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Posludio: Msica popular, identidad, resistencia y tanto ruido (para tan poca furia)

Pablo Alabarces Resumen El trabajo analiza, partiendo de la lectura del resto de los textos de este volumen, las relaciones entre dos gneros de la msica popular argentina, de gran impacto entre los jvenes de las clases populares, y los significados culturales que podan trabajarse tanto desde el punto de vista de los textos (entendiendo textos en un sentido amplio que abarca lo musical, las letras y la puesta en escena) como desde los sentidos atribuidos por sus consumidores y practicantes. En un contexto de aguda crisis econmica, social y cultural, los gneros populares del rock y la cumbia aparecen investidos de significados que remiten a una, ampliamente entendida, resistencia cultural, que a veces se contamina con lo poltico. El anlisis pretende discutir as la categora de resistencia en s misma, y sus relaciones con el campo de lo poltico, introduciendo en ese sentido una necesaria ampliacin de la nocin de politizacin. Palabras clave: Msica popular-resistencia-sociologa de la cultura Abstract Epilogue: Popular Music, Identity, Resistance and so much sound (for so little fury) from the reading of the others texts of this volume, this chapter analyzes the relationships between two very popular Argentine music genres, with an important audience among youths belonging to the popular sectors, and the cultural meanings that can be analyzed from both, a textual point of view (understanding text in a wide sense of the term, which involves music, lyrics and mise en scene at the same time), and the point of view of their consumers and actors as well. In a context of a deep economic, social and cultural crisis, popular genres like rock and cumbia seem to be invested with meanings that refer to a wide cultural resistance, sometimes contaminated with political overtones. Therefore the analysis wants to discuss the category of resistance itself, and its relations with the field of politics, thus introducing a needed extension of the notion of politization. Key words: popular music-resistance-sociology of the culture 1. Novedades: Desde hace varios aos venimos diagnosticando, en espacios distintos, la desaparicin de los estudios sobre cultura popular de los mapas y las agendas acadmicas. Hace poco debimos comenzar a rectificarnos. No solo por nuestro propio trabajo, que no alcanzaba por s solo a desmentir la afirmacin, sino tambin por el de varios colegas que comenzaba a rectificarla por la va de los hechos. Estamos frente a la generacin de nuevas indagaciones que focalizan en el universo simblico de las clases populares, la produccin sistemtica de empirias novedosas, la aparicin de descripciones e interpretaciones que escapan un riesgo que estos estudios han eludido con rigor y creatividad a la tentacin de ocuparse del mundo de los pobres, y que recuperan la preocupacin por el mundo de lo popular, una vieja tradicin de nuestras academias. Desde la sociologa, la antropologa, los estudios culturales, la comunicacin: en un dilogo constante no exento de polemicidad pero, en esa misma discusin, fecundo. Es posible que estemos asistiendo a una recuperacin vigorosa y no estacional: lo popular no se ha vuelto moda, pero su estudio y su recuperacin analtica revela apuestas poltico-culturales significativas. Y sin duda, caras a nuestras propias elecciones. En ese campo, en el que los estudios sobre medios y cultura de masas son parte insoslayable, la indagacin sobre la msica popular est adquiriendo un carcter crucial. Por distintas razones: por la

seduccin de sus temticas que tantas tesis de graduacin han provocado, la mayora de ellas peleando infructuosamente contra la tentacin autobiogrfica y la autoetnografa o por la notoria centralidad de sus roles en la construccin del mundo popular. Lo cierto es que la investigacin contempornea esta poniendo nuevamente sobre la mesa un cuerpo heterogneo, mirado con estrabismo analtico y metodolgico, que escapa al reflejismo periodstico aquel que afirma que la msica popular no hace sino reflejar modos de vida, cotidianeidades, expectativas o, ms sofisticadamente pero ms errticamente, identidades. Se trata de un corpus de investigacin que busca deconstruir, en la trama compleja de significantes sonoros y prcticas rituales, de juegos de lenguaje y puestas en escena, de narrativas y perfomances, de qu estamos hablando cuando hablamos de msica popular; y lo que es ms importante, para qu sirve hablar de todo esto en el anlisis social y cultural contemporneo. Los textos que anteceden son buenas seales de lo que afirmo. Y las pginas que siguen son algunos apuntes que, a partir de lo que los artculos dicen y tambin de lo que no dicen, intentan tramar sus argumentos con los mos. Lo que no es tan difcil, aunque los acentos sean distintos. 2. Popularidades: Uno de los problemas claves a la hora de enfrentarse con la msica popular es su propia definicin, imposible de alcanzar fuera de una teora cultural compleja y completa. Como hemos tratado de afirmar en otros lugares, solo es posible reponer un significado fuerte de lo popular leyndolo como la dimensin de lo subalterno en la economa simblica. Entonces, nuestro anlisis de la msica popular debe pensarse en ese contexto: en el de una distribucin compleja y estratificada de los bienes culturales, donde lo popular ocupa posiciones subalternas. Esto parece especialmente costoso hoy da: hace ya unos cinco aos, Diego Fischerman sealaba que Mozart y Webern no ganaron las barriadas populares, pero Ricky Maravilla s entr a las fiestas de la burguesa. Si nuestro anlisis se deja opacar por la impresin de que hoy lo popular es hegemnico, estamos errando terica y analticamente. Por eso insistimos en hablar de msica popular, con lo que el adjetivo introduce una articulacin necesariamente de clase: an con todas las dificultades que supone definir lo popular, el trmino insiste en designar de manera amplia el conjunto de las clases subalternas e instrumentales de una sociedad dada, como deca Gramsci. No podemos, a esta altura de la teora, confundir los mecanismos hegemnicos masificadores y despolitizadores de la industria cultural con un milagroso movimiento de democratizacin cultural que legitime lo que no puede ser legtimo porque las relaciones de dominacin as lo deciden. En ltima instancia, lo que queremos sealar es que incluso al interior del mismo campo de la msica de tradicin popular operan diferencias marcadas por la posicin de clase del analista inevitablemente letrado y de sus pblicos: la msica popular no es un territorio ajeno a los desniveles y las desigualdades que atraviesan cualquier sociedad. De lo que resulta una afirmacin a la vez metodolgica y poltica: es imposible analizar un fenmeno como el de la msica popular fuera de una mirada de totalidad, que reponga el mapa de lo cultural completo y espeso, con sus desniveles y sus jerarquas, con sus riquezas y sus precariedades, con sus zonas legtimas y las deslegitimadas en una sociedad determinada. Caso contrario, ocuparnos de estas zonas libres de la cultura puede llevarnos a la autonomizacin populista, a la celebracin del fragmento aislado, de ese espacio donde el dbil se hace fuerte y celebra su identidad, su libertad, su creatividad cultural, sin ver las innumerables ocasiones en que el poderoso marca los lmites de lo legtimo y lo enunciable. Reponer la continuidad de una cultura, an conscientes de sus diferencias y desigualdades, permite recolocar lo popular la msica popular en el territorio complejo y en disputa constante de lo simblico, en relacin contrastante y en lucha permanente por la hegemona. 3. Resistencias: En este juego el concepto de resistencia adquiere una relevancia especial. Como toda una tradicin se empea en sealar, el punto de partida en la investigacin sobre las culturas populares es que las relaciones de dominacin, de hegemonizacin, de subalternizacin ponemos el acento en la condicin procesual y operativa de estas relaciones no significan ni pueden significar mera yuxtaposicin o coexistencia: implican modificaciones mutuas, conflictos, negociaciones. De la misma manera, en esa tradicin es crucial la idea de que dichas relaciones no consisten en la

imposicin activa de determinado orden sobre actores que se vuelven receptores pasivos del mismo; lo simblico es el espacio donde leer una infinidad de juegos de posiciones, donde los actores discuten, negocian, luchan con distintos grados de nfasis y variadas posibilidades de xito, que solo pueden describirse adecuadamente en un anlisis diacrnico y a la vez contextual en torno a significantes y significados, para as disputar posiciones de hegemona. Desde ese lugar, la nocin de resistencia describe la posibilidad de que sectores en posicin subalterna desarrollen acciones que puedan ser interpretadas, por el analista o por los actores involucrados, como destinadas a sealar la relacin de dominacin o a modificarla. Entendemos aqu subalternidad de manera amplia, en un sentido poltico, de clase, tnico, de gnero o denominando extendidamente cualquier tipo de situacin minoritaria. Por su parte, sostenemos que la interpretacin de esa posicin resistente puede ser producida tanto por los que ejercitan la accin como por aquellos que, por su posicin hegemnica, sean sus destinatarios. Sealar la dominacin significa el intento de ejercitar la conciencia de la misma en el acto de nombrarla; finalmente, modificar la situacin de dominacin significa el desarrollo de prcticas alternativas que tiendan a la produccin de nueva hegemona. Esta definicin amplia supone la posibilidad de calificar como resistencias una enorme cantidad de prcticas; desde las polticas, las que posiblemente sean las ms fciles de reconocer y catalogar, hasta prcticas formales e informales destinadas a sealar una relacin de dominacin puntual vinculada a un eje particular por ejemplo, la militancia y las acciones feministas orientadas a remarcar y revertir la desigualdad de derechos. En el caso de las clases subalternas o de grupos cuya subalternidad es producida por una conjuncin de ejes los grupos juveniles, por ejemplo, en los que la subalternidad puede articularse sobre el doble juego de la edad y la clase, y en su interior el gnero, los gestos y prcticas resistentes pueden, deben y han sido objeto de debates ms complejos: por ejemplo, los que nos ocupan aqu. En ese cuadro, las msicas populares han sido pensadas ms de una vez como espacios simblicos de resistencia poltico-cultural. En determinados contextos, esa operacin o funcionalizacin de determinadas producciones musicales se vuelve sumamente visible. Un caso claro son las dictaduras, en las que la msica popular puede aparecer condensando expectativas e ilusiones democrticas, tanto a favor de la posibilidad metafrica de las lricas el juego de la alusin y la perfrasis, o a veces la mera atribucin imaginaria de sentidos contestatarios por parte de los pblicos, cuando la oscuridad metafrica as lo permite, como de la capacidad convocante del ritual del concierto o el recital, ritual que en determinados contextos puede revestirse de caractersticas de zona liberada (como analiza el trabajo de Silvia Citro). Pero esa posibilidad interpretativa tambin puede extenderse a otras situaciones polticas: por ejemplo, las analizadas en las culturas juveniles britnicas, en las que la msica popular y los rituales aadidos funcionaban o podan ser ledos como espacios de resistencia. Esto ltimo nos muestra a la vez una posibilidad y una complicacin analtica: por un lado, la posibilidad de pensar la resistencia en contextos de hegemona y no de dominacin para recuperar la vieja dicotoma gramsciana, que diferencia las situaciones en que la imposicin de un orden se realiza de manera violenta y total, de aquellas en las que prima la generacin (supuesta) de consensos. As, la exhibicin de una hegemona en principio incontrastable justamente porque aparenta representar un consenso extendido en una sociedad, consenso que incluye an a sus vctimas no significa, si hemos hecho apuestas terico-polticas adecuadas, que los desniveles hayan desaparecido, sino que estn encubiertos por la ptina de un discurso hegemnico que pretende negarlos. Entonces, el principio de escisin para continuar con Gramsci implicara la persistencia entre los grupos subalternos del impulso alternativo, de la necesidad de construir, de manera dificultosa, negativa, asistemtica e incluso contradictoria, sus gestos de resistencia (sea ella drsticamente poltica o ms ampliamente expresiva, simblica, desviada). Pero por otro, tenemos las dificultades analticas que esto implica, especialmente en nuestros tiempos neoconservadores, en los que el neopopulismo hegemnico presenta un espectculo paralelo de achatamiento de las diferencias y distinciones y exacerbacin de las desigualdades. Este cuadro nos

exige una aguda habilidad metodolgica unida a una exasperada reflexividad: para saber reconocer esa escisin donde no parece haber ms que aquiescencias pasivas o activas, pero a la vez para no dejarnos llevar por un populismo sustancialista que crea leer, en cada prctica subalterna, la promesa de un desvo simblico o de una transgresin poltica. En el caso de la msica popular, esta decisin supone entrenar la mirada. Exige la construccin de una lectura compleja que no puede reducirse a la superficie del texto potico partiendo del presupuesto de que las letras de las canciones populares suponen una estructuracin potica del lenguaje, pese a las opiniones respecto a su mayor o menor calidad esttica. Debe adems abarcar lo musical, la puesta en escena, los circuitos industriales y comerciales es decir, las condiciones de produccin del mercado de la cultura y las relaciones de produccin cultural, los espacios de realizacin, los rituales de consumo, las prcticas de los consumidores. Y tambin debe contemplar las instituciones y los agentes que participan de las relaciones de campo, introduciendo criterios de valoracin y normativos, no slo en el marco de la msica erudita donde estos actores son ms fcilmente reconocibles, sino tambin en el de la popular mediante, por ejemplo, las declaraciones y posturas de los msicos o la crtica periodstica. Y las letras, tambin y claro que s; en el sentido de la crtica esttica o la valoracin poltica, y tambin en cuanto a que su evaluacin al interior del campo implica posiciones de campo: cierta calidad potica convierte a algunos compositores en artistas o poetas el ejemplo por antonomasia es Spinetta, mientras que la supuesta degradacin realista o de denuncia limita a otros a la posicin de cronistas de la realidad. 4. Mitos de origen: El rock argentino fue entendido habitualmente como espacio de resistencia cultural y juvenil. Desde su misma invencin, a mediados de los aos sesenta, que hemos descrito como doble fundacin: una primera, ms ligada al rock norteamericano y al Elvis Presley pasteurizado de los primeros sesenta; una segunda, vinculada al rock-pop ingls y que reaccion contra la conversin de la anterior en mercanca televisiva y discogrfica. Esta segunda fundacin se postul como doblemente resistente e impugnadora: contra esa mercantilizacin, como eje crucial de articulacin, y contra el mundo adulto, impugnacin que replicaba la dominante en el rock internacional, contestatario y juvenilista, de los aos sesenta. El contenido impugnador sola recubrirse, hasta mediados de los setenta, de una vaga retrica anti-sistema, donde la definicin de aquello a lo que oponerse era lbil, asistemtica, confusa: y es que la naciente cultura rock competa en la capacidad de interpelar a los jvenes, de manera desventajosa, con la masiva politizacin de la juventud argentina sin distincin de gnero o clase; y frente al discurso poltico sistemtico y organizado, an en sus enormes contradicciones y posibilidades, la retrica rockera no saba ofrecer ms que metforas ms o menos estandarizadas y previsibles (como dijimos: el sistema, la ciudad gris, la naturaleza como polo positivo, la autenticidad, los sentimientos, la exploracin de los sentidos).[1] El rock no es ms que un estilo musical, pero se pretende una concepcin del mundo y de la vida; en ese terreno, sin embargo, el socialismo era ms seductor, convincente y completo (aunque tambin pareciera, a veces, slo una retrica). Pero adems, lo que se volvi, con el tiempo, el eje ms slido de distincin respecto de las otras msicas populares la relacin opositiva con la industria cultural: el rechazo a la condicin mercantilizada de un hecho esttico y cultural naci envuelto en la misma contradiccin y debilidad. Ya es mtico sealar que el primer disco del nuevo rock nacional es el simple La balsa, del grupo Los Gatos, liderado por Litto Nebbia, en 1967. Pero esa condicin originaria, pasible de ser discutida y que le permite al rock argentino festejar aniversarios durante tres aos seguidos, [2] se basa en su xito comercial: la venta de 250.000 ejemplares, que le permiti a Los Gatos y tras ellos, a los otros dos grupos de la sagrada trinidad fundadora, Manal y Almendra instalarse en el centro de la escena. No se trata solo del hecho del xito de ventas: el lado 2 del simple traa el tema Ayer noms, cuya letra original, de Moris, debi ser cambiada por presiones de la discogrfica, de su original versin levemente protestona a baladita amorosa. Ayer noms/en el colegio me ensearon/ que este pas/ es grande y tiene libertad./Hoy despert/y vi

mi cama y vi mi cuarto/en este mes/ no tuve mucho que comer (Moris) Ayer noms/pensaba yo si algn da/podra encontrar/ alguien que me pudiera amar./Ayer noms/una mujer en mi camino/me hizo creer/ que amndola sera feliz (Los Gatos) Este doble signo revela una ambivalencia, pero se transform en una paradoja: porque si los avatares del disco sealan la transaccin que permite al nuevo rock transformarse en mercanca, el mito se instal como gesto resistente e impugnador contra el mundo comercializado de los adultos. De all en ms, los pares de oposicin que la retrica rockera se empear en afirmar son comercial-no comercial y progresivo-complaciente. El primer par seala un nfasis tico; el segundo, uno esttico. El segundo se ir diluyendo con el tiempo, con la progresiva prdida de una potencia experimental y creativa que a mediados de los noventa parecer definitiva y largamente clausurada, pero que en los primeros treinta aos revelaba bsquedas creativas muy interesantes por ejemplo, las fusiones que el rock estableci con el jazz, el folklore y el tango, exitosas al punto de obligar a que esos gneros debieran contaminar sus instrumentaciones para volverlas rockeras. El primero, el eje comercial-no comercial, en cambio, se transformar en el eje sustancializado por excelencia: venderse o no venderse, transar o no transar con el mercado. Constituido como mito, y productor de prcticas, como buen mito, se volvi el gesto resistente por excelencia quizs justamente por su carcter tico, y por lo tanto ms vinculado a una retrica que lo alimente, lo reconvierta, lo justifique; pero tambin por su importancia frente a los cambios socio-culturales de los noventa. Ms an: podemos arriesgar que el eje esttico se diluir en el tico, constituyendo un marco normativo que enviar a determinada msica o determinados grupos al terreno de lo comercial de lo cheto o lo careta a partir de un parmetro tmbrico: ciertos sonidos, ciertas ecualizaciones, dejarn de ser juzgadas estticamente para ser condenadas ticamente. 5. Independencias: Es preciso hacer un enorme esfuerzo para seguir hablando de resistencias en la cultura rock. Probablemente, no en la innovacin musical; muy precariamente en algunas lricas, ms o menos politizadas, pero que solo podemos hallar en actores provenientes de las clases medias parcialmente comprometidas, y de una manera lineal, reducidas a un progresismo vaco que, a tono con los discursos hegemnicos, seala como mucho la corrupcin y el caretaje pero se cuida de nombrar, por ejemplo, el capitalismo. Mayor explicitacin aparece en bandas ligadas formal o informalmente a los movimientos piqueteros (Las manos de Filippi, por ejemplo); pero, como si dcadas de debate sobre vanguardia esttica y vanguardia poltica hubieran sido intiles, esa explicitacin de los contenidos polticos se soporta en un conservadurismo esttico tenaz. Y sin embargo, los pblicos y parte de los msicos insisten en afirmar una distincin opositiva a la que toda esta crtica le resulta indiferente. La cultura rock se sigue pensando a s misma como resistente, como impugnadora, como el nico reducto donde desplegar formas, contenidos y hasta corporalidades alternativas. Para ello, los actores resaltan varios signos: entre ellos, la continuidad del recital como ritual celebratorio de esa diferencia, que se traduce en la instalacin del espacio del concierto como zona liberada de toda prohibicin. Tambin en las letras, con la presencia de un vago populismo neo-peronista que a veces se impregna de los tpicos nacional-populares (con Los Piojos o la Bersuit Vergarabat como ejemplos ms notorios). Pero especialmente, en la eficacia del mito antinmico alternativo-comercial: la concepcin del mundo se sigue organizando en una polaridad tica, definida por el gesto clave de firmar o no firmar un contrato con alguna discogrfica multinacional. Permtasenos dudar de la coherencia de ese gesto distintivo; buena parte de las bandas lo afirma para construir una legitimidad como actor en el campo porque es un argumento valioso en la lgica interna del mismo hasta que abandona la periferia; cuando alcanza el centro, munido de esa legitimidad, lo ms frecuente es la firma de esa venta del alma al diablo. Al mismo tiempo, la independencia significa, en los casos ms notorios (Redondos, Divididos, La Renga), una excelente apuesta comercial: todos ellos viven esplndidamente de regalas con pocas intermediaciones. La independencia pasa a ser ms una posicin redituable que un dato objetivo: nadie puede ser radicalmente independiente, dadas las estructuras del mercado de la cultura. Por otro lado, hay

muchos independientes que estn esperando que un sello grande los bendiga con un contrato no slo en el campo del rock.Y luego deben esconder el contrato o hacer aclaraciones. Por ejemplo, en la tapa del ltimo disco de La Renga est el sello de BMG/Sony. Pero el grupo insiste enfticamente en que Sony slo se ocupa de la distribucin, y nada ms. El grado de veracidad de la aclaracin no es lo pertinente aqu: lo que nos importa es su necesidad. Lo cierto es que la persistencia del modelo de Los Redondos, que se disolvieron sin haber concedido perder su independencia como productores y sin aparecer jams en televisin a la que, con agudeza, reconocieron como el smbolo por excelencia de la industria cultural, se contina en el xito de La Renga, tan independientes comercialmente como pobres estticamente. Pero en esta comparacin, la pobreza esttica que los une al resto del campo, no significa distincin; la perseverante y relativa independencia, por el contrario, funciona como argumento irrefutable para sus seguidores. 6. Chabones: El llamado rock barrial o chabn es el reducto por excelencia de buena parte de los significantes y los significados que venimos narrando. Suele referir a un conjunto de bandas difciles de unificar en una clasificacin, y a un conjunto de seguidores que no se reconocen en la etiqueta porque se trata de una operacin estigmatizadora producida por periodistas de clases medias que buscaron clasificar a pblicos preferentemente de clases populares. Pero podemos acordar en el recorte de cierto campo que comparte una serie de caractersticas formales, morales y precariamente sociolgicas aunque, nuevamente, lo tico subordine a lo esttico. Como dijimos: conservadurismo musical; cierto predominio de una iconografa stone; el imperativo de la no-transa como norma moral primordial; pblicos predominantemente de clases populares o medias empobrecidas. Semn y Vila (1999) y Semn (2005), los que con ms insistencia han analizado el fenmeno y en la misma lnea se inscribe el anlisis de Cecilia Benedetti, describen sus caractersticas con precisin: producto y objeto de la primera generacin de jvenes que experimentaran las transformaciones atroces de la cultura, la economa y la sociabilidad post-dictadura y menemista, este rock interpela con eficacia a sectores juveniles populares urbanos con una retrica que podramos llamar, parafrasendolos, neocontestataria y neonacionalista. Y tambin neobarrial, para extremar la parfrasis. El neocontestarismo consiste en desplazar los contenidos polticos explcitos a zonas vagas de lo cotidiano; el neonacionalismo participa del populismo conservador hegemnico desde esos aos, pero incluyendo la recuperacin de cierto nacionalismo popular, postulando una suerte de arcdica edad de oro imaginaria a la que se debera retornar el mundo de sus padres, del pleno empleo y de la solidaridad del mundo trabajador, que estos jvenes no han conocido sino por transmisin oral: el mundo del peronismo clsico, sin ir ms lejos. El neo-barrialismo, si este neologismo es posible, es nuestro agregado: porque si bien Semn y Vila sealan la recuperacin de los territorios barriales como ncleo mtico condensador de las moralidades que la potica del rock chabn defiende es decir, los significados que venimos analizando, creemos que el rock nacional encuentra esta valencia de lo barrial a lo largo de toda su historia. Ms an: esos significados estn codificados, casi como una metfora lexicalizada, desde por lo menos los comienzos del siglo XX, y se reiteran en las retricas tangueras, en el cine peronista, en los repertorios futbolsticos, en la literatura. El barrio urbano es el territorio de la pura familiaridad, el universo donde las relaciones humanas no estn entorpecidas por la complejidad de lo social, el lugar donde se debe retornar en busca de los afectos primarios; porque es all donde se forja, sin mediaciones, la subjetividad. Eso reza el mito, y el rock barrial se limita a volver a ponerlo en escena. La activacin particular que se produce consiste en sustancializarlo un poquito ms, adjudicndole tambin los contenidos de la autenticidad a tono con el argumento anti-careta. Si se es de originario de un barrio, y se permanece fiel a l, todos los otros contenidos vienen por aadidura: no se transa, se aguanta, se es macho. Ese tpico de la autenticidad es vigorosamente epocal, y excede lo que estamos analizando se expande por el mundo del ftbol, atraviesa retricas de toda laya, se vuelve argumento publicitario: porque define un mundo que se quiere organizado por lo nico autntico, que es la pasin, el universo de lo sentimental. Entonces, en un mundo que, por el contrario, se define por lo falso, el verso, la hipocresa y la mentira, por el flujo de smbolos antes que por los contactos corporales; la pasin futbolera o rockera, o mejor an ambas es el significante por

excelencia de la autenticidad como el trabajo de Jos Garriga Zucal se empea en demostrar. Como dijimos: poco parece haber de opositivo o resistente cuando la retrica de la pasin es argumento publicitario o discurso conservador y anti-ideolgico. Y sin embargo, los pblicos no se fingen impugnadores: estn absolutamente convencidos de que lo son, y as lo dicen y actan. 7. Cumbias: Decir cumbia unifica de manera excesiva una variedad de estilos y sub-gneros. Se trata, adems, de solo un fragmento aunque hegemnico de la llamada msica tropical argentina. De manera rpida, las mltiples cumbias y el cuarteto cordobs son los gneros centrales de ese campo, con la caracterstica de que el cuarteto tiene una marca espacial muy fuerte: es originario de la provincia de Crdoba, donde no disputa espacio con la cumbia y el trabajo de Blzquez despliega all su anlisis. En el resto del pas, y con especial fuerza en el rea metropolitana de Buenos Aires, la cumbia domina el campo, fuera de algunas explosiones cuarteteras el auge de la Mona Jimnez a comienzos de los noventa, o el fenmeno de Rodrigo Bueno a fines de esa misma dcada. La cumbia es entonces hegemnica en el campo de la msica popular, en trminos de su produccin industrial, su difusin y circulacin meditica, su consumo masivo. Afirmamos esto, como dijimos, a sabiendas de que el trmino aglutina sub-gneros (santafesina, colombiana, romntica, villera, tradicional, sonidera, etctera) que son reconocidos sin dificultad por practicantes y consumidores. Pero adems del rtulo comn, la heterogeneidad de la cumbia designa en verdad otra homogeneidad: la de clase, de pblicos y ejecutantes, todos ellos pertenecientes a las clases populares. Por supuesto que existen otros consumos: pero el uso que las clases medias y a veces las medias-altas han hecho de la cumbia y el cuarteto implican una apropiacin de segundo grado, como la califica Maristella Svampa, ...que lleva implcito un reconocimiento (el carcter festivo de la msica, ligado supuestamente a su origen plebeyo) y, a la vez, una toma de distancia, donde persiste el reflejo estigmatizador (su carcter de msica villera, propia de las villas miseria) (Svampa, 2005: 179). Este recorte de clase tampoco incluye a los agentes de la industria cultural: aunque los productores discogrficos ocupan la periferia del campo en relacin con los productores de rock, especialmente: se trata en este caso de miembros de las clases medias, ms atorrantes, menos televisivos, mucho menos glamorosos, la cumbia es un fenmeno industrial, como dijimos, en el que la plusvala sigue en manos de otros. No se trata, a pesar de ciertas ilusiones, de un fenmeno espontneo y autnomo, propio de culturas populares vigorosas e irreverentes hasta de las leyes del mercado capitalista. Esa homogeneidad clasista de los msicos y sus pblicos nos permite postular una resistencia por posicin: el plebeyismo de la cumbia significa una mxima distancia de las clases hegemnicas, que a su vez la hacen objeto de operaciones de estereotipizacin justamente a los efectos de capturar y reducir esa distancia. Sea en las apropiaciones de segundo grado que menciona Svampa, sea en su utilizacin meditica las ficciones televisivas utilizan con frecuencia los ritmos cumbieros hasta volverlos parte del paisaje, puede verse esta operacin de captura. La cumbia es algo, paradjicamente, demasiado plebeyo para ser ignorado. Un ejemplo central: en la exitosa telecomedia Son amores (producida por Polka y Canal 13 entre 2002 y 2003), uno de los personajes centrales, interpretado por el actor Mariano Martnez, que funga como un joven de clase media, se transformaba en dolo de la cumbia como el Rey Sol Marquesi. Otro gesto, tras la utilizacin en distintas telenovelas del tema de la fallecida y santificada cantante de cumbia Gilda, Corazn valiente, fue su re-versin virada al pop por Natalia Oreiro en Sos mi vida, la trama del melodrama clsico reconvertida en telecomedia familiar nuevamente, con la mediacin del productor de Polka, Adrin Suar, que de estas operaciones sabe mucho. Las clases medias demostraban que hasta lo ms lejano puede capturarse. 8. Villeras: La llamada cumbia villera es un lugar especialmente frtil para pensar estas cuestiones, como lo demuestra el trabajo de Elosa Martn. Fue llamada de esa manera alegando que sus inventores se reclutaban entre habitantes de las villas miseria del conurbano bonaerense que reivindicaban ese presunto origen, volviendo emblema el viejo estigma de los lenguajes hegemnicos

argentinos villero haba sido siempre un insulto a la vez racista y etnocntrico. En realidad, se trat de una inteligente operacin de produccin industrial, consistente en exhibir el origen de clase de sus primeros cultores especialmente Pablo Lescano y en construir una retrica que no se exhibiera como tal; que ocultara su condicin de artificio como toda lengua potica, para autopresentarse como puro naturalismo y como realismo radical, una presunta oralidad plebeya sin mediacin como fue leda, incluso por la mayora de la crtica. Musicalmente, la cumbia villera produjo una innovacin, aunque consisti una vez ms en un movimiento mimtico: tendi a rapear, capturando fraseos del hip hop norteamericano. Icnicamente, en su puesta en escena, esa mimesis tambin apareci: las vestimentas, los equipos deportivos y las zapatillas ostentosas y caras (altas llantas, el smbolo de un consumo desplazado, la apropiacin plebeya de bienes de otras clases), reproducan la escena norteamericana. Pero la mayor novedad estrib en las lricas. stas consistan en un realismo exacerbado, tanto en cuanto a los tonos una integracin que remedaba la oralidad popular, en los vocabularios y en el fraseo y la pronunciacin como en cuanto a las temticas: las canciones exhiban el delito menor (una de las primeras y ms exitosas bandas fue bautizada Los Pibes Chorros), el consumo de drogas y alcohol, y una sexualidad activa, profundamente machista y homofbica. Laura, se te ve la tanga/ T bailas de minifalda, qu risa que me da/ porque se te ve la tanga y no puedes esperar/ que te lleven de la mano, que te inviten a un hotel/ no lo haces por dinero, solo lo haces por placer./Laura siempre cuando bailas/ a t se te ve la tanga,/ y de lo rpida que sos,/ vos te sacs tu tanga, vos te sacs la bombachita,/ y le das para abajo p abajo p abajo p abajo y p abajo/ y le das para atrs p delante y p atrs p adelante y p atrs p adelante y p atrs para adelante y para atrs (Laura, Damas Gratis). Es claro que la retrica abunda en guios realistas y detalles que reponen el exceso ertico la insistencia en significantes como tanga y bombachita; pero son a la vez notorios los giros que sealan la condicin potica del texto (en el ms tradicional sentido que Jakobson le asignaba a las funciones del lenguaje), como por ejemplo la alternancia del t con el vos (un giro muy poco realista en la pretensin de verosimilitud lingstica) o la presencia de rima asonante. A pesar del giro realista y pretendidamente cotidiano, las lricas no pueden escapar a su destino de retrica es decir, de artificio. Y tambin debemos relativizar la caracterizacin de novedad: por un lado, esos tpicos tambin se enseoreaban en el hip hop; por otro, no haba nada que no fuera simultneamente exhibido en la escena audiovisual contempornea. Ni el delito (Pizza, birra, faso, la pelcula de Adrin Caetano, o Tumberos, la serie televisiva del mismo director), ni el consumo de sustancias prohibidas (en todos los noticieros, en todos los programas periodsticos y en todas las canchas de ftbol), ni la sexualidad (como ejemplos entre tantos: Disputas, Historias de sexo de gente comn, la comicidad de trazo grueso de No hay dos sin tres, los programas de Gerardo Sofovich o Marcelo Tinelli). La novedad consista en la concentracin tantos significantes, todos juntos y en el hecho de que se ostentara orgullosamente, como marca de estilo de clase: una supuesta sub-cultura villera. Este trazo fue el disruptivo: que se afirmara la legitimidad y cotidianeidad de esas prcticas, y que se exhibiera como identidad de clase. Esas prcticas y cosmovisiones por ejemplo, el sexismo desaforado eran tolerables en productos mediticos de clase media; como productos populares es decir, fuera del plebeyismo hegemnico y por eso mismo adecentado de las clases medias, eran escandalosas. Por cierto: no hay en el sexismo de la cumbia villera demasiada novedad. Solo en su exceso lingstico: pero tanto la reificacin de la mujer como mquina destinada a proporcionar placer al hombre, como cierta crtica a lo que se ve como una sexualidad positiva y con creciente autonoma, es parte del horizonte de la ficcin y la comicidad televisiva argentina. Svampa (2005) adjudica estas posiciones al crecimiento de la autonoma sexual femenina, el surgimiento de nuevos roles (por ejemplo, las nuevas lderes de piquetes y otras movilizaciones populares), y la crisis consecuente del universo masculino, con la ruptura del clsico rol proveedor aunque las lee solo en el universo de la cumbia villera y los sectores populares, y no, como postulamos, en un horizonte ms amplio de la

cultura argentina. Silba y Spataro (2008) agregan, a partir del trabajo de campo en bailantas, que esas nuevas posiciones femeninas pueden verse tambin en la reivindicacin por parte de las mujeres de las clases populares de su capacidad ldica y festiva ellas pueden divertirse solas, independientemente de la aprobacin y la participacin masculina lo que es consecuentemente sealado de manera negativa por los hombres. Ya Conde y Rodrguez (2002) haban sealado algo similar en las prcticas de las hinchas de ftbol, con lo que esta observacin se revela pura continuidad. Entonces, las letras de la cumbia villera insistimos: tambin la ficcin televisiva, que son discursos masculinos administrados por hombres, postulan por inversin un retorno a los modelos patriarcales tradicionales. Lo que los pblicos femeninos de la cumbia reclaman, por su parte, al cuestionar el sexismo de la cumbia villera y postular el retorno de lo romntico, no es ese regreso del patriarcado sino su des-objetivacin sexual. Silba y Spataro describen cmo ese rechazo se ve acompaado, coherentemente, con conductas de una sexualidad autnoma y agresiva en el espacio de la bailanta, lo que indicara que estas transformaciones en las cosmovisiones sociales pueden ser juzgadas como positivas: lo que se rechaza es el discurso masculino que las parodia y condena. Svampa (op.cit.) sostiene que la cumbia villera contribuye de manera importante al cuadro de plebeyismo exasperado que presentaran las prcticas de las clases populares. Pero tambin afirma que ese plebeyismo termina neutralizando su potencialidad resistente: si bien la cumbia participa de lo que denomina un ethos antirrepresivo de las clases populares que compartira con el rock barrial: diramos mejor que comparte con todo el rock, en tanto ese talante es un componente invariable heredado de la pica imaginaria antidictatorial, Svampa lo diferencia del mismo ethos en el caso de las organizaciones de derechos humanos u otras organizaciones sociales: all aparece una politizacin marcada por su puesta en perspectiva histrica la relacin con la herencia dictatorial. En el caso cumbiero, en cambio, que no produce estos gestos politizadores, (...) la interpelacin antirrepresiva propia de la cumbia villera no hace ms que diluir su potencial antagnico, en la medida en que sta se inserta en un discurso de exaltacin de un modo de vida (el descontrol, la droga, el delito), mediante la afirmacin festiva y plebeya del ser excluido, cristalizado a travs de las imgenes estereotipadas (y estigmatizantes) del villero o el pibe chorro (idem: 181). 9. Plebeyos polticos: Pero ac es preciso plantear una doble discusin: en primer lugar, con la cuestin del plebeyismo. Porque venimos sealando que el mismo no es una caracterstica diferencial de las clases populares una de las marcas cruciales en la invencin de un ethos distintivo durante el peronismo (cfr. Svampa (2005) o James (1990)). El plebeyismo aparecera, segn nuestras hiptesis, como una gramtica extendida en la produccin de discursos sociales tambin en las clases medias y medias altas, especialmente en su captura meditica. Basta sealar dos ejemplos notorios: uno, el caso del empresario-diputado-dirigente futbolstico-alcalde Mauricio Macri, que construyera su visibilidad poltica sobre su asociacin con el club Boca Juniors, el que tradicionalmente representara, en la cultura futbolstica argentina, el summun de lo plebeyo. La futbolizacin de la cultura argentina, que hemos desarrollado en tantos otros lugares, es una de las marcas ms notorias de esta plebeyizacin, que expande se apropia de significados tradicionalmente sobre-marcados por sus clases populares al resto de la estructura social. El otro ejemplo es el de Marcelo Tinelli, el ms exitoso conductor y productor televisivo de los ltimos quince aos, que ostenta una retrica pretendidamente democrtica justamente por sus marcas pretendidamente ms plebeyas: la grosera, la alusin sexual, la ausencia de tonos medios, el esquematismo, el populismo conservador, la misma futbolizacin ya marcada del vocabulario, del sistema de metforas o de la simple cotidianeidad. Por su parte, el plebeyismo exasperado de la cumbia villera parece retener, y no perder, una potencialidad impugnadora: no en su retrica, ni en su sexismo, ni en un supuesto talante antirrepresivo despolitizado; sino en el hecho de que mantiene dos ncleos de irreverencia: uno es tico, el otro es de clase. Entre la serie de oposiciones que organizan su retrica, hay dos insoslayables: el primero es el que opone los del palo (los propios, los que comparten un sistema tico

aunque no ideolgico, los autnticos) versus los caretas, los falsos, los hipcritas. Y la prctica central para definir esa pertenencia, esa autenticidad, es el consumo de sustancias adictivas alteradoras de conciencia, sean drogas o alcoholes. Estar re-loco, descontrolado, es la prctica o mejor, la retrica de una prctica que no puede ser capturada por el plebeyismo hegemnico. Lo mismo ocurre con el eje clasista: el otro es, como sealamos respecto del rock, el cheto que, insistimos, siempre fue un otro de clase. Y ambas oposiciones trazan, asimismo, un lazo de similitudes entre el rock chabn y la cumbia. Pero anticipamos una doble discusin: y el segundo tpico es entonces el de la politicidad. Porque aunque nos tiente coincidir con Svampa, y argumentar que el ethos antirrepresivo popular se disuelve en una falta de caracterizacin e historizacin adecuada, nos alimenta la sospecha de que eso supone, a la vez, la creencia en un nico tipo de politizacin y un ligero etnocentrismo, que confa en una politicidad moderna, ilustrada y prescriptiva. Como ha sealado Rodrguez (2007) al estudiar comparativamente tres casos de visibilidad y politizacin, la politizacin discurre por zonas muy plurales, y la visibilidad adquirida no debe confundirse con asignarle mecnicamente una politizacin, o con una posicin favorable para la obtencin de recursos, o con una posicin de agenciamiento, entre otras cosas porque la aparicin en los medios de los grupos minoritarios no garantiza que esa voz no sea traicionada. En nuestros casos, la plebeyizacin exacerbada e indigerible, que se argumenta como un ethos popular (villero) y se reconoce y exhibe como subalterna, puede ser leda como una politizacin aunque sea por posicin: porque seala un diferencial una desigualdad exasperada precisamente en tiempos en que toda desigualdad se pretende escamoteada. 10. La resistencia como deseo: Creemos con Beverly Best que Una teora de la resistencia no puede ser desarrollada a travs de argumentos epistemolgicamente extraos [...] sino en relacin con un contexto particular e histrico de dominacin. As, las teoras de la prctica opositiva en la cultura popular necesitan ser construidas situacionalmente. [...] La resistencia debe ser teorizada estratgicamente, como algo que puede ser eficaz en una instancia y no en otra (Best 1999: 24-25; subrayado en el original). En ese sentido, entendemos que la discusin sobre los significados resistentes del rock y de la cumbia precisa esa puesta en contextos concretos e histricos, atendiendo a la vez a una configuracin sincrnica aquella que nos recuerda constantemente el marco ms amplio de una poltica, una cultura y una economa que se han transformado de modo tan drstico en las ltimas tres dcadas y diacrnica la que nos permite atender las transformaciones ocurridas en el rock nacional y en la msica tropical en ese mismo trayecto: lo que persiste, lo que se recupera, lo que se re-inventa, lo que obstinadamente permanece. Pero tambin creemos, dijimos, en la necesidad de recuperar la dimensin del anlisis de los textos de la msica popular, sin dejarlos a merced del formalismo musicolgico ni del inmanentismo semitico. Textos en un sentido complejo, que no se limitan a las letras y tambin son las letras, aunque prevenidos de las tentaciones reflejistas y entendindolas como lengua potica; ni a la puesta en escena y tambin es la puesta en escena, intersectando lo escenogrfico, lo espectacular, lo corporal; ni a lo musical y tambin es lo musical, y eso significa opciones entre paradigmas, tradiciones y gneros, significa reinvenciones, hallazgos o conservadurismos. Las disputas polticoculturales no se dan tambin en los textos musicales: se dan centralmente en ellos, y luego en otros sistemas textuales y no textuales. Y este listado apretado pretende a la vez recuperar la dimensin de la valoracin esttica: porque flaco favor le hace a la discusin sobre la msica popular la apelacin a la simple aceptacin o no de los pblicos y la renuncia al juicio y la evaluacin. Eso es un relativismo falaz, y como tal puro populismo, esttico pero a la vez poltico. En ese juego complejo del anlisis y la interpretacin de la msica popular argentina contempornea, hemos querido reivindicar los artculos de esta compilacin, que atienden a esas mltiples dimensiones. Solo en esa difcil interseccin puede entenderse por dnde anda lo opositivo y lo resistente. No est, dijimos, en la reiteracin de frmulas arcaicas ni en la mimesis industrial de ritmos contemporneos; tampoco en retricas presuntamente realistas y descarnadas ni en la

reiteracin al infinito de lugares comunes y mitos incomprobables o fcilmente rebatibles. Tampoco en la simple reivindicacin acrtica de pblicos ms o menos alienados, o en la alegre exhibicin de consumos semi-clandestinos. Ni, claro que no, en la exhibicin de fuegos de artificio literal o metafricamente. Est en un pliegue de todo eso, en el preciso momento en que se reclama, orgullosamente, subalterno. Un pliegue que, como estos trabajos dejan ver, suele estar escondido, muy oculto y desplazado; del que los actores msicos, pblicos, otros analistas no parecen ser conscientes ni preocuparse por serlo. En ltima instancia, lo opositivo parece por ahora limitarse a un deseo y como tal, a una ausencia verificable apenas en algunos testimonios de los participantes.
[3]

Es decir: est como principio de escisin en un sentido gramsciano, slo como pulsin impugnadora. Para transformarse en principio de organizacin de una nueva subjetividad y una nueva produccin de hegemona, precisa de mucho ms que slo esto.

Notas
[1] Un mayor y slido anlisis de esa retrica puede verse en Varela y Alabarces (1988), quienes la analizan en las lricas y tambin en las publicaciones peridicas del movimiento rock. Tambin puede verse el trabajo de Claudio Daz (2005), que desde los mismos supuestos tericos y metodolgicos profundiza y extiende ese anlisis. [2] Ya en 1965 Los Gatos Salvajes, tambin liderado por Nebbia, haba grabado un primer LP. Tambin en 1966 hay una grabacin de un simple por Los Beatniks. [3] Una nota de ltimo momento: el slogan que promocionaba la presentacin del grupo Las Pelotas en el Quilmes Rock Festival nada ms distante de la idea de un rock alternativo era Las Pelotas: rock que resiste. La captura del significante resistencia por una operacin de marketing nos habla simultneamente de la ausencia y del deseo.

Bibliografa citada
Best, Beverly. 1999. Over-the-counter-culture: Retheorizing Resistance in Popular Culture. En: The Subcultures Reader. Readings in Popular Cultural Studies, ed. Redhead, Steve. Manchester Oxford: Blackwell. Conde, Mariana y Rodrguez, Mara. 2002. Intersectando prcticas y representaciones: mujeres en el ftbol argentino, Buenos Aires, IIGG-FCS, Documentos Jvenes Investigadores/1. Daz, Claudio. 2005. Libro de viajes y extravios: Un recorrido por el rock argentino (19651985). Unquillo: Narvaja editor. James, Daniel. 1990. Resistencia e integracin. El peronismo y la clase trabajadora argentina 1946-1976. Buenos Aires: Sudamericana. Rodrguez, Mara Graciela. 2007. La beligerancia cultural, los medios de comunicacin y el da despus. En Fronteras globales. Cultura, poltica y medios de comunicacin, ed. Luchessi, Lila. y Rodrguez, Mara. Buenos Aires: La Cruja. Semn, Pablo y Vila, Pablo. 1999. Rock chabn e identidad juvenil en la Argentina neoliberal. En Los noventa. Poltica, sociedad y cultura en Amrica Latina y Argentina de fin de siglo, ed. Daniel Filmus. Buenos Aires: Eudeba-FLACSO. Semn, Pablo 2005. Vida, Apogeo y Tormentos del Rock Chabn, Pensamiento de los Confines, N17, Diciembre, pp 177-189. Silba, Malvina y Spataro, Carolina. 2008.: Cumbia Nena. Letras, relatos y baile segn las

bailanteras. En Resistencias y mediaciones. Estudios sobre cultura popular, ed. Alabarces, Pablo. y Rodrguez, Mara. Buenos Aires, en prensa. Svampa, Maristella (2005): La transformacin y territorializacin de los sectores populares. En La sociedad excluyente. La Argentina bajo el signo del neoliberalismo. Buenos Aires: Taurus. Varela, Mirta y Alabarces, Pablo. 1988. Revolucin, mi amor. El rock nacional 1967-1976. Buenos Aires: Biblos.