Aspectos de Teoria do Conto em Machado de Assis

Raquel Parrine (USP)1

Resumo: discutvel o marco histrico da origem do conto no Brasil. Entretanto, muitos autores vem, com razo, na obra de Machado de Assis os elementos indiscutveis da consolidao do gnero no nosso pas. A unidade de impresso, por exemplo, tal qual teorizada por Edgar Allan Poe, visvel em muitos contos do autor brasileiro, como por exemplo A cartomante, O relgio de ouro e A causa secreta. A opo terica adotada por Machado na construo de seus contos, ainda que no desenvolvida em nenhum texto crtico prprio, aparece fortemente marcada pelas caractersticas dos contos do autor norteamericano e, mais do que isso, decisiva para a formao do fazer literrio da tradio brasileira. Palavras-chave: teoria do conto, Machado de Assis, conto moderno. Abstract: The actual landmark of the creation of Brazilian short story is most indefinable. But, most of the critics have pointed in Machado de Assis works the ultimate expression of the modern storytelling. The unity of impression, as Edgar Allan Poe theorized, can be easily identified in short stories as A Cartomante, O Relgio de Ouro and A Causa Secreta. Machado de Assis options concerning the short story, despite the fact that he himself never wrote a piece about the subject,were crucial in the construction of the Brazilian literary tradition. Palavras-chave: short story, literary theory, Machado de Assis.

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Introduo

o exata a fixao do marco do incio do conto no Brasil. Em primeiro lugar, porque as caractersticas desse gnero tiveram uma delimitao traioeira, ligada falta de prestgio que ele tinha, no

momento ureo da criao do romance mas, tambm, por outro lado, refletindo a dificuldade inerente de classific-lo. A pergunta ficava no ar, ainda que no proferida: o que o conto? No creio que os anos passaram para que ns a respondssemos. Fato que as origens do conto esto intimamente envolvidas com um tipo de produo que se dava no jornal em meados do sculo XIX. Quer ou no tivessem qualidade literria, ou qualquer outro critrio que se estabelea, esses textos de cunho ficcional delimitaram os modos e o estilo do conto moderno como seria praticado posteriormente. Segundo Barbosa Lima Sobrinho:
...estreita vinculao existente entre as duas atividades, a do jornalista e a do conteur, vinculao com que se documenta a poderosa influncia do peridico na expanso e multiplicao do conto moderno, aqule que se dirige, no mais aos crculos palacianos ou a uma nobreza restrita, mas ao grande pblico, que se vai acumulando nas cidades de nosso tempo e, sobretudo, a essa burguesia numerosa, que as indstrias e as atividades urbanas despertam para uma misso poltica (LIMA SOBRINHO, 1960. p.16).

Assim, a aproximao entre o jornalismo e a literatura se apresenta, no s em termos estilsticos, mas no que diz respeito ao pblico, ao leitor implcito, circulao e circunscrio social em que esse fenmeno se dar. No mbito romntico, no que compete a esses precursores do conto,
A primeira impresso que les nos do a de jornalistas, habituados com os modelos europeus, e interessados em transportar para o Brasil um tipo de fico, que estava sendo um dos fatres de xito nos peridicos literrios ou polticos, que circulavam no Velho Mundo. (LIMA SOBRINHO, 1960. p.16)

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Enquanto a questo da transposio dos modos de prestgio da Europa parte da problemtica de qualquer mbito de produo romntica, o tema da predileo desses autores pelo jornalismo, fez com que largassem a produo ficcional e se dedicassem somente quela atividade, postergando o

aparecimento do conto. Isso tudo importante para entender a importncia do marco do conto ter sido dado como 1841, por Edgar Cavalheiro, com a publicao de Duas rfs, de Norberto de Sousa e Silva, um folheto de 30 pginas posteriormente recolhido num volume chamado Romances e novelas2 (note-se bem, no contos). E, por Barbosa Lima Sobrinho, dois marcos: o precursor romntico, uma espcie de gnero intermedirio entre crnica e conto, A caixa e o tinteiro, de Justiniano Jos da Rocha, publicado em um jornal em 1836. Entretanto, se exigirmos um mnimo de qualidades literrias, segundo Lima Sobrinho, o conto literrio comea mesmo com Machado de Assis, e a data 5 de janeiro de 1858, com a publicao de Trs tesouros perdidos, tambm em jornal, segundo a bibliografia de J. Galante de Sousa(LIMA SOBRINHO, 1960. p.10). A polmica das datas no nos revela mais sobre elas do que sobre os seus critrios: afinal, o que um conto? Se, para Lima Sobrinho, a resposta passa por uma considerao a respeito do valor literrio, a discrepncia em relao ao critrio de Edgar Cavalheiro tambm nos mostra uma forte questo de forma discusso esta a que Machado de Assis, seno o criador do conto no Brasil, pelo menos sua voz mais forte, no era alheio.

1.
Em seu primeiro livro de contos, Contos Fluminenses, Machado de Assis inclui junto aos outros contos, um texto que ele chama de romance, Miss Dollar, em captulos. Essa espcie hbrida aparecer outras vezes, no caso de O alienista e Igreja do diabo, por exemplo. Isso mostra a instabilidade
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inerente do gnero nessas suas manifestaes mais precoces. Entretanto, fato que a maior parte da produo de contos de Machado segue um formato estrito, que o aproxima mais ao conto moderno. A preocupao reside, na verdade, na defesa desse gnero no consolidado. Ouvimos ecos disso na abertura de Histrias da Meia-Noite, de 1873, segundo livro de contos do escritor: No digo com isto que o gnero seja menos digno da ateno dele [do leitor], nem que deixe de exibir predicados de observao e de estilo (ASSIS, 2008) a interlocuo se d a partir de uma expectativa de que o conto no um gnero provido de qualidades. ainda neste terreno movedio que, na abertura de Vrias Histrias, de 1896, Machado cita os contos de Poe e Merime e lhes confere um status de obras-primas. Essa atitude surge como uma espcie de delimitao de linhagem, mas tambm a referncia aos dois mestres do conto fantstico no casual, fortuita reminiscncia da leitura, como aponta Afrnio Coutinho (1971, p.39), mas revela, antes uma evidente preferncia por essa espcie de literatura. A percepo do crtico a respeito do legado do conto fantstico produo de Machado o leva a concluir que
...sse elemento, de tanta importncia indireta, como se v, na
evoluo do conto brasileiro, pela fixao primordial de alguns dos seus fatres preponderantes, em especial quanto forma, apresentao das personagens, exposio dos episdios, preparao do clmax... (COUTINHO, 1971. p. 42)

Talvez seja exatamente essa implicao indireta na forma do conto, essa infiltrao do fantstico nas origens do conto brasileiro o que chamou a ateno de Afrnio Coutinho; mas tambm vem sendo indicado tantas vezes pelo prprio Machado o trao principal dessa linhagem originria. Quer dizer, pode ser essa influncia indireta, mas primordial, do conto fantstico o trao mais fundamental da produo desse primeiro grande contista brasileiro. Isso que no uma fortuita reminiscncia de leitura pode estar radicalmente ligado ao estilo original de Machado.
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2.
Partindo da primeira das caractersticas que, segundo Coutinho, derivam do conto fantstico na obra de Machado, a saber, a forma, no estranho que exatamente em Poe este tema ganhar uma ateno especial. Poe ser um dos primeiros a discorrer a respeito deste ainda bruxuleante gnero. Sua noo de conto ser largamente estudada por geraes, especialmente por causa da ateno especial que Charles Baudelaire dedicar obra do norte-americano. Poe tinha uma viso muito especfica a respeito do conto. No ensaio bastante celebrado A filosofia da composio, afirma que:
Se alguma obra literria longa demais para ser lida de uma assentada, devemos resignar-nos a dispensar o efeito imensamente importante que se deriva da unidade de impresso, pois, se se requerem duas assentadas, os negcios do mundo interferem e tudo o que parea com totalidade imediatamente destrudo (POE, 1999. p.103)

A importncia da unidade de impresso e do efeito da obra uma questo fundamental para Poe chegando a afirmar, em certo ponto, que ...teve seu comeo pelo fim, por que devem comear todas as obras de arte(POE, 1999. p. 108), pois s tendo o eplogo constantemente em vista est assegurado o desenvolvimento da inteno. Assim, se a inteno ou o efeito dependem da unidade e esta s est assegurada pela curta extenso, o tamanho do texto uma questo fundamental para esta teoria de conto. A mesma questo no passa desapercebida por Machado quer a tenha colhido ou no de Poe. Assim, ele diz na advertncia de Vrias Histrias, de 1896:
O tamanho no o que faz mal a este gnero de histrias, naturalmente a qualidade; mas h sempre uma qualidade nos contos que os torna superiores aos grandes romances, se uns e outros so medocres: serem curtos. (ASSIS, 2008)

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Ainda que povoada pela ironia prpria do seu autor, a afirmao no est completamente descontextualizada. A preocupao com o tamanho e com a forma do texto aproxima efetivamente sua obra aos contos fantsticos criados por Poe. A tenso desenvolvida nos contos de Machado, a reviravolta no fim do relato, os personagens que se revelam somente no eplogo de fato no so de forma alguma alheios sua produo ficcional.

3.
A questo do eplogo em vista fundamental em contos como A cartomante, publicado em Vrias Histrias. E j est, efetivamente, desde o comeo, no primeiro pargrafo:
Hamlet observa a Horcio que h mais cousas no cu e na terra do que sonha nossa filosofia. Era a mesma explicao que dava a bela Rita ao moo Camilo, numa sexta feira de novembro de 1869, quando este ria dela, por ter ido na vspera consultar uma cartomante; a diferena que o fazia por outras palavras.3 (ASSIS, 2008)

Observe-se que a primeira palavra do conto Hamlet, e que este tem pouca, seno nenhuma, importncia em relao ao que se est contando. Toda a primeira frase, no tempo presente, nos ilude que este ser o tempo da narrativa, ou seja, que o presente Hamlet contando a Horcio. Mas, na verdade, o que ocorre neste momento narrado em um tempo passado (dava, ria, ter ido, fazia) que no o em relao ao tempo da primeira frase, mas ao tempo do narrador, que se instaura, de supeto, entre esses dois pontos. Isso uma estratgia para adiar a apresentao das personagens, que se dar, efetivamente, muito depois. Se analisarmos o pargrafo, do ponto de vista dos acontecimentos, o que est dito por ltimo o que aconteceu primeiro, numa espcie de inverso. Ento: na vspera, Rita consultou uma cartomante, depois encontrou Camilo, ento lhe contou, ao que ele fez uma pilhria, que afinal foi respondida com o que se dir a seguir e que imita Hamlet. O prncipe dinamarqus, que abre o conto, no aparece diretamente implicado.

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De fato, esta a estratgia primordial do conto: a inverso. E est executada a fim de causar um efeito, ou melhor, de dar o mximo de impacto ao final, ao desenrolar da narrativa, ao que Poe chamaria de eplogo. Assim, de fato, a apresentao dos personagens vai acontecer de uma forma peculiar. Sem dizer muito mais que seus nomes, o narrador deixa revelar pouco a pouco algo sobre eles. De partida, sabemos que tm uma relao amorosa quando Rita lhe diz eu tinha medo de que voc me esquecesse, no segundo pargrafo. Mas, isso ocorre depois de a senhora gosta de uma pessoa, que, ao imitar o dizer generalizante do discurso de uma cartomante, nos adia a revelao de quem essa pessoa. At a se pode pensar que no h nada entre os dois personagens. A idia da infidelidade aparece sugerida em Vilela podia sab-lo, e depois... (Mas, quem Vilela?) e, ainda, na meno a uma casa de encontro. Entretanto, s no 14 pargrafo que efetivamente entregue o carter das personagens e suas histrias. Nele, o narrador suspende a narrativa para dizer Vilela, Camilo e Rita, trs nomes, uma aventura e nenhuma explicao das suas origens. Vamos a ela. Ainda assim, quando se refere ao casamento de Vilela e Rita, diz onde casara com uma dama formosa e tonta. Ao leitor impaciente pode at passar desapercebido que esta dama , na verdade, Rita, e ento a surpresa ser maior quando ouvir-lhe o nome, somente no pargrafo seguinte, na indicao de um dilogo. A questo do eplogo sempre em vista, vem, no conto, com a expectativa crescente de Camilo, providencialmente preso no trnsito, em seu caminho fatal casa do amigo: na rua, advertiu que teria sido mais natural cham-lo ao escritrio: por que em casa?, Tudo indicava matria especial, e a letra, fosse realidade ou iluso, afigurou-se-lhe trmula, viu a ponta da orelha de um drama, Rita subjugada e lacrimosa, Vilela indignado, pegando a pena e escrevendo o bilhete, certo de que ele acudiria, esperando-o, tom de mistrio e de ameaa. O clima de tenso , ento, quebrado pela voz da cartomante, que recobra a paz de esprito, assim:
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recordou os termos da carta de Vilela e reconheceu que eram ntimos e familiares. Onde que ele lhe descobrira a ameaa?. O final sangrento ainda antecipado pelo ambiente: a casa estava silenciosa, Vilela no lhe respondeu; tinha as feies decompostas, Camilo no pde sufocar um grito de terror. Assim, Machado deixa para a ltima frase o desfecho da histria, a inverso de expectativa em relao aos acontecimentos, mas, ainda, como uma histria de detetive gnero criado, alis, pelo prprio Poe a sensao de que a verdade estava mo todo o tempo. Se, como Camilo, fomos apaziguados pela voz da cartomante, se aceitamos a explicao sobrenatural para a carta, nos surpreendemos ainda mais com que, no final, a explicao racional fosse verdadeira desde o incio e estivesse sempre mo. Fomos casa de Vilela apesar de o julgamento mais acertado nos dizer para no ir.

4.
A questo da unidade no conto preocupou tambm o contista argentino contemporneo Julio Cortzar, em seu no menos celebrado artigo Alguns aspectos do conto. Para ele, o conto parte da noo de limite, e, em primeiro lugar, de limite fsico - caracterstica, como vimos, enfatizada por Poe. Liga essa idia, em seguida, da unidade: o contista sabe que no pode proceder acumulativamente, que no tem o tempo por aliado; seu nico recurso trabalhar em profundidade, verticalmente.... Assim, o tempo e o espao do conto tm de estar como que condensados, submetidos a uma alta presso espiritual e formal, um conto ruim quando escrito sem essa tenso que se deve manifestar desde as primeiras palavras. No fim, no combate entre leitor e obra, o romance ganha sempre por pontos, enquanto que o conto deve ganhar por knock-out (CORTZAR, 1974. pp 151-152). Vemos a, no s ecos da teoria de Poe, mas tambm sua perenidade: a singularidade do conto, assim, est sempre identificada na atitude do escritor frente ao tamanho do texto, quer dizer, conscincia de uma atitude diferenciada em relao ao seu funcionamento.
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Dessa forma, se o conto deve operar uma panela de presso sob as palavras, A cartomante, ento, o conto perfeito. Desde as primeiras palavras, os rodopios em relao linearidade, a construo da causalidade e da atmosfera, tudo trabalhado com intensidade, em prol de um resultado, uma resposta o que significa a carta de Vilela? A questo do mistrio no est a toa. E, se pensarmos em Poe, essa uma caracterstica inerente a sua concepo de narrativa. Os contos de Poe esto centrados alis, como muitos de Cortzar, no enigma4 o que faz suas similaridades no se limitarem teoria do conto. Vemos isso tambm em vrios contos de Machado, como o caso de A causa secreta, do volume Vrias Histrias, de 1885, e O relgio de ouro, de Histrias da Meia-Noite, de 1873. Esse tipo de conto faz que essas caractersticas que traamos se realcem.

5.
Em A causa secreta, o tema do segredo est anunciado j no ttulo. Entretanto, fato que o primeiro segredo , de fato, descobrir qual essa tal causa secreta. Somos levados, como leitores, at a acreditar em dada parte do conto que a questo novamente de infidelidade. Mas, no bem isso. Do ponto de vista da forma, encontramos uma evoluo temporal bastante parecida com o que assinalvamos em A cartomante. Eis o primeiro pargrafo:
Garcia, em p, mirava e estalava as unhas. Fortunato, na cadeira de balano, olhava para o teto; Maria Lusa, perto da janela, conclua um trabalho de agulha. Havia j cinco minutos que nenhum deles dizia nada. Tinham falado do dia, que estivera excelente, - de Catumbi, onde morava o casal Fortunato, e de uma casa de sade, que adiante se explicar. Como os trs personagens aqui presentes esto agora mortos e enterrados, tempo de contar a histria sem rebuo. (ASSIS, 2008)

Temos, na primeira frase, a apresentao das personagens. Pelo menos, sua primeira meno. J sabemos que Fortunato e Maria Lusa so casados, ou
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pelo menos imaginamos, e que h uma situao constrangedora envolvendo os trs personagens. Da a primeira impresso, dado que o conto se chama de fato A causa secreta, de que se trata de um caso de adultrio. Segue o segundo pargrafo:
Tinham falado tambm de outra coisa, alm daquelas trs, coisa to feia e grave, que no lhes deixou muito gosto para tratar do dia, do bairro e da casa de sade. Toda a conversao a este respeito foi constrangida. Agora mesmo, os dedos de Maria Lusa parecem ainda trmulos, ao passo que h no rosto de Garcia uma expresso de severidade, que lhe no habitual. Em verdade, o que se passou foi de tal natureza que para faz-lo entender preciso remontar origem da situao. (ASSIS, 2008)

Fica claro, ento, que a situao , de fato, constrangedora e que foi ocasionada, por sua vez por outra coisa de que se tratou nesta noite, que causou a cessao total da conversa. Alm disso, o tema provocou tremor nos dedos de Maria Lusa e um olhar de severidade por parte de Garcia. Outra vez lidamos com pistas para entender esse mistrio, essa causa secreta, essa outra coisa. E outra vez nos sugerido um ambiente, como na cena da tenso de Camilo, em A cartomante. E outra vez a expectativa ser frustrada. Alm disso, toda essa operao tambm levada a cabo por uma inverso temporal: o que se conta no primeiro pargrafo s vai ser retomado muito depois, dessa vez somente no 52 pargrafo. A manuteno da expectativa mxima. o momento em que se comea a explicar, de fato, o que a tal causa secreta, o porqu do estranho comportamento de Fortunato e, afinal, se frustra a expectativa do adultrio. Junto a isso vem um clima mrbido que no se dissolver, ao contrrio, se consolidar no final do conto, com a morte de Maria Lusa5 lembrando outra vez os contos neo-gticos de Poe.

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6.
A idia de causa secreta, uma noo de que h algo que no se est revelando, ou, em A cartomante, de uma histria em transcurso a que ns, leitores, no temos acesso (ou seja, a constatao da traio por parte de Vilela e a sua atitude em relao a isso) a caracterstica principal ressaltada em relao ao conto por outro dos seus tericos contemporneos, o escritor argentino Ricardo Piglia. Em seu ensaio Teses sobre o conto, ele estabelece:
Primeira tese: um conto sempre conta duas histrias. (...) O conto clssico (Poe, Quiroga) narra em primeiro plano a histria 1 (...) e constri em segredo a histria 2 (...). A arte do contista consiste em saber cifrar a histria 2 nos interstcios da histria 1. Um relato visvel esconde um relato secreto, elptico e fragmentrio.//O efeito de surpresa se produz quando o final da histria secreta aparece na superfcie.(PIGLIA, 2004. pp.89-90)

Ser talvez necessrio agregar-se que:

No se trata de um sentido oculto que dependa de interpretao: o enigma no outra coisa seno uma histria contada de um modo enigmtico. A estratgia do relato posta a servio dessa narrao cifrada. Como contar uma histria enquanto se conta outra? Essa pergunta sintetiza os problemas tcnicos do conto. // Segunda tese: a histria secreta a chave da forma do conto e de suas variantes.(PIGLIA, 2004. p. 91)

Pensando melhor sobre essa questo, poderamos dizer que em A cartomante, as duas histrias trocam de lugar. Parece-me que a histria 1 seria algo do gnero: a moa traa o marido, que um dia descobriu o adultrio e matou os dois amantes. E a histria 2 seria a da cartomante, a hesitao de Camilo, a tenso entre o mstico e o racional. Entretanto, o desfecho da histria 1 o que est escondido, soterrado pelas hesitaes da personagem. Algo anlogo ao que acontece no conto Relgio de ouro, em que a segunda histria, o fato que resolve o enigma da posse do relgio, que na verdade a primeira, mas que permanece em segredo, vem para destituir a histria contada, a hiptese do adultrio feminino. E, como nos contos que analisamos, tambm revelada somente na ltima palavra, postergada at o final.
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Em A causa secreta, a teoria parece aplicar-se claramente. J at anuncia-se essa histria secreta no ttulo e, de fato, ela percorre os fatos em sigilo, a causa do comportamento estranho das personagens e tambm das escolhas formais da narrativa. Em outras narrativas de Machado, como A missa do galo, a segunda histria no caso, o adultrio feminino s inferida, no pode ser confirmada, algo no estilo clebre do escritor em produes como Dom Casmurro.

7.
Machado no escreveu sua prpria teoria do conto, nem nos deixou reflexes vastas sobre o tema. Tambm no certo que tenha lido os ensaios de Poe6. Suas coincidncias com a teoria do autor de O corvo podem passar por fortuitos lances do acaso, mas tambm h quem diga que so fruto da aguda conscincia de Machado em relao escritura. A perfeita adaptao dos contos que analisamos s teorias de Cortzar e Piglia, em toda sua anacronia, pode ser justificada pela mesma intuio genial do escritor. Entretanto, esse

deslocamento temporal nos inverte a causalidade: Machado no previu o que seria dito a respeito do conto, mas o determinou. O que pensamos a respeito do gnero, hoje, no s na teoria literria, como de uma forma ainda mais geral, nossa resposta questo posta ainda no sculo XIX, o que o conto? est moldada profundamente pelas noes de Machado. Se ele decidiu responder a essa pergunta, no de forma direta, mas demonstrando os limites do conto, trabalhando sua organicidade e atingindo o mximo efeito, nossas teorias do conto esto invariavelmente moldadas pelas suas realizaes. O que significa criar o conto no Brasil exatamente isso: que quando, um dia, se disser conto, ou se discorrer a respeito disso, se est pensando necessariamente em Machado.

Referncias Biliogrficas:
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ASSIS, Machado de. Obras Completas. www.dominiopublico.gov.br. Acesso em: 20/11/2008.

Disponvel

em:

_____. Vrias Histrias. Disponvel em: www.cce.ufsc.br/~nupill/literatura/historias.html. Acesso em: 20/11/2008 COUTINHO, Afrnio. A literatura no Brasil. Vol. I. Rio de Janeiro: Editorial Sul Americana, 1971. CORTZAR, Julio. Alguns aspectos do conto. In Valise de cronpio. Trad. Davi Arrigucci Jr. e Joo Alexandre Barbosa. So Paulo: Perspectiva, 1974. LIMA SOBRINHO, Barbosa. Panorama do Conto Brasileiro. Vol. 1- Os precursores do conto no Brasil. Rio de Janeiro, So Paulo, Belo Horizonte: Civilizao Brasileira, 1960. MASSA, Jean-Michel. Entrevista. In: Teresa, revista de literatura brasileira. N 6/7. So Paulo, pp. 457, 469, 2006. PIGLIA, Ricardo. Formas Breves. Trad. Jos Marcos Mariani de Macedo. So Paulo: Companhia das Letras, 2004. POE, Edgar Allan. Poemas e Ensaios. Trad. Oscar Mendes e Milton Amado. 3 ed. So Paulo: Globo, 1999.

Notas:
Autora Raquel PARRINE, Bacharel Universidade de So Paulo (USP) Departamento de Teoria Literria e Literatura Comparada (DTLLC) raquel.santana@usp.br 2 COUTINHO, Afrnio. A literatura no Brasil. Vol. I. Rio de Janeiro: Editorial Sul Americana, 1971. p. 39. 3 Todas as referncias aos contos de Machado foram retiradas da verso on-line do domnio pblico. Disponvel em: www.dominiopublico.gov.br. Acesso em: 20/11/2008. 4 No toa que ele ser o precursor do conto policial, ou conto de enigma, bem como das narrativas de terror e da fico cientfica. 5 Na verdade, a transformao da expectativa do adultrio em morbidez e fatalidade faz desse conto uma espcie de Missa do Galo ao revs. Neste conto, o clima criado com a escurido profunda, o avano da madrugada em contraste com a claridade do vestido da moa e seu comportamento estranho mudado lentamente em favor da perspectiva do adultrio.
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Jean-Michel Massa, crtico francs de Machado, nos leva a duvidar dos conhecimentos de ingls do escritor. Sua hiptese que tenha lido Poe em sua traduo ao francs. MASSA, Jean-Michel. Entrevista. In: Teresa, revista de literatura brasileira. N 6/7. So Paulo, p. 457, 469, 2006.

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