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lENGUAjes.

Revista de lingstica y semiologa Publicacin de la Asociacin Argentina de Semitica Ao 1, nI.> diciembre de 1974 2,

Comit Editorial
Juan Carlos Indart
Osear Steimberg Osear Traversa Eliseo Vern

..-

Ediciones Nueva Visin

Buenos Aires

Christian Metz

El estudio semiolgico del lenguaje cinematogrfico

El titulo de esta exposicin.l incluso en su longitud, tiene algo de prudente y de reservado. Sugiere que la distancia que nos separa de toda posibilidad de formalizacin es considerable; y tambin que todas las posibilidades de formalizacin no son reales. es decir que es preciso desconfiar de las seudoformalizaciones precipitadas. en las que un imponente aparato de notacin viene a tapar incertidumbres fundamentales en cuanto a las unidades especficas del campo. Mi auditorio de hoy, e incluso la -Asociacin que me ha invitado. estn formados por investigadores en lingstica formal. por matemticos y por tericos de la informacin. Por consiguiente es preciso que aclare de entrada que no he de proponer modelos (de esto volveremos a hablar dentro de algunas dcadas). sino que permanecer en el nivel de una reflexin metodolgica preli-minar y muy- general. para tratar de mostrar a los lingistas de qu modo se plantean los problemas en un dominio en el que casi todo est por hacerse. y que por ello es muy diferente del suyo.

1 Este articulo retama una conferencia que di el 20 de enero de 1973 en la A.T.A.l.A. (Asociacin para el procesamiento automtico de las lenguas). Salvo la eliminacin de algunas "rebabas". no he Intentado privar a esta transcripcin de su carcter "oral". 37

Cul es la situacin inicial con que se encuentra el semilogo del cine? Podramos resumirla de la siguiente manera: en la sociedad existe desde el ao 1895 cierto tipo de secuencias de seales, denominadas "filmes", a las cuales el usuario social (el "nativo") considera como poseedoras de un sentido, y a propsito de las cuales tiene en s mismo, en estado de intuicin semiolgica -en el sentido en que la "intuicin lingstica" nos dice que una frase B es la parfrasis, o la transformada pasiva de una frase A-, algo as como una definicin: porque el sujeto socIal no confunde un filme con una pieza musical o con una obra de teatro.

Se observar que estas dos materias signlficantes definen de por s al filme mudo; las siguientes tres son propias del cine sonoro y hablado, es decir, en la actualidad, propias del "filme" a secas. 3) Sonido fnlco grabado mediante un procedimiento de duplica-cln mecnica (= las "palabras" del filme). 4) Sonido musical grabado (este elemento puede faltar; hay filmes sin msica). 5) Ruido grabado. Se trata de los ruIdos llamados "reales" (= sound-effects), en otras palabras de un sonido que no es ni fnico ni musical (con casos Intermedios para la msica concreta, o que as es llamada, que acompaa a ciertos filmes).

2 De all surge la primera tarea del semilogo (del semilogo que es tambin un nativo, es decir que va al cine): elevar al estado explcito esa definicin del filme que, sin estar corrientemente formulada, funciona en la sociedad de manera muy real. Me parece evidente que se apoya implcitamente sobre un criterio

3 Nuestra sociedad ha elaborado implcitamente una verdadera taxonomia de los lenguajes: existe el "lenguaje musical", el "lenguaje pictrico", etctera. Esta clasificacin cultural, cuando su lgica interna es formulada explcitamente, adopta la forma de un cuadro de presencias y de ausencias, un cuadro de doble entrada en el .que se podra poner arriba, horizontalmente, una lista de caractersticas fsicas del significante y a la Izquierda, verticalmente, una lista de "lenguajes" en el sentido corriente (= esttico-periodstico) del trmino. Cada lenguaje se define por la presencia, ~n su significante, de ciertos rasgos sensoriales, y por la ausencia de ciertos otros. En resumen, cada lenguaje posee su especfica materia de la expresin o bien (como en el caso del cine) su ~specfica combinacin de muchas materias de la expresin. La breve enumeracin que sigue ofrece un ejemplo de ello, tomado ,del dominio que se conoce con el nombre de "audio-visual". Para esta muestra me he atenido a un nmero muy pequeo de lenguajes (aquellos que son ms usuales socialmente). Me abstendr de materializar grficamente el cuadro de doble entrada (del que .solo quera hacer notar el principio genera\): puesto que mi ejemplo antojadizo rene solo algunos lenguajes (entre muchos otros), 1a mana de los grficos hubiese correspondido en este caso (tanto como en muchos otros a propsito de los cuales se es menos consciente de ello) a un clentificismo pomposo dictado meramente por la moda:
a) Fotografia: Imagen obtenida mecnicamente, nica, inmvil.

que Hjelmslev habra llamado materia de la expresin (= "signo


tpico" en Roland Barthes), o sea sobre la naturaleza fsica del significante: .caracterizacin sensorial de las seales que constituyen el filme y que, si hubiesen sido fsicamente distintas, hubiesen producido algo diferente de un filme (por ejemplo, una pera). La definicin del filme por parte del usuario es de tipo tcnicosensorial: tcnico en la emisin y sensorial en la recepcin. De hecho, se llama "filme" -lo he mostrado en otra parte con mayor detatle- a toda secuencia de seales cuyas seales, en cuanto a su materialidad, pertenecen a las siguientes cinco categoras (combinadas entre s en la cadena): 1) Imgenes (acerca de las cuales es necesario precisar en seguida, puesto que el filme no se confunde con la historieta, la fotografa fija, el dibujo animado, etctera. que implican como mnimo tres determinaciones fsicas agregadas: son imgenes fotogrficas, mviles y mltiples; por "mltiples" quiero decir que una sola unidad de lectura implica muchas de ellas).
2) Trazados grficos que corresponden a las diversas menciones escritas que aparecen en la pantalla. !1Q.

- - --

- -

39

b) Fotonovela: Imagen obtenida mecnicamente, mltiple, inmvil. Leyendas. c) Historieta: Imagen hecha a mano, mltiple, inmvil. Leyendas. d) Cine-Televisin: Imagen obtenida mecnicamente, mltiple, mvil. Leyendas. Tres tipos de elementos sonoros (palabras, msica, ruido). e) Radiofonia: Tres tipos de elementos sonoros (palabras, msica, ruido), etctera. Dos observaciones acerca de este punto: 1) Si se hace entrar en la conmutacin un nmero mayor de lenguajes (magnetoscopio, pantalla catdica, etctera), entonces la formulacin misma de los rasgos clasificatorios seleccionados anteriormente tendr que ser modificada con retroactividad (= fenmeno clsico en lingstica). Ejemplo: en mi cuadro, eleg considerar el par cine-televisin como si formaran un solo lenguaje; pero si decidimos tratarlos como dos lenguajes distintos -eleccin estratgica que implica problemas complejos de los que no he de hablar aqu, y que evidentemente nada tienen que ver con el caso especial y sencillo de los filmes que se pasan por televisin-, entonces nos vemos llevados a desdoblar el rasgo "Imagen obtenida mecnicamente" en "Imagen fotogrfica versus Imagen electrnica". 2) Se advierte que los diferentes lenguajes (incluso en aquel nivel de su definicin que sigue siendo puramente fsico, precdico, pregramatical) mantienen entre s relaciones lgicas netamente ms complejas de lo que el sentido comn imagina. Este ltimo se los representa confusamente como si estuviesen todos situados sobre un solo eje clasificatorio, y en una relacin uniforme de exterioridad (=exclusin en el sentido lgico)de los unos con respecto a los otros. Ahora bien, si se toma cada uno de los lenguajes y se los considera por pares (= si se examinan sucesivamente cada par de lenguajes), se destacan casos de exclusin, pero tambin aparecen casos de inclusin y de interseccin. .
Exclusin: los dos lenguajes no tienen en comn ningn rasgo

cos en comn pero cada uno de ellos posee rasgos que el otro no posee; ejemplo: foto-novela/historieta: tienen en comn los rasgos "Imagen","Inmvil","Mltiple",y "Leyendas", pero el rasgo "Imagen mecnica" concierne a la foto-novelay no a la historieta, mientras que el rasgo "Imagen hecha a mano" concierne a la historieta y no a la foto-novela. En resumen: los diferentes lenguajes, que permanecen distintos en cuanto conjuntos se entrelazan y se superponen en un juego suficientemente complejo como para inhibir todo fanatismo normativo de la "especificidad"; las especificidades existen pero se encuentran de entrada entreveradas.

4 Creo que aqu tocamos un primer punto acerca del cual una cierta formalizacin -por supuesto que puramente componencial, pero que sin embargo representa un progreso en relacin con las consideraciones tradicionales acerca de las virtudes expresivas comparadas de los diferentes medios de expresin- puede ser emprendida dentro de plazos razonables: la tarea consistira en

establecer, mediante conmutacin de los lEV'Iguajes entre s, rasgos


Pertinentes de la materia del significan te. En resumidas cuentas, se tratara de hacer jugar a Hjelmslev contra s mismo (puesto que para l un rasgo material no podra ser pertinente. como tampoco la inversa). Se tratara tambin de hacer que al final del recorrido reapareciese cada lenguaje -o sea cada unidad que normalmente pasa por ser un lenguaje. es decir cada punto de partida socialmente atestiguado- como si fuese la combinacin

terminal(= el punto de llegada) de cierta cantidad de rasgos especficos de la sensorialidad socializada. Remitir al usuario social su propia clasificacin, pero vista al revs, y en camino hacia una cierta axiomatizacin. Con relacin a la etnografa del indgena. la etnografa del etngrafo es una reprise, en los dos sentidos de la palabra: una mezcla de admisin y de desenganche.
".

pertinente de la materia de la expresin; ejemplo: fotografa/radiafona. Inclusin: uno de los dos lenguajes posee todos los
rasgos materiales del otro y adems rasgos materiales que el otro no posee; ejemplo: el cine "incluye" la obra de teatro radiofnica, Interseccin: los dos lenguajes poseen ciertos rasgos fsi40

Es preciso no olvidar nunca que, acerca de estos problemas, la situacin de trabajo del semilogo del cine difiere profundamente 41

de la del lingista. Este ltimo tiene que ocuparse de secuencias de seales que se manifiestan en una sola y misma materia de la expresin (el sonido fnico); por este hecho el problema de las variaciones de la materia significante (= hacer variar ese parmetro, lo que quiere decir, por comenzar, considerarlo como un parmetro) no se le plantea en verdad. O al menos, si se encuentra con l, ste se le presenta en una forma que llamara dbil, al menos comparndola con la manera en que el semilogo debe enfrentarlo. Por cierto, el lingista se ve llevado a reflexionar acerca de ciertos universales que se encuentran relacionados con la materia fnica: universales, por as decirlo, materiales, por oposicin a esos otros universales: los caracteres formales universales de las gramticas (Ruwet). De este modo, la ambicin de un cuadro universal de los rasgos fonticos lleva a preguntarse por dnde pasa la frontera entre el sonido fnico lingstico y el sonido fnico de la risa o del sollozo; o incluso, esta vez desde una perspectiva estructuralista, los lingistas se han preguntado cules son aquellos caracteres fsicos-sensoriales de la fona (= relativa linealidad, variaciones de altura meldica, de energa articulatoria, etctera) que, de haber sido distintos, hubiesen provocado una modificacin de la lengua como estructura, y cules en cambio son aquellos cuya alteracin (imaginaria) habra dejado inalterada la estructura lingstica: se trata del problema de la relacin entre la forma y la materia (en la formulacin glosemticaJ. y este es por ltimo uno de los puntos aGerca de los cuales Hjelmslev se separa del modo ms definitivo con respecto a la herencia de Praga en su extensin ms lata.
la preocupacin por hacer variar la materia del significante no es, pues, ajena al lingista. Pero, en su campo, tales variaciones siguen siendo imaginarias, se trata de variaciones como si, y durante todo el tiempo la nica materia con la que el lingista debe tratar efectivamente sigue siendo la materia fnica con sus caracteres fsicos que son fijos y estn dados.

.que podramos denominar "Presencia de elementos visuales"), se '-cae en la radiofona. Por el contrario, las diferencias en el tamao -del rectngulo, incluso si son considerables, no nos hacen salir -de lo que denominamos el lenguaje fotogrfico. ''Es justamente porque el semilogo encuentra el problema del sigmificante fsico de frente, en toda su amplitud, en un "estado" que me parece fuerte, por lo que sus primeras tentativas (o tentacio'nes?) por el camino de una cierta pre-formalizacin pueden refelfirse, aparentemente de un modo algo paradjico (y sobre todo 'Para mi pblico de hoy), a esas clasificaciones materiales del 'significante, a esa taxonoma sensorial y cultural de la que he 'procurado dar cierta idea en mis puntos 2, 3 Y 4. \Evidentemente, esto deja intactos los problemas de formalizacin -en el nivel propio de las gramticas (de las estructuras), es decir, 10 que denominar las formalizaciones cdicas. Sobre esto ltimo 11e de tratar ahora.

.f)

El semilogo, en cambio, se enfrenta con muchas materias significantes que difieren realmente unas de otras: el cine no es la pintura, la pintura no es la gestualldad. Frente a variaciones ricas y complejas (que no necesita inventar), el semilogo no puede hacer ms que preguntarse cules son los rasgos fsicos que, cuando se los modifica, nos hacen pasar de un "lenguaje" a otro, y cules son en cambio aquellos que puedan cambiar dejndonos sin embargo dentro del campo de un mismo lenguaje. En el cine, si se suprime la banda-imagen (es decir el conjunto de rasgos 11')

'Es necesario reconocer que el lenguaje cinematogrfico, al comienzo, da la impresin insistente de que no es posible dominarlo .en trminos formales. Con l, nos encontramos de lleno dentro -del llamado campo esttico, donde todo parece corresponder al ,desempeo y donde la idea misma de una competencia se impone 'muy dbilmente al espritu. Adems, ni siquiera podemos apoyar'nos sobre esa base matemtica que ayuda al semilogo de la msica, o sobre esa base lingstica que ayuda al analista del 1enguaje potico (el cual siempre se efecta en una lengua. si bien 'no se reduce a ella). El semilogo del cine tiene una especie de 'inspiracin general (en ltima instancia, un simple "estado de nimo", lo que por lo dems es mucho) que le llega desde la 1ingstica, pero ninguno de los conceptos tcnicos de la lingstica puede ayudarlo directamente en el detalle de su trabajo, ninguna nocin operativa de la lingstica es aplicable tal cual al estudio del cine.
.....

Por consiguiente,

existe una incomodidad

fundamental,

y como

una

situacin de desafo, en la posicin del semilogo del cine. Es tln poco un lingista sin lengua. (Oacaso habra que decir -aceptando el juego de palabras- un lingista sin competencia?)

'Hay especialmente

en el lenguaje cinematogrfico dos rasgos, o


de rasgos -solamente dos en este nivel,

ms bien dos ausencias

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pero de respetable importancia... empresa filmo-semiolgica:

-que

parecen desafiar a la

1) La ausencia de toda unidad discreta (= elementos sintcticos, dentro de una perspectiva generativa) que fuese comn a todos los filmes y que por lo tanto fuese propia del cine y pudiera ser concatenada, mediante una formalizacin, con otras; la ausencia de toda instancia que tuviese alguna mnima semejanza con el morfema o con el formante; de todo alfabeto (vocabulario), fuese ste terminal o no terminal. En primera instancia, el filme nos ofrece solo planos sucesivos (tomas distintas, rodadas por separado y compaginadas luego en el montaje). Cuando se pasa de uno a otro (estoy pensando en un "pasaje" paradigmtico, no sintagmtico), todo cambia: la duracin, la movilidad infinita (o bien la inmovilidad, que representa solo el caso lmite de aqulla), la amplitud del campo visual abarcado, la cantidad y la identidad de los objetos filmados, la ptica utilizada, la iluminacin, el tipo de pelcula, etctera. 2) la ausencia de todo criterio de gramaticalidad. No cabe imaginar una serie de planos, por ms inslita y caprichosa que sea, acerca de la cual el nativo (el espectador habituado al cine) pudiera decir: "esto no es un filme" o incluso: "esto no es un filme bien formado". Por cierto, el espectador podr decir, frente a talo cual filme de vanguardia, por ejemplo: "este es un filme estpido, sin pies ni cabeza"; pero otro espectador cuyo condicionamiento sociocultural es diferente y cuya anterior escolarizacin no ha seguido los mismos caminos, dir de la misma cinta: "este es un filme extrao y hermoso". En resumen, nos encontramos rechazados de entrada fuera del criterio de gramaticalidad, deportados desde un principio hacia juicios que corresponden a acep.tabilidades (= modelos de desempeo) que hacen jugar, en la recepcin, clases socioculturales de usuarios y en la emisin gneros cinematogrficos (estn o no oficialmente reconocidos como tales por los historiadores de cine). Aqu vemos cmo se perfila en el horizonte el problema epistemolgico de una lingstica del desempeo. Lo que equivale a afirmar que, en el cine, no encontramos una instancia que tenga los caracteres Internos de una lengua (= problema "lengua y lenguaje"), aun si encontramos una que tenga las mismas funciones externas.

que precisamente no hay que salir de ellas; esto ltimo entraa el peligro de una especie de voluntarismo lingistizante, que con mucha facilidad puede convertirse (con una mera vuelta de supery) en desaliento cientfico, con la tentacin de volver por el camino ms corto hacia la va tradicional.

La cuestin se plantea de otra manera: tener conciencia de aque- .


/las dificultades, pensar las cosas en esa regin, implica ya desplazar el estudio del cine, de manera irreversible, hacia otro tipo de exigencias y de seriedad. De all en adelante, habr que ver qu es lo que se puede hacer con las dificultades que he sealado (tenindolas en cuenta): no salir de ellas, sino partir de ellas. No creo que en la actualidad se pueda plantear tilmente el problema de un modelo formal total (vanse las posiciones recientes de Z. S. Harris, en la propia lingstica), es decir de un modelo que valiese, por una parte, para todos los filmes y, por otra parte, para todo lo que compone a los filmes (= todas las configuraciones significantes que aparecen en un solo filme). Es preciso trabajar en modelos parciales, e incluso doblemente parciales: parciales con respecto a dos ejes. Parciales, en primer trmino, porque cada uno de ellos se refiere a cierta clase de filmes (y no al "cine"), a cierto campo de aceptabilidad para cuya definicin podemos basarnos inicialmente en la existencia histrica de los gneros fuertes: western clsico, "filme negro" norteamericano de los aos 1940-1955, etctera. Tomar un ejemplo deliberadamente caricaturesco. Imaginemos la siguiente secuencia flmica formada por dos planos: Plano 1: Un hombre sonriente, con un ramo de flores en la mano se adelanta hacia una mujer que lo espera con visible emocin y placer. Plano 2: El suelo se hunde, y el seor del ramo de flores desaparece totalmente, como en una trampa teatral. Esta secuel'lcia (y aqu utilizo el trmino en su doble sentido. cinematogrfico y lingstico) es Inaceptable en un melodrama sentimental (= gnero), pero es perfectamente aceptable en un filme burlesco de la poca muda (= otro gnero). Y hay aun ms: esta "serie" forma precisamente parte de los elementos en nombre de los cuales el usuario pronunciar un juicio de gnero acerca del filme, es decir, un juicio de pertenencia a una clase: "este es un filme burlesco". Se sabe que las proposiciones de perte..u:::

7 Como salir de tales dificultades? He estado dando vueltas alrededor de ellas durante aos y en la actualidad cada vez creo ms 44

nencia constituyen uno de los principales usos de la cpula ("est~ es. . ."), en las lenguas que la poseen (ahora bien, mi ejemplOo estaba formulado en francs): Las preformalizaciones en que es posible trabajar actualmentesern parciales tambin en otro sentido. No abarcarn todas las.. configuraciones semiolgicas del filme, incluso dentro de un gnero determinado. Estamos obligados a seriar las cuestiones y a estudiar por separado (por el momento, y con una importante salvedad de la que me ocupar antes de finalizar) el montaje. la iluminacin.. el color, el tipo del plano, las estructuras propiamente narrativas, etc. (esta enumeracioi"t es puramente ejemplificadora y no prejuzga nada acerca de la enumeracin de los cdigos; as pues, quizs. tengamos que llegar a proponer. al menos en ciertos casos, modelos que vuelvan a agrupar al montaje con los movimientos de:cmara; se trata del problema de los niveles de trabajo; no se:vincula solo con la naturaleza intrnseca del objeto-cine y con sus. caracteres propios. sino tambin con las exigencias del trabajocientfico y con las estrategias de formalizacin; esto es lo queresulta ms difcil de hacerles comprender a los puros "hombres de cine", e incluso a quienes se distinguen dentro de ese grupocomo los ms giles de espritu. cuando carecen de la experiencia. tambin terriblemente "concreta", de esa otra forma de "creacin". que representa la tentativa de dominar un objeto en el plano del conocer, y ya no en el del hacer-ser). Por consiguiente, mi hiptesis de trabajo consiste

8 En los filmes narrativas (= filmes de intriga fuerte) de la poca denominada clsica, se destacan diversos tipos de montaje cuyo nmero no es infinito. El sistema que stos constituyen (y que ha recibido el nombre de "montaje clsico", o incluso "dcoupage clsico") no se refiere a los objetos o a las acciones filmadas. sino a las relaciones espacio-temporales entre tales objetos y acciones. En relacin con esto, cada tipo de montaje corresponde a cierta manera de presentar el acontecimiento perceptivo, a cierto principio lgico en la organizacin de un espacio-tiempo propiamente cinematogrfico (es decir distinto tanto del de la percepcin real como del de la lengua = por ejemplo, los tiempos de los verbos). a cierta "frmula slntagmtlca" en el encadenamiento de las sucesivas imgenes en el seno de una misma secuencia. En el cine de esa poca. la "secuencia" estaba dotada de un fuerte grado de existencia social y de pregnancia afectiva. Ese cdigo de las secuencias es una especie de mquina formal, pero ha desempeado a la vez un importante papel histrico e ideolgico: correspondea los esfuerzos que ha realizado el cine clsico para encontrar los prestigios diegticos de la novela de la gran poca (siglo XIX): creacin de un universo de ficcin con su disposicin Imaginaria (pero coherente) de tiempos, lugares. acciones. etctera. Las figuras de montaje adquieren su sentido, en gran medida, las unas con relacin a las otras. Por consiguiente. nos encontramos. por as decirlo. con paradigmas de sintagmas. Solo mediante una especie de conmutacin resulta posible Identificarlos y enumerarlos. De este modo, a menudo se habla del "montaje paralelo": pero cmo sabramos siquiera que existe -que existe como unidad discreta, como artculo de cdigo- si no se encontraran en los filmes de la misma poca y del mismo gnero otros tipos de montaje que no son paralelos? Precisamente entre estos ltimos figura el montaje durativo. que qUiero tomar como ejemplo. Sea un filme que muestra dos hombres caminando penosamente por una vasta extensin. Vemos. por alternancia. planos de detalle de sus zapatos hechos pedazos. primeros pla/Jos de sus rostros paulatinamente invadidos por una hirsuta barba. planos medios en los que se adivina la Inmensidad que debern recorrer. y en los que aparecen de cuerpo entero con su andar brusco y sonamblico. Las sucesivas imgenes estn enlazadas entre s por fundidos-encadenados en cascada, y tambin por un motivo musical unitario. Fundidos y msica se detendrn cuando ambos hombres, por ejemplo, hayan alcanzado un ojo de agua y descansen a la sombra de un rbol Intercamblando alA"7'

en el pluralismo"cdigo" 8-

cdico, o en la pluralidad

de los cdigos.

Denomino

cada uno de los campos parciales de los que cabe esperar unacierta formalizacin. a cada una de las unidades de aspiracin a laformalizacin. o incluso. a cada nivel de estructura dentro de cada.. clase de filmes. Solo me queda ahora, para dar una Idea ms precisa del grado deformalizacin que puede pretenderse en la actualidad. tratar unejemplo que deliberadamente estar muy limitado con relacin a' la amplitud cuantitativa de los problemas que deben afrontarse.. pero que he de analizar con cierto detalle. Se tratar de una figura. que propongo denominar montaje durativo. Forma parte de uncdigo que aproximadamente puede ser designado as: el cdigo. del montaje en el filme narrativo clsico.

Vlido Igualmente para el castellano

IN. del T.J.

A~

gunas palabras: entonces se trata del comienzo de otra secuencia, armada por otro principio-.f!e montaje.

En el plano del $'~~~~ si ifi pertinentes:

. esta configuracin ofrece tres rasgos

1) Mezclado estrecho y cclico de muchos motivos recurrentes extrados de un mismo espacio. (En realidad, es su mismo agrupamiento el que crea ese espacio y da la impresin de que se trata de aspectos extrados de un mismo espacio.) 2) Utilizacin sistemtica de un solo y nico efecto ptico (en este caso, el fundido-encadenado).
3) Coincidencia cronolgica entre un motivo musical (uno solo) y la serie icnica considerada. Por qu tales rasgos merecel1 ser considerados como pertinentes? Por una parte, porque no aparecen (o porque su exacta combinacin no aparece) en los otros tipos de montaje utilizados en la misma poca. Por otra parte, porque en cambio aparecen en todos los montajes durativos de esa poca (y de ese gnero de filmes), ms all de la diversidad de objetos y de acciones filmadas (que en ese cdigo son irrelevantes). Esta figura no corresponde, pues, a una ocurrencia, sino a una clase de ocurrencias: es una unidad de cdigo. En el plano del C;.ttI.1otD configuracin ofrece tres rasgos si .. Ata. esta pertinentes (pero que no estn en relaciones biunvocas con los del significante; aqu la igualdad de la cifra 3 es un azar).

afirma positivamente que los acontecimientos se han desarrollado, hasta en sus detalles, exactamente como los vemos en la pantalla. En este caso, la modalidad se convierte por as decirlo en sub-asertiva: la secuencia no pretende presentarnos la larga marcha de los hroes en toda la factualidad de su aparicin como acontecimiento, sino ms bien ofrecernos una ilustracin plausible de ella, proporcionarnos una "idea" de ella, una muestra verosmil. No se trata de un "quizs", menos aun de una modalidad negativa o jusiva o interrogativa, incluso ni siquiera de una "afirmacin atenuada" como de la que disponen ciertas lenguas. El modalizador es especficamente cinematogrfico. Su traduccin ms aproximada sera "debi haber sido ms o menos as" (por oposicin al "fue as", ms corriente en el cine).

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A propsito
de este ejemplo sera preciso todava desarrollar una serie de puntos que por falta de tiempo me limitar a indicar:

a) Ese montaje no se apoya sobre la analoga perceptiva (incluso si las imgenes montadas lo hacen), y tampoco sobre relaciones arbitrarias (en el sentido de Saussure); pertenece al orden de lo simblico.

tica.

b) Opera en el nivel de la retrica, es decir de las connotaciones por medio de grandes unidades; pero. tambin interviene en el sentido literal del filme (denotacin). Este carcter funcional mixto es propio del cine, cuya "gramtica" misma es una po-

1) El rasgo semntico de "simultaneidad": mientras la barba crece, mientras los zapatos se gastan, la extensin desrtica es atravesada poco a poco. 2) El rasgo semntico propiamente "duratlvo". En otras secuencias del cine clsico, la temporalidad es fuertemente vectorial: las acciones se suceden y se suman (= continuacin temporal). Aqu, el tiempo se organiza para la duracin de la secuencia, en una vasta sincrona, inmvil y estacionaria (= estasis del avance diegtico). La accin nica (la de "caminar penosamente") es Interminable y no progresa: son los protagonistas quienes avanzan, no la intriga. 3) Un rasgo semntlco que se refiere a la modalidad de la enunciacin. Corrientemente, el filme clsico es plenamente asertiva: ~8

c) Ese montaje solo puede ser materialmente producido mediante el instrumental tecnolgico del cine (y, en la actualidad, de la televisin). Fuera de ese mbito no encontramos algo que verdaderamente sea equivalente a l. Si bien pertenece al orden cdico, est vinculado con una materia de la expresin que es especfica (= nocin de cdigo especifico). d) Ciertos .-rasgos pertinentes pueden ms bien ser redundantes que distintivos. (Recordemos que lo "pertinente", tanto en este caso como en todos los otros, va ms all de lo "distintivo".) As sucede con el motivo musical: puede faltar, pero en tal caso su ausencia se extiende a toda la secuencia. e) Ciertos elementos que clasificamos del lado del significante (por ejemplo, la barba hirsuta) son tambin significados. Pero lo

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son en otro cdigo, que en este caso es el de la analoga perceptiva. En relacin con el del montaje funcionan como significantes (como una parte del rasgo significante "Retorno cclico de motivos"). De este modo, la configuracin del montaje presupone la analoga como estadio anterior, si bien de por s y en cuanto figura no sea analgica.

en relacin con ella cada cdigo se convierte en un mero material que debe ser reagrupado con ,los otros.
Llegado a este nivel, me parece posible que la inspiracin lingstica (tanto generativa como distribucional) tenga que ceder su sitio a (o combinarse con) tipos de inteligencia radicalmente distintos y en particular -si se tiene en cuenta los aspectos afectivos, representativos y sobredeterminados que presenta el hecho mismo de un Imaginario en movimiento- a aquellos procesos primarios definidos por Freud, como la condensacin, el desplazamiento, los diversos modos de "figuracin", etctera. En esto hay una especie de logica diferente (llegado el caso, una lgica de lo ilgico). Toda lingstica, estructura lista o generativa, est del lado de los procesos secundarios. 3) lo que tengo la esperanza de haber mostrado es el hecho de que una secuencia de seales que exteriormente se presenta como informalizable (puramente "concreta", analgica, continua, coloreada con Infinitas variaciones perceptlvas no discretas) puede sin embargo albergar sistemas de relaciones que son tan abstractos y formales como otros. La imagen es concreta, pero las relaciones de montaje entre varias imgenes (en el ejemplo que he desarrollado) forman redes Inteligibles. Con otras palabras: en primera Instancia se tiene la Impresin de que existe una considerable diferencia de "formalizabilldad" entre el lenguaje cinematogrfico y la lengua. Pero mientras la semiologa del cine no haya avanzado ms resultar muy dificil saber cul es, en la diferencia as advertida, la parte que corresponde a los caracteres Intrnsecos de los dos objetos dados, y cul es la que deriva de la considerable desigualdad histrica en cuanto al desarrollo de las respectivas disciplinas. Recuerdo que ese desfasaje es grosso modo del orden de medio siglo, y del medio siglo durante el cual la lingstica ha progresado ms. En la actualidad, tendemos fcilmente a olvidar (porque, en gran medida, la cosa ya est hecha) que el estudio del lenguaje fnico ha tenido que construir un objeto de conocimiento a partir de ciertos fenmenos concretos, y que estos ltimos, por s solos, no hubiesen bastado de ninguna manera para definir el campo de un procedimiento riguroso. Antes de que se franqueara aquel estadio, se poda con todo derecho -y de ello es testimonio toda una tradicin filolgica del siglo XIX, que por todas partes solo vea "vida del lenguaje" y movilidad infinita -experimentar frente a la lengua esta misma impresin de variacin indominable que corrientemente se siente hoy frente al lenguaje cinematogrfico. 51

Conclusiones 1) Se comprobar que el punto exacto en la marcha hacia la formalizacin, del que he tratado de dar una idea, sigue siendo de tipo taxonmico. En trminos de teora de los modelos (e Incluso dentro mismo de los modelos taxonmicos), esta formalizacln es evidentemente muy modesta. Sin embargo, ha resultado muy duro lograr conquistarla, en un dominio que, en el momento en que empec mi trabajo, era un desierto cientfico y donde (con algunas raras excepciones) ni siquiera exista, como en literatura o en pintura, la simple tradicin de un mnimo de seriedad. Todava no tengo una opinin clara en cuanto a la posibilidad de transformar ulteriormente en generativas las codificaciones cinematogrficas. En el trasfondo, est el problema mismo de toda semiologa: a la inversa de la lingstica, la semiologa estudia discursos cerrados (un filme, un poema, un afiche publicitario), y no (o al menos no directamente) una productividad Infinita y sujeta a reglas, La existencia misma de una semiologa generativa plantea un Importante problema tlpistemolglco. 2) En efecto, los cdigos cuya imagen he esbozado son cdigos del cine y no del filme. Son otros tantos esquemas cinematogrficos que nada nos dicen todava acerca de la estructura global de un filme dado conslderi\do como totalidad singular (por ejemplo, como "obra de arte", o, mejor an, como texto). Un filme no es una frase, sino que ms bien habra que compararlo con un libro entero. Cada filme combina de manera singular cierta cantidad de esquemas cinematogrficos no singulares (y tambin diversos esquemas extracinematogrficos, tomados de otras artes y ms generalmente de otras producciones culturales). La lgica de esta combinacin es irreductible a la de los cdigos combinados; es una estructura textual y ya no un cdigo (sigue perteneciendo al orden de lo sistemtico, pero ha dejado de ser intercambiable); 50