Fotografa, prensa y realidad

Definiciones desde una conversacin con Humberto Maturana.

Csar Pincheira Gonzlez Fotoperiodista (*)

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Valparaso-Santiago. Julio2002 / Marzo2003

Indice Quin es Maturana Las certidumbres Paren las prensas La fotografa La foto de prensa La verdad El dilogo

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Quin es maturana Humberto Maturana Romesn, naci en 1928. Bilogo y Ph. D. en Harvard (1958), estudia medicina en la Universidad de Chile, luego biologa en Inglaterra y Estados Unidos. Reconoce como sus maestros a Gustavo Hoeker en Chile, de quien aprendi la seriedad en la accin y la amplitud de intereses, y a J. Z. Young en Inglaterra, de quien aprendi la audacia especulativa y el respeto al error. Como bilogo, su inters ha estado orientado a la comprensin de la organizacin del ser vivo y del funcionamiento del sistema nervioso, al mismo tiempo que a las derivaciones que tal comprensin tiene en el mbito social humano. Su pensamiento lo ha expresado inicialmente a lo largo de su quehacer docente en la Universidad de Chile desde 1960 en adelante, en particular del curso Biologa del Conocimiento (1972) que estructura como consecuencia de su obra escrita fundamental Biology of Cognition (Biologa de la Cognicin, 1969-1970).(1) Las certidumbres Estamos acostumbrados a pensar que vivimos en un mundo cuyos objetos, personas y circunstancias existen con independencia de nosotros. Que estn ah, afuera, en la realidad. Sin siquiera detenernos a pensarlo, argumentamos que las cosas del mundo son de una determinada forma porque todos las vemos as, y que, aunque no las viramos, seguiran siendo de esa forma. El cielo es azul, la sangre es roja, hace fro, hay poca luz. Qu duda cabe: se trata de datos objetivos, decimos y pensamos. Pero no. Biolgicamente, segn nos dice Maturana, no tenemos acceso directo a algn tipo de realidad externa puesto que todo lo que nos ocurre est
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De la introduccin del libro El Arbol del Conocimiento que Maturana escribi junto al bilogo Francisco Varela en 1984. 4

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determinado por la estructura de nuestro ser. Como organismos, en el operar de nuestro sistema nervioso y en el vivir nuestras relaciones con los otros, lo que identificamos en un ambiente slo gatilla cambios internos en nosotros, pero que no determina lo que nos ocurre. Pero, qu tiene que ver esto con la fotografa, con el periodismo y con la cautivante esquina donde ambos se encuentran, el fotoperiodismo. La respuesta es simple y compleja a la vez: casi todo. Esto, ya que el tema de la definicin de conceptos como realidad debe ser una de las bsquedas centrales de quienes ejercen ese tipo de profesiones. Paren las prensas Cuando hacemos referencia al negocio de la prensa es cuando con mayor frecuencia omos hablar de mostrar la realidad, ser objetivos o buscar la verdad. Hablamos de los hechos, de la realidad y de las personas. Se dice que hay medios que transmiten informacin (mensajes) a los receptores. Pues bien, si aceptamos lo que nos propone el bilogo chileno Humberto Maturana Romesn (74), afirmaciones como la anterior adolecen de serias fallas en sus fundamentos. Biolgicamente la cosa no funciona as. Al menos no entre los seres humanos, estos curiosos homnidos que conversan. Segn la Biologa del Conocimiento (lnea de pensamiento cientfico fundada por Maturana en la dcada de los 70 en las aulas de la Facultad de Ciencias de la Universidad de Chile), nuestra experiencia est amarrada a nuestra estructura de una forma indisoluble. No vemos el espacio del mundo, vivimos nuestro campo visual; no vemos los colores del mundo, vivimos nuestro espacio cromtico. () Cuando examinemos ms de cerca cmo es que llegamos a conocer ese mundo, siempre nos encontraremos con que no podemos separar nuestra historia de

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acciones biolgicas y sociales- de cmo nos aparece ese mundo. Es tan y obvio y cercano que es lo ms difcil de ver. (2) Veamos un prrafo seleccionado del libro El Arbol del Conocimiento que puede servir para entender el fenmeno de la comunicacin y por ende al periodismo: Nuestra discusin nos ha llevado a concluir que, biolgicamente no hay informacin transmitida en la comunicacin. Hay comunicacin cada vez que hay coordinacin conductual en un dominio de acoplamiento estructural. Esta conclusin es chocante slo si nos empeamos en no cuestionar la metfora ms corriente para la comunicacin que se ha popularizado con los as llamados medios de comunicacin. Segn esta metfora del tubo, comunicacin es algo que se genera en un punto, se llega por un conducto (o tubo), y se entrega al otro extremo receptor. Por lo tanto, hay un algo que se comunica, y lo comunicado es parte integral de aquello que se desplaza en el conducto. As, estamos habituados a hablar de la informacin contenida en una imagen, objeto, o ms evidentemente, en la palabra impresa. () Esta metfora es fundamentalmente falsa, porque supone una unidad no determinada estructuralmente, donde las interacciones son instructivas, como si lo que pasa a un sistema en una interaccin quedase determinado por el agente perturbante y no por su dinmica estructural. Sin embargo, es evidente, an en la vida cotidiana misma, que la situacin de comunicacin no se da as: cada persona dice lo que dice u oye lo que oye segn su propia determinacin estructural. Desde la perspectiva de un observador siempre hay ambigedad en una interaccin comunicativa. El fenmeno de comunicacin no depende de lo que se entrega, sino de lo que pasa con el que recibe. Y esto es un asunto muy distinto a transmitir informacin. (3)
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El Arbol del Conocimiento, pg 10. Op. cit. pg. 130 6

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Veamos otro que puede resultar clarificador para entender por qu es importante tener claro las caractersticas del fenmeno del conocer cuando se trabaja en prensa o en la industria de la comunicacin: La visin ms popular y corriente hoy da considera al sistema nervioso como un instrumento mediante el cual el organismo obtiene la informacin del ambiente que luego utiliza para construir una representacin del mundo que le permite computar una conducta adecuada a su sobrevivir en l. () Al considerar y pensar un poco en los ejemplos que hemos dado ms arriba nos damos cuenta de que, en efecto, nuestra primera tendencia para describir lo que pasa en cada caso se centra, de una amanera y otra, en utilizar alguna forma de metfora de obtener informacin del medio que se representa adentro. Sin embargo, toda nuestra argumentacin anterior ha dejado en claro que el operar con ese tipo de metfora contradice todo lo que sabemos sobre los seres vivos. Nos encontramos pues, con una gran dificultad y resistencia porque nos parece que la nica alternativa a la visin del sistema nervioso como operando con representaciones es el caso de la negacin de la realidad circundante. En efecto, si el sistema nervioso no opera y no puede operarcon una representacin del mundo circundante cmo surge entonces la extraordinaria efectividad operacional del hombre y los animales, y su enorme capacidad de aprendizaje y manipulacin del mundo? Si negamos la objetividad de un mundo cognoscible no quedamos acaso en el caos de la total arbitrariedad porque todo es posible? (4) La respuesta para esta duda que ha atravesado las definiciones del ser desde los orgenes de la filosofa se basa en lo siguiente, segn Maturana y Varela: () Lo adecuado, por lo tanto, es reconocer el sistema nervioso como una unidad definida por sus relaciones internas en las que las interacciones slo actan modulando su dinmica estructural, esto es, como una unidad con clausura operacional. Dicho de otra manera, el sistema nervioso no capta informacin
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Op. cit. pgs 87 y 89. 7

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del medio como a menudo se escucha, sino que al revs, trae un mundo a la mano al especificar qu configuraciones del medio son perturbaciones y qu cambios gatillan stas en el organismo. La metfora tan en boga del cerebro como computador, no es slo ambigua sino francamente equivocada.(5) La fotografa Algo ocurre, aunque no lo veamos tan claro, cada vez que escuchamos a alguien sostener sus argumentos apelando a la realidad o la objetividad o de que las cosas son as o as porque s o porque obedece a una ley natural o religiosa. Dicha sensacin est relacionada con que se est definiendo el fondo, o la base sobre la cual se construye el resto de los argumentos. Se trata de una especie de incomodidad. Un rechazo a ser llevado a un plano donde una de las partes afirma su visin en un supuesto acceso a una realidad independiente de su rol como observador del fenmeno que est explicando. La incomodidad se hace explcita o no dependiendo del grado de disonancia entre lo que pensamos o sentimos y el argumento objetivo que se nos propone (o mejor dicho impone). La foto de prensa Al ejercer profesionalmente el periodismo, y ms especficamente el fotoperiodismo, cada vez que se aprieta el disparador, se genera un argumento visual para quienes creen en la existencia de un mundo objetivo que puede ser captado a travs de las cmaras fotogrficas para luego verlo o mostrarlo a otros a travs los medios, los que muchas veces se sienten ms objetivos por exhibir el mundo tal como es. Tal como se ve en las fotos.

Op. cit pg. 113 8

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La incomodidad de tomar fotos y no poder caracterizar el fenmeno asociado a su percepcin sin verme obligado a aceptar (al menos implcitamente) conceptos como realidad circundante se mantuvo con escasos cambios hasta que el profesor Humberto Maturana tuvo la deferencia de recibirme el mircoles 17 de julio de 2002, a las 10 de la maana, en dependencias del Instituto de Formacin Matrztica (IFM) en Providencia, Santiago. El IFM es el verdadero ncleo de las reflexiones que tanto el bilogo como su colega Ximena Dvila generan desde Chile para todo el mundo. Dicha conversacin con Maturana se transcribe a continuacin de este texto introductorio. Si algo hay que aprender algo de todo esto hay que buscarlo ah, en las respuestas de este profesor fundador de una lnea de pensamiento que hoy es considerada en los principales centros de generacin de conocimiento del planeta Tierra. Una ltima apreciacin acerca del periodismo en general, el fotoperiodismo en particular y la Biologa de Conocimiento. La verdad La verdad periodstica y la credibilidad de un medio de comunicacin o de un periodista est ntimamente relacionada al menos en la concepcin habitual de este negocio- con la capacidad de exhibir en imgenes las historias que tambin se afirman con palabras. Tengo fotos para probar lo que digo en mi nota, no nos pueden desmentir. Pocos editores dudaran de publicar una buena historia contando con ese respaldo tan categrico de parte de algn periodista (o fotoperiodista). Pero la fuerza de la fotografa de prensa no depende de lo impactante de las imgenes captadas ni de que sean capaces de reflejar la realidad ni de plasmar
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las emociones. La fuerza o la carga emotiva, o las lecturas de una fotografa, y en especial de una fotografa de prensa, dependen nica y exclusivamente de la historia de acciones biolgicas y sociales- de quien la observa. Una fotografa no es de quien la toma sino nicamente del que la ve, o dicho de otro modo, la fotografa no puede decirnos nada que no sepamos. Partimos de la base que la realidad surge desde las conversaciones (acciones) y el leguaje. Por ende todo lo observado aparece desde esa dimensin de lo humano. As, como en todo proceso cognitivo, la experiencia en este caso, la experiencia de ver una fotografa- slo puede estar determinada por la estructura del observador. Cuando hablamos aqu y de accin y experiencia, sera un error mirarlo como aquello que ocurre slo en relacin con el mundo que nos rodea, en el plano puramente fsico. Esta caracterstica del hacer humano se aplica a todas las dimensiones de nuestro vivir. En particular se aplica a lo que estamos haciendo aqu y ahora, el lector y nosotros. Y qu estamos haciendo? Estamos en el lenguaje, movindonos en l en una peculiar forma de conversacin en un dilogo imaginado. Toda reflexin, incluyendo una sobre los fundamentos del conocer humano, se da necesariamente en el lenguaje que es nuestra peculiar forma de ser humanos y estar en el hacer humano. Por esto, el lenguaje es tambin nuestro punto de partida, nuestro instrumento cognoscitivo, y nuestro problema(6). Veremos ms adelante, que cuando observamos una foto, lo que vemos no nos hace creer que lo fotografiado existe (ver para creer), sino ms bien todo lo contrario: hay que creer (saber) para poder ver. Si algo surge de una foto para quien la observa es porque dicha distincin de lo visto en sta (objetos, personas, paisajes, noticias, etc.) y las emociones que surgen entonces (placer, horror, risa, indiferencia, etc.) han sido generadas desde el
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observador en un momento determinado de su historia personal de acoplamiento estructural con el medio. Dotados o no de un sistema nervioso, todos los organismos, incluidos nosotros, funcionamos como funcionan y estn donde estn en cada instante, como resultado de su acoplamiento estructural. Nosotros escribimos estas lneas porque estamos hechos de una cierta manera, y hemos seguido una cierta ontogenia ( 7) particular. El lector al leer esto, entiende lo que entiende porque su estructura en el presente, y por lo tanto, indirectamente, su historia, as lo determina. (8)

Ontogenia: historia de transformaciones de una unidad como resultado de una historia de interacciones, a partir de su estructura inicial. Op. cit. pg. 169. 8 Op.cit. pg 82.
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EL DILOGO Qu nos ocurre en trminos biolgico-cognitivos cuando observamos una fotografa? Ocurre exactamente igual que lo que a usted le pasa cuando observa cualquier otra cosa: un paisaje, una obra de arte, etctera. No se da, al momento de observar una fotografa, esa distincin que nos hace entender que no estamos frente al paisaje sino frente a una foto? S y no. Pero cada vez que usted mira algo no sabe todas las dimensiones relacionales que esto tiene. Tiene la fotografa una potencia emotiva o algo que despierte en ese plano que la distinga de otros objetos? Porque la fotografa es tambin un objeto material. S. Y hay una diferencia importante. Y esto es en lo que yo quiero que Usted haga referencia al trabajo que estamos realizando en el Instituto de Formacin Matrztica (IFM). Tiene que ver con mi trabajo en el IFM con mi colega Ximena Dvila, un trabajo del cual yo le voy a hablar. Toda situacin -todas, cualquiera- tiene varios aspectos como experiencia. Puede tomar una fotografa y tener una experiencia esttica, pero lo esttico tiene que ver con lo que le pasa a uno en cierto espacio particular con las circunstancias que tenga. Puede ser un paisaje, puede ser un edificio, puede ser la situacin que ve entre dos personas. Y la otra dimensin es central, y que en cierta manera tiene que ver con lo que nosotros estamos trabajando, es que la fotografa detiene un flujo en un fluir
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relacional que se evoca al ser mirada. La fotografa es un momento detenido en el tiempo y el flujo es una red de conversaciones. Entonces por un lado Usted puede ir siempre escuchando comentarios por ejemplo estticos de lo hermoso de lo feo- y por otro lado tiene toda una serie de comentarios que son de los que evoca en el ser humano la fotografa en trminos de una red de conversaciones en la cual esa fotografa pertenece por un instante. Eso es lo que estamos abordando aqu en el IFM. Ustedes piensan hacer terapia con fotografas? No, no. Este es un tema del entendimiento. Se puede usar en terapia ya como se usa. De una u otra manera la fotografa no es nada ms que un modo de detener el tiempo. y la luz. La luz es energa y por ende flujo. Hay quienes plantean que es un cruce nico en la historia de universo entre tiempo y luz S, pero la verdad es que eso tiene que ver simplemente con lo que evoca, la detencin de los procesos. Si yo miro por la ventanaah puede haber una fotografa. Un parpadeo Un parpadeo, una mirada, un suceso que pasa. Usted puede ver de pronto una situacin inmensa que le cambia la vida. A usted le cambia la vida por lo que evoca en usted.
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Es desde esa capacidad de evocar que la fotografa tiene la fuerza comunicativa que tiene? No es de la capacidad de evocar, es de lo que nosotros llamamos momento detenido en la red de conversaciones. Y eso est pasando todo el tiempo, lo que pasa es que la fotografa evoca. Usted plantea que no existimos en un mundo de objetos independientes que nos rodean. No ha sido utilizada la fotografa como la mejor prueba de que ello no es as? La gente ve una foto y dice ese objeto del mundo est all fuera: todos vimos que estaba ah y ahora lo vemos en la foto. S, pero ese todos lo vimos tiene que ver con nosotros. La fotografa slo le muestra lo que usted ve, no lo que hay. Pero no ha sido acaso utilizada como prueba de la existencia de una realidad externa? S, es utilizada as pero para que la fotografa haya sido utilizada as es necesaria una serie de elementos auxiliares. Mire lo que pasa con las fotografas de los ovnis. Usted fotografa un Ovni. Qu pasa despus? La gente cuestiona las fotos. Exactamente, vienen todos los otros elementos auxiliares que usted tiene que tener para poder decir que esa fotografa fotografi lo que usted dice que fotografi. Hace poco me lleg un correo electrnico con fotos del viaje a la luna que dejan en evidencia algunos elementos que sugieren trucaje. Cmo pueden afectar as algunas fotos a la forma de creer o no en algo?

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Depende de usted. Usted es el que ve esa fotografa, el que toma ese instante y en seguida lo expande. Por qu el carn de identidad y en general los documentos de identidad tienen fotos? Porque es un intento por detenerlo a usted, su proceso, en aquellas dimensiones relacionales que podran ser recuperables mirando a la persona misma. Porque la foto por s sola, sin la persona, no sirve en un documento de identificacin. La foto ah est hecha para compararla con la persona. Pero para leer hay que saber leer, qu pasa con la gente que jams ha visto una foto? Usted puede hacer un experimento para ver qu ocurre. En nueva Guinea 40 aos atrs un explorador fue tom fotos. Muchos aos despus volvi y recorri el mismo camino, encontr a algunas de las mismas personas de antes y les mostr las fotos con la gente fotografiada. Ocurri que las personas identificaban a los otros pero no a ellos mismos en el pasado. Qu rol juega la lectura o pie de foto? Evocar el espacio donde usted va a encontrarse con la foto. Es una especie de mapa No es un mapa. Es una situacin: lo sita a Usted en un cierto espacio. Y eso tiene que ver con lo que estamos trabajando en el Instituto que es una red de conversacin: es un momento detenido en esa red de conversacin.

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Por qu realizan esa reflexin en torno a la fotografa. Usted habl rato atrs de que esa capacidad de evocar tambin la tiene una habitacin. Por qu no utilizar la habitacin para la reflexin? Porque me cuesta llevrmela. Por eso nada ms? Nada ms. () No puedo detener el flujo del tiempo doblando la habitacin y metindola en mi cartera. No lo puedo hacer. La pieza pertenece a un espacio relacional distinto. Pero resulta que en la pieza pasa lo que yo vivo en la pieza. Usted vino para ac, entra y a Ud. Le pasa algo que tiene que ver con usted. Ah, yo no me imaginaba un espacio as. o el olor a incienso El olor a incienso. O yo pens que eso no era posible o que interesante que un personaje que yo estimo vive en estas condiciones o trabaja aqu: todo eso tiene que ver con usted. Hablbamos de lo que ocurre en trminos cognitivos cuando vemos una foto Qu pasa cuando nos sacan una foto? Le roban en alma. Porque el otro ve la foto y le pone a la foto el alma que el otro le pone y no la suya. Entonces no es un robo, es una suplantacin.
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Claro, no le sacan algo pero lo dejan sin su alma. Cmo es su relacin con la foto, es de tener lbumes de fotos No. Y tampoco me gusta que me tomen fotografas. Alguna razn en especial. Teme que le roben el alma? No quiero que me roben el alma, no quiero aparecer con un alma distinta de la que tengo en el fluir cotidiano de mi vida. Qu hay ah temor? No, esttica. Placer. Cul es el rol de los medios en la conformacin de la propia imagen de una sociedad. El tema con los medios de comunicacin es que se vive en la comunidad en la confianza de que la gente que trabaja en ellos es honesta. Y por lo tanto, est honestamente mostrando lo que es. Pero no saben lo que es. Entonces toman como el ser de la cosa lo que el medio dice. O no, o saben lo que es y dicen eso no puede ser. Los medios de comunicacin consisten en eso: se habla de ellos como objetivos. Como medios es decir que no son ellos los que generan lo que comunican. Pero ese esquema de emisor-medio-receptor no es creble segn lo que ustedes plantean

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Ah, pero usted no me pregunt lo que yo pienso, me pregunt lo que la gente piensa. Es como un crculo vicioso: porque si los medios no cambian la forma de referirse a la sociedad, la sociedad no cambia. Y qu cosa de vivir no es un crculo vicioso? Del vivir actual o del vivir en general? Toda la dinmica de vivir es circular. Pero crculo vicioso no tiene una carga negativa? Uno podra llamarlo virtuoso. Pero resulta que el da y la noche siempre en forma de crculo vicioso, todo el tiempo usted tiene da-noche-da-noche. En el crculo vicioso del suceder del da y de la noche ocurre lo no vicioso. Me preocupa el hecho que siendo la cultura una red de conversaciones, los medios definen el flujo de esas conversaciones. Por supuesto, porque ellos estn generando la conversacin. Por qu los medios de ms influencia no estn preocupados de estos temas, como el modo en que entendemos la realidad y cmo ellos inciden en eso. Porque estn preocupados de otros temas. Pero eso obedece a un inters

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Desde luego. Cuando usted viene ac a hacerme una entrevista, usted tiene un inters, que yo no s. Ahora, que tenga un inters no significa que sea malintencionado. Cuando yo acepto que usted venga para ac, tengo una curiosidad que me diga lo que me dice provocada por lo que me dice, y eso es perfectamente legtimo. El problema surge, cuando la intencin que uno que quiere dar, queda oculta. Si yo, director de un medio de comunicacin, continuamente evito ciertos comentarios, visiones o temas. Eso que se llama lnea editorial Claro, pero no siempre se es explcito con lo que estoy editando. El lector tendr que darse cuenta que estoy editando. Yo estoy editando, pero el lector no sabe que lo que estoy haciendo. Parece que estuviera hablando de lo que est pasando en el mundo. Entonces, el tema est en la confianza. Confo yo que el director de esta revista cuando hace su editorial dice de todas las cosas importantes que hay en el mundo de las cuales tengo conciencia yo quiero destacar stas, porque a m me parece que son importantes, o esto es lo nico que hay o esto es importante. Cmo me expreso, cmo se hace evidente que yo no quiero tocar estos temas, si no que por la historia. La lnea editorial le va a mostrar esta cosa, por eso se diferencia un peridico de otro. De qu estoy hablando: de la comunicacin de lo que hay en el mundo, o comunicacin de lo que yo prefiero mostrar de lo que yo digo que hay en el mundo? Lo segundo. Exactamente, pero eso no necesariamente es evidente en la lectura que usted me habla. Usted habla de cambiar las conversaciones para que se generen los cambios

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No, el cambio se da en un cambio de la red de conversaciones. Cuando te cambia la red de conversaciones te cambia los haceres y las emociones. Cambia el mundo, cambia el vivir. No es que cambien las conversaciones para que cambie el mundo. Cambiar las conversaciones cambia el mundo. Insisto en el tema. Lo que me preocupa es la ausencia de esa reflexin en los medios. Es que no entienden de lo que se trata. Si t piensas que el lenguaje es una cosa simblica, que la emocin tiene que ver con los sentimientos y no con la razn, entonces por supuesto no tendrs esa reflexin. La honestidad no es otra cosa ms que no mentir. Uno se puede equivocar, pero si usted miente pero puede ser una mentira piadosa, podra decir alguien. Puede ser, el problema no es la mentira circunstancial en la cual usted piensa que no contndole a la abuelita ahora que hubo tal accidente, y que est en riesgo la vida de su hijo o de su nieto, y que todava no se sabe qu va a pasar, entonces demora el proceso. Eso tiene un carcter totalmente distinto a si yo miento, ocultando intencionalmente algo que debiera yo mostrar. Entonces rompo la honestidad como director de un medio de comunicacin, rompo el respeto hacia el lector o hacia el auditor. En la misma lgica, el camino ms efectivo, sera que los medios de comunicacin tomaran conciencia de los procesos mediante los cuales se da el entendimiento humano. Sin duda. Por supuesto que s. Pero para tomar conciencia de esto hay que querer tomar conciencia de esto. Hay que tomar en serio que mi tarea como periodista o como director de un medio de comunicacin se funda fundamentalmente en la honestidad, porque yo solamente puedo mostrar lo que yo considero que es vlido, pero hay que ser honesto y no mentiroso.
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Ahora, obviamente tiene que haber un proceso editor. Porque sin duda ocurren ms cosas de las que caben en 40 pginas. Sin duda. Claro, entonces el editor lo que hace es decir yo escojo esto porque yo estimo que esto es lo central por esto por esto y por esto. Entonces da todos sus argumentos. No miente pretendiendo que no hay otras cosas. En esta semana han pasado tales y tales cosas. Sin embargo, yo pienso que lo central es esto, esto y esto otro Pero eso en s no tiene nada de malo Por supuesto que no pues. Porque es honesto. Yo pienso es completamente distinto a decir est pasando eso. cranme. Se da cuenta de la diferencia entre la mentira y el error? S. Si usted toma en serio este tema de la realidad, que no tenemos acceso a una realidad independiente, entonces usted no puede decir que las cosas son as. Lo que usted puede decir es que yo veo una situacin es esto. Usted se hace responsable. Eso implica dejar de decirle a los lectores confen en nosotros porque nosotros somos objetivos. Pero eso implica arriesgarse a que los lectores no entiendan que uno quiere decir quiero ser objetivo pero entre parntesis, como dice usted.

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No. Usted no tiene ni siquiera que decir quiero ser objetivo entre parntesis. Usted tiene que hacerse responsable de lo que dice. Desde ese momento aparece lo nico que se puede llamar objetividad: no estoy distorsionando intencionalmente lo que yo considero que est ocurriendo. Yo, de esta fotografa que trajo el periodista, estimo que lo central es esto o esto otro que yo veo aqu y no esta fotografa objetivamente me est mostrando lo que est pasando. Esta fotografa objetivamente me est mostrando que este polica est deteniendo a un terrorista. Tengo que tener toda la historia. Para que en el contexto de toda la historia yo piense que efectivamente esta fotografa est revelando una situacin de detencin de un terrorista. En La Segunda de ayer se public una foto de portada con la detencin de un grupo de jvenes por los escoltas de Pinochetno s si Usted ve noticias en Iquique. Esos mismos. Si uno ve esa foto que es una buena foto periodstica con accin policial, etctera- a las 13 horas y despus no se entera a las cinco de la tarde que se trataba de jvenes arrestados por error que estaban disparndole a unos cangrejos... Ah tiene usted. Resulta que usted toma una fotografa y hay todo un espacio de reflexin. Eso que usted ah lo vive como un momento detenido en una red de conversaciones sobre terrorismo. Pero resulta que no corresponda. Entonces lo que usted vive no es lo que pas. Yo voy un da caminando por una calle y al otro lado va (el ex comandante en jefe de la Fuerza Area, general Gustavo) Leigth. Yo cambio de vereda, entonces
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dos sujetos que eran los guardaespaldas de Leigth se acercan y me dicen por qu cruz la calle. Yo quera cruzar al otro lado, pero resulta que mi cruzar la calle para ellos fue una amenaza a Leigth no a ellos. Por qu la gente huye de la fotografa. Por qu no quiere ser fotografiada. Yo no s si lo que quieren es huir de algo, lo que quieren evitar son los comentarios sobre algo que no es. O sobre algo que es que no quieren que se sepa Puede ser, pero no necesariamente. A mi no me gusta que me tomen

fotografas y yo le voy a decir exactamente por qu: porque un fotgrafo viene y me toma aqu (se hace un close up a l mismo con las manos). Yo le digo no me tome tan de cerca porque deforma mi rostro. Me saca de contexto y muestra slo las espinillas. Se trata de algo esttico. Hay una falta de respeto ah. Usted toma fotografas? He tomado fotografas. Aunque hace tiempo que no lo hago. Cmo definir esa accin desde la perspectiva de fotgrafo. Qu buscaba o qu encontraba al tomar fotos? Yo buscaba la detencin de un momento esttico o histrico que ahora nosotros llamamos detencin de un flujo de conversaciones. Cuando usted detiene un momento histrico detiene una red de conversaciones, que usted va a revivir si la mira, cuando la va a revivir porque ya se haba olvidado de ella. Es detener o marcar el tiempo?
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Detener porque el flujo se detuvo. Se detuvo y se convirti en otra cosa? Supongamos algo. Supongamos que alguien toma una fotografa cuando yo estoy haciendo esto (estira su mano derecha hacia delante). Puedo estar dndole la mano o alcanzando algo para tirrselo por la cabeza. No tiene la menor idea. Hay que ver qu pas en el fluir pero no se ve, est detenido. La lectura de ese gesto depende de observador Exactamente. Y en el caso de la prensa tambin de texto que acompaa esa imagen Ah. Si usted le pone un texto hay que ver qu le pone. El profesor Humberto Maturana coge un vaso para lanzrselo al periodista O el profesor Humberto Maturana saluda a Fulano. Y cuando no dice nada queda? Todo queda en manos de lector? Queda todo en manos del lector. Por eso cuando hay una fotografa cualquiera, sobre situaciones que son por lo menos ambiguas, uno quiere buscar otra cosa, otros datos, retoques, sombras. Tiempo atrs en la portada de La Tercera sali una foto con un texto que deca La ltima foto de Paul Schaeffer. Al otro da se supo que era un vecino cualquiera de Parral y slo entonces qued en evidencia el error. Pero cuidado, fue error o mentira?
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Qu queda para los que no supieron de la aclaracin posterior? Se fueron pensando otras cosas, que bueno que lo ubicaron, por ejemplo. Ah entramos a la diferencia entre percepcin e ilusin. En la ilusin, lo que usted dice que pasa es que hay una visin de algo que usted ve de otra manera que no es la que corresponde. La alucinacin es algo que le pasa a usted simplemente a usted. La fotografa es un sistema determinado por su estructura? Absolutamente. Es decir que no es por una caracterstica de la silla que sta salga de determinada forma en una foto sino de la caracterstica de la estructura del soporte fotosensible del aparato fotogrfico. Exactamente. Por eso ustedes los fotgrafos seleccionan ciertos procesos y materiales para que lo fotografiado se parezca lo ms posible a lo que vio cuando tom la fotografa. En el caso de las mquinas digitales, usted tiene que ajustarla a las sensibilidades cromticas correspondientes a ver si la fotografa se parece a la situacin, y nunca se parece tanto. Siempre hay una diferencia que no quiero llamar distorsin. Hay diferencias entre lo que yo veo o recuerdo que vi con la fotografa.

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(*) En 3 Persona Csar Pincheira Gonzlez, autor del texto, es porteo y tiene 28 aos en marzo de 2003. Periodista y Licenciado en Comunicacin Social de la Universidad de Playa Ancha (Valparaso), ha enfocado su desarrollo profesional y personal hacia el rea de la fotografa de prensa. Realiza su memoria de ttulo con el tema de la fotografa como herramienta clave de la memoria, tanto individual como colectiva. Desde 1997 ha ejercido profesionalmente como fotoperiodista, siendo su trabajo publicado en diversos medios de prensa en Chile y el extranjero. Ha sido director y editor general del Diario El Expreso de Via del Mar. Es director de contenidos de la empresa de fotoperiodismo huelladigital.cl y ha sido dirigente de la Unin de Reporteros Grficos y Camargrafos de Chile y del Colegio de Periodistas de Chile. La reflexin sobre la fotografa y la realidad lo ha llevado a integrar diferentes visiones entre las que se cuentan las del chileno Humberto Maturana y la Biologa del Conocimiento; Philip Dubois y las huellas tipo ndex; las descripciones de la emotividad fotogrfica de Roland Barthes (ambos autores franceses); y la visin del espaol Pepe Baeza acerca de la necesidad de devolver a la imagen de prensa su papel crtico y transformador.

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