Está en la página 1de 4

Viejas visiones de nuevos maestros.

Florencia Qualina

Entrelazar la obra de Max Gmez Canle con distintas fuentes e imgenes de la historia del arte no es una tarea novedosa, la propia obra del artista se encuentra atravesada por referencias, citas e invocaciones a diversos maestros como Gmez Cornet, Roberto Aizemberg, Ral Lozza, los pintores flamencos del siglo XV, Friedrich, Malevich, Giorgio De Chirico. No sera impreciso afirmar que Gmez Canle ha establecido durante la ltima dcada con su propio corpus de obra una enciclopedia rica en alusiones y apropiaciones de las que puede servirse para expandir los relatos que tan sigilosamente construye. Del mismo modo, este texto tratar sobre temporalidades divergentes, paralelas, desviaciones y anacronismos. IEl primer aspecto que me interesa analizar refiere al modo de MGC de seleccionar e incorporar la obra de otros artistas a su propio relato. Colecciones de divulgacin, como por ejemplo la Pinacoteca de los genios, lminas serigrficas de las dcadas del 30', 40', 50', numerosas ediciones impresas son la fuente de observacin primaria y emergen como el dispositivo sobre el que MGC erige una arquitectura narrativa personal. Se establece a partir de estas referencias cierta sedimentacin, capas arqueolgicas de imgenes que conviven en sus pinturas, reproducciones industriales retornan a la vida como pinturas/objetos preciosos, aurticos, en una operacin de recuperacin en mltiples sentidos. Desde el primer Ready Made de Duchamp en 1913 hemos podido ver en el arte contemporneo cientos de apropiaciones, gran parte de ellas -desde Duchamp mismohan tenido que ver con la re-utilizacin de un objeto industrial o dispositivo mecnico como herramienta productiva (fotografa, video) a partir de la que se abren distintas posibilidades interpretativas; sin embargo la apropiacin de un procedimiento -pintar al modo flamenco un paisaje flamenco- establece un programa tan inscripto en el devenir del arte contemporneo, como en una posible hermenutica de la pintura.

IIVoyant Naturel, MGC, 2011. Un paisaje montaoso despliega ros y caminos. Rocas grises, ocres, amarillas. Un prado verde, un rbol alto y delgado dos frutos parecidos a las paltas penden de sus ramas. Las nubes se concentran en un sector y el cielo permanece despejado en otra parte. La cabeza monumental de un robot/ totem yace en el pasto. Despus de un buen rato, comienzan a aparecer formas ocultas: las montaas tienen caras, el rbol tiene ojos, las rocas forman una cabeza de dragn. El ro tiene en su superficie dos espirales. Son la huella de algo o alguien muy grande estuvo all. Apariencias grotescas emergen del paisaje -tan pictrico e inmvil-. La pincelada es invisible. El parque de los monstruos, - Arquitectos Pirro Ligorio, Jacopo Vignola, Bonarzo, Italia, 1552- podra establecerse como un referencia, un dilogo entre MGC y esta, una de las obras paradigmticas del jardn manierista. El Manierismo, se atreve a ejercitar el arte como una forma de recreo gozoso en el mbito de la erudicin cortesana, los juegos mentales, las figuras caprichosas, y el hermetismo sern algunas de sus particularidades. Una obra de arte manierista tiene siempre en s algo de curiosidad, encerrado siempre, independientemente de su grandeza y profundidad, algo as como un truco. 1 Voyant Naturel y el Parque de los monstruos traducen la experiencia contemplativa del paisaje -antropozoomorfizado- como un hecho tan insensato como mstico, las formas fantsticas, extraas que emergen sobre la superficie dislocan cualquier orden de lectura/recorrido previsible - lgico. III Chambre mentale es el nombre de la ms reciente exposicin de MGC en la galera Ruth Benzacar, que tuvo lugar entre el 21 de septiembre y el 11 de noviembre de 2011. La galera publica como registro de la exhibicin una lmina de la obra Voyant Naturel, en reverso contiene la imagen de dos pginas de cuadernos anillados, en una se lee en
1 HAUSER, Arnold. El Manierismo

letra imprenta manuscrita el texto de MGC, Recamara Mental y en la otra bajo el ttulo Chambre mentale aparecen una serie de dibujos que funcionan como plano/diagrama de la exposicin. La eleccin del cuaderno anillado alude a una prolfica tradicin de anotaciones y bocetos que podramos rastrear desde Leonardo da Vinci ( cdex Atlanticus, cdex Arundel, cdex Madrid) a Marcel Duchamp (las cajas verdes). El mtodo de diagramar sistemas de funcionamiento de maquinarias imaginarias es encarado por MGC en primera instancia en el cuaderno citado y continuado en el montaje de la exposicin. La ptica y los modos de ver traspasan (literalmente) la sala de la galera: formas geomtricas hexagonales se extienden en profundidad con terminaciones perforantes (tornillos con forma de diamantes), truenos en lentes, truenos incrustados en pinturas, fragmentos residuales de pinturas sobre pinturas. Todo -las pinturas, los objetos y los ttulos de ambos, siempre en francs- nos remite a la construccin ambiciosa de un artilugio colmado de tramas especulares e indicios. Si hay un mito que MGC crea - y a la vez pervive en l es el del artista creador de imgenes, dispositivos y narraciones que con su complejidad operativa ponen en cuestin la capacidad utilitaria de los otros objetos que pueblan el mundo. IV Los montajes de sus exposiciones suelen tener resonancias con modos que podramos vincular al Studiolo o las Wunderkammer2, aunque de modo ms despejado ya que las paredes no se caracterizan por el abigarramiento, a diferencia de los gabinetes de curiosidades del siglo XVIII los montajes de MGC existe cierta economa visual. Sin embargo, me atrevo a emparentar esta filiacin caprichosa con las wunderkammer o el studiolo manierista, fundada sobre todo en la cualidad de reliquia de sus piezas, extraeza que caracteriza a cada una de sus obras y el modo de establecer relaciones entre s. Pensemos en el Studiolo de Cosimo en el Palazzo Vecchio, realizada por Giorgio Vasari
2 Wunderkammer o gabinete de maravillas eran habitaciones de contemplacin y estudio de colecciones conformadas por pinturas, esculturas, objetos fantsticos, cientficos y ejemplares curiosos, suele vincularse el inicio de los museos modernos con estos gabinetes, propios del siglo XVII y XVIII.

entre 1570-1575: () las pinturas del Studiolo, de pequeas dimensiones y llenas de figuras diminutas, representan en su mayora escenas mitolgicas o histricas, momentos de la vida diaria, descripciones de procesos manuales o industriales e invenciones tcnicas; en su mayora tambin las figuras son reducidas, delicadas... el gabinete es secreto, casi inaccesible.3 Anacronismos, saltos temporales, modos de exponer pre-modernos que perviven subrepticiamente en el arte contemporneo, en palabras de Gmez Canle: Esta es una recmara con muchas ventanas abiertas, pasadizos que traen fluidos de lugares distantes arrastrando pensamientos desde rincones ntimos, lquidos que forman parte de todo un sistema interconectado. Estos humores recorren lugares que son pinturas, imgenes que estn en nosotros, de pintura sobre pintura, erosionada y repintada a cada momento, desde hace miles de aos. La mismsima pintura es lquida! Fluye como un medium, un vehculo ideal para colores e impulsos elctricos. La pintura es una tecnologa apta para el traslado mental.

V Desde la cortina de Parrasio hasta la ventana de Alberti el arte del realismo siempre ha afirmado la invisibilidad o transparencia de su propio artificio () [el sfumato] al disimular el trabajo de la mano del artista, fue diseado para concretar el antiguo sueo de pura manifestacin de la naturaleza en el arte, sin mediacin4 o la pincelada es invisible.

3 HAUSER, Arnold. El Manierismo[S/R] , p236. 4 NAGEL, Alexander. Leonardo and Sfumato RES 24, AUTUM, 1993 (la traduccin es ma).

También podría gustarte