Carolina Santamaria Deleado

EI bambuCO, los saberes . , , , mestizos y la academia: un

.,

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analisis historico de la persistencia de la colonialidad en los estudios musicales latinoamericanos^

ABSTRACT: A partir de conceptos desarroUados en los estudios poscoloniales latinoamericanos, este ard'culo cuestiona la base episteniologica sobre la cual se han construido la.s dlsciplinas de investigacion musical en America Latina. La discusion gira alrededor de la hipotesis de que, mas alia de las cuestiones poli'ticas y sociales que marcaron las fronteras entre miisicas acadeniicas, folcloricas y populares, Ia academia se encontraba ante • obstacuios de dpo epistemologico que le iinpedfan acceder a saberes musicales de raices no europeas. Se explora la inaccesibllidad de la academia a los saberes mestizos en ei caso del bambuco colombiano, un genero tradicional que pese a ser considerado musica nacional, fue por decadas excluido de los salones del conservatorio debido a sus "imperfecciones". Este cuestionamiento a las maneras de conocer y concebir la musica heredadas de la Ilustracion, pretende aportai- nuevos argumentos al debate alrededor de la necesaria inclusion del estudio de musicas tradicionales y populares locales dentro de los conservatorios y escuelas de musica ladnoamericanos.

Desde hace unos veinticinco anos en las Ciencias Sociales se ha venido discutiendo acerca de la erosion de las fronteras discipiinarias entre areas del saber, como la antropologia, la sociologia y el psicoanalisis, cuyos campos de accion estaban antes muy claramente diferenciados. Corrientes de pensamiento surgidas en los sesenta, setenta y ochenta, como el feminismo, los estudios culturales y los estudios poscoloniales, comenzaron a cuestionar seriamente las maneras como las disciplinas y los discursos elaborados por las mismas articulaban desigualdades de poder que eran parte constitutiva y particular de Ia cultura occidental. Al desmoronarse el ideal de la pureza absoluta de la objetividad cientifica heredado de la Ilustracion, los viejos paradigmas de analisis ctiltural Latin American Music Revieiu, Volume 28, Number 1, Spring/Summer 2007 © 2007 by the University of Texas Press. P.O. Box 7819, Austin, TX 78713-7819

2 : Carolina Santamana Delgado

han tenido que ser nuevamente replanteados. Los estiidios musicale.s no han estado ajenos a todos estos cambios, y se ha reconocido la condicion del musicologo como un sujeto posicionado, es decir, alguien que analiza expresiones musicales desde tin punto de vista social particular de acuerdo a su moinento historico, su genero, su estatus etnico y su clase social. La caida en desuso de ia idea del musicologo/obsei vador-cientifico como un ser neutral y objetivo se ba convertido en una preocupacion no solamente para los investigadores que se enfrentan con el trabajo de campo y los metodos etnograficos, sino tambien para aquellos que manipulan e interpretan partitm as y documentos historicos. Al tener que enfrentarse basicamente con los mismos problemas para tratar de entender lo musical deritro de un marco cultural especifico y desde una posicion particular, musicologos y etnomusicologos ban comenzado a converger en mucbos temas, baciendo que los li'mites convencionales entre la musicologia bistorica y la etnomusicologia bayan ido perdiendo terreno. Aunque ha habido no poca resistencia a la penetracion en la musicologia de nuevas perspectivas como el feminismo,'^ y a pesar de que las diferencias ideologicas entre algunos micmbros de cada gremio son todavfa substanciales, se esta llegando poco a poco a la conclusion de que la musicologia bistorica y la etnomusicologia son apenas dos caras de la misma moneda. Esto se ve reflejado en el proposito evidente en algunas universidades norteamericanas de ftisionar ambas disciplinas en una sola unidad academica y entrenar a los estudianles en el uso de las beriamientas metodologicas desarrolladas pot cada una. Esta transformacion ha sido el resultado de una actitud critica bacia el eurocentrismo de la academia e intenta relativizar la begemonia de la ciiltura burguesa europea con respecto a las deinas culturas musicales. ^Por que, si no, el prefijo "etno" ba sido valido para casi todas las musicas excepto para la musica academica europea? ;Por que la mayoria de las escuelas de musica, en Estado.s Unidos y el resto del continente americano, siguen estando enfocadas casi de manera exclusiva en la ensenanza del canon musical europeo?'' La critica a la hegemoni'a de Ia perspectiva europea en los estudios musicologicos tuvo sus pioneros entre destacados musicologos africanos formados en escuelas britanicas, como Nketia (1962) y Euba (1999). Uno de los capitulos mas recientes de esta autocrftica al interior de las disciplinas iiiusicales estadottnidenses desemboco bace poco (junio de 2006) en un animado intercambio de correos en la lista de SEM en la que los etnomusicologos discutieron apasionadamente sobre el etjiocentrismo y aislamiento de la academia norteamericana con respecto a la presencia y produccion academica de sociedades disciplinarias similares fuera del ambito anglosajon. Parece extrano que este tema no baya originado mayor atencion y una reflexion continua dentro de la comunidad de musicologos y etnomusicol-

sin embargo. Esta reflexion sobre la evolucion y e! desarrollo del discurso acerca del bambuco colombiano. y que cierto espiritu de independencia de los centros academicos del primer mundo haya inspirado la creacion y el crecimiento espectacular de IASPM-lA en los ultimos anos. Anibal Quijano. Reconociendo la trascendencia que tiene la construccion de historias locales (Mignolo 2003). en su mayorla dirigidas a examinar la begemonia que dene la academia norteamericana sobre la produccion de conocimiento sobre musica en America Latina. compusieron o analizaron musica en los paises de habla hispana y portuguesa. los estudios poscolonialcs latinoamericanos proporcionan el marco teorico apropiado para deconstruir criticamente las maneras como se han constituido los estudios musicales y el conocimiento musicologico. Es verdad que la desigualdad academica norte/ sur ba producido importantes reflexiones criticas como las de Javier Leon (1999) y Raul Romero (2001). Estas son. Las reflexiones sobre la naturaleza de la colonialidad latinoamericana que ban Ilevado a cabo autores como Enrique Dussel. quienes recolectaron. desde mediados del siglo XIX basta mediados del XX. me servira para ilustrar lo que Uamare el problema de la inaccesibilidad epistemica a los saberes mestizos. El proposito de una aproximacion revisionista a la historia del desarrollo de las disciplinas de investigacion musical es. los saberes mestizos y la academia : 3 ogos latinoamericanos.^ De ninguna manera pienso que esto se deba a una falta de conciencia sobre la problematic^. Este problema hace referencia a los obstaculos con los que se encontraban las instituciones locales y los estudiosos de la musica. Walter Mignolo y Santiago Castro-Gomez"* ofrecen pautas fundamentales para analizar los problemas esteticos y epistemologicos a los que se enfrentaron musicos e investigadores en los siglos XIX y XX. posiciones criticas "hacia afuera". . Sin embargo. no parece baberse articulado todavia una corriente de pensamiento cn'tico "hacia adentro" que explore la manera como se han construido historicamente los discursos de poder al interior de las disciplinas de investigacion musical en nuestros paises. en ultima instancia. folclor y musicologia popular que siguen todavia vigentes—o que se estan formando actualmente—en nuestras instituciones academicas. voy a tomar mi trabajo sobre la relacion entre clases sociales y practicas musicales en centros urbanos de la zona andina colombiana en la primera mitad del siglo XX (Santamaria 2006) como fuente para reconstruir la historia del bambuco y de su relacion conflictiva con el mundo academico. etnomusicologia. un intento por desentranar la manera como concebimos el conocimiento musical y por poner en tela de juicio la persistencia de las fronteras entre musicologia bistorica. folclorico y etnomusicologico latinoamericano. Desde mi punto de vista. sino mas bien a la falta de un marco teorico y conceptual claro que permita explorar el tema en profundidad.El bambuco.

objetivos y cicntificos. o de sus relaciones con la obra de pensadores como Michel Foucault o Edward Said. segiin el termino de Wallerstein. sin embargo. como el bambuco. De forma paralela. mas alia de los prejuicios raciales. como la Ilu. y entender asi la vigencia que siguen teniendo los conceptos de "diferencia colonial" y "colonialidad del poder". las musicas "mestizas". la modernidad fue el resultado de fenomenos puramente intra-europeos. la colonialidad del poder.^ Vale la pena recordar. Colonialidad y conocimiento No es este el espacio para realizar un analisis detallado del surgimiento de los estudios poscoloniales latinoamericanos. como Said). es un concepto que . Parto de la hipotesis de que.straci6n y la Revolucion Francesa. Mignolo y Quijano argumentan que esta vision del sistema-mundo. los intentos por "blanquear" una tradicion musical surgieron de la imposibilidad colonial de acceder a epistemes que no eran dc! todo europeas. Mignolo 1995 y 2003). Segun esto. la ausencia de limites cpistemicos claros entre los saberes musicales practicamente paralizo cl establecimiento y desarrollo disciplinar de los estudios musicales a nivel local. encarnaban una mczcla dc saberes musicales europeos con otros indigenas o africanos. En el caso del bambuco. dando como resultado saberes que simplemente "no encajaban" dcntro dc los parametros reconocidos como absolutos. Antes de entrar en materia puramente musical.4 : Carolina Santamaria Delgado especialmentc aquellos que tenian una formacion academica. al enfrentarse a tradiciones musicales dc origen etnico incierto. una idea creada en el siglo XVI para clasificar a la poblacion mundial y definir la division del trabajo. veremos como este probiema entorpecio por decadas un estudio sistematico y profundo del genero y de su repertorio. no contempla la formacion del primer circuito comercial mundial ni la creacion de la idea de "Occidente" que surgen a finales del siglo XV con el descubrimiento de America. La diferencia colonial es una nocion que se desprende del concepto de "raza". las implicaciones que tiene la ampliacion que hace la obra de Anibal Quijano y Walter Mignolo de los limites geopoliticos y temporales del origen de la modernidad {Quijano 2000. los inicios de la modernidad se ubican en los siglos XVIII y XIX con la Revolucion Industiial y el nacimiento del capitalismo. De acuerdo a analisis realizados en las decadas de los setenta y ochenta por pensadores del primer mundo como Wallerstein (y por representantes del tercero. por otro tado. esbozare rapidamente las herramientas teoricas que utilizare para este analisis. Este es un aspecto clave a la hora de ver la experiencia colonial como un elemento constitutive y no derivativo de la modernidad.

asociadas a diferentes grupos etnicos. que tenia su propia manera de racionalizar y controlar una poblacion descendiente de la mezcla etnica de indigenas. la colonialidad persiste como un componente importante del ser moderno y posmoderno. los saberes mestizos y la academia : 5 describe el dispositivo que produce y reproduce la diferencia colonial (Mignolo 2003. El presente analisis de la historia del bambuco colombiano y de los procesos de "purificacion" racial a los que fue sujeto el discurso sobre el mismo desde mediados del siglo XIX hasta mediados del XX. bacer completamente imposibie e! ascenso de estatus social (Castro-Gomez 2005). esta es una categoria epistemica y de control del conocimiento y la intersubjetividad: Ia colonialidad del poder no solo clasifica a los seres humanos en escala de inferior a superior de acuerdo a su raza. el lado oscuro de la modernidad (1995. a pesar de que las manifestaciones concretas del colonialismo sean ya cosa del pasado (o al menos eso esperamos). De esta manera. Para los individuos pertenecientes a las castas inferiores. En otras palabras. fue tambien empleado durante el siglo XIX para "purificar" de manera simbolica practicas sociales. Pureza de sangre hace referencia al sistema taxonomico de clasificacion etnica que catalogaba el lugar que cada persona ocupaba en la estructura de la sociedad colonial dependiendo de la cantidad de su sangre "blanca" espafiola. mientras que aquel producido por bombres de color (o mujeres) es "magico". el ser descrito como "indio". voy a usar la nocion de "pureza de sangre" para analizar el mecanismo a traves del cual era posible (al menos teoricamente) traspasar las fronteras raciales dentro del sistema imperial espanol. europeos y alricanos. Siguiendo esa logica. "subjetivo" e "irracional". la colonialidad es. mas alia de las bases socioeconomicas de la idea de "raza". "objetivo" y "racional". como dice Mignolo. sin embargo. Este mecanismo. la diferencia racial/colonial se mantuvo y se ha seguido manteniendo—aunque reariiculada a traves de otros terminos y otros discursos—gracias a mecanismos sociales que perpetuan esta division. 2003). El punto es que. el proceso de purificacion podia tomar mucho mas tiempo. el conocimiento que produce el hombre bianco es generalmente calil'icado como "cientifico". sino que tambien ordena los conocimientos y las maneras de saber de aquellos a quienes clasifica. entre ellas la musica. alguien clasificado como mestizo (hijo de padre espafiol y madre indigena) podria limpiar su sangre impura despues de un par de generaciones si lograba que sus hijos e hijas se casaran unicamente con espafioles. "bianco" o "negro" servia en un principio para definir la posicion del individuo dentro del marco de la division social del trabajo.El bambuco. Es asi como. Quijano 2000). o en el caso de los negros y los mulatos. aplicado en este caso a los individuos. Ademas de los conceptos de diferencia colonial y colonialidad del poder. da cuenta de las luchas de poder que se dieron alrededor de este genero andino .

Los miembros del grupo de Morales Pino. o como parte de colecciones de pequenas piezas para piano de uso domestico. Dudas y escrupulos sobre los origenes raciales del bambuco (1867-1900) EI bambuco es un genero musical tradicional de transmision oral del cual no tenemos datos documentales previos al siglo XIX. Pedro Morales Pino establecio un nuevo conjunto instrumental de cuerdas y vientos (llamado lira. poetas e intelectuales como Jose Maria Samper y Rafael Pombo contribuyeron con sus escritos a hacer del geuero un simbolo de la joven nacion colombiana. con instrumentos de cuerdas autoctonos como el tiple y la bandola. sino el traslado de generos andinos de la tradicion oral a la tradicion escrita. eran en su mayoria sastres o zapateros de oficio. no fue tanto la creacion del formato instrumental de la lira en si. ^con cuales metodos y para responder que preguntas? Veremos tambien como las transformaciones sociales de este periodo van a hacer que cambien los terminos por niedio de los cuales se marca o se articula la diferencia colonial. entre los artesanos de Bogota y Medellin se babla popularizado una forma urbana de bambuco-cancion acompaiiada por instrumentos de cuerda. junto a los intelectuales y poetas del circulo literario llamado la Gruta Simbolica. Alrededor de 1900. en el XX la diferencia sera marcada en terminos de "clase".6 : Carolina Santamaria Delgado tradicional. La Lira Colombiana anduvo de gira por varios paises de America Central durante el cambio de siglo. en las tertulias literarias y la juerga nocturna de la bobemia bogotana de fin de siglo. y unos afios mas tarde otros grupos similares llegaron hasta Mexico y Estados . la Lira Colombiana. Para finales del mismo siglo. estudiantina u orquesta colombiana) que combinaba instrumentos sinlonicos europeos como violines. definido como sfmbolo nacional por una elite alrededor de la decada de 1850. ^a quienes o a que disciplina le corresponderia estudiarlo?. musica popular o musica academica corresponde a la incertidumbre que causa entre los estudiosos el estatus epistemologico de la naturaleza de su modo de saber mesdzo: (-es el bambuco en realidad "estudiable"? y de serlo. La mas importante contribucion de Morales Pino. sin embargo. y eran los mismos musicos que participaban. Como veremos. De manera simultanea. cellos y flautas. Mientras en el siglo XIX veremos una preocupacion por la "raza". Durante la misma epoca. la incierta clasificacion del bambuco como musica folclorica. pero que probablemente tuvo su origen en los ensambles de vientos y percusion formados por indigenas y negros en la vieja provincia sureiia del Gran Cauca (vease Mifiana 1997). el bambuco habia enti ado en los salones aristocraticos de Bogota como genero bailable de la musica de salon.

como hijo de un hacendado del Cauca que se habia enriquecido con el trabajo de esclavos negros en la mineria y en las plantaciones de azucar. muy probablemente se limitaba a describir una practica musical que habia visto y escuchado en su infancia. letrado. Sus contradictores utilizaron toda clase de argumentos para justificar ia completa blancura del bambuco. algunos aspectos del estatus social y etnico del mismo habian sido ya materia de acalorados debates entre intelectuales. Como si fuera poco. torbellinos y danzas. este proceso de refmamiento y exaltacion del bambuco como simbolo nacional no fluyo tan tranquil am en te como parece sugerir la descripcion que acabo de hacer en el parrafo anterior. y esa circunstancia Uevo a mticbos autores a entrar en la polemica para tiatar de desvirtuar su observacion. puesto que afirmar cualquier tipo de conexion con lo africano habria frustrado cualqtiier posibilidad del bambuco de "purificar" su mancha etnica. hasta arriesgados prejuicios coloniales articulados de forma mas bien arbitraria—como que el bambuco es demasiado civilizado para baber evolucionado de musicas abon'genes. . Sin embargo. cuyos temas "acusan inferioridad melodica y ritmica" (Bravo Marquez citado en Restrepo Duque 1986:7). De hecho.' Yni que decir de lo problematico que resultaba de por si el origen etnico del propio novelista. Por esta razon. especialmente despues de quejorge Isaacs insinuara en su famosa noveia Maria (1867) que el bambuco era originalmente una practica musical propia de Ios esclavos negros. Nadie parecio tomar en cuenta que Isaacs. el inmenso prestigio intelectual del que gozaba Isaacs bacia que sus palabras tuvieran mucbo peso. la observacion de Isaacs era peligrosa. las opiniones politicas de Isaacs eran bastante con trove rsiales. Varios autores se opusieron fervorosamente a la idea de Isaacs. para adquirir el estatus de musica nacional el bambuco debfa criollizarse. y a participar activamente en las ntimerosas guerras civiles que aquejaron al pais a mediados del siglo. Pese a todo. es decir. los saberes mestizos y la academia : 7 Unidos para grabar los primeros discos fonograficos con bambucos. puesto que sus ideales lo habian llevado a militar primero como conservador moderado y luego como liberal radical. bianco.'• • El bambuco. y sacaron a relucir toda una serie de caracteristicas musicales y textuales que respaldaban el origen espaiiol del genero/' El interes en defender el origen europeo del bambuco era claro: como dice Ana Maria Ochoa (1997). pasillos. desde exploraciones etimologicas del termino mismo. El bambuco ya habia recorrido buena parte de ese camino al entrar en los salones aiistocraticos y al comenzar a traducirse y tijarse en una tradicion escrita. atravesar un proceso de purificacion que lo habilitara para representar el ideal del nuevo ciudadano republicano: varon. cuyo padre era un judio ingles converso proveniente de Jamaica. que fue vista como un ataque perverso a la buena reputacion del bambuco.

quien opino que era absurdo impedir la practica del repertorio nacional en el momento en que estaban surgiendo por todas partes jovcnes interpretes y nuevas estudiantinas. y es que el modelo de academia musical francesa que seguia Uribe Holguin simplemente no contemplaba el estudio de miisicas diferentes a la musica artistica de la burgiiesia europea. y alli recibieron parte de su formacion Morales Pino y otros musicos comprometidos con el desarrolio del repertorio de musica nacional (Duque 2000). El nuevo director cambio el nombre de la institucion. deja por fuera un punto crucial. el bambuco hubiera alcanzado un mayor estatus al convertirse en una musica de tradicion escrita. el bambuco. A pesar de las protestas. por suptiesto. un nuisico de familia aristocratica que acababa de terminar sus estudios en la Scholia Cantorum de Paris. la Academia sufrio graves altibajos financieros y tuvo que interrumpir actividadcs en 1899 con motivo de la Guerra de los Mil Di'as (1899-1902). A finales de siglo XIX. reestructuro y fortalecio su funcionamiento.si6n de la practica de cualquier tipo de musica no academica dentio de la escuela. y cinco anos mas tarde fue puesta en manos del compositor Guillermo Uribe Holguin. Fundada en 1882 por Jorge Price. la Academia Nacional de Musica de Bogota era la unica institucion de enseiianza musical formal del pais. la practica del bambuco y de otios generos musicales andinos encontro una tremenda oposicion dentro del entonces naciente mundo academico. . A pesar de su relativo exito. y todos aquellos musicos que interpretaban el bambuco y otros generos tradicionales fueron virtualmente excluidos de la escuela (Duque 2000. como una reaccion de las clases acomodadas en contra del avance social de las clases subordinadas y de su miisica. una de las consecuencias de la reforma fue la exclu. hijo de un comerciante ingles aficionado a la musica y un activo miembro de la vida cultural bogotana. e impiiso un curriculo de estudios basado en el modelo de conservatorio frances. Cortes 2000). La Academia fue reabierta en 1905. incluyendo. la Academia formalizo la enseiianza que antes se hacia de manera privada por maestros no profesionales. un paso fundamental para ser un tipo de conocimiento civilizado. despues de lo hecho por Morales Pino a principios de siglo. Aunque esta interpretacion tiene mucho de cierto. no lo hacia ni siquiera con el estudio de las miisicas tradicionales o folcloricas francesas. que guio la institucion por aproximadamente veinticinco anos.8 : Carolina Santamaria Delgado La irreconciliable relacion e n t r e el b a m b u c o y la academia (1900-1910) Parecia que. La resolucion de Uribe Holguin causo tremendo malestar entre los musicos y la inmediata reaccion del director saliente. que paso a llamarse Conservatorio Nacional. el nuevo director siguio adelante con su reforma de corte conservador. Podria interpretarse la reforma de Uribe Holguin. Sin embargo.

Casi al mismo tiempo que el director del Conservatorio lucbaba contra viento y marea por mantener estos limites. Murillo era un pianista y compositor bogotano de clase media.** Sin embargo. La nueva ambigtiedad del bambuco al inicio de la era de la reproductibilidad tecnica de la obra de arte (decadas de los veinte y treinta) En la practica. y el bambuco. begemonica y europea.El bambuco. los saberes mestizos y la academia : 9 Como bien lo recuerda Castro-Gomez. sin lugar a dudas. En el caso que nos ocupa. esteticos e intelectuales de la academia. En otras palabras. miembro original de la Lira Colombiana. De cualquier manera. propia de los estudios del folclor y que podria ser el ambito indicado para el estudio del bambuco dentro de la academia. Murillo era la completa antitesis de Uribe Holguin. Por mas "purificados" que estuvieran la tradicion musical y sus interpretes. La estudiantina de Emilio Murillo fue una de las primeras agrupaciones que hizo grabaciones de bambucos en los estudios de la Columbia en Nueva York (1910). puesto que mas tarde en su vida Uribe Holgufn utilizo elementos del folclor en sus composiciones eruditas. burgues y europeo) que no tenfa cabida en las aulas del Conservatorio Nacional. el mensaje enviado por el director de la institucion musical mas importante del pais fue absolutamente claro: la musica tradicional estaba por fuera de los objetivos artisticos. y aquellos que hacian musica tradicional. tampoco hacia parte de los intereses de un conservatorio de estilo frances. varios duetos y liras habi'an alcanzado estudios de grabacion en Mexico y Estados Unidos. Los muchos oponentes de Uribe Holguin interpretaron su posicion como un rechazo al valor del bambuco. supuestamente correspondiente a los pobladores rurales. y una de sus funciones es definir cual conocimiento es cienti'flco y cual no lo es (Castro-Gomez 2000). . de cultura subalterna y mestiza. la escuela es una de las instituciones legitimadas del estado donde se forma al ciudadano ideal de acuerdo a los canones de la civilizacion. la recoleccion de repertorio oral tradicional. Por otro lado. cosa que no era necesariamente cierta. el bambuco seguia siendo un saber mestizo (o por lo menos no un saber bianco. y ademas. un convencido defensor de la creacion de una forma de musica nacional de orientacion popular. la reforma del Conservatorio Nacional dividio el medio musical local en dos: aquellos que bacfan musica academica propia de la poblacion urbana. correspondia a esta ultima categoria. la aparicion de la tecnologia de grabacion empezo a daiiar esta aparentemente clara division de las practicas y los saberes musicales. el modelo de conservatorio frances establecia una diferenciacion estetica clara entre arte y artesanfa. antiguo alumno de la Academia y pupilo de Morales Pino.

declaro. las grabaciones de musica no academica no eran mas que una comodajustificacion para la existencia dc mt'isicos perezosos que no querian mejorarse a si mismos con la dificil practica e inteq>rctaci6n de la musica academica europea. Murillo y Vidai estuvieron cngarzados en un fiero debate a traves de cartas que fueron publicadas en Ia. de aborigenes.t 10 : Carolina Santamaria Delgado Ya de vuelta en Bogota despues de sus correrias por Estados Unidos. Lo que mas llama la atencion en los argumentos de Vidal es que de becbo reconoce una nueva categoria de musica popular urbana. pronunciandose en cuanto articulo o comentario periodlstico pudiera publicar y buscando el apoyo de poh'ticos y empresarios locales para su proyecto. Murillo se comirtio en el principal opositor de las politicas europeizantes del Conservatorio Nacional. y la actividad musical en vivo de las estudiantinas florecio en los teatros de Bogota y Medellin. Para Vidal era impensable que esa miisica pudiera ser musica nacional.s paginas de varios periodicos de Bogota y Medellin. y ataco ftiriosamente la idea de Murillo baciendo una critica despiadada a las grabaciones discograficas que. segun el.". los discos con bambucos que Murillo y otros grabaron sc vendieron como pan caliente en el mercado local. Para ver como babian evolucionado los argtimentos. compositor nacido en Popayan (Cauca) pero residente en Medellin. se babian convertido en elementos "portadores de contagio" (Vidal 1928a). participo muy activamente en iniciativas como la publicacion de partituras de musica nacional popular en el periodico Mundo al Dia (Cortes 2004). de chibchas. selvatico" (Vidal 1928b). Vidal se lamentaba de que el publico extranjero pudiese tener acceso a Ios discos de bambucos y otros generos nacionales populares porque "esto alia lo aprecian como cosa derivada de indios. pasillos. Las aspiraciones nacionalistas de Murillo parecian ir por buen camino. etc. aunque lo baga en un tono bastante negativo. entre mediados de la decada del diez y mediados de la del veinte. otro de los antagonistas de Murillo que tambien tomo parte en !a discusion acerca del bambuco. bambucos. En 1928. Para Vidal. solo podria darsele a un estilo de musica academica. la polemica acerca del valor y el estatus de este nuevo tipo de musica tenia ahora un tono mas agresivo que nunca. y lo que el considera es . guabinas. Vidal se entero del asunto casi de manera accidental. En sus escritos. voy a introducir aqtii un nuevo personaje. A pesar de este exito entre el creciente mercado cultural urbano de principios de siglo. Gonzalo Vidal. primitivo. Ademas. Vidal diferencia tres tipos de musica: la nuxsica academica. un apelativo que. la musica popular "es la que emana del pueblo. como algo ingenuo. Murillo estaba tratando de convencer a algunos politicos de Medellin de unirse a su cruzada en pro de la institucionalizacion de la musica nacional popular. La Columbia y la RCA Victor establecieron sus redes de distribucion con agentes locales.

pero son articuladas de diferenle manera dada la superposicion del viejo sistema de castas y la nueva nocion de una moderna sociedad de clases. vulgar y barata. Otro detalle importante es el uso que bace Vidal de Ia expresion "musica popular". un termino que. pero tiene como consecuencia inmediata que deslegitima de tajo el incipiente trabajo de recoleccion folclorica que estos hacian. Vidal articula el primer juicio en contra de los discos de bambuco usando los prejuicios etnicos de la diferencia colonial: la musica no es suficientemente buena porque todavia es indigena y primitiva. Ambas cnticas se originan en prejuicios fundados en la coionialidad del poder. Si bien el bambuco tradicional podria ser objeto de recoleccion y estudio por parte de los folcloristas—dicho sea de paso. qtie no necesariamente es la misma musica tradicional folclorica. conlleva la connotacion de musica populista. La observacion de Vidal complica aiin mas el panorama del medio musical nacional de ese entonces: segun el. por lo menos. ser recolectado dentro de una antologia folclorica. los saberes mestizos y la academia : 11 una imitacion urbana de esta ultima. el bambuco "populachero". el bambuco que interpretan los artesanos de Bogota y Medellin que han logrado grabar discos no es ni academico ni tradicional. Vidal usa "musica popular" para describir una mxxsica tradicional autentica. Por el contrario. por supuesto. una musica popular artificialmente creada que "deberia rotularse 'musica populachera'" (Vidal 1928a). un ataque personal a Murillo y sus colegas. Estos argumentos son claves para analizar como las nuevas y las viejas categon'as de estratificacion social comenzaban a superponerse en los anos veinte. Pofmiar music indica siempre una musica mediatizada y masiva que es producto de las industrias cuitiirales y que tiene una distribucion y un consumo a gran escala. por supuesto. en contraposicion a la miisica urbana de consumo masivo. que califica de populachera y artificial. De becho. en espafiol la expresion "miisica popular" bace referencia a "la musica del pueblo". El argumento de Vidal. Por otro lado. este pierde et estatus de saber musical que merezca.El bambuco. y por lo tanto el termino puede tener implicaciones tanto afectivas como poh'ticas. Vidal critica la artificialidad y los bajos estandares de la musica producida para el consumo masivo de las nuevas clases trabajadoras urbanas.'' Aunque no hay duda de que la opinion de Vidal esta llena de prejuicios. Por un lado. una disciplina academica que para entonces no tenia antecedentes institucionales en el pai's—cuando Vidal despoja al bambuco urbano de su valor de atitenticidad. es interesante ver que la reaccion de Murillo ante estos ataques tambien . sino que pertenece a una tercera categoria poco respetable. de origen rural. que difiere radicalmente del sentido que tiene en ingles e! termino pofnilar music normalizado por la academia angiosajona. segun el cual la practica de la mt'tsica populachera era solamente una excusa para los musicos perezosos era.

Monserrate y Guadalupe: en primer piano vemos a Beethoven. en 1930. sino un simple y vulgar partido de tejo.sodio gracias a un par de caricaturas publicadas en El Tiempo (aunque aqui solo bare referencia a una de ellas).12 : Carolina Santamaria Delgado se articula desde la diferencia colonial y la colonialidad del poder." La explicacion esta consignada en la nota al pie: "En el scberzo de Beetboven encontramos el mismo aire ritmico del bambuco: Antonio Maria Valencia. en la que ambos discutian acerca de los origenes europeos de varias practicas locales. Murillo trato de defender su posicion argumentando. . La nota al pie cita a Muriilo: "Al juego dc turmeque se le busca la procedencia ateniense. sriiKiixzT UK V\ rlMHTCTd (i KN K." Detras del gran compositor aleman encontramos otra escena inverosimil: tin grupo de espectadores atenienses observa a un musculoso atleta listo para el lanzamiento del disco. que acaba de dejar de lado una botella de cerveza para agarrar una guitarra o un tiple y cantar el bambuco de moda en esos dias Tiplecito de mi vida". Beethoven con cl tiple.\''ri\TIM. pero Rendon nos informa sutilmente que no estamos viendo un encuentro de la clasica competencia griega. que el valor del bambuco residia en sus supuestos origenes europeos.V Bi.'" Rendon ridiculizo ios comentarios en una escena memorable que tiene lugar frente a los cerros tutelares de Bogota. Ml Mi Figura 1. quizas de! siglo de Pericles". debio escuchar una conversacion entre Murillo y el joven compositor Antonio Maria Valencia. el periodico liberal mas influyente de Bogota. Ricardo Rendon. que en ese entonces era el caricaturista mas respetado del pais. una vez mas. entre ellas el bambuco y el juego del turmeque.lT'N I I . CHIBlrHA -POR REND t:. Sabemos de este epi.

porque los discos de musica nacional popular todavia se grababan en el extranjero por falta de una industria local. como Camilo Correa y Hernan Restrepo Duque) comenzo a liderar la promocion de la musica popular nacional.-• Para finales de los afios cuarenta. de esta manera. los prejuicios que habian inspirado la aversion de Vidal por la musica de produccion masiva habian desaparecido casi completamente debido a la gran aceptacion social de los medios de comunicacion como la radio. diferentes grupos se habian apropiado del bambuco.. puesto que ya era evidente que existia ademas un conflicto de clase. La radio se habia convertido en un importante patrono para los musicos. podemos decir que el bambuco urbano se convirtio finalmente en un genero de popular music. que el primer investigador musical que estuvo activo en el pais. Otro signo de !a recepcion favorable del bambuco entre la clase media profesional de la epoca es que la gente de la radio (periodistas del espectaculo y comentaristas de discos. puesto que a traves del medio escrito se hacian arreglos orquestales para la radio. el ritmo de bamhuco no parecia encajar bien dentro de ninguna metrica. los saberes mestizos y la academia : 13 La caricatura hace evidente la persistencia del prejuicio colonial. La burla tambien sugiere que para los mismos intelectuales los argumentos que defendian la pureza racial de las practicas musicales estahan empezando a volverse obsoletos. el musicologo autodidacta Andres Pardo Tovar. Este era un problema grave. Para 1940. El repertorio de los Uamados duetos bambuqueros comenzo a hacer parte de la programacion radial. Habria que resaltar. generando importantes transformaciones en como este era percibido y catalogado.. la conuoversia que por entonces suscito el problema de la trascripcion del bambuco. aunque no del todo (1940-1950) . Sin embargo.El bambuco. pero sobre todo. surgio y desarrollo su trabajo dentro de este circulo de gente de la radio. ademas. Muchas cosas sucedieron alrededor del bambuco en esta epoca. pero voy a referirme aqui solo a una. no dentro de la academia. y casi que cualquier interprete que quisiera sobrevivir en la nueva economia de mercado tenia que participar en grabaciones y programas radiales. aparentemente el rebelde bambuco se resisU'a a ser fijado por escrito. Ya habiamos dicho que a principios de siglo Morales Pino habia trasladado varios generos tradicionales andinos al papel. El bambuco urbano se "civiliza". La linica manera de grabar un bambuco era enviar la partitura a Argentina . pero sobre todo muestra que la lucha entre miisicos academicos y musicos populares no se habia quedado resu^ingida a los salones del Conservatorio Nacional sino que habia tenido bastante resonancia entre la opinion ptiblica bogotana.

el problema de la trascripcion . Voy a ilustrar este problema a traves de la trascripcion. y dejando de lado lo absurdo de la idea del decreto. la falta de participacion en ia encuesta de Zulategui puede parecer un gesto de apau'a y descuido por parte de los musicos.c6mo podian hacerlo si el bambuco no suena como se escribe? En 1943. En primer lugar. Una vez se bubiera llegado a un acuerdo. A traves de las paginas de la revista. Nie con H lo qudu CIS SOS p e chas tea som bran.14 : Carolina Santamaria Delgado o Mexico para que los musicos de estudio de alia lo pudieran interpretar. si todavia tenian dificultades para que el Conservatorio los aceptara como estudiantes? En segundo iugar. ^como podian teneria los interpretes de bambuco. el gobieriio debia establecer la norma por decreto. el compositor de musica erudita Jesus Bermudez Silva. etc. compositor y critico musical de ta revista radial Micro de Medellfn. Ejemplo 1. a traves de un complicado cuestionario de nueve puntos lleno de terminologia especializada. pero . i^ El ritmo del bambuco se caracteriza por el uso de la sesquialtera. que puede ser escrito tanto en un compas de I como en uno de g. Luis Miguel de Zulategui. A pesar de su buena disposicion para abrir el dialogo. opinaba Zulategui. usando el ejemplo clasico del bambuco de Morales Pino "Cuatro Preguntas". Pero. el problema estaba en que la pregunta inicial estaba mal formulada. Pero. envio su comentario. comun en otros patrones n'tmicos latinoamericanos. Zulategui convoco a los musicos a una encuesta para que enviaran sus propuestas de como creian ellos se debia transcribir el bambuco. al cabo de un ano solo un musico. era muy dificil que la pregunta pudiera ser entendida por aquellos musicos que no tuvieran una formacion academica solida. tiene mucho mas de fondo. sin embargo. Por la manera como estaba articulada. A primera vista. la respuesta requen'a de una reflexion para la cual simplemente no existfa un marco epistemologico de referencia. El asunto. se comprometio a la dificil tarea de solucionar el problema. a diferencia de patrones ritmicos simiiares como el del son jarocho.

Como dice Bernal. lo que puede hacer que el ritmo se sienta un poco "cojo" debido a que nunca se produce una sensacion clara de anclaje. en el que la mano Izquierda imita el golpe de! tiple. y el cambio armonico se da a mitad de camino entre un compas y otro. puesto que entrar y salir sin "caerse" es parte del juego de destreza de mantener la sincopa. Es mas. En este caso. indicando unos tiempos importantes para la ejecucion de la danza. los saberes mestizos y la academia : 15 no se resuelve con la simple alternacion de ambas marcaciones metricas.El bambuco. Es tarea del interprete aprender a sentir el vacio que queda en el primer tiempo y la energia contenida que producen los acordes percutidos en los tiempos debiles. el bajo nunca cae sobre un tiempo fuerte. Sin embargo. original de Morales Pino. La logica de esta trascripcion reside en el acento que recibe el bajo en la primera corcbea de cada compas. de su famoso bambuco que data de principios de siglo. A primera vista no parece muy claro por que el compositor escogio la metrica de ^\ Ios acentos del texto (que aparecen subrayados) no caen sobre el primer tiempo del compas. Ejemplo 2. Esto se ve claramente en !a Ejemplo 1. y el cambio armonico esta contenido dentro de cada compas. El mismo periodo musical es mucbo mas facil de leer si se trascribe en | como lo muestra la Ejemplo 2. que es lo que yo llamaria sentir el ajuste de la sincopa. 3 y 5. en el momento de la ejecucion es muy babitual que ambas acentuaciones coexistan. no bay una manera . Esta manera de escribir es poco obvia y muy dificil de leer para alguien que no tenga familiaridad con la tradicion oral. a veces los acentos del | son marcados por hi guitarra. donde tenemos la trascripcion para piano. el acento del texto cae en el tiempo fuerte en Ios compases 1. La dificultad surge de la coexistencia de dos sistemas de acentuacion que se evidencian en que los finales de las frases y las articulaciones de Ia melodia (que coinciden con los acentos del texto cuando se trata de un bambtico-cancion) raramente coinciden con los acentos del bajo y con el cambio armonico. en la mitad del performancees posible que los musicos salten de una acentuacion a otra. Como explica Manuel Bernal (2004).

es posible afirmar que su logica metrica se aproxima bastante a la superposicion de diferentes niveles n'tmicos caracterfstica de muchas tradiciones musicales africanas. de raices africanas (Quintero Rivera 1998). . Desde los aiios sesenta los etnomusicologos ban venido observando que la tiascripcion. Tratando de no caer nuevamente en las interminables controversias acerca del posible origen etnico del ritmo del bambuco. demostrable para todos los cases. no existe una formula unica de bambuco. Cualquier interprete sabe que una parte fundamental de aprender a tocar tin instrumento esta en observar e imitar a su maestro. que pormenorizan todos los detalles de un evento musical en particular.16 : Carolina Santamaria Delgado de acentuar que sea mejor o mas correcta que la otra. y hay otras prescriptivas.ue pasan'a si ponemos en tela de juicio el aparataje epistemologico que dice que el bambuco no encaja? En primer lugar. la interpretacion de Bernal riiie con la pretension de la ciencia ilustrada de alcanzar una unica verdad objetiva. En otras palabras.que pasa si cambiamos nuestro punto de enunciacion? ^Q. Esta observacion me llev'a finalmente a senalar los dos aspectos que me parecen mas esenciales con respecto a las limitaciones impuestas por una vision europeizante: la begemonia de las maneras de conocer escritas sobre las orales. y el mcnosprecio que se tiene del cuerpo como vebiculo para conocer. Se sabe ademas que hay maneras diferentes de transcribir dependiendo de la ftmcion que uno le quiera dar a la partitura. es siempre una descripcion subjetiva del evento musical. Para un btien musico es obvio qtie no . En primer lugar. Concentremonos ahora en el problema mismo de la trascripcion de una musica de tradicion oral dentro del sistema europeo de escritura musical. La metrica se usa para marcar una temporalidad regular que jerarquiza los tiempos en unos fuertes y otros debiles. La conclusion de esta vision cientifica ilustrada parece ser que si el bambuco no encaja en un unico molde. pero tiene sus limitaciones y no es nunca completamente objetiva. La metrica de la musica europea funciona con temporalidades simetricas. y ya que el problema parece residir en la colocacion de los acentos. es porque el bambuco esta mat. Tratare de explicar por que esta conclusion es posible para Bernal a principios del siglo XXJ pero no para Zulategui y sus contemporaneos mas de medio siglo atras. lo que hay es "muchos bambucos". Hay uascripciones descriptivas. la trascripcion es una berramienta muy util para el analisis y la interpretacion. cada uno de estos tiempos se subdivide de manera regular repitiendo las mismas jerarquias. simplemente unos bambucos "suenan" bien en I y otros bien en |. dentro de lo que Angel Quintero Rivera llama una cosmovision newtoniana. qtie sirven como guias para la interpretacion (Seeger 1977). examinemos con cuidado el concepto europeo de metrica. que choca con otras maneras no simeuicas de contar y subdividir el tiempo como la de las claves de la musica tropical. Pero. especialmente en el caso de mCisicas no europeas.

lo hace por medio de las sensaciones que experimenta su cuerpo al tocar o cantar. y probablemente tampoco era una empresa deseable para quienes tenian el control y el dominio sobre el conocimiento. pero la musica es un arte performativo que se nutre de la transmision oral maestro-alunino. este analisis explica por que en ese entonces el conocimiento de la academia era incapaz de acceder al saber del bambuco. Esto demuestra el profundo arraigo que sigue teniendo la colonialidad en nuestras maneras de saber. Investigadores de otras naciones latinoamericanas enfrentaron el mismo dilema. por ejemplo. consiste . La reflexion de Bernal es precisamente im intento por darle una conclusion a im debate que de ser tan prolongado ya se ba vuelto absolutamente tedioso. Por todas estas razones (y otras que probablemente se me escapan). el cuestionamiento del paradigma no era posible. y algunos incluso encontraron soluciones que les permitieron estudiar musicas no "puras". la diferencia colonial no fue un problema que atormentara de manera exclusiva al establecimiento musical en Colombia. Hace cincvienta o sesenta afios. de tendencia historica. entender y asimilar tradiciones musicales que no corresponden del todo a parametros musicales europeos. Es interesante senalar que la polemica sobre la manera de transcribir el bambuco ba sido una constante en toda la literatura musicologica que ha tratado sobre este genero en los ultimos cincuenta anos.El bambuco. limitado e imperfecto. EI academicisnio del siglo XIX quiso fijar absolutamcnte todo en el papel. La pertinencia de la critica poscolonial para la academia musical latinoamericana ' En el relato anterior intente demostrar como durante la primera mitad del siglo XX la firmeza de la diferencia colonial impidio que el estabiecimiento academico coiombiano accediera al saber mestizo del bambuco. el becho de que el bambuco no encaje en el paradigma cientifico es consecuencia de que el paradigma mismo es insuficiente. Cuando el miisico aprende a sentir el ajuste de la sincopa en el bambuco. Viendolo en perspectiva. Por supuesto. Su modelo. Esto me Ileva al ultimo punto. y demuestra no solo la dimension politica sino tambien la dimension epistemologica de !a diferencia colonial. los saberes mestizos y la academia : 17 lodo lo que es fundamental para la interpretacion esta descrito de manera e\idente en la partitura: no Io estan las ornamentaciones de la musica barroca. ni la manera de alterar el tempo de manera expresiva en el riibato cuando un pianista interprcta la musica de Chopin. Carlos Vega defmio el Folclore como ciencia (1944) basandose en la supuesta ausencia de mestizaje en Ia sociedad argendna. En Argentina. y es la exclusion de la experiencia corporal como uu medio valido para saber y adquirir conocimientos.

puesto que no es posibie que haya supervivencias musicales que vengan de las clases bajas o de las minon'as etnicas.18 : Carolina Santamaria Delgadn en trazar las "supervivencias" que se enciientran en el folclor pardendo de la premisa de que las clases altas de la sociedad son las unicas capaces de crear (las clases inferiores. De e. ^como ensenarles a nuestros estudiantes que la partitura es apenas una representacion incompleta del evento musical. folclor y etnomusicologia en America Latina. por el contrario. aprender. En realidad. Esta postura abrio nuevo espacio politico y epistemologico para el trabajo de investigadores como Fernando Ortiz y Aiejo Carpentier. el Folclore seria una manera de leconstruir la historia y la evolucion musical de las clases altas (blancas y europeas. por medio del cual deconstrui el probiema de la trascripcion del bambuco.sta manera. es un ejempio de pensamiento fronterizo. este analisis no se deberia quedar simpiemente en evidenciar los prejuicios sobre los que se encuentran conslruidas las disciplinas de investigacion musical. un movimiento politico e intelectual que exaltaba la importancia de la tradicion afncana en la cultura nacional de Cuba (Moore 1997). Es claro que este ejercicio de reinterpretar la historia para encontrar la colonialidad stibyacente es una manera de cuestionar las bases de las di\'isiones disciplinarias entre musicologia. En Cuba. Sin embargo. que lo que llamamos "musica" es un acontecimiento mucbo mas rico y complejo?. el ambiente social y politico derivado de la resistencia a la hegemonia norteamericana permido que los investigadores enfrentaran el probiema de otra manera. Pensar desde la irontera significa reflexionar y construir desde la conciencia de nuestra posicion intermedia entre e! eurocentrismo academico y las culturas tradicionales o populares. En las decadas de los veinte y los treinta surgio el Afrocubanismo. aprehender procesos de ensenanza y aprendizaje basados en la transmision oral y el lenguaje corporal?. Creo. acercarse a las logicas propias de tradiciones musicales ajenas?. el reto mas importante esta en como hacer para que la critica a la diferencia colonial vaya mas alia de la dimension politica y empiece a afectar realmente la manera como las escuelas de musica se enfrentan con la investigacion y la ensenanza de las mt'isicas no academicas. Por supuesto . por supuesto). El ejercicio rcalizado mas arriba. este analisis deberia motivar serias reflexiones acerca de como acercarse. Para ser productivo a un nivel practico inmediato. segun Vega. ensefiar y transmitir el bambuco dentro del espacio academico. que podn'amos encontrar nuevos derroteros metodologicos si tomaramos en cuenta los planteamientos de Walter Mignolo acerca de la produccion de conocimientos fronterizos (Mignolo 2003). solo imitan a las superiores). En otras paiabras. sin embargo. ^coino lograr que el aparato academico acoja e integre otros tipos de conocimiento? No hay respuestas unicas a estos y otros interrogantes que se desprenden del reconocimiento de la diferencia colonial.

Universidad Central. sigue siendo pensada desde la "otredad" de saberes musicales ajenos a la cultura norteamericana. Esta coleccion de ensayos. . Valdria la pena preguntarnos si el hecho de no incluir estas musicas en la ensefianza que se imparte boy en dia en los conservatories se debe no tanto a incompatibiiidades de caracter estetico sino mas bien a la inflexibilidad epistemica de las estructuras del conocimiento academico musical. un mundo que sigue estando dominado por aspectos como la begemonia de la palabra escrita sobre la tradicion oral y la separacion entre el cuerpo y la mente en el desarrolio de los procesos cognitivos. La musica y las otras artes performativas tendi fan mucho que aportar a las otras disciplinas sobre sus experiencias en estos ambitos. pero creo que no seria exagerado afirmar que en muchos casos ban tenido que sobrevivir la ferrea oposicion de las mismas. proximamente publicado por IESCO. sin embargo. como la coleccion de textos editada por Ted Solis (2004). Una version modificada del presente texto sera incluida en una antologia de estudios poscoloniales latinoamericanos editada por Santiago Castro-Comez y Ramon Grosfoguel titulada El giro decolonial: Rejlexiones para una diversidnd epistemica mas alia del capitalismo '•• global. el reto de disefiar metodos de enseiianza de musicas no europeas es una manera de incorporar dentro del discurso academico lo que los musicos tradicionales han hecho desde hace mucbo tiempo de manera intuitiva. Es a nosotros. etnomusicologos y teoricos de la mt'isica latinoamericanos que vivimos dia a dia rodeados por la increible vitalidad de estas musicas tradicionales y populares. a quienes nos corresponde el reto de pensar y crear nuevas maneras de acercarnos a nuestros propios saberes musicales. los musicologos. El principal beneficio de pensar las musicas locales desde la frontera esta en las posibilidades que abre este tipo de pensamiento dentro del espacio academico en general. A tm nivel mas practico. los saberes mestizos y la academia : 19 que las mt'isicas tradicionales y populares como el bambuco se ban prodticido y reprodticido por fuera de las estructuras academicas. Las reflexiones presentadas en este articulo forman parte de un trabajo mas amplio acerca de la relacion entre academia y colonialidad que se esta Uevando a cabo en coordinacion con investigadores del Instituto Pensar de la Pontificia Universidad Javeriana de Bogota. Bogota. Notas 1.'' Algtinas experiencias qtie han tenido etnonuisicologos con la ensenanza y el aprendizaje de mi'isicas no europeas en contextos academicos han producido ya reflexiones interesantes.El bambuco.

6. 9. Ademas. podemos suponer que ciertos aspectos como la interpretacion instrumental estuvieran encomendados a individuos no bJancos. Aunque no existen estudios sobre las practicas musicales en las haciendas esclavistas del Gran Cauca en el siglo XIX. De hecbo. vease el libro de Santiago Castro-Gomez (2006). aunque en ese entonces no tenian impUcaciones economicas pues no existia una legislacion que los reglamentara). 8. "Academico" y "tradicional" son terminos que utilizo para diferenciar ambos ambitos musicales. El juego consiste en bacer estallar una mecba de polvora que esta colocada sobre una caja con arcilla. vease la coleccion de articulos de estos y otros autores compilados por Edgardo Lander (2000). gran parte del conflicto que enfrento a los musicos locales partia precisamente de que los interpretes de generos andinos tradicionales no estaban dispuestos a reconocer ninguna diferenciacion entre ambas practicas musicales. 7. Para una introduccion acerca de la relacion entre poder y conocimiento en America Latina. Habria que mencionar. la aparicion de algunos de ellos en registros fonograficos bajo el nombre de Murillo se presto para muchas suspicacias (que hoy Uamariamos lios de derecbos de autor. Hernan Restrepo Duque (1986) y Harry Davidson (1970) recogen gran parte de los argumentos y los autores que tomaron parte en esta polemica. Para una corta y agradable manera de aproximarse a este tema. 3. sin embargo. pero que no corresponden al uso corriente del momento historico. 10. los jugadores se ubican a cierta distancia y lanzan un tejo. como sucedia en Brasil y en otras sociedades basadas en la economia de plantacion. El turmeque o tejo es un juego heredado de los chibchas. que la recoleccion de canciones tradicionales anonimas que hacia Murillo podia ser calificada de "acientifica" puesto que no era en absoluto sistematica. Existen excepciones importantes a la regla. y no tenia como fin ultimo la compilacion de una antologia del folclor como las de Bela Bartok en Hungria o Felipe Pedrell en Espana.20 : Carolina Santamaria Delgado 2. Para esto. los pobladores nativos del altiplano donde se encuentra Bogota. como el trabajo de Ana Maria Ocboa sobre la historiografia del vallenato (2005) y el proyecto que esta Uevando a cabo sobre la manera como se construyeron el sonido y el conocimiento musical en America Latina a mediados del siglo XX {comunicacion personal). 4. que es una pieza pesada de metal . 5. Vease un ejemplo de esta confrontacion en el intercambio de opiniones entre Pieter van der Toorn y Ruth Solie en el volumen 9 del Joumal of Musicology {1991).

raza e ilustradon en la Nueva Granada (1750-1816).hist. Popayan: Universi- dad del Cauca. Hay que notar que Alejandro Wills.html [consultado el 15 de octubre de 2004]. 11. Cabe mencionar aqui que ya existen ejemplos de metodos de enseiianza fronterizos—aunque no sean Uamados de esa manera por sus autores—como el tiabajo de Leonor Convers yjuan Sebastian Ochoa con la musica de gaitas del Caribe colombiano. por supuesto. Bogota. Bogota: Editorial Pondficia Universidad Javeriana. . http:// • www. es el que haga estallar mas mechas. no lo denomino "bambuco" sino "torbellino"." en La colonialidad del saber: Eurocentrismo y dencias sociales: perspectivas lalinoamericanas." Editado por Ana Maria Ocboa. Referencias Bernal. mientras que quien pierde usualmente paga por las cervezas consumidas durante el partido. Anaisdo V Congresso lASPM. 2004 La musica nadonal popular colombiana en la coleccion Mundo al dia (1924-1938). Facultad de Artes. http://www. el compositor de 'Tiplecito". . Manuel 2004 "De el bambuco a los bambucos. proximo a ser publicado por la editorial de la Universidad Javeriana de Bogota. Cortes. aunque hay un genero tradicional en la region de Velez (Santander) que tiene unas caracteristicas particulares. los saberes mestizos y la academia : 21 en forma de disco. Actas del HI Congreso Latinomnericano de la Asodadon para el Estudio de la Musica Popular. 145-161.html [consultado el 15 de octubre de 2004]. El ganador.puc. Santiago 2000 "Ciencias sociales. El termino torbellino se usa mucho en Colombia para designar piezas musicales de tempo rapido.cl/historia/iaspinla . Bogota: Universidad Nacional de Colombia.cl/historia/iaspmla. violencia epistemica y e! probiema de la 'invencion del otro'. • 2005 La hybris del punto cero: Cienda. compilado por Edgardo Lander.El bambuco. 12. Jaime 2000 "La polemica sobre lo nacional en la musica popular colombiana." Editado por Ana Maria :* Ochoa. Rio de Janeiro. Buenos Aires: Clacso. Castro-Gomez.puc.hist. 2006 La poscolonialidad explicada a los ninos.

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