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Rick Altman

Los gneros cinematogrficos


2. Qu se suele entender por gnero cinematogrfico?
Gnero no es una palabra que aparezca en cualquier conversacin
---Q en cualquier resea- sobre cine, pero la idea se encuentra detrs
de toda pelcula y detrs de cualquier percepcin que podamos tener de
ella. Las pelculas forman parte de un gnero igual que las personas per-
tenecen a una familia o grupo tnico. Basta con nombrar uno de los
grandes gneros clsicos --el western, la comedia, el musical, el gne-
ro blco, las pelculas de gngsters, la ciencia-ficcin. el terror- y
hasta el espectador ms ocasional demostrar tener una imagen mental
de ste, mitad visual mitad conceptual.
RichardT. Jameson, They Went Thataway (1994, pg. IX)
En muchos aspectos, el estudio de los gneros cinematogrficos no es ms q,ue
una prolongacin del estudio de los gneros literarios. Aunque los crticos de los g-
neros cinematogrficos casi nunca citan a Horacio o a Hugo, s recurren a Aristte-
les y a toda una serie de tericos literarios ms recientes. Leo Braudy invoca a Sa-
muel Johnson; Frank McConnell se remite a John Dryden; Ed Buscombe se fija en
Wellek y Warren; Stuart Kaminsky, John Cawelti y Dudley Andrew citan a North-
rop Frye; Will Wright busca el apoyo de Vladimir Propp; Roland Barthes y Tzve-
tan Todorov aparecen citados en la obra de Stephen Neale. Sin duda, muchas de las
afirmaciones sobre gneros cinematogrficos son meros prstamos tomados de una
larga tradicin de crtica de los gneros literarios.
Con todo, existen notables diferencias entre la crtica de los gneros cinematogr-
ficos y sus predecesores literarios. Las publicaciones sobre gneros cinematogrfi-
cos empezaron a proliferar a finales de los sesenta, hasta conquistar un espacio in-
telectual propio en el que los estudiosos y crticos de cine, como sucede
actualmente, se responden unos a otros dejando a un lado a aquellos crticos litera-
rios que sirvieron de base a la especulacin sobre los gneros. Si la bibliografa de
WiIl Wright en Sixguns and Society (1975), por ejemplo, parta en gran medida de un
repertorio de tericos literarios, lingistas y antroplogos; casi todos los estudios 80-
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LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS
bre gneros cinematogrficos de la ltima dcada repiten una misma lista de teri-
cos cinematogrficos, cuya obra se ha publicado ntegramente en los ltimos venti-
cinco aos: Altman, Buscorne, Cawelti, Doane, Elsaesser, Neale, Schatz, Williams
y el propio Will Wright. En suma, el estudio de los gneros cinematogrficos se ha
constituido en las dos ltimas dcadas como un terreno aparte del estudio de los g-
neros literarios; en consecuencia, ha desarrollado sus propios postulados, sus pro-
pios modus operandi y sus propios objetos de estudio.
En este captulo intentaremos esbozar las aproximaciones a los gneros cine-
matogrficos en los ltimos aos. Esta panormica se centra, sobre todo, en los es-
tudios de los principales gneros publicados en forma de libro, junto con los artcu-
los ms influyentes que han aparecido sobre el tema. Las actitudes descritas no se
corresponden necesariamente, sin embargo, con las proclamadas en las contrapor-
tadas o en las introducciones tericas de los libros; derivan, ms bien, de la praxis
real de los estudios actuales sobre los gneros, es decir, la teora que emerge de la
prctica de la crtica e historia de los gneros'. No todos los mtodos o conclusiones
presentados en este captulo estn en concordancia con mis propias ideas. En reali-
dad, a lo largo de la presente obra propondremos alternativas a muchas de las acti-
tudes descritas a continuacin. No obstante, es importante que los lectores puedan
tener una idea clara de la tradicin clsica de los estudios sobre gneros cinemato-
grficos, como contexto bsico para las propuestas a realizar en captulos posterio-
res. Por ello, las diez afirmaciones siguientes se presentan del modo ms directo po-
sible, evitando las posibles variantes as como la crtica de actitudes y estrategias
potencialmente problemticas.
El gnero es una categora til, porque pone en contacto mltiples intereses
En los cmics siempre aparecen extraos artefactos capaces de desempear las
ms diversas tareas. Algo parecido sucede con la visin que normalmente se tiene
del gnero. Con una versatilidad poco menos que mgica, los gneros resisten den-
tro de la teora cinematogrfica gracias a su capacidad de desempear mltiples
operaciones simultneamente. Segn la mayora de los crticos, los gneros aportan
las frmulas que rigen a la produccin; los gneros constituyen las estructuras que
definen a cada uno de los textos; las decisiones de programacin parten, ante todo,
de criterios de gnero; la interpretacin de las pelculas de gnero depende directa-
mente de las expectativas del pblico respecto al gnero. El trmino gnero abarca,
por s solo, todos esos aspectos.
Dudley Andrew afirma, en Concepts in Film Theory (1984), que los gneros
ejercen una funcin concreta en la economa global del cine, una economa com-
puesta por una industria, una necesidad social de produccin de mensajes, un gran
nmero de seres humanos, una tecnologa y un conjunto de prcticas significativas.
El gnero es una categora singular en el sentido de que implica abiertamente a to-
dos los aspectos de esta economa; estos aspectos estn siempre en juego en el m- ,
bita del cinc, pero suele resultar muy difcil percibir su interrelacin (1984, pg. ti O).
QU SE SUELE ENTENDER POR GNERO CINEMATOGRFICO? 35
El trmino gnero no es. al parecer, un trmino descriptivo cualquiera, sino un con-
cepto complejo de mltiples significados. que podramos identificar de la siguiente
manera:
el gnerocomoesquema bsico o frmula que precede. programa y configura
la produccin de la industria;
el gnero como estructura o entramado formal sobreel que se construyen las
pelculas;
el gnerocomoetiqueta o nombre de unacategora fundamental para las deci-
siones y comunicados de distribuidores yexhibidores;
el gnero como contrato o posicin espectatorial que toda pelculade gnero
exigea su pblico.
Aunque no todos los tericos de los gneros tienen en cuenta estos cuatro sig-
nificados y reas de influencia, los tericos de los gneros suelen justificar su tra-
bajo partiendo de la polivalencia del concepto. Por ejemplo, Stephen Neale, en su
obra Genre (1980), empieza citando a Tom Ryall: La imagen primordial en la cr-
tica de los gneros es el tringulo compuesto por artista/pelcula/pblico. Los gne-
ros se pueden definir como patrones/formas/estilos/estructuras que trascienden a las
propias pelculas, y que verifican su construccin por parte del director y su lectura
por parte del espectador. (Pg. 7). Basta un mismo trmino para ir desde el direc-
tor hasta la pelcula y de sta a la lectura del espectador.
Naturalmente, esta capacidad de ejercer mltiples funciones otorga al gnero el
poder de asegurar unas relaciones privilegiadas entre los distintos componentes del
cine. Ese potencial exclusivo del gnero cinematogrfico se expresa casi siempre en
forma de figuras estilsticas o metforas explicativas de esa singular capacidad de
establecer conexiones. En palabras de Thomas Sehatz (1981l, los gneros cinema-
togrficos expresan las sensibilidades social y esttica no slo de los cineastas de
Hollywood sino tambin del conjunto de espectadores (pg. 14). Ms all de esta
sencilla construccin no slo... sino tambin, Dudley Andrew ofrece una metfo-
ra de equilibrio activo al afirmar que dos gneros equilibran a los espectadores con
la mquina ideolgica, tecnolgica, significativa e ideolgica del cine", (1984, pg.
111). Jim Kitses (1969), sin embargo, es quien consigue expresar con mayor dina-
mismo el potencial comunicativo del gnero. El gnero, seala Kitses en Hori-
zons West, es una estructura vital por la que fluye una mirada de temas y concep-
tos (pg. 8). El gnero es una estructura y, a la vez, el conducto por el que fluye el
material desde los productores a los directores y desde la industria a los distribui-
dores, exhibidores, espectadores y sus amigos. Resulta comprensible que las mlti-
ples definiciones y asociaciones de los gneros puedan producir una cierta confu-
sin; ms sencillo an es darse cuenta de que un concepto tan verstil atrapa la
imaginacin de los crticos cinematogrficos (quienes, en ocasiones, acaban con-
fundiendo el concepto de gnero con una panacea crtica).
De paso, quiz valga la pena sealar que las ~ o n e x i o n e s del gnero cinemato-
grfico con la totalidad del proceso de produccin-distribuci6n-consumo lo con-
vierten en un concepto ms amplio que el gnero literario tal y como se ha entendi-
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LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS
do habitualmente. Si el sistema horaciano destaca la necesidad de modelos apropia-
dos para la produccin textual y la tradicin aristotlica se centra en la estructura
textual y los efectos de su recepcin, los tericos de los gneros cinematogrficos,
en cambio, admiten sistemticamente que la principal virtud de la crtica de los g-
neros radica en su capacidad de enlazar y explicar todos los aspectos del proceso,
desde la produccin a la recepcin. Pero 10cierto es que, mediante una seleccin de
ejemplos donde todas las definiciones (produccin, texto, exhibicin, consumo) son
claramente coincidentes, los crticos han conseguido evitar las cuestiones difciles
relativas a los posibles conflictos entre dichas definiciones.
La industria cinematogrfica define los gneros,
la masa de espectadores los reconoce
Al dar por sentado que los gneros son categoras pblicas ampliamente reco-
nocidas, los crticos se ven enfrentados a un delicado problema: si la existencia de
un gnero depende ms del reconocimiento pblico en general que de la percep-
cin individual del espectador, entonces cmo se produce ese reconocimiento
pblico? El problema se podra resolver recurriendo a las circunstancias cultura-
les generales (en la lnea de los argumentos propuestos por Siegfried Kracauer en
De Caligari a Hitler [1947]) o a las instituciones de recepcin de las pelculas (en
la lnea del modelo "formacin de lectura, de Tony Bennet [1983]), pero los te-
ricos de los gneros cinematogrficos han preferido trazar una ruta directa que va
desde los orgenes industriales hasta una aceptacin generalizada por parte del
pblico de la existencia, descripcin y terminologa de los gneros. Aunque esta
conclusin se basa en la suposicin, algo dudosa, de que los gneros que la in-
dustria cinematogrfica configura se comunican de manera completa y uniforme
a un conjunto de espectadores muy dispersos en trminos de tiempo, espacio y ex-
periencia, sirve para cerrar el debate acerca de la constitucin y denominacin de
los gneros.
Cuando Frye y Todorov reclaman un enfoque cientfico del estudio de los g-
neros, quieren decir que los crticos deben gozar de libertad para descubrir nuevas
conexiones, constituir nuevas agrupaciones de textos y ofrecer designaciones nue-
vas, Slo as puede Frye ofrecer su teora de los mythoi o Todorov describir el g-
nero que l denomina lo fantstico. El estudio de los gneros cinematogrficos no
ha seguido esta lnea, sobre todo en la configuracin de sus objetos de estudio. En
vez de seguir el modelo romntico, que privilegia el anlisis crtico individual, la
teora de los gneros en el cine ha seguido una lnea clsica, que subraya la prima-
ca del discurso de la industria, junto con el efecto global que ste produce en la
masa de espectadores.
Puesto que rechazan localizar a los gneros nicamente en las propiedades tex-
tuales, los tericos de los gneros cinematogrficos han aceptado de manera siste-
mtica una relacin casi mgica entre los propsitos de la industria y la respuesta.
del pblico: casi mgica porque la mecnica de la relacin entre la industria y el p-
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blico se describe de una manera totalmente primitiva. Leo Braudy propone, por
ejemplo, la siguiente versin de esta relacin: Las pelculas de gnero le pregun-
tan al pblico: "Todava queris creer en esto'!". La popularidad es el pblico res-
pondiendo: "S" (1977, pg. 179). Como afirma Schatz, despus de citar a Braudy
y ratificar su punto de vista, Iapelcula de gnero reafirma las creencias del pbli-
co, tanto individuales como colectivas (1981, pg. 38). Paradjicamente, la visin
estndar del gnero cinematogrfico trata entonces a la industria y al espectador
como agentes el uno del otro. Si en cierto sentido la respuesta colectiva del pbli-
co "crea" los gneros (Schatz, 1981, pg. 264), en un sentido profundo es la in-
dustria cinematogrfica quien los establece y designa. Fundidos en un bucle sin
principio ni final, como dos serpientes mordindose las colas, la industria y el p-
blico aparecen encerrados en una simbiosis que no deja espacio a terceros.
Para Schatz, los gneros son el producto de la interaccin entre el pblico y el
estudio. subrayando que los gneros no son el resultado de una arbitraria organi-
zacin de carcter crtico o histrico. No son los analistas quienes los organizan ni
descubren; los gneros cinematogrficos constituyen el resultado de las condicio-
nes materiales de la produccin comercial de las pelculas (ibid., pg. 16). Este
punto es una referencia constante en la metodologa utilizada por los crticos para
elaborar sus cnones genricos. Tanto si se trata del musical (Feuer), el western
(Cawelti), el biopic (Custen), la pelcula de aventuras histricas (Taves), el cine b-
lico (Basinger) o incluso las pelculas de gnero britnico (Landy), se entiende
que es la industria quien sanciona y predefine el corpus genrico. Como veremos en
el captulo 5, la mayora de estudios sobre los gneros elaboran su propia versin de
la definicin y constitucin del corpus por parte de la industria, lo que equivale a de-
cir que no respetan totalmente esa actividad industrial que en apariencia defienden.
Pese a todo, la teora que subyace a los estudios actuales sobre los gneros destaca
la importancia de la accin industrial para definir lo que Neale denomina clases
institucionalizadas de textos (1990, pg. 52). No podemos hablar de gnero si ste
no ha sido definido por la industria y reconocido por el pblico, puesto que los g-
neros cinematogrficos, por esencia, no son categoras de origen cientfico o el pro-
ducto de una construccin terica: es la industria quien los certifica y el pblico
quien los comparte.
Los gneros tienen identidades y fronteras precisas y estables
Es obvio que las dimensiones histricas de la produccin y recepcin de las pe-
lculas constituyen un desafo a la pretensin de claridad terica de la crtica de los
gneros cinematogrficos. La teora de los gneros cinematogrficos presupone la
coincidencia entre las percepciones de la industria y del pblico; la historia, por su
parte, presenta innumerables ejemplos de disparidad. La teora de la recepcin de
los gneros requiere textos cuya categora genrica sea reconocible de manera in-
mediata y transparente; los textos que la historia del cine ofrece, en cambio, son
complejos, inestables y misteriosos. El modelo cientfico de nomenclatura binomial
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LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS
de Linneo presupone la existencia de especmenes puros, pero la historia de los g-
neros nos ofrece hbridos y mutantes.
Aun as, los estudios sobre los gneros cinematogrficos estn demasiado com-
prometidos con la pureza de los gneros para prestar excesiva atencin a la historia.
La historia del cine podra haber conducido al estudio de los gneros cinematogr-
ficos hacia las ideas romnticas de la hibridacin de gneros, pero los programas te-
ricos adoptados por los crticos de los gneros parten de una escrupulosa adhesin a
la preceptiva clsica, no slo en las distinciones entre gneros. sino tambin al en-
tender la creacin como un acto que se basa en un conjunto de normas. Los motivos
de esta actitud son obvios. Como el gnero se concibe como un conducto por el que
se hacen discurrir estructuras textuales que enlazan la produccin, la exhibicin y la
recepcin, el estudio de los gneros slo da resultados satisfactorios cuando trabaja
con el material adecuado, es decir, textos-que afirmen de manera clara y simultnea
todos los aspectos de la trayectoria estndar de un gnero: esquema bsico, estruc-
tura, designacin y contrato. Esta modalidad de aproximacin a los gneros nica-
mente dar resultado en los casos en que la designacin y la estructura faciliten un
esquema definido para la produccin y una base demostrable para la recepcin.
Con el fin de ofrecer un material apropiado para este tipo de estudio de los g-
neros, los crticos han llevado a cabo dos operaciones complementarias. En primer
lugar, han descartado sistemticamente las pelculas sin cualidades definidas res-
pecto a su gnero. En segundo lugar, los principales gneros se han definido par-
tiendo de un ncleo de pelculas que satisfacen de manera obvia los cuatro presu-
puestos de la teora:
a) La produccin de estas pelculas se llev a trmino siguiendo un esquema b-
sico y reconocible de gnero.
b) Todas ellas muestran las estructuras bsicas que se acostumbran a identificar
con el gnero.
e) Durante su exhibicin, cada pelcula se identifica mediante una designacin de
gnero.
d) El pblico reconoce de manera sistemtica que las pelculas pertenecen al g-
nero en cuestin y las interpretan de manera acorde.
Independientemente del mtodo empleado para definir el corpus privilegiado de
un gnero, siempre prevalece una caracterstica: la mayora de crticos de los gne-
ros prefieren utilizar como material pelculas cuyo vnculo con el gnero en cues-
tin sea claro e ineluctable. Ni gneros hbridos romnticos, ni mutaciones, ni ano-
malas.
De hecho, uno de los primeros movimientos habituales de los tericos e histo-
riadores de los gneros consiste en justificar la reduccin del enorme corpus que el
ttulo del libro sugiere hasta el sucinto corpus que define la letra pequea del subt-
tulo. Roben Lang, por ejemplo, empieza su libro titulado American Film Melodra-
ma (1989) explicando que su verdadero objeto de estudio es el melodrama fami-
liar en tres pelculas de Griffith, Vidor y Minnelli, respectivamente. Will Wright ,
(1975) reduce varios miles de westerns a cincuenta pelculas cuyos beneficios en ta-
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quilla superaron los cuatro millones de dlares. Son muchos los libros que, tras t-
tulos y afirmaciones de carcter generalizador, esconden un proceso de seleccin de
facto. Para Jane Peuer (1982), los musicales verdaderamente importantes son los
producidos por el equipo de Preed en la MGM. Thomas Schatz (1981) saca conclu-
siones sobre la historia del western partiendo de una seleccin de pelculas dirigidas
por John Ford, Al parecer, no tiene sentido hacer crtica de los gneros sin haber
constituido antes un corpus cuya adscripcin a un gnero sea incontrovertible.
Un segundo mtodo de asegurar que los gneros sean entidades difanas, ma-
nejables y estables es subdividirlos en unidades de menor tamao. En vez de abor-
dar todo el gnero crnico o incluso toda la comedia romntica, Stanley Cavell
(1981) sintetiza la comedia de Hollywood en seis comedias de remarriage (enredo
matrimonial) en La bsqueda de la felicidad (1993). Brian Taves, en The Romance
of Adventure (1993), ofrece un ejemplo transparente de este proceso en el prrafo
que abre el primer captulo:
Si pedimos a seis individuos distintos -un profano, un estudioso, un crtico o un
cineasta- que citen la primera pelcula de aventuras que les venga en mente, obten-
dremos seguramente media docena de respuestas considerablemente divergentes. Uno
menciona En busca del arca perdida, el otro apostar por La guerra de las galaxias,
otro replicar que Los caones de Navarone, un cuarto citar QuoVadis, el quinto dir
que, sin duda, las pelculas de James Bond, mientras el sexto sugerir que Robn
Hood. Opino que, de estos ejemplos, slo Robn Hood constituye una verdadera pel-
cula de aventuras. El resto representa gneros que se distinguen por derecho propio.
En busca del arca perdida es una fantasa ... La guerra de las galaxias es ciencia-fic-
cin... Los caones de Navarone es cine blico... Quo Vadis es cine pico bblico... Ja-
mes Bond es un espa... en un mundo de espionaje y agentes secretos. Frente a ellas,
Robin Hood trata de la esforzada lucha por la libertad y por un gobierno justo, am-
bientada en lugares exticos y en un pasado histrico. ste es el tema central del g-
nero de aventuras, un motivo que le es inherente de manera exclusiva.
Resulta esencial determinar todo aquello que comprende una pelcula de aventu-
ras, a fin de analizar los principios bsicos del gnero y distinguir sus fronteras res-
pecto a otras formas con elementos similares. (pgs. 3-4)
Preocupado por mantenerse fiel a la verdadera naturaleza del gnero, Taves de:'
muestra la importancia que habitualmente se atribuye a presentar los principios b-
sicos de un gnero acompaados de un corpus genrico con fronteras definidas.
Las resonancias nacionalistas de esta dedicatoria sern objeto de comentario en el
captulo 12.
Cada pelcula pertenece, ntegra y permanentemente, a un solo gnero
Igual que los gneros deben tener fronteras definidas para facilitar el tipo de cr-
tica aqu descrito, cada pelcula de un canon genrico debe constituir un ejemplo cla-
ro de dicho gnero. Si bien puede considerarse que una pelcula combina varios esti-
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LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS
los de iluminacin o de planificacin, que yuxtapone modelos de sonido completa-
mente distintos,que mezcla imgenes rodadas en escenarios realescon imgenes de
estudioy otras surgidas del laboratorio, casi siempre se la tratar, sinembargo, como
western o cine negro, musical o melodrama, filme de aventuras histricas o pelcula
pica bblica. Cuando el sonido lleg a Hollywood, se designaba a las pelculas me-
diante porcentajes: hablada en un 20 por ciento, por ejemplo, o hablada en un 50 por
ciento, o incluso totalmente hablada. Estagradacin no suele ser posible con los g-
neros. El uso que se suele dara la idea de gnero hace que slo se considere acepta-
ble unaactitud de todoo nada a la horade establecerlos corpus.
Si los espectadores deben experimentar los filmes en trminos del gnero al que
pertenecen, entonces no puedenexistir dudas acercade la identidad genrica; debe
presuponerse una recognoscibilidad instantnea.' Stephen Neale afirma, por ejem-
plo, que la existencia de gneros comporta que el espectador sabe en todo mo-
mento que todo "se arreglar al final", que se afirmar la coherencia, que toda ame-
naza o peligro surgidos del propio proceso narrativo quedarn finalmente
refrenados (1980, pg. 28). Naturalmente, la existencia de gneros no es lo ni-
co que garantiza el bienestar del espectador. Un texto que combinase dos gneros,
como la comedia romntica y el documental o la violencia exploitation, podrade-
jara los espectadoresamercedde unasituacinpotencialmenteincontenible: ung-
neropareceasegurar la integridad fsica de los jvenes enamorados, mientras que el
otro slo ofrece la perspectivade unamuerte atroz. Este tipo de lecturatambinse-
raposible desde el puntode vista de la existencia de gneros, peroest claroque
no es el que los crticos de los ltimos aos suelen elegir para sus trabajos.
Poresta razn, los trminosutilizados para describir las relaciones entrelas pe-
lculas y el gnero suelen seguir el modelo tipo/muestra. Es decir, que cada pelcu-
la se presenta como ejemplo del gnero en su totalidad, como rplica del prototipo
genrico en sus caractersticas bsicas. Se dice, entonces, que las pelculas perte-
necen a o son miembros de un gnero. Aunquelas listas inclusivas que figuran
en las ltimas pginas de numerosos estudios sobre los gneros se dedican a dividir
meticulosamenteel gnero en sus subgneros constitutivos, casi nuncamanifiestan
dudasrespecto a si todos y cada uno de los filmes merecen ser consideradosmues-
tras del gnero en cuestin. Con ttulos tansencillos como Los westerns ms im-
portantes y representativos (Cawelti, 1975), Los subgneros del musical (Alt-
man, 1987), Los biopics por estudios (Custen, 1992) o Tipos de filmes de
aventuras (Taves, 1993), estas listas son un elocuente testimonio de la doctrina
de exclusividad genricapracticada porcrticos, tericos e historiadores en los lti-
mos aos. Si biense suele dara los gneros untratamiento similaral que recibenlos
Estados-nacin, es evidente que en la actualidad la doble ciudadana ha sido pros-
crita por los estudiosos de los gneros.

En pocas ciudades ha ondeado siempre una misma bandera. Del mismo modo
que sera lgico pensar que algunas pelculas presentan simultneamente caracte-
rsticas de ms de un gnero, parecera razonable creerque algunas pelculas pue-
dancambiar sus colores con el transcurso de los aos. En los aos veinte, casi todas
las pelculas se consideraban melodramas o comedias; en los cuarenta, se emplea-
QU SE SUELE ENTENDER POR GNERO CINEMATOGRFICO?
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ban designaciones mltiples (melodrama-comedia, comedia juvenil o fantasa-co-
media, por ejemplo); en los setenta exista toda una nueva serie de tipos genricos
como la road movie, el big caper,
1
el cine de catstrofes, entre otros.Bn vez de con-
siderar que los cambios de terrninologfa modificaban la identidad genrica de las
pelculas anteriores, sin embargo, los crticos han preferido pensar que los nuevos
trminos no deberan tener ningn efecto sobre las pelculas ya existentes, como si
la identificacin genrica se efectuase de una vez para siempre. Cuando Stuart Ka-
miniski presenta el big caper, sugiere que como frmula, las pelculas big caper
son tan antiguas como los westerns (1974, pg. 75). No menciona, sin embargo,
ms que tres pelculas anteriores a 1950, y llega a la conclusin de que el big ca-
per, pese a todo, no emergi como gnero identificable hasta los cincuenta (ibid,
pg. 76). Las veintitrs pginas SIguientes y la lista de pelculas se centran, por lo
tanto, en el gnero desde 1950.
Stephen Neale (1990; 1993) ha sealado que numerosas pelculas han experi-
mentado cambios en su designacin genrica a lo largo de su existencia. Lejos de
llegar a la conclusin de que, efectivamente. puede ser que bajo determinadas cir-
cunstancias las pelculas cambien de gnero, Neale se limita a reprochar a los crti-
cos actuales el no haber sabido captar el gnero de los filmes en cuestin. Persiste,
pues, la creencia ampliamente extendida y aceptada de que, una vez la industria
haya identificado el gnero de los filmes, ya no hay posibilidades de cambio.
Los gneros son transhistricos
En la prctica habitual, el acto de identificar un gnero requiere que los textos
en cuestin sean arrancados de su tiempo y situados en un rea intemporal que los
acoge como si fueran estrictamente contemporneos. En correspondencia con un
sentido clsico de la tradicin popularizado por Matthew Amold, T.S. Eliot y
Northrop Frye, este enfoque sincrnico prescinde de las diferencias histricas con
el fin de ofrecer un panorama en el que las semejanzas entre los textos sean fcil-
mente reconocibles. Tambin se hace visible aqu la influencia de Lvi-Strauss y de
la antropologa en general. Los antroplogos estructurales, acostumbrados a tratar
con textos imposibles de fechar o que prcticamente no se modifican con el paso del
tiempo, ofrecen un modelo perfecto para los crticos de los gneros que pretenden
ver al gnero como una entidad ms all de la historia.
La influencia de Lvi-Strauss en el estructuralismo literario contribuy, an
ms que la psicologa junguiana, a la persistente tendencia de comparar los gne-
ros con los mitos o de tratar a los gneros como encarnaciones actuales del mito.
Para Bazin, el western naci del encuentro entre una mitologa y un medio de ex-
presin (1971, pg. 142). Altman afirma que el musical forja un mito a partir del
l. Big caper: Filmes que narran historias de atracos complicados y aparentemente imposibles.
destinados a celebrar la astucia y destreza de los pillos en cuestin, aunque los resultados no fueran
del todo afortunados. (De Eduardo A. Russo, Diccionario de cine. Buenos Aires, Paids, 1998).
(N. del T.)
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LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS
ritual de cortejo norteamericano (1987, pg. 27). Schatz confiesa que en un an-
lisis final, creo percibir unarelacinsignificativa y directaentrela creacinde pe-
lculas de gnero y la constituci6n de mitos culturales (pg. 263). Y Will Wright
puntualiza: el western, aunque aparezca situado en una sociedad industrial mo-
derna, es un mito en la misma medida que los mitos tribalesde los antroplogos
(1975, pg. 187).
Trazar un paralelismo entregneroy mito ofrece ventajas evidentes a los teri-
cos de los gneros. Esta estrategia aporta un principio organizador al estudio del g-
nero, transformando lo que podra haber sido unasuperficial frmula comercial en
unacategora culturalmente funcional, con el prestigioso apoyo, adems, de la an-
tropologa cultural al hasta entonces modesto estudio de los gneros populares. En
contrapartida por el beneficio obtenido, sin embargo, los crticos de los gneros se
hanvisto obligados a renunciar a consideraciones histricas de envergadura en fa-
vor del modelo transhist6rico que ofrece el mito. Como afirma John Cawelti: El
gnero es universal y bsico en las percepciones humanas de la vida.x (1975, pg.
30). Siguiendo a Peter Brooks, Robert Lang habla de la imaginacin melodram-
tica (1989, pgs. 17-18), mientras que Gerald Mast (1973) habla de la mentalidad
cmica. Cadagnero cinematogrfico se configura. pues, como una forma repre-
sentacional que emanadirectamente de unacapacidad humana bsica.
Enlos ltimos aos, la necesidadde tratar al gnerocomo categora transhist-
rica ha tenido un curioso efecto en la descripcinde sus orgenes. En vez de con-
templarlo como unaentidad originada en el ~ e n o de la industria cinematogrfica, si-
guiendounalgica histrica especfica, se prefiere concebirlocomo la continuacin
de gneros preexistentes en la literatura (el western), el teatro (melodrama) y la li-
teratura de carcter no ficticio (el biopic) o como volcnicas erupciones de un mag-
ma mtico que emerge a la superficie por avatares de la tecnologa (el musical); de
la censura (la screwball comedy) o de la vida moderna (la ciencia-ficcin). Inde-
pendientemente del papel que desempeen las circunstancias hist6ricas en la for-
mulaci6n de la estructura superfical de las pelculas de gnero, gran parte de la ac-
tual teora de los gneros da por sentado que las estructuras profundas emanan
directamente de las profundidades arquetpicas del mito, tanto si stas ya se haban
manifestado en otros terrenos como si es el cine quienlas sacaa la luz.
El carcter transhist6rico de la especulaci6n actual sobre los gneros suele pro-
vocar que una pelcula o grupo de pelculas se consideren claves para la definici6n
de un gneroo como expresinde su esencia. StanleyCavell afirma que ung-
nero emerge en su plenitud... para llevar a trmino su propio desarrollo interno... no
tiene historia: s6lo un nacimiento y una lgica (1981, pg. 27). Como muchos
otros crticos, Thomas Schatz habla de un prototipo genrico (1981, pg. 264),
corno si los gneros siguieran un modelo industrial para establecerse: se crea un
prototipo, se inicia la produccin y el nuevo producto se sigue fabricando mientras
se siga vendiendo, Jerome Delamater vara ligeramente esta metfora al tratar un
determinado tipo de musical (el musical integrado) como el ideal plat6nico del
gnero (1974, pg. 130), es decir, como la forma mticamente pura a la que aspira.
este gneroterrenal. Para Delamater, el musical naci porerror con unaforma equi-
Qu SE SUELE ENTENDER POR GNERO CINEMATOGRFICO? 43
vacada, pero la tendencia natural del gnero a reproducir la forma pura del mito
asegur que acabase adoptando el modelo integrado.
Si toda la filosofa es una nota a pie de pgina de Platn, entonces toda la teora
de los gneros es poco ms que una nota a pie de pgina de Aristteles. La tenden-
cia actual a representar transhistricamente los gneros es una mera extensin del
propsito aristotlico de dar con la cualidad esencial de cada tipo potico. Es la idea
de que los gneros tienen cualidades esenciales, justamente, lo que hace posible asi-
milarlos con arquetipos y mitos y tratarlos como expresin de las mayores y ms
perdurables preocupaciones de la humanidad.
Los gneros siguen una evolucin predecible
Al definir los gneros con criterio transhistrico, los crticos contemporneos
facilitan su identificacin y descripcin. poniendo de manifiesto al mismo tiempo
cmo los gneros repiten unas mismas estrategias. Pero, pese a todo, los gneros
existen desde un punto de vista histrico. A diferencia de las rplicas exactas pro-
ducidas por otras industrias de consumo (la ropa, los electrodomsticos, los auto-
mviles), no basta con que las pelculas de gnero se parezcan para que tengan xi-
to; tambin deben ser distintas. Como apunt Robert Warshow, la variacin es
imprescindible para evitar que el tipo se convierta en algo estril; no queremos ver
la misma-pelcula una y otra vez, slo la misma forma (1974, pg. 147). Durante
mucho tiempo. los crticos han considerado necesario construir un modelo adecua-
do para describir y dar razn de esta tendencia a la variacin.
Se han desarrollado dos paradigmas, ambos dependientes de metforas orgni-
cas, para configurar y explicar las variaciones restringidas que tienen lugar en el
cine de gneros. El primero trata el gnero como un ser vivo, y las pelculas que lo
componen reflejan edades, perodos especficos de su existencia. Como apunta Jane
Feuer, los gneros cinematogrficos. especialmente los que tienen una larga vida
como el western y el musical, siguen un ciclo vital predecible (1993, pg. 88).
John Cawelti detalla las etapas de este desarrollo: Casi se puede trazar un ciclo vi-
tal caracterstico de los gneros, que pasan de un perodo inicial de articulacin y
descubrimiento a una fase de autoconciencia reflexiva por parte tanto de los crea-
dores como del pblico, para llegar a un momento en el que los esquemas genricos
son tan conocidos ya que la gente se cansa de su predicibilidad. (1986, pg. 200).
La metfora es contagiosa. Brian Taves (1993) describe el desarrollo del gnero
de aventuras desde una poca comparativamente inocente (pg. 73) a un perodo de
experiencia... y desilusin (pg. 74). Schatz (1981) recurre una y otra vez a la ter-
minologa del ciclo vital, sealando el estatus de un gnero recin nacido como ri-
tual social (pg. 41), evocando los hbitos del gnero en las primeras etapas de su
existencia (pg. 38) para llegar, en su conclusin. a invocar su madurez y su muer-
te. En el libro de Schatz Hollywood Genres, los ttulos de dos apartados emplean la
expresin llegar a la mayora de edad para describir el desarrollo de un gnero (en
concreto, el musical-pg. 189- y el melodrama -pg. 223); en otro momento,
44
LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS
observa el crecimiento del western desde su juventud, pasando por el aplomo de la
madurez, hasta llegar a un profesionalismo neurtico.
La idea de que un gnero crece siguiendo un esquema de desarrollo humano
acompaa a un antropomorfismo a gran escala que afirma que los gneros se desa-
rrollan, reaccionan, adquieren autoconsciencia y se autodestruyen. Tanto si el para-
lelismo se sugiere en un plano metafrico tan slo, como si se desarrolla de manera
programtica. el antropomorfismo genrico siempre facilita un modelo retrico
efectivo para dar cuenta de las variaciones dentro de un contexto fundamentalmen-
te fijo. Convencida de la naturaleza sacrosanta de la identidad personal, nuestra so-
ciedad acepta fcilmente la metfora de la vida humana como garanta de conti-
nuidad.
Los crticos que se centran en el cambio y no en la continuidad suelen recurrir a
un segundo modelo, el de la evolucin biolgica. Brian Taves observa la evolu-
cin del gnero de aventuras a travs de cuatro ciclos (1993, 55 ss). Thomas
Schatz (1981) oscila entre el modelo de Christian Metz: clsico-parodia-rplica-cr-
tica y la versin cuatripartita de la vida de las formas segn Henri Focillon: la etapa
experimental, la etapa clsica, la etapa de refinamiento y la etapa barroca. Trazados
para dar cuenta de las variaciones producidas dentro de la homogeneidad que presi-
de el gnero, estos esquemas evolutivos tienden, paradjicamente, a hacer ms hin-
capi en la predicibilidad genrica que en la variacin. Si la evolucin biolgica de-
pende en gran medida de las mutaciones inesperadas, el modelo evolutivo utilizado
para describir el desarrollo de los gneros se basa en esquemas totalmente predeci-
bles. El tratamiento que Jane Feuer hace del musical de entre bastidores (backstage
musical) ejemplifica claramente esta tendencia:
El musical de entre bastidoresexpresa con claridad meridiana la evolucin de un
gnero desde un perodo de experimentacin en que se establecen las convenciones
del mismo (1929-1933) a un perodoclsico durante el que reina unequilibrio(1933-
1953), hasta un perodo de reflexindominado por la parodia, la rplica e incluso la
deconstruccindel idioma original del gnero. Efectivamente, el claro desarrolloque
acabode enumerar tiene en s mismouna precisincasi matemtica, como si uno pu-
diera haber predichocon ayudade una tabla de permutacionesel surgimientode cier-
tas combinacionesnuevas en determinadosperodos de la historiadel gnero.
(1993, pg. 90)
La metfora desplegada por Feuer identifica su postura evolutiva como predar-
winiana. Los gneros son como semillas programadas genticamente, parece querer
decimos, sometidas a un destino nico e ineludible.
Estos dos modelos que suelen emplearse para explicar el desarrollo de los g-
,
neros -las consabidas etapas de la vida humana y el esquema prescrito del desa-
rrollo evolutivo-- acaban ofreciendo, en consecuencia, muy escasa libertad de ac-
cin al gnero. Como si de un tren se tratara, el gnero se puede desplazar, pero
solamente a lo largo de un carril previamente dispuesto. Esta tendencia a subordinar
la historia a la continuidad restringiendo los cambios a unos lmites prescritos nos
Qu SE SUELE ENTENDER POR GNERO CINEMATOGRFICO?
45
ayuda a comprender la acrobacia conceptual que permite escribir la historia de los
gneros sin contradecir su carcter transhistrico. Como las vas del ferrocarril, una
historia teleolgica asegura que los gneros no tendrn otra libertad que la de ir y
venir entre la experimentacin y la reflexividad. Los tipos genricos quedan siem-
pre'retenidos, aislados por una lgica histrica segn la cual los gneros se desarro-
llan, pero no entran en procesos de apareamiento ni de seleccin. _La historia de los
gneros elude el fenmeno del cambio ms que cualquier otra forma de historia rno-
derna] Con todo, el modelo orgnico en la historia de los gneros es idneo para un
determinado modelo de teora de los gneros, conteniendo eficazmente la amenaza
que supondra para los gneros una aproximacin histrica verdaderamente riguro-
sa. De esta manera, la teora actual de los gneros puede seguir dedicndose a su ac-
tividad principal, esto es, la definicin transhistrica de unos gneros claramente di-
ferenciados.
Los gneros se localizan en un tema, una estructura y un corpus concreto
Las pelculas se podran categorizar -yas se ha hecho-- con arreglo a un am-
plio espectro de variables. Los estudios que producen las pelculas pueden ser gran-
des, medianos o independientes; las pelculas pueden ser de accin real o de anima-
cin, pueden partir de un gran presupuesto o de unos mnimos, ser proyectos
personales o el fruto de una programacin. Largometrajes, cortometrajes, en forma-
to panormico o acadmico, en blanco y negro o color, las pelculas se distribuyen
en categoras A y B, estrenos o reestrenos, con una calificacin por edades de
PG o X, por ejemplo. Exhibidas en grandes locales de estreno o en pequeos
cines de barrio, en salas aisladas o multisalas, con sonido mono, Dolby estreo o
THX, las pelculas provocan la sonrisa o las carcajadas del pblico, le hacen sentir
compasin o temor, crean el silencio en la sala o provocan los silbidos del pblico,
inducen en ocasiones -yen otras no-- al consumo de palomitas de maz. Cual-
quiera de estas diferencias, y muchas ms, podran haberse considerado pertinentes
para llevar a cabo una clasificacin por gneros. Pero los gneros se suelen definir
en base a un repertorio de caractersticas mucho ms limitado.
Pensemos en el famoso ttular dc Variety: STIX NIX HICK PIX.' Las hick
pix constituyen un gnero, que incluye melodramas rurales, musicales regionales,
cintas policacas situadas en pequeas localidades de provincias y cualquier otro fil-
me que trate de la Amrica rural? Varias generaciones de crticos de los gneros
americanos han respondido esta pregunta en sentido negativo. Se entiende que las
hick pix existen, pero no se considera a esta categora como un gnero. Se supo-
ne que los gneros residen en un tema y una estructura determinados o enun corpus
de pelculas que comparten un tema y una estructura especficos. En consecuencia,
para que las pelculas puedan reconocerse como constitutivas de un gnero, deben
tener un tema en comn (en nuestro ejemplo, la Amrica rural cumple dicha fun-
2. En stang, Las pelculas de campesinos ya no se aguantan. (N. del t.)
46
LOS GNE ROS CINEMATOGRFICOS
cin) y una estruct ura comn, una configuracin del tema que fuese su denomina-
dor comn. Incluso cuando las pelculas comparten un mismo tema. no se conside-
rarn como gnero si dicho lema no recibe sistemt icamente un tratamient o simila!
(es aqu don de las hick pix- no cumpJen el requ isu o, puesto que se trata de una ca-
tegora fundamentada nicamente en una tem tica ms o menos amplia) . Para la cr-
tica actual. tambin resulta cierta la hiptesis contraria. Cuando La guerra de las
galax ias (Star Wars, 1977) arras en todos los cines de Amrica. muchos espec ta-
Imgenes como sta de Harrison Ford en actitud de pi stolero hicieron que muchos crti cos
considerasen La guerra de las galaxias {Star Wars. 1977) como westem.
QU SE SUELE ENTENDER POR GNERO CINEMATOGRFICO?
47
dores reconocieron en su estructura una configuracin pica propia del western. De
hecho, algunos crticos llegaron a decir que La guerra de las galaxias era un wes-
terno Su deseo de integrar esta pelcula en el corpus del western no cuaj, sin em-
bargo, porque la tendencia general de los tericos de los gneros y del especta-
dor medio es reconocer el gnero slo cuando coinciden tanto el tema como la
estructura.
Aunque se supone que la esencia del gnero reside en una fusin especfica de
tema y estructura (o semntica y sintaxis, trminos utilizados en mi artculo
de 1984 incluido como apndice del presente volumen), el gnero suele concebir-
se como un corpus de pelculas. Cuando omos en boca de alguien la expresin el
musical de Hollywood, entendemos que no se est refiriendo a temas de produc-
cin, exhibicin o recepcin, sino a un corpus de pelculas existente y ampliamen-
te consensuado. No es casual que la mayora de estudios sobre los gneros inclu-
yan al final una lista de pelculas; es precisamente ese corpus lo que constituye el
objeto de estudio del autor. Esta actitud se ha popularizado tanto que ahora parece
natural. La historia entera de las teoras sobre los gneros nos ha enseado a espe-
rar que los crticos inicien sus trabajos partiendo de un gnero y un corpus prede-
finidos.
Merece la pena apuntar, de paso, que el corpus que se suele identificar con un
gnero especfico no es nico sino doble. Casi todos los crticos de los gneros ofre-
cen una larga lista de pelculas, pero slo tratan una pequea parte de stas. A ve-
ces, esa restriccin se lleva a cabo de manera consciente y abierta (Thomas Elsaes-
ser 11973j, cuando reduce el melodrama al melodrama familiar), pero con mayor
frecuencia, en imitacin del desplazamiento de Northrop Frye desde la comedia en
general al dominio ms restringido de la Nueva Comedia, este recurso no se re-
conoce abiertamente (como en la tendencia tpica de los auteuristas de equiparar
el cine de suspense con Hitchcock, el melodrama con Sirk, el western con Ford y el
musical con las pelculas producidas por el equipo encabezado por Freed en la
MGM). Esta tendencia a recomponer los gneros hace que sea importante reco-
nocer las diferencias efectivas entre la lista completa de pelculas identificadas
como el objeto de estudio del crtico y la lista, mucho ms limitada, de pelculas que
representan la versin que ese crtico ofrece de un supuesto ideal platnico del g-
nero.
Las pelculas de gnero comparten ciertas caractersticas fundamentales
La tendencia crtica a localizar el gnero en un tema y una estructura comparti-
dos provoca que las pelculas de un mismo gnero tengan que compartir, obvia-
mente, ciertos atributos bsicos. Curiosamente, sin embargo, la semejanza no se
acaba ah: los crticos afirman que todas las pelculas de gnero producidas en
Hollywood comparten ciertas caractersticas esenciales.
Al oponer constantemente valores culturales y valores contraculturales, las pe-
lculas de gnero acostumbran a partir de un protagonismo dual y de una estructura
48
LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS
dualista (produciendo lo que yo he dado en llamar textos de foco dual). En la esce-
na arquetpica del western, el sheriff se enfrenta a un forajido en un tiroteo; el
gngster encuentra su doble en el lder de una banda rival o en un agente del FBl; cl
comandante del ejrcito norteamericano tiene su contrapartida en la figura de un
enemigo alemn o japons; el hroe humano debeafrontar la amenaza de unmons-
truo prehistrico o del espacio exterior; hasta Fred Astaire tiene que vrselas con
Ginger Rogers. Cuando un solo individuo se las compone para acaparar toda la
atencin de la trama, suele ser porque se trata de un esquizofrnico; escindido,
como el Dr. Jeckyll y Mr. Hyde, en dos seres separados y opuestos.
-l> Tanto en un plano intratextual como intertextual, las pelculas de gnero em-
pleanunay otravez unos mismos materiales. Vista una, vistas todas, es la tpica
queja acerca de las pelculas de gnero, que describe con acierto su naturaleza re-
petitiva. Se resuelven una y otra vez los mismos conflictos fundamentales, de una
forma similar --el mismo tiroteo, el mismo ataque sigiloso, la misma escena de
amor que culmina en el mismo dueto. Cada pelcula varia los detalles, dejando in-
tacto el esquema bsico, hasta el punto en que planos utilizados en una pelcula se
reciclan con frecuencia en otra (por ejemplo, alguaas escenas' de accin y batallas
de Dvine Lady [1929J se reutilizaron en 1935 para El capitn Blood [Captain Blood]
y de nuevo en 1940 para Sea Hawk: vase Behlmer, 1985, pg. 109). Los extras
de las pelculas de aventuras y de guerra mueren, literalmente, mil muertes dis-
tintas: una vez abatidos, cambian el vestuario o la localizacin a fin de repetir el
ejercicio. Al parecer, la pelcula de gnero no representa otra cosa que la repeti-
cin infinita de la misma confrontacin, el mismo plano/contraplano, la misma
escena de amor.
La naturalezarepetitiva del gnero tiende a disminuir la importancia del desen-
~ d e las pelculas, junto con la secuencia de causa y efecto que conduce a dicha
conclusin. Las pelculas de gnero dependen ms bien del efecto acumulativo de
.lassituaciones, temas e iconos frecuentemente repetidos a lo largo del filme. Los
primeros crticos del cine de gngsters ya eran conscientes de ello; las muertes de
Cagney, Robinson y Muni en los desenlaces de Publlc Enemy (1931), Hampa do-
rada (Little Caesar, 1930) y Scarface (1932) no bastan para contrarrestar la impre-
sin que el resto del filme deja en el espectador. En conjunto, la pelcula de gngs-
ters glorifica al gngster acumulando escenas que muestran su desafiante valenta,
su astucia, su aplomo, su fidelidad y arrojo. Quin puede seguir la secuencia de
causas y efectos presentada en El sueo eterno (The Big Sleep, 1946)? Nadie olvi-
da, sin embargo, la interaccin entre Bogie y Bacall. En una Toad movie, importa
menos el desenlace que los repetidos encuentros, similares entre s, que constituyen
el ncleo de la pelcula. De Bonnie y Clyde (Bonnie and Clyde, 1967) a Thelma y
Louise (Thelma & Louise, 1991), es el efecto acumulativo de las interacciones de la
r
pareja10que permanece en el espectador, ms que cualquier decisin o resultado en
concreto.
La naturaleza repetitiva y acumulativa de las pelculas de gnero las hace, asi-
mismo, predecibles en gran medida. No slo se puede predecir, al final del primer
rollo, la sustancia y el desenlace de la mayora de pelculas de gnero, sino que la
QU SE SUELE ENTENDER POR GNERO CINEMATOGRFICO?
49
frmula consistente en introducir grandes estrellas provoca que las pelculas de g-
nero sean predecibles con slo contemplar el ttulo y los crditos. Nombres como
Boris Karloff, Errol Flynn, Jeanette MacDonald, John Waync, Gene Kelly, Sylves-
ter Stallone, Goldie Hawn y Amold Schwarzenegger hacen referencia a algo ms
que actores y actrices: garantizan un cierto estilo, una determinada atmsfera y un
conjunto de actitudes que todos conocemos. El placer de ser espectador de gnero,
en consecuencia, deriva en mayor medida de la reafirmacin que de la novedad. La
gente va a ver pelculas de gnero para participar en acontecimientos que, en cierto
modo, les resultan familiares. S, buscan emociones fuertes, escenas apasionantes,
situaciones novedosas y dilogos chispeantes, pero, como quienes van a un parque
de atracciones en busca de aventuras, prefieren disfrutar de sus emociones en un en-
torno controlado que les resulte reconocible. El suspense de las pelculas de gnero
es siempre, por tanto, un falso suspense: a fin de participar en las intensas emocio-
nes que el filme propone, debemos simular temporalmente que no sabemos que la
herona ser finalmente rescatada, el hroe liberado y la pareja reunida.
Las pelculas poco vinculadas con los gneros dependen en gran medida de su
propia lgica interna, mientras que las pelculas de gnero utilizan continuamente
las referencias intertextuales. El western respeta y evoca la historia del wcstern mu-
cho ms que la propia historia del Oeste. Los musicales remiten constantemente
a musicales anteriores. Como si cada gnero constituyera un universo completo y
cerrado, las discusiones entre partidarios de los gneros insisten en evocar otros fil-
mes de gnero antes que el mundo real. Cada nueva muestra de un gnero se ali-
menta implcitamente de las obras anteriores, en un proceso que en muchos casos
adopta un carcter literal con el reciclaje de los ttulos ms populares. Para entender
las nuevas pelculas, es necesario conocer las obras anteriores que contienen en su
interior.
Pese a esta marcada tendencia a cerrarse en s mismas, las pelculas de gnero es-
tn estrechamente ligadas a la cultura que las produjo. Otros filmes dependen en gran
medida de sus cualidades referenciales para establecer vnculos con el mundo real;
las pelculas de gnero. en cambio, suelen partir de un uso simblico de imgenes.
sonidos y situaciones clave. En el caso de los grandes planos generales del paisaje
que pueblan incesantemente el western, importan menos las localizaciones reales en
s que el uso del paisaje como visualizacin del peligro y del potencial que el Oeste,
simultneamente, representa. De igual manera, un tren que atraviesa la pradera (El
hombre que mat a Liberty Valance [The man who shot Liberty Valance, 1962]), la
disputa por un arma (Winchester 73, 1950) Yla construccin de una iglesia (Pasin
de los fuertes [My darling Clementine, 19461) o de una escuela (Oklahoma!, 1955)
ostentan un peso simblico que supera a todo referente histrico. Estos smbolos son
mucho ms que una parte de la historia: evocan el dominio de los peligros de la na-
turaleza y la civilizacin que surge de dicha contienda. A menudo se recrimina a las
pelculas de gnero el simplificar en exceso la historia y las relaciones humanas, pero
esta simplicidad constituye, precisamente, uno de sus grandes valores: esa concen-
tracin permite a los cowbovs, gangsters, bailarines, detectives y monstruos adquirir
un valor simblico de manera directa y sistemtica.
50
LOS GNEROS CTNEMATOGRFICOS
Como descubrieron Malinowski y Radcliffe-Browne respecto al ritual, como
afirmaron Langer y Cassirer acerca del mito, como Freud sugiri de los sueos y
Huizinga del juego, los gneros cinematogrficos sonfuncionales para su sociedad.
Productores y exhibidores los consideran productos; los crticos, por su parte, re-
conocen cada vez ms el papel que desempean en un sistema cultural complejo
que permite a los espectadores afrontar y resolver (aunque sea slo de manera ima-
ginaria) las contradicciones que no consiguen dominar de la sociedad en que viven.
Contemplados como documentos referenciales, los musicales son absolutamente
falsos; ofrecen una visin de las relaciones masculinas-femeninas que no se corres-
ponden lo ms mnimo con la vida real. Los musicales adquieren mucho ms senti-
do si consideramos que elaboran las distintas expectativas de los sexos dentro de la
cultura americana, justificando prcticas culturales que de otro modo se juzgaran
inaceptables. Los musicales ----como otros gneros-e- cumplen la funcin de con-
vencer a la sociedad de que sus prcticas, casi siempre problemticas desde un pun-
to de vista u otro, son totalmente defendibles y merecedoras del apoyo pblico.
La funcin de los gneros es ritual o ideolgica
Durante los aos sesenta y setenta, se dieron cita dos corrientes que promovieron
un inters renovado por la cultura popular y sus gneros. Por una parte, el estructura-
lismo literario sigui el camino de Vladimir Propp y Claude Lvi-Strauss al dirigir su
atencin hacia la narrativa del folclore, cuya nica fuente visible era su propio pblico.
Gracias a Lvi-Strauss y otros antroplogos estructurales, los crticos de los gneros
descubrieron que la narrativa puede ser una forma de autoexpresin de la sociedad que
apunta directamente a las contradicciones constitutivas de sta. Durante el mismo pe-
rodo, un nmero cada vez mayor de crticos marxistas siguieron el ejemplo de Louis
Althusser, quien habfa demostrado la carga ideolgica que gobiernos e industrias de-
positan en los sistemas simblicos y representacionales que ellos mismos producen.
Durante los aos setenta y ochenta, estas dos tendencias bsicas se transforma-
ron en teoras ejemplares sobre la funcin de los gneros en los textos populares. Si
los tericos de los gneros hubiesen recurrido a otros modelos existentes, como por
ejemplo el de usos cuantitativos y la bsqueda de gratificaciones, el psicoanlisis
freudiano o la Escuela de la Nueva Historia de los Anales, habran llegado, sin duda,
a conclusiones muy distintas respecto a la funcin de los gneros. Siendo Lvi-
Strauss y Althusser los modelos fundamentales, sin embargo, no debe sorprender-
nos que los tericos se dividiesen en dos grupos contrapuestos, que podramos de-
nominar la vertiente ritual y la ideolgica.
Siguiendo el ejemplo de la narrativa primiliva o del folclore, la aproximacin ri-
tualconsidera que el pblico es el creador de los gneros, cuya funcin, a su vez, es
justificar y organizar una sociedad prcticamente intemporal. De acuerdo con esta
actitud, Jos esquemas narrativos de los textos genricos emanan de prcticas socia-
les ya existentes, como superacin imaginativa de las contradicciones inherentes ~
dichas prcticas. Des,de este punto de vista, el pblico tiene intereses creados en los
QU SE SUELE ENTENDER POR GNERO CINEMATOGRFICO?
51
gneros, porque stos son el medio de que dispone para asegurar su unidad y afron-
tar su futuro. Particularmente apreciada por los defensores de la cultura popular por
su capacidad de dotar de significado a un terreno hasta entonces condenado al olvi-
do o al descrdito, la aproximacin ritual ha sido aplicada al cine por crticos de
muy diversa ndole, como Altman, Braudy, Cawelti, McConnell, Schatz, Wood y
Wright.
Por su parte, la aproximacin ideolgica se basa en un modelo narrativo total-
mente distinto y llega a unas conclusiones radicalmente divergentes de las obteni-
das por la aproximacin ritual. Al concebir los textos narrativos como el vehculo
que un gobierno utiliza para dirigirse a sus ciudadanos/sujetos o que una industria
emplea para atraer a sus clientes, el sistema de Althusser atribuye, en consecuencia,
mayor importancia a las cuestiones discursivas que la aproximacin ritual, massen-
sible a los temas de estructura narrativa. Para los crticos rituales, las situaciones na-
rrativas y las relaciones estructurales ofrecen soluciones imaginarias a problemas
reales de la sociedad; los crticos ideolgicos, por su parte, consideran esas mismas
situaciones y estructuras como seuelos para inducir al pblico a aceptar no-solu-
ciones ilusorias, que en todo momento se prestan a los designios del gobierno o de
la industria. Tambin aqu tienen una importancia y un papel sustancial los gneros,
puesto que a travs de las convenciones genricas el espectador es inducido a creer
en falsos presupuestos de unidad social y felicidad futura.
_ Siguiendo el ejemplo de las argumentaciones de Roland Barthes y Theodor
Adorno, segn las cuales los textos populares adormecen al pblico efectuando la
lectura en su lugar, los tericos de orientacin ideolgica tratan a los gneros como
si fuesen canciones de cuna especialmente letrgicas, inscritas en ese programa glo-
bal de adormecimiento ideolgico. Originalmente propuesta por Jean-Louis Como-
1Ii y otros colaboradores de la publicacin parisina Cahiers du Cinma, junto con
Jean-Louis Baudry y sus colegas de Cinthique, la faccin cinematogrfica de la
crtica ideolgica se empez a popularizar en el mundo anglosajn de la mano 'de
la revista britnica Screen; en Estados Unidos su primer defensor fue Jump Cut, la
publicacin de inspiracin marxista, pero se expandi con rapidez hacia Camera
Obscura y otros colectivos feministas antes de invadir la prctica totalidad del
territorio durante los aos ochenta.
Podra esperarse que los representantes de estas dos tendencias defendiesen dis-
tintos corpus de pelculas, como ocurre cuando los cristianos conservadores y libe-
rales citan pasajes distintos y complementarios de la Biblia en apoyo de sus postu-
ras irreconciliables. Curiosamente, el debate nunca ha entrado en las sinuosas
maniobras textuales caractersticas de los conflictos religiosos. Por el contrario, am-
bas partes citan casi siempre unos mismos directores predilectos (Ford, Hitchcock,
Minnelli, Sirk) y, con la sola excepcin del cine negro, en el que los crticos ritua-
les nunca han conseguido penetrar, ambas tendencias invocan todos los grandes g-
neros y una extensa variedad de los menores. Se ha propuesto una conclusin razo-
nable, segn la cual los gneros de Hollywood deben su existencia a su capacidad
de ejercer ambas funciones simultneamente (Altman, 1987, pgs. 98-99), sin que
se haya llegado a adoptar de manera generalizada.
52
LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS
Los crticos de los gneros estn dstanciados de la prctica de los gneros
El papel de la crtica cinematogrfica y el estatus de la especulacin sobre los
gneros ocupan un inesperado lugar en la teora moderna sobre los gneros. Al cr-
tico de los gneros se le podra haber otorgado una funcin especial dentro de nues-
tra comprensin global del fenmeno. En tanto primus nter pares del pblico de los
gneros. se podra haber considerado al crtico como un agente de especial impor-
tancia para determinar la existencia, los lmites y el significado de los gneros. Esta
posicin sera una consecuencia natural de la aproximacin ritual, segn la cual el
pblico moldea los gneros en consonancia con sus propias necesidades. De esta
manera, el crtico adoptara el papel de chamn, intercediendo entre el pblico y el
texto, la sociedad y la industria.
.Muy distinta es, sin embargo, la actitud que adoptan habitualmente los crticos
de los gneros. que contemplan los textos como entidades libradas por un gobierno
o industria poderosos y distantes. Aqu el papel del crtico es pennanecer al margen
y observar el efecto de los textos producidos institucionalmente sobre los confiados
espectadores. Siguiendo una larga tradicin humanista, posteriormente continuada
por el cartesianismo, la ciencia ilustrada y el positivismo del siglo XIX. se estima
que los crticos tienen el poder de alzarse por encima de los espectadores con quie-
nes contemplaron las pelculas sobre las que escriben. Los trminos menos agresi-
vos que los tericos de los gneros de los ltimos cincuenta aos se han aplicado a
s mismos -tnninos como cientfico, objetivo o terico-- son siempre palabras
que, implcitamente, les separan de la masa de espectadores, incapaces de ver con
los ojos especialmente adiestrados del crtico. Una configuracin nada sorprenden-
te en la posguerra, cuando la alta cultura arremeta contra la popular, pero que re-
sulta cuando menos inesperada en un mbito tan vinculado al entretenimiento como
el de los gneros cinematogrficos.
Este fenmeno tiene numerosas secuelas. Nacido con el objetivo de conferir po-
der a los crticos, quienes de este modo podan contemplar mucho mejor a las ma-
sas desde sus privilegiadas alturas culturales, el distanciamiento de los crticos de
gneros respecto al pblico ha conllevado su exclusin (como mnimo en teora) de la
construccin activa de los gneros. Stephen Neale, entre otros, considera que la
industria crea y mantiene efectivamente por s sola los gneros. Tal actitud su-
bestima, sin duda, el hecho de que la propia critica de los gneros se ha consolida-
do como industria, pero tiene la virtud de mantener la pureza del papel del crtico en
tanto observador, y no participante, del juego de gneros, Por curioso que pueda pa-
recer en un contexto postestructuralista, donde se espera que todo lector sea tambin
reescritor de los textos, el terico de los gneros objetivo y distanciado ha optado
por esa extraa posicin de ser un comentarista de la alta cultura cuya misin es
analizar una fonna de cultura popular.
El grado de alejamiento que la actual teora de los gneros concede a ese crtico
situado }<fueradel circuito encaja a la perfeccin con la manera en que los crticos
de los gneros acostumbran a ver las pelculas, porque debe admitirse que los crti-,
cos son los nicos de pelculas de gnero que suelen contemplarlas en
QU SE SUELE ENTENDER POR GNERO CINEMATOGRFICO?
53
solitario, ya sea en salas privadas de proyeccin o en una moviola o en vdeo. Si
bien esta prctica es la habitual en otros mbitos del periodismo tradicional y del es-
tudio acadmico, hemos de reconocer que no es la nica solucin posible. En el ca-
ptulo 5 daremos ejemplos de los cambios que podran producirse en los gneros si
los crticos y el pblico concibieran su papel como algo activo y comprometido en
vez de tomarlo como algo terico y objetivo.
El panorama que emerge de estas diez visiones parciales resulta sorprendente-
mente coherente, mucho ms que el de los estudios del gnero literario en toda su
historia. Segn esta perspectiva, la industria cinematogrfica, respondiendo a los
deseos del pblico, inicia una serie de gneros bien delimitados cuya perdurabilidad
responde a la capacidad de satisfacer necesidades humanas bsicas. Aunque cam-
bien de forma predecible durante el transcurso de su vida, los gneros mantienen
una identidad fundamental a lo largo del tiempo y a lo largo de la cadena que los lle-
va de la produccin a la exhibicin y el consumo por parte del espectador. La apli-
cabilidad de los conceptos genricos queda garantizada por la gran variedad de sig-
nificados que se atribuyen al trmino gnero, as como por la funcin de
conducto que caracteriza a la estructura textual. Desde el punto de vista privilegia-
do del crtico a distancia, los gneros parecen funcionar a veces como ritual y en
otros momentos como ideologa.
Esta visin tradicional de los gneros presenta, por tanto, unos contornos preci-
sos y satisfactorios. Con todo, esa coherencia sigue resultando desconcertante. He-
mos visto varias veces a 10largo de este captulo que la cuestin de la historia de los
gneros puede representar una amenaza potencial para las visiones tradicionales del
gnero. Ha llegado el momento de tomarse en serio el problema. La concepcin
actual de los gneros encaja con su historia'? quiz un examen minucioso de las
cuestiones histricas har temblar los cimientos sobre los que se asienta la teora
tradicional de los gneros?
3. De dnde vienen los gneros?
La posibilidad ms prometedora, como mnimo por el momento,
consiste en volver a la historia del cine e intentar escribir estudios sobre
los distintos gneros con verdadera fidelidad histrica. Se trata, pues,
de (1) empezar con la prehistoria de un gnero, sus races en otros
medios de expresin; (2) estudiar todas las pelculas, independiente-
mente de las cualidades que percibamos en ellas; y (3) ir ms all del
contenido de los filmes para estudiar la publicidad, el star system, la po-
ltica de los estudios, etc., en relacin con la produccin cinematogrfica.
AJan Williams, Is a Radical Genre Criticism Possible?
(1984, pg. 124)
Gran parte de lo que se considera historia de los gneros no es, en realidad, ms
que una descripcin del ciclo de vida putativo de un gnero. Tras identificarse un
gnero, su primera aparicin en un filme se considera como un prototipo genrico,
fruto de la unin entre una forma preexistente y una nueva tecnologa. El nuevo g-
nero, entonces, se desarrolla, madura y goza de una carrera estable, para entrar lue-
go en una vejez reflexiva que desemboca en su muerte. Normalmente, los crticos
dan por sentado que los gneros cinematogrficos se toman prestados de gneros ya
existentes en otros medios. Se supone que la toma de decisiones por parte de la in-
dustria y la valoracin crtica de todo nuevo gnero cinematogrfico se ven simpli-
ficadas por la existencia previa de ese mismo gnero en otros mbitos creativos.
Esta es la lgica que ha otorgado a filmes como La meloda de Broadway (The
Broadway Melody, 1929), Asalto y robo a un tren (The Great Train Robbery, 1903)
y Disraeli (1929) un puesto honorfico como protoIipos histricos del musical, el
western y el biopic, respectivamente. La idea de que estas pelculas -y otras de si-
milares caractersticas- tienen la funcin de modelos genricos resultara induda-
blemente problemtica sin el apoyo de algunos predecesores no flmicos. Stephen
Neale expresa la opinin ms difundida cuando afirma que toda nueva pelcula de
un gnero prolonga un corpus genrico existente y conlleva una seleccin a partir
56
LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS
de un repertorio de elementos genricos disponibles en un momento determinado-
(1990, pg. 56). Una afirmacin no exenta de lgica, siempre y cuando a nadie se le
ocurra preguntar: Pero de dnde vienen los gneros?, En las teoras ms recien-
tes, los mitos relativos a los orgenes han sido objeto de crtica, y con razn, por su
tendencia a disimular los problemas en vez de resolverlos. Recurrir a una serie de
prototipos genriees anclados en gneros no flmicos ya existentes no resuelve el
problema: al situar los orgenes del gnero en un medio distinto al cinematogrfico,
esta actitud aplaza indefinidamente toda explicacin de tales orgenes.
Este captulo plantear un mtodo completamente distinto para abordar los or-
genes de los gneros. En vez de describirlos mediante una terminologa elaborada
postlacto y aplicada retroactivamente a las primeras muestras del gnero, examina-
remos con atencin la terminologa utilizada en su momento para describir esas pe-
lculas que hoy da se consideran las primeras obras maestras de un gnero. En vez
de presuponer la existencia de esos vnculos genricos de que hablan los crticos ac-
tuales, examinaremos las decisiones de produccin para determinar qu conexiones
se establecieron y propusieron en su momento. En vez de admitir que la industria ci-
nematogrfica del pasado y la crtica actual conocen el repertorio de elementos ge-
nricos disponibles en un momento determinado, pretendemos demostrar que la
industria cinematogrfica desempea un papel mucho ms creativo y experimental
de lo que hasta ahora se le ha atribuido. En las siguientes pginas se presentan tres
estudios como contribucin a una nueva teora de los orgenes genricos, que abar-
can tres grandes gneros en sus inicios: el musical, el western y el biopic.
El musical
Se afirma que el musical irrumpi en Hollywood con la llegada del sonoro. Casi
todas las historias del gnero mencionan El cantor de jazz (The Jazz Singer, 1927)
. como el primer musical y los aos 1929 y 1930 como el perodo de apogeo del g-
I nero. Todas ellas coinciden en situar (debera saberlo, puesto que escrib una) entre
1931 y 1932 un perodo en que la produccin de musicales cay estrepitosamente
por el cansancio del pblico respecto al gnero. Los estudiosos de los primeros aos
del musical presuponen que el gnero es una importacin directa de Broadway, pre-
determinada por la nueva tecnologa del cine sonoro. Las pruebas 'circunstanciales
apntan, ciertamente, en esa direccin: no slo se reciclan canciones y argumentos
de Broadway, sino que Hollywood produce sus propios musicales originales va-
lindose, para asegurar los resultados, del equipo artstico de Broadway. Esta deu-
da se refleja claramente en la inclusin de la palabra Broadway en los primeros
ttulos del musical (The Broadway Melody, Broadway, Broadway Babies, Broad-
way Scandals, Gold Diggers 01Broadway, Broadway Bad, Broadway Thru a Key-
hole, Broadway 10Hollywood).
Las primeras pelculas sonoras sobre el mundo del espectculo y su msica, sin
embargo, no se consideraron musicales en su tiempo. En un primer momento, la ,
presencia de la msica se trataba como una forma de presentar un material narrati-
DE DNDE VIENEN LOS GNEROS? 57
La meloda de Broadway (/ 929) es, desde el punto de vista actual. el abuelo de todos /0.'1
musicales, pero en su tiempo la MGM /0 describi como una sensacin dramtica total-
ment e hablada. totalmente cantada, totalmente bailada,
VD que ya tena sus propias afinidades genricas. Durante los primeros aos del so-
noro en Hollywood. nos encontramos siempre con el trmino musical como ad-
jetivo, modificando sustantivos tan distintos como comedia. r omance,'mel odrama,
entreteni mient o. atraccin, dilogo y revista. Ni siquiera aquellas pel culas que aho-
ra consideramos clsicos de la primera etapa del musical recibi eron la calificacin
de musicales cuando se estrenaron. La publicidad de la MGM defina La mel oda de
Broadway como una sensacin dramtica totalmente hablada. totalmente cantada,
totalmente bailada (la cursiva es ma). mientras que para la Warner Bros, The De-
.riere Song era una opereta totalmente hablada, totalmente cantada.
Es ciertamente notable la variedad de t rmi nos genricos empleados para clasi-
ficar filmes que actualmente consideramos musicales. Vase a continuaci n, por
ejemplo, una seleccin de los trminos utilizados por Photoplay para describir al-
gunas pelculas que aparecieron entre principios de 1 ~ 2 9 y mediados de 1930:
Wear)' Rtver: pelcula pica
My Man: drama
Hearts in Dixie: comedia cantada y bailada con msica
The Time'. (he Place and the Girl: comedia dramtica totalmente hablada
Broa dway: drama de los bajos fondos
58 LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS
Street Girl: drama musical
The Vagabond Lover: comedia musical romntica
College Love: pelcula estudiantil 100% cantada, 100% hablada
Rio Rita: comedia musical
El desfile del amor (The Love Pararle): pera ligera
Sally: musical romance
Devil May Care: romance con toques de comedia refinada
Roadhouse Nghts: melodrama y comedia hilarante
La cancin de la estepa (The Rogue's Song): opereta
Broadway Hoofer: comedia entre bastidores
The Big Pond: comedia romntica sin ms rodeos
Top Speed: comedia musical, con nfasis en la comedia
Let' s Ca Native: farsa musical
Resulta irnico que el uso del trmino musical como etiqueta nica para de-
signar un gnero especfico no fuese aceptada popularmente hasta la temporada
1930-1931, cuando la predileccin del pblico por los musicales cay en picado. De
55 pelculas musicales en 1929 y 77 en 1930 (cifras slo igualadas durante la gue-
rra), la produccin cay hasta II pelculas musicales en 1931 y lOen 1932, el pun-
to ms bajo de la industria hasta la dcada de los sesenta. Slo despus de esta de-
cadencia se utiliz el trmino musical como designacin en su acepcin
sustantiva, con frecuencia para denostar pelculas anteriores que, vistas retrospecti-
vamente, parecan estandarizadas y limitadas. He aqu algunas muestras de la ter-
minologa empleada por Photoplay entre 1930 y 1931 (las cursivas son mas):
Whopee: No diga que est cansado de ver comedias musicales. Vaya a ver Who-
pee ... Es el nuevo musical cinematogrfico. No tiene ninguna pretensin de realismo.
Half Shot at Sunrise: Por cierto: aunque no es un musical, incluye algunos nme-
ros cantados de calidad.
Follow the Leader: Por qu pasan de moda los musicales, cuando hay obras
corno sta?
Sunny: Quin dijo que haba llegado el final para las snges? Una joya como sta
da qu pensar.
Children ofDream.s: Otro motivo para que las taquillas den el no a los musicales.
Un loco de verano (Palmy Days): Me apuesto lo que quieran a que esta pelcula
provocar el retomo de los musicales en bandada. Es esplndida!... Si se pueden ha-
cer musicales como ste, entonces no veo por qu no pueden volver.
Hasta finales de 1930 el trmino musical no se emple casi nunca como sus-
tantivo en solitario. Sorprendentemente, la terminologa actual designa a posteriori
como musicales un heterogneo repertorio de pelculas que slo desde un punto de
vista retrospectivo pueden aparecer en forma de agrupacin coherente. Sin ser mu-
sicales cuando estaban de moda, algunas pelculas se convirtieron en musicales re-
troactivamente, precisamente porque representaban un estilo que ya haba pasado
. de moda. Fue, paradjicamente, esa prdida del favor del pblico en 1930 10 que,
contribuy a unificar una heterognea serie de pelculas con msica. Se entiende as
DE DNDE VIENEN LOS GNEROS?
59
el breve articulo sobre la singular carrera de John Boles aparecido en junio de 1931
en Photoplay:
Se mire por donde se mire, el oficio de hacer pelculas sigue siendo algo curioso.
Por ejemplo, John Boles firm contrato inicialmente con la Universal no por las
bondades de su aspecto sino por las de su voz. Y le pusieron a cantar y a cantar.
Entonces los musicales dejaron de estar de moda, al entender de Hollywood, y
John Boles, el cantante, apareci como protagonista de Semilla, donde no canta ni una
sola nota.
Y ahora estn preparando el retomo de los musicales!
Acaso no hay razones para ello?
(Citado en Kreuger, 1975, pg. 276)
Qu es lo que las pelculas deben tener en comn para que se las considere un
gnero en s mismo? La primera hiptesis que se podra plantear, no exenta de iro-
na, es la siguiente:
1. Con frecuencia, las pelculas adquieren su identidad genrica ms por el he-
cho de presentar unos mismos defectos y fracasos, que por sus cualidades y
xitos similares.
Desde los tiempos de la presentacin pblica del Vitaphone en 1926, que in-
clua cantantes de pera, msicos clsicos, un intrprete de banjo y una troupe de
bailarines espaoles, la tecnologa del sonoro haba acompaado a todo tipo de pro-
gramas, desde pelculas de ficcin y dibujos animados a documentales, reportajes
sobre viajes y noticiarios. Las pelculas de ficcin se podan basar en obras de tea-
tro serio, variedades de nightclub, vodevils, minstrels.' espectculos burlescos, n-
meros de circo, barcos de vapor del Mississipi, ventn1ocuos, programas de radio y
pelculas de Hollywood. Se musicaron melodramas, westerns, pelculas romnticas,
comedias estudiantiles, biografas e incluso pelculas de ciencia-ficcin. Todos los
tipos de cantante tenan cabida en este nuevo mundo: cantantes meldicos, grandes
estrellas de la pera, celebridades de la opereta ligera, tenores irlandeses, cantantes
de cabaret e incluso cmicos estrafalarios. No debe sorprendemos, por lo tanto, que
ni los creadores ni el pblico identificasen esas primeras pelculas acompaadas de
msica con un nico gnero claramente definido.
La historia del musical en su primera poca pone de manifiesto que los gneros
cinematogrficos no siempre se toman prestados, intactos, de fuentes extracinema-
togrficas. El musical tiene demasiadas fuentes para que pueda prolongarse, sin
ms, como una forma flmica nica. Asimismo, el trmino musical como sustan-
tivo independiente no exista antes de la consolidacin del musical cinematogrfi-
co. Fue en 1933, al fundirse el tema de la creacin musical con la comedia romn-
l. En Estados Unidos. espectculos en los que un cantante crnico se tiznaba la cara e imitaba a
los negros. (N. del l.)
60
LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS
tica, cuando el trmino musical abandon definitivamente su funcin adjetiva y
descriptiva y adopt su identidad como sustantivo genrico; de ah que en Photo-
play se pudiese decir que La calle 42 (42nd Street, 1933) era un musical con todas
las de la ley.
El caso del musical tambin suscita una segunda hiptesis:
2. La historia de los gneros cinematogrficos en sus inicios no se caracteriza, al
parecer, por tomar en prstamo materiales procedentes de un solo gnero ex-
tracinematogrfico preexistente que acta como ascendiente directo, sino por
incorporar de forma aparentemente fortuita materiales de distintos gneros
desvinculados entre ellos.
Por impensable y contradictorio que pueda parecer, en J929 no exista ningn
gnero musical como tal. Las pelculas de 1929 que identificamos hoy con el musi-
cal todava posean entonces unas identidades genricas definidas, que se tuvieron
que disolver, o como mnimo atenuar en gran medida, para que el musical se con-
solidase como gnero independiente.
El western
De rodas las ideas heredadas sobre el cine, pocas son tan unnimemente acepta-
das como el hecho de que Asalto y robo a un tren (1903), de Edwin S. Porter, basa-
da en una obra de teatro recuperada de Scott Marble, es el primer western deJ cine.
As aparece tanto en las historias del Oeste y del western (Fenin & Everson, 1962,
pg. 49; The Wild West, 1993, pg. 348) como en obras de carcter general sobre
cine (Cook, 1990, pg. 25; MacGowan, 1965, pg. 114). En esta lnea, los tericos
de los gneros (Cawelti, 1975, pg. 110, Schatz, 1981, pg. 45) tambin han consi-
derado Asalto y robo a un tren como la primera muestra del gnero. Hasta hace muy
poco, los escasos estudiosos que se oponan a esta afirmacin argumentaban que
por aquel entonces ya se haban proyectado algunas pelculas con atributos de wev-
tern, como Poker at Dawson City, Cripple-Creek Bar-room o Kit Carson (por
ejemplo, Buscombe, 1990, pgs. 22-23). El subtexto de todas estas actitudes es la
idea, nunca expresada en voz alta, de que el gnero cinematogrfico que llamamos
western es una prolongacin directa del tratamiento que en el siglo XIX se dio a El
Oeste americano como smbolo y mito, por citar el subttulo de la influyente obra
de Henry Nash Smith Virgin Land (1950). Segn esta teora implcita, un western
es un western por motivos totalmente extracinematogrficos. El western no es, por
as decirlo, un descendiente biolgico del cine, sino su hijo adoptivo.
Un artculo escrito por Charles Musser en 1984, citado extensamente en 1990
por Stephen Neal, ofrece una perspectiva totalmente distinta. Contra todo prons-
tico, Musser presenta la primera parte de Asalto y robo a un tren como ejemplo del
subgnero ferroviario del entonces popular gnero de viajes, mientras que la segun-
da parte de la pelcula forma parte del gnero policaco de_crmenes violemosque
DE DNDE VIENEN LOS GNEROS?
61
se haba importado de Inglaterra unos meses antes (1984, pg. 130), Musser afir-
ma que Asalto y robo a un tren no fue originalmente percibida en un contexto de
western. Su xito no estimul la realizacin de westerns sino de pelculas de tema
policaco: The Bold Bank Rohhery (Lubin), Burned at the Stake (Paley y Steiner), y
Capture of the Yegg Bank Burglars del propio Porter (ibid, pg. 131),
Las afirmaciones de Musser se ven sugestivamente refrendadas por los prece-
dentes que cita respecto al csting y al director. El miembro ms verstil del reparto
de Asalto y robo a un tren era, sin duda, un joven llamado Max Aronson, conocido
tambin como O.M. Anderson, que interpreta a un pasajero que es abatido en su in-
tento de huida, a un pardillo que baila al son de las balas y hasta a uno de los propios
forajidos (Musser, 1990, pg. 352), Considerado retrospectivamente, este joven actor
no es Max Aronson ni O.M. Anderson, sino Broncho Billy Anderson, nombre he-
redado del personaje que interpretase luego en una clebre serie de pelculas. Si por
algo se le poda recordar en 1903, sera por haber encarnado al joven audaz pero chas-
queado de Whal Happened in the Tunnel (Edison, 1903), En los primeros instantes de
esta cinta de un minuto de duracin ambientada en un tren, Anderson intenta besar a
una joven mientras le devuelve su pauelo. En ese momento, el tren entra en un t-
nel, oscureciendo la pantalla. Cuando vuelve finalmente la imagen, el ardiente mu-
chacho es sorprendido besando no a la chica sino a su negra doncella, En 1903 An-
derson no era una estrella del western, sino una vedette del gnero ferroviario.
Igualmente, en las historias del western, Edwin S. Porter aparece no slo como
el director de Asalto y robo a un Iren sino tambin de Life of a Cowboy (1906), la
pelcula que l consideraba su primer western. A ojos de un espectador posterior,
estas dos pelculas podran formar parte de un corpus genrico intemporal, reafir-
mando mutuamente sus respectivas estructuras. Lo ms probable, sin embargo, es
que en noviembre de 1903 Asalto y robo a un tren corroborase las estructuras de la
anterior pelcula de Porter, Romance 01the Rail, una pcara historia sobre la joven
Phoebe Snow-vestida de blanco-- que encuentra al amor de su vida -tambin de
blanco-- en el transporte ferroviario de carbn de Lackawanna. Sin que el blanco
resplandeciente de sus vestimentas se haya ensuciado lo ms mnimo, los jvenes
enamorados se casan finalmente en la plataforma del ltimo vagn del tren, en una
ceremonia oficiada por un sacerdote vestido, faltara ms, de blanco.
En los aos posteriores a su estreno, la identificacin de Asalto y robo a un tren
con el gnero de viajes, subgnero ferroviario, se vio ratificada por la llegada de un
espectculo hiperrealista basado en el ferrocarril, Fruto de la iniciativa de George G,
Hale en la ciudad de Kansas en 1905 (o quiz en 1904 en la Feria Mundial de SI.
Louis), Hale's Tours se convirti rpidamente en una cadena nacional de teatros en
forma de vagn ferroviario que ofrecan al pblico imgenes en movimiento de ~ e
mas relacionados con los viajes en tren. Naturalmente, pelculas como What Hap-
pened in the TunneI y Asalto y robo a un tren eran imprescindibles en el repertorio
de los Hale's Tours, junto con producciones posteriores como Inferior N.Y. Suhway
y Hold-Up ofthe Rocky Mountain Express de la Biograph o Trp Through the Black
Hils de la Selig. La produccin de stas y muchas otras pelculas ----que en algunos
casos tenan temtica criminal o evocaban situaciones de peligro- para su cxhibi-
62
LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS
cin en un contexto ferroviario provoc que Asalto y robo a un tren se perpetuara
_como una combinacin del gnero de viajes con el policaco.
Fue a finales de la dcada (incluso probablemente despus de 1906, fecha de
Life ofa Cowboy) cuando el western adopt conscientemente los atributos de un g-
nero aceptado. En ciertos aspectos, esta idea resulta en extremo sorprendente. Los
estudiosos nos aseguran que el western ya exista en la ficcin de finales del siglo
XIX. Sabemos que existi como una de las grandes categoras de produccin cine-
matogrfica entre 1910 Y1920. Pero, a principios de siglo, el western todava no era
un gnero cinematogrfico. Queda abierta, pues, la cuestin de si los estudiosos han
localizado realmente un gnero western en el siglo XIX o si simplemente se han li-
mitado a proyectar una tenninologa contempornea sobre un material similar de un
perodo anterior. En todo caso, podemos confirmar una tercera hiptesis:
3. Incluso en los casos en que un gnero tiene una existencia anterior en otros m-
bitos, su homnima cinematogrfico no nace como un simple prstamo de una
fuente extracinematogrfica; es necesaria una recreacin.
No debe extraamos que este proceso de recreacin pueda dar como resultado
un gnero que, pese a compartir una misma nomenclatura, no sea ni mucho menos
idntico al del gnero extracinernatogrfico.
Es evidente que mucho de lo que se ha escrito sobre los inicios del western deriva
de la suposicin tcita de que cualquier elemento visual o argumental asociado con el
western posterior a 1910 es siempre un signo de la presencia del western, incluso antes
de esta fecha. Los indios son, por ejemplo, una de las piedras angulares del westem, se-
gn declaran multitud de manuales. El indio americano es, junto al cowboy, la figura
ms importante del western, afirma Ed Buscombe en BFI Companion to the Western
(1990, pg. 155). Partiendo de este hecho, numerosos estudiosos se han apresurado a
deducir que el empleo de indios en los argumentos anteriores a 1910 constituye un in-
dicio de la presencia del western como gnero. Sin embargo, durante la primera dca-
da del siglo, las pelculas de indios constituan claramente un gnero aparte, protagoni-
zado por nobles pieles rojas maltratados por blancos disolutos. Cuando la compaa de
Broncho Billy Anderson, la Essanay, eligi en 1907 que su distintivo fuese un indio
coronado por todo su plumaje, pudo no haber sido como referencia al gnero western,
independientemente del significado que la imagen haya adquirido desde entonces.
De hecho, parece razonable afirmar que muchas de las pelculas anteriores a
1910 producidas en el Oeste por la Essanay, la Kalem y la Selig en realidad no eran
westerns. Es decir, que imitaban los atributos externos de los, por aquel entonces,
populares espectculos del Salvaje Oeste y se situaban en unos escenarios caracte-
rsticos del Oeste, pero estaban siempre ligados a un gnero dominante que ya exis-
ta con anterioridad y carecan de los motivos argumentales de oposicin entre na-
turaleza y civilizacin que posteriormente seran la marca del gnero. En otras
palabras, estas pelculas no constituyen un gnero western porque bsicamente se
las sigue asociando a otros gneros. Se verifica. pues, una cuarta hiptesis:
DE DNDE VIENEN LOS GNEROS? 63
4. Antes de consolidarse a travs de la repeticin de unos mismos materiales un-
da a un empleo coherente de stos, los gneros nacientes atraviesan un perodo
en el que su unidad emana nicamente de caractersticas superficiales compar-
tidas que se despliegan dentro de otros contextos genricos que se perciben
como dominantes.
Aunque la presencia de unos materiales similares pueda inducir a los crticos
posteriores a identificar estos primeros textos con un gnero posterior. tal afirma-
cin es claramente retrospectiva y no tiene justificacin histrica.
Para describir con exactitud el proceso de evolucin que llev al western a con-
vertirse en un gnero independiente sera necesario un exhaustivo estudio basado en
la investigacin detallada de ese caldo de cultivo de los gneros que fue el perodo
del nickelodeon. Un estudio de este tipo demostrara cmo la creciente produccin
de pelculas del salvaje Oeste (Wild Westfilms), pelculas de persecuciones en
el Oeste (Western chase jilms), comedias del Oeste (Western comedies), melo-
dramas del Oeste (Western melodramas), pelculas romnticas del Oeste (Wes-
tero romances) y epopeyas del Oeste (Western epies) se solidific en la forma de
ese gnero llamado western, a secas. Como sugiere claramente la multiplicidad
de posibilidades de asociacin del adjetivo, el western poda, en sus primeras manis.
festaciones, adoptar gran nmero de argumentos, personajes o tonos. Hacia 1910
1
sin embargo, ya se estaban explorande, cribando y codificando las posibilidades de
una designacin geogrfica nica (junto con las distintas influencias de la creciente
iconografa y literatura del Oeste). El adjetivo western, anteriormente una mera
referencia geogrfica que aglutinaba pelculas de carcter diverso (al igual que
musical fue durante un tiempo slo una designacin tecnolgica), se convirti r-
pidamente en el nombre de un gnero cinematogrfico vagamente definido que ca-
pitalizaba el inters popular por el Oeste americano. Muy pocos aos despus, la
consolidacin y estilizacin del concepto genrico inspirara la produccin reitera-
da de pelculas de gnero que los espectadores interpretaron sistemticamente se-
gn las pautas propias del western,
Un estudio minucioso de los inicios del western propondra, sin duda, buscar
sus orgenes en la combinacin de los escenarios exticos del gnero de viajes (y el
oportuno desplazamiento de la industria hacia el sur de California) con las situacio-
nes de suspense propias del gnero policaco (y sus atributos melodramticos). De-
mostrara, asimismo, las consecuencias de la reestructuracin del papel de los in-
dios segn modelos melodramticos, as como la orientacin que los filmes iban a
adquirir al asignrsele al indio el papel de villano. Desde un punto de vista econ-
mico, sera importante destacar el valor de diferenciacin de producto de un cine
muy popular en Europa y que, al mismo tiempo, resulta difcil de producir all (por
la diferencia de paisajes, la falta de atrezzo autntico, la ausencia de cowhoys adies-
trados, etctera). Desde un punto de vista cultural, sera esencial subrayar el valor
del western como gnero netamente americano, una excelente frmula basada en el
crisol de culturas, en un perodo de creciente inquietud respecto a una inmigracin
ilimitada.
64 LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS
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American Film Mfg. Co., Jlankt ~ I C ~ O ~ , Ittl.Block
Antes de que el westem se constituyese defin itivamente como gnero, existan pelculas de
cowboys.., {"omo demuestra este anuncio de Moving Picture News, 29 de abri l de 191J.
Como el musical. el we.nern consolid su identidad a travs de las criticas. Si
publicsemo\ en nuestras columnas el alud de cartas que nos han sido enviadas en
DE DNDE VIENEN LOS GNEROS?
65
relacin con los argumentos de las pelculas del Oeste, llenaramos tres nmeros de
la revista, declaraba The Moving Picture News en 1911, y entre todo este lote no
hay una sola carta en favor de la produccin de esta clase de pelculas... De hecho,
son tan rebuscadas que podramos describirlas como una abominacin o tejido de
falsas impresiones (pg. 6). Al rechazar los westerns como algo artificioso, irreal
y violento, slo atractivo para nios y europeos que no conocen el verdadero Oeste,
los reformistas contribuyeron a la cristalizacin del nuevo gnero. Un estudio de los
orgenes del western citara, incluso. las escasas fuentes demogrficas disponibles
que demuestran lo joven que era el pblico del gnero, como la tesis realizada en la
Universidad de Iowa en 1916 que pona de manifiesto el pronunciado descenso en
las preferencias por el western a partir de una edad tan temprana como el sexto gra-
do escolar (Short, 1916, pg. 43). Pero ste no es lugar para un estudio de tales ca-
ractersticas.
El biopic
Si concibiramos la teora de los gneros. tal y como ahora se practica, como si ..
se tratara de un juego. el reglamento podra empezar de la manera siguiente:
1. Basndose en las fuentes de la industria o de la crtica, deduzca la existencia de
un gnero.
2. Analice las caractersticas de las pelculas que se suelen identificar con el g-
nero, y.establezca una descripcin de ste.
3. Rastree las filmograffas para reunir una larga lista de pelculas que compartan
suficientes rasgos genricos para identificarlas como pertenecientes al gnero.
4. Sobre la base de lo anterior, empiece a analizar el gnero.
Este juego se podra llamar El Juego del Crtico, para acentuar su naturaleza
retrospectiva. De carcter fundamentalmente sincrnico, el Juego del Crtico es
diametralmente opuesto al Juego del Productor, totalmente anticipativo y cuyo
reglamento es muy distinto:
l. Partiendo de la informacin de taquilla, detecte una pelcula de xito.
2. Analice la pelcula para descubrir las causas de su xito.
3. Produzca otra pelcula aplicando la frmula deducida para el xito.
4. Compruebe la informacin de taquilla de esta nueva pelcula y modifique
convenientemente la frmula del xito.
5. Utilice la frmula revisada como base para otra pelcula.
6. Repita indefinidamente el proceso.
Los crticos no se cansan nunca de explicar que Hollywood utiliz frmulas ge".
nricas para asegurar la simplicidad, la estandarizacin y la economa de la produc-
cin. Pero, curiosamente, siempre les gusta ms el Juego del Crtico que una pers-
pectiva que aborde directamente las decisiones de la produccin. Propongo que
66
LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS
DWARFS THE STAGE
.,....
"
GEORGE ARLlSS L
Antes.de ser un biopic, Disraeli (1929) se anunci inicialmente como un hito teatral llevado
a la pantalla gracias a la magia del nuevo proceso Vitaphone.
juguemos, en este apartado, a una versin del Juego del Productor. En vez de mirar
atrs para constituir el corpus de un gnero que no se consolid hasta finales de los
aos treinta, mi propuesta es empezar con una pelcula de xito de 1929 y, a partir
de ah, seguir las decisiones de los productores hasta llegar al pleno reconocimien-
to del gnero.
Cuando la Warner Bros. produjo Disraeli, su produccin de prestigio para
1929, lo nico que hizo fue elegir un guin de probado xito (de la obra escrita
1911 por Louis Napoleon Parker, an popular entonces) junto a una primera figura
DE DNDE VIENEN LOS GNEROS? 67
a medida (George Arliss, que ya haba interpretado el papel protagonista en los es-
cenarios y en una versin flmica muda), en un momento en el que todos los estu-
dios se disputaban con uas y dientes los locales con equipamientos para el cine so-
noro. Se esperaba que la pelcula triunfase sobre todo entre las clases adineradas.
Sin embargo, Disraeli cosech un xito popular que super todas las expectativas:
seis meses en cartel en Nueva York, unacarrera mundial de 1.697das consecutivos
en unas 29.000 salas distintas, y una cifra total de espectadores de ms de 170 mi-
llones, de 24 idiomas distintos. La pelcula tambin recibi un premio de la Acade-
mia para el mejoractor, George Arliss.
Dsraeli fue concebidacomo vehculo para unaestrella, el hombre a quienaho-
ra llamamos Mr. George Arliss; aun as, los beneficios que la pelcula obtuvo fue-
rondemasiadosustanciosos como para no inspirar imitaciones. En pocas'palabras:
se trata de la tpica pelcula que inicia el Juego del Productor. Cmo podemos sa-
ber, sin embargo, de qu manera fue interpretada entonces y qu pelculas se hicie-
ron a imitacin de Disraeli? Para el Juego del Crtico, la respuesta hubiera sido, en
otros tiempos, simple: Disraeli es un biopic, veamos pues qu otros biopics se rea-
lizaron. Este tipo de lgica determina que los pocos crticos que se ocupan de los
primeros biopics de la Wamer salten desde 1929 y Disraeli hasta posteriores xitos
de Arliss en 1931 (Alexander Hamilton) y 1933 (Vollaire), la ltima pelcula que
hizo para la Warner, o incluso hasta los triunfos posteriores del actor para la 20th
Century Pictures (antes de que el estudio se fusionase con la Fox): The House cf
Rotschild en 1934 y Cardinal Richelieu en 1935 (Sennett, 1971, pgs. 270-271;
Roddick, 1983, pg. 132; Custen, 1992, pg. 61). En el Juego del Productor, no obs-
tante, difcilmente aceptaramos a priori la existencia de un gnero que no formaba
parte del vocabulario de los productores de la poca. Debemos observar, en cambio,
con gran atencin las pelculas realizadas inmediatamente despus para descubrir
hasta qu punto son imitaciones o, como mnimo, derivaciones de este gran xito de
taquilla.
Desde el punto de vista de la Wamer, cul podra haber sido la causa del xito
de Disraeli? Qu hay en el filme que valga la pena imitar? Para la Wamer Bros.,
en 1929 Dsraeli no era un biopic -categora entonces inexistente- sino una pel-
cula cuyo xito se deba, ante todo, a su temtica centrada en la historia britnica,
sus intrigas polticas y luchas internacionales; en un segundo plano, la obra presta-
ba atencin a temas financieros, al mundo judo y al arte de la oratoria y, en ltima
instancia, tambin se tena en cuenta a su director, Alfred E. Green y al origen tea-
tral de la cinta. No debe sorprendemos, por lo tanto, que el estudio pusiera a traba-
jar a las dos estrellas britnicas que tena en nmina en otras tantas pelculas muy
britnicas. En febrero de 1930 se estren The Green Goddess, que ya haba pasa-
do por los escenarios teatrales y por la pantalla muda (con Arliss como protagonis-
ta en ambos casos) y que narrabala historia de un potentado indio que retiene a un
grupo de prisioneros britnicos; de nuevo, se ponen en juego el imperio britnico y
la lucha internacional. aunque esta vez Arliss no es el Lord britnico sino el Raj.
Un mes ms tarde, John Barryrnore se present como un noble escocs inmerso en
situaciones de aires britnicos --esta vez el tono era de comedia y no de aventura-e,
68
LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS
en la versin flmica de la pieza teatral The Manfrom Blankey' s. Las dos pelculas
dieronbuenos resultados de taquilla en sus primeras semanas de exhibicinen Nue-
va York y Los ngeles; una tercera pelcula de ambiente britnico realizada por AI-
fred E. Green en 1930, Sweet Kitty Bellairs, basada en la herona musical del siglo
XVIII, no tuvo la misma suerte.
A la vista del fracaso, la Wamer Bros. dej a un lado la msica y a la dama para
seguirbuscando otros vehculos apropiados con saborpoltico o financiero britni-
co. En agosto de 1930, Green haba dirigido a Arliss por ltima vez, en un filme
dondeste interpretaba al director de unacompaa de transportes en bancarrota se-
gn la obra, de John Galsworth, Old English; no se encuentran rastros aqu de la in-
triga poltica de Disraeli, pero aumenta en cambio el inters por la Inglaterra victo-
riana, junto con los manejos financieros que ya caracterizaban a Disraeli, El xito
clamoroso de Old English, que obtuvo las cifras iniciales ms altas de todas las pro-
ducciones Wamer de 1930, provoc que la Wamer explotase el filn del tema fi-
nanciero en la siguiente pelcula de Arliss, The Mil/ionaire, primera de las muchas
que interpret a las rdenes de John Adolfi. En esta cinta, el millonario epnimo en-
camado por Arliss combate el aburrimiento de la jubilacin con la compra de una
gasolinera, la creacinde un astuto disfraz, unos oscuros manejos financieros y la
venganza sobre sufamilia.
Tras las huellas, an frescas, de The Millionaire, Arliss fue el protagonista de la
versin cinematogrfica de su propia obra, Alexander Hamilton. En el Juego del
Crtico, este filme aparece, naturalmente, como un biopic, sucesor por la va direc-
ta de Disraeli. La pelcula, de 1931, carece de ambientacin britnica, pero ambas
presentan la biografa de un conocido estadista inmerso en intrigas polticas. Para
establecer un vnculo entre las dos pelculas, la Wamer slo tena que suavizar el
contexto americano de la segunday acentuar la oratoria y las tretas polticas comu-
nes a ambas. Pero eso es justamente lo que no hizo. En la publicidad de Alexander
Hamilton, el estudioinsistaen lo americano del temahastatal punto que eraimpo-
sible establecervnculos con Dsraeli. Asimismo, puso el nfasis en la escandalosa
relacinde Hamilton con unamujercasada, para que la pelcula entrase en la mis-
ma categora que Madame Pompadour (1927), de la Paramount, Glorious Betsy
(que en 1928 narra el romance entre una representante de la alta sociedad de Balti-
more y Jerome, el hermano menor de Napolen) y The Divine Lady (retrato de las
relaciones entre Lord Nelson y Emma Hamilton realizado en 1929), ambas de la
Wamer, y Dubarry, Woman of Passon (1930) de la United Artists. Los affaires es-
~ c a n d a l o s o s de la realeza o de los estadistas fueron, sin duda, un tema recurrente en
los aos posteriores a Alexander Hamilton. Decididamente, cuando realiz Alexan-
der Hamilton, el estudio no estaba produciendo conscientemente un bopic.
Con el afn de repetir el xito de Old English y The Millionaire, Arliss y Adol-
fi abandonaron rpidamente tanto a los estadistas como al Viejo Mundo. Su nuevo
mtodo consisti en reproducir el personaje central de las pelculas anteriores (un
rico hombre de negocios, algo viejo y calavera), los secundarios (unacombinacin
de miembros familiares simpticos y pendencieros), los temas principales (la ho-
nestidad en las actividades financieras) y los recursos principales de la trama (basa-
DE DNDE VIENEN LOS GNEROS? 69
Aunque Voltaire (1933) parece ahora
un fi lme biogrfi co sobre un lamoso
pensador y es tadista europeo. la War-
na pretenda vincul ar la. en cambio.
al entonces popular ciclo de pelculas
sobre 10.( lances amorOSO.i de hombres
clebres.
dos sobre todo en la aficin del protagonista por el disfraz). Esta tcnica se puso en
prctica en ASuccessfu l Calamity ( 1932). que segn la publici dad del estudio era
la historia de unmillonario que sedeclar en huelga, y Se necesita un rival (The
Working Man, 1933). as como en The Las/ Gentleman (\934), despus que Arliss
hubiera firmado por la 20t h Century Pict ures , Entretanto, Barrymore haba triunfa-
do como Svengali ( 193 1l , persuasivo orador britnico al igual que Disrael i, y en la
muy similar El dolo (The Mad Genius, el ltimo film de Barrymore para la Wamer
en 1931). hasta el punto de que Arliss protagoni z una trama anloga encamando a
un arti sta con handicap en The Man Who Played God, que fue. de entre todas las
producciones Wamer de 1932, 1a que obtuvo los mximos benefic ios en las prime-
ras semanas de exhibicin.
Entre parntesis, cabe destacar que en el Juego del Productor no cuentan tant o
las cifras globales como la entrada y las primeras semanas de taquilla. Los produc-
tores no pueden reaccionarcon suficiente rapidez ante las modas si deben esperar
un ao hasta tener las cifras completas, o an mas en el caso de la exhibicin en el
extranjero. En la lgica de la produccin interesa mucho ms la informaci n sobre
las primeras semanas de estreno en las costas Este y Oeste.
Qu lecciones se desprenden de es ta fase en el Juego del Productor? Desde el
punto de vista del crtico. debe admitirse que hay algo desconcertante en el Juego
del Productor. Ni la ms sencilla descripcin
de una pelcula se mantiene inclume durante
el transcurso del juego, porque cada nueva pe-
lcula socava nuestra percepci n anterior. En
un principio, Disraeli pareca decididamente
britnica y poltica, como The Green Goddess
se encarg de subrayar . Poco a poco, sin em-
bargo, los suces ivos intentos de la Wamer
para capitalizar el prestigio de la pelcula re-
dundaron en que otros aspec tos de la pelcula
fueran acentuados. En Svengali, El dolo y
The Man Who Played God, tanto Arliss como
Barrymore sacan a la luz las extraas cualida-
des de Disraeli, esos atribu tos que le dieron el
sobrenombre de Vertiginoso (Dizzy). En
Old Englisb lo que destaca es la intriga finan-
ciera, junto con la agudeza de las rplicas y el
talent o oratorio de Disraeli. Cuanto ms avan-
zamos. ms frustrante resulta el camino. por-
que esos mismos atributos dejan de tenerrele-
vanc ia en pelc ulas posteriores. Cuando The
Millionaire, A Successful Calamity y Se nece-
sit a un rival arrancaron a Arliss de Inglaterra
y le dieron una familia compuesta por varias
generaci ones, una gran fortuna personal y una
70
LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS
proclividad al disfraz, nos encontramos con que no slo se realzan los aspectos fi-
nancieros de Disraeli, sino que empiezan a materializarse algunos aspectos de Old
English que hasta entonces haban resultado imperceptibles. Y as sucesivamente.
Dado que los productores no cesan de evaluar las pelculas ms populares a fin de
producir ms xitos, ningn filme puede alcanzar una definicin estable dentro del
Juego del Productor.
Cuando Arliss apareci en Voltaire en 1933, en consecuencia, la propia configu-
racin de Disraeli vara a su vez. La Wamer configur Voltaire -publicitada como
Los Affairsde Voltaire- en unintento de capitalizar la tendencia a las relaciones
sentimentales en mbitos polticos que Alexander Hamilton haba explotado re-
cientemente. A pesar de la inicial pretensin del estudio, sin embargo. en Voltaire
hay algo ms que un famoso filsofo encerrado con Madame Pompadour en su toca-
dor decidiendo los destinos de la nacin. Muchos otros aspectos de Voltaire reverbe-
ran respecto a Disraeli obligndonos, por lo tanto, a redefinir la pelcula anterior.
Hasta entonces, Disraeli haba sido siempre britnico; al asociarse ahora a Voltaire,
su identidad nacional se disuelve, convirtindolos a ambos en meros extranjeros.
Como promotor del proyecto del Canal de Suez, Disraeli se identificaba con los in-
tereses bancarios y financieros: visto en el contexto de Alexander Hamilton y Vol-
taire, se convierte en un pensador independiente que no debe nada a nadie. Antes el
afn de Disrael se mostraba como el esfuerzo por conseguir un imperio britnico
unido; tras su asociacin con Alexander Hamilton y Voltaire, parece ms bien estar
luchando por los derechos humanos. A la luz de sus posteriores comedias, Arliss
como Disraeli no es ms que un viejecito encantador; en compaa de distinguidos
estadistas, su extravagancia se convierte en un signo de genio y compromiso en vez
de ser un mero residuo estilstico del cine mudo. Definido y redefinido por las pel-
culas posteriores (en especial, pero no nicamente, las que el propio Arliss protago-
niz), Disraeli adquiere, junto con Voltaire, una serie de caractersticas que les re-
sultarn familiares a los amantes del biopic: un extranjero, pensador independiente,
uchador por los derechos humanos, genio excntrico, como lo fueron Louis Pasteur,
Emile Zola, Benito Jurez, Paul Ehrlich y Paul Reuter, protagonistas de las clebres
biopics de la Warner que William Dieterle dirigi y Paul Muni/Edward G. Robinson
protagonizaron en la segunda mitad de la dcada de los treinta.
Retrospectivamente, resulta fcil ver en Disrael el distinguido predecesor de
los biopics de Dieterle y la primera muestra importante del tipo biopic. Pero esta l-
gica sera la del Juego del Crtico, y nosotros ahora estamos jugando al Juego del
Productor. Aqu predomina una lnea de razonamiento totalmente distinta, que nos
sugiere la quinta hiptesis del presente captulo:
5. Las pelculas son siempre susceptibles de ser redefinidas -y otro tanto suce-
de con los gneros- porque para mantener los beneficios es imprescindible
reconfigurar las pelculas.
En nada privativo de la Wamer Bros., este rasgo constituye una de las caracte-
rsticas que definen la produccin de los estudios. Como el veterano director de la
DE DNDE VIENEN LOS GNEROS?
71
RKO y la MGM, George Stevens, explic en 1947:
Productores, guionistas y directoreshanadquirido la costumbrede visionar unay
otravez las pelculas que en el pasadodemostraron teneralgo que las convertaen xi-
tos de taquilla. No quierodecir que se limiten a repetirlas. Las desmenuzanen los ele-
mentos de que estn compuestas, estudian estos elementos exhaustivamente y des-
pus vuelven a utilizarlos ordenndolos de un modo distinto como partes de una
nueva historia, dependiendode ellos paraque la nuevapelcula tengael mismo atrac-
tivo que la primera vez.
(Citado en Bordwell el al., 1985, pg. 111)
En la prctica, este enfoque sita al personal de los estudios en el lugar del cr-
tico.
No es casual que una de las escenas ms prototpicas de Hollywood tenga lu-
gar en la sala prvada de proyeccin, porque ah es donde se descubren las rece-
tas de los triunfos pasados. Cuando el productor George Jessel estaba desarro-
llando el concepto de la biografa del compositor Joe Howard, el director de los
estudios 20th Century Fax, Darryl Zanuck, se limit a decirle que analizase y es-
tudiase cientficamente los principios fundamentales de los anteriores xitos de la
Fax (que, segn la lgica del Juego del Crtico, mereceran el apelativo de bio-
pies musicales, pero a los que Zanuck mencionaba siempre por el ttulo, de
acuerdo con las reglas del Juego del Productor). Estoy seguro de que si estudias
las pelculas anteriores encontrars los elementos necesarios, insista Zanuck en
su cuaderno personal (Custen, 1992, pg. 144). Comentarios de este tipo hicieron
que Todd Gitlin comentara agudamente que la lgica de maximizar la rpidare-
cuperacin de beneficios ha acabado produciendo ese hbrido tan propio de
Hollywood, la forma recombinada, segn la cual una serie de rasgos selecciona-
dos de entre los xitos recientes pueden cruzarse para crear un xito eugnico
(ibid, pg. 64).
En el arte del anlisis qumico de triunfos anteriores para locaJizar sus elemen-
tos ms valiosos, durante dos dcadas nadie pudo igualar en Hollywood a Darryl
Zanuck. Cuando Zanuck abandon la Wamer en 1933, a la edad de 33 aos, para
fundar la 20th Century Pictures, arrastr consigo a George Arliss para que ste pro-
tagonizase una serie de pelculas ,sobre las vidas de extranjeros famosos. Ansioso
por lanzar su nueva compaa con una serie de producciones de prestigio, en 1934
Zanuck puso a Arliss al frente de The House ofRothschild, mientras que otros acto-
res protagonizaban The Affairs of Cellini y The Mighty Barnum. Al ao siguiente,
Arliss interpret al personaje central de Cardinal Richelieu, mientras Ronald Col-
man haca lo propio en Clve ofIndia. A lo largo de esta poca, Zanuck, el ms h-
bil analizador de todo Hollywood, sigui rebuscando entre las frmulas de xito de
las pelculas que conoci en su etapa Wamer. Richelieu no resulta lo suficiente-
mente simptico? Es demasiado viejo paraun tratamientoromntico? La respues-
ta de Zanuck lleg en una conferencia el 7 de enero de 1935: basta con utilizar la
misma estrategia que en Disraeli, donde se utiliza una sola misin parasuperara los
franceses y para demostrar que el viejo estadista apoya el amor juvenil (Custen,
72
LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS
1992, pg. 61).
Por muy tentador que pueda ser identificar Disraeti y otras pelculas de princi-
pios del sonorocomo biopics, los archivos sugieren en cambio que el gnero no se
cre hasta que distintos estudios, siguiendo el Juego del Productor, empezaron a re-
producir de manera sistemtica algunoselementos biogrficosespecficos de las pe-
lculas anteriores. La direccin que siguieron Zanuck y la 20th Century Pictures se
centra constantemente en venerables figuras extranjeras. Bajo la tutela de Hal Wa-
llis y Henry Blanke, la oficina de analistas de la Wamer insiste en plantear la figu-
ra del joven luchador por la libertad. Paralelamente, el biopic musical sigue fiel-
mente la pauta del gnero musical segn la cual el xito profesional se subordina
sistemticamente al emparejamiento sentimental.
Los productores como crticos
Podra parecer, a la luz de la importancia que concedo a la capacidad de los es-
tudios para redefinirlas pelculas anteriores y ffear nuevos ciclos y gneros par-
tiendo de elementos destilados de xitos previos, que mi actitud es la de aquellos
crticos (Neale, 1990, por ejemplo) que hacen hincapi en el poder de la produccin
como definidora de gneros. Al contrario: 10 que me propongo es mostrar que el
proceso mediante el que los estudios definen los gneros es una operacin ex post
Jacto que en un plano conceptual no difiere en absoluto de los mtodos utilizados
por los crticos. De ah la sexta hiptesis:
6. Los gneros arrancan como posiciones de lectura establecidas por el personal
de los estudiosque adopta la funcindel crtico, y se expresamedianteunpro-
ceso creativoque concibe el hacercine como un acto de crticaaplicada.
Tenemos tendencia a pensar que la industria de la produccin se sita en una po-
sicinde anterioridad respectoa la industria crtica, no solamentedesde unpunto de
vista cronolgico sino tambin lgico; sin embargo, como hemos podido comprobar
en este captulo, la produccin conlleva un constante proceso de crtica que tiene lu-
gar antes de que la maquinaria se ponga en marcha. Se supone que casi cualquier pe-
lcula tiene la funcin de crear sinergia, mediante la localizacin de un dispositivo de
probado xito que luego se trasladar a otra pelcula que, si goza a su vez del xito
popular, garantizar posteriores triunfos. Estas tentativas, sin embargo, son siempre
mltiples, variables y contradictorias; estn sujetas a un incesante debate interno.
Debemos abandonar la visin de unaindustria cinematogrfica como unacon-
fiada maquinaria que crea productos claramente delimitados por lo que respecta al
gnero. La concepcin actual de los gneros quiere creerque los trminos y con-
ceptos genricos son limitados, claros y distintos. El ejemplo aportado por Dudley
Andrewresulta sumamente ilustrativo del proceso: al explicarel valorde estandari-
zacin productiva de la nocin de gnero en Concepts in Film Theory, sugiere que
en 1933 los jefes de produccin de la Wamer probablemente dijeron algo as como
DE DNDE VIENEN LOS GNEROS?
73
este ao vamos a hacer nueve pelculas de gngsters (1984, pg. 110). Afortuna-
damente, disponemos del artculo publicado por Darryl Zanuck en diciembre de
1932 en Hollywood Reponer, que esboza los planes de la Wamer para 1933:
Creo sinceramente que el pblico seguir respondiendo a las historias de tipo ti-
tular que han constituido en los dos ltimos aos la poltica de producciones de la
Warner Brothers-First National Picture.
No debe confundirse una historia de tipo titular con el ciclo de producciones so-
bre gngsters o los bajos fondos que han estado invadiendo las salas hasta hoy. En al-
gn punto de su construccin debe tener la garra y el impacto que podra hacer de eUa
el titular de la primera pgina de cualquier peridico urbano de gran tirada.
A veces la historia es biogrfica o autobiogrfica, como en Soy un fugitivo (1Am a
Fugitive from a Chain Gang). A veces la historia es de un personaje ficticio, basado en
los titulares a que ha dado pie la vida de un personaje real, como en The Match King...
A veces, la historia tiene un carcter de escndalo pblico, como en Grand S/am...
La primera de estas producciones fue Doorway to Hell. Luego vino Hampa dora-
da (Little Caesar), Public Enemy, Smart Money, Sed de escndalo (Five Star Final),
etc. Hemos tocado gran variedad de temas; ... una sala de maternidad en Life Begins,
los problemas laborales del nuevo Sur en Esclavos de la tierra (Cabio in the Cotton),
etc., etc.
De las producciones que actualmente tenemos entre manos, las ms ambiciosas
son El rey de la plata (Silver Dollar) y Veinte mil aos en Sing Sing (Twenty Thou-
sand Years in Sing Sing...), de Warden Lewis E. Lawes...
Acabamos de finalizar un musical de tono escandaloso, La calle 42 (Fotty-second
Street)... Barrio chino (Frisco Jenny), con Ruth Chatterton, est basada en la vida de
una patrona de mala reputacin de Barbary Coast. San Francisco...
Estoy convencido de que hoy en da el productor de pelculas, a la bsqueda de
entretenimiento, se encuentra en una situacin muy parecida a la del editor de un pe-
ridico metropolitano. Con ello no quiero decir que el amor y las historias romnticas
no sean material para titulares. Las historias de amor y sexo dan muy buenos titula-
res y, a veces, muy buenas pelculas. Carita de ngel (Baby Face) con Barbara
Stanwyck, y Ex-Lady, con Bette Davis, son dos muestras de este tipo que ahora esta-
mos produciendo...
No puedes seguir explicando siempre la misma historia. Los tringulos estn pa-
sados de moda. Por este motivo empezamos a adoptar el tipo de historia titular, y
por este motivo pensamos seguir hacindolo.
(Citadoen Behlmer, 1985,pgs. 9-10)
He citado extensamente este artculo porque ofrece ramificaciones claras para
cualquier teora de los gneros que pretenda abordar el discurso de la industria
como las palabras primera y ltima que se pronuncian con respecto a la identifica-
cin y definicin de los gneros.
A comienzos de 1933, la Wamer Bros. haba planeado claramente producir un
gran nmero de titulares, una categora que hoy da se nos aparece como mera y
remotamente descriptiva. Para Darryl Zanuck, sin embargo, este concepto era mu-
cho ms importante que los tipos de gangsters, biografa o musical a los que
74
LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS
nera en que los trminos musical o western se unan como adjetivos a gneros
reconocidos antes de llegar a convertirse en gneros reconocidos por derecho pro-
pio). Ni siquiera el jefe de un potente estudio -un crtico de talento y el ms gran-
Joel Silver, el Selznick del schlockw'
loe] Silver representa para el Neohollywood de los ochenta y los noven-
ta lo que Darryl F. Zanuck y David O. Selznick fueron para la Edad de Oro
de Hollywood: un analista extraordinariamente afortunado de frmulas fflmi-
cas y. en consecuencia, un activo creador de ciclos y gneros. El xito que
inaugur su trayectoria fue Lmite 48 horas (48Hrs., 1982), una comedia de
accin que emparejaba al polica desencantado interpretado por Nick Nolte
con un Eddie Murphy debutante en la gran pantalla. Casi de inmediato, Sil-
ver se puso manos a la obra para imitar la frmula, entonces inusual, de un
emparejamiento multirracial. En El gran despilfarro (Brewster' s Millions,
1985) el doble protagonismo corra a cargo de lohn Candy y Richard Pryor,
y en Commando, del mismo ao, la pareja eran Arnold Schwarzenegger y
Rae Dawn ChongoEn 1986, Silver intent traspasar la frmula a otros gneros
al recurrir a Whoopi Goldberg para Jumpin' Jack Flash. Pero ninguna de es-
tas pelculas repiti el xito de Lmite 48 horas, quiz porque los repetidos
emparejamientos multirraciales de Silver ya haban sido imitados por otros
estudios, convirtiendo la frmula en un gnero reconocido --el buddy film-'
y destruyendo, de este modo, la exclusiva casi total que Silver ostentaba so-
bre la frmula del emparejamiento multirracial.
Silver -ahora al frente de la Silver Pictures- no se inmut ante el asal-
to: se puso a analizar los xitos de la competencia a mediados de los ochenta
(Terminator, Rambo JI, Cocodrilo Dundee) e increment, en consecuencia,
las dosis de accin en sus propias pelculas. Con la colaboracin de directores
como Walter HilI, Richard Donner y lohn McTieman, en 1987 Silver empa-
rej a Mel Gibson y Danny Glover en Arma letal (Lethal Weapon) y a Arnold
Schwarzenegger y Carl Weathers en Depredador (Predator). El xito masivo
de ambas se repiti un ao ms tarde con Lajungla de cristal (Die Hard), que
fusionaba los elementos de accin y de comedia en un solo actor, Broce Wi-
I1is. Si las cintas de accin de principios de los ochenta como Acorralado
(First Blood) y Conan el Brbaro (Conan the Barbarian) ponan el nfasis en
las armas, el equipamiento y la supervivencia del hombre, extendiendo su de-
sarrollo a lo largo de una franja temporal ms o menos indeterminada, Silver
y su alter ego, el guionista Steve de Souza, se dedicaron a combinar la brillan-
l. Schlock: Designaci6n especfica de uso contemporneo en EEUU que designa productos
baratos y normalmente de baja calidad, en parte relacionados con la trash culture o cultura ba-
sura. (N. del r.)
2. Buddy film: pelculas de compaeros, normalmente thrillers, a veves con tendencia a la
comedia, que se centran en dos policas que trabajan juntos. (N. del t.) -,,
DE DNDE VIENEN LOS GNEROS? 75
piol oNi siquiera el jefe de un potente estudio - un crt ico de talento y el ms gran-
de analizador que Hollywood haya conocido nunca- puede imponer concepciones
genricas a granescal a entre el pblico.
tez de los dilogos con emociones y ac-
cintensadascontra reloj. l os crticos re-
conocieron en La j ungla de cristal la im-
portanciade una accinque te mantiene
al borde de la butaca, suspense, sangre,
sudor y emocin", pero tambin repara-
ronen la tendencia, igualmente acentua-
da, a incluir rplicas chistosas, ingenio-
sas estrategias para eliminar a los malos,
complicidad con divertidos conductores
de Iimusinas y complici dad con diverti-
dos policas gordos (Tripleu, 1988).
En palabras de Silver, esta estrategia
compuesta pretende captar a un pblico
femenino. El gnerode acci6n suele re-
caudar como mximo unos 60 millones
de dlares, afirma, Las peores, unos 40,
Laj ungla de cristal supusolacima de 45. Pero si las mujeres vanal cine. lacifra
unalarga colaboracin, enel marco del aumenta. La jungla de cristal recaud 82
cine de accin, entre el productor Joel millones de dlares porque atrajo a las
Silver yel guionistaSteven E.deSouza. mujeres (Richardson, 1991, pg. 112).
Quiz esto explique por qu La jungla de
cristal se convirti, de repente, en el objetivo a imitar por toda la industria.
Desde que la pelcula se estren en 1988, seal un crtico, hemos tenido
Jungla dos . La alerta roja, Jungla de cristal. La venganza, Lajungla de cristal
en un autobs (Speed), La jungla de cristal en un barco (Alerta mxima), La
j ungla de cristal en un avin (Pasajero 57), Lajungla de cristal en el avin del
presidente (Air Force One] y La j ungla de cristal en un partido de hockey de
los Pinginos de Pitrsburgh (Muerte s bitt (Triplett, 1998).
Siempre atento a los beneficios que reporta atraer a pblicos mixtos, Sil-
ver inici sucarrera conemparejamientos interraciales e hizo entrar el buddy
film en los mapas financieros y de gneros de Hollywood; luego combin la
accin con la comedia para ampliar el atractivo de sus pelculas hacia el p-
blico femenino, creando de paso un nuevo gnero. Como Zanuck y Selznick,
Silver parece tener un don para aislar el atracti vo de taquilla de las pelfculas
de xito. Y sus competidores, como los jefes de tos antiguos estudios, tienen
la habilidadde convertir sus ideas. a travs de la imitacin, en esas normas de
la industria que llamamos gneros.
76
LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS
Darryl Zanuck. reci biendo en lafoto el homenaje de la Fox.fue uno de los mejores analistas
de las propiedades del estudio, con el fin de aprovechar sus cualidades en poster iores pel-
culas .
La sptima hiptesis sobre el origen de los gneros podria ser, pues, la siguiente:
7. Si el primerpasoenJaproduccinde gneros es lacreacin de una posicinde
lecturaa travs de la diseccin crticay el segundo es la consolidacindedi-
chaposicinmediantelaproduccinde pelculas. el tercerpaso necesario es la
aceptacin de dicha posicin de lectura y del gnero por parte de toda la in-
dustria.
De acuerdo con esta hiptesis, OIrOS estudios deberan haberse unido a la posi-
cin de lectura de Zaouck respeclo a las pelculas-titular para que dichas cualida-
des pudieran haberse percibido en las pelcul as existentes. Sin embargo, el resto de
los estudios lea las pelculas (y las fabricaba, en consecuencia) segn un contenido
semntico ms especfico. En lodo caso, resulta dificil imaginar que durante la
Prohibicin las pel culas de gngsters no fueran sino obras estrictamente contem-
porneas: pelculas, por lo tanto, que se correspondan con las del tipo ttular (de ah
DE DNDE VIENEN LOS GNEROS?
77
que los orgenes del gnero de gngsters y del nunca consolidado gnero de titula-
res pudieran haber coincidido en una misma lista de pelculas: Doorway lo Hell,
Hampa dorada, Puhlic Enemy, Smart Money). El resto de pelculas citadas por Za-
nuck, sin embargo, fue finalmente asimilado por Hollywood dentro del hiopic, el
musical y las pelculas de tema social. De hecho, que sus biopics rehuyeran tan
ostentosamente la contemporaneidad y sus musicalesfo/k para la Fax se desarrolla-
ran tan lejos de los titulares es una prueba del talento de Zanuck para adaptarse a
cualquier situacin. En ltima instancia, no es que los otros estudios no supieran
imitar los xitos de la Wamer; su lectura de dichos xitos era distinta a la de Zanuck,
y en consecuencia los imitaron en otros aspectos.
Si adoptamos el Juego del Crtico, resulta razonable retroceder en la historia del
cine y concentrarse en el momento en que un estudio concreta su posicin de lectu-
ra respecto a los gneros desarrollando un equipo de produccin cohesionado y du-
radero (como el que constituy la Warner Bros. en torno al biopic a finales de los
aos treinta: el productor Henry Blanke, el director WilIiam Dieterle, el director de
fotografa Tony Gaudio, el actor Pau! Muni). Por el contrario, si adoptamos el Jue-
go del Productor, la solidificacin de una posicin de lectura en forma de mecanis-
mo automtico e institucionalizado seala el fin del juego, o como mnimo la re-
duccin de su inters.
Qu consecuencias tiene, para Disraeli y para otros muchos prototipos gen-
ricos designados retrospectivamente, nuestro intento de jugar al Juego del Produc-
tor? Debemos dejar de considerar Dsrael como un biopic, Asalto y robo a un tren
como un western o La meloda de Broadway como un musical, porque resulta ob-
vio que en su momento no fueron consideradas como tales por el pblico? Todo lo
contrario; lo que aqu queremos sugerir es que, al igual que Zanuck analiz Disrae-
ti para encontrar los elementos que necesitaba, cada generacin debe utilizar las pe-
lculas del pasado para satisfacer sus propias necesidades.
Lo que no podemos hacer, sin embargo, es justificar el hecho de que Dsraeli
sea un biopic obedeciendo a una necesidad generacional y, al mismo tiempo, man-
tener la afirmacin de que lo nico que hacemos es respetar las categoras propues-
tas por los productores y garantizada por la industria. Si los productores son capa-
ces de crear significado al crear pelculas, ello es nicamente en virtud de la
capacidad que esas pelculas tienen de vehicular el anlisis que los creadores han
hecho de las pelculas anteriores. Llegamos as a una hiptesis final:
8. La terminologa genrica que hemos heredado es bsicamente retrospectiva
por naturaleza; aunque puede facilitamosinstrumentos a la medida de nues-
tras necesidades, es ineficaz a la hora de captar la diversidad de necesidades
de productores, exhibidores, espectadores y otros usuarios de los gneros en
el pasado.
De hecho, nunca trabajamos con el vocabulario original de los productores, sino
ms bien con una variopinta amalgama de trminos manipulados durante dcadas
por algunos grupos de usuarios del cine: crticos productores, crticos de la prensa y
78
LOS GNEROS CINEMATOGRFICOS
crticos acadmicos, para nombrar tan slo los ms visibles. En otras palabras. las
sucesivas instituciones han utilizado sus propias creaciones como un acto crtico di-
seado para reconfigurar las pelculas anteriores y, de este modo, definir los gne-
ros con vistas a satisfacer las propias necesidades institucionales.
Bastar, por el momento, con haber definido el proceso inicial mediante el que
los productores forjan lecturas crticas de las pelculas de xito con la finalidad de
elaborar las oportunas imitaciones de dichas pelculas, creando en el transcurso
de ese proceso las estructuras compartidas que acabarn cristalizando en forma de
gneros (y convenciendo as a los futuros espectadores de que dichas imitaciones
son en realidad copias cabales y autnticas del prototipo genrico). Llegados a un
cierto punto, sin embargo, convendr que afrontemos el hecho de que este proceso
es infinito, y que en consecuencia requiere una teora ms amplia, que vaya mucho
ms all del momento en que los gneros son lo suficientemente tangibles para ser
reconocidos por los productores y el pblico. En el captulo 5 abordaremos las con-
secuencias de contemplarnos a nosotros mismos, los crticos de hoy, no slo como
quienes describen de manera objetiva y externa un proceso de formulacin de g-
neros acontecido en el pasado, sino como los actores de un continuo proceso de
generificacin que sigue teniendo lugar en el presente.