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ANALISIS SEMIOTICO DE LA IMAGEN EN LA P GINA DEL PROFE TOM

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INTRODUCCI N AL ANLISIS DE LA IMAGEN

DE MARTINE JOL Editorial La Marca, Biblioteca de La Mirada, Buenos Aires, 1999 Resumen terminado en Setiembre 2005 (Nmero entre parntesis = nmero de las pginasdel libro) Ya desde Platn y su imagen del mundo en la caverna, la imagen aparece como un segundo objeto (susceptible de engao), en relacin con otra a la que representara, a una realidad-verdad presente segn ciertas leyes particulares. El uso actual de la palabra imagen crea confusiones ya que se confunde con los medios que transmiten las imgenes, con las imgenes mismas, o con la animaciones que se hacen con ellas en el cine. Lo cierto es que desde el inicio de la Biblia (Dios cre al hombre a i age y semejanza suya) hasta el Renacimiento, en que se comienza a representar imgenes de grandes mecenas, las imgenes han formado parte de la humanidad y a veces de manera conflictiva. Para la filosofa clsica, en Platn la imagen es engao que desva de la verdad, deformacin de la realidad en las imgenes de la caverna, mientras que para Aristteles, es una ayuda o herramienta que educa y conduce al conocimiento. El cristianismo, a poco de haberse consolidado como religin, tuvo una guerra de las imgenes oponiendo a iconlatras e iconoclastas entre los siglos IV al VII, en torno a la naturaleza divina o no de la imagen (22). Por su parte, el arte surge y se desarrolla hasta hoy teniendo a la imagen como una de sus expresiones principales. Puede agregarse incluso la existencia de imagen matemtica, cientfica, tcnica, etc.. Verdad o ilusin, sagrada, malfica o profana, arte o vulgaridad, las imgenes acompaan a los seres humanos en todo momento como expresin de su desarrollo personal y/o colectivo.El siguiente paso es reconocer la dimensin psquica de la imagen. Es la imagen mental, como representacin mental , casi alucinatoria , con sus caractersticas de la visin . Esta imagen en la mente concentra los rasgos visuales suficientes y necesarios como para reconstruir el objeto real en la mente y es entonces un modelo perceptivo del objeto (24), agrega. Lo que nos interesa de la imagen mental es esta impresin dominante de visualizaciones: semejante al de los sueos . Es un recuerdo visual y la impresin de un perfecto parecido con la realidad
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la realidad

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MI COMENTARIO: El parecido o analoga modelada de lo real es lo que despus surge un y otra vez en Peirce y Eco y otros, en la discusin y anlisis de la definicin de imagen. b) Tambin imagen se refiere a una forma de representacin mental, cuando se usa para referirse a conceptos como auto imagen , imagen poltica o pblica, de empresas o de marcas y hasta de asesinato de imgenes en Chile (campaa poltica del 2005, mayo-junio). A lo que se suman imagen de mujer, de guerra, ..en trminos de estudios de la imagen mental que un grupo humano, mayora, promedio o minora se ha formado de cierto fenmeno, que tiene la capacidad de ser representada con ciertos rasgos tpicos (imgenes tpicas o identitarias (estereotipos?). Siempre se trata del tema intrapsquico que se surge de lo que se forma en la mente humana y que es tomado como imagen de algo. Joly agrega sinnmero de visualizaciones que se usan para formarse una imagen cientfica de algo, fotografa satelital, rayos x, electrocardiogramas (27), de telescopios y microscopios, modelizaciones numricas y simulaciones, como las de simuladores de vuelo, incluyendo las imgenes virtuales de computadoras (de sntesis las llama ella) (29), buscando el comn de todas esas formas de imagen, Ms adelante dice: Pareciera que la imagen puede ser todo y su opuesto (31) El primer punto es que existe un eje com n a todas estas significaciones evitando la confusin mental (31) Es necesario un anlisis que establezca de qu estamos hablando y por qu queremos hacerlo. La respuesta a ese anlisis la encuentra en la Semitica.

El enfoque semitico Me pregunto, Por qu ella prefiere continuar su anlisis con la semitica?. La respuesta que surge de sus pginas es que: Porque una teora basada en los aspectos / tpicos/ contenidos, ya vistos, abarcaran demasiado disciplinas: historia, psicologa, matemticas, sin olvidar la correspondiente discusin y anlisis epistemolgico y ontolgico. La propuesta de Joly es analizar la imagen siguiendo una disciplina ms unificadora de criterio: como significacin y no como emocin (es decir, como fenmeno intrapsquico) o fenmeno esttico. A travs de la semitica se indaga considerando el modo de produccin de sentido . La manera en los signos provocan significaciones, es decir, interpretaciones. El signo expresa ideas , es una teora interpretativa (32) Con la semitica todo puede ser signo, La semitica no interpreta al mundo sino los significados que le damos a los objetos y fenmenos del mundo para interpretarlos. As, el trabajo del semilogo, consiste en ver si existen distintas categoras de signos, si estos distintos signos tienen una especificidad y leyes propias de organizacin, procesos de significacin particulares (33)
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Joly examina los orgenes de la semitica, menciona a Saussure y su perspectiva didica, indicando que a pesar que aun es til en muchos casos sigue resultando operativo para la comprensin de muchos aspectos del mensaje, sea cual fuere su forma, y no puede ser dejada radicalmente de lado (36) La semitica de Peirce seg n Joly Joly explica el uso y el sentido del signo por medio de una extensa cita de E. Veron, la que incluye la clebre definicin pericona del signo: Signo e algo que representa algo para alguien en algn aspecto o carcter. Definicin que sirve para demostrar la triadicidad peirceana, sus tres polos, la parte perceptible del signo: representamen (o significante saussereano); lo que representa: el OBJETO o referente, y lo que significa: INTERPRETANTE (O significado saussereano) Destaca a continuacin que la triangulacin representa la dinmica de todo signo, cuya significacin depende tanto del contexto de aparicin como de la expectativa del receptor. El siguiente paso es explicar qu clase de signo es el Icono. Esto se facilita porque Peirce incluy a la imagen como ICONO en su celebre Tipologa de los signos, donde lo pone al centro. Joly revisa el ndice, el Icono y el Signo de la relacin entre Objeto y Representamen, de la tipologa de los signos, e introduce como novedad, que hay distintos tipos de analoga (manteniendo, sin revisar, el concepto de analoga). Contando 1) la imagen propiamente dicha (41) 2) el Diagrama, como analoga relacional (as el organigrama ) 3) La metfora la mayor novedad-- como imagen retrica que trabaja a partir de un paralelismo cualitativo. Ya que Peirce habra reconocido que algunos hechos de la lengua en principio smbolos utilizan algunos procesos generalizables que segn l, competen a la categora de icono y estos hechos de la lengua, son las figuras retricas conocidas como las metforas (no las figuras retricas mismas) as llega al tema de fondo, la imagen icnica. As, para Joly la definicin retrica de imagen, segn peirce solo es visual (la imagen icnica). la imagen no es lo importante del icono, pero toda ella es una signo icnico, al igual que el diagrama y la metfora (42) As, que cuando aparece la semitica de la Imagen, sta se refera solo a los mensajes visuales La imagen se convirti entonces en sinnimo de representacin visual. (42) es decir, la imagen fue reducida a lo visual. La reduccin a lo visual hizo que se tomara a la imagen como algo ms cercano al ICONO/FOTO que a la metfora. Sin embargo, aun como imagen fija y visual, la imagen prob que: a) Es heterognea porque dentro de los lmites del marco, coordina categoras de signos icnicos (en el sentido de relaciones analgicas y signos plsticos (colores, formas, composicin interna y textura)[1 , y a menudo, signos ling sticos. Es la relacin de interaccin entre estos elementos- los que produce el sentido que aprendimos de manera ms o menos consciente a descifrar (43)

b)

Sin embargo antes de observar lo anterior es necesario examinar por qu es posible el uso mltiple y bablico del termino Imagen. www.lapaginadelprofe.cl/semiotica/resumenjoly/resumenjoly.htm

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bablico del termino Imagen.

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Teora para comprender la Imagen. Para Joly lo comn en los distintos significados de la imagen (visual, mental, virtual, etc.) parece ser ente todo la analog a , con lo que no pone en duda la eficiencia del concepto de analoga como lo hace U. Eco. Y sea lo que sea una imagen es antes que nada algo e e a emeja a o a co a, (44, subrayado de Joly) Incluso en el sueo, la fantasa, o la metfora. De lo cual se saca consecuencias: --que la analoga o la semejanza como denominador comn, ubica a la imagen en la categor a de representaciones y su funcin es la de evocar, la de significar otra cosa que (no es) ella misma. De esta manera, es un signo (y smbolo?). Segunda consecuencia: se percibe como signo analgico, donde la semejanza es su principio de funcionamiento. Por lo que es campo de estudio propio de la semitica para comprenderlo. Como signo (como representacin analgica) podemos percibir que hay imgenes fabricadas (creadas) e imgenes como registro. Esto es fundamental. La imagen construida apela a la semejanza (entre el objeto y la imagen que lo representa) de all su fuerza (vale para imagen es cientficas, virtuales, de dibujos, etc.) La imagen de registro, es una huella, a partir de ondas reflejadas por el objeto. Desde ste punto de vista, la imagen es un ndice. (Es decir, la imagen es la h ella que dej un objeto, al reflejar ondas de luz sobre otro objeto sensible, por lo que hay una elacin de contigidad entre ellos). Al percibir la huella registrada por la imagen, creemos ver el objeto original, y en ello radica el error de no ver a la imagen como algo distinto. Olvidamos que es otra cosa, solo vemos al original, Da a la imagen la fuerza de la cosa misma (45) y se origina la confusin, (de ver al objeto donde hay solo una analoga visual plana). MI COMENTARIO: Pero si se hace esa confusin entre el objeto original y el objeto sensible que registr las ondas luminosas en la foto, es porque se conoce la objeto original, luego hay un conocimiento previo y casi convencin. De Joly y su interpretacin . Damos sentido por la asociacin de ideas que se origina en la composicin del cuadro. Por ejemplo, Tengo un Icono de tres vasos de jugo con frutas detrs y hojas. La presencia de los vasos en primer plano, me indican que ellos son los importantes, el centro de atencin, y que las frutas y hojas de fondo son un referente ms. El centro es el jugo. Pero tambin que aprend culturalmente a reconocer los grandes vasos, como igual a venta de jugo natural. Si la fruta hubiera estado adelante, al centro, pensara en la estacin de frutas, en sabores, cosechas, etc. Es decir, aprend a reconceder lo que est en primer plano y/o al centro como lo ms importante y por lo tanto lo que tengo que asociar con otra realidad. Tambin habra que ver al esfuerzo por la buen educacin, de calidad, como el esfuerzo porque la persona se socialice aprendiendo a reconocer y asociar mejor para interpretar mejor los mensaje de la modernidad. Joly procede a mostrar c mo debe ser un anlisis. Pero antes desestima a quienes rechazan que una imagen pueda ser analizada.
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ANALISIS SEMIOTICO DE LA IMAGEN EN LA P GINA DEL PROFE TOM Pero antes desestima a quienes rechazan que una imagen pueda ser analizada.

Un argumento es Que no necesita anlisis por que es un lenguaje universal. Joly lo deshecha con su argumento ya adelantado de que la imagen parece natural, porque confundimos la rapidez de la percepcin visual con la simultaneidad aparente del reconocimiento de su contenido y de su interpretacin (48) y que no es lo mismo percepcin e interpretacin. Vemos ciertas figuras, pero las interpretamos solo en relacin con experiencias previas producto de un largo aprendizaje individual (socializacin, educacin, enculturacin, etc.) y social (histrico). MI COMENTARIO: La convencin la entiendo en que, en la medida que aprend de nio a reconocer una puerta, escaleras y casa, el cono de ellas en una foto, los que reconozco individualmente, pero las asocio por su funcin corriente entre s. Por eso se ve tan fuera de lugar una puerta que da al vaco en un 2 piso, un chancho volando o cualquier cosa como representacin icnica fuera de lugar. Lo cual me lleva a que re/construimos mentalmente usando el concepto de orden del mundo en el que uno se ha socializado. Justifica un anlisis icnico, de cada figura representada. Vale la pena repetir el prrafo de pgina 49 La falta de profundidad y bidimensionalidad de la mayora de las imgenes, la alteracin de los colores (ms an en blancos y negros), el cambio de dimensin, la ausencia de movimientos, de olores, de temperatura, etc. Son tantas diferencias, y la imagen misma es el resultado de tantas transposiciones que slo un aprendizaje precoz permite reconocer un equivalente de la realidad, integrando las reglas de transformacin por un lado y olvidando las diferencias por el otro. (49) Es decir, las diferencias entre realidad e imagen hace que, damos por hecho que el reconocimiento interpretado es igual a la realidad. MI COMENTARIO: Por lo tanto es importante poner atencin al proceso de interpretacin, al cmo es que algo poco claro nos llega o impresiona, que sera un recurso del arte. Por ej,. Ver cuadro de Matta. De manera que Es este aprendizaje y no la lectura de la imagen la que se hace de manera natural en nuestra cultura, donde la representacin a travs de la imagen figurativa ocupa un lugar sumamente importante (49) Joly destaca cmo la lectura de imgenes es aprendida. As que La tarea del anlisis es descifrar la significacin que implica la aparente naturalidad de los mensajes visuales (49). El Arte in ocable . Frente a la negativa a aceptar el anlisis de una imagen porque atenta contra las intenciones del autor con el pretexto de que no se esta seguro de que lo que entiende corresponde a las intenciones del autor .(50) Por lo que habra que evitar prohibirse el comprender. (51) Joly apunta a la dimensin interpretativa de la imagen, la que se encuentra en la recepcin, en el destinador (quien, como ya se dijo en teora, hace una interpretacin a partir de sus aprendizajes y convenciones de los elementos presentes en la imagen, en suma de su cultura). Con los mismos argumentos desechan considerar la imagen del arte como intocable, porque desempeara la imagen del artista (como alguien casi sagrado donde disectar su obra sera como atacar al santo). Funciones del Anlisis de la Imagen La imagen puede desempear funciones tan variadas como gratificar al investigador, aumentar sus conocimientos, ensear, permitir leer o concebir mensajes visuales de manera ms eficaz . El placer del anlisis mediante la desconstruccin contribuye a crear una reconstruccin interpretativa mejor fundada pero nunca el objeto reconstruido es idntico al original (53) pero su prctica puede ,a posteriori, aumentar el placer esttico y comunicativo de las obras, ya

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pero su prctica puede ,a posteriori, aumentar el placer esttico y comunicativo de las obras, ya que agudiza el sentido de la observacin y la mirada, aumenta los conocimientos y permite as captar ms informacin (54) En cuanto a la funcin pedaggica, (hay que) Demostrar que la imagen tambin es un lenguaje, un leguaje especfico y heterogneo; que por esta razn se distingue del mundo real, y que propone, por medio de signos particulares una representacin elegida y necesariamente orientada; distinguir las principales herramientas de este lenguaje y lo que puede significar su presencia o su ausencia; relativizar su propia interpretacin comprendiendo al mismo tiempo los fundamentos; tantas son las pruebas de liberad intelectual que el anlisis pedaggico de la imagen puede soportar (54) Finalmente otra funcin de la imagen pude ser la bsqueda o la verificacin de las causas del buen funcionamiento, o por el contrario del mal funcionamiento de un mensaje visual. Por ejemplo en la publicidad y el marketing, que a menudo recurre a prcticas, pero tambin a tericos y especialmente a semiticos. (54) 1.3. Objetivos y metodologa del anlisis. Objetivo. En este punto Joly deja bien en claro que el objetivo del anlisis es solo servir a un proyecto y ste es quien le dar orientacin y le permitir elaborar su metodologa.(55) No hay mtodo absoluto para el anlisis sino elecciones para hacer o para inventar en funcin de los objetivos (56 mi subrayado). B squeda de un mtodo. Primero examina el clebre punto de partida en esta materia: Barthes y su mtodo. Segn Joly, para Barthes, (a) los signos tienen la misma estructura que los signos lingsticos. (b) a los significados comprendidos, busca los significantes: y son lingstico, plsticos e icnicos. que convergen para construir un significado global e implcito integrado (56) El anlisis de Barthes, fundamentalmente permite mostrar que la imagen est compuesta de distintos tipos de signos (lingsticos, cannicos y plsticos) que convergen para construir un significado global, implcito[2 e integrado a la imagen, en su caos la italianidad de la cocina mediterrnea. Para descubrir el mensaje implcito. MI COMENTARIO. En este punto vale la pena compararlo con mi traduccin de Alexander Clare, Un Anlisis Semitico de Publicidad de Revistas con Fragancias para Hombres[3 (Mi traduccin) El mtodo propuesto es saussereano / bartheano en esencia y consiste en analizar por separado cada uno de los tipos de signos encontrados, estableciendo sus significados implcitos (en el nivel connotativo) Podemos relevar los distintos tipos de significantes co-presentes en el mensaje visual en cuestin y hacerle corresponder los significados que evocan. Por convencin o por uso. La formulacin de la sntesis de los distintos significados podr considerarse como una versin plausible del mensaje implcito transmitido por la informacin. () la interpretacin as propuesta debe ponerse en relacin con el contexto de emisin y de recepcin del mensaje y que ser ms plausible si se realiza en grupo los puntos comunes de un anlisis colectivo constituirn lmites ms razonables y verificables para la interpretacin que las pretendidas intenciones del autor (57) Luego sugiere usar tambin el procedimiento de permutacin lingstica o permutacin, por oposicin y segmentacin, pero como asociacin mental.

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segmentacin, pero como asociacin mental.

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este tipo de asociacin mental permite distinguir los elementos que componen la imagen (plsticos, color formas) y tiene el mrito de interpretar los colores, las formas, los motivos, por lo que son; cosa que hacemos de manera relativamente espontnea, pero tambin sobre todos, por lo que no son. este mtodo agrega al anlisis de los elementos presentes de la eleccin de estos elementos entre otros, lo que lo enriquece considerablemente . Como tcnica de trabajo la precisa un poco ms y propone que sea mediante el uso prctico de un mtodo que asegure la presencia y ausencia de significantes, para lo cual propone el uso del par sintagma paradigma. As vale la pena recoger lo siguiente: Un mensaje visual, donde los elementos percibidos, distinguidos por permutacin, encontrarn sus significacin no slo por su presencia sino tambin por ausencia de algunos elementos que sin embargo se les asocian mentalmente. Este mtodo puede resultar una herramienta de anlisis muy fructfera, siempre segn el objetivo que nos fijemos buscar en el mensaje visual en cuestin . (61) 2. la imagen, mensaje para otro. Aparte de los objetivos como herramienta de anlisis de la imagen Joly presenta otros dos tipos de consideraciones : la funcin de la imagen y su contexto de aparicin Acerca del anlisis de la funcin de la imagen Joly propone el modelo de Jakobson en la forma clsica usual. Pero, puntualizando, que Se puede intentar hacer una clasificacin de los distintos tipos de imagen a partir de sus funciones comunicativas. (Aqu agrego yo, preponderante) dando a modo de ejemplo el siguiente diagrama : (65) Algunos tipos de imagen pueden tener ms de una funcin (no lo dice, pero el contexto definira la funcin preponderante). Cita como ejemplo a la fotografa de prensa que puede tener la funcin referencial, cognitiva, expresiva o emotiva . La foto de modas tiene una funcin cognitiva, pero se acerca a la expresiva. Joly dice que la imagen no puede tener una funcin metalingstica, pero hay fotos que muestran al fotgrafo reflejado, o el autorretrato, del pintor pintndose a s mismo, bien pueden cumplir esta funcin. MI COMENTARIO: si la imagen es un mensaje (o texto) se trata de establecer claramente la funcin que cumple cada elemento o factor del mensaje icnico o de otro tipo. Sin embargo, hay algunas de esos factores sobre los que recae el mayor peso de la significacin de la imagen. Por ejemplo, en una foto de composicin es el factor potico la funcin ms fuerte, en una publicidad, la conativa, mientras que en las seales de carretera y otras lo es la funcin referencial, etc. Ejemplo de Tabla para determinarlo. Factor Emisor Contexto Mensaje Funci n Emotiva Referencial Potica Ejemplo Foto de composicin. Esttica, Arte. (Velsquez, Dal) Sealizacin de carreteras, Prensa, Identidad Esttica, Arte (Toulouse-Lautrec, Dal) Decoracin, Vestuario. Publicidad, Propaganda*

Contacto Ftica Receptor/ www.lapaginadelprofe.cl/semiotica/resumenjoly/resumenjoly.htmConativa

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Receptor/ Destinatario Cdigo

Conativa Metalingstica

Publicidad, Propaganda*

Foto de una foto, foto en que el fotgrafo se refleja en un vidrio o espejo. *Ejemplos en versalita dados por Joly p. 65.

2.3. La imagen como modo de intersecci n. Por que sirve para interceder entre el ser humano y el mundo (67) Porque refleja al mundo (contigidad) sirve de herramienta de conocimiento (del mundo) y es la funci n epistmica que se asocia a la funci n esttica, con lo que la imagen necesariamente va a estimular al espectador, un tipo de expectativa especfica distinta a la que estimula un mensaje verbal. As la imagen intercede entre el mundo y las expectativas de la gente (69).

(Mi comentario: Es decir, como mensaje aparente una imagen dice: Osos con sed , pero hay otro mensaje implcito: estimulado como expectativa Tome Coca Cola --Los osos tienen botellas de Coca Cola en la mano, pero el cartel no dice en ninguna parte Tome Coca Cola --).

2.4. Expectativas y contextos Que no se interpreta la imagen solo por su texto interno, aparte del contexto evidente se interpreta a partir de una expectativa formada por el horizonte de experiencias previas, el que es corregido, modificado o simplemente, reproducido . Por lo tanto, cuando el mensaje necesita sorprender, recurre a alterar la percepcin del contexto como recurso, porque rompe la expectativa de interpretacin (ex ante), sorprendiendo al lector, shokendolo divirtindolo. (Mi comentario: Me recuerda una publicidad de carne de cerdo en que supuestos cowboys al final van arreando chanchos y no vacas). 2.5 Anlisis de un cuadro. Como ejemplo inicial (porque despus se analiza una publicidad) Joly procede al anlisis de la pintura cubista de Picasso El Tejar de Horta . Resea la importancia de ese cuadro como ndice de un periodo de transicin entre el arte figurativo anterior y el abstracto posterior. (el contexto mayor, por as decirlo) y luego lo analiza desde lo que llama, los ejes plsticos: las formas, los colores, la composicin (o la formacin como deca Klee) y la Textura. (72)

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(Mi comentario: Copio el texto del anlisis del cuadro de Picasso para beneficio de mis alumnos y lectores) EJES PLASTICOS (p 73) Composici n
La Composicin, elemento dinmico de la obra, est hecha por el amontonamiento comprimido de estas formas que llenan todo el cuadro en una elaboracin general piramidal con base fuerte, sin escapatoria visual, con sin aire. Sin embargo, hay una impresin de perspectiva que emana de la obra pero rpidamente percibimos que se trata de una falsa perspectiva, que nos propone una visin torcida y plural al mismo tiempo. En efecto, las lneas parecen converger en un punto de fuga, el rectngulo negro, pero en realidad est ligeramente descentrado, como a un costado del lugar donde la visin tradicional de los cuadros en perspectiva nos haran esperar. La mirada al final se topa contra lo que cumple la funcin de fondo y que, en lugar de ahondarse, se eleva en una cortina que obstruye cualquier profundidad. Ciertas formas que siempre, segn nuestra expectativa, deberan disminuir de tamao, se agrandan. El juego entre las partes oscuras y las ms claras es contradictorio y confiere al cuadro un ritmo quebrado, fragmentario.

Formas
Las formas seleccionadas son los cubos y los paraleleppedos por un lado, los cilindros por el otro. Los primeros, los ms numerosos, acumulan sus volmenes cerrados, con aristas agudas, en dos tercios de la tela, provocando una impresin de encierro y ahogo. Los segundos, con formas ms suaves, parecen lejanos y espaciados, como fuera de alcance.

Colores
Los colores planos declinan en variacin de tonos clidos: ocres, xido, marrones, verdes grisceos, que dan un valor de contagio febril al cuadro.

Textura
Por ltimo la textura, la materia plana, deja aparecer la rugosidad de la tela, su relieve, su tercera dimensin, y llama, adems de la vista, al tacto.

Si hasta ahora hemos cumplido con la observacin de los signos icnicos, es decir, de los motivos figurativos, fue por dos razones. La primera era mostrar que la eleccin hecha entre los grandes ejes plsticos los designa como tal, como elementos distintos, cooperando con la composicin global de la obra. La segunda, es que la simple consideracin de stos elementos plsticos, en relacin con nuestras costumbres y nuestras expectativas, permite extraer una serie de significaciones que, conjugadas con los elementos icnicos y lingsticos de la obra, seguramente se intensificarn, pero que ya estn presentes en s mismos: calor, ahogo, amontonamiento, opresin, falta de aire, flata de perspectiva. Cuando se toma conciencia de estas formas, estos colores, esta composicin, esta textura son tratados de manera tal que an se reconocen all objetos del muerdo tarea que la pintura abstracta dejar de lado--, se percibe mejor cmo juega la circularidad entre lo plstico y lo icnico. Se comprende mejor que eso que llamamos semejanza corresponde mejor a la observacin de las reglas de transformacin de los datos de lo real, culturalmente codificadas, ms que a una copia de ese real mismo (mi nfasis).

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ms que a una copia de ese real mismo (mi nfasis).

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Lo que reconocemos entonces en este cuadro son edificios, una chimenea alta, palmeras, una tierra desnuda, un cielo pesado. La impresin de ahogo y de opresin va entonces a intensificarse ya que el reconocimiento de edificios amontonados nos hace notar inmediatamente la falta de aberturas y la ausencia de personajes. Dicho de otro modo, el reconocimiento provoca nuevas expectativas que aqu se ven frustradas, y es esta misma frustracin la que va a intensificar la primera impresin. Asimismo, la distincin, a partir del reconocimiento, entre tierra, cielo y edificios permitir notar el contagio de colores, y entonces el calor, entre los distintos elementos. En este universo sin perspectiva , que entendemos en adelante como sin porvenir (horizonte tapado, sombro, tormentoso, borrascoso , la (fin pgina 74) alternancia entre las zonas oscuras y las luminosas se interpreta ahora como una iluminacin particular. Una iluminacin contradictoria: parece que existieran varias fuentes de luz en el interior del cuadro. Cmo interpretarlo? Esta ruptura con la representacin tradicional realista permite a los artistas de la poca escapar de la tirana de la repr4esentacin temporal. En efecto, a partir del momento en que se privilegia la representacin en perspectiva imitando la visin natural , sta se somete prioritariamente a la representacin de una instantaneidad. Se trata de la visin inmvil y supuesta de un lugar x en una instante y. a partir de entonces es muy difcil introducir una temporalidad en este tipo de representacin. Es decir, sugerir una sucesin temporal (un antes, un durante y un despus): estamos necesariamente en el aqu y ahora. Lo que no excluye la representacin eventual de una duracin, que no es lo mismo: podemos tener la sensacin de rapidez, o por el contrario, de lentitud en este tipo de representacin, pero no de sucesin temporal. As la apariencia de que hay distintas fuentes luminosas en el cuadro, varios soles (hay sombras en la izquierda y en la derecha, superficies iluminadas en la derecha y tambin en la izquierda) puede dar la impresin de que asistimos al desarrollo de una jornada completa, con el sol que gira y la sombra que se mueve. Se sabe que a Picasso este tipo de preocupaciones le interesaban especialmente: presentar varios ngulos y varios momentos de visin en el mismo plano para sugerir la construccin mental y global que nos hacemos del mundo, ms que copiar una visin momentnea y fija. Sin embargo, el reconocimiento de estas mltiples fuentes luminosas puede interpretarse no slo como una sucesin temporal sino tambin, conforme a las expectativas ms tradicionales, como una simultaneidad. Entonces, este tipo de interpretacin matizar el cuadro, ya sea con una nota onrica e imaginativa, o con una nota apocalptica, (fin pgina 75) ms aun cuando el visible cielo tormentoso vuelve improbable la presencia de los soles. De esta forma, los signos icnicos del cuadro, el reconocimiento que permiten, acenta la impresin de opresin y de deshumanizacin de este lugar donde nadie est visible, donde quizs las personas estn encerradas en edificios cerrados, hechos de la misma tierra sobre la que se elevan. En fin, el mensaje lingstico, producido por el ttulo de la obra, remata el pesimismo de la representacin, El tejar de Horta. Pesimismo teido de rebelin que denuncia el encierro intil y sin porvenir de un universo de produccin agobiante, alienante e inhumano.[4 (Mi comen ario: Tenemos entonces que al analizar una imagen estaramos realizando la siguientes operaciones: 1. Describir los ejes plsticos (descripcin que se transforma en interpretacin ) mi

2. Examino cada uno de los motivos o elementos icnicos del cuadro (los que se pueden leer en trminos sintagmticos y paradigmticos) 3. buscando la diferencia o coincidencia entre mis expectativas y lo representado (donde estn mis reglas de transformacin de los datos de lo real,

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representado (donde estn mis reglas de transformacin de los datos de lo real, culturalmente codificadas . Cap tulo 3, IMAGEN PROTOTIPO

1. Imgenes de la publicidad. Joly dice que son parte de las imgenes ms propicias para el anlisis. Entre las imgenes ms propicias para el anlisis estn las de la publicidad (..) sta se ha valido siempre de todos los campos tericos para mejorar sus efectividad Resume los varios modelos de anlisis de la publicidad del pasado, Del conductismo se pas a las jerarquas del aprendizaje (cognitiva, afectiva y comportamental) (78) investiga de las motivaciones (como necesidad consciente o preconsciente antes de la compra), acudiendo a la psicologa, sociologa y antropologa para hacer de la publicidad una inversin y no una lotera, para concluir que finalmente, a pesar de la coerseduccin , no existen recetas milagrosas para convencer al consumidor, quien finalmente no sede su autonoma. En este panorama es donde la imagen es estudio de la semiologa. Los primeros anlisis de imagen publicitaria datan de los aos setenta y servirn para conocer los procesos de creacin y su interpretacin y grado de comprensin (78) 1.1. La publicidad como terreno te rico. Es el mejor campo para investigar porque se busca optimizar el mensaje y se ofrece entonces como terreno privilegiado para la observacin de los mecanismos de produccin de sentido (79) ((Eco?)). En este campo, Roland Barthes es un punto de partida con su trabajo sobre la retrica de la Imagen donde se pregunta primeramente Cmo le llega es sentido a las imgenes? 1.2. La descripci n. Como resumen del resumen de Joly, sistematizo yo punto por punto: 1. Vemos la publicidad de Panzani y la describe brevemente. 2. Distingue los tipos de mensajes que la componene: mensaje lingstico Mensaje icnico Mensaje icnico no codificado. 3. Aqu Joly hace una reflexin: La descripcin, como distincin de los distintos tipos de mensajes. Interesante porque la descripcin es la transcodificacin de las percepciones visuales a lenguaje verbal (recurdese la relevancia de la lingstica para Barthes). Donde lo semejante o anlogo se constituyen como tales por la presencia de una cultura que antecede a la percepcin y al anlisis y lo que llamamos semejanza o analoga corresponde a una analoga perceptiva y no a una semejanza entre la representacin y el objeto: cuando una imagen nos parece semejante , es que esta constituida de manera tal que nos lleva a descifrarla como desciframos al mundo mismo. Las unidades que detectamos ah son unidades culturales , determinadas por la costumbre que tenemos de detectarlas en el mundo mismo El simple hecho de designar unidades, de recortar el mensaje en unidades nombrables, remite a nuestro modo de percepcin y de recorte de lo real en unidades culturales (80). Joly agrega que al realizar el proceso contrario pasar de lo verbal a lo visual--, no es simple y
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Joly agrega que al realizar el proceso contrario pasar de lo verbal a lo visual--, no es simple y requiere elecciones de todo tipo y puede dar lugar a diversos tipos de representacin. La publicidad es ejemplo de este proceso Mi comen a io: A varias y diferentes, dependiendo de la personalidad y cultura de cada uno Volviendo a Barthes, en su descripcin verbal introduce: Los conceptos de denotacin y connotacin. (Mi comentario: No incluidos en Saussure y originarios en Hj) La distincin del mensaje lingstico como componente de la imagen, por la evocacin de un nombre propio. La designacin de los objetos que permitirn la elaboracin de los signos icnicos. La observacin de la composicin visual, como la de los colores, que marca el presentimiento de la existencia de signos plsticos y de su interpretacin sociocultralmente codificada. Mi comentario: es decir, la observacin de la dimensin plstica de la pieza de publicidad: textura, colores, forma, composicin. 1.3. Lo di in o ipo de men aje. La imagen es polismica, por lo tanto, no se puede hablar de simple analoga . Sus materiales son mltiples y articulan sus significaciones unas con otras para producir el mensaje global (82) que, no esta constituida por un solo signo ic nico o figurativo, sino que trenza distintos materiales entre s para constituir un mensaje visual : lingstico, icnico codificado e icnico no codificado. El Mensaje lingstico contiene el soporte (con qu se lo presenta) su retrica y su modo de articulacin con el mensaje visual. El mensaje icnico codificado, constituido por diferentes significados. Joly/Barthes agrega que la imagen pura, funciona como significado que remite a otros significados (connota), de manera que se constituye a su vez, en un segundo mensaje, pero visual. En el seno del mensaje visual vamos a distinguir los signos figurativos o icnicos, en los que se reconocen signos plsticos como el color, las formas, la composicin y la textura. Los signos icnicos no codificados remiten a la naturalidad aparente del mensaje ((Mi comentario: tipo naturaleza muerta en el ejemplo de Barthes, de manera tal, que una parte del mensaje est ligado con el soporte: dibujo, pintura, grabado, imagen de sntesis, etc.)) ligado a la utilizacin de la fotografa (por oposicin a la pintura o el dibujo, en que intervienen la creatividad del artista y sus elecciones plticas. En la siguientes pginas (83-97) Joly describe, analiza y discute la Retrica de la Imagen y sus mecanismos de significacin. Dice que: 1) hay una retrica clsica 2) Se extiende hasta el siglo XX a. Se divida en INVENTIO, (La bsqueda de ideas) b. DISPOSITIO (Partes, etapas del discurso) c. Y ELOCUTIO. (Estilo basado en figuras del lenguaje) Durante el siglo XX la retrica es transformada, evoluciona. Desde el anlisis del arte, la literatura y la lingstica, se muestra , por ejemplo, que la retrica est ligada al lenguaje, incluso en la operatoria de la

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lingstica, se muestra , por ejemplo, que la retrica est ligada al lenguaje, incluso en la operatoria de la mente. Jakobson muestra que ciertos trastornos impediran la operatividad de las metforas o la metonimia, y que siguiendo a Fred, la metfora se percibe en la manifestacin del sueo. Con Barthes y luego el Grupo Mu, la Retrica deja de ser una manifestacin del discurso, para ser percibida en toda manifestacin de creacin comunicativa y por lo tanto, en el mbito de la semitica. La imagen publicitaria tiene as cabida como fenmeno retrico. 1.7 Ret rica y connotaci n. De los tres aspectos de la retrica clsica Joly incorpora este elementorespecto de la imagen, Barthes toma la imagen publicitaria como Inventio (modo de persuasin y argumentacin) y como elocutio (estilo o figuras). Como modo de persuasin (inventio) Barthes introduce los conceptos de denotacin y connotacin, que recaen principalmente sobre la imagen. MI COMENTARIO: Lo que ms tarde Sonesson dir que tom de: ----Esto es aprovechado por Joly para recoger el aserto formulado por otros de que toda imagen y que no es la imagen en s la que tiene esta calidad connotativa, sino que la connotacin es constituyente de todo signo usado en la comunicacin, por la posibilidad de deslizamiento constante de sentido que hay en ellas. Joly destaca en la imagen su condicin --o cualidad lo llama ellade signo (92) con lo que se puNtualiza que no es el parecido o semejanza lo que nos permite reconocer otra cosa en ella (como la imagen de una persona que representa a la persona real) sino que al operar como SIGNO, opera representando a otra cosa (pero y a aprendida por enculturacin) MI COMENTARIO: Lo que me lleva a darme cuenta que en la denotacin/connotacin esta el paralelo con Peirce y su cascada de significados mltiples. Que representamos en la expresin por asociacin de ideas . Tambin que en la denotacin/connotacin hay niveles de significacin presentes. Finalmente Joly dice siempre es til recordar que las imgenes no son las cosas que representan, sino que se valen de ellas para hablar de otra cosa (92). 1.8 Ret rica y publicidad. Joly parte diciendo que el estudio de esta materia es el trabajo de Jacques Durand, el que siempre sirve de referencia (92) El aspecto ms conocido de este trabajo es precisamente de de haber mostrado, a travs del estudio de ms de 1000 anuncios, que la publicidad utiliza toda la coleccin de figuras retricas que anteriormente se crea reservada al lenguaje hablado. A continuacin resume el trabajo de Durand, lo que no repetir aqu (sera resumen del resumen) y ms que nada porque es un tema que trato en otra parte. 1.9. Hacia una ret rica general. Dice bsicamente que los estudios anteriores permitieron llegar a la conclusin de que la retrica no concierne nicamente al lenguaje verbal, sino a todos los lenguajes (97) El ejemplo

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Puesto que el propsito no es resumir per se, voy a tratar de extraer la metodologa del trabajo de anlisis del ejemplo dado por Joly, antes que resumirlo ya que como ejemplos tengo los anlisis de la misma Joly en Rhetoric of advertisement, a "Marlboro Classic" Advertisement analyzed. (en igls) y de varias publicidades de esencias para hombres: en ingls (original) y en castellano (mi traduccin) En otras palabras esta parte de la traduccin la estoy sacando aparte y ser publicada en otro trabajo www.lapaginadelprofe.cl/semiotica/resumenjoly/resumenjoly.htm

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otras palabras esta parte de la traduccin la estoy sacando aparte y ser publicada en otro trabajo prximamente. El modelo de Joly contiene: 1. Descripcin del CONTEXTO, lugar y situacin del medio de la imagen. 2. DESCRIPCI N de la imagen misma. 3. El MENSAJE PLSTICO: colores, formas, composicin y textura. 4. El SOPORTE, (papel, pared, tela plstica u otro) medidas, diagramacin, tipografa. 5. El MARCO 6. EL ENCUADRE 7. ANGULO DE TOMA (y tcnica fotogrfica) 8. COMPOSICI N Y DIAGRAMACI N. 9. Las FORMAS (figuratividad) 10. COLORES e ILUMINACI N 11. TEXTURA. Luego: Sntesis de las significaciones plsticas. Los anteriores en columnas: Significantes Plstico Marco Encuadre Angulo de Punto de vista Eleccin del objetivo Composicin Formas Dimensiones Colores Iluminacin Textura. Significados (pg izquierda y derecha en el ej.)

Los motivos. En columnas. 1 Columnas: Listado de significantes icnicos. 2 Columna: Significante de 1er nivel = Denotativo/objeto. 3 Columna: Significado de 2 Nivel, a su vez en dos columnas: a) el Objeto connotativo, y b) su connotacin final.
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Agrega: Una interpretacin de las posturas (humanas) equiparable a la composicin de un pasaje u otro cuadro. Sntesis del mensaje icnico. El mensaje lingstico. La imagen de las palabras, tipografa, tamao, color. CUARTA PARTE (128 Las Imgenes y las palabras Para Joly las palabras y la imagen deben ser abordadas en trminos de complementariedad , no como exclusin de una por la otra o por interaccin, sobre lo que existe. Nombra algunos prejuicios corrientes en trminos de ste por: 1.1. Exclusi n-interacci n. Aduce que frente a lo que se cree es la nueva civilizacin de la imagen, se excluye al lenguaje verbal. En cambio ambos van casi siempre acompaados, la una de la otra (128) 1.2. Verdad-Falsedad. Una imagen es verdadera o falsa en funcin de los contextos de la comunicacin, lo que establecen la verdad o falsedad de la misma. Tambin cita a la TV, que ha demostrado imgenes falsas pero no concuerdan con el mensaje verbal. Luego una imagen no es ni verdadera ni falsa ,m sino la conformidad o no conformidad entre el tipo de relacin imagen/texto y la expectativa del espectador (129) 145)

2. Interacciones y complementariedad. El anclaje de Barthes es una de sus formad de interaccin. Esto es variado y se encuentra todo tipo de procedimientos retricos: Suspensi n: Cuando la imagen y el texto indican algo que vendr, pero que el lector tendr que imaginar. Alusi n: Algo que no esta presente es sugerido ( aludido ) Contrapunto: Imagen y textos frente a frente, que ilustran algo complejo. 2.1. El enlace, Segn Barthes decir lo que la imagen sola no puede mostrar: como en el cine, telenovela, etc. 2.2. El smbolo (Mi comentario: se refiere a imgenes que tienen significado que va ms all de su sentido intrnseco, como la paloma de la paz, ciertos pintores (Guernika?). Pero en todos estos casos el texto verbal probablemente le ha antecedido como ensayo, o comentario, de cuando vemos la imagen sabemos su significacin porque la conocimos antes. (no lo escrib muy claro.) Joly termina este acpite diciendo respecto de la semejanza entre la imagen y el objeto que simboliza la semejan a , que a menudo pretendemos que representa una finalidad en la pintura o en la imagen en general, puede tener una funcin que la trasciende y requiere del lenguaje para existir plenamente (133) (Mi comentario: es decir, la imagen no solo se parece a lo que muestra sino que puede simbolizar algo ms (lo trasciende), pero si es as, sera en el campo de la triada Peircena.) Imagen/imaginario
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Aqu quiere decir que las imgenes desencadenan la imaginacin y con ella las palabras , es decir, la

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Aqu quiere decir que las imgenes desencadenan la imaginacin y con ella las palabras , es decir, la descripcin textual de lo imaginado, lo que indica que la relacin entre la imagen y las palabras va mucho ms all de lo mera funcinhttp://www.lapaginadelprofe.cl/semiotica/resumenjoly/ del anclaje. Joly contina reflexionando sobre especficamentela imagen fotogrfica, como instante congelado, que revela una verdad de la realidad humana como en la novela La lnea del horizonte de Antonio Tabuchi, la pelcula Blow Up de Antonioni y el libro La Cmara L cida de Barthes. La foto nos desata la imaginacin al revelar un trozo de la realidad que fue pero ya no es (143) Lo que la lleva a suponer que la imagen tiene un ser, que a su vez se constituye en su fuerza (sus virtudes, su fuerzas latentes y manifiestas) ese es el poder de crear textos, los que a su vez dan ms sentidos a las imgenes, o crean ms imgenes. Mi comentario: Algo as como que las imgenes del Quijote, desencadenan a su vez textos, que promueven ms imgenes del Quijote de la Mancha y los molinos) Fi Comparar con Vilches en Pg. 20 para quien El verdadero contenido de una fotografa es, su relaci n con una expresi n ic nica (colores, formas) y plstica (espacios dimensiones) y no con el objeto-causa-real de la fotografa (Lorenzo Vilches, LA LECTURA DE LA IMAGEN, Paids Comunicacin [1 ed. 1984] 1987).
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el destacado es mo. .aber.ac.uk/media/Students/a c9401.html (el original en ingls) Joly, Martine, El Anlisis de la Imagen. Biblioteca de la Mirada, Bs. As.1999, pgs. 74-76.

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