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En una epoca en la Que ningun modelo teoretico domina nuestro panorama intelectual, la critica cultural puede oarecer eclectica y poco conciuyente. Pero si se tiene la habilidad de situar las teorias en pugna dentro de un campo de fuerzas -enten dido como una consteiaclon de impulsos a de elementos que se hallan yuxtapuestos antes Que plena mente integrados dentro de una red de relaciones-. pueden surgir destellos de una nueva percepcion. La rnetatora no solo describe la manera inquietanle en que los ensayos reunidos en este libro se asocian entre si dentro de un todo heterogeneo, sino que tarnbien contribuye a echar luz sabre muchas de las cuestiones sustantivas que se abordan en estos trabajos. Las Ires principales fuerzas que actuan en este campo teoretico son la teoria criti· ca de la Escuela de Frankfurt, el postestructuralisma y las discusiones sobre la vision y los regimenes escopicos Que tanto han lIegado a generalizarse en los recientes debates en la esfera de las humanidades. Todas estas fuerzas estan presentes en diversos grad os, a veces olreciendose mutuo apoyo y a veces en tensa oposicion, en ensayos Que tratan una arnplia variedad de temas: la teoria etica posrnodernista: Ia estetizacion de la politica: la eritica de la ideologia tras el derrumbe del modelo de la tal sa conciencia; la lrnaginacion apocaliptica en el pensamiento religioso, eientiiico y posmodernista; el impulso antiformalista en el arre rnodernista y las debates rnetodologicos en el campo de las humanidades, entre otros. . Martin Jay es historiador obra sabre la historia del haeia los Eslados Unidos. Universidad de California. y critico cultural, internacianalmente reconacido por su marxismo occidental y la rnigracion intelectual alemana Es profesor de Historia en la sede de Berkeley de la Entre sus libros se cuentan La imaginaci6n diaiectica (1973), Adorno (1984), Socialismo fin d~s;ec/e (1988).

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Campos de fuerza
Entre la historia intelectual y la crltica cultural
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ISBN 9511-12-6536·6

1979. B.rrOl). Comenzando por el Renacimiento y la revolucion cientifica. cast. y Robert Mandrou. P casr. Porque precisamente en la compleja v fluida interaccion entre ambos es posible discernir uno de los grandes motores de la cultura humana.: Comprcndcr /OJ medias de comunicacidn: Ins extension!". Paidos. 1964 red. ofBo1l7'gcoi. p:ig. Y. Introduction 10 Modern F1"iI11<"e. 1976.: Historia de fa pl. una clara victoria de alglll10 de los dos.1>00-1640: All Essay all Historical Psy<"bo/0/!J" trad. 3. Hallmark. Nueva York.' del SCI" bunmno. la prolongada boralla entre el ojo y el oido dista mucho de haberse decidido a favor de uno u otro banda." I.r erception. EI invento de la irnprenta. Donald 1'\'1. Vease. FCE. "EI campo perceptive que qued6 asi constituido fue =segiin la conclusion de un estudio tipicc . 19861. . at ingles de R.' fortalecio la suprernacia de 10 visual instigada par invenciones tales como el telescopic y el microscopic. Barcelona. visual y cuantitativo. Londres."rt"l!ption bmglle. New Haven. Cambridge. Understanding Medin: The Extension of Man. 10 que tal vez sea mas importante. Lowe. Lucien Fevbre.220 Martin Jny ta. Escarnecer la imagen no cs ningiin antidote contra la humillacion de la palabra. 1982.<n.uhan }' Ong. 1982. par ejemplo. Con frecuencia se ha sosteriido' que III era moderna esruvo dominada por el senti do de la vista de una rnaneru que ]a distingLlC de sus predecesoras premodernas y posiblemente de su Sllcesora posmoderna. 1967. como parece hacer Ellul. Chicago. trad. A pesar de la oposicion de Ellul. Walter J. de acuerdo can el familiar argmnento de Mcl. Mucho mas saludable es que ambas se nutran en 10 que convendria denorninar una considerada mirada mutua. 1/)C Problem of Unbelief i11 tbc Sixtccntb CmtIl1J': Tbe Rcfigion of Rabclnis. 2. en general se estima que la modernidad ha estado resueltamente marcada por el ocularcentrismo. vease rambien Elizabeth Eisenstein. Buenos Aires. 26 red. Ong. The Presence of tbe WOT·d._ .uhan. 1996J. Hi. ni siquiera en nuesrra aparenternente iconoclasm era de desconfianza hcrmeneutica en In primacia de la imagen. seria imprudente desear. Marshall Mcl. Tbe Printing Press as nil Agmt oIChallg'·' Cambridge.fundarnentalmente no reflexive. 31 ingles de Beatrice Gottlieb. Massachusetts.

De hecho.. ill tbe Field ofVisioll. en eI limitado espacio con que cuento. rrad. ya sea que pongamos enfasis en el predorninio de la vigilancia. el modele que podemos identificar. como pronto se vera. el intelecto 8. Pero 10 que precisamenre constiruve la culrura visual de esta era no es tan evidente. Sobre un cnfoque de la acrirud positiva respecro de In vision en In Iglesia medieval. Valencia. 1985. cconmvQ varios de esos momentos que. en la esfera de In filosofia. al ing:lcs de Celia Britton y Otr05. Antes de enumerar los campos oculares que compitieron en la era rnoderna. Dos observaciones de destacados cornenradores dernuestran que con frecuencia se ha estirnado que este modele es equivalente al regimen escopico de la modernidad en sf mismo. Cambridge.' En rcalidad. como hizo RIchard Rorty. hasta podria caracterizarselo en 4. 2001). Ya sea que nos concenrrernos en Ia tn. Buenos Aires. Indiana./. la historia del arte no ha sido mucho mas que el relate de Ja lenta difusion de sus ideas a traves de los artistas y los pueblos de Europa".)' castigar. virrud de una diferenciacion de subculturas visuales. cast.omo ~m conjunto armouiosarnente integrado de teorias y practJcas visuales. Pre-Tcxros. "nuestra historia previa no es el blo que petrificado de un unico espacio visual. Pero. 231-23 3. pag. Socia). cast.tl. 1982. en su Art and Geometry de 1946: "durante los quinien tos afios transcurridos desde los escritos de Alberti. 1979 [ed.222 iV!flrt. of the Prison. trad. quiero aclarar que 5610 estoy presentando a muy grandes rasgos caracterizaciones tipicas ideales que pueden tacharse muy facilmenre de superficiales. Guy Debord. si hay un unico "regimen escopico" de 10 moderno 0 si hay varies. Princeton. Cornenzare par dirigir mi atencion al modele visual que habitualmente se considera dominante y hasta totalmcnte hegemonico en la era moderns. Porque. Tampoco estoy sugiriendo que las 31 tres principales subcultures visuales que he cscogido para indagar mas atenramente ago ten todas las que podrfan discernirse dcntro de la extensa e imprecisamente definida epoca que llamamos 1110dernidad. En realidad.n Jay Regimene. Tbe bJJllgillfll)' S~~lliJicr: PsydJOalllllysis and Cinema.r cscopicos de fa ntodernidad 223 Aunque la idea irnplfcita en esra generalizacion de que otras epocas esruvieron mas favorablernente inclinadas a otros sentidos no debe:fa romarse d. Detroit. of tbe Speaadc. es bastante estirnulante tratar de hacer justicia. tal vez opuestos entre sf. Siglo XXI. Quiero sugerir que esa nueva cornprension bien puede ser el producto de una inversion radical de la jerarqufa de las subculturas visuales dentro del regimen escopico moderno. siempre puede mostrarnos su momenta de malestar".. tornando presrada la expresion de Christian Metz.y Barcelona. Nueva York.. a aquellas que quiero destacar como las mas significarivas. veasc de Margaret R. con las ideas cartesianas de racionalidad subjetiva. J acquclinc Rose. Miles muestra qlle la vista nunca estuvo ampliarnenre dcsacrcdirada en la Edad Media. puedan discernirse? Si asf fuera. con las nociones de perspectiva del Renacimiento y. podriamos llarnar a este modelo el perspectivismo cartesiano. al ingles de Alan Sheridan.lvladrid.. Ivins.emasiado literalmenre. PIli/orop!'yam/ the Mil7·0" of Nature. 0 que lamenternos In sociedad del especniculo como hizo Guy Debord. 19891. 19891. 1986. Caredra. Christian Metz. la era moderna.' siernpre volvemos a encontrarnos can la ubicuidad de la vision como el sentido maestro de 13 era moderna. Jr. •• . Michel Foucault. como yo los entiendo. pues es evidente que disran mucho de las cornplejas realidades a las que prerendo aproximarlas." La segunda observacion corresponde a Richard Rorry y aparece en su ampliamente discutido La ftfosofia y el espejo de ln naturaleza. publicado en 1979: "en el modelo cartesiano. 1000]. Jr. Boston.: La socicdnd de! espectdculo. Art and Geometry: A Study ill Space Intuitions. 81. Image as Insight: Visua] Understanding ill ~v"SICI"ll Christianity and Smrlll1.i<"OImtiliJis. p:igs. antes qu~ c. como nos recordo recienternente jacqueline Rose. 61 red. bien podrfarnos preguntarnos. Bloomington. La primera es la que hizo el historiador del arte William Ivins. Massachusetts. p:ig. 1946. Miles.: La filosofia y el cspe]» de In lIanmlle::. en la esfera de las artes visuales. cast. 7. William M.Cuhure.: Vigilll. cuya separacion nos perrnitio cornprender las multiples implicaciones de la vision de modes que solo ahora comenzarnos a apreciar. como hizo Michel Foucault.etarora de la filosofia "el espejo de la naruraleza". aunque a menudo hayan adoptado una forma velada. Disapline and Ptmisb: The BiI·.: EI "ignijimllte illlaginilrio: p.mll/ir). Paidos. 1979 [ell. 5. Conrrariamente 31 argumenro de Fevbrc y Mandrou que ha ejercido gran influencia. Par conveniencia.' resulta diffcil negar que 10 visual ha dorninado la culrura modema occidental de una arnplia variedad de formas. Richard Rorry. 6. 198:: [cd. cast. S. Londres. el mejor modo de entender el regimen escopico de Ia modernidad es concebirlo como un terreno en dispura. mirada oblicuarnente. cine.·.

El artificio basico era la idea de pinimides 0 C0l10S visuales sirnerricos que tenian uno de sus "pices ell cl punto centrico 0 de fuga de la pintura y el otro en el ojo del pintor 0 del especrador.Jr. abstracto y uniforme. En general se Ie atribuye a Brunelleschi el honor de ser su inventor a descubridor prtictico. mientras que Alberti es casi universalmenre reconocido como su primer interprere reoretico.: Nncimientov rcconocimiento (lei espllrio pictdn. 10.}' Rcgi7llenes escopicos de //1 modernidad 225 inspecciona entidades rnodeladas sobre las irnagenes retinales [. Alianza.. p. 19941. 'j I ) ! I 1 1 I I I j i I E. Alianza. 1974. Cuando se puso en tela de juicio la supuesta equivalencia entre observacion cientifica y mundo natural. Richard Krauthcimer. Cambridge. Nueva York. _j . 1973. racionalizado. Nueva York.en el QlItlttroa:mo italiano. el redescubrimiento 0 la invencion de la perspectiva -suelen utilizarse los tres terrninos y la eleccion depende de la interpretacion que haga ei escritor del antiguo conocirniento visual.jeQ/ogill de Iii pC/:<peclh." El espacio tridimensional.FIII1(C A". 12. M. por supuesto.: La origillldidnd de III 7/lIllgl/flrdifl y otros »ntos modcruos. psicologico. Jollll White. pags. Aun teniendo plena concieucia de la naturaleza esquernatica de 10 que sigue. B1"IIIIrieIcbi in Perspective. EI uclo de hilos empleado por Alberti creo una convencion para representar ese espacio de un modo que anticipo las cuadriculas tan caracteristicas del arte del siglo XX. casr. en l. -l5.!" Pero durante mucho tiernpo eI perspecrivismo cartesiano fue identificado con eI regimen escopico moderno tout court. CiL. Nueva Jersey. cast. William 1\·1. 4. represenrados en las pinruras anteriores. 10 que hay en el 'espiricu' son representaciones":" EI supuesto expresado en estas citas de que el perspectivisrno cartesiano es el modelo visual rein ante de la rnodernidad aparece frecuentemente vinculado con la argumentacion adicional de que logro esa posicion dorninante porque fue el que mejor expreso la experiericia "natural" de la vista valorizada por In cosmovision cientifica.. A pesar de que hay muchos puntos que aun esnin en dispura. Hyman (comp. Tbe Origi11alit)' oftbc Araut-Gnrd« am! Other Moderuist Mytbs. Edgerton.». 1985. Madrid. La ventana transparcme que era el lienzo. cast.Irvins." los eruditos han inves9. Cambridge. Hay. rectilineo. Panofsl cy y Krautheimer hasta Edgerton. Tbr Renaissance Rcdiscouerv of Linear Perspeaicc. "Die Perspektive als 'symbolischen Form'". Samuel Y. Jr..!fI J' el artc del Rcnaarniento. Erwin Panolsky. un ejernplo dcsracado es la celebrada cr itica de ia perspective de Erwin Panofsky. se suponfa que el vela de Alberti correspondia a la realidad extern a de una manera que no fue la de su sucesor moderno. religiose y hasra economico y polfrico. Aun despues de que se hubieron erosionado los fundamentos religiosos de esta ecuacion. R. Desde Ivins. "Bruneleschi and linear perspcctive".ig. estetico.l"iJologr of PmpcL'tin' am! Rmfli.. hacia las relaciones espaciales de los Iienzos en perspective mismos. 1996J. 1924-192 5. parece haberse alcanzado un consenso basico en las siguientes cuestiones. ob. Krauss. Panofsky.224 Martin ]r(. proyectado hacia el espacio no menos geometrizado que se exriende desde el ojo del que mira. Trotta. tigado virtualmente cada aspecto de la revolucion de la perspcctiva: tecnico. EI nuevo concepto de espacio era geomctricamente isorropo. Cambridge. 258-331.lssachuscns.. Estas asociaciones positives se habian desplazado de los objeros. ] En la concepcion de Descartes -que lIeg6 ~ ser la base de In epistemclogia 'moderna--. tarnbien se cuestiono el predominio de esta subcultura visual. pudo concebirse entonces como un espejo plano que reflejaba el espacio geornetrizado de la escena. Rorty. 1986 [ed. Englewood Cliffs. Madrid. ob. rag. White y Kubovy. de la vision en perspectiva pudo volcarse en una superficie bidimensional en virrud de las reglas de transforrnacion especificadns en De Pittura de Alberti y en otros tratados posreriores de Viator. cit. 1<)87 [cd. Madrid.: p. 011 tbe Rationalization ofSigbt. Michael Kubovy. como nos ha recordado recienremente Rosalind Krauss. una inrnensa bibliograffa sobre el descubrimiento. Surgida como consecuencia de la fascinacion medieval tardia por las implicaciones metaflsicas de la luz -1:1 luz como ltmien divino antes que como lux percibids--. Rosalind E. las connotaciones favorables que rodeaban el orden optico supuestamente objetivo conservaron su vigor. segUn In famosa rnetafora de Alberti.). Massachusetts.1b of Pic tori III Space. a menudo de COI1tenido religiose. la perspective lineal lleg6 a simbolizar una armenia entre las regularidades matenuiticas de la optica y la voluntad de Dios. 10 red. aunque. 11. intentare esrablecer sus caracteristicas mas importantes. The i's). 1996J. quien la juzga COIllO una forma sirnbolica meramente convencional. Tbc Birth Il11d Rebj. Durero y otros artistas.e. VortTiige dcr Bibliotbel: Warburg. 1975.

d sujeto quc vc une su mirnda a la perccpcion tundndorn. los desnudos misrnos no conseguian captar la mirada del ohservador. La desnudez rnarrnorea despojada de su capacidad de clespcrtar el desco fue. EI momenta de la proyccci6n erotica en hi vision -10 que San Agustin habia COI1denado angustiosamente como el "deseo ocular"-!' se habra perdido a medida que fueron olvidandose los cuerpos del pin tor y del espectador en nombre de un ojo absolute. can los desnudos descaradamente excitantes de Maner Desnyttuo sabre fa bierba y Olympia. San Agustin analiza el dC5CO ocular en cJ capitulo J5 de sus Confesionrs- _j 1 • .11 dcsde un vcnrujoso punto de vista exterior a ln movilidad de durucion. pero. Martin JflY Regimenes esaipicos de ttl modemidad 227 y _ ~'v Significativamente.lfo significo la creciente autonornia de la imagen de cualquier proposito extrinseco. In transcripcion de La atmosfera lIego a ser un fin en sf misma. Cambridge. Ademris. en otro de sus libros. religiose 0 de otra indole. finalmente se cruzaron la mirada del observador con la del sujero represenrado en la pinrura. [. cuantitativamente conceptuulizado. p. que es parte de la historia estereoripada del modernismo del siglo XX. Fue concebiI do a la manera de un iinico ojo que mira <1 travcs de u~ 1a escena que se presenta ante el. en In mujer desnuda del famoso grabado de Durero que esni siendo pintada par un dibujante a traves de una pantalla de hilos en perspectiva-.Nueva York. reducirla . movimiento que cientfficos ulterio res llarnarfan "saltos sacadicos" de un punto fOCI I .lll Bryson." La adopcion de esre orden visual ruvo una cantidad de implicaciones. par supuesto. relates ennoblecedores. no parpadeaba y perrnanecia fijo. la disminucion de la funcion discursiva de la pinrura. ese ojo fue singular. a medida que el espacio abstracto. 1981. 13.1 Art J-li. micntras quc en cl memento de vcr.ig.ogi£' afth<..). r=s 9ol[ed_ cast. 198~. ya habra sido preparada por la revolucion de la perspectiva cinco siglos atnis.lr de alguns excepcion ocasional. Alberti habia pllesto enfasis en e l ernpleo de la perspectiva para pinrar bistoria. GI/::e. en un morncnro crerno de presencia rcvclada. EI cornprorniso pnrricipativo de estilos visuales mas absorbentes fue disminuyendo. A pes. al menos en la tendencia general. De ahf que podarnos decir que la absrraccion de [a forma artistica de cunlquier contenido sustantivo. New [-In"cn. capirulo I. S610 mucho despues en la hisroria del arte occidental. F-'emillim} 1111.' 10 hizo en gran medida a] servicio de una mirada masculina cosificadora que transformo n sus blancos en piedras. el resulrado de cse proceso. Indudablemente. en vez de tener lin movirniento diruirnico.. eI orden visual racionalizado del perspectivismo cartesiano ya habra sido utacndo rambien desde otros angtllos. Madrid. Nonll. Luego. Lo que BrySOil llama.'-[(I1Y. esas histories parecieron menos importantes que la habilidad visual exhibida al pintarlas. Aderruis de deserotizar cl orden visual. LllOgitn de Il/wh'iIIliI. a medida 15. li/H2. en un momcnto de rccrcucion perfect» de csa primer» cpibnia. cuando no quedo enreramente suprimido.. con 10 cual producia una torna visual que pcrmanecia cternizada. por ejemplo.\\h e: ~~ cf ') fi 22~1l"<' . cn Norma Broude y Mary D_ Garrard (comps. a medida que se ampliaba In brecha entre el espectador y el espectaculo. Norman Bryson.. La frialdad abstracra de la mirada en perspectivu irnplica el retire de la conexion ernocional del pintor con el objeto pintado en el espacio geometrizado. Por entouces. este modelo habia fomcnrado tambien 10 ~luCpodria llamurse ladesnarrativizacion 0 la destextualizacion. 16. su capncidad para contarle una historia a la masa iletrada. I C)C)I]. Sabre una discusion de Ias implicaciones de genero de esta obra. Aunque. j. en lugar de rcpresenrar los dos ojos de [a vision binocular normal. VisiGIIIIIIII Piljmillg: 771" l. Es decir. con el tiempo. ] la mirada del pintor dcrieuc cl llujo de fcnomenos coutcmpla cl campo "iSH. fuc interesando al artista mas quc los sujetos cualitativarnente diferenciados representsdos en ese espacio. En 10 que Bryson llama la "percepcion fundadora" de la trudicion de ]a perspective carrcsiana. semejnnte mirada rodavia podia posarse sabre objetos de deseo -piensese.. 14. can 10 cual tarupoco irradiaban ningunu energfa erotica en sentido contrario. se entendia que esc ojo era esnirico. "ease de Sverlana Alpers. Word and Image. Segiin la terrninologfa de Norman Bryson. "Art history and its exclusions". a favor de su funci6n figurativa. <:<:. esc ojo seguia b 10gica de la Mirada antes que de 1<1 Ojeada.1 un "punto de vista" y descorporizada. Alianzn. C0l110 los seductores muchachos de Caravaggio..I otro. 187. supuestarnente descorporizado.lford {lIId I7IMg<: French "{liming 0/ tile Ancien Regime.

" Aunque elmodelo dominante era la perspective artificial. De acuerdo can White. ' 19. esta rradicion fue objeto en su conjunto de la mas absolute condena par considerarsela un modele faJso y pernicioso. trad. 208. que el intento (0 eI redescubrimiento) de la perspectiva pnicticamente coincida con Ia aparicion de la pinrura al oleo aislada de su conrexro y disponible para la compra y la venta. EI cuestionable supuesto de tina subjetividad rrascendenral caracteristica del humanismo univer- 1972. disringue entre 10 que llama In "perspectiva artificial". De acuerdo con Edgerton. por completo ajeno al mundo que pretende conocer s610 desde lejos. cartesiano EI perspecrivismo cartesiano fue. 0 tuvo lugar. Edgerton. en (. pero de ningiin modo simple. en realidad. el campo visual pinrado del otro lado del lienzo pudo convertirse en una rnercancia portatil susceptible de ser incorporada ell la circulacion del intercarnbio capitalista. en muchos estudios. cit. John Berger. rag. Con todo. de la etica fundamentalmenre burguesa del mundo moderno. Barcelona. H/ny. 18. Michael Kubovy agrego recienremenre la observacion de 10 que llama la "robustez de la perspectiva". 17 [cd. GuSt~VO Gili. en la cual eJ espejo sostenido ante la naturaleza es plano. el blanco de una critica filosofica ampliarnente difundida que denuncio la prioridad dada por aquel modelo a un sujero ahist6rico. Marrin Hcidegger. lleno de objetos naturales que solo podian observarse desde afuera con el ojo desapasionado del investigador imparcial. pues.. Separado del pintor y del espectador. esra. . si filosofos como Martin I-Ieidegger estuvieron en 10 cierto. 21. par ejemplo. sino que 10 concebia siruado en un orden espacio-te1l1poralmatematieamente regular. ob. Heideggcr presema Sll critica mas exhaustiva del perspectivismo cartesiano en su ensayo "The age of the world picture"." cientifica que 1I.. ofSeeing. Antes que ser un lecho de Procusro. "The question COncerning technology". rag. capitulo 4. pues. 109 fed. si se observa con mas detenimiento estu cuestion. es posible discernir tensiones intern as en el perspectivismo cartesiano rnismo que sugieren que no se trataba de un orden visual tan uniformernente coercitivo como a veces se supone. pa~. AI misrno riernpo.J. Kubovy ob. nl inglcs de \Villiarn Lovitt. 1977. una caja en la que se ha depositado 10 visible".: "La prcgunta por Ia recnica". POI' consiguienre. y la "pcrspectiva sinterica".22S Martin Jay Regiuu:l1es escopicosde la mot/emir/ad 229 que los Jienzos fueron colnuindose mas v mas de informacion aparenrernenre descouectada de cualquier funcion narrativa textual." No es casual. se intensifico el efecro de realismo. pues ofrecieron un "espacio esferico homogeneo. EI perspectivismo rue tarnbien el aliado como 10 han declarado muchos comentadores. en la prfictica [a perspectiva estaba subordinada a las exigencies de la percepcion. Londres. IllIblicado en ese mismo volumen. Kubovy critica a aquellos que ingenuamente identifican las reglas de la perspective establecidas par sus Iideres teoreticos con la practica rea] de los artistas mismos. Edicioncs del Serbal. 1'1'1." John Berger hasta lIeg6 a afirmar que aun nuis apropiada que la metafora albertiana de la ventana al mundo es la de "una caja de caudales empotrada en un muro. 2002]. los grandes innovadores de esra corr ienre fueron Paolo Uccello y Leonardo da Vinci. cast. Barcelona. ob. en conjuncion con una cosmovision ya no intcrpreraba el rnundo desde el punta de vista hermeneurico C0l110 un texto divino. cit.'QII[ereucias y nrticulos. los hombres de negocios florentinos con su tecnica recien invenrada de contabilidad de doble entrada pueden haber esrado "cada vez mas dispuestos a favorecer un orden visual que estuviera de acuerdo con los principios logicos del orden maternarico que aplicaban a sus libros contables". salista. la cosmovision tecnologica transformo el mundo natural en una "reserva permanente" para la vigilancia y la manipulacion de un sujeto dominante.: Modes de vrr. cast. cit. vinc~lada~ con el pensarniento de "elevada alrirud" caracteristico de esre regimen escopico. en la cual se supone que el Espejo es concave y por 10 tanto produce en el lienzo un espacio curvo antes que uno plano. y que posee algunas de las cualidades de la infinirud finita de Einsrein". p~g. EI perspectivismo . Nueva York. su competidora nunca fue del todo olvidada. 19941. S.. en Tbe QlIestion COllaming 1i'dJilo!ogy and Other £WI)'$. White.. Asi es como John White. . 39." can 10 cual quiere decir que los lienzos del Renacimiento podian observarse acabadamente desde otros puntos y no s610 desde el apice imaginario de la pirarnide visual del espectador. argumenta.1 Maurice iVlerleau-Ponrv le gustaba denominar "la carne del mundo". desinteresado y descorporizado. 20. que ignora nuesrra inrnersion en 10 que .

este potencial se habia heche cvidente para pensadores como Leibniz.se propane y se supone ahora como un punto abstracto. 17JCAI't of Describing: Dutch Art ill tbe Scccnteentb Ce»tary. de los distintos especradores que tienen sus propias relaciones concretas con la escena que se extiende frente a ellos. que el empleo P:U. Era un arre narrative". es decir. Rechazando el rol l~nvllcglado y constlt~Jtivo del sujeto monocular.0 corno una mirada contingente.vlsual muy diferente de aquella con la que nsociarnos la pcrspec~lv:: renacentista. que depende unicamenre de fa vision individual. Z5. En el RCIHICll1llcnt_o. Ademris.. \hldrid. 112. pudieron adverrirse clararnente las implicaciones relativisras del perspectivisrno.· de describir.ig. Tornando prestada de Georg Lukacs la distincion entre narracion v descripcitJl1. Los marcos existen en la pinrura holandesa. Es interesante serialar que Bryson identifica este desarrollo can Vermeer.ian.TlInd'l rradicion que tlorccio en el siglo A'VII en los Parses Bajos. explica como aborda Nietzsche este lema [cd. quien representa para el un segundo estadio del perspectivismo. N." Secun Alpers. ) 9751. Camera Obscura: de fir/cologie. sino que. Pods. aiin mas descarnado que el de Alberti. 1983 [ed." EI arte nordico. el papel hegemonico que descrnpefio ln pintura italiana en la historic del arte impidi6 que pucliera npreciarse debidarnente una se!:. cast. en camb~o.230 Martin JIlY Regintenes c. pues el ojo monocular que esta en eI apice de b piramide del observador puede construirse como una mirada rrascendental y universal -es decir. exactamente la misma panl cualquier espectador humana que ocupara el mismo punto en el tiempo y el espacio. Bryson. pone en carnbio el acento en la. particular.: Gilllilm oscnr« dela idcofoi!:.1011 y la superficie visual.nan·ativa a la cual se adaptaron tales tecnicas. ob.l en el siglo XVlI. junto con el arre holandes cI~151glo XVll del que fue tan gran ejernplo. seria provechoso siruar al pintor en un contexto diferente del que hemos esrado annlizando hasta aqui. . derse como algo mas que una subvariante del p~rspecti:ismo cartesiano." Finalrnenre. Igualmente problernatica es la posicion que ocupa el sujeto en la epistemclogia del perspectivismo cartesiano. cit. can una mirilla netarnente diferenre. Hermann Blume. entonces no es posible la exisrencia de ninguna cosmovision trascendental.: EI (11'1. Y. ~ 23.ill. Svcrlann Alpers. ese mundo no esni conrenido por entero clentro del marco de la ventana albertiana. una cultura visual que Svetlana Alpers denomino recienternente El art e de describir.1j Her de Ediciones. Chicago. la rradicion de la perspecriva cartesiana contenia el potencial para una disputa interne en el posible desajuste entre la vision de la escena que tenia el pintor y la del supuesto especrador. Vision and Painting.o."!' Esra observacion es particularmente sugestiva porque propone considerar un regimen escopico alternative que puede enten22. Sarah Korman.l rnarcar eI contraste entre la fIccion realista y [a ficci6n natural ista. aunque este generalmente procuraba escapar a sus implicaciones mas perrurbadoras. Aunque no puedo pretender ser un serro especialista en Vermeer. Ibid. JB.o decir que podriarnos incluirlo. en tina cultur'l. "era un escenario en elcual las figuras hurnanas representaban acciones significativas basadas en los textos de los poetas. 1973. se mantuvo firmemente unido a Ia funci~'>I1.w5picos de /11 modemidad 231 10 cual irnplica que las denuncias contra sus defectos a menudo estan dirigidas a un hombre de paja (0 al menos a su ojo de paja). Cuando ]a primera se transformo explicitamente en la segundo. concluia Nietzsche can regocijo. COil est~ quier. una Mirada no ernpirica. el mundo que se extendia del otro lado de la ventana de Alberti. Estas iiltimas solo fueron desracadas y luego celebradas a fines del siglo XDC par pensadores como Nietzsche. Si cada uno de nosotros tiene su propia Cflmera O!JSC1l1'O. 1987]. existencia previa de un munclo de objetos pinrados en el lienzo plano. Alpers sosticne que el arte del Renacimiento it:1l. 51 hay un 24. "Se quiebra el vinculo can la dimension fisica del observador. capaz de discutir can Bryson la interpretaci~l! de su obra. pag.. un rnundo indiferente a la posicion del espect?dor que se halla frente a el. cast. Mndrid. ~~lprime la referencia narrativa y textual 3 fa~(~r cl~ la de5cnpc. pareee exterulerse mas alt'i de ese marco. por el contra rio. p. '[. XL"C.a pesar de tcda la fascinacion que experimento par las tccrucas de la perspectiva. pero son arbitrarios y n? tienen la funci6n totalizadora que cumplen en el arte del sur. eseribe Alpers. y el sujeto que ve -escribe Bryson.

. la supcrficie de los objetos. En el contexte holandes Alpers 10 identifica con Constantin Huygens. Si exisre un eC]u~val. Como ya 10 hernos hecho notar. . pag.irquico que disringue entre fcnomenos a los que habirualmcnre sc COIlOCC COIllO primarios )' secundarios. racionalizado y esencialmente inrelecrual. el enrnarcado arbirrario. 29. Ambos cornparten una cantidad de rasgos desracados: "la fragmentariedad. esc es el rnapa. fue el antecesor de esas cuadrfculas. York. T. 1994]." EI paralelo sefialado con frecuencia entre la fotograffa yel antiperspectivisrno del arte impresionisra. por ejemplo por Aaron Scharf en su analisis de Degas. no compartcn cl obscrvador posicionado. Ibid. en lugar de que los objeros ap. en vez de a unas pocus grandes. la cundricula ptoiomeica y. SUPOIlC una superficie de .el arte holandes saberea la discrera particularidad de Ia experiencia visual V resiste a la tentacion de alegorizar 0 tipologizar 10 que ve.232 IH[minJ{~)' Regfmenes escdpicosde la modernldnd 233 model_o _par excelcncia del arte holandes.UllPOCO puedc mirarse a traves de ella. tina imagt:11 no enmarcndu contra una que 10 ~st:i netamentc. EI arte holandes. H." deberra exrenderse e incluir ademas el arte holandes del siglo XVII. los objctos y cl espacio contra las superficies. con su fe en un concepro de espacio geometrizado. segun Ia aurora. el arte meridional sucurnbio pron- trabajo plana. 138. La distincion siguc un modelo jer. el primero suponia la existencia exterior de un mundo tridimensional. las formas contra las tcxturas del mundor'" mornenso haya estado subordinado a su rival. En carnbio. Por clio. contribuyo a preparar el 27. por lo tanto. Aaron Scharf. Ibid. es problernatico establecer una filiacion directa entre el ucla de Alberti y las cuadriculas del arte modernista porgue.1 sombru. las cuadriculns cartogrMicas en general deben distinguirse de la cuadrfcula en perspcctiva y no confundirsc COil ella. 28. 1986. En segundo lugar. sus colores ~' texrurns se trutan y no $C colocan meramentc en Ull espacio legible. Podria dccirse que la proyeccion no se obscrva dcsdc Ilillgllna partc. dirige su ojo atell to a la superficie fragmentada. la proporcion y las sernejanzas analogicas carneterfsticas del perspecrivismo cartesiano. se puede decir que el arre de describir anticip6 modelos visuales ulteriores. Madrid. Como los microscopistas del siglo XVII -Leeuwenhoeck es el ejernplo principal gue rnenciona Alpers. el arre de describir tambien anricipa la experiencia visual que provoca la invencion de la fotografia en el siglo XIX.\S que en su 26. no es precisarnente el carresiarnsmo.lrezcan mcdclados par la luz y 1. capitulo 8 [cd. ni la definicion de la pinrura cntendida como una venturia a traves de la cual un especrador externo mira. J presta atcncion a muchas casas pcqucfias. basado en el impulse de trazar mapas.. pag. una tentacion a la que.: Al"tc y jotogrnfin. como sostuvo Ros"alind Krauss.entefilosofico del arte nordico. la inrnediatez que los prirneros practicantes expresaron afirmando que el fot6grafa le daba a la naruraleza el poder de reproducirse directarnenre sin la ayuda del hombre".. 43. can su superficie resuelrarnenre plana y su disposicion a incluir ranto palabras como objetos en Sl1 espacio visual. Alpers propone las siguientes oposic'IOnes. 1171 and Pbotogmpby. Y si Peter Galassi no se equivoca en Before Photograph)" tambien hubo una tradicion de pintura topogr:ifica -bosquejos de paisajes de un fragmento de realidad. parece mas probable considerar que el arte holandes. una imagen sill ningun observador claramcnte situado a difercncia de una imagen que sugierc esc tipo de cspcctador. Ibid. la perspective carresiana. Hacienda un resumen de las difercncias que distinguen al arre de describir del perspecrivisrno cartesiano. Nueva cast. par 111. ni el marco. pag. EI impulse no mnremarico de esra tradicion armoniza bien Con la indiferencia por 101 jerarquia." rnmenre. en rcalidad. en cambio. En dos sentidos significativos. [. derallada y ricamente articulada de Ull mundo que se contenra con describir antes que explicar. . Alianzn... en tanto que las iiltirnas no.a . la luz 51!rellcjn ell los objeros. sino qne es la experiencia visual mas experimental del ernpirismo baconiano orienta do a la observacion. Como observa Alpers: Aunque Ia cuadrfcula Mercator comparten que propuso Ptolomeo y las que luego irnpuso la uniformidad matermitica de la cuadricula en pcrspectiva renacentista.que se opuso al perspectivisrno cartesiano y.

: Conceptos fundamentalcs de fa historic del artc. Cultur« of tbe Baroqne: Analysis of a His/oriwl Structure. En oposicion 3 la forma hicida. con In cosrnovision ciennfica. Londrcs.ndolo con el barroco.y 13 fascinacion del barroco por. Buci-Glucksrnann tarnbien marca racitamente el contraste entre el arte de describir holandes =con su creencia en las superficies legibJes y su fe en la solidez material del mundo q~e delin~an . casr. 10 importance para nuestros proposiros es sencillamente registrar la existencia de un regimen escopico alrernarivo aun en pleno apogeo de la tradicion dominante. lleno de recovecos. . Renaissance and Baroque. Heinrich Wolfflin. trad.:. con 10 cual desdefia cualquier intento de reducir la multi32.t:TSp~~. del mismo modo que se puede decir que las filosofias carresiana y baconiana escin de acuerdo. D.lclon cartesiana y de la ilusion implicita de un espacio tridimensional h01110geneo visto desde lejos por una mirada semejante al ojo de Dios. I? trad. casr.. cuando aparecio el esrudio comparative de Heinrich Wolfflin. En este sentido. planirnetrica y cerrada del Renacimiento 0. Before Pbotograpby: Painting and tbe Invention of Photography. Jose Amonio Maravall. 31 menos segUn la etirnologfa mas difundida. desenfocado. Optima. probablemente percibarnos las posibilidades de una alternativa aiin mas radical.rt. Paidos. Minneapolis.la opaclda?. el historiador espafiol Jose Antonio Maravnll-. Y si podemos detecrar cierta coincidencia entre el principia de intercarnbio del capitalismo y el espacio relacional abstracto de la perspcctiva.r de.s~s pinturas. En la obra reciente de 13 filosofa francesa Christine Buci-Glncksmann. Nueva York. Christine Buci-Glucksmann.~_al!!s. Derivado. multiple y abierto.~. aunque de maneras diferentes.. por ejernplo. al inglcs de Terry Cochran. el estilo clasico. el barraco se deleita deliberadarnente con las contrndicciones existentes entre superficie y profundidad. 1986. 1964 [cd. trad. EI intento de Alpers de caracrerizarlo evidenternente da Ingar a posibles criticas. 1981. 31. 1984. Paris.6nic:q.s~ign." 30. solida." Dejare a los expertos de la historia del arte decidir en que medida se habia extendido y hasta que punto fue conscientemente opositora esta tradici6n. 2002). 33.n hernos IIamado P. la ilegibilidad yel caracter indescifrable de la realidad que p1l1ta.:"1~I!I_?_ca. 1986 . Paris. Para Buci-Glucksmann. al inglcs de 1\11. Barcelona. al inglcs de K. lineal. La raison baroque (1984) y La folie dt: voir (l986)t 'precisamente se considera que el poder explosi~9 de la visi6r~_Ql!!:r. desorientado y extanco exceso de unagenes de la experiencia visual. Simon.~sl~.g9Lfil.fed. Renacimiento y barroco. Barcelona. Nueva York. Sin embargo. Hottinger. Ariel. tanto en la pinrura como en la arquitecrura. si volvernos la atencion a un tercer modelo de vision 0 a 10 que Ilamariamos el segundo momento de rnalestar dentro del modelo dorninante. de una palabra portuguesa que design3ba una perla irregular de forma exrrafia. Ya en 1888. tarnbien podrfamos discernir una coincidencia cornplementaria entre la valorizaeion de las superficies materiales del arte holandes y el fetichisrno de las mercancias no menos caracterfstico de una economia de mercado. y La folie du voir. aunque con frecuencia reprimida. Quizas el mejor modo de definir este tercer modelo sea identifid. el barroco connot6 10 extravagante y peculiar.234 Martin Jfly Regimencs escopicos de fa modernulad 235" camino tanto para la fotografia como para el retorno impresionista a los lienzos de dos dimensiones. In autora hace hin~~~ie en el repudio de la geometrizaci6n 111onocnla.alhl. La profunda oposicion entre narracion y descripcion presentada por esta aurora no parece haber sido tan firme si recordamos eJ impulso desnarrativizador del arte en perspective mismo rnencionado anteriorrnente.~1 ue . 1932 led.: Renacimiento y 11I117WO.g!':!!l. que se extendio durante toda b era moderna.i~~a~i. puede decirse que ambos reglmenes esc6picos revelan diferentes aspectos de un fenomeno complejo pero unificado. como mas tarde 10 llarno Wolfflin.: LIl cultura del barroco: andlisis de /l711l cstructura bistdrica. rasgos normalrnente desdefiados por los adalides de la claridad y 13 transparencin de la forma: Aunque tal vez sea prudente circunscribir el barroco al siglo XVII V vincularlo con la Contrarreforma catolica 0 con la rnanipulacion de la cultura popular ejercida por el recient~mente ascendente Estado absolutists -como 10 ha hecho. los historiadores del arte habfan intentado posrular una permanente oscilaci6n entre dos estilos.~_~term!tiva!l:~a. cast.!. Peter Galassi.i~s!." tambien es posible entenderlo como una potencialidad visual perrnanente. 2002}. LI raison baroque: de Baudciairc it Benjl1min.llK-Alabando el confuso.J. Barcelona. 2002).t~o . Vbse asimismo el desarrollo sistematico del contrasre en Principles of/111 History: The Problem of the Deuelopmcnt o/Style ill Later Art. fijo. traduc. e) barroco fue colorido.

Tambien hay artistas conternporaneos como el pintor judio aleman.is radicalmcnre nictzscheuno propio del barroco. es evidenre que el pluralismo de los puntos de vista de las monades de Leibniz. el retorno del prugmatisrno. aunque alg-uien podria argumentar que la pnictica visual con Ia cual tiene una afinidad electiva dernostro ser singuhrmente adaptable junto con la creciente irnportancia que adquirio la fotograffa enrendida como LIlla forma no perspective de arte (0. 10 cual significaba que las imageries eran signos y quelos conceptos siernpre contenian una parte irreductible de imagen. Massachusetts. la profusion de 1110dos de pensamiento estructuralista y posrestructuralista orientados al lenguaje son todas tendencias que han obligado a la tradicion episternologica. Y. H. Pew. eI arte de describir parece estar mucho mas a gusto en el mundo). 0 bien concave 0 bien convcxo. 1986. que periodicamente res urge en variantes del pensarniento positivism. a ponerse a Ia defensive. Cambridge. la filosofla favorecida por ella eviraba deliberadarnenre el mode10 de claridad intelectual expresado en un lenguaje literal purificado de ambigiiedad. donde la aurora idcntificn esc impulse con Gracian y con Pascal. la vision barroca reconocia la inextricable relacion que existia entre la retorica v la vista. Tbe Tain ~rtbc Mirror: Drrridn nud the PbiloJopby of Rcflectio». 1110Strando que esta depende de 101 materialidad del medio de reflexion. Por el contrario. derivada en gran medida de Descartes. revela la condici6n convencionul antes que natural de la especularidad "normal". Podrfan decirse muchas cosas mas sobre esras tres tipicns culruras visuales ideales. uqui s610 genera alegorias de oscuridad y opacidad. Aunque ser ia una necedad declarar que el perspectivismo cartesiano ha sido expulsndo de b cornperencia. recorre todo el regimen escopico barroco. EI ascenso de la herrneneutica.XX hemos sido restigos de un singular reto contra eI orden jenirquico de los rres regimenes. pero prefiero ofrecer unas pocas especulaciones finales. 35_ Como 10 rcconoce Buci-Glucksmann. producfa la melancolln que Walter Benjamin en particular estimo caracterfstica de Ja sensibilidad barroca. ahora is- _j . el perspectivismo cartesiano. no podernos dejar de destacar en que medida fue desnaturalizado v vijrorosamenre combatido. EI ct1crpo retorna p:lra destroriar a la mirada desinreresada del espectador carresiano descorporizado. la alternativa de la observacion baconiana. una forma de contraarre). Primero. eI pluralisrno Ieibniziano conserva la fc ell la arrnonizncion de la perspective qne csui ausente del impulse III. e! deseo. denomiruindola "el azogue del espejo" -. Significativamenre. si se prefiere. En realidad. Adem is. que deforma la imagen visual. 80. si se me perrnire empleur un termino tan visual en su acepci6n mas corrienre.236 Martin Jily Regfml'l1t!s csaipicos de 1(1modernidad 237 plicidad de los espacios visuales a una unica esencia coherence. Como tal.' 101 experiencia visual barroca tiene una cualidad profundumenre tactil 0 tangente. el espejo que sostiene ante la naturaleza no es el vidrio reflectante piano que cornentadores tales como Ed~ertoll ~ White consideran vitales en el desarrollo de la perspecnva racionalizada 0 "analitica". As) es como verdaderamente produce uno de aque1105 "momenros de rnalestar" que segun Jacqueline Rose se oponen a la perrificacion del orden visual dominante (de hecho. 110 ha sido menos vulnerable :11 araque.1 filosofia cc. Vease La folic du uoir. 10 cual Ie impide indinarse hacia el ocularcerrtrismo absolute de Sll rival. precisarnenre porque es por complete conscience de esa rnaterialidad -esa condici6n sabre la que nos llamo recienrcmenre la atencion Rodolphe Gasche.mo~en el de las arres visuales. 0 mas precisarnenre." las meditaciones sobre b paradoja de Pascal y la sumision a vertiginOS:lSexperiencias de rapto de los rnfsticos de Ia Contrarreforma parecen relacionarse de algUn modo con aquella vision. por SlIpuesto. En realidad. parece innegable que en el siglo. a causa de su anhelo por una presencia que nunca podia satisfacerse. aquella vision se aproximaba mas a la prolongada tradicion de la estetica de 10 sublime. pag. Buci-Glucksmann tam bien sugiere que Ia vision barroca procuraba representar 10 irrepresenrable y. en oposicion a 10 bello. como este era un proposito condenado al fracaso. a difereneia del retorno del Cllcrpo cclebrado en las filosofias del siglo XX como la de Merleau-Ponty -con su suefio de una imbricacion cargada de seritido del que mira y la cosa mirada en la carne de! murido->. Aunque en el plano filosofico no hay ningun sistema que pueda juzgarse equivalente ala vision barroca. tanto en su forma erotica como en su forma rnetafisica. tanto en el campo de 1. Rodolphe Casche. sino que se trata antes bien de un espejo anarnorfico.

riiis. En nuestra lucha por desacreditar la racionalizacion de Ia vista pm considerarla una perniciosa reificacion de la fluidez visual. p:lra utilizar la expresion que Maravall torna prestada de Horkheimer y Adorno en su in forme sobrc cl siglo XVII. 10 que parece mas estirnulante es. Por consiguiente. Nueva York. La crftica que hace Lukacs de la descripcion naturalism en la literatura y que Alpers no meuciona podria nplicarse asimismo a la pintura. no perderemos por completo la sensacion de rnalestar que atormento durante tanto tiernpo a la cultura visual de Occidente. pero podernos aprender a ver las virrudes de las diferentes experiencias oculares. En el discurso posmoderno. pero perplejidad y confusion en otros. Antes gue demonizar a uno u otro. si hubiera que sefialar un unico regimen escoPICO 91~e finalmente conserve') su integridad hasta nuestros dlas.os. "~yoj rig At. si podernos tamar como indicador el libro recicnte de Rosalind Krauss sobre los surrealista~. debemos adrnitir que 1a tradicion cientifica occidental s610 fue posible en virrud del perspectivismo cartesiano a de Stl complemento. aUllque de diferente Indole.cilmente ernpleada para manipular a quienes se sometian a ella.y el memento visual i!-""lwimcllte insistenre que hay en ~llengu'1Je. fa que convierte en fetiche la superficie material en Ingar de las profundidades nidimensionales.1 ausencia de tales regfmenes escopicos en las culturns orientales.igilltlcit. Joshua Neustei':'. el derrocamienro del perspectivismo cartesiano puede haber ido al~o mas lejos de I? conveniente.lIIt-Cumlc. Buci-Gluckslll. Hasra la fotografia. La version habitual de la "industria de 1:1cultura". "Mapping out strategies of dislocation".llln. Bien puede haber habido algun vinculo entre 1. y la escasez general de revoluclones cientfficas registrada en esas regiones. podrfarnos advertir que tam bien en el opera una reificacion. probablemente sea mas provechoso reconocer In pluralidad de los regfmenes escopicos de que disponemos hoy. positivas y negativas. Sill duda. conditions of surrealism". Por mas que Iamentemos los excesos del cienrificismo. el arte baconiano de describir. en cI cat~Jogo de Neustein del 24 de ocrubre 3126 de noviernbre de 1987. parece darse eI caso contra rio. No obstante. en vez de esrablecer una nueva jerarquia. w:hc photographic de vista de "oj a de Dios" 0 de "elevada alnrud".abo que recientemente se 10 comparara con los holandeses del siglo XVII de Alpers.con el barroco. L"Amolll" FOil: Pbotogmpby IIlId SIIIT(:It/is7II. debemos preguntarnos cuales pueden ser los costos de adherir dernnsiado incondicionalmente a sus alternnrivas. una vision rehen del deseo no necesariamente es mejor que el ojo que se fija frfamente.." puede I:restarse a propositos que esten mas en consonancm con este impulse visual gue eI arte de 13 mera descripcion. de cada uno de ellos. que eleva 10 sublime a una po~ici6n de snpe~·i()ridad respecto de 10 bello. podem. como Ma ravall . consrirutrvamente superior a 1<1 mirada. presentado en la Exit An Gallery de Nueva York. si :c me permite concluir COil una nota alga pervers:l. capinrlo 6. ob. La folie du voir. Vease de Irir Rogoff. AI hacerlo. antes bien. en 11)(: O."Ill folie dll voir". En el caso del arte de describir. En nuestra prisa por d::I~aturahzarlo y desrnentir sus pretensiones de represenrar la VISIOnjJe~ se. En el caso de la visi6n barrocn. no parece muy amenazada par los exper imentos visuales posrnodernisras de . Podemos nprender a ir dejando de lado la ficci6n de una vision "verdadera" y regocijarnos en C<1Jl1bio en las posibilidades que nos ofrecen los regfrnenes escopicos j . _ 3? Krauss. podriamos interrogarnos ace rca de la celebraci6n de la locura ocular que puede producir extasis en algunos.238 !vJrmiil Jay Regfmencs escopicos de III modcrnidad 239 raelf. la vist~ que parte del contexte de un cuerpo situado en el mundo no siernpre puede ver ciertas cosas que son visibles desde un punto 36. Como han advertido con pesar algunos historiadores. caer en Ia tentacion de olvidar que los otros regimenes escoprcos que esbocc brevemente no son en sf mismos mds naturales ni se aproxirnan mas a la vision "verdader~" que la perspecriva. puede ser menos peligroso indagar las implicaciones.tico irreducible que hay en la VISion . Vease tambien de la rnisrna aurora y Jane Livingstone. En realidad. par aSI decirlo. la fantasmagoria del especniculo barrow fue f:l. 38. 1986. "el palimpsesto de 10 inrnirable' '~como IlalT1~Buci-<?Iucksmann a la vision barrocl. especialmente del primero. una vez rnris parece olivia 101pertinencia de la alternative barroca.cuya fas~inaci6n por la materialidad plana de los rnapas Ie v. Y si agregamos a esro el imperativo actual de devolverle a la ret6rica cllugar que Ie corrcspo~l~l~ y aceptar el memento linf. EI vistazo no es. ~se r~gll11en serfa "la locura de la vision" que Bllci-Glucksmann Jdentl~ca ." .

tales ciudades parecen menos encarnaciones visuales de! Estado disciplinador inclinado a controlar a sus ciudadanos mediante la vigilancia y mas lugares cornodos donde reside una activa sociedad civil. Paris. La tan difarnada Brasilia. ." fui advirnendo gradualtnente las rnaneras mas practicas en que habfan l_legado a e~tablecerse los rres regfmenes escopicos analizados en el. A~uellos que levanraron la difamacion con frecuen<:ia eucontraron una alternativa mas estirnulante para el espacio urbane que se aproxima mas a nuestro segundo regi~n~n escopico.en el RenacllnJenro. S610 en el siglo. planos que nunca se hicieron realidad.f esaipicos de III modernidad 241 que ya J:cmos inventado }' los que.240 l11rrrtin JrIoY Regi?l!c71C. 40. ab:tracto y uniforme significo irnponer patrones regulares.siglo XX de Le Corbusier y otros arquitectos de estilo Il1ternac. como Sino V (15851590).des que prescindieron de la imposicion de cuadriculas geometfl~as o intimidantes vistas monumentales. Fue prcsentado por primers vcz en eI Dia Art Fountiation de Nueva 1988 y publicado en Vision «nd Vimalil)'. par supuesro la misrna Amsterdam represenran c. (hferen~es ~ul. 10 largo del castillo del cardenal. II1dudablemente surgiran en el futuro. arquitectos utopicos como Jean-Jacques Lequeu. Y como resultado de ello.turas visuales urbanas puede ser una rnancra . el que asocidbarnos con el arte holandes de describir.en. Ricbelicu. el espacio urbano fue rehecho segUll los principios de perspective cartesianos. demostr6 el vinculo entre el suje- i. 1978. de la ciudad. Durante el reinado de Luis XIV la ciudad de Ri~heIieu.en 39. XIX. Etienne-Louis Bouille y C1aude-Nicol~s Ledeux produjeron planes min mas gran~ic::sos para c~nstrUlr ciudades rigurosarnente geornetricas al servicio de la Razon. Despues de la publicaci6n inicial de este articulo. comp. ladrillo y agua crean una ~xperJencla tan tactil como visual. pero se reavlVo. las forrnas claras son men os importantes que la atmosfera. 41. II1tentaro? recons~ruir Roma siguiendo lineas radiales y recuperar su antigua gloria. una invitaci6n que se me hizo para que reforrnu~ara el articulo a fin de presentarlo en una conferencia sobre la cludad moderna que se realizarfn en el Instituto de Arte Contempora. vense Philippe Boudon. uille intercsante serfa aplicarlo a las variedades de paisajismo. ~plicar los tres regimenes escopicos a I?s. con el Paris del baron de Haussmann.~. conexron comagradas ?rra altcrnativa to monocular. el ideal de un espacio geornetrrco. expresrones mas puras del orden visual dominante ~{e1:1modernltbd. a los meandros mas casuales de asentamlentos humanos anteriores. ~n este caso. Mannheim y hasta la Washington proyecrada par L'Enfant 11105traron la c. pero en que c~nsjste precisamente esa experrencia es algo que con frecuencin no encuentra una definici6n completan:ente hornogenea. Lo~ su~ilos del .lOnal inspirados en la tecnologia represenran tal vez las. Los efectos de perspectrva estan deliberadarnente ausenres. En partlc:llar. Durante la epoca de la Ilustraci6n. cuyos origenes se remonran a ~a a~tJ~a Roma. Algunos papas. proyectada par LUCIOCosta en la decada de 1950 fue la culminaci6n de los proyectos de todos ellos. Sobre una version nouuelle. las cuadriculas de ciudades norteamericanas como Nueva York y Filadelfia y la "extension" de Barcelona de Ildefonso Cerda.incidencia entre el pcder del Estado y la construecion del espacio urbane de acuerdo con los principios visuales del regimen esc6pico dominante de la era moderna. Karlsruhe. entre "naturalezn" }' "culrura". Delft? Haarlern y.unl de discrirninnr las variedades que a menudo se combman en una rnisrna version de "la ciudad moderna". Las texturas de los materiales de edifi~aci?n y el ~nterjuego de piedra." ~I perspec~ivismo carresiano corresponde bien al modele de la clUda~ planlficada racionalmente." Ciudades-palacio ulreriores como Versaltes. construida COmo un doble reccingulo . perspectivista. La racionalizacion del espacio urb:ln~ :e suspendio . rsotropo. rectilineo. b.neo de Lonclres me llev6 a especular sobre las posibles correlaclOnes entre cada regimen y los diferentes estilos de vida lI~balla. las calles y canales ofrecen vistas curvas e inforrnales que se oponen a la idea de un punto de fuga central. aunque se hace dificil imaginarlos. Seattle. de Hal Foster. EI ~r!'':-Im~nto de Georg Simmel de que la experiencia visual es prrorrtarra en la rnetnSpoli moderna ha sido alllplian:ent~ repetido.. que podrfn extcnderse nuis alhi de las dicotornias de! jardfn y el desierto a cl jardfn frances y el ingles. general durante 13 Edad Media. .~da. habltualmenre cuadriculas a circulos c~ncentricos radiales. y eI poder de la mirada del soberano.

S_ t\lpcrs. tampoco hay ningiin estilo urbane que pueda satisfacer por sf mismo el anhelo humane por la estimulacion ocular y el dcleite visual. Las cuadriculas de c.lyor de Madrid 0 la Piazza Navona de Rornn). mediante la ehlsticidad de las curvas.mcc para trunsformar los minimos espacios en ventaja./II.demas.l cultural. f\. rag.el~do . las regularidadcs geometricas del c1asi:ismo franc~s en el apogeo del Ancien Rigime a vcces se suavizaban mediante algunos efecros barrocos. 43. al meuos como un acompafiamicnto menor.. Pero.. Evidentemente. Cuyp y Vern~eer revclan una.·: Principles. J La planilic. COllIO 10 I:ice antes. piig.. habria rnucho mas para decir si quisieramos desarrollar los vinculos entre los regfmenes escopicos de la 1110dernidad y sus estilos urbanos.. Berl1ll1l procure subverrir el neoclasicisIllo racional del Renacimiento. por rnuchos otros.242 jHnrtiJZ ](~)' Reghllenes cscdpicos de III modernidad 243 Los farnosos interiores pintados con tanta frecuencia por Vermeer. Modes. mlly diferenre de la ruprurn entre "culrura" Y "nuturaleza" evidente en el espacio urbano de perspectivn cartesiana. oil.·ecor:!a. Las ciudades 110landesas rara vez contienen las plazas monumentales 0 los bulevares rectiilneos que crean el telon de fondo para una vida mas pUbl~ca. Styles..}r de tocia Ia vertiginosa desoricntacion de los sentidos que provoc<l. despues de el.. csros dcbiilll cncanmr al cspcctudor por su varicdad. Los colosales bulevares de Haussmann. eran enclaves secretes (como la Plaza j\1. cit. f~b:lndonando el perspectivismo rectilineo del papa Sixto. pag. ~uiero concluir con un aleguto a favor del mantenimiento creativo de toelos ellos V no de la ereccion de una nueva jerarquia. jI05 espectaculares rroco cfccros de sorprusa barrocn son Ia cscncia rnisrnn del bndirig'ida 110 [.]cion [. es la ciudad harroca mris frecuentemente concrcrada. 312. Y.0 tenia ningil1l dcsco de imponer uniforrnidad a las folChadas de las difcrente$ CIsns y cdificios.wrios de alternativas en alto grado atrayenres . tales ciudadcs conrimian si.por ejernplo. estrecha continuidad entre la vida urbana y b vida rural. Themes. a pes. par supuesto.. . ~I barroco mismo no pudo erradicar por complete las bases clasicas de las edificaciones en las que colocaba sus interiores trompe I'rril y de donde hacia pender sus extravagantes fachadas.'\1I1 con planificadores urbanos tales como Bernini el_1Roma.. Pues hasta cierto punto cada uno de ello. Aunque pocus veces imitadas en sus disefios y destin ad as a ser superadas por otros modelos urbarios. Una tcrcers posibilidad.' ..fal1tasmagoria e~anesccnte de la vida callejera parisiense festejada por Baudelaire y. Londrcs. mediante ln rragmcmilcion de los pianos. Como 10 lra heche notar Germain Bazin. EI arquirccro barroco had.f. De Hooch y otros maestros del arte de describir SlIgi~ren una vida urbana que rranscurre gn1tamente en el espacio privado creado par 1<1 prosperidud burguesa.. desde festivales religiosos hasta Autos de Fe.." .. 311.! todos los csfllcrzos a SlI alc. aSI como no hay una vision "natural" previa a la mediacion cultural.ocas ten ian amp lias plazas publicas. el paisaje urbano holandes fue interpretsdo como veladarnente barroco a causa de [a individualidad de las casas que bordeaban sus canales.erda pronto cobraron vida gracias a hIS fachadas art nouveau brillanternente clecoradas de las esquinas en ochava donde se cruzaban sus calles.o bien politica 0 bicl. C0l110 observa Alpers. 44. "/1. 152. [. tam bien hay qu~ ~dmltIr que conserve los caparazones rnodernistas del perspectlvlsmo cartesiano. En suma. Germain 1968. Ibid. Tales espacios a menudo se convertian en arenas tea- trnles para todo tipo de representaciones. Tbc BIII·O.Tibillg. Si puede decirse que el posmodernismo resucito los impulses b~~rocos celebrados por Buci-Glucksmann. por supuesto.11 regrmen escoPlco/urbano dorninanre. desconectados de las arterias de transite comcrciaJ." Y. Las ~iudades barr.s tendia a gencr:lr a los . lIegaron a ser el lugar de esa . con sus edificios de la misma altura y sus vistas que culminaban en monurncntos. ['. Bazin. pem a diferencia de sus equivalentes de perspectiva cartesiana." las VIstas de sus ciudades ofrecidas por Ruisdael. 42..11'1 O/DC. Del mismo modo.. que Jlego a sn pleno desarrollo en el siglo >.~I. ] cstuvo a b razon sino a los scntidos.

).de repercuslOnes que se dan dentro de la imagen de su marco. Hal Foster (comp. tall~bien podria decirse que el arre holandes . en el ascenso del boce~o y en los esrilos briosos como el de Delacroix. Estoy pensando en el arte barroco. un sujero que no reconoce su corporeidad. Y.es.gros en el plano de los generos. no siempre estan vinculados entre 51. Bav View . Uno podrfa inspirarse.sm~ como I? fue el arte barroco. Y me pregunto que ocurre con esa critica politica si uno la reforrnula como 10 hace listed. Mastin In]: Me encantaria desarrollar el terna de las implicaciones politicas de los regimenes escopicos. Martin Jay.y 13 cornposicion no se presenta como eI con junto . en el plano de las cl~s:s. ~or :lSI dCClrlo. en la cornbinacion que introdujo jurgen Habermas en su anal isis de la logica de las ciencias sociales una combinacion de cornprension explicativa y hermeneutica b~sada en gran medida en la ficcion perspectivista de estar fuera del objeto de indagacion. Visuntity. yo mismo h: estado tratando de sefialar precisamente eso: que el arte holandes no representa una ruptura radical con el perspectivi. La ruptura significativa con el perspectivismo cartesiano podrla estar en esta fracrura del espacio visual relativa a Ia entrada del cuerpo. y el de Daumier. quiero preguntarle acerca del arte holandes. En deterrninadas circunsrancias puede contribuir a la emancipacion. tarnbien es f:kil criticar su relacion con el cienrificismo. de una vision que pone ~lstan:la. "pluralidad de los regimenes escopicos". £1 regimen perspectivista puede ser complice de cierta nocion de un sujeto burgues aislado. Por supuesto. este sujeto hoy sufre un intenso ataque y yo no pretendo reconstituirlo ingenuamente. por ejemplo. Pero la critica de la perspectiva carresiana siempre estuvo asociada a una concepcion especifica de 10 politico ya una nocion particular del sujeto burgues. pero es algo que no puede resurnirse dernasiado. h~perreal. de b~:fan. y Sl un aspecto real de la diferencia entre el perspectivislllo cartesiano y otros I1l0~t'?s de vision no tiene acaso que ver. en cornparacion can el arte medlterraneo: hasta es ma~ realists porque no esta limitado pOI"las estructuras del m~rco. pel. 1988. como 10 hace Svetlana Alpers.ende ?e esa ~CCI?n. me pregunto si realrnente existe un~ diferencia entre el arte holandes y eI -arte medirerraneo. en realidad depende de como se 10 use. Pieri$0. util en la priictica. modo quiero subestimar can esto los peligros implicitos. con la performatlvldad. pero tal:lblen en cierras form as de arte del siglo XIX en las que hay una l. nll1gun. el perspectivismo cartesiano rarnbien puede operar al servl~lo de . Sin en~bar~o. que se oronen a la inrnersion herrneneutica del sf mismo en eJ mundo y crean al menos la ficci6n de una distancia objetiva de el.r:'encion considerable de 10 corporal en el marco. Pero aqui deberia aclarar que qUlero decir cuando hablo de realismo. I?~ NQ17JU/11 B1)'S011: En rni case. IIlId rapidamente hacia una posicion contracientificista.n:e. su compromiso con la perspectlva no es fundamentalmente diferente del existence en el sur. es el caso de los modelos cientifico-sociales explicarivos. Esra ficcion es facil de refutar porgue siempre estamos inmersos en eI mundo. etceter~. Acepto 10 que usted (~Ice en cuanto a que esta pluralidad espectacular puede ser utilizada como till rnecanisrno de opresion.s reconoeer que la ciencia occidental dep.244 Martin Jay Regimenes escopicos de la model7lidad 245 ]acqur:liue Rose: Quiero hacerle una pregunta sobre su idea de Ia. EI regimen de perspecriva no es necesariamenre com pIice solo de ciertas practicas opresoras.g?. Sin embar. Seattle. Con todo. En resumen. aunque la pinrura nordica sigue otro sistema de perspec_nva -csferico mas que planc--. resulta caracteristica del arte holandes su resistencia a ser enmarcado: el encundre de 1:1imagen parece arbitrario -un corte aleatorio-:. su intersubjetividad. En cierto modo. Es verdad que. Y 10 mismo puede decirse de cualquiera de las alternativns que presentamos. en cambio. la idea de la perjimna71ce y la insercion de 10 corporeo en e~ ::ampo optico. .t1pOSde autocornprension polftica que dependen de 13 disrancia que se ponga entre el sujeto y el mundo. el segundo regimen escopico senalado por usted.o. a veces es posible desenmaranar 10 polItico de 10 VIsual. ni el hecho de que esni inrner~o en la carne delmundo. en la visibilidad del pigmento y el gesto. a diferencia del arte mediterraneo. Pero antes de avanzar dernasiado • Extracto de Vtsion Press.

'(. hay un frissoll de reciprocidad que se habia perdido en 101 constnu::ci6n en perspective cartesiana. Por cierto. en rea lidad. es un fctichisll10 del espacio mismo. :: a I ( eserotl7.A 111i e parece que m sus textos tam bien pueden interpretarse en un sentido radical y militantemente antivisual. una feticlusta y otra ql1_e no 10 es. nunca se resrituye. el perspcctivismo cartesiano ~s realista en esre sentido.-. el naturalisrno solo esni l~teresad? en la s~perficie. Pero c~e~ _9ue usted tiene razon: la tercera alternative pone en tela de [utero a las otras dos al hacer una crftica performariva del efecro (~e realidad misrno. Por su parte.:.clO tridimensional antes que en ]a superfi. Ciertament. uno basandose en nuestru creencia de que la r~alJdad es profunda y el orro mostrando sencillarnente superficies. uno no ve nada en absolute. el personaje no Ie deVllelve la mirada al espectador. b ciencia oscila entre las nociones cartesiana y baconiann sabre d6nde esta la realidad.~' I / Hal Foster: De modo que en su moue algo opuesto a la fetichizaci6n? j 1 0. con el 0)0 renlista a con el ojo naruralisra. en describir sus variedades de formas s]~ re(~uclrlas a mnguna profundidad visual simbolicamenre significariva.i. Como 1o describe Lukacs el realisrno opera :on las profundidades tipologicas esenciales y'no ~~n las superfi~]e~. en cambio. Un fetiche puede entenderse como Oligo erotico () como algo. Aiulitorio (Beman! Fly11l1): Quiero hacerle una pregunta \l. sino que mas bien esta hasta tal punto obj~tivado qu~ quie_n mira la obra no encuentra ninguna respuesta mtersub." "\ ~ I') .. Pero serfa intercsante indagar Ia cuestion {. En realidad..luego ge~lera~ un ef~cto de perspectiva. _ . lal vez haya dos tipos de relaci6n erotica. t"'J rl 247 en la famili:'lr distincion lukacsiana entre realisrno y naturalismo (qu~ deberia tornarse con cautela). Al pone~ eI. asociados a cierto ripo de pen~amlento cl~ntlfica. Se c~ntenta can la experiencia visual de b luz que llega a nuestros 0)05. Martin Jay: I::se cs un asunto interesante. el perspectivisrno cartesiano deserotiza las obras? 1 !i Y'. V )"\' C'J 'D. . La ~_arraci6n produce una sensacion tipologlca ~e plena slgmficaclOn que va mas alla de los datos disperses y no integrables de un texto li~erario (0 tal vez de una pinrura).' <v-" . perdida que dio como resultado la deserotizaci6n. 246 Martin Jay Regimenes esaipicos de la modernidad. Martin Jay: Esta es una pregunta excelentc.1 teorla de la perspectiva (como la interpreta Merleau-Ponty en El 0)0 y el espiritu).e! ITIlS~nO modo rnetaforico.to de ~eahdad. Ambos crean un efec. Un aspecto esenci<11tIe esta cuestion es d <Tuffde. Descartes hasta ernplea la metafora del rexto: uno lee el cerebra.JD.efecto es el pintor 0 el especrador que ent~a a la pmtura d. Lo nus- .3CIOI1 es I . Serfa interesante indagar cual seria la historia de esa alternativa mas radical.'.)~ . en la mayor parte de los desnudos. ~. Si hay un fetichisrno en el perspectivismo cartesiano. Me sorprendio un poco que usted considerara a Descartes como el iniciaclor de un regimen de 10 vism11.ir. pero no real mente l1:edwnre ]a :lsta SJIlOpnncipalrnente mediante el juicio mateffi:ltlCO. me da la Oport~lnidad de aclarar la dimension de 10 visual en Descartes. Pensemos en que se transforma un trozo de cera en las MetiitaciollCs: roda la informacion que uno obtiene a tnlVCSde los sentidos es falsa. ahora parece hechizarnos a rru y a varros mas. En Manet..Y hasta en la Optica. HaL Foster: .1 mencioue el ejemplo de Caravaggio.Ielos diferentes modes de la interacci6n erotica en lugar de la SImple oposici6n entre 10 crotico y 10 deserotizndo. . que produc~ ~ll1a e. Supongo que en el campo de la pinrura quien produce ese . el fetichismo se da mas en el arte holandes a traves de los objetos que aparecen en el lienzo.Ylartin Jay.e.<.Podrfa extenderse un poco mas sobre la manera en que.cle bidimensional del lienzo. a:ento ~n el espa. en 51.~hora ~onsideremos que esos dos modos de realismo y naruI alismo bien _pueden ser complementarios. EI espiriru puede vigilar :11 cerebro y. .1'\ r:J" \y" <.ldas. como s~stuve ~l final de mi articulo.~pecie de enridad cerrada que carece de recq)rocld~d erotica... como una escena que se desarrolla exteriorrnente. A~lbos n~odo_s estan.~/>'!/. esto irnpide ver la pmrura.. a su modo de ver. uno juzga.!j .")' i\:' /'.etlV\l. adernas.

Jonathan. Su enfoque de Foucault es muy diferente del que 10 presenta como un denigrador de la vision. Adermis. jt~ De modo que 10 que esta en Juego no es rn la observaclQ!Lempirica _r. sernannca.>: percibida). En realidad. Para Foucault hay una gran diferencia entre esraconcepcion moderna de la locura entendida como anormalidad V la nocion de locura del Renacimiento.~ I} twentieth-century french thought". pero creo que esta aurora tarnbien recupero una a~titud mas ~?sitiva respecto de la "locura". (Ver las ~osas de esra manera.Nler. y la claridad y la distincion son terrninos esencialrnente visuales.nocul~r) . par supuesto. que la consideraba un prodigio 0 una monsrruosidad procedentede.jY piriru a de los ojos reales. tal vez no sea tanto una reactualizacion como una reconcepcion de "la locura del ver" a partir de nuestra propia racionalidad de 10 anorrnal. Usted tiene / y}razon: Descartes emplea explicaciones retoricas y Iinguisticas que nos apartan de una noci6n purarnente visual del ojo del es. y nuestra irracionalidad visual (influida por el paradigms que esbozo Jonathan) es algo diferente.~o y en I"av. de David Hoy]. de modo que no es s610 el inforrne de un historiador. a la manera de Christine Buci-Glucksmann. EI suyo es un Foucault mas preoeupado par los "eventos" de 10 visual. que la anorrnalidad a desviacion es una categoria central en nuestro periodo moderno.~:i~na alternativa V enterarnente rerorica. . y me interesa particularmenre la influencia de Foucault que advierto en elias. su inrerpretacion estti profundarnente tefiida de las preocupaciones conternporaneas -uno puede oir ecos de Lyotard./ \ de una vigorosa nocion de r~~'lci-eft mel:)t:lJ en ]a que uno . Para Descartes. EI cartesianisrno contiene igualrnente este dualismo. Lacan y otros pensadores recientes en cada pagina-. ! ralelo a la tradici6n platonica de la representacion mental: el del : ojo del espiritu.No hay acaso cierto conflicro entre estos dos tipos de historia? Martin Ja)': Su argumento de que Buci-Glucksmann construye una vision barroca a la rnedida de sus propositos es valido. Lo que esd en juego es un tercer modelo que nueva mente considero pa. por supuesto."'\' ve (esa es la palabra que e. Evidentemente. la cuestion del texto.248 Martin Jay Regi11lcnes CJc6picOJ de la motic1"nitirld 249 mo podriamos decir de Platen: que tarnbien fue hosril a las ilusiones de los senridos y que anhelaba defender la alternativa del ojo del espiritu. quc se trata de una reucrualizacion de la visi6n barroca. Descartes cree en la conmensurabilidad de estas dos esferas (que tambien podriamos caracterizar utilizando las dos nociones de luz. Freud los habia leido. creo que en Mds aIM del pl-illCipio de placer hay referencias tanto de Fechner como de Helmholtz). Se relaciona con 10 que dije antes respecto de la dimension serruintica de la vision.e!l. En este senrido. critica 0 linguistica. la J .:il:auraL-poniendo el \'. nos daria una perspecnva diferente del tipo de fobia contra la irracionalidad procedente de Jiirgen Habermas. Foucault sostenia. como 10 ha hecho Martin en otro contexte ["In the empire of the gaze: Foucault and the denigration of vision in J V '. el de la pureza de una 6ptica que esta fuera de f 'Ia experiencia real.en~I". en Foucault: A Critical Readel'. camp.) . Me impresionaron SllS observaciones. especialmente cuando lIega al extrerno de la locura (como ha mencionado jonatlnn -y Georges Canguilhem tambien 10 recuerda-. que tambien es muy interesante.]1 y 1<111.'oJromundo.\}!\ ) aewo en el cue.mpl~a) "~a c!ara mjr3d3 ~l. Pero casi siempre 10 hace al servicio i. la mente percibe la geomerria natural. Pero las reernplaza par una nocion de la mente constituida visualrnente. esto Ie permire sostener que in1 ventos tales como el telescopio son valiosos porque nos muestran una experiencia visual que es conrnensurable con la de la geometrfa natural. Por 10 tanto. los rayos luminosos 0 11I11U.'\. incidentalmente.isi6n ~i. Fechner y Helmholtz concibieron la vision en terminos de 10 normal V 10 anormal y.ieau~:eQ~lty-q~. Auditorio (Jobn RajcJmum): Mi pregunta esta dirigida tanto a Jonathan [Crary] como a Martin Gay]. Por ello creo que no estoy de acuerdo con Martin cuando habla de "la locura del rnirar" (ltl folie dn voir) y sugierc.L(ql!~_. Pasernos ahora a la cuestion del juicio. pues Descartes tambien nos ofrece una critica de las ilusiones de la observacion. que es conmensurable con la geometrfa que susrenta nuestra vision ernpirica real. EI barroco no posee nuestra categoria de 10 anormal. eI espiriru contiene ideas "claras" y "distintas". Vearnos ahora los dos registros de la locura: la folie du voir es una expresion que ronda la bibliografia desde hace un riernpo (tambien Michel de Certeau hablo de ella).

In cuadricula cartografica (tambien presente en el arte holandes del siglo XVII) es un paso intermedin hacia la modernism. Martin Jay: Comparto su inclinacion a problernarizar estes vinculos. 10 havamos inventado. por supuesto. Lacan se muesrra fascinado pOl' In idea de la vision anarnorfa. pero me parece que el tam bien nos ensefio a SCI'cantos con cualquier retorno :11cllerpo. y en esta invisibilidad inconsciente no hay ninguna perspectiva correcta ni ningun punto de vista ventajoso.250 Martin Jay Rcg[1IlcneJ escopicos de la modernidad 251 locura se consiclcra exnitica. . En cuanto a Ia anarnorfosis. uno rccibe I:}sensacion de experiencias visuales cruzadas. incluso en el apogeo del perspectivismo cartesiano. Los embajadores. Creo que esc es un uso metaforico debil de la idea de anarnorfosis. quiz-is este sefialando el camino hacia una cuadricula cornpletarnenre no rnimetica en el sigloXX. una conciencia de Ia necesidad de ernplear un modo que no sea I11Cramente mimetico. conectada con la jOlli.'\·11. su contenido es 101 superficie rnisma.''\TII a las pnicticas de fines del siglo XIX y cornienzos del XX. organiza la superficie en Ia cual esni proyectada. sino que es una categoria que dehemos problcmatizar. En el aruilisis de la vision que propone Lacan. Para Foucault. Nos permite ver 10 que Jacqueline Rose llama "el memento de malestar" que siernpre estuvo latente en esa rradicion y que tal vez hoy csrarnos redescubriendo: nun cuando tambien. Y ello puedc rcquerir que retornemos a una nocion que el mismo Foucault juzgarb problenuirica. una respuesta satisfactoria exigiria analizar algunos detalles. no una reproduccion ilusoria de una realidad externa. veamos que podrin significar esto en los cases que usted rnenciona.. Pero creo que nos ayuda a vislumbrar el potencial de otra vision que ya esruvo presence en Ia tradicion occidental. nos nyudu a comprender las cornplejidades de un registro visual que no es planimetrico sino que tiene rodas esas complicadas escenas que son irreductibles a un iinico espacio coherente. nos vernos obligatlos una vez 111:15 a reflexionar acerca de sus implicaciones ames de aceptarlo como un fundamento solido 0 C0l110 un antidote contra la falsa rlescorporizacion de la vision. no es lin ejercicio puramente hist6rico. e] Cl1crpo esta constituido cultural e historica menre. en las portadas de sus libros). cn parte. si se Ia considera en tension con ln vision dircctao De modo que. Prirnero.Se trata de homologfas debiles () de fenomenos totalrnenre diferentes? Tomemos su ejemplo de 1<1uadricula modernista c y el mapa presentados pOl' Svetlana Alpers como un modele de la pinrura holandesa del siglo 2. mientras Ia cuadricula en perspective es com pletarnente diferenre de la cuadrfcula modernista. Y. Finalrnente. Esta a rnitad de camino porque 10 que intcnta hacer es. La opacidad que aparece representada en la anamorfosis es una cuestion de puntO de vista: uno puede vel' correctamente la imagen si logra situarse en la posici6n adecuada. en su condicion de hisroriador. Rosulnul Krauss: Mi pregunra va dirigida a Marrin Uay] y se relaciona can la de John Rujclunnn. en ese sentido. no COITIpulsiva. De modo que en esra cuadricula ya hay cierto grado de convencionalisrno. Usred parecc aceptar esta hipotesis de Buci-Glucksmann y yo creo que. Mientras que la invisibilidad que surge dentro del modernisrno no es tan obviarnente fisica: esta refiida o afectada pOl' el inconsciente. jigul'a (significativamente. Solo pnede reconstruirse ba]o la modalidad de una forma diferente como el lenguaje. los dos usan el cuadro de Holbein. Con cl mapa no ocurre 10 mismo: $U contenido precede de otra parte: no tiene nada que ver con el modclo reflexive. La cuadricula modernista es por cornpleto diferente de esta cuadricula cartografica. Lo que Alpers nos dice es que. Los cuatro cOllcejJtos[undamentales del psicoandllsis.mmce. . sino una transfiguracion de esa realidad ordenada de acuerdo con ciertos signos. En su discusion de la vista desarroIlada en E! Seminario. can su craneo anarnorfo. el terna de la cuadricu]n. por 10 tanto. es decir. No esroy seguro de que podamos trasladar tan directamenre los rcgimenes visuales del siglo }. porque la primera es reflexiva. en ese sentido. La nora hnbermnsiana que inclui al final del articulo pretendia sugerir que Ia "locura" no es buena ni mala. Otro ejernplo es la imagen anarnorfa. diria que uno debe tornarlo con reservas. Libra 11. fue escriro en la perspectiva de la decada de 1980. al igual que Lyotard en Discurso. que cs 10 que nos ofrece la vision anarnorfa. en cuanto al argumento de Buci-Glucksrnann. no deberia aceprnrln.