LA IMAGINACIN EN LA CIENCIA1

GERALD HOLTON. Me siento muy honrado por haber sido elegido para hablarles sobre el tema de la imaginacin en la ciencia en el marco de este prestigioso Festival dei Due Mondi; las artes y las ciencias tambin son Dos Mundos, pero mantienen una relacin de primos hermanos porque, aunque sus herramientas y productos son diferentes, el ingenio y la pasin que les caracteriza son similares. Tambin hay una larga historia de estimulacin recproca, ya desde la poca de Pitgoras, quien sostena que tanto la msica como los fenmenos de la naturaleza estn gobernados por la relacin entre los nmeros enteros. Y como voy a tratar de demostrar aqu, los historiadores del arte nos han proporcionado enfoques clave en lo que se refiere a determinados problemas de la historia de la ciencia. No obstante, si deseamos analizar la imaginacin de los cientficos en pleno funcionamiento, tendr que ser pillndoles por sorpresa. Por razones bastantes slidas, los cientficos modernos tratan de mantener sus conflictos personales al margen de los datos que publican y de sus libros de texto. Sobre ese punto, continua vigente el consejo que Louis Pasteur daba a sus alumnos y colegas: Haced que vuestros resultados parezcan inevitables. As pues, es en los registros privados y en los cuadernos de laboratorio donde los historiadores de la ciencia pueden encontrar cualquier cosa que los propios cientficos deseen ocultar. Aun cuando la lgica, las matemticas y la experimentacin constituyen guas constantes, no son suficientes en absoluto si lo fueran, cualquier ordenador podra ocuparse de las mismas investigaciones sin ayuda. Si miramos por el agujero de la cerradura de la puerta del laboratorio, veremos que el cientfico tambin necesita muchas otras herramientas. Voy a citar ejemplos de tres de estas herramientas en el quehacer de la ciencia, tres compaeras estrechamente unidas en el progreso de la ciencia moderna y que rara vez son debidamente reconocidas. Les voy a hablar de la imaginacin visual, la imaginacin metafrica y la imaginacin temtica. La mayor parte de mis ejemplos proceden de la fsica, pero se podran cosechar casos similares de las dems ramas del rbol de la ciencia. Empezaremos por la imaginacin visual, aunque slo sea porque los primeros pasos de la ciencia occidental transcurrieron a travs de los ojos -a travs de la observacin de los enigmticos movimientos de los planetas, constantes caminantes entre las estrellas fijas. Por eso no resulta sorprendente que a menudo se rodearan de grandes sospechas aquellas entidades que podan imaginarse pero permanecan ocultas a la visibilidad directa. Por ejemplo, el esquivo ter pareca una base necesaria para entender la propagacin de la luz, constituida por
1

Este artculo es una reproduccin textual del documento de imgenes y metforas de la ciencia compilacin de Lorena Preta, publicado por Alianza Editorial en 1992., lo estamos utilizando reconociendo plenamente su autoria y que se esta utilizando con fines exclusivamente educativos.

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ondas electromagnticas transversales; pero, con el fin de reproducir los movimientos supuestos dentro de ese ter, hubo que inventar modelos mecnicos todava ms fantsticos --que dieron lugar a ejemplos de modelos en movimiento en el ter -hasta que Heinrich Hertz decidi "echar el alto", diciendo que las ecuaciones matemticas que describen la luz son todas las que podemos imaginar cuando examinamos el movimiento de las ondas luminosas. De modo similar, la antigua nocin del tomo como entidad diminuta, indivisible y discontinua resultaba cada vez ms insuficiente a medida que iba siendo necesario explicar nuevas propiedades de la materia elctricas, qumicas y de otros tipos. Al comienzo de este siglo, algunos cientficos corno, por ejemplo, Ernst Mach, se lanzaron contra la idea misma del tomo, preguntando a todo el mundo con gran sarcasmo:" Alguien ha visto alguno?" De hecho, no habra sido imposible conseguir algn tipo de fsica y qumica sin postular la existencia de los tomos, pero habra sido mucho ms complicado y la ciencia hubiera sido menos bonita. Afortunadamente, los ojos acudieron en nuestra ayuda. En 1912, el fsico C. T. R. Wllson mostr estas fotografas (Figura 1) en una reunin cientfica, y aquello zanjo la cuestin para la mayora de la gente. Haba dirigido un haz de partculas alfa procedentes de una fuente radioactiva hacia una cmara de niebla, una pequea caja de cristal llena de aire hmedo a baja temperatura. A lo largo del recorrido de las partculas alfa, que por supuesto son invisibles, aparece una faja de niebla, una pequea nube. Eso es lo que revela los recorridos de las partculas alfa, algo as como las estelas de vapor que dejan en el cielo los aviones en el paso.

Figura 1

Aquello result bastante espectacular. Pero lo verdaderamente excitante estaba en las discontinuidades, en los cambios repentinos de la direccin de algunos

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recorridos (como el que se observa en el ngulo inferior izquierdo). La partcula alfa pareca chocar con algo, y desviarse en otra direccin. En un caso, el obstculo con el que haba chocado a saber, el ncleo de una de las molculas de gas- haba recibido el impulso suficiente como para dejar su propio rastro diminuto de vapor mientras la partcula recorra una corta distancia en otra direccin. Estas imgenes son sencillas, silenciosas y apacibles; no hay evidencia de movimiento. En s mismas, cada una de ellas representa tan slo un parsimonioso jeroglfico. Pero para una mente debidamente preparada y conectada a un ojo alerta, presentaban un drama abrumador: la primera evidencia irrefutable de la existencia de discontinuidad atmica a un nivel bastante inferior al de la percepcin directa. La dispersin de haces de partculas se convirti en el camino para "ver" acontecimientos atmicos. La generacin siguiente de herramientas para vislumbrar acontecimientos subatmicos fue la cmara de burbujas. Las trayectorias se describan en un medio lquido, y se hacan visibles en forma de filas de diminutas burbujas. La figura 2 representa un ejemplo clebre. La fotografa tiene un aspecto algo rudimentario, pero en este caso hay que ignorar las rayas y los garabatos y concentrar la atencin tan slo en cinco lneas. Estas revelan que ha tenido lugar un ciclo vital en esta pequesima etapa, como se observa en la figura 3: un pin -partcula elemental cuya trayectoria est marcada con la letra en la ilustracin que interpreta las observaciones sin ms - entra en el campo visual procedente de la parte inferior. Se encuentra con un confiado protn en la cmara y de su interaccin surgen dos partculas llamadas "extraas" ( K0 y 0) debido a que su periodo de supervivencia es inesperadamente largo tratndose de partculas creadas: nada menos que 10-10 segundos! Estas partculas, al ser neutrales, no dejan ninguna huella, y finalmente tambin se descomponen. El resultado de la descomposicin de cada una de las partculas "extraas" es una partcula positiva y otra negativa, que producen en nuestro campo visual, como si dijsemos, una tercera generacin, en la que cada cual posee de nuevo su propio perodo de vida caracterstico.

Figura 2

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Notarn ustedes que el fsico est utilizando aqu la retrica propia de un conocido tipo de drama o relato popular, representado en el tiempo y en el espacio, una historia de nacimiento, aventura y muerte. La fuerza de muchos conceptos cientficos de gran utilidad descansa, al menos en parte, sobre el hecho de que son meras proyecciones antropomrficas del mundo de los asuntos humanos.

Figura 3.

Aqu tenemos otra fotografa de una cmara de burbujas, tomada en 1973. Para entonces la cmara de burbujas ya se haba convertido en un monstruo de 12 metros cbicos de propano lquido, apodado Gargamel en recuerdo de la madre de Garganta. Entre los miles y miles de fotografas tomadas en el CERN, donde pasaron por la cmara innumerables haces de invisibles partculas neutrnicas creadas por un acelerador, uno de los detectores se fijo en la configuracin que muestra la figura 4, diferente de cualquier otro. Al analizarla se descubri que se trataba de algo que solemos denominar suceso dorado , el reflejo de una rara pero reveladora, interaccin. Debemos aconsejar al ojo no especializado que ignore casi todo lo que aparece en la fotografa y se centre, esta vez, en el tenue garabato de la izquierda; es la firma tpica de un electrn. La interpretacin de este suceso contribuy definitivamente a confirmar la teora de la unificacin de las fuerzas electromagnticas y dbiles, la llamada fuerza electrodbil. Por ese logro compartieron un premio Nbel los Norteamericanos Sheldon Glashow y Steven Weinberg con un investigador de la Universidad de Trieste, llamado Abdus Salam. Dentro de un momento volver sobre esta fotografa para decirles como la encajo la imaginacin cientfica.

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Figura 4

Pero, antes de esto, debemos retroceder hasta el nacimiento de la ciencia moderna en el siglo XVII, para entender mejor la fuerza inmensa de la imaginacin icnica, es decir, de la capacidad para formar imgenes mentales satisfactorias a partir de imgenes ptimamente esquivas y para convertir vagas percepciones en slidos conocimientos. Mi amigo el profesor Jerome Bruner ha trabajado mucho sobre el aspecto psicolgico de este proceso, y cuando intervenga en este simposio la semana prxima quiz haga referencia a ello. Hoy, mi ejemplo de este proceso de conversin desde la imaginara ptica hasta la mental se refiere a Galileo Galilei. Se trata de un caso estudiado por el historiador del arte Samuel Edgerton, cuyo exhaustivo anlisis voy a esbozar aqu. sta es la historia: en 1609, haba dos hombres mirando hacia nuestra Luna a travs de un nuevo invento, el telescopio. El primero era el matemtico, cartgrafo y astrnomo Thomas Hariot que, desde Londres, operaba con un telescopio de 6 aumentos desde finales de julio de 1609. El otro era Galileo, entonces profesor de matemticas en la Universidad de Padua; haba aprendido por su cuenta a pulir lentes y se haba fabricado un telescopio de 20 aumentos, con el que observaba la Luna desde finales de otoo del mismo ao. Afortunadamente, tenemos datos de lo que cada uno de estos dos hombres pensaban que vean. Resulta instructivo comparar sus anotaciones privadas, as corno conocer las razones de las grandes diferencias entre ellos.

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Figura 5

Ambos saban que, al menos desde la poca de Aristteles, se consideraba a la Luna corno una esfera perfectamente lisa y uniforme, smbolo del universo incorruptible allende la Tierra. Adems, en los cuadros posteriores a la Edad Media, la Luna aparece como un signo de la Inmaculada Concepcin de la Virgen Mara; la figura 5 es un ejemplo (tomado de un cuadro de Murillo). Desde luego, haba dos problemas. Uno era que algunas reas de la Luna real evidentemente son ms oscuras que otras, por lo que no poda ser totalmente uniforme. Thomas Hariot se refiri a "esa extraa abundancia de manchas". El segundo problema consista en que si la Luna realmente era un espejo con forma de esfera perfecta, en algn momento nos reflejara la imagen del sol tan slo sobre una pequea zona de su superficie, como un punto brillante sobre una gran bola oscura. Pero, como siempre, surgieron las teoras ad hoc necesarias para hacer frente a esos problemas. Por ejemplo, hubo quien dijo que la superficie de la Luna era translcida y, como si fuera de alabastro, devolva la luz de una manera difusa, dejando entrever los diferentes materiales interiores.

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La primera observacin de Hariot se ha conservado entre sus papeles (figura 6). Se trata de un tosco dibujo que muestra el limite de la iluminacin, la lnea divisoria entre las zonas oscuras y la parte iluminada de la Luna. Pero lo ms importante es que evidentemente Hariot no sabe, y no comenta en absoluto, porque se trata de una lnea quebrada en lugar de la lnea curva que seria de esperar si la Luna fuera realmente una esfera perfecta. El ve, pero las teoras de la poca sobre la perfeccin de la Luna le dificultan la tarea de entender lo que ve.

Figura 6

Veamos ahora el caso de Galileo. A partir de finales de noviembre de 1609, examina con atencin la fantasmagrica Luna a travs de su telescopio y representa sus observaciones en forma de varios bellos dibujos a la sepia (Figura 7). Es evidente que Galileo tambin ve las lneas quebradas correspondientes al lmite de la iluminacin. Pero las interpreta enseguida como irregularidades de la superficie, como montaas y crteres, y utiliza la tcnica pictrica del claroscuro para manipular la luz y la oscuridad, recalcando las protuberancias y las depresiones. Lo que ve Galileo aparece magnficamente descrito en su libro Siderius Nuncius, publicado en 1610. La figura 8 muestra una de las ilustraciones de este libro: exagera el paisaje Lunar a propsito. Galileo escribe all que la superficie de la Luna, en contra de la concepcin filosfica de la poca, no es lisa, uniforme y exactamente esfrica..., sino irregular, tosca y llena de cavidades y prominencias, similar a la faz de la Tierra, ataviada de cadenas montaosas y valles profundos. Galileo ve que no hay una diferencia cualitativa entre la Tierra y la Luna. Incluso calcula a partir de las sombras proyectadas por los picos, que las montaas deben tener 6.000 metros de altura, qu son mas altas que los Alpes de la Tierra! Su voz suena muy tranquila: pero l sabe que la vieja concepcin aristotlica del mundo se est desmoronando bajo los efectos de esa voz.

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Figura 7

Las noticias de los sensacionales hallazgos de Galileo se extendieron rpidamente por toda Europa y transformaron lo que la gente vea he aqu un ejemplo de cmo el significado transmitido por datos objetivos depende de los supuestos de partida. El propio Thomas Hariot, despus de leer el libro de Galileo, volvi a situarse ante su telescopio en julio de 1610, un ao despus de su primer intento, e hizo un dibujo de su nueva observacin (Figura 9), donde aparecen montaas y crteres ensombrecidos -ms todava que en el esbozo de Galileo. Una vez convertido a un nuevo modo de mirar, una vez abandonados sus viejos supuestos de partida, Hariot empez a ver algo bastante diferente de la misma vieja Luna. Quiero recordar aqu ese magnfico pasaje de Ana Karenina en el que Ana, desesperadamente enamorada del conde Vronsky, explica a una amiga que no puede amar a un hombre como su esposo porque ste tiene unas orejas enormes. Su amiga replica, muy sabiamente, que lo que ha cambiado no son las orejas del marido de Ana, sino el corazn de sta.

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Figura 8 y 9

Ahora debemos preguntarnos qu fue lo que, antes del cambio de actitud de Hariot, hizo que Galileo y l miraran el mismo objeto con ojos tan diferentes. Por supuesto, parte de la respuesta descansa sobre la mayor disposicin de Galileo a considerar un universo copernicano, en el que todos los planetas y satlites pueden ser similares. Pero otra gran parte de la respuesta tambin descansa sobre sus respectivas formaciones en materia de visualizacin, sobre el modo en que haban aprendido a utilizar sus ojos como herramientas de la imaginacin. En la Inglaterra de 1609 en la que viva Hariot, la cumbre del logro artstico era la palabra, por ejemplo la de Shakespeare, que era ms importante que cualquier cosa en el mbito de las artes visuales. De hecho, desde el punto de vista visual, Inglaterra estaba bastante atrasada -casi podramos decir que en la Edad Mediacon respecto al entendimiento de realizaciones en perspectiva. Sin embargo, en la Italia de Galileo, la pintura del Renacimiento haba captado a los intelectuales en estado de alerta. Bajo el reinado de Cosimo I de Florencia, Vasari haba fundado la gran Academia de Diseo en 1562, un centro de artes visuales y arquitectura a beneficio de todos, no solamente de los profesionales. No es casualidad que cuando Galileo solicit su primer empleo a la edad de veinticinco aos, fuera para cubrir el puesto de profesor de matemticas en esa Academia, para ensear geometra y perspectiva, y en 1613 lleg a ser elegido miembro de tan distinguida Academia. As pues, es muy probable que Galileo, como todos los alumnos de la Academia, hubiera estudiado el problema de las sombras que proyectan los cuerpos sobre superficies diferentes. Los textos tpicos y ms que sobados que se utilizaban en la Academia muestran cmo se traducen en luces y sombras las protuberancias y

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depresiones de unas esferas reticuladas (figura 10). El arte de la perspectiva y del claroscuro eran herramientas y habilidades que Galileo haba aprendido en su juventud y, en 1609, cuando reaparecieron ante sus ojos los viejos problemas relacionados con la proyeccin de la sombra, tuvo ocasin de hacer buen uso de dichas herramientas en un contexto tan diferente como el del campo visual telescpico. Se podra decir que Galileo consigui entrever, a travs de este tubo ptico todava bastante pobre, que los cientficos de todo el mundo pronto empezaran a ver y a entender los fenmenos caractersticos del sistema solar.

Figura 10

Este caso representa un ejemplo de esta mezcla poderosa a la hora de hacer ciencia: la mezcla de datos rigurosos, de slidos recursos matemticos y pragmticos y de presupuestos tericos, todos ellos trabajando juntos en el teatro de la mente. Y en esta mezcla, a menudo a resultado crucial la destreza en el uso de la imaginacin visual. En una clebre carta dirigida a Jacques Hadamar, Einstein confesaba lo siguiente: Las palabras o el lenguaje, ya sean en su forma escrita u oral, no parecen jugar papel alguno en mi mecanismo de pensamiento. Las entidades fsicas que parecen actuar como elementos del pensamiento son signos concretos e imgenes ms o menos claras que pueden producirse y combinarse deliberadamente. Era como si, en su actividad intelectual, Einstein jugara con las piezas de un rompecabezas. Y en otra carta dirigida a Max Wetheimer, Einstein deca: Muy rara vez pienso en palabras... suelo hacer una especie de repaso, un repaso visual. Seguramente por eso, durante sus aos de juventud en Berna, Einstein haba sido un excelente inspector de la Oficina de Patentes. Su trabajo consista en estudiar las descripciones, y sobre todo las ilustraciones, enviadas por los inventores, y

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despus reconstruir en su mente aquellas mquinas propuestas para ver si realmente podan funcionar. Era una tarea fcil para l. Y adems, en el marco de su fsica, l poda visualizar sin esfuerzo ciertos procesos que para otros eran excesivamente complejos. Permtanme ponerles un sencillo ejemplo relacionado con esto. Si ustedes han estudiado fsica y llegado hasta la introduccin de la peculiar teora de la relatividad, sin duda alguna su libro de texto les pedir que supongan que un tren pasa a gran velocidad por delante del andn de una estacin en un da de tormenta. Tambin tendrn que imaginar que hay un observador en el andn y otro que viaja en la parte central del tren. Ahora caen del cielo dos centellas, cada una de las cuales inciden sobre el tren en marcha; una incide en la parte de delante y la otra en la de atrs. La pregunta importante es: cmo vern esto los dos observadores, el que est parado en el andn y el que viaja en el tren a gran velocidad? Ustedes recordarn que la respuesta era: si para el primer observador las dos centellas parecen estrellarse a la vez, al otro (el que viaja hacia uno de los objetos centelleantes y se aleja del otro), le parecer que caen en momentos distintos. Esto demuestra que la simultaneidad no es absoluta para todo el mundo, sino que depende del estado de movimiento de cada cual. Es relativa. De la visualizacin de esta escena en sus pensamientos, de la realizacin correcta de este "experimento mental", obtendrn ustedes gran cantidad de fsica, y este ejemplo tan grfico desde el punto de vista visual se deriva directamente de los escritos del propio Einstein. (En su libro de 1917 sobre la relatividad aparece un diagrama que presenta su esbozo caractersticamente parsimonioso de la situacin.) Todo esto era un juego de nios para l, aunque no resultaba tan fcil para los dems, que tardaron mucho tiempo en aprender a ver. Actualmente quiz haya llegado a ser demasiado fcil. La imaginera de Einstein se ha abierto camino incluso en el mundo del teatro. Si han visto ustedes la pera de Robert Wilson y Phillp Glass que lleva por ttulo Einstein on the Beach y cuya representacin dura cinco horas, habrn tenido ocasin de contemplar el retrato de ese tren; en la pera se desliza muy lentamente por el escenario durante dos largos actos, y por encima de l se mueve tambin muy despacio algo parecido a esas centellas de que antes hablbamos. A Einstein le habra dejado atnito este espectculo, porque en su ejemplo todo dependa de que el tren fuera a gran velocidad. En cualquier caso, la imaginacin visual de Einstein le proporcion una ayuda soberbia en mltiples ocasiones. Hace algn tiempo encontr en los Archivos Einstein un manuscrito fechado en 1920 en el que el gran filsofo explicaba cmo lleg a inventar la teora general de la relatividad. La clave estuvo en darse cuenta de que los efectos del movimiento acelerado y de la gravedad pueden considerarse equivalentes. Como el propio Einstein describe en el manuscrito: un

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da de 1907 se me ocurri la idea ms afortunada de mi vida, a saber, que el campo gravitatorio tan slo tiene una existencia relativa. Porque si nos fijamos en un observador que cae ligeramente desde el tejado de su casa, veremos que mientras cae no existe para l ningn campo gravitatorio. Por ejemplo, cualquier objeto que l mismo lance durante su cada permanecer cerca de l. Este experimento mental cientfico visualizable y extraordinariamente simple es la base del principio de equivalencia de la relatividad general. Debo aadir a modo de inciso que me alegra enormemente el hecho de que Robert Wilson y Philip Glass no conocieran la existencia del manuscrito de Einstein, porque de lo contrario quiz hubieran colocado a alguien cayendo libremente desde el tejado al escenario del teatro. Durante los primeros decenios de este siglo, la imaginacin icnica continu dando lugar a un triunfo cientfico tras otro. Por ejemplo, el tomo de Niels Bohr de 1913 adopt la imaginera del sistema solar copernicano. Al principio, desde luego supuso un gran avance pero, a mediados del decenio de 1920 empez a resultar evidente lo peligroso que era considerar los procesos atmicos en trminos de una imaginera inicialmente inventada para acontecimientos a gran escala, tales como el movimiento de los planetas. Era necesario un nuevo mtodo para imaginar fenmenos como la rotacin del electrn o para considerar la luz como onda y como partcula. Se haban convertido en un obstculo las intuiciones de fcil visualizacin, en oposicin a la abstraccin conceptual. No hace falta saber mucho acerca del principio de incertidumbre de Heisenberg para darse cuenta de que aquellas rbitas tan precisamente trazadas de los modelos atmicos de Bohr en realidad no pueden existir en la naturaleza. Esto llev a Heisenberg, a partir de 1925, a proponer una solucin necesaria pero drstica, una solucin que hasta hoy hace difcil que los legos en la materia se sientan cmodos dentro de la fsica moderna. Heisenberg elimin por completo el uso de modelos representables del tomo. Una frase tpica de Heisenberg era: El programa de la mecnica cuntica tiene que liberarse antes que nada de esas descripciones intuitivas... La nueva teora, por encima de todo, debe abandonar por completo la visualizabilidad. O, como escribi Dirac en 1930: La tradicin clsica consideraba al mundo como una asociacin de objetos observables... Sin embargo, desde hace relativamente poco tiempo cada vez es ms evidente que la naturaleza funciona de acuerdo con un plan diferente. Sus leyes fundamentales no gobiernan el mundo tal como aparece en nuestra imagen mental de un modo directo, sino que controlan un sustrato del que no podemos formarnos una imagen mental sin introducir irrelevancias. En la mayora de las dems ciencias, la vieja imaginacin icnica contina plenamente vigente. Pero los cientficos cunticos de hoy han logrado un nuevo tipo de visualizabilidad, aunque en gran medida a travs de constructos matemticos en lugar de fsicos, a travs de simetras y de diagramas abstractos.

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La figura 11 nos ofrece al menos una pista del modo en que el nuevo mtodo de pensamiento difiere del antiguo. En la parte superior se encuentra representado el viejo mtodo visceral que se empleaba para contar lo que ocurre cuando dos electrones con la misma carga se aproximan entre s. Es una especie de instantnea situacin en el espacio; ambos electrones ejercen mutuamente fuerzas de repulsin que de algn modo atraviesan el hueco existente entre ellos. Pero ahora se considera mucho ms significativo pensar que este fenmeno obedece a que las dos partculas intercambian un fotn, una entidad que mediatiza la interaccin. La parte inferior de la figura 11 representa este nuevo mtodo de pensamiento, por medio de un tipo de diagrama que debe su nombre a su inventor, Richard Feynman, y que aporta una representacin en el espaciotiempo de la dispersin de los dos electrones.

Figura 11 Algo similar se aplica a la desintegracin beta del neutrn, que fue explicada por primera vez por Enrico Ferm. La figura 12 est tomada de un libro editado recientemente por el profesor Paul Davies, The New Physics, quien sin duda hablar de la nueva fsica en su exposicin programada para maana. Segn el viejo modo de representar la desintegracin beta del neutrn (parte superior de la figura 12), la interaccin entre el neutrn original y el protn, electrn y neutrino resultante, tiene lugar en un nico punto espacio temporal A. En contraste, como seala el profesor Davies, y tal como se representa en la parte inferior de la figura 12: De acuerdo con la contemplacin de la desintegracin beta, la interaccin entro las cuatro partculas se despliega en el espaciotiempo por medio del bosn W que intercambian. A energas bajas, las dos descripciones dan las mismas predicciones, pero, cuando la energa es elevada, los resultados son bastante diferentes.

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Figura 12

A medida que han ido desvanecindose los modelos mentales simples, han ocupado su lugar nuevos auxiliares diagramticos al servicio de nuestros procesos de pensamiento -nuevos diagramas en los que cada elemento representa una expresin matemtica necesaria para calcular fuerzas o probabilidades de dispersin. La figura 13 constituye otro ejemplo. Como mi colega Howard Georgi describe en un artculo: La existencia de corrientes neutras supone una verificacin importante de la teora moderna de la fuerza electrodbil. Esto significa que pueden darse procesos dbiles [es decir, raros, improbables] del tipo indicado, procesos en los que se intercambia un quanto virtual elctricamente neutral [Z] entre un neutrino [representado por la lnea curva de la izquierda] y un quark [lnea curva de la derecha], permaneciendo invariables sus identidades [es decir, sus cargas].

Figura 13

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Y, como antes les promet, esto nos acerca de nuevo al suceso dorado de que hablbamos al principio. Porque lo que les acabo de leer es precisamente la descripcin de lo que ocurre en la fotografa que presenta la figura 4. Nuestros "ojos desnudos" nicamente veran un garabato nada convincente, pero el ojo de la mente, gracias a la versin "diagrama Feynman" del mismo fenmeno, ve que un neutrino esparce un electrn sin modificar para nada las cargas; as pues, existe una "corriente neutra"; As pues (simplificando demasiado quiz), si a alguien se le hubiera ocurrido todo esto antes que a Glasgow, Weinberg o Salaam, ese alguien a lo mejor habra tenido que hacer el equipaje y viajar a Suecia a recoger su premio Nbel. Examinemos ahora otra herramienta conceptual que algunos cientficos utilizan con gran maestra en la gnesis de sus ideas. Se trata de la metfora y de su prima hermana, la analoga. Esto quiz les sorprenda a ustedes. Despus de todo, algunos filsofos opinan que la imaginacin metafrica no sirve para nada en el mbito de la ciencia. El Diccionario del pensamiento moderno dice de la metfora y de la analoga que "representan una forma de razonamiento particularmente propenso a la extraccin de conclusiones falsas a partir de premisas verdaderas". Se considera a la metfora como "la esencia de la poesa"; opera a travs de la ilusin, y desde luego la labor de los cientficos es precisamente todo lo contrario. As pues, podra parecer que la metfora y la analoga son dos cosas que los cientficos deberan evitar con la mxima asiduidad. Sin embargo, los cientficos utilizan analogas continuamente; Thomas Young, un fsico del siglo XIX, representa un excelente ejemplo del castigo que puede acarrear el hecho de hacerlo abiertamente. Este fsico debe la mayor parte de su fama a su defensa de la idea de que la luz es fundamentalmente un fenmeno ondulatorio, en contra de los principios de la teora cuasi corpuscular que gozaba de tan amplia aceptacin en su poca. En una de sus primeras publicaciones, Thomas Young escribe: "La luz es la propagacin de un impulso comunicado al ter por cuerpos luminosos". Recuerda a sus lectores que ya dijo Euler que los colores de la luz se deban a las diferentes frecuencias de las vibraciones del ter luminoso". Pero si hasta entonces se trataba tan slo de una mera especulacin, Young deca haberlo confirmado: la idea de que la luz consiste en la propagacin de un impulso enviado al ter "est slidamente confirmada..."; mediante qu?, Cmo? " A travs de la analoga entre los colores de una chapa delgada y los sonidos de una serie de caones de rgano" (dos fenmenos totalmente diferentes). Incluso sin detenernos a estudiar los detalles de esta curiosa y, como el tiempo ha demostrado, fructfera analoga entre la luz y el sonido -de esta sorprendente extensin de la metfora del movimiento ondulatorio de un campo a otro, aparentemente sin relacin -percibimos el considerable desafo que supone esta transferencia de significado. De hecho, el valor que supone hacer esta conexin, y lanzar la prueba experimental de la naturaleza ondulatorio de la luz, no le pareci

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muy acertado ni siquiera a George Peacock, el editor de los Collected Papers de Thomas Young, amigo incondicional del mismo, y hombre de ciencia del Trinity College de Cambridge. Cuando Peacock public una recopilacin de escritos de Young en 1855, es decir, veintisis aos despus de que Young falleciera y mucho tiempo despus de la consagracin de la teora ondulatoria, Peacock continuaba sintindose obligado a evitar que el lector cayera en algn terrible error sobre el tema que nos ocupa y, por ello, aadi un asterisco tras la frase crucial de Young y redacto una severa nota de pie de pgina que tal vez sea nica en la literatura: "Esta analoga es caprichosa y absolutamente infundada. Nota del editor". El caso de Thomas Young es un ejemplo de la funcin creativa, aunque arriesgada, de la metfora o de la analoga durante la fase inicial de la imaginacin cientfica. La utilizacin de la misma idea una y otra vez en contextos bastante diferentes era parte del credo cientfico de Enrico Fermi. Segn l, cualquier fenmeno fsico se podra entender en trminos de una analoga con una de entre ms o menos dos situaciones fsicas primarias, primitivas. Por ejemplo, efectivamente dio un gran impulso a la moderna fsica de las partculas elementales con un trabajo que public en 1934 sobre la desintegracin beta, en el que deca que cualquier teora sobre la enigmtica emisin de partculas ligeras, como los electrones, a partir de un ncleo, debera entenderse por analoga con la consolidada teora de la emisin de los quanta luminosos (fotones) a partir de la desintegracin del tomo. As fue como eludi la trampa de tener que pensar que el electrn ya exista en el ncleo antes de su emisin; despus de todo, a nadie le haba parecido necesario pensar que el fotn ya estaba formado dentro del tomo antes de ser irradiado. Y de nuevo, poco despus de escribir un trabajo sobre el efecto ejercido por los electrones lentos al chocar con un tomo, Ferm nicamente era capaz de entender el efecto de los neutrones lentos sobre el ncleo. Esto ocurra en octubre de 1934, cuando l y su equipo, casi por mero accidente, descubrieron la radiactividad artificial milagrosamente realzada de la plata, que result haber sido provocada por la dispersin de neutrones, es decir, por su deceleracin. Las pginas del cuaderno de laboratorio que registran este descubrimiento son bastante lacnicas y el trabajo resultante muy corto, pues no llega a dos pginas. Sin embargo, se podra decir que su utilizacin de la analoga coloca a Fermi sobre lo que result ser el primer paso necesario hacia el reactor nuclear, y de ah a la llamada era nuclear. Y por fin llego a la tercera de las herramientas Imaginativas que algunos cientficos utilizan durante la fase inicial -se trata de lo que yo llamo imaginacin temtica. Es todava ms arriesgada que las que hemos analizado hasta ahora: Me refiero a la prctica de dejar tranquilamente que los presupuestos del cientfico acten durante un tiempo como gua de su propia investigacin cuando todava no hay pruebas suficientes de dichos presupuestos, y en ocasiones Incluso frente a la evidencia aparentemente contrapuesta. Esto viene a representar una suspensin

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deliberada de la incredulidad, que es precisamente lo contrario de lo que se suele considerar la actitud escptica del cientfico. De hecho, la expresin "suspensin deliberada de la incredulidad" procede de un anlisis de la poesa efectuado por Samuel Taylor Coleridge en su Biographia Literaria. Segn sus propias palabras, l se consideraba obligado a imbuir sus escritos poticos de una apariencia de verdad suficiente para originar esas sombras de la imaginacin, esa suspensin deliberada y momentnea de la incredulidad que constituye la fe potica. Sin embargo, lo ms seguro es que esto no tenga nada que ver con la ciencia. Segn la opinin autorizada de un filsofo de la ciencia como Karl Popper, el criterio de demarcacin de todas las actividades verdaderamente cientficas es la suspensin de la creencia, no de la incredulidad. De acuerdo con Popper, debemos someter nuestros constructos racionales a un rgirnen curativo a base de purgas hasta encontrar algn defecto funesto, incluso en la ms atesorada de nuestras inspiraciones concretas. Debemos esforzarnos en falsearlas, es decir, en refutarlas y, por lo tanto, en repudiarlas. Sin embargo, cuando nos detenemos a mirar por el aguiero de la cerradura de la puerta del laboratorio, observamos que muchos de nuestros cientficos no prestan odos a ese buen consejo. De hecho, en ocasiones dejan que su trabajo crezca al mximo y madure a partir de una idea improbable que ellos mismos se encargan de evitar que pueda ser destruida a manos de la frrea racionalidad. Desde luego, al final, tras la superacin de esta fase inicial y privada, los resultados obtenidos con la tcnica de la maduracin y bajo la direccin de la teora de la maduracin, deben someterse a la verificacin experimental. Con la naturaleza no se juega. El cementerio de la ciencia est lleno de vctimas de obstinadas creencias en ideas que no han demostrado ser dignas ni del nombre. Pero debemos tener en cuenta el hecho curioso de que hay espritus geniales que pueden arriesgarse a perseverar durante largos perodos sin contar con apoyo confirmativo alguno, y sobrevivir hasta el momento de recoger sus premios. Despus de analizar este tipo de anotaciones personales, ahora sabemos que Newton, John Dalton y Mendel, entre otros, se negaron a aceptar datos que fueran en contra de sus presupuestos, y resultaron estar en lo cierto. No obstante, la adopcin de temticas ardientemente sostenidas, y la suspensin de la incredulidad en ellas, si bien resultan necesarias en algunos casos y a menudo tienen mucho xito, en ltimo extremo pueden conducir a terribles confusiones. Y para concluir mi exposicin con un ejemplo de fracaso despus de haber hablado de tantos xitos cientficos, permtanme volver a Galileo, y a un longevo misterio a cerca de uno de sus escasos, pero grandes, errores. Como todos sabemos, el clmax de la revolucin cientfica para las ciencias fsicas del siglo XVII fueron los Principia de Isaac Newton, que combinaban los imaginativos avances de Galileo Galilei con los de Johannes Kepler. Newton deca que vea ms all que los dems porque se hallaba encaramado a hombros de

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gigantes. Kepler desde la corte del loco y magnfico emperador Rodolfo II de Praga y Galileo desde las brillantes Venecia y Florencia, eran dos personalidades bien diferentes; pero tambin tenan muchas cosas en comn, sobre todo su apasionada devocin por la teora copernicana del sistema planetario. Ambos desafiaron los peligros que entraaban sus herticas nociones, y Kepler, ocho anos mas joven que Galileo y extravagante admirador del mismo, trat por todos los medios de captar su atencin y apoyo moral. Habra sido francamente lgico que Galileo hubiera mostrado la misma actitud hacia Kepler, dado que las leyes de ste indicaban claramente la superioridad del modo copernicano de imaginar el sistema del mundo. Pero, en contra de toda expectativa razonable, Galileo guard siempre las distancias con respecto a Kepler, trat de desautorizarle todo lo que pudo y nunca acept sus leves del movimiento planetario. Y ese ha sido uno de los grandes enigmas de la historia de la ciencia. Por que Galileo evit utilizar los hallazgos de Kepler como arma arrojadiza contra los enemigos que no dejaban de asediarle? Qu fue lo que provoc este fallo de imaginacin, uno de los poqusimos que presenta la esplndida opera omnia de Galileo? Nunca intent explicar su extrao rechazo, e incluso este dato indica que debi haber una causa bien profunda. Como dijo en una ocasin el historiador de la ciencia Giorgio de Santillana, las ideas de Kepler "debieron poner en movimiento algn mecanismo de proteccin en la mente de Galileo". Qu era lo que quera proteger?. Finalmente un historiador del arte, el magistral Erwin Panofsky, encontr la explicacin, una vez ms de la manera ms inesperada. Su brillante anlisis parta del hecho que he mencionado antes de que Galileo, como tantos intelectuales italianos de su poca, se consideraba a s mismo, y con razn, no slo cientfico, sino tambin admirador y crtico de las artes. Ms aun, para Galileo constitua un criterio fundamental de slido pensamiento cientfico utilizar exclusivamente elementos de pensamiento que resultaran aceptables desde el punto de vista esttico. Y era precisamente desde este punto de vista esttico desde donde Galileo consideraba inaceptables, e incluso repulsivas, las ideas de Kepler. Permtanme extenderme un poco sobre la argumentacin de Panofsky. Galileo, hijo de un conocido msico y terico de la msica, creci en un ambiente ms humanista que cientfico. Todos sabemos, por ejemplo, que dedic muchos meses de paciente labor a comparar la obra de los poetas Ariosto y Tasso, con el resultado de grandes alabanzas para el primero y ninguna compasin para el segundo. Al margen de la literatura, Galileo tambin se lanz alegremente a controversias en el mbito de las artes visuales. Por ejemplo, estuvo muy unidoa Lodovico Cardi, alias Cigoli, el pintor florentino ms importante entre los coetneos de Galileo. De hecho, Cigoli incluso colabor con su amigo en algunas observaciones astronmicas; llamaba a Galileo su maestro" en el arte de la perspectiva y no dudo en proclamar su admiracin hacia l cuando, en su ltima obra, los frescos de Santa Maria Maggiore, represento la ascensin de la virgen Maria sobre una Luna que era exactamente igual a la que Galileo haba utilizado

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en una de sus ilustraciones de Siderius Nuncius, como ya vimos anteriormente. (Figura 14 y 15). En Junio de 1612, Cigoli pidi a Galileo que le ayudara a luchar contra los que alegaban que la escultura era superior a la pintura. Por extrao que parezca, en la carta resultante de Galileo sobre la superioridad de la pintura podemos encontrar una clave de su rechazo frente a la astronoma kepleriana. Segn Galileo, el problema de la escultura es que resulta demasiado parecida a las cosas naturales, a los objetos con los que comparte la propiedad de la tridimensionalidad.

Figura 14

El pintor parece merecer mayor crdito por su obra precisamente porque solo dispone de dos dimensiones para crear la apariencia de tridimensionalidad. Porque, contina diciendo Galileo, cuanto ms lejos de la cosa que se pretende imitar estn los medios para imitarla, ms admirable ser la imitacin". Y para recalcar ms esta idea, aade que solemos admirar a un msico cuando "nos hace sentir simpata por un amante a base de representar sus sufrimientos y pasiones en forma de cancin", pero no cuando el msico se limita a transmitir lamentos y sollozos; y an admiraramos todava ms al msico que no se sirviera de cancin alguna, sino que nicamente utilizara instrumentos musicales para actuar sobre nuestras emociones.

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Figura 15 La idea de Galileo es que debemos adherirnos al "purismo crtico", debemos distinguir entre la representacin y "su contenido". Se trata del mismo cuchillo afilado que empleo Galleo para separar cantidad y calidad, ciencia y religin. Pona objeciones a cualquier desdibujamiento de lneas fronterizas. sta es la razn por la que a Galileo no le gustaron absolutamente nada las alegoras fantsticas de Tasso (por ejemplo, en el poema Gerusalemme Lberata) y, sobre todo, por la que Galileo, como Cigoli, tambin se opuso a las distorsiones artsticas que a su juicio degradaban el medio de la pintura, como era el caso de las "ilustraciones trucadas". Galileo se mostr especialmente mordaz con el entonces muy admirado Giuseppe Arcimboldo, pintor de la corte de Rodolfo II (lo que pona las cosas todava peor), cuya especialidad era la personificacin de conceptos o estaciones mediante disposiciones de utensilios o de frutos y flores (la figura 16 representa el verano). Este estilo, hoy da denominado manierismo, surgi como una tendencia "anticlsica" que, como Panofsky seala, representaba la oposicin "a los ideales de racionalidad..., simplicidad y equilibrio", y en cambio se inclinaba a favor de "cierto gusto por lo irracional, lo fantstico, lo complejo y lo disonante". Ahora bien, hay un elemento en particular que fue tan enfticamente rechazado por el arte del alto Renacimiento (que Galileo adoraba) como favorecido por el manierismo (que Galileo aborreca). Hablamos de la elipse. En pintura y escultura fue introducida como elemento significativo por Correggio y Gian Maria Falconetto,

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respectivamente; en arquitectura, Miguel ngel juguete un poco con la idea en un diseo que hizo para la tumba del papa Julio II, pero tan slo como elemento interior, totalmente invisible desde fuera. Tanto en el terreno de la msica como en el de la pintura o la poesa, para Galileo era un deber sagrado luchar contra el manierismo, contra la complejidad innecesaria, contra la distorsin y el desequilibrio. Y ahora ya podemos preguntarnos, como Panofsky, "si, como sabemos, la actitud cientfica de Galileo influy sobre su juicio esttico, no podra ser que su actitud esttica hubiera influido sobre sus teoras cientficas?. Mas concretamente, no podra ser que tanto en calidad de cientfico como de critico de arte estuviera acatando las mismas tendencias rectoras?. Empezaremos viendo porque razn Galileo pensaba que Kepler estaba totalmente equivocado. Al nivel ms obvio, los escritos de Kepler, entre los que citaremos Mysteriurn Cosmographicum y Harmonici Mundi, estn tan plagados de ideas y materias distintas que resulta difcil ver qu hay de valioso bajo toda esa aparente fantasa. Las tres leyes del movimiento planetario de Kepler, sin las que Newton nunca hubiera conseguido nada, estn enterradas bajo montaas de escombros de tal manera que incluso Newton tuvo dificultades para reconocer su deuda hacia ellas. Pero aparte del carcter indigerible del estilo de Kepler a la hora de escribir, su estilo de pensar entronizaba de lleno al manierismo en el sistema solar a los ojos de Galileo. Segn ste, segn Aristteles, y tambin segn Copernico, todo movimiento celeste tena que proceder en trminos de la superposicin de crculos, por ejemplo, en un epiciclo circular llevado a un deferente circular. El crculo y el movimiento uniforme a lo largo del crculo eran las marcas propias de la uniformidad, perfeccin y eternidad. Kepler en un principio tambin haba pensado de esta manera, pero luego se dej llevar por los datos, y en contra de sus mejores instintos, proclam su primera ley: que los planetas se mueven describiendo elipses alrededor del Sol. As pues, no se hallaban en lo que Galileo consideraba como movimiento natural, sino que variaban continuamente su velocidad mientras se movan.

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figura 16

Para Galileo, que segua completamente hechizado por la circularidad, la elipse era un crculo distorsionado -una forma indigna de los cuerpos celestes. Aceptar semejante aberracin era dar la victoria a los Correggios y Arcimboldos de este mundo. Eso jams. La primaca del crculo era para Galileo lo que yo he llamado uno de esos presupuestos temticos irresistibles sin los que su imaginacin cientfica no hubiera podido operar. Y no solamente en el cielo, sino tambin en la Tierra. Como seala el propio Galileo: Todos los movimientos humanos o animales son circulares. Correr, saltar, caminar, etc., son tan slo movimientos secundarios que dependen de los primarios, de lo que tiene lugar en las articulaciones; el salto o la carrera son producto del juego de la pierna con la rodilla y del muslo con la cadera, que son movimientos circulares. Al final, el encantamiento del crculo no logr socavar gravemente la cosmologa de Galileo. Pero s tuvo consecuencias nocivas para su fsica, porque le impidi darse cuenta de que el movimiento ms natural es el rectilneo y no el circular. En lugar de eso, Galileo mantena, como puede comprobarse en el libro I del Dialogo, que la naturaleza permite el movimiento en lnea recta slo de vez en cuando y con la nica finalidad de restablecer el orden. Una vez que el elemento en cuestin ocupa el lugar que le corresponde, "tiene que permanecer inmvil o, si se mueve, hacerlo slo de modo circular". As pues, Galileo paso por alto la idea que constituye la mismsima base de la mecnica moderna y que ahora conocemos

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como la primera ley de Newton, es decir, que, en ausencia de fuerzas, todo cuerpo permanece en reposo o en movimiento rectilneo uniforme. Es verdaderamente irnico que el honor del descubrimiento de este principio de inercia al final fuera a parar al ingles, a quien ningn esfuerzo de imaginacin podra haberle hecho considerarse a si mismo admirador ni crtico de ninguna de las artes. Hasta aqu hemos visto tres de las herramientas ms importantes de la imaginacin cientfica en accin. Tal vez ello nos ayude a desembarazarnos de esa nocin tan comn de la ciencia como proceso mecnico, casi irresistible, de induccin a partir de hechos Incontestables. Los historiadores de la ciencia y otros estudiosos de todas partes del mundo han tratado de reunir las piezas de esta realidad ms compleja y catica, pero ms realista e interesante, para lo que no han dejado de adentrarse en cuestiones cada vez ms difciles de resolver a lo largo de los cuatro ltimos siglos. Pero deseo terminar con una nota de atencin. Al final, desde luego no habremos explicado a Galileo ni a Fermi, corno tampoco a Mozart ni a Verdi. Nunca llegaremos a resolver del todo el enigma de cmo determinados cientficos elegidos sientan las bases del estado venidero de la ciencia, de cmo es posible que nuestras mentes descubran el orden de las cosas. Sobre este punto, una vez ms Albert Einstein tiene la ltima palabra: Aqu estriba el sentido de la curiosidad, que crece de manera continua -precisamente amedida que aumenta el desarrollo del propio conocimiento.