Breve historia del arte de la estampa, siglos XV al XVIII

El arte de la estampa

Juan Carrete Parrondo Publicado en Estampas de la Real Academia Espaola. Coleccin Rodrguez Moino-Brey, Madrid, Fundacin Cultural Mapfre Vida, 2004, pgs. 15-23. Hay que reconocer que el coleccionismo de arte grfico histrico en Espaa, tanto en sus modalidades de grabado o litografa, no ha sido una actividad que haya tenido gran cantidad de adeptos. El coleccionismo de arte se entendi, como coleccionismo de pintura, fundamentalmente debido al desconocimiento del arte grfico, al corto nmero de sus cultivadores y casi siempre por un menosprecio a la obra sobre papel. Las gentes mal informadas han preferido una mala pintura a una buena estampa. Pues solamente la clase media culta fue la que, al menos desde el siglo XVIII, supo de la existencia de las estampas, las entendi, las valor y por ende las coleccion. Y no es exagerado afirmar que el origen de muchas de las grandes colecciones pblicas de estampas, se debe a la labor de cultos coleccionistas privados que en la mayora de los casos donaron, ms o menos generosamente, sus colecciones al Estado u otras instituciones pblicas. Las grandes colecciones espaolas se reducen a la Biblioteca Nacional de Madrid (Coleccin de Valentn Carderera), la Calcografa Nacional de Madrid (Coleccin Antonio Correa), Biblioteca de Catalunya, Fundacin Lzaro Galdiano (Coleccin Jos Lzaro), Museo Casa de la Moneda (Coleccin Toms Francisco Prieto), Museo del Prado, Museo Municipal de Madrid, Real Academia de Bellas Artes de San Fernando y Museu Nacional dArt de Catalunya. Ante esta penuria de grandes colecciones se hace ms significativa la coleccin de estampas formada por Mara Brey y Antonio Rodrguez-Moino, legada por sus creadores y propietarios a la Real Academia Espaola. Actualmente nadie ignora que la estampa es ante todo un documento histrico y la enorme utilidad que reporta su estudio, ya sea para la historia poltica, de la cultura, de las mentalidades, o de la historia del arte: la iconologa, el gusto, la pintura, la escultura, la arquitectura... Pero la clave fundamental para su estudio es el de considerar a la estampa en su carcter singular, es decir, como producto de una tcnica determinada, que ha ido evolucionando conforme a las distintas necesidades estticas y de produccin, pero, sobre todo, no como obra nica, sino en su carcter mltiple, existen muchas obras iguales. Se puede decir que la historia de la estampa es la historia de su difusin, tanto por las tiradas que de ella se han realizado, como por los lugares a los que ha llegado y las distintas

funciones multiplicadas que ha desempeado. Para hacer esta historia es necesario estudiar los aspectos referentes a la produccin de las estampas, su mercado y la funcin que cumplieron. Hay que realizar una interpretacin global, desde cmo y quin encarga la lmina de cobre y elige al grabador, la intervencin del dibujante y el editor, el nmero de estampas realizadas, los sucesivos retallados del cobre, los cauces de distribucin, el uso que se hace de la estampa, a la vez que los centros de produccin, los precios de las estampas, las cantidades que se pagaban a los grabadores, las comisiones de los intermediarios y los precios de venta al pblico, es decir, la historia interna de las estampas, lo cual sin duda contribuir a que se comprenda mejor la historia de la empata entre la estampa y su destinatario. Sin embargo, nadie ignora que la estampa es un documento complejo, pues, de una parte, su fabricacin por procedimientos mecnicos se mezcla con el carcter de obra de arte por lo que tiene de creatividad, a la vez que medio de comunicacin de ideas y conocimientos, por lo que son obras destinadas tanto al gran pblico como a la minora de estetas. A veces las que nacieron con la sola intencin de popularizar el arte se convierten en obras de arte. Esta complejidad, unida a la continua evolucin de los procedimientos tcnicos de su fabricacin, a las distintas apreciaciones que como obra histrica han recibido en las distintas pocas ha hecho que sean muy variadas las formas de acercarse a ellas para su examen e investigacin. El objetivo de la estampa y del arte grfico ha sido el de transmitir informacin visual, a veces con intencionalidad artstica, por lo que se lleg a convertir en un poderossimo mtodo de comunicacin entre los hombres, que produjo grandes efectos sobre el pensamiento y la cultura occidental durante cinco siglos. Las primeras estampas conocidas en Europa son las realizadas a comienzos del siglo XV con la tcnica llamada de grabado en relieve o entalladura, es decir, cortar la madera o metal blando de tal manera que la superficie que queda en relieve se emprime sobre el papel por medio de una prensa vertical. Son muy escasas las que se conservan, casi todas de temtica religiosa y un gran nmero de ellas iluminadas. En cambio son muy numerosas las estampas que ilustran los libros publicados en el siglo XV en Alemania, Italia y Francia, no quedando la Pennsula Ibrica ajena a esta actividad. Las estampas de grabado en relieve ms perfectas corresponden a libros del siglo XVI, cuando los modelos renacentistas italianos se incorporaron al libro y los impresores se esforzaron por presentarlos con adornos sobre todo en la portada-, que los convertan en ms atractivos. Orlas, iniciales, vietas, escudos de armas se engalanan con las nuevas formas decorativas: columnas, jarrones, medallones, mscaras y hojas de acanto y de vid, entrelazados por medio de tallos vegetales. La tcnica del grabado en talla dulce surge en los talleres de los plateros italianos en el siglo XV, puesto que es la misma que realizaban comnmente estos artesanos, es decir, abrir finos surcos sobre una lmina metlica por medio de un afilado buril.

Cuando este grabado se entintaba y estampaba sobre papel, con el fin de apreciar mejor la labor de grabado, reciba el nombre de nielado. ste parece ser el origen de las estampas que se atribuye al florentino Maso Finiguerra (1426-1464). Teniendo en cuenta este origen y similitud, es fcil deducir que las primeras estampas realizadas mediante esta tcnica iban dirigida debido a su alto costo- a la nobleza y el clero, habituales clientes de los plateros; y que en sus orgenes, dado su distinto sistema de estampacin que el grabado en relieve (la llamada entalladura) no se utilizara en la ilustracin de libros, sino nicamente como estampas sueltas y que sus asuntos no fuesen slo religiosos, pues el pblico al que iban destinados tambin se interesaba por los temas mitolgicos, paisajes, historia e incluso el retrato. Las primeras impresiones europeas en talla dulce datan de hacia la segunda mitad del siglo XV, caracterizndose en un principio por los trazados de lneas intensas y paralelas que se aproximan cuando se buscan los efectos de sombra. Los grandes maestros del cuatrocientos italiano son los que alcanzaron una mayor perfeccin y elevaron a la categora de arte las estampas que realizaron, entre ellos Andrea Mantegna (c.1431- 1506), pero sobre todo Antonio Pallaiuolo (c.1432c.1498) con solo una obra conocida, Combate de hombres desnudos, obra a la que se considera como la ms clebre e insigne del grabado italiano renacentista, y la primera estampa en gran formato (402 x 600 mm) que sale de un taller de grabador. Alemania es otra de las zonas en que surge y se desarrolla con profusin esta nueva tcnica de la talla dulce. Las obras maestras de Martin Schongauer (c. 1450-1491), Cristo con la cruz a cuestas y Las tentaciones de san Antonio, ejercieron un gran impacto sobre los artistas europeos de los siglos XV y XVI. A Schongauer, elegante y refinado grabador, se le puede considerar el gran maestro de los grabadores de buril, tcnica a la que convirti en un nuevo medio de expresin artstica. La admiracin de sus contemporneos es conseguida en grado mximo por Alberto Durero (1471-1528), al aunar un alto grado de creatividad y la perfeccin tcnica al conseguir el dominio del claro oscuro ejecutado a travs de las variaciones del espesor lineal, as como sus efectos lumnicos. El empleo de una lnea incisiva y la minuciosidad en la descripcin de los detalles ms nfimos que logra con exactitud sorprendente, le convertirn en el grabador ms apreciado y en el creador de los modelos ms difundidos del renacimiento. El caballero y la muerte, La melancola, Adn y Eva y Las cuatro brujas son algunas de las obras que alcanzaron el ms alto reconocimiento. La tcnica del aguafuerte surge como una alternativa ms rpida y menos laboriosa que el riguroso trazo del buril. La facilidad con la que se dibuja sobre una plancha barnizada y el control del valor de las lneas segn el tiempo de inmersin en cido contribuyeron a su rpida expansin. El aguafuerte se convirti en la tcnica preferida por los pintores, mientras que los grabadores de interpretacin,

dedicados a la reproduccin de pinturas de otros artistas, siguieron utilizando y desarrollando la talla dulce. Albrecht Altdorfer (c.1480-1538) es uno de los precursores de la llamada Escuela del Danubio, grupo de artistas que se dedicaron al dibujo de paisajes, utilizando la pluma, el lpiz o el pincel, y muchos tambin el aguafuerte, pues es una tcnica que no necesita aos de prctica como el buril, sino que al ser muy similar el dibujar con lpiz y grabar con una punta, adems, los pintores prefirieron el aguafuerte al buril, pues el aguafuerte se adaptaba ms a la lnea de arabescos del paisaje y al carcter pintoresco de los temas en el que la naturaleza quedaba privilegiada frente figura humana. En el ltimo cuarto del siglo XVI aparecen las primeras estampas realizados por medio del grabado calcogrfico formando parte del libro. El libro barroco se caracteriza, entre otros aspectos, en primer lugar, porque la tcnica del grabado en relieve se sustituye por la talla dulce sobre lmina de cobre, lo que hace que el proceso de estampacin se encarezca, quedando, en gran parte, las ilustraciones reducidas a la portada, ejemplo de ello son las realizadas por la imprenta de Cristbal Plantin en Amberes. Durante el Barroco hay que constatar la necesidad de grabadores que tena la monarqua, la nobleza y el alto clero, pues la imagen grfica se haba convertido en un poderoso medio de difusin de la ideologa mantenida por el poder, y esta oportunidad no fue desaprovechada por los estamentos que lo detectaban. De ah que la gran mayora de los grabadores se establecieran en las cortes y que pusieran sus dotes de diestros dibujantes y tcnica de aplicados grabadores de buril al servicio de lo que sus clientes les dictaran; clientela a la que se sum gran cantidad de escritores propagandistas, que bajo la proteccin o mecenazgo de los poderosos pusieron su pluma y erudicin en defensa del ideario poltico y religioso de la poca. As pues, la principal actividad del grabador era la de abrir lminas para las estampas, que como portada o frontispicio, se incluan en los libros y que consistan en la mayora de las ocasiones, en el retrato y escudo de armas del rey o de algn noble al que se glorificaba y ensalzaba por medio de smbolos y alegoras que visualizaban la magnificencia, poder y virtudes del representado. La Corte de Luis XIV con la creacin del Gabinet du Roy es el mximo exponente de esta actitud. Los grabadores franceses especializados en la interpretacin por medio de la talla dulce, como Robert Nanteuil, autor de distinguidos retratos cortesanos, dibujados por l mismo o copiando pinturas de otros artistas, crearon obras que alcanzaron gran popularidad y llamaron la atencin sobre el trazado escultrico, la calidad de moldeado y la delicadeza que esta tcnica permita. Caracterstica del grabado espaol del siglo XVII fue la incorporacin a los talleres peninsulares de artfices flamencos y franceses que dominaban la tcnica del grabado en talla dulce. Entre los artistas ms destacados se encuentra Pedro Perret (1555-1637), que lleg a Espaa en 1584 para pasar al cobre las vistas de El

Escorial. Entre los pintores del siglo XVII se acepta el grabado como una de las manifestaciones del dibujo y, por tanto, una de las artes liberales. En Francia, Italia, Flandes y Holanda fue bastante comn que los pintores ensayaran o se dedicaran al aguafuerte como lo demuestran las obras que se conservan de Jacques Callot (1592-1635), Claudio de Lorena (1600-1682), Guido Reni (1575-1642), Simone Cantarini (1612-1648), Guercino (1591-1666), Carlo Maratta (1625-1713), Luca Giordano (1632-1705), Salvatore Rosa (1615-1673), Adriaen van Ostade (1610-1685), Anton van Dyck (1599-1641), Hercules Seghers (c. 1590-c. 1640) y Rembrandt (1606-1669). Jacques Callot fue el primer artista importante en desarrollar el aguafuerte como tcnica artstica; con su abundante produccin, aproximadamente mil cuatrocientas estampas y numerosos dibujos, contribuy en gran manera al desarrollo del aguafuerte como tcnica puramente artstica. Descubri que con varias inmersiones del cobre en el cido se poda conseguir la ilusin de la perspectiva en la estampa, creando los diferentes trminos de una escena. Los experimentos de Callot hicieron posible grabar al aguafuerte imgenes de gran detalle en diminutas lminas. Rembrandt dio a la estampa imgenes de extraordinaria fuerza, llegando a eclipsar al resto de los artistas del gnero. Autorretratos, escenas bblicas y paisajes abarca su gama de temas. Entre sus estampas cabe destacar el Autorretrato del artista recostado en un poyo de piedra, el grabado de los cien florines: Cristo curando a los enfermos, el Ecce homo y las Tres cruces, todos ellos aguafuertes de extraordinaria intensidad en que la luz se hace protagonista del contenido. En Espaa el nmero de pintores que se dedicaron al grabado es bastante ms escaso, no obstante existe un conjunto nada despreciable de estampas realizadas directamente por los pintores. Caracterstica comn a todos ellos es que su dedicacin al grabado fue espordica, en algunos casos ms como un mero acercamiento a la tcnica, que sin duda les atraa, pero sin que tuvieran ocasin de practicarla con intensidad, aunque las escasas estampas que de ellos conocemos nos sealan cmo la tcnica del aguafuerte fue apreciada y cultivada por un representativo grupo de pintores que se pueden agrupar en los focos de Valencia Francisco Ribalta (1565-1628) y Juan Conchillos (1641-1711)-, Sevilla -Juan de las Roelas (1558-1625), Francisco de Herrera el Viejo (1576-1656), Francisco de Herrera el Mozo (1622-1685), Cornelio Schutz (1600-1675), Juan Valds Leal (1630-1691) y Matas de Arteaga (1633-1704)- y Madrid Vicente Carducho (c,1550-1638), Juan Carreo (1614-1685), Francisco Ruiz de la Iglesia (c.16301704), Claudio Coello (1635-1693) y Jos Garca Hidalgo (1656-1711)- ms aquellos que su principal produccin la realizaron en Italia, como Jos Ribera (1590-1652) o Iusepe Martnez (1612-1682).

La Ilustracin europea con su defensa del "buen gusto", sus objetivos didcticos, y su inters y fe en la ciencia y la tcnica fue para el arte de la estampa un periodo de autntica eclosin, sobre todo por la perfeccin formal y tcnica que alcanz, estampacin en colores, como por su enorme difusin: las estampas se convirtieron en el medio ms apropiado para propagar la ciencia y la tcnica. La edicin de la Enciclopedia quiz sea el ejemplo ms sorprendente, no se puede entender su razn de ser y xito sin su importante componente de imgenes. Pero tambin lo fue para la trasmisin del nuevo gusto y mentalidad cuando se puso al servicio de la reproduccin de la pintura. Francois Boucher (1703-1770)interpret repetidamente a Antoine Watteau. Gabriel de Saint-Aubin (1724-1780), delicado aguafortista, cre complejas composiciones de gnero. Nicolas de Launay (1739-1792) se convirti en uno de los grabadores ms apreciados por los pintores para pasar al aguafuerte sus obras: Fragonard, Lavreince, Freudeberg, Baudouin y J.-B. Le Prince. Inventado el grabado en color por Le Blon y Jacques Fabien Gautier Dagoty alcanz las ms altas cotas de perfeccin con Jean-Francois Janinet (1752-1814) y Philibert Louis Debucourt (1755-1832). La excelencia de la tcnica, aguafuerte y aguatinta, y extrema fineza de ejecucin hicieron que las estampas realizadas "a la manera de la acuarela" gozaran casi de la misma estima que la pintura. William Hogarth (1697-1764) reprodujo muchas de sus propias pinturas, cargadas de intenciones educativas y satricas. Giovani Battista Piranesi (1720-1778) puso todo sus conocimientos de dominio del aguafuerte al servicio de la imaginacin. Especial inters presenta en la poca ilustrada el caso espaol, pues es en este momento cuando alcanza un lugar destacado en el conjunto de las ms avanzadas naciones europeas, que tenan una mayor tradicin. La Real Academia de San Fernando fue la institucin clave para el desarrollo del grabado ilustrado, pues lo ense de forma sistemtica e impuso el llamado buen gusto. Tanto Juan Bernab Palomino (1692-1777) como sobre todo Manuel Salvador Carmona (1734-1820), director que le sucedi y que haba aprendido en los talleres parisinos fueron los artfices de que se creara una nueva generacin de artistas grabadores altamente especializados en el grabado de interpretacin, que dio lugar a que se pudiera crear en 1789 la Real Calcografa y que se comenzaran ambiciosos proyectos como la "Compaa para el grabado de las pinturas de los reales palacios" o que importantes imprentas, Ibarra y Sancha, o la oficial Imprenta Real, mantuvieran una muy destacada labor en la edicin de libros ilustrados. La acusada personalidad de Francisco de Goya (1746-1828) hace que las estampas quiz sean el producto ms puro del pensamiento de Goya en cuanto a lo que entenda por ser artista, pues en el cultivo de esta tcnica se mostr con total libertad y pudo comunicar de forma grfica su concepto de lenguaje de invencin, como ya haba expuesto por escrito a la Academia de San Fernando en 1792 en un informe que es todo un manifiesto de lo que ms tarde sera el Arte.

Goya saba el potencial que encerraba el grabado como tcnica artstica, mtodo de enseanza y medio de difusin de su obra. Sus inicios en el arte del grabado son expresin del entorno que le rodea, cercano a los modelos italianos y la influencia de Tipolo. Es lgico pensar que este primer contacto con la tcnica fue lo suficientemente reconfortante como para hacer que el pintor se adentrara en sus secretos y posibilidades, no slo como medio de reproduccin de pinturas propias o ajenas, sino como manera autnoma y actividad paralela a su prctica pictrica. En el grabado de invencin Goya poda expresarse libremente al igual que ocurriera con aquellas pinturas que nacan sin ser obra de encargo, en las cuales, segn el mismo pintor comenta, poda "hacer observaciones a que regularmente no dan lugar las obras encargadas, y en que el capricho y la invencin no tienen ensanches". Por esta razn, no es de extraar que siempre estuviera vido por incorporar todas aquellas innovaciones que pudieran abrir nuevas posibilidades a su mundo de creacin. La evolucin de la tcnica de grabado en Goya es constante y permanente. La simple y rgida linealidad de la aguja que se aprecia en sus primeras obras -El ciego de la guitarra, San Francisco de Paula, San Isidro, La huida a Egipto, El agarrotado- se rompe y multiplica casi desde sus comienzos como grabador hasta alcanzar la perfecta combinacin de todas las tcnica y tiles: aguafuerte, aguatinta, aguada, punta seca, escoplo, bruidor, rascador..., se van incorporando a la prctica artstica con el objetivo primordial de obtener verdaderas calidades pictricas en una combinacin de luces y sombras que crean un lenguaje dramtico singular y difcilmente imitable. En su afn por obtener nuevas calidades ensaya las posibilidades de la ruleta y el aguatinta hasta el extremo de echar a perder el cobre que mayor dificultad debi suponerle en la reproduccin de las pinturas de Velzquez: Las meninas. Esta primera forma de trabajar el aguatinta como complemento a una composicin enteramente grabada al aguafuerte, buscando la manera de entonar la composicin, fue pronto sustituida por la construccin de un lenguaje de lneas y masas opacas que discurran en una rica gama de tonalidades obtenida con resinas de distintos grosores y diferente tiempo en la accin del cido, combinado con el trabajo del bruidor para suavizar transiciones y dulcificar las texturas. El resultado es una armona dramtica de contrastes entre zonas luminosas y oscuras que dirigen al espectador en su lectura de la composicin. Sin duda, la consolidacin de esta forma de grabar se da en los Caprichos y se lleva a sus ltimas consecuencias y perfeccin en los Disparates. Entre ambas series Goya ha continuado sus investigaciones midiendo las posibilidades de la aguada en los Desastres de la guerra, serie donde el aguafuerte vuelve a ser protagonista, sobre todo en aquellas composiciones donde se quiere extremar la violencia y dureza del tema auxilindose del escoplo y la punta seca; el aguatinta pasa a un segundo plano y en mltiples ocasiones est trabajada con posterioridad con el bruidor. En cuanto a la Tauromaquia es un ejemplo singular de la belleza pictrica de la tcnica, es quiz la coleccin de estampas donde mejor puede apreciarse la capacidad de Goya para recrearse en la habilidad, destreza y dominio de un arte

lleno de recursos pero al que hay que doblegar casi del mismo modo que al toro. Por ltimo, la invencin de la litografa y su introduccin como tcnica novedosa en Espaa tiene lugar cuando Goya es ya un anciano. Pero, una vez ms demuestra el pintor su inters por la tcnica, su capacidad de aprendizaje y dominio, y su comprensin sobre las posibilidades y potencialidad de este nuevo arte para expresar su voluntad creativa. Las primeras litografas de Goya prolongan la actividad que el pintor desarrollaba como dibujante y con ello dej en sus estampas litogrficas testimonio de su modernidad. Despus de repasar este elenco de los grandes maestros histricos del arte de la estampa solo resta incidir para que quede bien grabado que las estampas histricas hay que contemplarlas y estudiarlas incluidas en las precisas coordenadas histricas en las que fueron producidas y desempearon su funcin; de esta manera ser bsico el conocer la tcnica que en cada momento estaba al alcance de sus creadores, las distintas necesidades a las que se aplic, as como la personalidad de sus artfices y de los distintos estilos artsticos desarrollados, es decir, incluirlas en la historia del arte y de la cultura, en la de las mentalidades, as como en la historia social y de la tcnica.