiones grabado) con la finalidad de ser visto por el productor y principales directivos para sugerir las últimas modificaciones y detectar posibles fallos.

El director artístico

La figura del director artístico o escenógrafo ha sido hasta la fecha más habitual en el trabajo cinematográfico y teatral que en el televisivo, sin embargo, la progresiva complejidad artística y estética de muchos de los productos televisivos, han motivado el resurgimiento e incorporación de este profesional al quehacer televisivo. El director artístico o escenógrafo es el responsable del medio físico en el que se mueven los actores en cada momento. Diseña y prepara todos los decorados, tanto interiores como exteriores, y cuida de pro- porcionar cualquier detalle exigido por el guión. También es responsable del tratamiento cromático de la imagen electrónica o cinematográfica, los efectos especiales, vestuarios, maquillajes, así como de las posibilidades ex- presivas y estéticas de los recursos técnicos del medio. En definitiva, el di- rector artístico será responsable de todos aquellos elementos y recursos de la puesta en escena, concurrentes en el aspecto visual y estético del programa; por esa razón, no es inusual, el que el director artístico participe en la dirección de actores, especialmente en lo que se refiere a los movi- mientos y colocaciones relativas de estos en el plató. La especialización de este profesional en todos aquellos aspectos rela- cionados con escenografías especiales (maquetas, etcétera), así como con los efectos especiales y el conocimiento técnico del medio, hace que su figura resulte imprescindible en ciertas producciones complejas. Así, por ejemplo (veáse el siguiente cuadro), las funciones e interven- ciones del director artístico en la producción televisiva son recogidas por Fernández-Igual. 6

6 Fernández Igual, Joaquín. Apuntes curso básico realización, IORTV, 1986.

DIRECCIÓN ARTÍSTICA Y ESCENOGRAFÍA

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Desglose de

guión

Localización

Decoración

Proyecto

Ambientación

de decorados

Efectos

especiales

Figurines y

Vestuario

ambientación

de vestuario

Determinación del número de decorados

a construir, transformar o adaptar

(interiores o exteriores). Determinar el ambiente y elementos posibles, tanto del atrezzo como de semovientes, efectos especiales, etcétera.

Conseguir y determinar los escenarios apropiados y descritos en el guión, con

sus encuadres posibles y establecer si van

a tener correspondencia o continuidad

con otros escenarios en lugar diferente.

Creación y realización de bocetos,

maquetas, plantas y alzados de decorados

a construir o transformar story board.

Talleres: carpintería, modelado y pintura. Una vez realizados o localizados los decorados (interiores o exteriores), ambientar para conseguir el clima deseado con el mobiliario necesario, cortinajes, utilería en general, jardinería, etcétera. Semovientes: ambientar con animales en general. Carros, coches, bicicletas, etcétera, según las necesidades del guión.

Crear mecanismos especiales, efectos trucados, y efectos naturales: viento, lluvia, niebla, nieve, etcétera. Crear para su confección los figurines y dibujos necesarios descritos por el guión (personajes). Determinar y ambientar el vestuario con el material y complementos necesarios (aderezos, calzado, etcétera)

SUPERVISIÓN ARTÍSTICA DE LA PUESTA EN ESCENA

Supervisar los encuadres, su composición artística y comprobar la línea de color establecida. Dirigir las acciones en escena en las que intervenga cualquier tipo de protocolo: costumbres populares, aristocráticas, históricas o convencionales.

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SUPERVISIÓN ARTÍSTICA DE LA CARACTERIZACIÓN DE PERSONAJES

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El realizador

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Como ya ha sido planteado previamente, la denominación de realizador responde más a una mera diferencia semántica que a una diferencia de funciones y responsabilidades. Así pues, en el ámbito del sistema organizativo de TVE, su ordenanza laboral le define como “el profesional que con probados conocimientos y demostrada experiencia, tiene a su cargo la realización de cualquier tipo de programas, ya sean filmados, grabados en VTR o emitidos en directo. Efectuará por sí mismo o a través de los equipos que dirija todas las face- tas, teórico-artísticas, tales como la confección del guión técnico, ensayos, puesta en escena, rodajes o grabación, cualquiera que sea su duración. Asimismo será de su competencia el montaje, sonorización, mezclas y edición de cualquiera de los sistemas, ya sea mediante imágenes estáticas, animadas o trucadas, mudas o sonoras, registradas en soportes magnéticos o de emulsión cinematográfica, con independencia de su ancho, forma y sistemas de registros, producidas por cualquier procedimiento radiofoto-

eléctrico, para ser difundidas en directo o con posterioridad a su realización”. 7 Complejidad de funciones y responsabilidades que en nada se apartan de la figura del productor –según el modelo inglés– si no es en la des- vinculación del realizador con los condicionantes presupuestarios, es decir, con la dimensión económica. Lo que sin duda se pone en evidencia, ante la extensa carga de responsabi- lidades y funciones es la ineludible necesidad de un equipo de especialistas. 8 En todo caso, y a pesar del equipo, serán cometidos del realizador:

a) Confeccionar el guión técnico a partir de un guión literario, reelaborando

o reescribiendo diálogos, detallando las condiciones necesarias para la

puesta en escena y, en general, concretando visualmente todos aque- llos pasajes que en el guión literario aparecen tan sólo esbozados.

b) Concebir e imaginar la atmósfera del decorado, figurines, etcétera, en función del ambiente dramático perseguido.

c) Determinar la atmósfera o estilo de iluminación para cada escena.

d) Dirigir el trabajo de los actores mediante los ensayos previos, marcando

el significado de los personajes a interpretar, así como las características

7 B.O.E. 305/22 diciembre 1977, Ordenanza Laboral de Trabajo para RTVE, véase texto unificado de la Ordenanza y del IV Convenio Colectivo, Ed. IORTV, Madrid, 1985, p. 30.

8 Wagner, Fernando. La Televisión. Ed. Labor, Barcelona, 1975.

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de la interpretación tanto de la expresión sonora (volumen, tono, tim- bre, etcétera) como de la expresión física o corporal (movimientos, maquillajes, gestualización, etcétera).

e) Determinar la asignación de planos a cada cámara y los diversos em- plazamientos y movimientos.

f) Responsabilizarse y asumir cuantas, operaciones o manipulaciones sean requeridas hasta la emisión definitiva (montaje, edición, supresiones, etcétera). Como puede verse, estas funciones vienen a corresponderse con las que la industria audiovisual norteamericana otorga al director.

El realizador y su equipo

Habitualmente cualquier realizador se encuentra auxiliado por dos equipos de profesionales encargados respectivamente de los aspectos artísticos o creativos y de los aspectos técnicos. El conjunto de unos y otros consti- tuirán los dos equipos de profesionales que intervienen en el proceso de producción-realización. La composición de uno y otro equipo queda, habitualmente, configu- rado por:

EQUIPO ARTÍSTICO

Ayudante de realización Ayudante de realización (en estudio) Secretario de rodaje (script) Ayudante técnico mezclador

DIRECTOR ARTÍSTICO O ESCENÓGRAFO

EQUIPO TÉCNICO

Director técnico o coordinador de estudio lluminador-director de fotografía Control de imagen y sonido (Operadores) telecámaras/reporteros gráficos Registro y montaje magnetoscopio Varios: telecine, cinescopio, efectos especiales, montadores, estudio, etcétera.

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Equipo artístico

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Las funciones y cometidos de los diversos componentes responden a:

Ayudante: es el asistente de confianza del realizador. Deberá ser capaz de sustituir al realizador ante cualquier imprevisto, o en la realización de bloques o fragmentos por delegación expresa del realizador (es habitual esta sustitución en fragmentos previstos para filmar en exteriores con la finalidad de insertar o aquellos otros fragmentos episódicos, en la estruc- tura narrativa, en los que no intervienen actores principales). Su cometido en televisión española es definido por: “el ayudante de realización colabora ya sea en programas filmados, grabados o en directo, con el equipo de realización, durante la preparación del programa, en las funciones de des- glose del guión, localización de escenarios, confección del plan de trabajo, asistencia a los ensayos y ayuda en la puesta en escena. En caso de ausencia del realizador, puede suplirlo en sus funciones, tanto en la grabación como en los procesos finales del programa: montaje, sonorización, etcétera”. 9 El ayudante de realización (en estudio): es una figura clave en la gra- bación de cualquier programa televisivo. Su trabajo se desarrolla a pie de estudio y es el directo transmisor de las órdenes y observaciones del reali- zador o su ayudante, que desde la sala de control mantienen constante intercomunicación durante toda la grabación. Igualmente, el ayudante cuidará del orden y disciplina del personal técnico y artístico que esté en el plató; avisar las entradas o salidas de campo, o cualquier otro tipo de incidencia que se produzca a lo largo de la grabación. Esta función de avisador (de observaciones, de interpretación, o de incidencias) llegó a ser tan necesaria en las épocas de la televisión en directo, que dio lugar a la creación de un puesto especifico en los estudios de televisión con no pocas reminiscencias teatrales; este fue el avisador o cueman ocupación en vías de extinción dado que el directo ha devenido en carácter de excepcionalidad. En este sentido, la ordenanza laboral de TVE, establece: “Durante el proceso de grabación ejerce la dirección del estudio, y siguiendo las directrices del realizador, coordina la puesta en escena, el movimiento de los actores y la figuración siendo de su responsabilidad la petición de los medios y la sucesiva ordenación de los mismos para el perfecto desarrollo

9 B.O.E. 305/22

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del programa. Asimismo, es de su competencia la citación y control del personal artístico”. 10 El secretario de rodaje (script), es una de las figuras del equipo que ha- bitualmente no aparecen en la producción televisiva. Como su propio nombre indica, su función está más relacionada con los rodajes cinema- tográficos que con las grabaciones o emisiones video. Su principal cometido es llevar el estricto control de continuidad tanto a nivel narrativo (racords de rodaje), como a nivel de los requerimientos técnicos (tipos de óptica, emplazamientos de cámara, etcétera) o partes de laboratorio, y por consi- guiente, su presencia carece un tanto de sentido en la producción televisiva en directo. Sin embargo, en los últimos años, a raíz del desarrollo de las técnicas del montaje de la cinta de video y la incorporación de las técni- cas del rodaje cinematográfico al trabajo con las telecámaras (grabación de muy breves bloques e incluso plano a plano para construir la obra, pos-

teriormente, en el montaje), crearon la necesidad de un estricto control de continuidad y por tanto se produjo la incorporación de este miembro del equipo con más frecuencia. El trabajo del secretario o script, se desarrolla en la sala de control, junto al realizador y su ayudante, donde tomará no- ta de todos los elementos e incidencias pertinentes de continuidad. Las

] a las órdenes

funciones del script quedan fijadas en la ordenanza de TVE “[

del realizador, anota cuantas indicaciones le haga, con respecto al plano o continuidad del mismo, estando obligado a tomar nota de las situaciones en que quedan en cada plano los personajes (posición, caracterización, vestuario y detalle) y de todo cuanto figura en los mismos con el fin de que en planos sucesivos tenga la situación de continuidad necesaria. Igual- mente colabora en la confección de hojas de rodaje y control del material utilizado”. 11 Otro de los profesionales habitualmente vinculado al equipo artístico, es decir, directamente a las órdenes del realizador es el ayudante técnico mezclador (de imagen). Aunque a simple vista pueda parecer un trabajo más propiamente técnico y mecánico que artístico, no es así, sino todo lo contrario. Es necesario un importante componente de creatividad y sensibilidad estética, así como una fuerte compenetración con el realizador y su finali- dad artística, para desempeñar convenientemente esta función.

10 B.O.E. Op. cit.

11 B.O.E. Op. cit.

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El mezclador de imagen, es en definitiva, el operador encargado de la puesta en antena de las imágenes y de los efectos óptico-cromáticos re-

queridos y seleccionados por el realizador. Su trabajo se desarrolla junto a

él

en la sala de control, seleccionando y conmutando la imagen seleccionada

y

requerida por el realizador, realizando los efectos ópticos, fundidos,

encadenados, etcétera, es por tanto, un trabajo muy determinado por el sentido de la oportunidad y los reflejos, en todo momento prontos a in- terpretar las indicaciones del realizador (duración de los efectos, instante preciso de cambio, etcétera). De la importancia del trabajo del técnico mezclador de imagen nos puede ofrecer una idea el hecho de que en ciertas televisiones sea el propio

realizador quien ejerza esta función; 12 o que por ejemplo en la consideración laboral de TVE, sea incluido en el subgrupo de realización de televi-

sión con las siguientes responsabilidades y atribuciones “

el equipo de realización durante la preparación y la realización de un pro-

grama en cuanto a la correcta utilización del mezclador en todas sus posibilidades, siendo de su especial responsabilidad los racords de movi- miento, equilibrado entre los planos de diferentes cámaras, en cuanto a la iluminación, salto de eje, etcétera, asimismo, informa y utiliza todos los sistemas de incrustación, cortinillas, sobreimpresiones, etcétera”. 13 El director artístico o escenógrafo no siempre participa en la realización. Con frecuencia sus funciones son asumidas por un decorador, quedando bastante recortada su incidencia en la puesta en escena de la realización.

colaborar con

De común acuerdo con el realizador o productor, concebirá y creará, a partir del contenido del guión y la interpretación del realizador, la puesta en escena visual del programa o serie: escenarios, decorados, ambienta- ción, efectos, etcétera. Es por lo tanto, la persona que se ocupa de mane-

ra más directa de la concepción y aspecto plástico y estético del programa

producido. Lógicamente, este cometido supone una intervención decisiva en la lo- calización de escenarios, así como la dirección y supervisión de los trabajos de construcción de decorados, vestuario, maquillaje, pintura, etcétera; así como, especialmente, la ambientación de decorados, vestuario, caracteriza- ciones y los efectos especiales y el grafismo (cabeceras, rótulos, etcétera ).

12 Aguilera Gamoneda, Joaquín. La Realización en televisión. Ed. Servicio de Formación de TVE, Madrid, 1965.

13 B.O.E. 305/22

Véase texto unificado

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Estos muchos procesos que han de ser dirigidos y supervisados por el director artístico o escenógrafo dan lugar a todo un amplio equipo de técnicos y artistas especialistas, que si bien organizativamente no están a las órdenes del escenógrafo, pueden ser considerados como su equipo de colaboradores a través del cual, en definitiva, interpretan el criterio del realizador.

Escenógrafo

director artístico

• Decorador

• Iluminador

• Figurinista

• Ambientador de decorados

• Constructor de decorados

• Pintor de decorados

• Técnico de modelado

• Caracterizador-maquillador

• Grafista

• Técnico de efectos especiales

Sin embargo, en televisión, está función capital y básica para el resultado final del producto es frecuentemente relegada o minimizada con base en justificaciones argumentadas en la necesidad de una rápida producción. Así, no es extraño escuchar en boca de no pocos profesionales de la tele- visión, afirmaciones tales como “la televisión supone grabar con rapidez, con poca exigencia artística; plantearse una grabación de detalle, cuidada estéticamente supone lo mismo que plantearse rechazar el medio video y rodar con soporte cinematográfico”. Planteamiento que lógicamente haría superflua e incluso incómoda la figura del director artístico.

Equipo técnico

Así como el realizador cuenta con un equipo artístico colaborando direc- tamente en su trabajo, existe otro equipo de profesionales especializados en cada uno de los aspectos técnicos del proceso televisivo, y que asistirán al realizador y a su equipo artístico en cada uno de los pasos del proceso de emisión o de grabación.

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Al contrario que los anteriormente relacionados, los integrantes de este equipo técnico no están directamente a las órdenes del realizador, sino que, dado lo especifico de su trabajo, así como el carácter común y general a toda grabación o emisión, cada cual dependerá de su particular área técnica. Por esta razón y con el fin de facilitar el trabajo en equipo, existe la figura del director técnico, o coordinador de estudio, cuyo come- tido es de gran importancia debido a que será el directo portador de la demanda creativa del realizador, así como el interlocutor en cada uno de

los técnicos integrantes del equipo. Por lo tanto, será la persona que asista a las reuniones generales y esté presente a lo largo de todo el proceso, con el fin de plantear las posibilidades o limitaciones –en el plano técnico– a los deseos y pretensiones del equipo de realización (artístico). La dimensión real del equipo técnico –de sus integrantes– depende lógicamente de la complejidad de realización de la producción en proyecto; así pues, será tanto más extenso o complejo cuantos más requerimientos exija la realización acordada. Básicamente, el equipo de técnicos y especialistas, que colaboran e in- tervienen de forma directa en el proceso de grabación y ultimación de la realización, estará compuesto por los profesionales de las áreas de:

• Filmación de programas generales e informativos

• Telecámaras

• Montaje de programas filmados generales e informativos

• Registro y montaje de programas grabados en video

• Control de imagen

• Operación de telecine

• Operación de kinescopio

• Sonido en cine

• Sonido en video

• Iluminación en video

Iluminador, es el responsable del ambiente lumínico, efectos, campos de luz, etcétera, creados a partir de las indicaciones del guión y del reali- zador; dirige un equipo de operadores y oficiales de luminoctenia, que dispondrán –según sus indicaciones– los diversos medios técnicos de ilu-

“tiene a su cargo la creación del

minación (focos, filtros, gasas, etcétera)

clima de imagen en programas en los que precise un tratamiento artístico. Es responsable de la confección, dirección y control de la distribución de

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las fuentes de luz, elementos luminotécnicos y proyectores. Estudiará, de acuerdo con el guión técnico, las características cromáticas de la puesta en escena y su incidencia sobre la imagen, indicando las posibles soluciones

a dichas incidencias”. 14 Encargado de control de imagen, su función queda justificada en la necesidad de una valoración del total de los parámetros de las imágenes captadas por las telecámaras, así como las provenientes de otros apara- tos de toma o reproducción de imagen. Así pues, la señal captada y codifi-

cada por la telecámara es recibida en el control de imagen donde son ajustados convenientemente sus parámetros (tono, brillo, luminosidad, etcétera) coor- dinando e igualando las diversas imágenes (de plató y exteriores) que llegan

al realizador sobre las ca-

racterísticas cromáticas y luminosas de la imagen, aportando su propia iniciativa en la composición general de la misma”. 15 El encargado de control de imagen valora la luminosidad, contraste y definición de las imágenes recibidas, y ajusta uniformemente los valores cromáticos y luminosos de las diversas imágenes o señales. “Analiza, con- trola y ajusta señales de video, coordina e iguala tomas de cámaras en

plató y exteriores, asesora al realizador sobre las características cromáticas

y luminosas de la imagen, aportando su propia iniciativa en la composición

general de la misma”. Operadores de telecámaras o cámaras de estudio son los profesionales encargados del manejo de las telecámaras tanto en los estudios como en ex- teriores, ya sean cámaras pesadas, ligeras o portátiles. En rasgos generales, sus funciones se definen en la captación y encuadre de los planos y com- posiciones, previstos en el guión técnico de cámaras, o durante los ensayos,

manteniendo la nitidez o foco en el plano requerido, así como efectuando todos aquellos movimientos requeridos durante la grabación o emisión en directo (panorámicas, travelling, grúas, correcciones de encuadre, etcéte-

ra). Por tanto, el camarógrafo estará “

para realizar todo tipo

de tomas de planos con la cámara en movimiento, mediante cualquier medio mecánico, siguiendo las instrucciones estéticas marcadas por el

realizador . 16

al control de realización. Asimismo, “

asesora

capacitado

14 B.O.E. op. cit. p. 34

15 B.O.E. op. cit. p. 33

16 B.O.E. op. cit.

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Generalmente, el equipo de operadores de telecámaras diferencian diversas categorías con base en aquellos operadores habilitados y capaces profesionalmente a la toma de cualquier tipo de plano con la cámara en movimiento frente a aquellos que tan sólo están capacitados a la toma de planos con la cámara fija. Operadores de grabación y montaje (video) en magnetoscopio son los encargados de los medios técnicos de registro o grabación así como de la preparación de las cintas grabadas para su emisión ya sea por los procedimientos de montaje físico (o por corte) o montaje electrónico (edi- ción). En general desarrollan un trabajo mecánico y muy alejado del proceso creativo salvo en la circunstancia en que el realizador recurra –hoy cada vez más frecuente– a las técnicas de realización de grabación de bloques

cortos, lo que le obligará posteriormente a un concienzudo e intenso mon- taje, fase para la cual el operador de edición o montador de video, aportará su criterio y conocimientos del lenguaje y la estética televisiva para conseguir

a cabo todo tipo de grabaciones o reproduc-

un producto óptimo “

ciones, sonoriza todo tipo de grabaciones y edita utilizando el corte de cintas y el editor electrónico. Realiza con plena responsabilidad todos los procesos de montaje, siguiendo instrucción de un realizador y con apor- tación de su propia iniciativa”. Además de los citados, también integran el equipo-técnico dependien- do de las características de la grabación: operadores de telecine, kinescopio, efectos especiales, grafistas, montadores de estudio, etcétera. Como caso excepcional, y por tanto con una presencia muy específica, había que citar el equipo de filmaciones que, dada la complejidad del mismo y las diferentes peculiaridades laborales y profesionales, habría que consi-

derarlo al margen de los ya citados. Habitualmente, los requerimientos de filmación en soporte cinematográfico serán proporcionalmente, en con- sideración al producto final, minoritarios y restringidos a ciertos pasajes de escenas en exteriores o de compleja puesta en escena, en cuyo caso, de- sempeñará un papel muy secundario; sin embargo, no es esta circunstancia y consideración la habitual en los programas informativos, en los que proporcionalmente la utilización del soporte cinematográfico será mayori- taria de tal manera que este equipo de filmación adquiere un protagonis- mo indiscutible en el proceso de producción hasta tal punto que no resulta inusual –en este tipo de programas– la presencia duplicada de la figura del realizador, es decir, un realizador de filmados y responsable del equipo

lleva

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cinematográfico y otro realizador distinto para el trabajo con las telecámaras en estudio. Simultáneamente, este equipo de filmación –ya sea realizado su trabajo en formato de 35 mm o en 16 mm, más habitual– se compone de:

EQUIPO DE FILMACIÓN:

director de fotografía operador (segundo) ayudante de filmación (o foquista) auxiliar de filmación montador de filmados cinematográficos ayudante de montaje

Sus funciones y responsabilidades profesionales son semejantes a las

definidas para el ejercicio profesional cinematográfico. Siendo el trabajo del equipo (filmación y montaje) dirigido y supervisado directamente por

el realizador (ya sea específicamente para las filmaciones, o el realizador de

estudio), frecuentemente la posición y figura del realizador es sustituida

por el primer ayudante de realización.

es sustituida por el primer ayudante de realización. L A VERTIENTE DRAMÁTICA E INFORMATIVA EN LA

LA VERTIENTE DRAMÁTICA E INFORMATIVA EN LA REALIZACIÓN

Así como podemos diferenciar dos grandes géneros o tipos de programas en el trabajo televisivo: los dramáticos (o programas de ficción), y los no dramáticos lo informativos; de forma análoga, pudiéramos distinguir dos

vertientes de la realización distintas y diferenciables, pese a que no sea así reconocido por las reglamentaciones laborales en uso. Un realizador, como especifica la normativa, lo es exactamente igual ya sea para programas di- feridos, en directo, en estudio con telecámaras, filmado cinematográfico,

de ficción o informativo

que los requerimientos para uno y otro caso, sean virtualmente diferentes;

y para que el trabajo a desarrollar y los conocimientos y preparación

presenten particularidades y especializaciones especificas. La evolución formal, y de contenido, de la televisión en los últimos años, ha acentuado por una parte, la especialización entre ambos cometidos, pero por otra parte –paradójicamente– y por vía de la fusión de lo real y

Todo ello, sin embargo, no implica ni impide el

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lo imaginario, parece empujar hacia una identificación o al menos hacia

una coexistencia. En un principio la aparente diferenciación se manifiesta en el trabajo,

o no, con actores, es decir, la existencia, o no, de ensayos (dirección de ac- tores) en el proceso de la realización. Así mientras que convencionalmente se admitía que en la realización de dramáticos una parte fundamental era la dirección de interpretación, es decir, el trabajo con los actores, (la reinterpretación y representación del texto), también era convencionalmente admitido que en la realización de programas informativos no había trabajos con actores, no había direc- ción de interpretación y solamente se producía selección informativa (reservada a la figura del director) y mecánica reproductiva en el trabajo con la cámara. Evidentemente, esto no ha sido un error, puesto que hoy en día nadie pondrá en duda la importancia del trabajo de dirección es- cenográfica e interpretativa, incluso en los programas informativos. A medida que la televisión aprendió a asimilar el énfasis tradicional del cine en cuanto a la variación constante de la imagen y la continuidad fluida de sus elementos, esas reglas fueron aplicadas por igual a la presen- tación de dramas o de temas de actualidad. “El criterio inicial de que los locutores de los noticiarios debían ser oídos pero no vistos, fue sustituido en la década de 1960, por la norma de no sólo podían ser vistos ni oídos, sino también, identificados por su nombre. 17 “El criterio, del interés vi- sual” ha dominado a la producción televisiva desde su comienzo, y es aplicado a una sorprendente variedad de contextos de programación, incluyendo las noticias”. 18 Por este motivo, cada día más, las diferencias técnicas de realización se ven limitadas a las diferencias que pudiera haber entre los diversos modos

o circunstancias de grabación/emisión más que a los contenidos pro-

piamente dichos. En definitiva, cualquiera que sea el tipo de producción,

el proceso ideal del trabajo del realizador televisivo, pudiera enunciarse

con carácter general, dado que las alteraciones debidas a las caracterís- ticas particulares de cada circunstancia serán mínimas. Así pues, el proceso general responderá al siguiente modelo:

17 Baggaley, John P. Análisis del mensaje televisivo. Ed. Gustavo Gili, Barcelona, 1979.

18 Ídem.

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Proceso general del trabajo de realización televisiva:

• Elaboración del guión técnico

• Estudio del significado, puesta en escena, personajes, etcétera, a partir del guión literario

• Documentación del contenido y de la puesta en escena

• Definición formal de la puesta en escena (realismo, naturalismo, sin- cretismo, etcétera)

• Escenografía y figurines

• Confección del guión técnico: planificación y plan de escena

• Elección personajes (artístico y técnico)

• Ensayos

• Reunión general, equipo artístico y equipo técnico

• Ensayo general en estudio

• Grabación o emisión

• Montaje video (edición).

• Postproducción y efectos visuales

No siempre el realizador es el directo responsable de todas estas fa- ses de la producción, puesto que con cierta frecuencia la fase de elaboración del guión recae en una persona o equipo ajeno al propio realizador, cuando no ciertas fases y aspectos de la puesta en escena son encomendados a terceras personas o asumidas por el propio productor de la realización; asimismo, tampoco es ajeno al trabajo televisivo el desdoblamiento de las funciones de realización en las producciones dramáticas, existiendo un realizador para el trabajo con las telecámaras, planificación, etcétera, y otro diferente para la dirección de actores propiamente dicha, ensayos, puesta en escena, etcétera. Ya se trate de un caso u otro o se parta de un guión elaborado o sim- plemente de una idea que ha de desarrollarse en forma de guión, inelu- diblemente, lo primero que ha de conocer el director/realizador son las posibilidades y limitaciones técnicas y expresivas que se le ofrecen en vir- tud de las características del medio.

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Medios disponibles para la realización

a) Magnitud del presupuesto (afecta a los equipos técnico y artístico, decorado, etcétera)

b) Duración del proceso de realización (días de ensayos, de grabación, montaje, etcétera)

c) Recursos técnicos o modalidad de producción ofertada

- Producción íntegramente realizada en directo o grabada con telecá- maras (video), con posibilidad o no de montaje de la cinta video

- Producción íntegramente filmada (formato, color o b/n, etcétera)

- Producción mixta (directo o grabación con telecámaras en cinta video con posibilidad de recurrir al soporte fílmico en ciertos seg- mentos o secuencias del programa)

d) Circunstancia de la grabación

- Grabación en estudio

- Grabación en exteriores

- Grabación mixta (estudio y exteriores)

e) Circunstancias de emisión

- Emisión en directo

- Emisión en diferido (permitirá ciertas rectificaciones de orden for- mal o estético)

De estos cinco condicionamientos básicos del trabajo de realización- producción televisiva, los dos primeros van a incidir más directo sobre la dimensión o posibilidad estética del programa, mientras que los tres últi- mos incidirán más directamente sobre el propio lenguaje expresivo y por tanto condicionarán la técnica realizativa aplicada a cada caso. 19 Una limitación en los presupuestos o en las jornadas de trabajo (casos a y b), traerá como consecuencia una producción o programa “empo- brecido”, es decir, con la posibilidad de recurrir a estrellas de primera categoría o a escenografías lujosas o brillantes, totalmente limitadas. Asi- mismo, motivará la necesidad de acelerar la consecución de cada fase redundando en una escasa preparación de la obra y por tanto un cierto margen de indeseada improvisación. Esto, en general, tiende a desmerecer

19 Shivas, Mark. “Las Series Dramáticas en Televisión”, en V Semana Internacional de Estudios Superiores de Televisión. Ed. IORTV. Madrid, 1978.

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el resultado final. Si bien se han producido casos de producciones en las

que precisamente su “pobreza”, (actores desconocidos, escenografías limi- tadas y sencillas, improvisación, etcétera), han contribuido al éxito. En general, la tendencia actual en el sentido de abaratar costes de pro- ducción se orienta hacia el recurso de las producciones sistema video en exteriores recurriendo a unidades móviles ligeras de tipo PEL (2 cámaras y un pequeño mezclador con la opción de grabar la señal de ambas cámaras en magnetoscopios diferentes). También las series que combinan los recursos de la grabación en es- tudio, con técnica televisiva multicámara y realización en directo, con la grabación en exteriores con unidades móviles tipo PEL e incluso con una sola cámara (sistema fílmico con tecnología electrónica), han permitido abaratar costes y duraciones de producción cuando se ha sabido conju- gar adecuadamente este equilibrio estudio/exterior. Por otra parte, el modo o soporte de producción, así como la circuns- tancia de su grabación y emisión afectará sobre una serie de considerandos que nos permiten valorar esta circunstancia como rasgo pertinente del resultado y de las posibilidades expresivas del medio televisivo.

Producción video

Hace referencia a la producción realizada en directo o mediante grabación en cinta de video con el recurso de las telecámaras.

En la actualidad, el sistema video es aplicado en la producción en es- tudio y en exteriores, circunstancia en la que se recurre cada vez más a los sistemas de unidades móviles convencionales o ligeras (que desplazan dos telecámaras de tipo portátil con un pequeño mezclador e incluso la posibilidad de grabar simultáneamente la señal de ambas cámaras). Tam- bién el sistema de cámara única se ha impuesto, gracias a las facilidades de

la edición electrónica, si bien, en este caso nos referiríamos propiamente,

desde la técnica de realización y producción, a una aplicación de sistema

fílmico con tecnología electrónica. Las ventajas que ofrece el sistema video, ya sea en estudio multicámara

o en exteriores con unidad móvil convencional o ligera (PEL) o una sola cámara, pueden resumirse como:

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• Agiliza los tiempos de producción

• Reduce coste de producción

• Permite la comprobación de la grabación de forma instantánea

• Permite grabar el ensayo de las escenas a fin de que los actores puedan ver su trabajo

• Permite la realización en directo, mediante el mezclador de imagen, incluso cuando se trabaja en exteriores (PEL)

• Facilita el doble registro (grabando la señal de cada cámara en un magnetos- copio) que comporta una ventaja adicional en el sentido de tener una mayor riqueza sonora (diversos planos sonoros) para el montaje final

• Las posibilidades de montaje de la cinta de video, gracias al desarrollo de la edición electrónica automatizada, se asemejan a las del montaje fílmico. En cuanto a las posibles desventajas que pudiera ofrecer el sistema, es obligado referirse a las dificultades que todavía hoy encontramos con la mezcla de producciones, de diversa procedencia (estudio-multicámara, PEL, cámara autónoma) y las dificultades para igualar los parámetros técnicos (cromatismo, luminosidad, etcétera) con una cierta homoge- neidad estética (etalonaje fílmico)

Asimismo, es necesario considerar, cuando se aplica la realización en directo que nos facilita el mezclador de imagen, una menor precisión de montaje y, sin duda, un menor dinamismo en el cambio de plano (con respecto al montaje posterior consecuente de la realización con técnica de cámara autónoma). El sistema video, utilizado en su más completa y específica dimensión televisiva, es decir, realización, multicámara, en directo condicionará la narración audiovisual desde el guión en el sentido de obligar la estruc- tura narrativa al desarrollo de escenas largas y un desarrollo lo más lineal posible. También, este sistema video, multicámara, condicionará la co- rrespondiente técnica de realización, alternativa que responderá priori- tariamente a la personalidad del realizador o el estilo de puesta en imagen asumido en cada caso. Técnicas de realización en estudio (multicámara):

• Bloque largo

• Bloque corto

• Plano a plano

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1. Técnica realizativa de bloque largo

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El montaje posterior se reduce al máximo, prácticamente queda basado en el montaje “en directo” contemporáneo que posibilita la técnica propia

de las emisiones en directo, circunstancia en la cual, el concepto de bloque largo se identifica con la duración de la emisión (sólo interrumpida por censuras motivadas por la necesidad de intermedios o publicidad).

2. Técnica de bloque corto

Se implanta a partir de la posibilidad de utilización de los magnetoscopios

de edición electrónica y con una finalidad expresiva (y no meramente de retardo del momento de emisión). La unidad de grabación, bloque, se re- duce en su extensión para obtener tras el montaje o edición posterior un resultado expresivo más ágil y dinámico de lo que hubiera permitido el re-

gistro continuo; asimismo, esta técnica de realización-grabación permite intervenir sobre el ritmo de la narración, liberándose del sometimiento al ritmo impuesto con el acontecer contemporáneo, articulando rupturas espacio-temporales (elipsis), etcétera es, pues, una técnica que aproxima el trabajo en soporte video al medio y expresividad de la técnica fílmica.

3. Técnica de plano a plano

Consiste en aplicar la técnica de rodaje cinematográfico al trabajo con las telecámaras. En estudio es una utilización sin sentido por lo antitelevisivo

y

lo antieconómico. No obstante, en ciertos momentos (breves escenas)

o

por determinadas circunstancias (efectos especiales); puede tener jus-

tificación aplicarla. La incorporación de los sistemas de video ligero a la producción tele- visiva de todo tipo y el trabajo de registro de imágenes con una sola cámara ha impuesto esta técnica del “plano a plano” como la más adecuada y

económica en la producción electrónica en exteriores.

Producción mixta

Hace referencia a la concurrencia de los soportes fílmico y video en una misma producción; es habitual en los programas informativos sin que re- sulte ajeno al modo de producción de programas dramáticos, musicales, etcétera.

• Aumenta los costes de producción con respecto al sistema íntegramente video.

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• Posibilita un enriquecimiento de escenarios y localizaciones; especial- mente facilita las localizaciones interiores en el seno de los programas dramáticos.

• Contribuye al enriquecimiento visual (interés visual) cuando es utilizado como sustitutivo de escenografías (fondos o transparencias en chroma- key).

• Permite una estructura narrativa más compleja, facilitando ciertas rup- turas temporales y espaciales.

Producción cinematográfica

Hace referencia a aquellos programas de televisión íntegramente registrados en soporte cinematográficos y que por tanto no hacen más utilización del medio que como canal o vehículo de comunicación audiovisual, esto incluso en aquellos casos en que el producto filmado es, previamente a su emisión, transferido y grabado en cinta de video y no es emitido directa- mente por el procedimiento de conversión de señal en telecine.

• En estos casos se trata de una producción cinematográfica en nada di- ferente a los productos de la industria (en cuanto a cuestiones técnicas y de producción).

• Es la solución más cara de entre las tres.

• Suele rodarse con película de 16 mm de ancho, si bien inicialmente de- bido a las deficientes emulsiones se utilizó el formato de 35 mm. En la actualidad el formato de 35 mm es utilizado en ciertas producciones de “prestigio” o en producciones asociadas con la industria cinematográfica.

En definitiva, pues, el trabajo o la técnica de realización en televisión no sólo va a encontrarse sujeta a estos diversos imperativos tecnológico- económicos propios de la producción del medio, sino que además también se encuentra determinado por la ambigüedad e indefinición programática de todo trabajo o proceso de creación artística. Circunstancia que, lógi- camente, sirve para justificar toda clase de planteamientos o métodos de dirección y que motiva por tanto una mayor atención a los resultados finales obtenidos que al propio proceso de consecución; “Para mí el mejor enfoque, es un enfoque instintivo que después tiene que ser replanteado, evidentemente, de una forma un poco más intelectual, pero únicamente

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después y como artistas, tenemos que fiarnos de nuestros sentimientos instintivos por muy extraños que parezcan a la mente racional”. 20 No es menos cierto, por otra parte, que en buena medida el trabajo que un realizador dramático efectúa en televisión proviene de fuentes teatrales, quizás por esa, ya apuntada, carencia de una dramática propia que ha motivado el que la televisión se haya nutrido ampliamente de la ex- periencia y los elementos teatrales; de la misma manera que en el ámbito de la sintaxis de su lenguaje discursivo haya recurrido –con no menos frecuencia– a las formulaciones desarrolladas por el discurso cinematográfico.

Modalidades de emisión

Según el procedimiento técnico-expresivo adoptado para las diversas pro- ducciones televisivas, podemos distinguir dos modalidades:

• Programas no grabados (en directo)

• Programas grabados (diferido)

Directo En el primer caso no hay soporte, ni registro del producto televisivo (te- ledrama, concurso musical, etcétera) sino únicamente canal de difusión (ondas hertzianas y la red de repetidores, el cable, el satélite, etcétera).

Diferido En el segundo caso, los productos televisivos son registrados sobre un soporte –de forma permanente– que permitirá tanto su emisión en un tiempo cronológico distinto al de su producción, así como su posibilidad

de repetición y de manipulación o montaje. Esta posibilidad amplía nota- blemente el repertorio posible de las técnicas realizativas, como ya ha venido exponiéndose anteriormente. Según el soporte utilizado se denominan:

• Grabados en “cinta de video” (videotape)

• Filmados o cinematográficos

• Mixtos (conjuga ambos soportes)

20 Cellan Jones, J. op. cit.

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El sistema de grabación electrónico es apto y adecuado para aquellos programas dramáticos de procedencia teatral o especialmente escritos para

la televisión y, por tanto, se ajustan más a las unidades de tiempo y espacio,

así como a las limitaciones de escenarios y personajes. Aquellos que además presenten una cierta complejidad mecánica o de puesta en escena (escenografías, número de actores, transformaciones,

rupturas temporales en la estructura narrativa, etcétera) será aconsejable su grabación en videotape y su edición electrónica o bien su producción íntegramente cinematográfica. El programa mixto, es aquel que reúne a uno u otro soporte pero si- multáneamente requiere e incorpora excepcionalmente fragmentos regis- trados en el otro soporte. Es muy frecuente en los programas de variedades

y de información por su característica de integrar una hetereogeneidad

amplia de diversos mensajes o informaciones de procedencia y difusión muy distinta. En un principio, se recurrió al soporte cinematográfico de 35 mm, para este tipo de programas mixtos, debido a su mayor calidad, pero ac- tualmente, se ha adoptado de 16 mm.

Proceso de la realización. Guión técnico

Ya ha sido suficientemente aludido el complejo proceso de elaboración del guión televisivo en cada una de sus manifestaciones genéricas; no obstante en el plano de las funciones del realizador viene al caso una nueva consideración de este producto televisivo, que con independencia que haya sido el resultado individual o colectivo de un guionista, con o sin participación del realizador, llegando este punto deviene en competencia especifica del realizador y sólo de él. Desde este momento –en que se inicia el proceso de una grabación– todo trabajo sobre el guión se desembaraza de cualquier supeditación literaria, es decir, se despoja de cualquier rastro literario que pudiera tener. El guión que admitíamos era “materialización en palabras del conjunto de imágenes surgidas en la mente del autor y con las que considera puede contar su historia”, 21 desde este momento modifica en cierta manera su

21 Huertas, Fernando. Principios para una teoría de la realización cinematográfica. Tesis Doctoral. U. Complutense, Madrid, 1981.

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razón de ser. La misión fundamental que debe cumplir un guión es la de servir de referencia y de orientación al equipo que participa en la elaboración del producto, por lo que debe concretar de la mejor manera posible el conjunto de imágenes concebidas por el autor. En definitiva la realidad, es que la presencia del guión tan sólo se justifica por la complejidad de la técnica de grabación y en ocasiones por la com- plejidad del relato. Esta misma complejidad que exige la presencia de un guión –texto televisivo– muy elaborado y detallado hasta que sus últimas consecuencias, paradójicamente, asimismo exige el carácter esencial de flexibilidad entendido como opción introductoria de un cierto margen de improvisación. El trabajo con las telecámaras, en unidades de grabación largas (bloque largo), introduce un factor aleatorio de imprevisibilidad, evidentemente, no contemplado en el guión (equivocación de un actor, avería de una cá- mara, error de encuadre, imposibilidad de conseguir cierta posición-plano, etcétera), ante esta gran variedad de factores imprevistos e incontrolables pero habituales y presentes en toda grabación es por lo que el realizador debe considerar esa característica de flexibilidad que le permita un cierto grado de “improvisación controlada” o consciente. Así pues, aun cuando el realizador no hubiera intervenido en la redac- ción del guión, es de su exclusiva competencia la elaboración de la última fase o guión técnico; que consistirá en la visualización y descripción pre- cisa de cada una de las imágenes concebidas con las precisas indicaciones técnicas que permitirán llevarlo a cabo. Así pues, el realizador, deberá, en primer lugar, decidir y marcar fehacientemente sobre el guión la dimensión de cada plano o toma, es decir, el fragmento continuo de acción que re- gistrará cada cámara durante la grabación; estos fragmentos del guión reciben una numeración ordenada y sucesiva; a continuación el realizador determina las características técnicas de definición de la imagen del frag- mento o plano (tamaño de plano, angulación de la cámara, nitidez, ilumi- nación, composición, movimiento interno y externo del plano o toma, otros efectos visuales, etcétera), asimismo, quedará determinado e indica- do cualquier efecto sonoro, musical o visual (forma de cambio de plano:

fundido, encadenado, cortinillas, etcétera), una vez que ha sido valorado téc- nicamente todos y cada uno de los planos o fragmentos del guión se pro- cede a marcar, sobre el mismo, la indicación de la cámara (habitualmente en una grabación video disponemos de tres o más cámaras siguiendo el

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desarrollo de la acción simultáneamente) que deberá registrar cada plano

o fragmento con las indicaciones técnico-estéticas reflejadas sobre el guión.

Estudio del guión

La primera labor y competencia del realizador, una vez recibido el texto definitivo del guión, consistirá en la lectura minuciosa e incluso el análisis –más o menos completo– le permitirá al realizador una primera concepción creativa, visual y de puesta en escena del texto. Visión que lógicamente podrá modificarse a lo largo de las diversas fases de la puesta en escena en tanto que cada fase suponga un mayor enriquecimiento o delimitación de los significados, ya sea por aportaciones de los restantes miembros del equi- po de realización (actores, iluminador, cámaras, etcétera). No obstante, aunque no tenga un carácter definitivo, este primer estudio será suficiente para configurar el guión técnico, así como para esbozar una configuración estilística de la puesta en escena; asimismo, en aquellos casos en que el realizador tenga competencias para tal, le permitirá elaborar un reparto (o casting) de actores y técnicos artísticos (decorador, ambientador, iluminador, etcétera).

Preparación y documentación

Paralelamente, a las fases antes descritas, el realizador y sus más directos ayudantes, cuando no el propio equipo de guionistas, recabarán una amplia documentación referente al contenido y significado del acontecer del guión; esta documentación cumplirá dos objetivos esenciales: por una parte, en- riquecer al realizador, y su equipo, sobre la época (actual o pretérita), y los personajes (históricos, novelados, de ficción) precisando lo más posible sobre usos y comportamientos sociales, arquitectura, decoración, vestido, etcétera, así como la documentación icónica de la época, a través de fotos,

si es época actual o de cuadros, grabados, dibujos, etcétera. Esta minuciosa

preparación documental no viene obligada ni condiciona un tratamiento de puesta en escena de tipo realista o naturalista, sino que servirá bási-

camente para enriquecer y estimular la creatividad visual del realizador, pues no en vano podemos, hoy en día, admitir que “el proceso creativo

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audiovisual se encuentra más cerca del concepto de “programación consciente” de Bense, que del de “catarsis creadora” de Freud. 22 En este mismo sentido explica el proceso creativo de la realización como un acto programado. El estudio del proceso artístico o creativo (prácticamente inédito) de- biera abordar, desde dentro, el desarrollo evolutivo de la obra, contem- plando los procesos de análisis, valoración y elección que el realizador lleva a cabo durante el tratamiento audiovisual de la narración, atendiendo

a la peculiaridad de la dinámica de la creación audiovisual. Este proceso creativo ha de ser estudiado minuciosamente, dejando de lado tradicionales prejuicios que nos conducían a la consideración de la “genialidad” del artista como “única explicación de la creación”. El realizador tiene que contar una historia, transmitir una información, crear un determinado estado emocional en el espectador, pero ese proce- so creativo no depende exclusivamente de la intuición (genialidad); especial- mente en lo referente a la creación cinematográfica y televisiva se producen una serie de importantes procesos de análisis, valoración y elección desa- rrollados a nivel consciente y de forma racional que constituyen la fase de preparación (análisis puesta en escena, imagen, planificación, ensayos Gran parte de los problemas de creación se dan de forma consciente

y son una consecuencia del estudio y la búsqueda escrupulosa de soluciones adecuadas; es la idea de creación programada: toda súbita solución surgida del subconsciente (intuición) pasa por un examen racional que conscien- temente la acepta o rechaza. En definitiva, la intuición artística es controlada por la intencionalidad del autor, que tiene, más que expresar, imprimir unos sentimientos, unos estados emocionales en el receptor. La obra creativa no se dirige a los ór- ganos sensoriales, sino a la estructura emocional e intelectual del receptor, por lo que el realizador debe conocer cuáles son los mecanismos que rigen el funcionamiento de la mente humana. El realizador debe prever de antemano las posibles reacciones del es- pectador ante determinados estímulos. Por consiguiente no resulta útil establecer leyes ni elaborar modelos o prefijar esquemas para la resolución de problemas artísticos, ya que ello reduciría a un mecanismo simplista todo proceso creativo.

22 Huertas, F. Op. cit.

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Al no existir leyes ni reglas hay que moverse dentro de la presunción y

la conjetura. Las soluciones no serán ni buenas ni malas, sino más o menos

adecuadas a los objetivos perseguidos.

Por otra parte, la preparación buscará, especialmente en el caso de adaptaciones teatrales, aportar trabajos analíticos o estudios sobre el autor y el texto original, así como cuanta información sea posible sobre diversas puestas en escena (teatrales, cinematográficas, televisivas) precedentes a

la obra en cuestión.

Lógicamente, en muchas ocasiones gran parte de este intenso trabajo de preparación que permite ubicar y hacer comprensible el fin propues-

to en la obra es realizado por los diversos profesionales en cada una de las fases de producción (guión, escenografía, ambientación, iluminación,

vestuario, maquillaje, etcétera), pero en definitiva, el responsable último;

el realizador, será quién directamente deba preocuparse de esta labor, e

incluso de seleccionar las directrices más convenientes para cada aspecto. Esta documentación, lógicamente, pasará también por la dimensión sonora del producto buscando la precisión o adecuación en músicas, efectos sonoros, etcétera. En los programas informativos, la fase de preparación es capitalizada por la documentación que en muchas ocasiones adquiere un evidente pro- tagonismo. Con frecuencia será la documentación, escrita y visual, la autén- tica y exclusiva base de confección del guión y, aun, del producto. La documentación, ya no lo es tan solo, del contexto, sino que lo es concreta- mente del contenido; en este tipo de programas habitualmente se dispone de sistemas de archivo o documentación de imágenes audiovisuales diná- micas a las cuales se recurre con cierta frecuencia como fuente sustitutiva

de las imágenes directas del propio suceso informado.

Puesta en escena

A partir del momento en que el realizador cuenta ya con todos y cada uno

de los datos que le permiten un estudio minucioso del significado y fina- lidad del texto pre-visual e incluso un análisis de su estructura narrativa y estética, se encontrará en condiciones de configurar, la puesta en esena audiovisual; en cierta manera será un momento en que teniendo los datos objetivos de conocimiento podrá adoptar uno u otro estilo plástico-

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representativo (realismo, naturalismo, abstractismo, sincretismo, surrea- lismo, etcétera) decisión esencial dado que modificará los diferentes pasos

y fases de trabajo posterior. Además, a partir del momento en que el rea-

lizador decide y configura en estilo de la puesta en escena, se halla en con- diciones de iniciar los trabajos con los diversos especialistas del equipo de producción encargando a cada cual la elaboración precisa de los proyectos

de trabajo (escenografías, iluminación, vestuario, atrezzo, etcétera). Asimis- mo, llegando al punto de desarrollo de los trabajos, el realizador, debe ya haber decidido por él mismo o con el productor, sobre el modo técnico de producción (electrónica con telecámara, cinematográfica, mixta, po- sibilidad de montaje de la cinta de video, días de ensayo y grabación, etcé- tera) datos totalmente esenciales y determinantes a la hora de adoptar uno u otro estilo, visual-estético, de puesta en escena. A pesar de que ciertos realizadores parezcan manifestar lo contrario:

ocasiones la presión del tiempo (escasas jornadas para la grabación

incentivo 23 Lo que

de los espacios dramáticos) puede constituir un ”

en cualquier caso es indudable es que el modo o técnica de producción va

“En

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a

condicionar no sólo la puesta en escena, sino previamente la planificación

o

visualización, y por lo tanto, igualmente, el ritmo del guión. “

el

montaje

de la cinta magnetoscópica se utiliza en busca de un perfeccionismo estético

pero también ha llevado a

acortar paulatinamente la duración de las escenas grabadas (bloques), hoy es frecuente que se graben bloques de 2 o 3 minutos, incluso menos

24

que trata de acercar en todo lo posible al cine [

]

Escenografía

Una vez superada la fase anterior al realizador se encuentra en condiciones de empezar la auténtica labor de director o conductor de un equipo. Ya sea en una reunión previa conjunta o de forma individualizada con cada uno de los jefes de las diversas especialidades, el realizador les comuni- cará con detalle su visión del texto (guión) así como los climas o ambientes que espera obtener de cada uno de los aspectos audiovisuales (decorados, vestuarios, pintura, cromatismo, músicas, iluminación, etcétera ). Desde

23 Cellan Jones, J. Op. cit

24 López, Pedro Amalio. Op. cit.

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este momento de comunicación de expectativas hasta el del montaje definitivo por lo general el realizador intervendrá modificando o aprobando la evolución y configuración material de sus pretensiones.

Plan de escena

Tras la elaboración última y definitiva del guión técnico y con base en los datos técnicos de medios productivos (dimensiones del estudio, decorado, número de cámaras, mecanismos de traslación, etcétera) así como a un plan o croquis previo de iluminación, el realizador elaborará el plan de escena de cada bloque o unidad de grabación detallando todos y cada uno de los movimientos y desplazamientos de actores y cámaras así como de microfonistas, que se producirán durante la grabación del bloque. Este plan es puesto en conocimiento de los equipos de operación de telecámaras, los de registro de sonido, así como los “maquinistas” o encargados del desplazamiento de la maquinaria de estudio. Un minucioso plan de escena hecho a escala sobre las dimensiones reales del estudio y los decorados le permitirá al realizador prever con toda precisión las exactas ubicaciones de las cámaras en cada instante de la acción, así como las ópticas requeridas en cada circunstancia.

Elección de actores. Reparto

El reparto cuando no viene impuesto por parte del propio estudio o productor, por tener actores bajo contrato, suele ser competencia del realizador o del director en aquellos casos en que se han desdoblado las funciones y existe un director responsable de la actuación y en general de la puesta en escena artística. No existe una norma o baremo de elección de los actores; en ocasiones se habrá escrito un texto para un actor de- terminado, en ocasiones el físico puede ser un factor pertinente, en otras la preparación interpretativa o veteranía en el medio, y en otros casos, todo lo contrario, y se buscarán actores noveles e incluso personas total- mente ajenas y sin ninguna experiencia. Si es de tener en consideración que entre los actores profesionales y al margen de su mayor o menor experiencia en el medio televisivo, pueden distinguirse dos grandes grupos

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de actores; los que carecen de escuela interpretativa, por lo general, autodi- dactas por vía de la experiencia profesional y muy proclives al tempe- ramentalismo, la intuición o el instinto, no siempre fáciles de dirigir –por su falta de formación intelectual– y con frecuencia encasillados a un de- terminado papel en que se desenvuelven con seguridad pero que los circunscribe en exceso. El otro gran grupo correspondería a los provenientes de una formación de escuela o intelectual; cerebrales y racionalistas, por lo general, más acostumbrados a asimilar los planteamientos y reflexiones del realizador- director así como a enriquecer al personaje con su propia reflexión y aportación; ofrecen una mayor facilidad de acondicionamientos e incorpo- ración de cualquier papel o personaje. Hay que tener en cuenta las diversas escuelas interpretativas, existentes y sus peculiaridades: escuela clásica, Stanislawsky, Grotowsky, Método Living, etcétera).

Ensayos

Una vez decidido el reparto el realizador-director inicia su trabajo con los actores. En ocasiones, cuando la producción lo permite, este trabajo se inicia desde el primer momento de tal manera que el actor forma parte en el proceso de análisis y configuración de la puesta en escena. El proceso de la preparación de los actores y ensayos es muy heterogéneo y diverso, dependiendo tanto de la subjetividad del realizador como de las posibi- lidades de producción y método de grabación adoptado. En líneas gene- rales se procede a:

• Explicación por parte del realizador, de su particular interpretación del texto y de su concepción de cada uno de los personajes (significa- ción en el conjunto total) ofreciendo algunos rasgos audiovisuales de caracterización o definición del personaje (tics gestuales, movimiento corporal, tono y timbre de voz, fisonomía, etcétera). Los personajes deberán definirse por sí mismos, ya sea por su físico, su forma de ha- blar, de moverse, su indumentaria y maquillaje, pero especialmente por sus acciones. También el realizador deberá explicar a sus actores el significado de los diversos ambientes de la obra, así como la in- teracción del ambiente con el personaje.

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La precisa definición de los ambientes y los personajes definirá el trata- miento dramático. Una vez celebradas estas primeras reuniones se procederá, de no ha- berlo hecho antes, a la asignación de “papeles”.

• Se inician los ensayos propiamente dichos con la etapa de memorización del texto. En una primera fase de memorización, se efectuará sin mo- vimientos físicos atendiendo la dirección a la corrección de la dicción del actor. En una segunda etapa se dirá el texto acompañado con los movimientos exigidos. Algunos realizadores-directores aprovechan estos primeros ensayos para la ejecución de ejercicios de preparación del actor, que le ayuda- rán no sólo a una puesta a punto sino especialmente a una más fácil confrontación con sus compañeros de reparto y a una interpretación grupal. Estos ejercicios suelen ser de gimnasia y expresión corporal (calentamiento muscular), respiración, mímica, improvisación, etcétera.

• Tras la fase de memorización del texto y de los movimientos, se inician los ensayos propiamente dichos y si bien por lo general se realizan fuera del plató o decorado, se dibujan o marcan ya exactamente, las dimen- siones u objetos u obstáculos del decorado real; sobre esta sintetización del decorado se ensayará hasta el momento de la grabación.

En ocasiones habrá posibilidad de un ensayo general previo en el estu- dio con el decorado montado y con las cámaras en acción. Este ensayo general previo, por lo general, es grabado o se pasa por circuito cerrado para la detección de posibles fallos o errores. Es importante recordar que en el trabajo televisivo el ritmo, en gran medida queda supeditado al ritmo mar- cado por los actores con su interpretación, dado que el montaje contem- poráneo del mezclador, por la ausencia de cortes temporales, no podrá solucionar una falta de ritmo interpretativo. Así pues, la técnica del ensayo pasa habitualmente por tres fases:

• Matización del texto (inflexiones, pausas, etcétera).

• Marcar movimientos (ajustar la dicción del texto a los movimientos físicos requeridos).

• Memorización o ensayo de texto y movimiento (el actor se mueve entre las dimensiones del decorado para ajustar el ritmo).

Reunión general

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Llegada esta fase de los trabajos, el realizador celebra una reunión con los

responsables de las diversas áreas técnicas y medios artísticos para ultimar, detalles y proceder a la preparación del estudio y el montaje de decorados

y ambientación que posibilite la realización del ensayo general y la posterior grabación.

Ensayo general

Se realiza en el estudio con toda la escenografía e iluminación montada.

Asimismo, los actores, llevarán su vestuario correspondiente y el maquillaje. El realizador, junto con su ayudante y el regidor, da el visto bueno a la escenografía, atrezzo, iluminación, etcétera, estableciendo las correcciones

a que hubiere lugar. Asimismo, se dan las últimas instrucciones relativas a los movimientos de cámara y encuadres. Una vez todo puesto, el realizador seguirá el ensayo general desde el control de realización ajustando y conjuntando los movimientos de los actores y los de las cámaras.

Grabación

Realizado el ensayo general, el trabajo queda listo para grabar o emitir en directo. En la actualidad la mayor parte de la producción televisiva, se emite en diferido, es decir, ha sido grabada previamente a su emisión. Esto no ocurría así, hace algunos años, en que por imposibilidad técnica, la producción televisiva era mayoritariamente emitida en directo. El trabajo en diferido –previamente grabado– posee la ventaja de la facilidad para corregir errores e incluso ajustar con precisión duraciones gracias a la posibilidad de “cortar” los errores cometidos durante la gra- bación o algún fragmento poco significante y que permite ajustar con más precisión la duración. La grabación se desarrolla, habitualmente, por bloques, cuya duración –mayor o menor– dependerá de las características técnicas de produc- ción, el carácter de la obra e incluso la técnica personal de cada realizador.

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La incorporación del magnetoscopio y la posibilidad de la edición o montaje electrónico de la cinta de video ha modificado sensiblemente los hábitos de trabajo y técnicas de grabación electrónica. Pues no se ha li- mitado –obviamente– a ser un recurso en manos de los realizadores que les permitiera salvar los errores propios de toda grabación (una sombra de micrófono, una frase mal dicha, un encuadre indeseado, etcétera), sino que con más frecuencia, se ha convertido en un fácil recurso de improvi- sación de planificación, un recurso para no aplicar el montaje contempo- ráneo de la mesa de mezclas dejando el trabajo de la articulación visual para la etapa de montaje, en definitiva, se ha intentado trasladar las técni- cas propias del rodaje cinematográfico al campo de la grabación con telecámaras.

Montaje

Constituye la última fase de la producción, justamente antes de su emisión o “puesta en antena”, de aquellos programas para los que se ha considerado la posibilidad de un montaje o edición de la cinta de video antes de su emisión. Esta fase para la televisión, resulta económicamente bastante gravosa, no ya por el hecho de la edición (económicamente indiferente) como si por la filosofía del trabajo del realizador que prevé o dispone de edición, dado que ello viene a suponer aplicar a la grabación una técnica –evidentemente– de bloque corto e incluso de –plano a plano– lo cual incrementa exagerada- mente las jornadas de grabación (salarios, alquileres, etcétera), sin que tampoco ofrezca ventajas estéticas o interpretativas al perderse en gran medida en “temperatura” interpretativa de los actores y técnicos. No obstante, la edición electrónica se ha impuesto ante las, evidentes ventajas o posibilidades expresivas que ofrece.

Creatividad y autoría del realizador

El planteamiento del binomio realizador-autor resulta muy difícil y pro- blemático debido a que es una relación que en el mejor de los casos no puede siquiera generalizarse debido a que en no pocos centros productivos

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de televisión, incluso la figura del realizador, entendida como “del con- junto de funciones del proceso de producción”, está y se presenta repartida entre diversos especialistas-realizadores. Lo que sí es indudable que cada centro de producción habrá de establecer su propio criterio con respecto a la autoría. En definitiva, el concepto de autor, se está identificando con el primer eslabón de la cadena comunicativa, el emisor, y por lo tanto, con la in- dividualización de un ente generador de ideología (creativa o estética) y esta identificación individualizada es lo que se presenta la problemática en un medio cuyas producciones pudieran caracterizarse por ser conse- cuencia del esfuerzo conjuntado y dirigido de una colectividad o equipo. Es justamente en esta consideración a partir de la cual podemos intentar configurar la existencia de “un autor”. Para que el resultado de esa colectividad o equipo productivo obtenga un producto estéticamente valioso (obra creativa), es necesario la presen- cia y empuje de una “personalidad creadora dominante”, que oriente, coordine y controle las aptitudes y motivaciones de todos y cada uno de

el autor-director actúa aglutinando y reutili-

los integrantes del equipo “[

zando las aportaciones dispersas y dispares de las distintas personalidades creativas que participan”. En definitiva, teniendo en cuenta los diversos y opuestos modelos de or- ganización de las empresas productivas de televisión puede admitirse que, sea cual sea la circunstancia y modo, autor será quien elabore el guión téc- nico y la materia audiovisual; si estas dos funciones no recayesen en una misma persona, pudiéramos hablar, en ese caso de autoría compartida. Evidentemente, la actividad creativa del autor estará mediatizada por

]

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la

propia empresa televisiva, así como por la respuesta del público (índices

o

paneles de audiencia); pero especialmente el autor –desde la conside-

ración de la creatividad– posee una personalidad propia, una sensibilidad artística, una ideología y es parte integrante de un grupo social que incide

sobre él de forma evidente. Con este cúmulo de características y mediatizaciones, el proceso creativo se inicia motivado por la intuición para desarrollarse más adelante a nivel consciente y de forma racional.

Mi enfoque hacia cualquier obra es un poco instintivo y yo creo que esto es

] que después

esencial, que tenemos que acercarnos a una obra por instinto [

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tiene que ser replanteado, evidentemente, de una forma un poco más inte- lectual, pero únicamente después y como artistas tenemos que fiarnos de nuestros sentimientos instintivos por muy extraños que parezcan a la mente racional

25

Pero, evidentemente, la mediatización de la creación artística en los medios de masas es abocada a un carácter programado y dirigido a cumplir unos objetivos de forma inmediata, las más de las veces prioritariamente atenta a imprimir unos sentimientos y estados emocionales en el receptor. Demanda que generalmente está motivada y controlada por el propio es- quema de la sociedad capitalista y por los detentadores de los medios (del poder). En definitiva, el proceso creativo del autor de televisión se encuen- tra muy fuerte y directamente mediatizado y controlado por las condi- ciones socioeconómicas y políticas y los intereses de quienes “patrocinan” la obra de creación. No en vano la historia ha propugnado y denunciado la engañosa consideración del proceso creativo artístico como función especifica del espíritu (idealismo burgués) ofreciendo la alternativa marxista desde cuya filosofía se define la obra de arte como el resultado de acciones externas

a ella y en la que los factores socioeconómicos desempeñan una función

esencial. El carácter de creación artística que preside en muchos casos la pro- ducción audiovisual electrónica y televisiva es consecuencia de que no sea posible, ni tan siquiera adecuado, el establecimiento de leyes, modelos o esquemas para resolver los problemas de expresión audiovisual lo que, sin duda, reduciría la creación a mero mecanismo repetitivo. No en vano, el hecho de que en televisión, debido a la intensa producción cotidiana, así como a determinadas manifestaciones cinematográficas subculturales

o meras mercancías, se dé la circunstancia que un cierto porcentaje de su

producción tenga un carácter rutinario y repetitivo produciéndose, además, con la conciencia de una mínima exigencia estética, ha dado lugar a que proliferasen manuales profesionales de normatización y regulación de la creatividad expresiva audiovisual. “En general, son puntos que se detie- nen en los pormenores del trabajo de su profesión y de los cuales quieren

25 Cellan Jones, J. Op. cit.

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deducir unas conclusiones de tipo normativo

las experiencias de su carrera profesional. Querer que se apliquen por igual a todas las obras y por todos los profesionales es un grave atentado contra la iniciativa creativa de todo arte”. 27 En definitiva, esto nos viene a manifestar que no hay soluciones buenas ni soluciones malas, sino que unas son mejor que las otras en función de los objetivos. Indudablemente, el estudio previo y el trabajo sistemático que pasa por la consideración de los códigos y normas profesionalmente admitidos, tanto como por los convencionalismos compartidos, van a ser los requi- sitos inevitables de todo proceso creativo audiovisual; tanto más cuanto que el realizador –autor– deberá mostrarse como técnico y como artista en el medio audiovisual cualquier problema artístico tiene que pasar por soluciones técnicas, y la técnica en el ámbito de los “medios” electróni- cos se halla en continuo cambio y expansión, mostrando posibilidades expresivas y plásticas ilimitadas.

26 Son códigos que recogen

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26 Cebrián Herreros, Mariano. Introducción al lenguaje de la televisión. Ed. Pirámide, Madrid, 1978.

27 Cebrián H., Mariano. Op. cit.

Localización*

MIGUEL SÁINZ

Llamamos localizar a la búsqueda de escenarios naturales idóneos para el rodaje y/o grabación, estos escenarios pueden ser interiores o exteriores. Hemos de valorar todas las ventajas e inconvenientes de los lugares que localicemos. Una vez que hemos sopesado todas las circunstancias que con- curren y hallamos elegido hacer tanto los interiores como los exteriores, naturales, tendremos pues, que confeccionar una lista de las necesidades que deben cumplir los diferentes lugares a localizar.

INTERIORES REALIZADOS

Ventajas: facilidades operativas máximas, hay que prever las salidas de emer- gencia, el espacio suficiente para colocación de elementos técnicos, etcétera.

Inconvenientes: coste de producción elevado, gran número de personas y dificultades en la disponibilidad de medios técnicos. Requiere una pormenorizada planificación.

INTERIORES NATURALES

Ventajas: verismo de un lugar real, utilización de elementos que estén en estos lugares y que son difíciles de conseguir si se produjera en interiores realizados.

Inconvenientes: las condiciones de espacio, luz y sonido no son óptimas. Generalmente estos lugares se alquilan a particulares y existen empresas

* Tomado de: Sáinz, Miguel. Iniciación a la producción en televisión. Unidad didáctica núm. 128, Ed. IORTV, Madrid, 1990, pp. 69-74.

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dedicadas a su localización, que encarecen los alquileres. Los lugares públicos normalmente cobran un canon y exigen ciertos requisitos que dificultan el rodaje y/o grabación.

EXTERIORES REALIZADOS

Ventajas: favorecen el raccord, respecto a los interiores realizados, ofrecen facilidades operativas, pues dichos lugares, son terrenos acotados o están expresamente dedicados a dicho fin, no olvidemos las ciudades del Oeste.

Inconvenientes: son bastante caros, pues la superficie que se debe construir es mucho mayor, además requieren más elementos que unos interiores para atrezzarlo, mobiliario urbano, señales de tráfico, vehículos, cabinas te- lefónicas, etcétera. La climatología deteriora los decorados, estos deberán estar preparados para soportar vendavales, lluvia, etcétera.

EXTERIORES NATURALES

Ventajas: económicas frente a la construcción. Veracidad. La imposibilidad de construirlos o recrearlos es definitoria: escenas de selva o montañas, grandes ríos, etcétera.

Inconvenientes: sonido, climatología, accesibilidad. Nos enfrentamos además

a los permisos administrativos, particulares, etcétera, así como al desplaza- miento de equipos técnicos y humanos, que van a encarecer de forma no- table el presupuesto total del proyecto.

NECESIDADES PRINCIPALES

Observaremos dos puntos de vista:

Artístico: una localización puede ser valida para producción, pero no así para dirección, que busca una adecuación más fiel del escenario a la acción

y finalidad del guión.

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Técnico: se puede resumir en las facilidades operativas del lugar, esto es, si se requiere dicho trabajo para la transformación de ese lugar, para adecuarlo a lo que queremos hacer, si resultaría costosa esa transformación, etcétera. En cuanto a iluminación si hay toma de corriente o posibilidades de llevar un grupo electrógeno o por lo que se refiere al sonido, si esté es directo quizá no reúna las condiciones acústicas necesarias por el viento, proximi- dad de un aeropuerto, espacio para el movimiento de material maquinista, etcétera.

A la hora de planificar nos será útil prever en la locación lugares al- ternativos de rodaje, puede que por cualquier circunstancia llueva, etcétera, no podemos rodar el exterior, debemos tener previsto el rodaje de una secuencia en un interior con el fin de no perder un día. Esto se llama “es- cenario de reserva” o el anglisismo Cover set. Buscaremos ante todo lo siguiente:

• Adecuación al guión.

• Accesibilidad para los equipos numerosos y vehículos pesados.

• Comunicaciones (supone un gran gasto), esto es, desplazamientos.

• Facilidades operativas.

• Climatología.

• Hospitalidad de los lugareños.

• Hospital (si es una película con secuencias de riesgo).

• Electricidad.

• Agua.

Alojamiento

Supervisaremos los siguientes puntos:

• Averiguar si coincide con fiestas locales.

• Reserva en bloque, de más por si acaso, si no, se cancelan.

• Tener en cuenta las preferencias personales.

• Habitación adecuada para producción, pues se convierte en despacho.

• Posibilidad de alquiler de caravanas.

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Viaje

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Tendremos en cuenta los siguientes aspectos:

• Que cada persona tenga un medio de transporte.

• Extranjero: visados, hay que informarse en la embajada o consulado. Pasaportes, observar que no caduquen durante el viaje (puede ser moti- vo de problemas), vacunas, divisas.

• Nacional: autobuses, fijar con claridad hora y lugar de encuentro.

• Número de teléfono de taxis locales y alquiler de automóviles.

• Aparcamientos vigilados.

• Tabla horaria: si cambiamos de país o continente, confeccionaremos un cuadro horario, con las horas locales en referencia a las horas GMT.

• Guía de hoteles.

• Lista de contactos, teléfonos, direcciones, fax, etcétera.

Alimentación

Normalmente se recurre a los siguientes métodos:

• Restaurantes, cafés o en el hotel mismo, se puede llegar a un acuerdo.

• Restaurantes-autocares.

• Termos, bolsas con bocadillos.

• El agua suele ser fundamental para los rodajes a pleno sol o en situaciones precarias. En algunos países deberemos tener cuidado y hervirla antes, echando unas gotas de lejía (Sudamérica, Africa, Asia).

UTILIDAD DE LA LOCALIZACIÓN

Principalmente económica. Sirve para abaratar costes aunque parezca una paradoja, pues siempre es mejor ir a tiro hecho. Es mucho más barato desplazar un pequeño equipo de localización que ir con el grueso de los equipos directamente a rodar resolviendo problemas sobre la marcha. Además es necesario tener en la mayoría de los casos, los permisos corres- pondientes, que deben tramitarse con bastante antelación si queremos evitar problemas.

PERMISOS

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Habrá que solicitarlos siempre por escrito: ayuntamiento, guardia civil, instituciones penitenciarias, propietarios de inmuebles o fincas, icona, etcétera. Podremos confeccionar un fichero de permisos con las direcciones completas y personas que nos han atendido.

RODAJES EN EL EXTRANJERO

Será necesario que preparemos los siguientes temas:

• Billetes de transporte.

• Alojamiento.

• Equipo/asistencias técnicas.

• Permisos.

• Vacunaciones.

• Visados.

• Mapas.

• Horario de transportes.

• Listín telefónico.

• Divisas, esto es, dinero necesario para hacer frente a la primera semana de rodaje/grabación. Es interesante la utilización de tarjetas de crédito (autorizadas por la empresa), cheques de viaje. En algunos países es normal cambiar divisas en los mercados negros, pero puede ser fuente de problemas.

Idiomas

Es muy importante si no es el nuestro. El inglés y el francés son impres- cindibles para andar por cualquier parte del mundo, no obstante, existen lugares donde deberemos contactar con intérpretes.

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REPERCUSIONES DE LA LOCALIZACIÓN

Después de realizar la localización, volverá a reunirse el equipo principal y cambiarán puntos de vista, se darán ideas y discutirán todos los problemas

que pudieran existir. La localización permite realizar el ajuste final de la preparación, pues afecta directamente a los siguientes aspectos:

• Presupuesto: dietas, viajes, será necesario ver los días festivos en las localidades a las cuales nos desplacemos.

• Plan de trabajo: las fechas, permisos, posibilidades de desplazamientos y tiempo que se requiere para ellos, varían en gran medida de las pri- meras fechas que habíamos calculado en el plan de trabajo previo. Es muy importante adecuar el rodaje y/o grabación en estudios con los exteriores.

• Guión: suprimiendo, añadiendo partes o adecuándose a las circunstan- cias nuevas que han surgido. Sugiere, motiva y transforma la idea del director.

• Contratación de elementos técnicos y materiales de rodaje/grabación, iluminación y grupo electrógeno si fuese necesario.

Dependiendo del tipo de producción, puede necesitarse material téc- nico que quizá sea factible alquilar en el lugar donde nos dirigimos o en ciudades cercanas; hay que añadir que el coste de utilización de dichos equipos difiere en la medida de que se trate de países más o menos desarro- llados. No es normal llevar una unidad móvil del país. El empleo del helicóptero, grúa, travelling, etcétera, lleva aparejado su transporte hasta el lugar de utilización, supervisaremos donde es más fac- tible su alquiler. La utilización de circuitos internacionales para el envío de imágenes y/o sonidos, por parte de corresponsales o personal de la cadena de televi- sión, está sujeto a petición previa de las líneas oportunas y el pago de dere- chos de uso, además deberemos supervisar que se disponga de los diferentes medios para hacer dichos envíos.

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DOCUMENTACIÓN

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Documentarse es informarse, por ello reuniremos todo tipo de docu- mentos: gráficos, orales, prensa, libros, revistas, video, películas, etcétera. Antes, durante y después de proceder a la localización no desecharemos ninguna información porque puede ser de utilidad. Intentaremos hablar con personas relacionadas con el país o lugar al que nos dirijamos, hablare- mos de sus costumbres y formas de vida, leeremos su historia, literatura si la hubiere, etcétera, también nos documentaremos sobre todos aquellos aspectos concernientes a la seguridad del equipo humano y técnico.

Memoria de decorados para localizaciones

Debe contener los siguientes datos: decorado, época, aspecto, acción, se- cuencias exteriores e interiores, efecto, personajes, semovientes, vehículos, localización, elementos técnicos de rodaje, necesidades de iluminación. Venimos observando que la mayoría de los datos se corresponden con las hojas de desglose, de ahí que todos los documentos, listas, etcétera, puedan ser tratados mediante el uso de la informática, pues muchas in- formaciones se repiten.

Ficha de localización

Sirve para ordenar todos los desplazamientos y hacer unos cálculos de aproximación presupuestaría. Puede contener los siguientes datos: deco- rado, número de secuencias, localización, autorizaciones y permisos, tomas de corriente y agua, accesibilidad, peticiones de permisos oficiales, aparca- mientos, tráfico, lugares para la caracterización, camerinos y almacenes de vestuario, suministro de alimentos o camión restaurante, accesorios, figuración, varios. Ofrecemos un modelo de ficha para una serie de varios capítulos.

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Título:
Capítulo:
Complejo decorado:
Decorado:
Int.
Ext.
Día
Noche
Secuencias:
País:
Provincia:
Ciudad:
Contacto:
Dirección
Número
Escalera
Piso
Prefijos
Teléfonos
Ext.
Número fax
Número telex
Sinopsis:
Características
Tensión:
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mts. Manga:
Potencia posible:
Pontencia necesaria:
Condiciones de espacio:
Aspectos de sonido:
Permisos y/o alquileres:
Observaciones:

Otros documentos

No debemos abandonar el sitio que hemos localizado sin traer toda la do- cumentación que nos pueda ser útil: localización topográfica, a veces es necesario llevar un video para que nos sirva de referencia de luz, sonido, etcétera; haremos fotografías abundantes o diapositivas (slides), consegui-

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remos planos de los lugares a rodar, planos de acceso, consultaremos toda la bibliografía, archivo audiovisual si lo hubiere y haremos esquemas de enganche, guía de servicios, distancias entre estos servicios y el lugar de rodaje, etcétera. Toda presentación ordenada de datos que se repiten favorece su trata- miento lógico y facilitará las tomas de decisiones acertadas que posibiliten un ahorro de dinero, de tiempo y de medios.

LOCALIZACIÓN PARA INFORMATIVOS

Además de lo mencionado, será necesario supervisar la necesidad de hacer envíos de noticias desde el exterior. Las imágenes así obtenidas pueden constituir un programa completo o solamente imágenes con o sin sonido para incluir en una emisión más amplia. Se coordinarán las líneas necesarias de transmisión y se harán las reser- vas horarias (horas GMT), requeridas para su inserción en el programa que se graba o emite. Se cuidará la necesidad de hacer la conversión de norma, si el sistema de televisión es distinto al PAL. Se reservarán los equipos técnicos y humanos necesarios para su reali- zación. Existen convenios internacionales para la cesión de equipos de producción en video. A este préstamo se le llama asistencia técnica. Las dotaciones variarán en virtud de la envergadura, no será lo mismo un partido internacional de fútbol, que una entrevista en directo para el noticiario, ambos requieren despliegues de medios muy diferentes.

La producción en exteriores*

GERALD MILLERSON

Hoy en día, el productor de programas tiene dónde elegir. Puede resultar más barato y más rápido enviar un equipo de una sola cámara para rodar una entrevista en exteriores que organizar la producción en el estudio. Ya hace mucho tiempo que la producción de televisión dejó de estar limitada a los confines del estudio. En la actualidad, la cámara de televisión puede ser utilizada prácticamente en cualquier lugar.

EL RODAJE EN EXTERIORES

Hay grandes diferencias entre producir un programa en exteriores y utilizar un estudio normal de televisión, diferencias que influyen directamente en las posibilidades y medios técnicos de que puede disponerse para la produc- ción. Mientras que en un estudio de televisión el director-realizador dispone de unos determinados medios y equipos, y también de un equipamiento complementario que tiene muy a mano, el equipo de producción que rue- da en exteriores puede verse enfrentado a toda clase de problemas, desde los factores climatológicos hasta el tema del control de multitudes. El equi- po de exteriores tiene que ser muy autosuficiente, y debe ser capaz de hacer una previsión de necesidades mucho más completa y exacta que la que tienen que realizar sus colegas del estudio. En lugar de disponer de un emparrillado elevado de luces para poder elegir la lámpara y el ángulo de iluminación que precisa, al director de ilu- minación en exteriores le puede resultar difícil encontrar un lugar para la colocación de los aparatos de luz que no perjudique el entorno, o que no suponga el riesgo de que una de las lámparas se introduzca en el plano. El operador de cámara quizá tenga que llevar ropa impermeable, si va a tener que estar mucho tiempo rodando desde lo alto de una plataforma batida

* Tomado de: Millerson, Gerald. Técnicas de realización y producción en televisión. Focal Press- RTVE, Madrid, 1990, pp. 565-579.

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por la lluvia. El técnico de sonido tiene muchas veces que solventar los problemas derivados de una acústica inadecuada y los ruidos espúreos que puede haber en el entorno. Aunque el rodaje en exteriores haya sido cuidadosamente organizado, siempre hará falta mucha capacidad de previsión e improvisación y tam- bién una cierta dosis de suerte. No debe sorprendernos, por tanto, que un gran porcentaje de los programas de televisión se sigan rodando en los estudios, donde puede ejercerse un gran control. La mayoría de las producciones en exteriores son de dos tipos:

• La unidad que consiste en una o dos cámaras, con un pequeño equipo de producción.

• El equipo con múltiples cámaras que dispone de medios completos de producción, utilizando un control central móvil o conviertiendo la localización en el “estudio” que precisa para la ocasión.

RODAJE EN EXTERIORES CON UNA SOLA CÁMARA

Aunque la lista sea breve, nos recuerda la flexibilidad que tiene la cámara única de televisión-video utilizada en exteriores:

1. Producción electrónica exterior Drama. Desde tomas o escenas aisladas a producciones dramáticas completas. Insertos de programas. Para la grabación de secuencias cortas para su inserción en programas rodados en el estudio; por ejemplo, para ilus- tración de charlas, programas infantiles. Documentales. Material que abarca tanto los programas sobre un deter- minado tema de la naturaleza como los programas sobre múltiples te- mas científicos propios de las revistas que se dedican al campo de las ciencias. Capacitación. Estudios de trabajos y procesos realizados sobre el propio terreno.

2. Periodismo electrónico. Es un campo que está en constante expansión y que incluye el periodismo de investigación y el material que sirve de antecedente a las noticias de actualidad.

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3. Producción electrónica de noticias (ENG). Noticias de actualidad que abarcan un amplio espectro, desde acontecimientos públicos previamente pro- gramados a desastres imprevistos.

4. Producción electrónica de noticias deportivas. Como complemento de un equi- po normal de cámaras (por ejemplo, en una prueba deportiva).

TÉCNICAS DE CÁMARAS PORTÁTILES

Unidades estándar

Hay dos clases de unidades de una sola cámara. En la primera, el operador de cámara tiene un ayudante que maneja un magnetoscopio portátil, vigila los niveles de sonido y sostiene una luz portátil. En la segunda, el operador de cámara –que quizá no disponga de ayudante– lleva una pequeña video- grabadora de casete conectada por cable a la cámara, o a una unidad combo (cámara-videograbadora) que lleva incorporado su propio micrófono y luz de cámara. La mayoría de las unidades dispone de un director-reportero sobre el propio terreno que da unas orientaciones al operador de cámara. Hay ocasiones en que se proporcionan al operador de cámara unas breves ins- trucciones sobre lo que se precisa, y se le deja luego que ruede, por su pro- pia iniciativa, el correspondiente material (por ejemplo, planos ambientales). Algunas veces el sonido e imagen de la cámara portátil se envían de vuelta al vehículo base mediante una pequeña unidad de microondas, que bien o es transmitido en vivo o grabado para un posterior montaje. La in- tercomunicación por radio ayuda a coordinar los trabajos de cámara.

El cuidado de las cámaras en exteriores

La vieja consigna de los boy-scout que dice “Estar preparados”, es de indu- dable aplicación cuando hay que trabajar en exteriores con una cámara de video portátil. Un momento de descuido puede echar por tierra el rodaje de todo un día. Por lo general, no se dispone de un técnico de video que facilite ayuda y consejo. Estamos solos y todo depende de nosotros mismos.

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