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Juan VICTORIO

TEXTOS LITERARIOS DE LA EDAD MEDIA


Todoslosderechosreservados JuanVictorio2009 EUPHONIAEDICIONESS.L BlascodeGaray42,1Dcha.Madrid.Espaa Tls.914169561/911968998 www.euphoniaediciones.com ISBN:9788493666828 EdicinElectrnica

Textos Literarios de la Edad Media

ndice
Aviso previo ________________________________________ Preliminares ________________________________________ La Sociedad Medieval ________________________________ La obra literaria. Sus agentes. Sus formas _________________ 3 4 5 6

El Cantar de Mio Cid _______________________________ - El gnero pico _________________________________ - El Cantar. Sus caractersticas _______________________ - Contenido y estructura __________________________ - Ejercicios _____________________________________

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Los Milagros de Nuestra Seora _______________________ - El Mester de Clereca _____________________________ - Los Milagros ___________________________________ - El pblico y su lenguaje ___________________________ - Ejercicios ______________________________________

22 22 24 25 27

El Libro de Buen Amor ______________________________ autor _________________________________________ temas _________________________________________ estructura ______________________________________ - Ejercicios _______________________________________

29 29 31 33 37 _ 40 43 45

El Romancero ______________________________________ - Estructura ______________________________________ - Ejercicios _______________________________________

CONCLUSIN _____________________________________

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Aviso previo: no se acerque a este texto con la idea de que se lo tiene que aprender de memoria para pasar un examen. Antes bien, lalo como el que quiere informarse de cosas, como si tuviera en sus manos el suplemento literario de un peridico. La lectura le ser ms amena y aprender muchas cosas que probablemente no se le olvidarn nunca.

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Preliminares. El estudio de la literatura ha sido enfocado desde perspectivas muy diversas, casi todas ellas tendentes a su forma, estructura, gnesis y desarrollo, es decir desde ngulos que afectan al propio texto, pero dejando de lado un aspecto de suma importancia: su relacin con la sociedad que ha favorecido su nacimiento y, consecuentemente, su mayor o menor difusin a travs de los tiempos. Y es desde esta perspectiva, que pudiera parecerle nueva al estudiante, desde la que se va a estudiar aqu, pues es debido a esa relacin como se podr comprender su razn de ser y con ella sus caractersticas, tanto temticas como formales. En efecto, un aspecto que no se suele ver en las diferentes historias de la literatura existentes en el mercado, como tampoco en diferentes artculos ms especializados, es que, especialmente referido la Edad Media, pero no slo en ella, la obra literaria debe ser considerada ms una va, un medio de comunicacin, que un producto artstico, por ms que lo artstico sea importante. Pues, para ser precisos, el arte estaba al servicio del medio de comunicacin. Y eso se puede asegurar tambin para la pintura y la escultura. Y, como medio de comunicacin, era el vehculo de expresin de las diferentes capas que conformaban aquella sociedad de la misma manera que hoy lo es la prensa en sus diferentes formatos. As las cosas, y como se expondr ms adelante, la literatura, aparte de lo que pueda hacer disfrutar por su belleza, supone tambin un soporte maravilloso para conocer la mentalidad de aquella poca, entendiendo con ese trmino lo que interesaba a cada instancia (Corona, Iglesia, Pueblo), lo que exaltaba, lo que aconsejaba, lo que reprobaba y, consecuentemente, de lo que adoleca. Y, segn fuese el inters, el relato se caracterizar por su contenido (pico, reflexivo, moralista, etc,), por su expresin (realista o fantstico) y por todos los componentes que se quieran aadir. Todos estos aspectos quedarn sealados a lo largo de estas pginas. Las lneas anteriores tenan como objetivo advertir al estudiante de la lnea que se va a seguir, probablemente nueva para muchos y espero que interesante para todos.

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La sociedad medieval. Para aquel que tenga inters en profundizar en el estudio histricosocial de esta poca, le conviene consultar cualquier manual sobre la materia. Aqu slo se darn unas notas que, de hecho, son muy conocidas. Es sabido que en la Edad Media haba una divisin social en tres estamentos: la nobleza, encabezada por la Corona, que constitua el poder poltico; la Iglesia, que se ocupaba de los asuntos religiosos, y el Pueblo llano, el conjunto de la poblacin. Para emplear trminos consagrados, eran respectivamente los bellatores (los que hacan la guerra), los oratores (dedicados a la oracin) y los laboratores (los que trabajan por sus manos, segn Jorge Manrique). Al ser tres los componentes, se podra figurar como un tringulo. Pero, desde luego, no equiltero, ni tampoco como una pirmide. En todo caso, como una pirmide invertida, pues lo cierto es que la base sera el exclusivo ngulo del Pueblo mientras que la cspide estara formada por los otros dos, los cuales ocuparan el poder, llamado temporal para lo de este mundo y espiritual para el del ms all. Esta figura anti-piramidal, como acaba de verse, estaba dominada por dos poderes que, no obstante, no slo no se oponan sino que se complementaban. En efecto, para que el monarca no tuviera contestacin ninguna, se le atribua el poder por la gracia de Dios, frmula que encabeza los miles de documentos de la poca, y esa gracia slo se la poda dispensar la Iglesia, de modo que todo aquel que se rebelaba contra ese poder poda decirse que iba contra la voluntad divina, pecaba. A cambio, sta reciba todo tipo de privilegios, no precisamente espirituales. Y si tales privilegios eran muy consistentes, adems de la gracia divina el monarca de turno reciba tambin ayudas, segn decan. Por ejemplo, a los reyes que favorecieron a la iglesia compostelana se les apareca en sus luchas contra los moros el Apstol Santiago. (Fueron pocos, a juzgar por lo que dur la Reconquista). As, pues, la presin meditica que sufra el Pueblo para que no se rebelara contra ninguno de aquellos poderes era inmenso. Y esa presin le vino en forma literaria, como tambin era literaria la forma en que ste manifestaba su rebelda, su afirmacin. De modo que nunca como

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entonces hubo una poblacin tan en contacto con la literatura, por sorprendente que parezca si se tiene en cuenta que eran iletrados (no confundir con ese analfabeto ignorante que abunda hoy en la calle). La literatura, as vista, era un arma cargada de presente. Unos pretendan imponerse al precio del castigo o la recompensa, otros pretendan conducir las vidas al mismo precio, por lo que los destinatarios se acababan identificando con los personajes literarios que se resistan a aceptar aquellos modelos.

La obra literaria. Sus agentes. Sus formas. Como ha quedado dicho, la literatura medieval es el vehculo de los intereses de esas tres instancias citadas. Para llevar a cabo ese objetivo se necesita obviamente una mano que escriba, pero tambin, y dado que el pblico era iletrado, una voz que propague, lo que ha llevado a la confusin generalizada entre ambos papeles, dndosele al propagador, que es el juglar, el papel de autor en todo lo concerniente a la literatura denominada popular. Ms abajo habr ocasin de detenerse en este tema. Siguiendo con la autora, quizs el lector se haya sorprendido alguna vez ante el hecho de que en aquella poca hubiera tantas obras annimas, tanta obra maestra de autor desconocido. Si se extiende esa sorpresa a otras artes, comprobar que ocurre lo mismo, a pesar de ser toda esa produccin de una gran calidad artstica. La razn es sencilla. El artista de la poca debe ser considerado ms bien como artesano, sin voluntad de estilo como se dice en numerosos manuales, voluntad sta que surgira en el siglo XIV. Y tambin en esos manuales se suele hacer una distincin entre autor popular y autor culto. Y, rizando el rizo, entre dos maneras de componer, entre dos mesteres, el de clereca y el de juglara, realidad sta que no se produce en ninguna otra literatura (somos as!). Detengmonos en estos puntos. Empecemos por el autor. Como se acaba de sealar, es alguien que escribe por encargo de una institucin. Para ello, es obvio que tiene que estar capacitado para tal labor, tiene que poseer una gran maestra (por eso se acude a l) en saber exponer, pero carece en absoluto de libertad para decir lo que quiera: eso se le encarga, se le dicta casi. Es, simplemente, un asalariado, como lo son otros artistas, que deben seguir un guin. Para visualizar bien esta situacin, no hay ms que detenerse

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en la pintura, la escultura y la arquitectura de la poca, en donde se observar que en cada una de ellas se reproducen los mismos motivos con levsimos toques de tcnica particular. Esa circunstancia es evidente en la literatura nobiliaria y la clerical, en el Cantar y en los Milagros que estudiaremos, y el hecho de que Berceo exponga en una de sus obras su nombre no altera ese resultado: no dice nada ms de su vida, que tampoco se puede rastrear en su extensa produccin. El anonimato es inherente a la nula importancia social de los autores. La situacin cambiar a partir del siglo XIV. Pero obsrvese quines empiezan a dar sus nombres: el Infante don Juan Manuel, el Canciller Pedro Lpez de Ayala, el Marqus de Santillana, es decir personajes cercanos a la corte y que elaboran sus obras en momentos de vacos de poder para erigirse en defensores de un orden que creen en peligro, en ejemplos de moralidad, en referencias necesarias. O en aduladores del poderoso. En cuanto a las otras dos obras objeto de estudio, la situacin no es exactamente la misma, pero tampoco contraria. As, en el Libro de Buen Amor, si bien es cierto que su autor dice llamarse Juan Ruiz y ser Arcipreste de Hita, si adems escribe su obra en forma autobiogrfica que indudablemente seala sus tipos de vida y de pensamiento, no es menos cierto que no ha podido ser identificado a pesar de los muchos esfuerzos que se han hecho para ello. La razn es, a mi juicio, muy sencilla: dado que su obra es una feroz crtica contra el estamento religioso (al que sin duda perteneca, pues lo conoce muy bien), su persona poda correr serio peligro, de modo que se impona, quizs irnicamente, valerse de un pseudnimo. No fue el nico caso dentro de la literatura goliardesca reinante en su poca. Y, posteriormente, el autor del Lazarillo ni siquiera emple pseudnimo, sino puro y duro anonimato, por las mismas razones. Asimismo, annimas sern otras coplas, datadas en los siglos XIV-XV, en las que se satiriza fiera y festivamente a personajes de la realeza o del clero. Y esto ocurre no slo en esos siglos ni slo en Espaa. En cuanto al Romancero, la situacin es diferente, dada la gran variedad y cantidad de temas que desarrolla. Aqu sera cuestin de hablar de autor legin y, en sus orgenes, todos son igualmente annimos. Pero la razn de tal anonimato muy probablemente se deba precisamente a la calidad de su mensaje, que, como se ver en su

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captulo, suele ser de rebelda a las instancias superiores y de invitacin a todo aquello que el individuo desea llevar a cabo. As las cosas, al asumir el pblico la contestataria actitud propuesta en el relato, se lo aprenda de memoria, lo repeta con alguna transformacin y se olvidaba del origen y del autor (si es que se lleg a conocer). Para que esto sea comprendido ms fcilmente, no hay ms que pensar en los chistes: nadie sabe quin los ha compuesto y el que los cuenta le da su toque personal, haciendo incluso creer que es obra suya o que le ha ocurrido a l.

Volvamos de nuevo a la oposicin culto-popular. Como es sabido, no hay manual de literatura que no hable de la distincin entre mester de clereca y de juglara, que se diferencian precisamente porque las obras del primero son cultas, mientras que las del segundo son populares, basndose en motivos de no suficiente peso. Como se ha sugerido anteriormente, es ridculo y anticientfico imaginar un autor que no sea culto. Uno de los motivos para hacer esa distincin descansa en el hecho de que los cultos tratan temas derivados de fuentes escritas, que se opondran a las meramente orales, las propias de lo popular, siendo cierto en algunos casos y falso en otros. Pues todo depende de la intencionalidad que se pretenda dar, porque si se busca a un personaje del pasado cuyo comportamiento pueda servir a unos intereses (concretamente de la Iglesia, y de ah lo de clereca) es evidente que se tendrn que basar en historias que ya circulaban por escrito. Pero, si no era as, las fuentes no tenan nada de cultas. As, por ejemplo, el Poema de Fernn Gonzlez, perteneciente a ese mester, no tiene nada de culto. Por el contrario, los romances de tema carolingio o artrico, que tienen referencias histrico-literarias, son considerados populares. Y, en cuanto a la elaboracin de la expresin, hay textos clericales en que la huella de la retrica clsica es evidente, pero tambin evidente es la declaracin de Berceo de querer pasar por juglar y de expresarse en romn paladino / en el cual suele el pueblo fablar a su vecino. Como puede deducirse, una base nada slida para establecer diferencias. Pero donde ms hincapi se hace es en la forma estrfica, que estara ms elaborada entre los clrigos que entre los juglares (de nuevo la confusin entre sus respectivos papeles). En efecto, los primeros empleaban una estrofa compuesta de 4 versos (tetrstrofo) de 14 slabas

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(denominados alejandrinos, nombre que deben al famoso Libro de Alexandre, que fue el primero en el que se usaron). Tales versos estn divididos por una cesura, es decir un corte, en dos partes iguales (hemistiquios). Estos cuatro versos riman entre s en consonancia (es decir, igualdad tanto de consonantes como de vocales a partir de la ltima slaba acentuada) y al conjunto de la estrofa se le llama cuaderna va. Tiene, pues, una estructura muy definida, muy encorsetada. Por el contrario, en la juglara (entrecomillo intencionadamente la etiqueta) la estrofa no tiene un nmero determinado de versos (hay tantos como precise el relato), la rima es asonante (es decir, aquella igualdad de sonidos finales se dara slo en las vocales), slo se da en los versos pares y la medida silbica sera, segn esos manuales, irregular. Pero esta irregularidad no se da en ningn romance. Slo parece producirse en el Cantar de Mio Cid. (Dejar momentneamente aparcado este caso hasta cuando nos ocupemos de l en su captulo). Para hacer esta distincin, la crtica se ha basado en la declaracin que se hace en el mencionado Libro de Alexandre, cuyo autor declara el objetivo de rimar su relato a slabas contadas. Y como dos versos antes ha aludido a la juglara, se ha credo que en esta corriente no se contaban. Ya hemos visto que no es as, y volveremos al tema ms tarde. Entonces, a qu obras se refera con esa irregularidad? No tengo la certeza absoluta, pero s grandes sospechas: dejando momentneamente aparcado el caso del Cantar, tal como ha quedado dicho, podra referirse a otras obras, tambin clericales, que se haban traducido de unos poemas franceses, y que en esa traduccin, tambin en verso, no se haba logrado el ritmo, no se haba traducido bien. Me estoy refiriendo a poemas de debate, como la Razn de amor (con los Denuestos del agua e del vino, Elena y Mara, etc.). Pues, en definitiva, es posible imaginar la recitacin de un texto potico sin que haya un ritmo fijo?; qu temblores no le agobiaran a un juglar si tuviera que estar pensando que a cada verso le tiene que dar un ritmo diferente?; no tienen como uno de sus objetivos las llamadas frmulas picas sino el de asegurarlo? Otra cuestin importante, de la que no se ha hecho cargo nadie que yo sepa. Por qu esas dos formas estrficas diferentes si una y otra sirven para contar historias? Por qu el clrigo opta por una que se caracteriza por su encorsetamiento, que le lleva a una mayor dificultad? Para

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mostrar ms maestra, a pesar de que sta no le va a dar renombre, pues seguir annimo? Difcil de asumir. As las cosas, y ya que nadie, como acabo de decir, se ha ocupado de esta cuestin, voy a aventurar una respuesta, cuya defensa se sostiene atendiendo al contenido. Como ya ha quedado expuesto, las obras de clereca lanzaban un mensaje ejemplarizante desde el punto de vista eclesistico, moralista y catequstico a ultranza, poniendo en escena a personajes supuestamente histricos y necesariamente modlicos segn las necesidades de la institucin, mientras que la literatura popular mostraba comportamientos en los que el individuo de a pie poda verse representado. En tales circunstancias, este individuo poda, dada la flexibilidad de ese molde, precisamente moldear lo que se le contaba, hacerlo suyo, modificar aspectos y hacer suya la historia que se le transmite (recurdese lo del chiste). Pero eso le resultaba imposible con esa cuaderna va, cuyos relatos, por dogmticos y eclesisticos, eran intocables, y para imposibilitar cualquier retoque, si es que se intentaba, esa horma haca la empresa imposible: lo eclesistico se recibe, pero no se interpreta. Tal como ocurra con las mismas traducciones de la Biblia, que tenan que contar con la aprobacin papal. Quizs no sea esa la razn, pero alguna hay que dar Es mejor intentar moverse que permanecer quieto. Volvamos al juglar Es el momento de centrarnos en l. Ya se ha citado anteriormente el problema de la autora, y ya qued claro que todo autor tiene que ser culto. Dicho esto, en muchos estudios y manuales se habla de autora juglaresca para unas obras consideradas populares, enfrentadas a las cultas. El insigne Menndez Pidal es el responsable de esta etiqueta, cuya estela es seguida por muchos desde hace mucho tiempo. Segn l, el Cantar de Mio Cid sera obra juglaresca, por ms que quien la escribi tena amplios conocimientos de derecho, entre otros ms. El juglar, pues, no era el autor de ninguno de los textos, sino su propagador ante el pblico, su intrprete. Obviamente, tena que reunir ciertas dotes de actor y probablemente de msico. Ese era su papel, que tampoco hay que confundir con el del trovador, quien s que compona los textos que recitaba, generalmente de asunto amoroso. El papel del juglar era, insisto, la mera recitacin, de cuya buena realizacin dependera su economa.

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Pero tambin el xito de la obra que recitaba, pues es fcil imaginar que, una vez que constataba que la historia no interesaba tanto, o nada, al pblico, no la volva a recitar. Y viceversa. Y puesto que la literatura (sea la que sea) era esencialmente de transmisin oral, de boca a odo, la escasez de textos conservados en algunos gneros sin duda est motivada por su escaso xito: al no ser escuchados con entusiasmo caeran en el olvido.

En fin, terminemos este captulo detenindonos en la gnesis y circunstancias que rodean a la obra literaria. Como qued expuesto al principio, las obras respondan a intereses estamentales. As, hay que imaginar una cadena de etapas en el proceso de elaboracin. En primer lugar, hay que situar al inspirador, a esa instancia que necesita lanzar un mensaje. Este inspirador recurre a un autor, a ese artesano al que ya se aludi, el cual va a elaborar un texto con un mensaje que le es impuesto y con un estilo adecuado para que ese mensaje (que ser propagado por nuestro juglar) se asuma, para que impacte al pblico receptor, que ha de entenderlo. As, pues, este estilo le va a ser dictado, casi impuesto, al autor por el receptor. Si un relato se caracteriza por su realismo, por ejemplo, es porque el pblico necesita que se le hable de cosas en que pueda creer y consecuentemente asumir. Si se pone al Cid como modelo a imitar, no se le puede hacer cabalgar sobre las nubes: ms an, es bueno verlo llorar, sufrir. Y, finalmente, puesto que se va a estudiar la literatura desde la perspectiva social, hay que sealar la razn que le da sentido. Dado lo expuesto hasta ahora, es fcil deducir que si los mensajes lanzados presentan modelos de conducta, es que esa conducta no se practica. Y viceversa. As, si se presenta al Cid como modelo ventajoso de vasallaje, es porque haba mucho rebelde al que convencer, no porque fuera un comportamiento generalizado. Por el contrario, si se condenaba tal o cual conducta, se deba a que haba mucha gente que practicaba tal cosa. Cuestiones son todas que deben tenerse muy en cuenta para poder comprender tantas cosas que han quedado poco aclaradas y que harn el estudio ms inteligente, ms comprensible y, espero, ms apasionante.

Para terminar, conviene distinguir los diferentes niveles que se dan en los relatos. As, no hay que confundir autor con narrador. Ambos

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podran referirse a la misma persona en el caso de que aqul escribiera su autobiografa: es su vida y es l quien la cuenta (en cuyo caso tambin sera el personaje protagonista). Si no es as, el autor pasa desapercibido y a quien se oye es al narrador (en nuestro caso, al recitador, que en el cine no es necesario, pues esta labor la desarrollan las imgenes). Por otra parte, todo relato est compuesto por la narracin, es decir por la cadena de acontecimientos que componen la historia; por la descripcin, cuyo objetivo es adornarla con detalles de todo tipo, de manera que quede visualizada, y, formando parte de ambas, por el estilo directo, gracias al cual se pueden or los diferentes personajes. En todos esos casos hay una intencionalidad. Desde luego, hay menos intervencionismo en la narracin: si se quiere presentar una historia, es evidente que se tienen que contar sus acontecimientos, si bien es cierto que se pueden seleccionar en funcin de un objetivo. Pero ese intervencionismo s que es evidente en la descripcin, gracias a la cual esos acontecimientos irn teidos del color que se quiera. Y para que todo lo anterior quede meridianamente claro, se utilizar el estilo directo, se le har hablar al personaje para darle la razn a lo que quiere decir el autor. En la lectura, habr que distinguir estos diferentes planos. De esta manera, se podr captar el carcter del texto, su mensaje y hasta la credibilidad que se pretende lograr.

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1. EL CANTAR DE MIO CID.

El gnero pico. Con esta etiqueta se abarca a las obras de carcter guerrero en el que sobresale la figura de un hroe que acomete diferentes hazaas de las que siempre sale vencedor, encarnando tanto las virtudes personales que lo caracterizan como las de la comunidad a la que representa. En definitiva, presentando un modelo a imitar. Es un gnero de antiqusima tradicin al que pertenecen obras maestras de la literatura mundial. Baste recordar la Ilada, la Odisea, la Eneida, y, ms cercano a la poca que nos interesa, el Cantar de Roldn. Para lograr aquella exaltada imitacin, estos relatos deben estar adornados de un componente histrico, debe creerse que tal hroe existi y que realiz esas hazaas. De lo contrario, podra parecer un cuento para entretener. Consecuentemente, cuanto ms alejados cronolgicamente se siten esos acontecimientos, ms peligro corren de ser considerados fantasiosos, legendarios. Y cuanto ms cercanos, ms verosmiles, para lo cual el relato debe caracterizarse por su realismo (en actos, en costumbres, en expresiones). En la literatura castellana, que es la nica de la que se conservan documentos picos en toda la pennsula, esa historicidad y ese realismo son muy marcados, lo que no quiere decir que esos textos sean rigurosamente histricos (como se ver cuando nos centremos en el tema del Cantar), por mucho que sirvieran de base como fuentes de informacin en las diferentes crnicas (ellas tampoco hay que tomarlas como dogmas de fe, pues se escriben para mayor gloria de la Corona, por lo cual se magnifica lo que sea necesario, se omite lo lesivo y se ataca lo contrario). Y todos esos documentos se refieren a un perodo de tiempo cuyos inicios son de difcil o imposible precisin, pero centrados en los primeros siglos de la llamada Reconquista. De la pica castellana slo se conservan dos textos, el Cantar y un relato que cuenta sus hazaas juveniles previas, llamado las Mocedades de Rodrigo. Pero, si nos atenemos a las noticias contenidas en las citadas crnicas, debi de haber bastantes ms, que contaran las hazaas del conde Fernn Gonzlez, clebre por haber liberado a Castilla de la

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sumisin de Len; tambin de sus sucesores, o de los Infantes de Lara, que cuentan ms dramas familiares que nacionales. La cuestin es si esas noticias acogidas en las crnicas se refieren a verdaderos cantares de gesta o bien a otro tipo de relato, exactamente a los romances y en concreto a los llamados noticieros, que sern objeto de atencin en su captulo correspondiente. Surge esta duda porque, entre otras razones, los cronistas se refieren a estos textos para desmentir su contenido por cuanto suelen ser lesivos para la Corona. Sea como fuere, el caso es que slo se nos han conservado los dos anteriormente citados. El Cantar. Sus caractersticas. Conocemos este texto gracias a que se ha conservado un nico manuscrito, que no contiene el texto original, sino una copia, que quizs lo sea de otra u otras. Que se conserve una sola copia es tanto como decir que se conserva de milagro, lo cual es muy revelador. En efecto, si hubiera tenido un xito arrollador, lo lgico es que se conservaran muchas, o algunas, ms. Por ejemplo, del Libro de Buen Amor, aun siendo un texto que pudiera considerarse peligroso, se conservan tres. Dejando de lado aspectos que se estudiarn en cursos posteriores (si es que no se conocen ya) y que podrn consultarse en diferentes manuales (sin contar lo expuesto en el estudio previo que acompaa a la edicin recomendada), nos centraremos en aquellos que hacen referencia a la ptica social que nos interesa. El primero atae al personaje. Qu llev a cabo Rodrigo Daz de Vivar para merecer el honor de ser el protagonista de un cantar pico? Sus victorias sobre los moros, su conquista de Valencia? En cuanto a lo primero, hay que aclarar que no fue el nico que las consigui, a lo que hay que aadir que esa hostilidad al infiel no era lo que obsesionaba al gran pblico, ni mucho menos. El mismo Cid estuvo al servicio del rey moro de Zaragoza y en el propio Cantar tiene como fidelsimo aliado a Abengalbn. Ms an: si bien es cierto que los combati, no lo es menos que sus enemigos ms feroces se encuentran entre los cristianos y que, militarmente, vence tambin al conde de Barcelona. Lo religioso no cuenta mucho en el relato pico. La conquista de Valencia? Hubiera podido ser la razn si hubiera quedado en poder del reino de Castilla, pero se perdi inmediatamente

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despus de la muerte del Cid, reconquistada por los almorvides. Por otra parte, si las conquistas de ciudades fuesen motivo de cantares picos, por esos mismos aos el rey Alfonso VI, el en cierto modo antagonista de nuestro relato, conquist Toledo, ms importante entonces. As las cosas, debi de haber motivaciones internas, que se centraran en unas relaciones litigiosas llamativas entre rey y vasallo. Se pueden consultar en el estudio sobre la biografa del Cid incluido en la edicin recomendada. De todo esto, se deduce que nuestro personaje se caracterizara por su postura un tanto contestataria frente al monarca, y como era un personaje que se haba distinguido en el campo de batalla y tena muy buena reputacin entre los castellanos, hasta el punto de ser celebrado en diferentes romances, haba que emitir otra versin menos o nada lesiva contra la corona. Y, efectivamente, en el Cantar se nos ofrece una imagen del Cid no solo no contestataria, sino hasta sumisa, pues no deja de proclamar su amor a su rey, que empieza desterrndolo, despus lo perdona a base de recibir regalos y contina casando a sus hijas con personajes no de su agrado. Como se puede ver, un santo (laico esta vez), que alcanza el cielo (social) a base de obedecer a su seor. Y en aquella poca las vidas de los santos (eclesisticos en este caso) eran los temas literarios preferidos por el mester de clereca, todos los cuales se caracterizaban por sus renuncias. El segundo aspecto se refiere a la autora. Como se expuso al principio, el autor suele ser annimo y en este caso no hay por qu hacer excepcin. Dicho esto, al final de la copia conservada aparece un Per Abad al que muchos crticos han querido identificar como tal autor, mientras que otros (como el que esto suscribe) no ven sino al mero copista. Esa identificacin como autor se ha debido al hecho de que se han encontrado documentos coetneos en distintos lugares en los que aparece tal nombre al pie de ciertos documentos, lo cual no aclarara nada sobre si fue autor o copista, sin contar con el detalle de que Abad puede referirse a su condicin de tal y no a su apellido, por lo que se podrn encontrar muchos ms. En cualquier caso, el autor de nuestro texto es alguien que, como ya se expuso, tena una slida formacin, no slo literaria (como lo demuestra la belleza del texto), sino tambin en derecho y otros temas. No un simple juglar, o dos incluso, como aventur en su da Menndez Pidal. Y, en definitiva, fuera quien fuere, se trata de alguien que, por su

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profesionalidad, recibi el encargo de escribir lo que se le encarg, no lo que a l se le hubiera ocurrido en ejercicio de su libertad creadora. De haber sido as, quizs s hubisemos conocido ms cosas de l. En cuanto a la fecha de composicin (tercer aspecto), tampoco hay unanimidad. Si se tiene en cuenta lo expuesto anteriormente concerniente a que esta literatura presenta modelos de conducta para que la gente lo tome como referencia, se tendra que buscar en qu momentos, bajo qu reinados haba una nobleza levantisca a la que se le tuviera que educar. Pero en aquellos siglos esa situacin se dio continuamente. En cualquier caso, es lgico pensar que no debe estar ni muy cerca de la poca en que vivi el protagonista, de manera que nadie pudiera desmentir algo de lo que se dijera en el relato, ni muy alejado de esos hechos, para que no hubiese decado el inters que despert su persona. As las cosas, teniendo en cuenta que muri en 1099, lo ms verosmil es que se escribiera alrededor de 1140, fecha en que se escribi la Crnica Adefonsi (VII) Imperatoris, cuyos folios finales contienen un poema latino que se conoce como Poema de Almera, donde se cita a nuestro personaje con su epteto pico de Cid y la fama de que gozaba. Y este rey se quejaba de la rebelda que caracterizaba a los castellanos. (Para ms precisiones, lase el estudio previo a mi edicin, en donde dedico pginas a la biografa de nuestro hroe). El cuarto aspecto se refiere al estilo. Se cit al principio de este captulo que, si se pretende presentar un modelo de conducta asumible, e independientemente de que se narren algunas aventuras un tanto exageradas, el relato tiene que exponer acontecimientos cercanos a los tiempos y circunstancias del oyente. Y en esto la pica castellana se diferencia de las dems. As, el protagonista tiene que ser alguien que sufre como los dems, que combata con las mismas armas, que no cabalgue en un caballo volador, que tenga (mucha) apetencia por el botn. En definitiva, que sea uno de ellos, pues adornarlo como un Aquiles de pies voladores o como un Roldn que parte una roca con la espada sera tanto como arruinar el mensaje, ya que esas hazaas seran consideradas como fantsticas, como relato de divertimento. Por eso mismo, la geografa debe ser conocida, directa o indirectamente, e igualmente los episodios tienen que ser o aparentar ser histricos, aunque en algn caso no lo sean. Por todas esas razones, debe rezumar realismo y no porque al autor le guste componer segn un gusto literario personal. De ah que no se demore sobremanera en la descripcin de las batallas y se contente con

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dar las suficientes pinceladas para que el pblico receptor las visualice con facilidad. Para dar una idea exacta, basta comparar el relato de cualquiera de ellas, que se puede leer en tres minutos, y compararlo con cualquier escena cinematogrfica, en la que puede durar ms de diez. La espectacularidad se mostraba con aquellas pocas pinceladas porque estn dirigidas a gente que saba hacerse una imagen al haber tenido ya esa experiencia, no a un simple espectador.

Contenido y estructura El Cantar narra las aventuras de Rodrigo Daz, natural de Vivar, a partir de un momento de su vida, ya casado y con hijas, hasta su muerte, es decir en la parte final de su existencia, que transcurri entre 10431099. No es que sus actos anteriores fuesen poco dignos de ser celebrados, sino que podran no avenirse, ni mucho menos, a la intencionalidad que, como ya se ha dicho, interesaba a la Corona: mostrar un vasallo a ultranza que, por su renuncia y su abnegado vasallaje al rey, poda subir socialmente. En efecto, haba participado muy activamente en otros acontecimientos muy cercanos a la corte, entre ellos su actividad al lado de Sancho II, que, al querer reunir el reino que su padre Fernando I haba repartido entre sus hijos, tuvo que guerrear contra su hermano, el Alfonso que aparece en el relato, al que vence y destrona. Pero es matado traidoramente, encontrndose de repente el destronado en posesin de todos los territorios. En estas batallas fratricidas, Rodrigo tiene una actividad muy destacada, y sta, pudo ser motivo para que Alfonso lo mirara con malos ojos, y sobre todo cuando le hace jurar en Santa Gadea que no ha tenido la menor participacin en aquella muerte. A consecuencia de esa afrenta que le hace pasar, el rey acaba desterrndolo. Todos estos acontecimientos son materia de diferentes romances, cuya historicidad y origen han sido objeto de polmica. No entrar ahora en ese debate. Sealar solamente que, en mi opinin, el Cantar, escrito desde la perspectiva de la Corona, tiene en cuenta la buena acogida que tuvieron esos romances, que se distinguen por actitudes de cierta rebelda, para dar otra imagen de la relacin con el poder. Y porque tiene en cuenta esos romances debe hacerlo tambin con su forma estrfica. Como se expuso al principio, la del romance consista en

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una cantidad indeterminada de versos de ocho slabas con rima asonante en los pares. Es un molde muy adecuado para contar historias, y el autor del Cantar lo saba, por lo cual tena que adaptarse al mismo modelo estrfico para mostrar otra visin en la que el monarca saliera favorecido, no como en aquellos relatos. Sera algo as como una visin polticamente correcta, segn se dice hoy. Dicho esto, el texto del que hablamos es mostrado tradicionalmente con versos de desigual medida, que se cree la original por cuanto en la copia conservada se produce esa irregularidad. Insisto en lo de copia, es decir producto de alguien que a lo mejor no realiza su trabajo con entusiasmo, como se demuestra en otros aspectos. Me cabe el denostado honor de haber sido el nico que haya regularizado el verso, a lo que he llegado empleando el mero sentido comn: si participa con los romances del mismo nmero de versos y del mismo tipo de rima, por qu razn no hara lo mismo con la cantidad de slabas en cada verso? Por otra parte, los muchsimos que se han dedicado a hacer su edicin crtica (es decir su reconstruccin original que basan en esa irregularidad mtrica), han cado en la incongruencia de dividir cada verso en dos partes llamadas hemistiquios, trmino que etimolgicamente significa mitades iguales. Pero si no hay un nmero determinado, fijo, de slabas, cmo es posible dar con esa igualdad? Que cada cual se acoja a lo que mejor le parezca Pasando al contenido, y como ya qued dicho, todos aquellos acontecimientos previos al destierro son ignorados en el Cantar, que se inicia precisamente con la orden recibida del mismo, cuya razn se explica porque el rey ha sido influido por malos mestureros (=intrigantes) con lo que se libera en parte al rey de responsabilidad. Y se acaba con el encumbramiento social. Tradicionalmente, el Cantar ha sido dividido en tres partes, llamadas cantares: el del destierro, el de las bodas y el de la afrenta de Corpes. Como los ttulos indican, en el primero (hasta el verso1086) se cuentan las vicisitudes adversas del desterrado, as como sus hazaas guerreras y su obsesin por recuperar el perdn real; en el segundo (hasta el verso 2277), los hechos ms determinantes son la conquista de Valencia, el consecuente perdn real y las bodas de las hijas del hroe con los Infantes de Carrin, instadas por el rey; por su parte, el tercero se centra en el ultraje recibido por estas hijas a manos de sus impresentables maridos y la reparacin de dicha ofensa, seguida por la

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promesa de otras bodas con los Infantes de Navarra y Aragn, lo que significa que el Cid logra la cima de su ascenso social. Como se ve, un continuo esfuerzo, una continua superacin de las ms duras pruebas, tanto a nivel personal como familiar, y una continua declaracin de obediencia a un orden establecido. Y todo eso aunque no haya sido merecedor por sus actos de ningn castigo: ese es el modelo a seguir, como un autntico mrtir que acabar ganndose el cielo. Despus se ver si el mester de clereca dice cosas distintas. Despus de lo expuesto, no cabe duda de que el autor es un asalariado ni de que el pblico al que se dirige est compuesto por gente en la misma rbita que el personaje, es decir por infanzones, cuyo oficio era la guerra y cuya obligacin consista en ser obediente al seor.

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Cantar de Mio Cid EJERCICIOS Es muy til hacerlos por cuanto se tendr una idea ms exacta del contenido y de la importancia de la obra. Tambin sern cuestiones objeto del examen. a) Compare los primeros versos, en los que se narra la desolada situacin del hroe, con los que cuentan la escena del perdn real. Destaque en ambos casos las frases ms impactantes. b) Retenga los versos en que el Cid se refiere al rey y viceversa mientras aqul sigue desterrado y, ya perdonado, las entrevistas entre ambos. Subraye los trminos o expresiones empleados para captar los diferentes matices (superioridad, condescendencia, respeto, etc). c) Qu objetivo podran tener las escenas de la nia que le niega ayuda al desterrado y la del timo a los judos? d) En la toma de Valencia tiene un gran protagonismo el obispo don Jernimo, que da un cierto aire de predicacin de cruzada. Se puede asegurar que el Cid es un cruzado? Raznese la respuesta. e) En las mesnadas del Cid se citan ciertos de sus capitanes. Distinga a quines ms y en qu sentido le ayudan. f) En qu momentos se muestra ms sensiblero? Detenindonos ahora en la tcnica (que ser expuesta tambin cuando se traten los romances):
g) En los versos 726-732, que se inician con la forma veriedes

(=observad), se trata de narrar o de describir una batalla? A qu clase de pblico se puede dirigir el verbo? Obsrvese que no se cita a los combatientes, sino sus armas (recurso de la metonimia): qu se logra con ello, qu con la repeticin al inicio de cada verso (anfora) de tantas y, asimismo, con la de la misma estructura sintctica (paralelismo)? Intente igualmente explicar la eficacia de la repeticin de las parejas de verbos al final de los versos. Para ayudarle en este ejercicio, imagnese cmo lo expondra usted mismo en un prrafo de cuatro lneas.

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h) Relacionado con lo anterior, y partiendo de la frmula veriedes,

que parece aludir a una escena cinematogrfica, la diferencia de formas verbales (son formas, no tiempos, pues todo se desarrolla en el mismo momento, como en el cine) indica no slo dinamismo, accin, sino cambios de enfoque, diferentes planos (primer plano, plano general, accin rpida, en su inicio, en su desarrollo, en su intencin). Anote los aspectos mencionados en los siguientes versos 744-752. (Para facilitar esa labor, imagnese que, cmara en mano, tiene que rodar esa escena). i) Sea cual sea el pasaje, conviene detenerse en el hecho de que cada verso constituye una unidad, una especie de isla, por lo que las conjunciones no suelen abundar (la ausencia de ellas se denomina asndeton). Esta tcnica narrativa tiene como objetivo ralentizar el ritmo para que cada idea expuesta adquiera relevancia. j) Pero tambin puede darse el fenmeno contrario (llamado polisndeton, especialmente de la conjuncin e). En este caso, que se da en las enumeraciones, sirve para destacar cada uno de los miembros que las componen. k) Finalmente, detngase en el orden de palabras en cada frase. El orden normal es el de sujeto-verbo-complementos. Su alteracin, denominada hiprbaton, altera, cual si de una revolucin se tratase, ese orden para imponer otro, segn el cual las palabras que ocupan los primeros lugares seran las consideradas como ms importantes. Y lo mismo se puede decir del establecido entre oracin principal y subordinada (Todos estos recursos deben ser tenidos en cuenta a la hora de elaborar tambin el anlisis de los textos que se estudiarn a continuacin; asimismo, en el momento del examen).

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2. LOS MILAGROS DE NUESTRA SEORA.

El mester de clereca. Aunque ya se vieron al principio algunas de sus peculiaridades, conviene detenerse en su esencia. Como qued apuntado, este mester, cuyo grueso de produccin se desarrolla en el siglo XIII, es el encargado de elaborar los textos de carcter eclesistico, para lo que se apoya en fuentes escritas que hablan de personajes entre histricos y legendarios. Obviamente, como veremos, no para establecer una biografa exacta, informativa, sino para presentarlos desde una ptica determinada. As, entre las obras ms significativas cabe citar el Libro de Alexandre y el Libro de Apolonio. El primero de ellos trata de la vida del famossimo Alejandro Magno, cuya fama no dej de brillar en la Antigedad y que fue objeto de numerosas obras en las literaturas mediterrneas. As, pues, haba que aprovecharse de dicho tirn para proponer cierta enseanza: la de que nadie debe creerse autosuficiente, por muy excepcional que sea, por muchas hazaas que haya emprendido y realizado, por muy admirado que fuera. En definitiva, no debe creerse un dios, sino una criatura del Dios verdadero, al que debe servir y encomendarse continuamente si no quiere ser vctima de sus excesos como individuo. Su castigo ser la muerte por desmesurado. He aqu la enseanza con la que acaba la obra: Seores, quien quisiere su alma bien salvar debe en este sieglo (=vida) assaz poco fiar; debe a Dios servir e dbelo rogar que en poder deste mundo non lo quiera dexar. . La gloria deste mundo, quien bien quiere asmar (=considerar), ms que la flor del campo non la debe preciar, ca (=pues) quando omne cuida ms seguro estar, chalo de cabeza en el peor lugar. As, pues, que nadie confe en la gloria de este mundo, que renuncie a todo y que se encomiende a la divina providencia. Y para ilustrar en

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qu consiste esa gloria, en el texto se nos describen sus dotes fsicas y anmicas, su educacin, sus logros de todo tipo, su autoconfianza. La moraleja no puede ser ms explcita: djate de heroicidades y limtate a confiar en Dios. Es lo mismo que se ver en los Milagros. Esto no quiere decir que entre el pblico que escuchaba la historia pudieran abundar los alexandres. Simplemente, se cita una historia, un caso ilustre, algo que ocurri, de lo cual la historia es testigo. Y aunque no hubiera entre ellos ningn magno, tampoco faltaran los que quisieran intentar algo, los que confiaran en s mismos. Tenan que ser, pues, lo contrario. Tenan que ser Apolonio, personaje ste carente de historicidad pero no de literatura novelesca en la ltima etapa de la literatura grecolatina, siendo protagonista de un gnero llamado bizantino, consistente en enlazar aventura tras aventura hasta hacer desear el final. Cuenta la historia del personaje as llamado, rey de Tiro, al que le ocurre todo tipo de desgracias, una tras otra, con separaciones por raptos de su mujer y su hija, naufragios, prisiones y vicisitudes truculentas de los tres hasta llegar a un increble final feliz. Eso s: durante todas estas desventuras, Apolonio no ha dejado ni un momento de confiar en la divina providencia, de abandonarse a ella, y es tanta su confianza en la bondad del Dios al que no ha dejado de invocar en sus peripecias, que el Ser Supremo acude finalmente en su ayuda facilitando aquel final. Citemos tambin aqu la moraleja: El Seor, que gobierna los vientos et la mar, l nos d la su gracia e nos quiera guiar; l nos dexe las cosas comedir (=pensar) et obrar que por la su merced podamos escapar. Y, por si la cosa no hubiera quedado clara, se aade como colofn: el que toviere seso responda et diga amen. Basten estos ilustres ejemplos para captar el impacto de aquella literatura, aunque se podran aadir otros. Y para saber acerca del grado de aceptacin por parte del pblico, baste tambin decir que estos textos no dejaron la menor huella y que este tipo de literatura muri con ese siglo. Centrmonos ahora en Berceo.

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Los Milagros Como es obvio, este conjunto de relatos es de inspiracin eclesistica, como lo es la totalidad de la obra de Gonzalo de Berceo, autor tambin de vidas de santos ( San Milln, Santo Domingo de Silos, Santa Oria, San Lorenzo) y otras obras ms en loor de la Virgen y catequsticas, mostrando todas ellas el gran inters de la Iglesia por el medio de propaganda que supone la literatura. En todas estas obras se presentan vidas ejemplares, obviamente, pero ahora son santos, no caballeros como en el caso del Cid, pero tambin hroes del ascetismo. La primera pregunta que (me) surge es acerca de la necesidad de contar todas estas santas vidas en verso y confiarlas al juglar para que las vaya propalando de plaza en plaza en lugar de predicarlas desde el plpito o en la catequesis. Es que la gente prefera la escenificacin y espectacularidad del juglar al montono discurso del predicador? O es que no se iba a misa y se tena que ir a la caza del parroquiano? Era la gente de aquellos siglos tan piadosa como se nos ha querido hacer creer? Dejo planteada la cuestin. El hecho es que la Iglesia se vio obligada a predicar fuera de los muros del templo para convencer de las ventajas que se obtienen siendo un buen practicante de la doctrina. Con este propsito, se presentaban y proponan conductas para obtener beneficios (salvar el alma en el caso de los fieles y rentabilidad econmica para el monasterio). Entrando ya en la obra que nos ocupa, el objetivo es propagar el culto a Mara, vista no como Virgen sino como Madre, es decir como protectora abnegada del gnero humano, imagen que se opondra a la de un Creador presentado como juez justiciero, tal como se nos muestra en tantos prticos romnicos, con corona, cetro y a veces espada. (Si se echa una mirada a la arquitectura, se comprobar que esa imagen que preside los prticos de las severas iglesias romnicas es sustituida en el gtico por la de Mara con el Nio en brazos, de ah que las catedrales suelen ser denominadas como Nuestra Seora de..., Ntre Dame). El mensaje es tan claro como mercantilista: cada individuo puede llevar la vida que quiera, cometer el pecado que sea: si es devoto, al final Mara vendr en su ayuda, evitar que los demonios (que pululan en estos relatos, en lucha con sus rivales los ngeles) se lo lleven al infierno. Para ejemplificar esta doctrina, Berceo nos ofrece diferentes historias con diversos protagonistas (ms que ese trmino, quizs se

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tendra que hablar de beneficiados, pues su protagonismo se reduce a veces a muy pocos versos, dedicndose el resto a poner de relieve la intervencin celestial). Son pecadores que pertenecen a distintos mbitos, en los que ocupan un lugar preeminente el clerical. La estructura de tales relatos es casi siempre la misma. Se suele empezar con una llamada al pblico solicitando su atencin, seguida del anuncio de que esa historia est contenida en un escrito (para darle veracidad al caso), despus se hace la presentacin del personaje y del lugar en que ocurre la accin, que, como est escrito, no parece merecer mayor precisin: baste saber que la cosa ocurri en tal sitio (casi siempre en el extranjero) y que el personaje sea designado con un nombre de lo ms corriente (de manera que la comprobacin fuera fcil...). Acto seguido, se pasa ya a contar el apuro por el que atraviesa el personaje, que se distingue, como qued dicho, por su devocin, que en algunos casos se reduce a la mnima expresin diaria de un ave Mara. Consecuentemente, la Virgen vendr en su ayuda y le evitar o minimizar las nefastas consecuencias del error en que su devoto hubiera cado. Y todos terminan con la moraleja que se ve venir: quien es devoto no debe tener miedo a nada. Demos como ejemplo publicitario el del primer milagro: Amigos, a tal Madre aguardarla devemos: si a ella bien sirviremos nuestra pro buscaremos, onraremos los cuerpos, las almas salvaremos, por poco de servicio grand galardn avremos.

El pblico y el lenguaje. Se debe deducir que el receptor que oa estos milagros perteneca al mismo mbito que el protagonista de cada relato y, por lo tanto, es variado? No necesariamente, aunque es indiscutible que, cuando se diera esa coincidencia, el oyente podra verse ms involucrado. En efecto, es difcil imaginar que se relatara el milagro de la abadesa encinta a las abadesas solamente (precisamente, a estas mujeres no haba que predicarles algo que ya deban saber). Lo que se pretenda era dar una visin de la variedad de situaciones en las que interviene la ayuda divina, desde la ms simple hasta la ms complicada.

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Pero, en cualquier caso, el pblico receptor perteneca al pueblo llano, al que haba que dirigirse en romn paladino, segn dice el propio Berceo al inicio de esta obra. As, tanto el vocabulario como la sintaxis tenan que estar carentes de cualquier complicacin por muy del mester de clereca que fuera el autor. En cuanto al primero, tena que emplear palabras que pertenecan al lenguaje de cada da. Con respecto a la segunda, con frases bien delimitadas, con sintaxis liberada de exhibicionismo, intentando concentrar toda la atencin en cada una de ellas (que, como se ver, corresponden a cada uno de los versos), utilizando expresiones del lenguaje del da a da, en fin evitando todo riesgo de que se dejara de escuchar (y no se produjera la devocin, con lo que Mara s hubiera castigado al autor por devoto que le fuera!). Para captar la atencin, mostrar la buena intencin y lograr la credibilidad, Berceo no deja de dirigirse al pblico con un complaciente amigos (a menos que se piense que no lo son en principio), es decir que, sutilmente, se pone a su nivel como un convencido de que lo que va a decir es cierto, que casi lo ha presenciado l mismo (o en todo caso lo ha ledo). O bien con un pretencioso seores, para ganarse el aprecio. Consecuentemente, otro recurso es emplear los verbos en primera persona del plural y, como buen publicista, nunca dirigirse a sus no piadosos oyentes en trminos recriminatorios. Qu grado de aceptacin tuvieron los Milagros? Es precisamente un milagro dar con la respuesta exacta. Slo quedan las suposiciones. Pero, desde luego, si se lanz esta campaa es porque la gente no se caracterizaba por esa devocin. Y, desde luego, de esta obra, por ms que reuna requisitos para que se hicieran muchas copias y se conservaran en un monasterio, solo se han conservado tres, uno del siglo XIV, y los otros del XVIII. En cualquier caso, dejando de lado la casualidad, lo cierto es que esta obra no cre escuela, no tuvo imitadores. Y, cuando eso ocurre, es que lo que se expone no atrapa.

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Los Milagros de Nuestra Seora. EJERCICIOS

a) b) c) d)

e)

elija cualquiera de los relatos (mejor si son varios) y estructrelo, sealando sus diferentes partes; detngase en sealar en qu detalles se basa la narracin para hacer creble la historia; detngase en la descripcin y en el protagonismo de cada personaje selense los diferentes pecados cometidos por los protagonistas, y si hay alguna de esas faltas que predomine (consecuentemente, se sabr cul era la principal preocupacin de la institucin); con respecto a la forma y el estilo: - observe si la narracin y la descripcin abundan ms que el dilogo y el estilo directo, si se oye ms al narrador que a los personajes: cul sera la razn?; - son crebles estos personajes, se justifican sus (malas) acciones?; dicho de otro modo, son ms arquetipos que personas?; - los diablos aparecen en diferentes relatos: cmo son descritos y por qu esas descripciones? - asimismo, cmo lo es Nuestra Seora? - qu recursos emplea el autor para aproximarse al receptor y para convencerlo?; - en cuanto al lenguaje, seale aquellas palabras, frases y expresiones que pudiera pertenecer al habla de cada da; asimismo, en las comparaciones o smiles y, en cada caso, intente justificar su uso; - el modo de contar las historias se caracteriza por un ritmo dinmico o pausado? Para responder a esta cuestin, es necesario tener en cuenta el carcter del mensaje y la forma en que se presenta: abundancia o escasez de verbos, formas verbales repetidas o variadas de los mismos, oraciones que se ajustan a los versos, repeticin de la misma estructura sintctica; por el contenido del relato y por su forma de exposicin, qu tipo de pblico sera el receptor?

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3. LIBRO DE BUEN AMOR

Pocas obras literarias hay que planteen tantas cuestiones acerca de su carcter, de su autora, de su composicin, de su significado, como la que ahora nos ocupa, cuya originalidad, en una poca en que este concepto apenas tena cabida, la hace sobresalir como una montaa en plena llanura. Por esas razones, ha sido y seguir siendo una de las ms estudiadas y que dar lugar a ms controversias, a las que, aunque sea de pasada, se tendr que aludir. Pero, para andar ms seguros, recordemos aquellos principios expuestos al inicio. As, mientras que en el Cantar de Mio Cid y en los Milagros era evidente que los inspiraba una institucin, en este caso no lo es menos que quien se expresa, sea quien sea y pertenezca a la clase que pertenezca, es un individuo muy particular que se basa en su propia experiencia y dirigindose a otros a los que supone en su misma circunstancia. Por esa razn, el mensaje es mucho ms humano y, por lo tanto, basado en conocimientos tanto personales como adquiridos en otros textos, es decir ms culto. Consecuentemente, su pblico, aunque pudiera extenderse a una gran generalidad, lo formarn aquellos que, hasta fsicamente, se encuentren ms cerca. La continua irona de que hace gala, el uso peculiar que hace de su gran cultura no estn al alcance de cualquier oyente. Pero conviene empezar situndonos en el tiempo. No se ha fijado con total exactitud la fecha de composicin, pero, dejando de lado la precisin, la obra es hija de la situacin de Castilla en pleno siglo XIV, caracterizada por sucesivos vacos de poder, por unas continuas luchas entre monarcas y sus ambiciosas noblezas, por una galopante depravacin de costumbres entre los eclesisticos. En definitiva, una prdida de autoridad en todos los sentidos, a lo que hay que aadir una cercana muy prxima a las comunidades juda y rabe, que se situaban mentalmente muy lejos de aquellas autoridades. Era, pues, un momento muy propicio para que pudiera manifestarse el yo, aunque fuese de manera encubierta. Detengmonos ahora en aspectos ms internos. En primer lugar, el autor, quien en este relato, que aparece en forma de autobiografa, dice llamarse Juan Ruiz y ser Arcipreste de Hita,

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lo que ha llevado a tantos eruditos a rastrear ms datos sobre su existencia, de la que no ha podido sacarse nada nuevo: no est documentado que en el momento que vivi hubiera un arcipreste de esa localidad que se llamara as, ni tampoco aade ms precisiones en el resto de la obra que ayuden en la labor de identificacin. De lo que no cabe duda es de que su cultura slo se poda adquirir en el seno eclesistico y de que conoca muy bien la condicin de clrigo: las cantigas que intercala de tema religioso abonan an ms esta condicin. Cmo iba, pues, a dar precisiones sobre su identidad sabiendo que su obra iba, como se ver, en contra de las depravadas prcticas de la poderosa institucin a la que perteneca y predicando unas enseanzas amorosas que aquella condenaba? Eso hubiera supuesto ponerse l mismo la soga al cuello. Por esa razn, lo ms razonable es pensar que tales nombre y condicin se refieran no al autor, sino al protagonista de la obra, y que este protagonista se presenta como modelo de conducta al que aspira, si no el gnero humano en general (masculino, desde luego), s a los muchos componentes de su mismo gremio. En este sentido, entre autor y protagonista no puede haber mucha distancia: es imposible que un autor no se refleje en lo que dice. As, si en algunos episodios asegura que lo narrado no le ocurri a l (por ejemplo, en el episodio de doa Endrina, estrofa 909) y que lo que cuenta es para que otros tomen ejemplo de conducta, no hay que desechar la idea de que, al tomar una postura ante este o cualquier otro hecho, est reflejndose a s mismo. A menos que nos est mintiendo y resulte que tal experiencia es personal. Porque de que no hay duda de que se trata de una experiencia personal lo demuestra cuando nos expone la Propiedat qu' el dinero ha (estrofas 490-95), en donde detalla la corrupcin en la que ha cado el estamento religioso no slo en Roma, en donde seguramente nunca estuvo, sino en otros lugares mucho ms cercanos a su propia experiencia. Quin puede asegurar que en los versos a muchos clrigos nescios dvales dinidades (494c) y a los pobres dezan que non eran letrados (495d) no est contando una discriminacin que sufriera l mismo? Pues slo quien se considera discriminado puede decir tales cosas, y ms con esa saa. Pero no es cuestin de profundizar ms en este asunto. El lector puede determinar, al leer el texto, si lo expuesto puede ser realmente autobiogrfico o slo la fra exposicin de una doctrina. (Es un ejercicio que aconsejo, para cuya solucin es menester fijarse en el nfasis con

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que se exponen las frases a base de la repeticin del pronombre yo o de los verbos en primera persona, de la insistencia en el tema, del empleo de parejas de trminos sinnimos, de la repeticin de la misma estructura de las frases). No obstante, conviene detenerse an, aunque sea de pasada, en un detalle que ha sido motivo de polmica. Se trata de la prisin que asegura en varias ocasiones estar sufriendo. Se trata de una prisin real o alegrica (el pecado)? Las interpretaciones de los expertos se han inclinado sobre todo por la metafrica. Por nuestra parte, no vamos a entrar en dicha polmica y, para simplificar, admitamos que puede referirse a las dos. Detengmonos en esas ocasiones. La primera de ellas se cita ya en las tres primeras estrofas, en las que le pide a Dios que lo saque de esta mala presin: si bien es cierto que pudiera aludir a la del pecado, para salir de ella no hay que solicitar la ayuda divina, es ms bien el pecador el que debe esforzarse en esa direccin. A menos que se trate del pecado de la carne, de donde se ve incapaz de salir. Dicho esto, en la estrofa 7 hace alusin a unos traidores y en la 10 a unos mescladores, es decir los que acusan en falso, trminos que deben hacer pensar que se alude a una autntica mazmorra. La segunda cita se da en la estrofa 1674, en la que pide ayuda, esta vez a Mara, para que lo salve del dolor de estar en presin sin mereser. Parecera que esta vez se tratase de una autntica prisin si esta frase no fuera acompaada, en la estrofa que sigue, de una confesin de que so(y) pecador errado. Y, finalmente, en la estrofa 1683 asegura sufrir un grand mal sin mereser. Y el pecado siempre se ha merecido, como la virtud. Como se ve, se trata de algo ambiguo, como ocurre en otros conceptos de la misma obra en los que habr que detenerse. En cualquier caso, y dejando de lado esa ambigedad, no deja de ser posible que, con la stira que hace al clero, hubiese terminado encarcelado. Y no slo por esa stira, sino tambin por desobedecer la orden dada a los clrigos de que abandonasen a sus barraganas, que se olvidasen de procurarse compaa femenina, cosa que no hace nuestro autor. (Lase la Cantiga de los clrigos de Talavera, estrs. 1690 y siguientes, para comprobarlo). En definitiva, lo importante es que este desconocido personaje nos leg una obra magistral y que, ya sea por ser magistral o porque tambin era peligrosa por atacar el estamento eclesistico, no tuvo continuadores, no cre corriente ni escuela. Ni poda dar su verdadero nombre.

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Pasemos ahora a los temas, siendo el ms importante el que se cita en el ttulo que se ha dado al texto, basndose en el verso buen amor dixe al libro (estr.933). Qu se debe entender por buen amor? Nos enfrentamos a otro problema de interpretacin que tambin ha dividido a la crtica. Para una parte de ella, basndose en ciertas frases, ese concepto hace alusin al amor a Dios. Pero, para aceptar exclusivamente esa teora, el Arcipreste se tendra que haber centrado mucho ms en lo piadoso y mucho menos en dar consejos a los amadores para tener xito en sus conquistas y evitar errores. Y, desde luego, demorarse mucho menos en enumerar las cualidades que hacen mejorar al enamorado y en exponer qu tipo de mujeres debe detenerse. As las cosas, hay que centrarse en el amor humano, en la inclinacin que todo hombre siente por aver juntamiento con fenbra, pero no con cualquiera de ellas, sino con fenbra plazentera (estr..71). Y es que la educacin en este terreno preocupaba a la sociedad europea durante la Edad Media (y anteriormente en la mentalidad de los latinos, que escribieron no pocos textos sobre el asunto, entre los que destaca Ovidio, referencia de nuestro autor). El asunto preocupaba por una razn fundamental: los matrimonios se hacan por inters, no por amor, razn por la que el engao al cnyuge estaba asegurado y la caza de la pieza (as de crudamente) una prctica habitual. Haba, pues, que educar al cazador, hacerlo menos animal, para ello, se propuso una filosofa amatoria iniciada en el Midi francs conocida como fin amor cuya meta era hacerse con aquella pieza por merecimientos, por reunir ciertas dotes de manera que la dama, de quien se deba sentir servidor, se rindiera convencida. En palabras del historiador J. Huizinga, se trataba de poner freno al desenfreno. Este amor pas a ser designado corts en alusin al ambiente en que se desarrollaba. Pero no tena necesariamente una connotacin social discriminatoria: los de abajo tambin necesitaban ser educados en estas costumbres, y aqu entra en juego nuestro Arcipreste, un verdadero maestro. Por haber ledo mucho sobre el tema o por experiencia propia? Y por qu no por ambas cosas? Aceptemos esta ltima posibilidad para no adentrarnos por ms vericuetos. En todo caso, la idea base de su doctrina es que todo acercamiento a la mujer es correcto salvo en los casos de adulterio, verdadero peligro para la sociedad. l, buen conocedor de la cosa, dar los consejos necesarios para evitarlo. Y los da para todos, clrigos o seglares, ricos o pobres, feos o guapos. Relase la estrofa antes aludida y ntese el sujeto: el omne, sin ms distingos.

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Qu lejos quedaba ya Berceo! Queda al libre albedro del lector apostar por el discurso que tendra ms aceptacin. Y dado que la asignatura est enfocada desde su perspectiva social, adase que en esa misma poca, y dentro de la lrica llamada popular, florecan cancioncillas conocidas como de la malmaridada, en las que una esposa se quejaba de su poca o nula suerte por la pareja que le haba correspondido y amenazaba con satisfacerse fuera del matrimonio (lanse las estrofas 474-489, en las que el Juan Ruiz habla de lo que le ocurri al pintor Pitas Payas), e incluso de malmonjadas, que se quejan de su unin con Dios. Unas y otras piensan para mejorar su situacin en monjes y confesores, los ms discretos. Detengmonos un poco ms en la cuestin amorosa, tan importante en el mundo de la literatura, prolongando, si bien brevemente, el espacio temporal. A aquel fin amor o amor corts y a este simple amor del Arcipreste haba que ponerle freno desde las altas instancias, pues esa maestra en el cortejo pona en peligro la base social del matrimonio: se estaba fomentando el donjuanismo. Para ello, se utilizaron dos armas: en primer lugar, la exposicin de los desastres a que llevaba aquella filosofa amorosa, a la que se denomin loco amor, cuyo final era siempre trgico. Baste recordar cmo acaban Calisto y Melibea y ms tarde el Burlador de Sevilla. En segundo, instando a ver en la belleza femenina solamente un reflejo de la belleza de las ideas, una ausencia de fisicidad, predicando, pues, el amor platnico. Quien necesite visualizar esta doctrina no tiene ms que contemplar el cuadro de Botticelli titulado El nacimiento de Venus, en donde se puede comprobar cmo la tradicional diosa del amor, que tantas tragedias haba causado, exhibe su cuerpo ocultando las partes ms pecaminosas. En la poesa amorosa que le es contempornea, se observar que en la descripcin fsica de la mujer no se baja del cuello. E hilando con la cuestin amorosa, es necesario detenerse en las llamadas serranillas que el propio Arcipreste compuso, las cuales podran venir a echar por tierra todo lo anteriormente expuesto. Nuestro hombre parece querer sumirnos continuamente en la confusin! Como es probablemente sabido por todos, estas composiciones tienen un origen provenzal y se entenderan no como una pura efusin sentimental del fin amor, sino como una puesta en escena, en la que un caballero se encuentra en el campo a una supuesta pastora (este gnero se llama en francs pastourelle) a la que requiere de amores, con resultado generalmente gratificante. Seran algo as como sueos que

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tienen algunos cuando proyectan viajes al Caribe, en donde todo se prev bello: los protagonistas, el marco, el lenguaje y el resultado. Leyendo cualquiera de las citadas serranillas, se puede comprobar que se da todo lo contrario: el marco es agreste, la mujer es bestial (consltese en especial la descripcin de una de ellas que descrita en las estrofas 1010-20) y el sexo se paga. Quiere exponer tambin aqu Juan Ruiz alguna doctrina amorosa, o, como en otros episodios, relata alguna de sus aventuras? No faltan quienes piensan que efectivamente le ocurrieron cosas as (qu hombre cuenta que lig con un monstruo, a no ser que est bebido o quiera bromear?). As las cosas, nuestro burln autor tiene como nico objetivo hacer parodia de ese gnero para mostrar su exquisita ridiculez. Baste detenerse en el vocabulario empleado para comprobarlo y en el estado de nimo del desgraciado protagonista. Por ello, invito a que se imagine a quines le rodeaban cuando recitaba tales proezas, e incluso en qu lugar lo haca. En definitiva, esta obra ha de ser leda con mucha atencin, dadas las ambigedades de los trminos, de las situaciones y de las intenciones. Y tambin del modo en que muchas partes estn expuestas, que rezuman irona, humor (el texto podra titularse tambin como del buen humor). El Arcipreste no deja de repetirlo: entiende bien mis dichos (46a), la manera del libro entindela sotil (65b), si la razn entiendes o en el sesso aciertas, non dirs mal del libro...(68cd), etc. Sin dejar de advertir en un prlogo en prosa que el texto ha sido escrito para gente con ingenio, adelantndose as en varios siglos al lema de una revista humorstica en la poca franquista, La Codorniz, que deca la revista ms audaz para el lector ms inteligente. Todas estas advertencias dan permiso para que cada cual entienda segn sus capacidades mentales y culturales, y a la vez conceden al Arcipreste la posibilidad de defenderse de ataques por haber sostenido cosas que no tena que haber dicho. Es tambin una manera muy fina para aconsejar cmo conseguir algo de cuyos inconvenientes hay que guardarse. De ah sin duda tanto doble sentido, tanta difuminacin de la identidad del autor... Todo esto nos lleva a detenernos en la estructura. Qu hilo se ha de seguir para comprender esta obra tan heterognea? Pues no se trata del simple relato de una vida, de una autobiografa, en la que los diferentes episodios se van engarzando sin interrupcin, sino que, a medida que stos se suceden, se van intercalando diferentes enseanzas con sus moralejas, ilustradas con diferentes y encadenados exemplos

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para que sirvan de ilustracin al receptor. Y todo ello interrumpido para exponer cosas que aparentemente se le van ocurriendo. El leer el libro, surge la sospecha de que los diferentes episodios formaban textos independientes y que han sido cosidos ms tarde de cualquier manera. De hecho, se notan diferentes manos de copistas en los tres manuscritos que se conservan, uno de finales del siglo XIV, otro de principios del XV y otro de finales de esta misma centuria. Dejando de lado las experiencias amorosas, que son las nicas que se cuentan, lo que hace diferente a este Libro son las enseanzas entremezcladas que esparce a lo largo de l, sorprendentes en la pluma de un clrigo. Ya se han citado las que da sobre el amor, y en ellas cabe suponer que conoce bien el asunto, que no habla de odas. Pero hay tambin reflexiones, de carcter fuertemente satrico, sobre diferentes aspectos de la vida y la sociedad de los que tiene conocimiento no porque se los hayan contado, sino porque los vivi y sufri. No hay ms que detenerse en las ya citadas Propiedades qu'el dinero ha para constatarlo. En este sentido s que se podra dibujar una autobiografa anmica. Obviamente, para llevar a cabo esta tarea, Juan Ruiz echa mano tambin de su gran cultura, latina y rabe, sobre el asunto. Eso era previsible. Pero donde se manifiesta su maestra es en el mtodo de exposicin de su crtica social, para lo cual va a recurrir al mismo que empleaba la Iglesia, es decir al escolstico. Desde luego, para decir lo contrario, para predicar otras cosas. (Para seguir con ms facilidad lo que se va a exponer, se recomienda tener delante las estrofas 71-76). Tal mtodo, expuesto a modo de silogismo, se inicia con la exposicin del Argumento de autoridad, es decir con la cita de algn sabio de la Antigedad, generalmente Aristteles, al que la Iglesia tena como referencia exacta. Lo que dice l es verdad. (71-72). El segundo paso es la constatacin de que es efectivamente verdad segn se observa en la naturaleza (73-75). El tercero, el de la propia experiencia (75-6). Se llega as a una conclusin que, ms que confirmar una doctrina general, satisface la intencin de un particular. Y, junto a eso, la burla a un sistema. Para ello, se utilizan unos recursos retricos gracias a los cuales ya no interesa tanto lo que dijo Aristteles, sino los puntos flacos de ese mtodo de exponer. As, por ejemplo, el Arcipreste no cita en qu obra expone el sabio griego esa teora, algo que es absolutamente necesario para el

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asentimiento general. Lo dijo Aristteles? Basta con que diga Juan Ruiz que lo dijo Aristteles? Su pblico era tan erudito como para que supiera que efectivamente lo dijo y no necesitara ms detalles? O Aristteles no dijo nada al respecto y su cita es ya una burla? La estrofa 72 alza ms la sospecha. Insiste en que lo dice un gran filsofo, insistencia que sera ya innecesaria, y ms con la repetida alusin a su sabidura dentro de la misma estrofa. Esta se inicia con la probabilidad de que la afirmacin tenga otro origen. Pero pasemos a considerar qu dice el sabio y si el Arcipreste lo cita textualmente. Y, de entrada, ya hay que sospechar que no, pues, por una parte, el griego no se caracterizaba por su humor, mientras que el castellano s. As, en el tercer verso de la estrofa 71 nos encontramos con la forma verbal era, que rompe con el presente propio de un enunciado cientfico. Parece como que le quita rigidez a la afirmacin que sigue, la cual contiene precisamente el meollo del asunto. Se trata de una ltote, recurso consistente en expresar algo en grado superlativo mediante un trmino que aparentemente expone lo contrario (mudo que est el canario!). Para captar mejor este recurso, lase en voz alta la estrofa entera con un mnimo de declamacin teatral. Al llegar a era, hasta se le cambiar la expresin de la cara. Por si este detalle no bastara para saber que se est jugando con la doctrina aristotlica, ntese que, para que hubiera paralelismo total entre las dos necesidades del hombre, si con aver mantenencia basta, con el aver juntamiento con fenbra tendra que bastar tambin. Sin embargo, se aade plazentera. Ya no se trata slo de una simple necesidad, sino de un antojo, de un capricho. Y por si esto no hubiera quedado suficientemente claro, ah estn los dos ltimos versos de la estrofa 73: son la confesin no de un simple ser humano, sino la declaracin de un donjuan. En fin, la irona de este falso Aristteles se vuelve a manifestar con otra ltote en la estrofa final, contenida en la expresin a las vezes, como queriendo quitar importancia a una prctica que, como se expone en el libro, no le daba descanso. Pero la irona no acaba ah. Al Arcipreste no le basta con burlarse de ese mtodo expositivo tpicamente clerical, sino que lo va a extender a la forma estrfica. Como ya qued expuesto en su momento, este mester empleaba la cuaderna va para la exposicin de sus vidas ejemplares y

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se es precisamente el molde en que l va a verter su contraria doctrina: sera algo as como emplear el plpito para predicar lo prohibido. Y no es que fuera la nica estrofa que se le diera bien, pues, como no deja de mostrarnos, conoce otras formas puestas en prctica en las serranillas y en las diferentes cantigas aadidas al final. La parodia, y con ella el ataque, la stira, queda as ntidamente expuesta. Es, pues, fcil de entender que, con esa filosofa de vida y con esos mtodos, nuestro autor no quisiera dejar ninguna huella que lo identificara? Detengmonos en un entretenimiento. Hubo entre los receptores de su obra quienes s lo conocan? Desde luego, fuera como fuere la transmisin, es evidente que el Arcipreste tena que entregar a alguien su obra para que la expandiera. O acaso lo haca l mismo. En cualquier caso, el mensaje buscaba a un pblico determinado y ese receptor no poda ser cualquiera: era preciso que tuviera cierta instruccin para captar aquellas ironas, aquellas parodias, que entendiera el lenguaje, muchas veces de nivel algo ms que coloquial. As las cosas, hay que apostar que su pblico era muy cercano. Formado tambin por clrigos, que comulgaban (nunca mejor dicho) con l. Que, en aquellos momentos de laxitud y corrupcin, abundaban por Europa y eran llamados clerici vacanti, o si se prefiere, goliardos, muchos de ellos tambin poetas que no conocan fronteras de ningn tipo. Y otro entretenimiento ms: si, como es ms que seguro (puesto que es una obra en verso), el texto se recitaba o lea en pblico, cual podra ser el escenario? Cul el estado anmico del que escuchaba? Una vez ms, el lector debe optar por una respuesta, una vez ledo este o aquel episodio. Pero si no sabemos nada de este peculiar personaje, al menos s que se conserva su insigne, peculiar y maravillosa obra, impensable segn los tiempos que corran y casi sin parangn con lo que se escribir despus. Se trata de una de las obras maestras de nuestra literatura en la que se nos muestra, como en el caso del Quijote, la postura personal de alguien que no se encuentra a gusto con lo que le viene encima.

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El Libro de Buen Amor EJERCICIOS Con ms motivo que con cualquier otra obra, dada la complejidad de la que ahora nos ocupa, conviene proveerse para su lectura de papel y lpiz. De esta manera, es ms fcil ir anotando y trazando la ruta del relato, continuamente interrumpido por la exposicin de diferentes temas. Como referencia central, y dado que se relata una supuesta autobiografa, se pueden ir hilando los episodios que la componen. Segn el contenido de estos episodios se podr captar el carcter, la oportunidad y la expresin de aquellos temas. Para facilitar dicha labor, es muy prctico recurrir al ndice de la edicin recomendada, en el que se enuncian los diferentes ttulos. As las cosas, las lecturas se basarn no tanto en examinar lo episdico como en mostrar el estilo de la obra. Para mayor precisin, he aqu un modelo de acercamiento que constituir una gua para el anlisis que se pedir en el examen. -a) tmense como referencia las estrofas 1-7. Tienen como tema (siempre hay que empezar por ah) la peticin de ayuda divina para llevar a cabo la tarea. Es normal que se pida esa ayuda para escribir un libro? Si no lo es, qu motivos llevaran al Arcipreste a iniciar as su obra? -b) obsrvese que tal peticin se podra haber reducido a una sola estrofa. Sin embargo, la hace muy extensa. Acta as para hacer gala de erudicin bblica, porque sabe que va a necesitar toda la ayuda? O cabe la posibilidad de que quiera burlarse de los casos aludidos? -c) se hace una enumeracin de diferentes personajes asistidos por Dios. De qu tipo de situacin son liberados y en qu pueden compararse con la del Arcipreste? -d) vayamos a la expresin, al estilo. El carcter del texto (una plegaria, o doctrinal) exige un ritmo lento de las frases, el cual est marcado, entre otros aspectos, por: contener cada frase en un solo verso (no hay, pues, encabalgamiento, es decir continuacin de una frase en el verso siguiente); repeticin de la misma estructura sintctica (paralelismo);

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repeticin del mismo vocablo al inicio de cada estrofa o verso (aqu, sacaste, saca, recurso llamado anfora). Estos tres recursos sirven, con su carcter de insistencia, para poner de relieve, para enfatizar el asunto del que se habla; en cuanto al vocabulario, y teniendo en cuenta la peticin de ayuda (es el tema), obsrvense los trminos comparativos de las situaciones apuradas de los personajes citados para mostrar la relacin existente. As se podr ver cul es la que agobia al suplicante, designada en cada estrofa con un trmino diferente. Asimismo, ntese cmo designa el propio suplicante la suya: mala presin (1d, 3d), lazeria-presin (2d), coita (4c, 6d), traidores (7d), entre las cuales debe establecerse una relacin, una identificacin. Y obsrvese que traidores pertenece al mismo campo semntico que lo expuesto en el verso 4-b (del falso testimonio de la falsa conpaa); cada estrofa se inicia con la cita de los personajes favorecidos (nombres propios o colectivos), conocidos por todos gracias a esa circunstancia (recurso conocido como antonomasia), algunos merecedores de la gracia divina y otros no tanto (los jodos, pueblo de perdicin, 1a). Igual y necesariamente, los hechos por lo que son conocidos que, por su magnitud o relevancia, constituyen un caso extremado, son hiperblicos. Adems, son citados al inicio de cada estrofa, obligando as al Seor a comportarse de la misma manera, a no ser injusto. As las cosas, falta una conjuncin condicional o causal (recurso llamado asndeton) que justificara la peticin del suplicante (si salvaste a..., puesto que lo salvaste..., slvame). El orden de las frases y asndeton dan, pues, mayor intensidad a la splica, la enfatizan y dan color a la intencin (cualquiera que sta sea) de quien as se expresa. Para mejor captacin de estos recursos, dispngase el prrafo sin ellos, lase scame de...puesto que sacaste a...

Finalmente, detengmonos en el receptor. Pues es evidente que el Arcipreste no escribi para su exclusiva circunstancia dicha oracin: le bastara con haberla musitado. As, pues, se tiene que dirigir a alguien, y ese alguien debe merodear su mismo mbito. Como se ha visto, se cita repetidamente a ciertas personas de las que hay que desconfiar. No slo l, sino cierta colectividad, la cual tiene

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que ser culta por cuanto se citan personajes sacados de libros sagrados. A un pblico inculto, dicha enumeracin le hubiera parecido excesiva, lo hubiera llevado a la indiferencia. Los suyos, por el contrario, se hubieran sentido advertidos del mismo peligro y hasta les hubieran parecido cmicas dichas citas. Se dirigira, pues, a otros clrigos burlones que merodean la crtica. Y con ellos se puede permitir todo tipo de recursos, de alusiones. Es as como se deben hacer las lecturas, y no contentndose con una mera captacin del contenido. Y, como se dijo al principio, es tambin de esa forma como se deber actuar en el anlisis a la hora del examen.

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4. EL ROMANCERO Con el nombre de Romancero se designa a una multitud de relatos de tema muy diverso, de origen y datacin muy variados, de carcter muy diferente, de transmisin muy profusa, de variantes mltiples y de xito desigual a travs de los tiempos. Dada esta diversidad, qu es lo que les une? En primer lugar, su forma estrfica, en versos. Ya se dijo que son de 8 slabas y con rima asonante en los pares. Pero bien pudiera considerarse que fueran de 16 rimados todos ellos, de la misma manera que los de la cuaderna va eran de 14 slabas separadas en dos hemistiquios de 7 y rimados todos ellos (en su caso, rima consonante). As las cosas, el que se consideren de 8 o de 16 se debera a la forma en que fueron impresos, y esto a la magnitud del soporte: si el folio era estrecho, y si se presentaba a doble columna, cosa muy frecuente, la primera opcin era la favorita. Su transmisin era oral y, como ya sabemos, era llevada a cabo por el juglar, solo o acompaado por otros si contena dilogo. En ciertos casos, hasta acompaado de instrumentos musicales. Conviene recordar de nuevo que no hay que confundirlo con el autor, cuya identidad, como ocurre en los textos medievales, es imposible determinar (e intil detenerse en ello). Relacionado con este asunto de la transmisin y la autora, no es infundado pensar que el texto base se fuera transformando (aumentando el nmero de detalles, transformando algunos aspectos) a medida de su xito. No se olvide lo que ocurre con los chistes. Esta oralidad y este anonimato del autor no son aspectos que hay que dejar de lado. Pensando de nuevo en el chiste, lo relatado en un romance es imposible de detener, de prohibir. Por esa razn, muchos de sus contenidos podan ser lesivos a la autoridad, a la doctrina, a las buenas costumbres. Y, por lo mismo, su xito estara asegurado. De todo ello, se tiene la primera prueba ya con el nombre de romance, que podra ser designado sin problemas como balada. Vemoslo en detalle. Con el trmino roman(ce) se designaba lo expuesto en la lengua que hablaba el pueblo llano, en contraposicin al latn, la lengua oficial de la corte y de los monasterios. Recurdese la intencin de Berceo de expresarse en romn paladino. De ese distanciamiento entre formas de expresarse se pasara al alejamiento de los contenidos, de tal forma que stos empezaran a ser considerados peligrosos, hasta tal punto que, en el

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siglo XV, designaba composiciones definidas por el muy clasista Marqus de Santillana, primer autor de una especie de manual de literatura, de esta manera: nfimos son aquellos que, sin ningn orden, regla nin cuento fazen estos romanes de que las gentes de baxa e servil condicin se alegran (Carta-Proemio al Condestable de Portugal). Aunque no alude a ninguno en particular, es probable que se refiera a los llamados lricos en los que se cuentan historias amorosas con su punto de escndalo. Dejemos por el momento este asunto y vayamos a su divisin. En primer lugar, segn su cronologa. As, se denomina romancero viejo a los datados hasta el siglo XV. Sern stos los que merecern nuestra atencin. Dentro de stos, los histricos, que, como su nombre indica, narran acontecimientos que supuesta o realmente ocurrieron (no son ms ni menos de fiar que lo que contaban las crnicas). Habran nacido al calor de los acontecimientos, y por ello son llamados tambin noticieros. Se referiran a acontecimientos impactantes, no a cualquier noticia. Por esa misma razn, son los nicos de los que se puede aventurar una fecha de composicin, con lo que habra que remontarse al siglo X para los primeros. Y estaran muy relacionados con los cantares de gesta, lamentablemente perdidos casi todos. Segn la teora de Menndez Pidal, maestro en la materia, estos romances se habran producido como desgajamiento de esos cantares: el pblico, impresionado por alguno de los episodios, los habra independizado y dado nueva vida, teora que, como expongo en mi estudio previo al Cantar, no comparto. Seran otra versin diferente de los mismos hechos. Concretamente, y como ya qued expuesto, si la actitud de nuestro hroe era all de total obediencia, en los romances que protagoniza es de absoluta rebelda, cuando no de insolencia. A este respecto, cabe aadir que lo que se cuenta en ellos no es ninguna conquista de ninguna ciudad, ni siquiera ninguna batalla (el apstol Santiago no protagoniza ninguno), sino escenas de insumisin, de enfrentamiento a la autoridad o de quebrantamiento de normas. Tienen, pues, como protagonistas a personajes relacionados con la historia, o con la leyenda de carcter histrico. Siguiendo un orden cronolgico, cabe citar al famoso rey Rodrigo, con el tema de la prdida de Espaa (por su depravada conducta), y Bernardo del Carpio, vencedor en Roncesvalles, pero tambin enfrentado a su rey. Los dems

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protagonistas son ya todos castellanos, encabezados por el conde Fernn Gonzlez, que consigui la independencia del condado bajo dominio leons, y sus descendientes, grupo en el que tendran cabida los famosos Infantes de Lara (o Salas). Y se completan con el Cid, protagonista o coprotagonista de una gran cantidad de ellos. Se refieren en su gran mayora a su actividad previa a lo que se cuenta en el Cantar. Y muy especialmente se pone de relieve su actitud de rebelda, como tambin ocurre con Bernardo del Carpio y Fernn Gonzlez, segn se acaba de decir. (Ya fuera de la Edad Media, esta postura de crtica o rechazo a la autoridad se va a mantener en la tradicin romancstica con el simple cambio del papel del rey por quien ostente cualquier tipo de mando, desde condes hasta alcaldes. El xito de esta corriente estaba, pues, asegurado). Tambin deben ser considerados noticieros, ya en el siglo XIV, ciertos romances referidos a los enfrentamientos que por entonces conoci Castilla, concretamente entre Pedro el Cruel, vilipendiado en su actitud, y su hermanastro Enrique II, llamado el de las Mercedes. Obviamente, es en el entorno de ste ltimo donde se producirn los mismos. (El empleo del romance como arma poltica seguir hasta nuestra reciente Guerra Civil). Asimismo, se suelen incluir en este grupo los llamados fronterizos, que contaran las guerras llevadas a cabo por las tropas cristianas en su intento de conquista de ciudades en los ltimos aos de la lucha contra el moro. Pero, como se ver ms tarde, muchos de ellos deben ser considerados como lrico-amorosos, que toman la forma blica para disfrazar la conquista amorosa. Ya fuera de lo histrico, o al menos de lo nacional, deben situarse los llamados del ciclo bretn y del ciclo carolingio. Como sus ttulos sugieren, tienen como personajes y ambientes a franceses e ingleses (las cortes de Carlomagno y del famoso rey Arturo). En realidad, tienen mucho ms de leyenda que de historia, y suelen contar episodios amorosos, por lo tanto no estara mal situarlos entre los lriconovelescos. En estos casos, la datacin es imposible de fijar. Este grupo ltimo se caracteriza, en cuanto al tema, por su fuerte contenido novelesco (estn muy cercanos de las baladas europeas), lo

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que se ve ya en los nombres de sus protagonistas, emparentados con las novelas de caballera. Y, en cuanto a su expresin, por el empleo de un vocabulario fuertemente impregnado de simbolismo, cuya no captacin los puede hacer incomprensibles. (En los ejercicios que se propondrn al final nos detendremos en esta peculiaridad). Muchos de ellos ponen en escena generalmente historias amorosas (de ah el sentido que se le da hoy al trmino romance) con tintes trgicos y protagonismo femenino, en los cuales sta se opone a situaciones que le han sido impuestas: si en los noticieros el rebelde era l, ahora lo es ella. El erotismo y el adulterio estn muy presentes, de donde se puede deducir que tuvieran gran acogida entre las mujeres. Y que este gnero perdurase en el tiempo. Baste recordar el famoso romance La casada infiel de Garca Lorca. Este es el panorama, expuesto un tanto esquemticamente. Cabe sealar solamente que las diferentes temticas no impiden que se den influencias en todos los sentidos: era de esperar que los logros expresivos y las escenas impactantes de una corriente fueran aprovechados por otra en el transcurso de los aos. Como qued dicho, todos ellos fueron transmitidos oralmente y si se tiene noticia de ellos se debe a que fueron recogidos al final de la Edad Media por diferentes y numerosos Cancioneros y, ms tarde, difundidos gracias a la invencin de la imprenta, que los edit en lo que llamamos pliegos sueltos, es decir en hojas sin coser ni encuadernar. El hecho de que fueran recogidos y difundidos de esta manera explica a la perfeccin el xito que conocieron, circunstancia que no se da en la otra produccin literaria. Y, por supuesto, en la continuada tradicin que retoman autores muy consagrados desde el Siglo de Oro hasta el propio siglo XX, sin contar su irradiacin entre los sefardes y en pases de habla hispana.

Estructura. Una caracterstica fundamental es la presentacin fragmentaria del relato. En efecto, muchos de los romances se inician sin mostrar antecedentes, ex-abrupto, y se acaban sin mostrar con claridad el desenlace, dejndonos in medias res. A qu puede deberse esta manera de contar? Las respuestas pueden ser variadas y mltiples, por lo que no hay inconveniente en hipotetizar

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la siguiente. Si resulta que la historia se nos da de esa forma, quizs lo importante sea no ella, sino cierta actitud de sus personajes. En efecto, de contarse en su totalidad, el receptor podra considerar el relato como una cosa sucedida a otra gente, en otro lugar y en tiempo pasado. No le afectara probablemente. Pero si se centra en tal o cual reaccin del personaje, entonces s podra verse reflejado en l e incluso podra asumir sus mismas frases, que a su vez podran convertirse en mximas de su comportamiento. Vayamos a un ejemplo. En el romance de la Jura de Santa Gadea, que narra un enfrentamiento entre el rey Alfonso y el Cid, aqul termina desterrando a su vasallo, quien, insolente l, replica a la orden dada con un T me destierras por uno, yo me destierro por cuatro. Estas frases son indudablemente impactantes. Al orlas, el receptor podra memorizarlas y, llegado el hipottico caso de verse en una situacin de imposicin de una autoridad, repetirlas aunque fuera para sus adentros. La actitud queda, aunque la historia no se recuerde. Otra caracterstica es empleo de ciertas frmulas, repitiendo frases o aludiendo a conceptos. En el primer caso, ayudaran a la recitacin del juglar y a la memorizacin de ste y del receptor. En el segundo, a poner al receptor al corriente de ciertas aspectos. En este caso es donde se recurrir al simbolismo (del que, como se dijo, nos ocuparemos ms tarde). Finalmente, sus variantes. Consisten en aadidos que se van haciendo a un relato previo para adornarlo, sin que afecten para nada a lo relatado. Se trata de embellecer, por lo que estos aadidos se centrarn esencialmente en las descripciones. As, y sin olvidar que en su cuerpo inicial un romance contuviera alguna descripcin, su amontonamiento, una larga enumeracin de elementos, es prueba inequvoca de haber sufrido variantes (pues, como qued dicho, la historia contada nos es ofrecida obviando el principio y el final, por lo que no haba necesidad de pararse en detalles). Esto es lo esencial que hay que decir del Romancero. Para ms detalles, detengmonos en un ejemplo de cada una de sus divisiones.

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Romancero. EJERCICIOS (Solamente se pondrn como modelo dos anlisis, correspondientes a dos de las corrientes estudiadas. En definitiva, los mtodos propuestos sirven en todos los casos)
1. Romance del ciclo cidiano Cavalga Diego Lanez.

Obviamente, y como ya se ha dicho repetidamente, lo primero de todo es hacer una lectura atenta, de manera que se capte el tema, en funcin del cual se van a emplear los diferentes recursos que lo pondrn de relieve. Como en este caso se trata de un relato, conviene estructurarlo en sus diferentes escenas o partes del mismo. As, una primera parte comprendera hasta el verso 20, que recogera el viaje de la hueste cidiana hasta llegar a Burgos, en la cual se cuenta la composicin de la misma, las diferentes monturas, armamento y arreos. La segunda continuara hasta el 42, que recoge la escena de la llegada a la corte y la reaccin de sus componentes al ver a Rodrigo. La tercera, hasta el 60, en la que se expone el dilogo entre padre e hijo, con el consejo de aqul de que sea respetuoso. La cuarta, hasta el final, con el tempestuoso encuentro entre el rey y el vasallo. Ledo el texto, se observar que lo ms impactante queda para el final, que todo lo anterior no es sino una preparacin para mostrar la altanera de Rodrigo. Ese sera el tema. Obsrvese que no se ha expuesto la razn, el motivo, que explique el viaje a Burgos ni tampoco qu puede venir despus. Parece que eso no importa. Captado as el contenido, estudiemos la forma (se pueden estudiar los aspectos sintcticos, lxicos y retricos por separado, como se ha hecho con anterioridad, o conjuntamente, como se proceder ahora). Con este propsito, y puesto que se trata de un relato que bien pudiera constituir una pelcula, no estara mal que cada cual se la imaginara visualmente, e incluso que la tuviera que rodar, como ya se advirti en el caso del Cantar. As las cosas, y para mostrar un primer plano, se observar que la escena inicial est expresada en presente (cavalga), que tambin inicia el verso. Como qued dicho, es el motivo de esta primera parte. Y, sin salirnos del verso, se nos presenta a uno de los protagonistas, aislado,

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puesto de relieve del resto de la tropa. Y, finalmente, obsrvese que se reserva un verso para cada concepto: el primero, la cabalgada, seguido del objetivo de la misma, de manera que ambas quedan resaltadas. Para captar mejor este recurso, basta con imaginar que los dos versos formaran uno solamente y se observar que una accin oscurece en parte a la otra. (Esto vale para todos los dems versos y para cualquier poema). La tropa es citada inmediatamente despus, con dos verbos en imperfecto (llevaba, iba). Son acciones simultneas a la anterior, por lo que la forma verbal debera ser la misma, lo que lleva a entender que no se trata de marcar tiempos, sino planos: del primer plano inicial, con protagonista nico, se pasa al grupo, con un plano ms extenso, ms largo, tal como solicita el sujeto plural, de entre el cual se individualiza a Rodrigo. Una vez conseguido este efecto, la atencin, el primer plano, ya se va a fijar en nuestro personaje. De nuevo, el presente. Va a seguir una larga descripcin en la que quedar destacado a base de oposiciones centradas en su atuendo, mostrando el contraste entre lo vistoso del grupo, que parece que va de fiesta, y lo bien armado del que ya se sabe que va en plan guerrero. Estos efectos se producen debido al recurso de la larga enumeracin, de la anfora (todos-Rodrigo)y, obviamente, de un vocabulario basado en trminos opuestos, centrado tanto en los sustantivos como en los adjetivos. Y tambin a base de mostrar la misma estructura sintctica, es decir mediante el paralelismo, del que sobresale la ausencia de verbos, es decir de dinamismo, de manera que nos podamos detener en la descripcin. (Centrndonos en esa enumeracin, sera lcito considerar que es demasiado larga, que hay elementos accesorios, que toda ella podra resumirse en un verso que expusiera que slo Rodrigo va armado. Llegados a esta conclusin, se podra determinar que dicha enumeracin es posterior al romance inicial y que constituyen, en fin, variantes que adornan la historia sin aadir nada nuevo). En fin, esta primera parte finaliza con la llegada a Burgos, en donde se sita al espectador, que est precisamente expectante: de ah la forma verbal allegados son y se han encontrado. Hay, pues, cambio de escenario y tambin de sujeto (plano general, panormica). La segunda parte se inicia de nuevo con acciones en presente (vienen, van razonando/ dicen, van preguntando). No es preciso repetir

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los recursos que se dan aqu por haber quedado expuestos lneas arriba. S merecen comentario las formas verbales van razonando...,van preguntando. Comentado ya el valor cinematogrfico del presente, estas formas perifrsticas sirven para denotar duracin, detenimiento, que se avienen muy bien a la pluralidad del sujeto. Y eso que van diciendo pasa a ser expuesto en una frase en estilo directo: ya no es al narrador al que se oye, sino a los personajes. Y como los omos directamente, los verbos van a ser empleados segn el uso normal, pues aqu s indican temporalidad. Se va a iniciar, pues, un dilogo, que se va a extender hasta el final. Con este recurso, el relato va a ganar en dramatismo: ahora s que el receptor, el espectador, va a estar presente. Y aquello que ivan razonando, expuesto en estilo directo, no versa sobre cualquier cosa, sino sobre la fama que precede a nuestro protagonista. (Por si esto no se capta bien, no hay ms que recurrir a la forma habitual, que nos dara algo as como cuando lo vieron, dijeron que all vena el que haba matado al conde... El efecto es menor). La tercera parte, la tercera escena, (que tiene como contenido el dilogo entre padre e hijo, en el que se anticipa la actitud posterior y altanera de ste ltimo para con el rey en contraste con la de obediencia para con su progenitor) se inicia con un sujeto plural y un verbo en indefinido. Son dos rupturas con lo anterior: la primera, de planos; la segunda, de intervinientes. Pero se mantiene aquella postura de singularidad de Rodrigo, que permanece a caballo mientras los otros han echado pie a tierra. Es una actitud de superioridad, de diferentes alturas, lo que en aquella poca era considerado como un desacato intolerable y punible. En cuanto a esa forma verbal, se observa un uso continuo del indefinido, que da velocidad e mpetu a ese dilogo. Pero, al pasar a las palabras que pronuncian uno y otro, se vuelve a recurrir al primer plano, casi al rostro de los que hablan, por lo que se vuelve a la forma verbal del presente, entendiendo este trmino en su doble sentido de ahora y en presencia, en lo que se insiste gracias a la frase bien oiris. Es sta una frase, comparable a la ya tratada veriedes del Cantar, de la que se sirve el narrador para llamar la atencin del receptor y que asista a la escena. Su eficacia es tan grande que se convirtieron, una y otra, en frmulas que se van a repetir en estos dos gneros. Detenindonos en las diferentes frases de uno y otro, se puede constatar que lo dicho en los segundos versos es ms contundente que lo

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expresado en los primeros. Para su mejor constatacin, basta con cambiar dicho orden. O incluso suprimir los primeros y quedarnos con besaris al rey la mano / vos, hijo, sois su vasallo, operacin que se puede repetir con la respuesta de Rodrigo. Este mismo recurso ser utilizado en la ltima parte, que es la ms dramtica. Centrndonos en los movimientos, se observar que los del protagonista son presentados en formas verbales durativas, tanto al principio como al final (dejar ahora de lado los cuatro ltimos). Los indefinidos referidos al rey, cuyo protagonismo es muy limitado a pesar de la importancia que encierra para el episodio, se deben al cambio operado y ya visto cuando se inicia un dilogo. Su intervencin queda reducida al qutate all, repetida dos veces y expuesta anafricamente, a las que se unen los apelativos diablo-len. Con slo una de ellas quedara ya claro el rechazo. Pero este rechazo debe ser puesto de relieve. Es la base de lo que va a venir despus. La respuesta de Rodrigo va a ser expuesta utilizando necesariamente (para que haya simetra) los mismos procedimientos, tanto los referidos a los movimientos escnicos como a las palabras. En primer lugar, lo dicho en los segundos versos es ms contundente. En segundo, se recurre a la anfora con besar-me tengo,para cuyo sostn es necesario el paralelismo sintctico. En tercero, puesto que se trata de mostrar diferencias, la oposicin de trminos (honrado-afrentado). Los ltimos versos nos muestran la partida de Rodrigo. Ya ni siquiera es citado su padre, pero s aquellos trescientos hijosdalgo, que, si al principio parecan distinguirse de l, ahora parecen su reflejo. Los cuatro ltimos versos, expuestos con los recursos ya conocidos, as lo indican, para lo cual se repiten los conceptos (la indumentaria) del principio aludiendo a sus contrarios mediante el contraste. Son citados en grupo, sin distingos, gracias al indefinido. La identificacin con el hroe queda clara en el verso final gracias a todos y, en especial, al presente vuelven, pero tambin en la progresin bien-mejor, mulas-caballos. Esta es la idea fundamental del romance. Como se ve, parece no interesar la reaccin del rey, no se trata de contar una historia completa, sino, como ya se dijo, la exposicin de una actitud. De rebelda o altanera, que es la que impactara en el receptor. Ahora slo queda imaginar a qu tipo de receptor se diriga el romance y el xito que pudiera tener. Para ello, no hay ms que compararlo con el protagonista del Cantar.

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2) Romances fronterizos En principio, estaran emparentados con los anteriores por recoger noticias histricas. Deben su nombre a que recogen acontecimientos sobre la conquista de ciudades en la ltima fase de la Reconquista, por esta razn hay que datarlos a finales del siglo XV. Pero hay aspectos que los hacen sospechosos. Uno de ellos es que se canten no victorias, sino fracasos en los intentos de conquista, en los cuales el moro sale vencedor y hasta es visto con simpata: cmo es posible que se celebren xitos del contrario? Otro, que no haya la menor identificacin ni del protagonista cristiano ni de la fecha del acontecimiento. Y un tercero, que estn fuertemente impregnados de un lenguaje amoroso, con una fraseologa muy habitual con los lricoamorosos, por no citar el hecho de que el nombre de las ciudades en litigio es siempre femenino, de donde se podra deducir que esconden el de una mujer. As las cosas, algunos de ellos podran ser una alegora de la conquista amorosa, generalmente fracasada. Detengmonos en uno muy famoso, el conocido como lora, la bien cercada. Para ir descubriendo el misterio, cada cual tendr que proceder siguiendo los pasos ya vistos en textos anteriores, es decir, una vez ledo con suma atencin el relato, captar el tema y dividirlo en sus diferentes partes. (Slo se considerar hasta el verso 30, pues el resto es un aadido posterior). Hgase ya esto antes de continuar, de manera que mi papel se reduzca a ser acompaante, no gua. De entrada, causa extraeza que el relato se inicie con una voz en off (ya que no se sabe a quin pertenece) que se dirige a lora en segunda persona. Parece que la conociera y que le va a recordar algo que le ha ocurrido. Y cuando se recuerda algo, es para revivirlo o para que sirva de referencia. Los primeros versos se dedican a mostrar la situacin de la ciudad, de la que se cita que est cerca de un ro innominado. Dado que ese ro carecer de importancia, pues no ser ningn bastin ni objeto de lucha, se ha de suponer que es un vulgar relleno o se refiere a algo. Y lo mismo cabe decir de la referencia temporal: el domingo de qu mes, y por qu por la maana? Si la pretensin era contar un hito blico, es necesario dar esos detalles. Pero estos datos geogrfico- temporales adquieren importancia si se conoce el lenguaje de la poesa lrica tradicional. En cuanto al ro (y

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en otros casos el lago, y no digamos la fonte, sobre todo si es frida) simboliza el agua que calma la sed...amatoria. De ah que estar junto a l expresa tener deseos de saciarse.(Recordemos de nuevo a la casada infiel de Lorca, llevada a un ro en lugar de a un ms cmodo hotel). En cuanto a la maana, alude a los primeros momentos del da y, por extensin, de la vida y, extendiendo el trmino, a la juventud del personaje, de la misma manera que en otras composiciones de la lrica antes aludida se cita la primavera con abril, mayo, la noche de San Juan. Es decir que lora podra ser una joven con ganas de saciarse, con sed de marcha, a cuya muralla (resistencia, defensa inicial) un adelantado innominado (obsrvese, no un sinnimo jefe, adalid, etc.) le haba hecho un portillo (una brecha) con su gran artillera (sus dotes de seductor o, si se quieren ms metforas, su piquito de oro). Se combina, pues, el lenguaje guerrero con el amatorio (en el amor como en la guerra, segn dicen los franceses). Como es evidente, la segunda parte se inicia con el Virades ya conocido. Deben considerarse los recursos sintcticos ya estudiados para captar lo visual. Ahora nos referiremos slo al contenido, que se demora en mostrar no a una poblacin angustiada por un autntico asedio, sino a un grupo de jvenes preparados para una romera. Represe en el vocabulario y retngase el trmino morico, repetido ms tarde. Es obvio que ese pblico no es el que se suele citar en un acto de guerra. Y no es aventurado pensar que todos esos jvenes son iguales, compaeros, amigos, de lora. El virades anterior se centra ahora en la accin de lo que va a pasar (hasta ahora haba descripcin de lo que estaba pasando). El centro de atencin se va a fijar en primer lugar en el morico, trmino que dista mucho de ser el apropiado para designar al jefe militar que defiende una fortaleza. El diminutivo alude no tanto a su juventud como a su inferioridad con respecto al adelantado. Y como en fuerza no se le podr oponer, tiene que recurrir a la astucia, pregonando una supuesta rendicin. La cmara se centra despus en el sitiador, quien, engaado, se descubre, se descuida y es herido de muerte, es decir se queda sin la conquista. Hecho de guerra o encubierto fracaso de conquista amorosa? El caracterstico final abrupto de los romances no nos permite saber ms de esa historia (llorara lora?), por lo que podra tratarse de una leccin

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que se debe aprender para cuando se intente conquistar a una mujer. Si las cosas son as, aventrese a qu publico se dirigira. Y tambin si este romance tendra xito. Y, para llegar al fondo, quin podra escribir un texto as. Obviamente, para dar una respuesta no basta con una simple opinin, sino que hay que detenerse en todo tipo de detalles.

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CONCLUSIN A lo largo de estas pginas se ha intentado mostrar la estrecha relacin existente entre literatura y sociedad, como se dijo poco tenida en cuenta en los manuales al uso, que la consideran aisladamente, como materia independiente. As, se suele hablar de gneros, escuelas, formas, estilos que evolucionan o se distinguen como si de simples modas o caprichos se tratara. Se habla de nacimientos, evoluciones y desapariciones de textos sin tener en cuenta aspectos tan importantes como los aqu estudiados y se olvidan las circunstancias que hacen que se originen y desaparezcan o se mantengan, que creen o no corrientes. Se enfoca, pues, una historia de la literatura como si no tuviera nada que ver con la Historia (as, con mayscula). Y si relacionar lo literario con lo social es para cualquier poca conveniente, para la Edad Media es absolutamente imprescindible, porque, adems, no slo nos habla de su propia produccin, sino que va a explicar lo que va a venir y en qu corriente se van a producir las obras ms relevantes. Pongamos un ejemplo. El autor de La Celestina no cre de la nada, sino que continu una corriente misgina antigua cuyo objetivo era condenar el loco amor al que se segua dedicando la gente (y segua habiendo muchas trotaconventos). Se trata de una predicacin, como ya lo haca Berceo en sus obras. Frente a esta cruzada de moralidad, se segua cultivando el exitoso gnero de las malmaridadas, ya citado. Y la forma dramatizada en que fue elaborada se debi a que las antiguas recomendaciones, en forma de milagros, exemplos y otras moralidades, eran vistas como muy clericales y, por lo tanto (y segn qued sugerido), con pocas posibilidades de tener una buena acogida. Asimismo, el teatro, que tanto terreno ocup en el Siglo de Oro, debi su cultivo no tanto (o no slo) a su calidad literaria, sino al apoyo de aquellos poderes para seguir amonestando, dirigiendo, al pblico (es sabido que se desarroll en los prticos de las iglesias). No hay ms que detenerse en sus argumentos para darse cuenta de que sigue mostrando modelos de comportamiento en los que tales instancias salen beneficiadas. No se olviden ttulos como Del rey abajo, ninguno o El condenado por desconfiado, que ilustran a la perfeccin lo anteriormente expuesto. Y si se opt por este medio de comunicacin fue porque, independientemente de que es muy vlido por su espectacularidad, se

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tena que oponer a las exitosas historias que se contaban en los romances, en los que se seguan contando conductas inconvenientes. Enfocar, pues, el estudio de la literatura desde esta perspectiva permitir comprender muchos aspectos que har ms rico, ms fcil, su conocimiento. Lo que no impide en modo alguno que se consulten los estudios que preceden a las obras que hay que leer. Contienen datos en los que no nos hemos detenido que rellenarn esos vacos. Y se podrn comparar maneras de hacer agradable el acercamiento. As lo espero y deseo.

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Juan Victorio

ha sido profesor de las Universidades de Lieja y Paris XIII,

conjugando la docencia con una vasta labor de investigacin, as como la publicacin de novelas y traducciones. Actualmente es profesor titular de Literaturas Hispnicas y Literatura Espaola Medieval en la UNED.

Entre sus trabajos como traductor, destacamos la Poesa de Franois Villon (1985), el Roman de la Rose (1987), y el Cantar de Roldn (1984), con la que gan el Premio Stendhal. Ms recientemente, tradujo El infierno de Henri Barbusse (2006), y La Doncella de Orlens de Voltaire (2008), traduccin calificada en las pginas del diario ABC como tal vez insuperable.

De su obra crtica son conocidas Las Mocedades de Rodrigo (1982), el Poema de Fernn Gonzlez (1989), el Poema de Alfonso Onceno (1991), adems de estudios histricos y literarios como El amor y el erotismo en la Literatura Medieval (1983), Amores y versos en el otoo medieval (19--), El amor y su expresin potica en la lrica tradicional (2001). Destaca especialmente la edicin crtica del Cantar de Mio Cid ( 2002 ), probablemente la nica voz discrepante de la estela pidaliana, y cuya formulacin terica todava no se ha debatido cabalmente. Ni siquiera se ha debatido, y esto, tal vez sea lo ms elocuente. Recientemente, comenz su incursin como novelista con la publicacin de Alfonso XI el Justiciero (2008), Madrid: Nowtilus, de gran xito en la ltima edicin de la Feria del Libro 2009.

Euphonia Ediciones S.L. www.euphoniaediciones.es