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de Fran~ois Truffaut Andre Bazin naci6 el 18 de abril de 1958 en Angers. Muri6 en 1958. Tenia cuarenta aiios y fue, durante quince aiios, el mejor critico de cine; serta mas acertado esatbtr que Bazin fue el mejor «escritar» de cine ya que se dedicaba sabre todo a analizar los films y a .describirlos, mas que a juzgarlos.
Bazin cursa sus estudios en La Rochelle antes de ingresar en 1938 en la Escuela Nacional Superior de Saint-Cloud donde se formaban los futures maestros. Mevilizado en 1939, se apasiona cada vez mas por el cine y se convierte en 1942 en uno de los animadores del Grupo Cine de la Casa de las Letras. Redacta entonces sus primeros artfculos en revistas de estudiantes -artfculos reeditados ba]o el nombre: «EI cine durante la Ocupacion»- y, a partir de la Llberaclon, se convierte en el critico de los peri6dicos «Le Parisien Ubere»,

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en corredactor jefe de los «Cahiers du Cinema». AI mismo tiempo Bazin anima «Les Jeunesses Cinematogra~ phiques» y dirige la secci6n cinematografica de «Travail et Culture»; presenta peliculas en los cine-clubs y dirige
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«Esprit», «L'Observateur»,

«Radio-Cinema- Television », y

los debates con los espectadores: «La Charnbre Noire», «Objectif 48». Bazin esta. siempre alii donde se proyectan peliculas, es un hombre de cine, el mas admlrado, el mas perseguido, el mas querido tamblen por su gran rigor moral; al mismo tiempo es indulgente y bueno, en fin. es extraordinariamente cordial.

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Desde este dla de 1948 en el que me proporcion6 mi primer traba]o interesante, es decir ligado al cine, junto a el en «Travail et Culture», se convirti6 de alguna manera en mi padre adoptive y puedo afirmar que Ie debo todo 10 bueno que me ha ocurrido desde entonces. Baztn me enseii6 a escrlblr, corrigi6 rnls prlmeros artfculos en «Les Cahiers du Cinema»; progresivamente me lIev6 hasta la direcci6n. Cuando falleci6, el dla 11 de noviembre de 1958. yo habia empezado, precisamente la vlspera, el roda]e de mi primera pellcula, Los cuatrocientos golpes. De esta primera pelicula s610 lIeg6 a leer el gUion que naturalmente Ie dedlque. Antes de morir habla vue Ito a ver en la televisi6n, por eneslrna vez, Le Crime de Monsieur Lange, e inmediatamente escribi6 algunas paginas que forman uno de los mejores capftulos de su «Jean Renoir» postumo (1). La bondad de Andre Bazin era algo legendario; pareda que el mundo en el que vivia pertenecfa tcdavia a una epoca anterior a la del pecado original; todo el mundo sabia que era honrado y generoso, pero esta honradez y generosidad sorprendfan porque se rnantfestaban cotidianamente, no s610 con los amigos sino tarnblen aJ azar de los encuentros. Incluso el policfa
(1) Madrid. Edic:ion castellana: Andre Bazin: Jeon Renoir. Edit. Artiach. 1973.

mas terco y fiel cumplidor de sus deberes quedaba seducido y convencido por. Bazin despues de algunos minutos de discusi6n; oyendole hablar, .argumentar, se asistfa al trlunfo de la buena fe. Con este inmenso coraz6n y con esta lamentable salud que no impedia que su rostro resplandeciese continuamente de felicidad, Bazin era la 16gica en acci6n, un hombre de razon pura, un maravilloso dlalectlco, Desde Ja epoca de sus primeros trabajos en revistas de estudiantes en 1943, cuando dirigia el Grupo Cine de la Casa de Las Letras, Bazin pide un cine mas adulto y mas responsable: «Que no nos digan que hay que producir peliculas para todos los gustos cuando nosotros ya estamos muy por encima del gusto. La verdad es que, al contra rio, fa crisis del cine es mucho menos de orden estetico que inte/ectual. EI mal que aqueja esencialmente a la produccion es de la estupidez, y una estupidez tan clamorosa que las disputas de esteticismo quedan confinadas en un segundo piano». . Muy influenciado en el principio de su carrera por Jean-Paul Sartre, Bazin era, como 10 dijo P. A. Touchard: «de una virtuosidad prodigiosa en el analisis»; todos apreciaban su sentido pedag6gico; Bazin fue, y sigue siendo seguramente. el critico de cine mas traducido y editado fuera de Francia. Cuando muere en 1958, Bazln dej6 sin conclutr un volumen sobre Jean Renoir (ya publicado por la Editorial Champ Libre), pero acababa de coi'regir las pruebas de un llbro, recapitulaci6n de artlculos, publicado en cuatro volumenes ba]o el titulo de «l Que es el cine Z», reeditado varias veces por las «Editions du Cerf» (2).

(2) Traducclon castellana en Rialp, Madrid, 1966.

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una verdod que no existe sino de prolongor 10 mds lejos posible, en 10 inteligencio y sensibilidod de los que 10 leen, el tmpaa» de 10 obra de arte». En «EI Crne de la Crueldod» he querido agrupar los
textos de Bazin ace rca de seis cineastas que tienen como punto comun el haber impuesto un estilo bien peculiar y un angulo de vision subversivo. Cada uno de ellos ejercio, 0 sigue ejerciendo, una influencia sobre el cine mundial, y detras de sus peHculas encontramos al moralista. Sus obras les han convertido, a partir de Stroheim, en cineastas de la crueIdad. 1. Eric Von Stroheim, que ernpezo como actor en Nacimiento de una nadon, es hljo de Griffith, como Carl Dreyer, como Renoir, como casi todos los cineastas que empezaron a partir de 1918 con el deseo de igualar 10 mejor que exlstfa entonces en el cine mudo. Stroheim, que solo rodo nueve pellculas y tuvo que renunciar a la dlrecclon en el cine sonoro (con una brillante excepcten), se convlrtto en el simbolo del cine maid ito. Stroheim, el cineasta menos elfptico del mundo, era capaz de prolongar hasta unos cincuenta minutos las dos 0 tres escenas tradicionales de exposlclon que sus colegas liquidaban en algo menos que una bobina de diez minutos. Era un analista mantatlco pero nunca aburrido; en realidad, dilataba las escenas mudas con autoridad, como mas tarde alargarla las escenas habladas Marcel Pagnol. Invltado a television varias veces para presentar La Gran /Jusi6n donde habla interpretado su mejor papel, Stroheim no pudo nunca contar su encuentro con Jean Renoir ya que, despues de un cuarto de hora de charla, segula todavfa detallando su trayecto en tren hacta el lugar del roda]e, el Alto Koenigsburgo, y describiendo la gorra y las mfmicas del inspector del tren.
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Andre Bazln deflnle su vocacron muy claramente cuando escrlblo: «La funciOn del critico no es la de btindar

«Dreyer conoce 10 natura/eza mejor que un naturalisto. Canace 01 hombre mejar que un antrop6Iogo». AI igual
que el mismo Renoir. Carl Dreyer se apoya en la sinceridad de sus personajes cuyas creencias presenta, muy a menudo, en violento contraste. Transcurren once afios entre la realtzacten de Vampyr y de Dies Irae, trece afios de paro entre Ordet y Gertrud; desde luego, la carrera de Carl Dreyer no resulto mas f:kil que la de Stroheim; tuvo por 10 menos, la satisfacci6n de ejercitar su arte hasta fa muerte, ocurrida poco tiempo despues de la presentaclon de su ultima pelfcula Gertrud. 3. Si Preston Sturges es hoy en dfa el menos conocido de los cineastas americanos de despues de la guerra, la culpa es de Ia mala dffuslon de las copias de las pelfculas, de 10 arbitrario que resulta eJ importante fenomeno de los «reestrenos» que, en el mejor de los cases, toman el relevo de la Cinemateca y completan su acclen, Nacido en 1898 en Chicago. Preston Sturges paso gran parte de su nlfiez en Paris, luego en Sulza, antes de ser estudiante en Jeanson-de-Sailly. Cuando vuelve a America, en los afios treinta, se da a conocer en el
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Rabiosamente naturalista, Strdheim utlllzaba cliches pero les insuflaba tanto realismo que no paredan tales. Digamos tarnblen que afiadfa tanto humor y tanta burla de sf mismo en la descrtpcion de su persona]e de seductor clnlco, que cada una de sus obras, nacidas directamente del melodrama, se escapaba de este para convertirse en una especie de poema satfrlco. 2. Carl Dreyer fue el cineasta de la blancura; la religiosidad de los ternas elegidos polarize la atenci6n y uno no se da suficiente cuenta de la violencia subterranea de su obra y de todos los desgarramientos sobre los cuales esta descansa; Jean Renoir dijo ace rca de el:

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teatro antes deser Hamado a Hollywood don de se convierte en guionista y luego en director al estallar la guerra. Probable mente porque su obra se inicia en una epoca menos despreocupada que antes de la guerra, Sturges va a renovar de manera bastante profunda la comedia americana, tomando la sucesi6n de Frank , Capra con el que comparte el sentldo social pero no el optimismo ni el idealismo. Preston Sturges tuvo una carrara con muchos altlbajos i fracas os sonados y exltos rotundos se suceden. Sus mas famosas pelfculas son:

The Great McGinty, Las tres noches de Eva, Los Viajes de Sullivan, Unfaithfully Yours. Sus ultlmas pelfculas, una de las cuales fue rodada en ..Francia, Los Cornets del Mayor Thompson, fueron un desastre y muri6 poco destenemos

pues en 1959. Cuando ver una pellcula como importancia de Preston estilo que mezcla, de con la crueldad.

ocasi6n de volver a Travel, medimos la Sturges y la originalidad de un manera muy audaz, el humor

Sullivan's

4. EI encuentro entre Builuel y Bazin en el Festival de Cannes 1954, despues de dos afios' de correspondencia, cont6 mucho tanto en la vida del uno como del otro; Bazin habra escrito tres afios antes un analisis excelente de Los Dlvidados. No se trataba solamente de una pelfcula importante lIegada de Mejico sino de un acontecimiento que revelaba a todos la sobrevivencia de un cineasta del que se habra perdido la pista hacla . veinte afios, Bufiuel fue el unlco hombre de cine perteneciente al grupo surrealista de la primera hora; sus dos primeras pelfculas, Le Chien Andalou y L' Age d'Dr hablan armado un escandalo y Builuel se habra marchado a America, dando la impresi6n de haber abandonado el cine.

Hombres de lzqulerdas y de formaci6n cat6lica, Bazln y Bufiuel se comprendieron enseguida; su entendimiento no naci6 unlcamente de las ideas sino tarnblen de una identidad de comportamiento. Muy instintivo y, como el mismo 10 di]o muy amenudo, atraido por 10 irracional, Buiiuel quedaba seducido por la legrca y el rigor de Bazin; esperaba a que Baztn le aportase la expllcaclon y el contrario de sus propias obras. Muchos artlstas, -principalmente en el cinesuelen rnostrarse ir6nicos respecto a las intenciones concretas que les adjudican los criticos; no ocurri6 asl con LUis Bufiuel cuando descubri6 que Bazin 10 consideraba ante todo como un moralista. La compllcldad amistosa que se tejio entre Bufiuel y Bazin muestra que a veces puede ocurrir que la crltica desempefie un papel positivo y complementario. He aqul 10 que escrlblo Bufiuel poco despues de la· muerte de Bazin: «Antes de conocerlo personalmente, quede impresionado por el ensayo que habra publicado en «Esprit» a proposlto de una de rnls pelfculas. Me hacla descubrir ciertos aspectos de mi obra que yo mismo ignoraba. leomO no iba a estarle muy agradecido? Luego, en 1955, nos vimos en eJ Jurado del Festival de Cannes. Su rostro demacrado, su perfil ascetlco eran tan s610 algo aparente impuesto por su falta de salud. Pero sus ojos eran dulces y sonrientes. Luego, cuando me hice mas arnlgo de el, me dl cuenta de su gran am or por la vida». 5. Podra sorprender encontrar aqul reunidos la mayoria de los articulos de Bazin consagrados a un cineasta que nunca lIeg6 a admirar totalmente: Alfred Hitchcock. Sin embargo me parecio que la reunion de estos textos era instructiva y apasionante. Instructiva porque Bazin describe las pelkulas de Hitchcock mejor
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Manantial de la Doncella).

que muchos admiradores incondicionales; apaslonante porque la lectura de estes articulos en su orden de aparici6n (que no corresponde siempre con el orden cronol6gico de estreno de las pelfculas) ilustra una especie de reslstencla que decae progreslvamente pero sin perder nunca nada de su jntransigencia. lEra Bazln, como se diria hoy en dla, «alergico)} a Hitchcock? No, pero es absolutamente cierto que la generosidad de Bazin 1'0 lIevaba mas hacla Renoir que ama a los hombres que hacla Hitchcock que no ama mas que el cine. Stroheim no es un verdadero dnico; Ie anima una voluntad de cinismo desmentida p~r un fuerte sentlmentalismo que es a su vez corregido por el humor. Bufiuel ensefia los comportamientos aberrantes de sus contemporanecs y se rle burlandose de elJos pero piensa que Ja Vida merece ser vivida. Hitchcock, a mi parecer, no esta menos angustiado y desesperado que Ingrnar Bergman, pero su pesimismo es mas concreto; incluso se proscribe, en su obra, una derta nobleza de intenci6n que la haria demasiado lelble y dejarfa relegado el suspense a un segundo plano. Si Bazin hubiera podido ver Vertigo, Pslcosls, Marnie La Ladrona, creo que su acercamiento a Hitchcok hubiera sido cada vez mas favorable. 6. Este volumen del Cine de la Crue/dad se acaba con un estudio del cine [apones y particularmente con el de Akira Kurosawa que apasionaba a Bazln. Este fue el primero en sospechar la importancia y fa lnfluencla que iba a ejercer en· el resto del mundo (por ejemplo Los siete magnificos de John Sturges es una nueva versi6n de Los Siete Samurais, pelicula que indujo a lngmar Bergman a rodar una de sus mas famosas pelfculas Ef

consiste en poner frente a frente a los ctudadanos. En 1958 «Les Cahiers du Cinema» hablan creado una polemic~ poniendo frente a frentea l~s dos n:'as grande~ cineastas japoneses: Kurosawa y Mlzoguchl; he aqui un fragmento de una carta que me dirigio Baztn en esta epoca y que muestra bastante bien ,su manera de ver las cosas: «Siento mucho nohaber podldo volver a ver con

usted en la Cinemateca, las peliculas de Mizoguchi. Lo apredio tanto como usted y quiero valorarlo mds todavia sin menospreciar af mismo tiempo a ,Kurosa~a ,que Ie es complementario. l Se lIega a conocer bien el dla Sin. conoce~ la noche 7 Odiar -a Kurosawa para querer a MIZOguchl es tan solo un primer paso en la comprension. Sin duda, quien prefjriese a Kuro,sawa seria '" cje~o irremediable pero quien no ama mas que a MIZOguchl es un tuerto. Hayen el arte entero una vena contemplativa y una vena expresionista ... » ,.

Quedan todavia muchfsimos textos de Bazln que sedan aptos para ser agrupados y publicado~; no seria una perdlda para Ja ltteratura euro~ea del erne, m~c~o mas atrasada que la americana. Eric Rohmer escrlbla, cuando daba cuenta de l Que es el Cine 7: «Esperamos que la serie se enriquezca con nuevos vo/(imenes porqu~ cas; todos los articulos de Andre Bazin merecen ser reed,~~~

Francois Truffaut (1975)

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naerces, no resisten este pequefio juego esteril que
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Los crftlcos, sobre todo cuando son j6venes y fa17 .
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LA PASION DEjUANA

DE AReO

en 1925).-Gfomdals bruden (La novia de GJomdal, en 1926).-La pasion de Jeanne d'Arc (La pasion de Juana de Areo, en 1928).Vampyr (La bruja vampiro, en 1932, primer film sonoro de Dreyer).-Dies Irae (en 1934).-Tva manniskor (Dos seres, en 1944).Ordet (La palabra, en 1954).-Gertrud (en 1965).

Nacido en 1899 en Copenhague, Carl Theodor Dreyer falIeci6 el 20 de marzo de 1968. Realiz6: Praesidenten (E.Ipresidente, en 1919}.-Blade afSatans bog (Paginas dellibro de Satan, en 1920).Prastankan (La vluda del pastor, en 1920).-Dle Geze/chneten (Ama a tu projimo, en 1921).-Det var engang (E.ra una vez, en 1922).Mikael, (en 1924).-Du Skal aere din hustru (Honra a tu esposa,

Nuestros lectores parisinos gozan de 'ungran privilegio: pueden ver 0 volver a ver en el Cine de Ensayo La Pasion de juana de Arco, de CarJ Dreyer. Por cierto y afortunadamente, los cine-clubs han ido dlfundiendo esta pelicula en provincias desde hace tres 0 cuatro afios, perc Ja copia proyectada actual mente en el Cine de Ensayo vuelve a la obra-maestra de Dreyer una especie de virginidad. Fue sacada a partir del negativo original. milagrosamente encontrado entre los descartes de pelfcula-sonldo en la casa Gaumont, cuando se creia que estaba destruida. Y no exlste quizas pellcula en la que la calidad material de Ja fotograffa tenga tanta importancia. La Pasion de Juana de Area fue realizada en Francia en 1928 por el cineasta danes Carl Dreyer con unos guionistas y un equlpo franceses. Extraida en prlnclplo de un guion de Joseph Delteil, la pelicula esta en realldad directa y fielmente inspirada en los minutos del proceso, pero la acclon esta condensada en un solo dfa segun un lrnperatlvo tragico que no Ja desvirtua en absolute. La juana de Area de Dreyer es memorable en los anales del cine por Ja audacia fotog raf ca. A excepclen ' de algunas irnagenes, Ja pelfcula esta enteramente com37

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puesta por primeros pianos, por rostros principalmente. Esta tecnlca respondfa ados proposltos aparentemente contradictorios, pero en realldad intimamente complementarios: misticismo y realidad. La historia de Juana, tal y como nos la presenta Dreyer, esta despojada de toda incidencia anecdotlca, es la pura lucha de las almas, pero esta tragedia -exclusivamente esplritual donde todo el movimiento es interior se expresa enteramente por rnedlaclon de este lugar privilegiado del cuerpo que es el rostro. Pero hay que matizar las cosas todavia mas. EI actor usa de su rostro para expresar sentimientos, pero Dreyer exigio de sus actores otra cosa y algo mas que simple interpretacion. Vista de tan cerca y en tan primer plano, la mascara del actor se deshace. Como escribia el critico hungare Bela Balasz: «La camara penetra en todas las capas de 10 fisonomia: ademas del rostra que

nos hacemos, descubre el rostro que tenemos ... Vista de tan cerea, el rostro humano se convierte en un documento».

Quedan todavfa demasiadas cosas por dectr ace rca de esta pelkula, una de las mas induscitibles obrasmaestras del cine. Yo quisiera formular solo dos observaciones. Y en primer lugar esta: Dreyer es qulzas, con Eisenstein, el unlco cineasta cuya obra iguala la dignidad, la nobleza, la potente elegancia de las obrasmaestras de la pintura, no solcporque se inspira en elias, sino mas en concreto porque reencuentra su mismo misterio en unas profundidades estetlcas semejantes. No tengamos ninguna falsa Modestia con respecto al cine: un Dreyer se puede comparar con los gran des pintores del Renacimiento italiano 0 de la escuela f1amenca. La segunda observaclen es que solo Ie falta la palabra a esta pelicula. Una (mica cosa se ha quedado anticuada: la intrusion de los subtitulos. Dreyer, ademas, stntto no haber podldo utilizar el sonldo, balbuceante todavia en 1928. Para los que siguen pensando que el cine se rebajo al ponerse a hablar, basta con citar esta obra-rnaestra del cine mudo ya virtual mente sonoro. (Radio-Cinema-1952).

EI heche de que la extrema purlflcacten espiritual se nos ofrezca mediante el realismo mas escrupuloso bajo el microscopio de la camara, es la paradoja fecunda, la lecclon inagotable de esta pelicula. Dreyer prohlblo todo maqullla]e, las cabezas de los monjes estan efectivamente rapadas,: y delante de todo el equlpo que Iloraba el verdugo corte realmente el pelo de Falconetti antes de conducirla a la hoguera. No se trataba de una arbitraria tirania. A ello debemos ese sentimiento irrecusable de traducclon directa del alma. La verruga de Silvain (Cauchon), las pecas de Jean d'Yd, las arrugas de Maurice Schutz son consubstanciales a sus almas, sign;fican mas que su gestlculaclon. Es 10 que nos ha demostrado de nuevo Bresson, unos veinte afios mas tarde, en Le Journal d'un cure de campagne.
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DIES IRAE

fin liberada 'de el. Formalmenee acusada esta vez de haber provocado la muerte por ernbru]o, pide a su amante que la apoye. Este, demasiado debll, se une al partido de su abuela y de los teelogos, Desesperada, la joven viuda se condena ella misma a la hoguera por no querer negar su poder magfco. Lo que sorprende, desde un principio, es fa habllidad de este gUion en el que Dreyer logro salvar, al mismo tlernpo, la verosimilitud hlstortca y las exigencias racionalistas del publico moderno. Todos estos aceos de brujerla tan solo pueden ser colncldenclas, pero son tan sorprendentes que el solo azar parece bastante improbable. La desesperaclon final de la protagonista explicarfa tanto la confeslen como la mentira. As! es como la acclen disfruta al mismo tiempo de una perfecta [ustlflcaclon pslcoleglca, de una hlpotetica intervencton sobrenatural e incluso del equivoco mantenido entre estos dos pianos dramatlcos. Satisface nuestro gusto rnedlterranec por el rigor y la sencillez de la intriga Sin privarse sin embargo del claro-oscuro de la

Hace unos doce afios eJ nombre .de Carl Dreyer solo evocaba la historia del cine y las sesiones de los clneclubs. Su obra parecfa detenerse por sf misma en las fronteras, todavfa Indeclsas, del cine son oro. , Este largo silencio cuyo caracter definitivo parecla confirmado por la enfermedad que condu]o a Dreyer a una casa de. reposo fue sin embargo roto en 1940 por la pelfcula que podemos ver hoy. EI gUion de Dies Irae pertenece a la tradicion mas pura del cine escandinavo, cuya vigencia nos han demostrado, con estilos muy diferentes, Le chemin qUi mene au ciel y Ordet. Es una oscura y atroz historia de brujerfa, Un viejo pastor se ha casado con la hlja, mucho mas joven que el. de una presunta bruja que se beneficia. seguramente por esta causa, de la clemencia del tribunal ecleslastlco, EI hijo del pastor. cuando vuelve al pueblo. se enamora naturalmente de su rnadrastra que tarn poco tarda en corresponderle. Pero la suegra que sospecha el arnor culpable de su nuera, va a dedicarse a denunciar insidiosamente su ascendencia dlabcllca. De heche, la joven parece gozar de un poder extrafio, La realidad se dob/ega curiosamente a sus deseos. Le bastard, una neche, con desear ardientemente la muerte de su marido para encontrarse por
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tmagtnaclon nordlca.

Pero la verdadera originalidad de Dies Irae reside evidentemente en la dlrecclon. Voluntaria y sablamente plcterlca, busca y alcanza el estilo .de la pintura flamenca. Gracias a una clencia admirable en las luces y en el encuadre, ayudada adernas por la oposici6n del tono de los trajes (vestidos negros y cuellos blancos), la mitad de la pellcula es un Rembrandt vivo. EI decorado, de una sobriedad sutil, suficientemente reallsta como para evitar la abstracci6n deltberada que enmascaraba los rostros de La Pasi6n de Juana de Areo, es por otra parte 10 bastante estilizado, como para noser mas que una arquitectura dramatlca y plctorlca donde repartir con precisi6nlas masas de luz. 41

Con un ritmo voluntariamente monotono, el desglose tecnlco saca mucha menos eficacia del montaje que de la composici6n de la imagen. Podriamos lncluso reprochar a Dreyer el haber lIevado aquf la sobriedad hasta la pobreza. Pienso en particular en esas cortas panorarnlcas cuyo barrido repugnante de izquierda a derecha sustituye al juego tradicional de los campos y contra-campos. Sin poner en tela de [ulclo la estetlca misma de la pellcula, no se puede tampoco estar de acuerdo con el estilo muy artlflcloso de algunas secuencias exteriores y su lentitud un poco deliberada. Encuadrable par muchos aspectos en la tradlclon del cine rnudo, Dies lrae tiene, sin embargo, la elegancia de usar el sonido con un refinamiento supremo.EI timbre y I~ intensidad de los dlalogos, casi siempre susurrados, confieren a los mas pequefios matices su valor total, y los pocos gritos que desgarran este terclopelo sonoro nos espantan. Las cualidades de la interpretacion seran mas captables por el publico. EI rostro prodigioso de Lisbeth Movin, que ya habra llarnado la atenci6n en La Terre sera rouge. es decididamente uno de los mas interesantes de fa pantalla mundial. EI personaje de la anciana condenada a la hoguera posee al mismo tiempo el conmovedor reallsmo de la vejez y un no se que de sobrenatural que parece emanar de esta misma vejez. EI pastor y su madre son perfectos; a su lado el hijo parece inseguro y pallducho, pero su personaje implicaba quizas esta blandura rnaleable. , Sin embargo tiene que haber algo que no funcione en esta admirable maqulna para que tanta belleza destile tan poca emoci6n, para que lncluso aburra un poco. AI igual que su contemporanea Ivan el terrible, es una pelicufa que no esta «a la l'Jltima», una especle de obra42

maestra anacrenlca y. al mismo tlempo, sin edad. No por el hecho de que un arte mucho mas desarrollado, como la literatura por ejemplo, permita al escritor ser flel, a 10 largo de toda su Vida, a su estilo y a su tecnlca, el cine tiene que gozar de una independencia semejante. Parece que no existen todavia en el cine valores intrfnsecos. Ef genio personal s610 debe trabajar en la vanguardia delfrente clnernatografico. Por muy bonito que pueda ser, un film que no haga avanzar af cine ya no es cine porque no esta de acuerdo con fa sensibilidad actual del publico. Carl Dreyer sigue siendo tan grande pero su obra, que entre en la historia hace unos quince afios, no saldra de ella con peliculas del tipo de Dieslra«. (L'Ecran francais, 1947)

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ORDET

Of en el Festival de Venecia que se reprochaba al jurado el haber dado a Ordet un «Leon de Oro» que consagraba, segun decian, una pellcula, sin duda muy bonita, pero que dependla de una estetlca anticuada. Adernas el mismo jurado no demostre mucho valor con su elecclon ya que afiadle a su decision un conslderando que atrlbula, de manera retroactiva, el «Leon de Oro» al conjunto de la obra de Dreyer. Quedaba asl confirmada Ia idea segun la cual Ordet no mereda para sisola el homenaje supremo, que no podla decentemente negar al viejo artesano danes que honraba Venecia con su presencia. , jQue objeciones y que prudencia mas absurda! Dios sabe, y 10 sabe tam bien el lector, el tributo que rendimos aqul, por 10 general, a la noclon de vanguardia. No defendemos las peliculas solo por su valor intrfnseco, sino tamblen, muy a menudo, por su cualidad polernlca, per la fecundidad que creemos discernir en su originalidad. Quizeis incluso hemos lJegado a tomar partido a favor de peliculas peores que otras que hemos condenado, porque nos paredan inscribibles en la idea que nos haeemos de la evoluclon del arte einematografico. En resumen, no pienso que nos dejemos seducir por los arcalsrnos de estilo 0 la prolon-

gacion del expresionismo mudo en el cine sonoro. Pero hay que saber establecer [erarqulas en los valores. Por encima de un eierto nivel, la ncclon de desuso se hace incongruente. Ordet es tan subsidiaria de una estettca antlcuada como puede serlo Limelight (Candi/ejas). Tales obras no pueden ser enjuiciadas a tenor de la evoluclon def cine. Aparecen de vez en cuando, fuera de toda referencia hlstcrlca, como la perla en. la ostra, y su brillo es incomparable. Por cierto ya no dudamos de que el cine es equiparable a las dernas artes: es verdad, sin embargo, que muy pocas obras cinematograficas sostienen la comparaclon con las mejores producciones de la pintura, de la muslca 0 de la poesia. Pero acerca de una pelicula como Ordet, cualquier nombre, eualquier titulo ~uede ser pronunciado sin ridiculo. Con ella, Dreyer se tguala a los mas gran des. Ordet (La Palabra) es la adaptaclon (probablemente muy fiel) de una obra de Kaj ~unk, un p~stor dramaturgo muyconocido en los parses escandmavos y que rnurto en 1944, a manos de los nazis. Ordet fue escrita en 1932. El clneasta sueco Gustav Molanders hizo una pellcula de Orclet hace unos dlez afios. Desgraciadamente no la pude ver cuando se estreno en Paris y no podre hacer cornparaclones. Ciertamente el argumento dramatlco, reducldo a el mismo, es para desconcertarnos. Parece -0 priorj~ ligad~, de manera demasiado concreta, a las costumbres reltgiosas escandinavas. Pero ni mas ni menos, a fin. de cuentas que la obra de Kterkegaard. que se nos viene inmedlatamente a la cabeza, aunque no se aludiese eplscdlcamente a ella en la pelicula. . lntentemos resumir esta historia en que la errvialidad cotidiana se encuentra curiosamente desnaturalizada por Ia presencia ambigua de 10 sobrenatural. 4S

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Parece desarrollarse hace unos treinta afios en una finca sefiorlal de la Jutlandia. Un viejo granjero tiene tres hijos. EI prlrnogenlto, un hombre muy entero y de temperamento positivista, esta casado con una rnu[er [oven y guapa que Ie ha dado dos ninas y esta esperando otro bebe. Pero el hijo menor quisiera casarse . con la hlja de un pequefio artesano del pueblo que dirige una secta protestante rigorista cuya influencia se opone a la del granjero, hombre piadoso pero que predica un cristianismo alegre. Su rivalidad religiosa se complica con una cierta animosidad social. En cuanto al segundo hl]o, Johannes, es la gran preocupaclen de la familia. Vuelve loco de la ciudad a donde se habia ido para cursar estudios de teologia para ser pastor; piensa que es Cristo y recorre el campo profetizando. Otra desdicha cae sobre esta gente. Inger, la rnujer, da a luz penosamente a un nino muerto. Se cree que ella, por 10 menos se va a salvar. Pero tam bien muere. EI loco, que habra profetizado estas desdlchas, huye durante la neche. Cuando IIega la hera de cerrar por fin el ataud, Johannes reaparece, curado al parecer, para reprochar a est os hombres de poca fe el no haber pedido a Dios que. devolviera la vida a la muerta. Su sobrina mas joven viene a pedirle que haga Ese milagro, y en nombre de la fe de esta nina, Johannes pronuncia las palabras de la resurrecclen. Dejemos al lector, que 10 lgnorara todavia, la incertidumbre extraordinaria, prolongada por Dreyer, del desenlace. Llrnlternonos a decir que no atenua 10 extrafio de la historia. Por cierto, pensandolc bien, la historia de Juana de Arco tam poco es banal, pero tiene a su favor la fuerza de la leyenda y la perspectiva de la historia. En cuanto a Dies Jrae, no Ie habrfa costado mucho a Dreyer hacernos admitir la realidad mas alia en aquella epoca en la que se creia tanto en el. Todas estas ayudas Ie

son negadas por la prosalca actualldad dela obra de Kaj Munk que quiere hablar en el tone del reafismo mas directo y mas brutal. Desde un cierto .punto de vista, Ordet es tributaria de una estetlca casi naturalista. Pero esta materia dramarlca realista esta como llurnlnada desde el interior por su rebeldia intima. Esta imagen se impone a mi Espiritu por el uso que Dreyer hace de la luz. La dlrecclon de Ordet es en primer lugar una metafisica del blanco, es decir, naturalmente, ·de los grises basta el negro puro. Pero el blanco es la base de todo, la referenda absoluta, EI blanco es al mismo tiempo el color de la muerte y de la Vida. Ordet es en cierta manera la ultima pelicula en blanco y negro, la que cierra todas las puertas. En este edlflclo de nacar y de azabache se mueven unos seres que estan dotados de una misteriosa evidencia. La lentitud de sus gestos, de sus palabras, de sus desplazamientos, tan solo. es lentitud por recuerdo y por cornparaclon. Este es el ritmo mismo de la realidad, como 10 prueba la prodigiosa escena del parto, uno de los momentos mas intolerables del cine universal (intolerable por su belleza), en el que los gestos del cirujano se ajustan posit ivamente a las pulsaciones de la vida. Pero esta lentitud realista eVidentemente es para Dreyer una conciencia del espacio y de la gravidez del movimiento. Equivale en dimension temporal a la importancia de los blancos y de los grises. De todas formas, nos 10 impone como una realldad indiscutible. Cualquier gesto mas vivo, incluso el de un animal (un gate atraviesa el campo una vez a los pies de Johannes) parecerfa mucho mas incongruente: jinVeroslmil! En este universe, volcado hacia el rnlsterlo, 10 sobrenatural no surge del exterior. Es pura lnmanencla. A 10 sumo se nos revela como amblgiledad de la naturaleza y, en primer fugar y en este caso, como fa ambi-

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guedad de la muerte. Nunca hasta ahora en el cine y, sin duda, muy pocas veces en las demas artes hemos tenido la muerte tan cerea, qulero dedr en su realidad y a la vez en su sentido. Los temas que he intentado tratar en este articulo no son nuevos en la obra de Dreyer yes. por 10 demas, evidente que Ordet se inscribe con toda 16gica en la misma linea de Vampyr y Dies irae. Pero yo la colocarfa todavfa mas alto. No s610 porque me parece que el arte de Dreyer se nos revela mas perfecto y mas interiorizado todavla, sino tamblen porque en sus peliculas anteriores 10 sobrenatural provenia arin de la tradici6n fantastlca profana que alienta en buena parte el cine aleman y n6rdico. Nada hay aqul que se emparente con 10 maravilloso. EI sentido religioso del Mundo trasciende la sensibilidad. Ordet viene a ser una tragedia teol6gica sin la Menor concesi6n al espanto. (France-Observateur-1956)

3 PRESTON STURGES

LOS VIAJES' DE SULLIVAN

(SULLIVAN'S TRAVELS) En los meses que siguieron a la llberaclcn, cuando las pellculas americanas que hablan sido proyectadas en nuestras pantallas eran todavla bastante pocas, los indicios nos revelaban que Hollywood se habra enriquecldo, desde que .10 perdimos de vista, con des directores sensacionales: Orson Welles y Preston Sturges. Ahora, nuestra curiosidad esta satisfecha. Hemos visto de Welles todo 10 que mereda la pena . Con Sullivan's Travels. despues de Christmas in July. Palm Beach Story y Lady Eve. sabernos bastantes cosas como para juzgar la lnsplraclon y el talento de Preston Sturges. .Ias tres ultlrnas pelfculas que acabamos de citar no tuvieron gran exlto en Francia. Christmas in July (Navidades en julio) despues de una gran carrera en Paris, solo lIego a provincias por medio de los cine-clubs ya un publico que no ha sabido apreciarla. Las otras dos han pasado mas 0 menos inadvertidas. La originalidad de Sturges no ha levantado el entuslasrno y las polemlcas de la de Welles, qUizas porque no es tan grande, pero sobre todo porque no ha sido bien entendida. Sus guiones y su direcclen parecen
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Nacido en 1898 en Chicago, Preston Sturges falleci6 en Nueva York el dla 6 de agosto de 1959. Autor de teatro y guionista, se convierte en director en 1940 con: The Great Mc Glnty.-Christmas In july.-The Lady Eve (en 1941).-Sullivan's Travels (en 1942).Palm Beach Story (en 1942).-The Miracle of Morgan's creek (en 1943).-The Great Moment (en 1944).-Hail the Conquering Hero (en 1944).-Mad Wednesday (en, 1947).-Unfaithfully yours (en 1948).- The Beautiful Blonde from Bashful Bend (en 1949).-Los carnets del Mayor Thompson (en 1955).

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continuar la tradtcten de la comedia americana, con un matiz mas intelectual sin duda, 10 que hace que su humor sea menos asequible al publico europeo. La endeblez extrema de los argumentos. puro pretexto para gags y situaciones. no invitaba a la reflexlen como los de Capra. Asi nos percatamos de que Christmas in July representaba una evoluclen capital del genero especifico de Hollywood que llamabamos comedia americana. Esta, bajo sus formas y con sus viejos protagonlstas, sobrevive con diflcultades. Capra cae con un gran rutdo de sermones rotos hacia la vertiente sobre la que se inclinaba. De vez en cuando, un «William Powell-Myrna Loy» nos hace sonreir todavfa un poco, no tanto por ellos mismos sino por 10 que nos recuerdan. No se ha comentado en Los mejores aiios de nuestra vida cierto dialogo entre Frederic March y Myrna Loy (cuando Teresa Wright les dice que siempre han sido felices en su amor). Se miran sonriendo y evocan las multiples veces en las que creyeron detestarse y estar decididos a separarse, es decir, para el publico americano que les conoce bien, las multiples comedias en las que estos mismos actores nos hicieron reir por su juguetear con 'el divorcio. Pero surgio entonces la guerra. Don Juan de comedia, Frederic March. envejecido, con el rostro rnarcade, se ha convertido en personaje de drama. La comedia americana, como sus interpretes, ha envejecido con fa historia. Preston Sturges es sin duda eJ unico que ha sabido continuar el genero renovandolo en el fondo de rnanera radical. En efecto, contrariamente a las aparlenclas, la comedia era el genero mas serio de Hollywood. en el sentido de que reflejaba en clave cemlca las creencias morales y sociales mas profundas de la vida americana. Serra demasiado largo hacer aqui el pslcoanallsls de
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esta, perc ~e ve claramente como el optirnismo fundamental de un Capra esta Iigado al capitalismo amerlcane, como el rnlto de la Cenicienta y del Prfncipe Azul encuentra en la mecanografa y en el hijo del patron sus replicas modernas. A traves de los gags mas pintorescos y mas variados, toda una concepcion de las relaciones del arnor, del dinero, de la suerte, de la polftica se encontraba lrnpllcltamente conflrmada en la conciencia americana. Y en la medida en que la guerra quebranto, e~ esa c~nciencia por 10 menos, la ingenuidad y el optimrsmo Sin sombras de estos mitos, la comedia americana se march ita y muere como una planta desarraigada. EI genio de Preston Sturges consiste en haber sacado de este envejecimiento, de haber basado su humor y el principio comlco de sus gags sobre el desfase soclologlco de la comedia claslca. Este desfase, en efecto, Ie permite presentar casi abiertamente los temas implfcitos en los guiones de antes de la guerra. En Navidades en Julio, por ejem plo, el protagonista principal no esta en la pantalla, es la suerte invisible y todopoderosa como Dios en Athalie. En Palm Beach Story la riqueza fabulosa del galan joven c~nvierte en mito absurdo el del Principe Azul, haclendo que a.~arezca el Dinero de la misma manera que en una soluclen sobresaturada se precipitan de repente los cristales de sal. En otros terrnlnos, el humor de la comedia americana se convierte, con Sturges, en una iron fa. Si usa los antiguos temas, esforzandolos a desenmascararse y. por 10 tanto, a ser destruidos. Qu~daria por saber, sin embargo; si Preston Sturges perseguia de esta forma una obra de satira social osi se contenta con este simple juego. Sullivan's travels parece responder de manera deflnitiva a esta pregunta. 53

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EI gUion es sin duda una de las ideas mas sensacionales quese pueda imaginar. Un gran guionista de comedias amerlcanas, impresionado por el tema social, decide escribir en adelante ace rca de la miseria humana y, para documentarse, se disfraza de vagabundo y se va a la aventura con 25 centimos en el bolsillo. Los pro~ ductores, enloquecidos, le siguen con un carnien especialmente equipado para satlsfacer, st se presenta el caso, todas sus necesidades. La radio con tara, dfa tras dia a America entera las aventuras de Sullivan en el pafs de la mlserta. Tras haber cogido algunos plojos en un refugio y vlajado sin billete en los trenes de mercandas, nuestro gulontsta vuelve a Hollywood para aprovechar una «experiencia» adquirida a tan alto precio. Entonces se produce un admirable lance lrnprevisto que transforma bruscamente la pellcula en tragedia. Sullivan desaparece una noche cuando distribufa a titulo de pu blicidad para la firma, 1.000 bllletes de 5 dolares a sus «amigos» los vagabundos. Creen identificarlo en los restos de un individuo atropellado por un tren. Hollywood entero Ilora a su mejor guionista. Sin embargo Sullivan, despues de ser mal tratado y desvalijado por un vagabundo, padece amnesia' parcial. y es condenado en un Estado del Sur a algunos afios de trabajos forzados. La chusma, el calabozo, el latigo constituyen ahora una lnlclaclon totalmente distinta a la miseria humana. A veces, los domingos, a los forzados que se han portado bien, se les permite aslstlr a una proyecclon clnernatograflca. Ahl, Sullivan descubre que la rlsa es su unica evasion posible. Cuando, una vez identificado, el gran guionista vuelve a Hollywood, y se Ie pide escrlba pellculas soclales, Sullivan declara que el mejor metodo de serfiel a su aventura es segulr haciendo reir a la gente. 54

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Esta claro que este gUion que empieza como una «comedia americana» y continua como una pellcula realista ace rca del mismo tema, constituye una especie de autodestrucclon del generc en el cual parece inscribirse en un principio . Pero en vez de lronlzar sobre las leyes del genero, Sturges muestra de manera retroactlva 10 absurdo de ellas, Por ultimo las [ustlflca, pero tan solo despues de una toma de conciencia de su mentira y porque esta mentira es finalmente considerada como un mal menor. , ,Por que, a pesar de ello, Los viajes de SuI/ivan nos dejan insatisfechos? Porque Sturges no se atrevto 0 no pudo jugar a fondo la partida que habra emprendido y que no debfa. EI intermedio tragtco no tiene (por motivos de dlrecclon) la violencia y la autenticidad suficiente; algunas convenciones comerciales se han introducido en el y contradicen la naturaleza misma del guion. Ya que se trataba de oponer Hollywood a la realidad, era pues precise que esta no tuviese ya nada de hollywoodiano. Era menester que la tragedia anulase dlalectlcamente la cornedla, que Ia realidad ahogara al cine. Entonces la vuelta final a Hollywood hubiera tenldo ese caracter Ircnlco que impedirfa que el espectador se quedara completamente satlsfecho con la sabidurfa final de Sullivan. Sin embargo, esta pellcula, tal cual, aclara mucho el senti do de la obra de Sturges. Tlene suflctentes meritos y audacias como para que se la considere como una de las mas sensacionales producciones de estos diez ultimos alios. Por primera vez qulzas, Hollywood se atreve a salir a escena oponlendose a la Vida americana. Pero sus insuficiencias (tanto de direccioncomo de guion) hacen temer que Preston Sturges no este del todo a la altura de su genio. (L'Ecran francais, mayo de 1948)

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Nacido el dia 13 de agosto de 1899 en lnglaterra, Alfred Hitchcock reallzo: a) Pellculas mudas inglesas: Number Thirteen (Inacabadc, en 1922).-The Pleasure Garden (en 1925).-The Mountain Eagle.The Lodger (en 1926).-Downhill.-Eays Virtue.- The Ring (en 1927).The Farmer's Wife.-Champagne (en 1928).-Harmony.-Heave.The Manxman (en 1929). b) Pelfculas senoras inglesas: Blackmail (en 1929).-E/stree Calling.-Juno and the Paycock.-Murder.-Mary (Sir John Greift Ein, en 1930).-The skin game (en 1931).-Rich and Strange Number Seventeen (en 1932).- Waltzes from Vienna (en 1933).-The Man who knew too much (EI hombre que sabla demasiado. en 1935).The Secret agent (EI agente secreto).-Sabotage (en 1936).-Young and Innocent (en 1937).-The lady Vanishes (Alarma en el Expreso. en 1938).-Jamaica Inn (La posada de Jamaica. en 1939).-Bon Voyage et Aventure Malgache (cortometrajes. en 1944). c) PeHculas americanas: Rebecca.-Foreign Correspondent (En~ viado especial. en 1940).-Mr. and Mrs. Smith.-Suspicion (Sospecha. en 1941).-Saboteur (Sabotaje. en 1942).-Shadow of a Doubt (La sombra de una duda).-Lifeboat (Naufragos. en 1943).-Speltbound '(Recuerda. en 1945).-Notorious (Encadenados, . en 1946).-The Paradlne Case (EI proceso Paradine, en 1947).-Rope (en 1948).Under Capricorn (Atormentada, en 1949).-Stage Fright (Panico en la escena, en 1950).-Strangers on a train (Extraiios en un tren, en 1951).-1 Confess (Yo confieso. en 1952).-Dail M for murder. (Crimen perfecto).-Rear Window (La ventana tndisaeta, en 1954)..To catch a thief (Atrapa a un ladr6n, en 1955).-The trouble with Harry? (Pero l qUien mat6 a Harry?).-The Man who knew too much (EI hombre que sabla demasiado. en 1956.-The Wrong man (Falso culpable, en 1957).-Vertigo (en 1958).-North by Northwest (Con 10 muerte en los talones, en 1959).-Psycho (PSicosis. en 1960).-The Birds (Los Pdjoros. en 1963).-Marnie (en 1964).-Torn curtain (Cortina Rasgada, en 1966).-Topaz (en 1969).-Frenzy (Frenesi, en 19n).

LA SOMBRA DE UN.A DUDA

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(SHADOW OF A DOUBT. 1943) EI cartel anuncia que es una pelicula policiaca. Pues sf. desafortunadamente es una pelicula poJidaca como tantas otras, que no evita ninguna de las trivial idades que al ciudadano americano medio Ie gusta encontrar en su cine. Pero es una pellcula que hubiera podido ser otra cosa y que alcanza a veces una especie de grandeza alucinante y dura. En el nombre de estas realldades La sombra de una duda merece incontestablemente que se Ie preste atenclon, La acclon se desarrolla en una de esas familias provincianas, medias e Ideales, a las cuales fa apclogetlca social de Hollywood se dedica especial mente desde la guerra (ver Our Town. Human Comedy y otras). EI padre es empleado de banco, la madre afegre y valiente como Fay Bainter misma. La hija mayor es guapa y pura. La hija menor lIeva trenzas ygafas. A este paralso de amores familiares Ilega el tio Charlie. EI tfo Charlie es el hermano de mama. Pero su relativa juventud 10 ha convertldo en el nino mimado de la familia. EI tlo Charlie es guapo, fuerte e inteligente y, esta vez, es rico. Llega como Papa Noel, con los
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brazos cargados de regalos. Pero el regalo mas bonito es una sortija de esmeraJda que pone en el dedo de su sobrlnL Sin embargo unas raras iniciales estan grabadas en la sortlja. AI dia slguiente lIegan dos reporteros quequieren a toda costa tomarle fotos al tio Charlie. EI tio Charlie rompe, en el perlodlco de la manana. un articulo que Ie ha infundido temor. A veces habla de manera muy rara sobre el mundo en general y las vlejas ricas en particular. La sombra de una duda preocupa a la joven. Quiere saber. y 10 que descubre es horroroso. EI tlo Charlie, ese Iindo arcangel, aseslne a tres viudas muy ricas. Los reporteros eran unos policias: el arresto dependia de la foto que querian tomar. No tendra lugar. La polida mal informada sigue la pista de otra persona y cree haber descubierto al asesino de las «viudas alegres». EI joven, liberado de los detectives; qulere quedarse en la paz familiar pero Ja presencia de su sobrina pesa sobre el como una arnenaza: lntentara matarla tres veces. lAcabara la pelfcula sobre este primer plano atroz de unos dedos que sueltan, uno tras uno. la manivela de cobre de la puerta . de un tren? La justicia inmanente de los melodramas vuelve por sus fueros en el momento oportuno: el tlo Charlie cae a Ja via del trent 10 que permite a Teresa Wright casarse con el joven detective que conocle durante la investigation. . . Queda muy clare que el guionista y el director no tuvieron el valor de ir hasta eJ fondo en el tema. Habia los elementos necesarios para hacer un estudio profundo de costumbres y de caracter. Si eI personaje del tio Charlie hubiese side plasmado de manera mas flrrne, hubiera transformado esta pintura complaciente de la vida provinciana en una satlra penetrante.

Por cera parte la dtrecclon revela, muy de vez en' cuando, 10 que hubiera tenido que ser la pellcula sl se . hubiese deliberadamente elegido entre las triviaJidades del genero y su verdadero tema. Pienso en esa mano torciendo un papel como si fuera una garganta de mujer, en ese, plano de la escalera en que el asesino siente pesar sobre ella mirada de la joven, 0 ese otro primer plano en el que un imperceptible cambio en la mirada de Joseph Cotten nos descubre la desesperanza inexorable un condenado (1). Una vez mas tenemos la prueba de que el- cine alcanza tan pocas veces la calidad de la gran literatura americana, no es que las posibilidades de expreslen de la pantalla sean inferiores a las del libro, sino que el cine echa marcha atras ante las exigencias normales del arte.

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(L'Ecran francals, 3 de octubre de 1945)

(1) En Le Parisien 'ibere. Andre Bazin analiza la pelfcula de una manera senslblemente mas favorable: «esta pellcula vacUa entre la aventura pollcfaea standard, y el estudlo de costurnbres y de caracter; Si hublese optado dellberadamente por la segunda, serla seguramente una obra cIlislca. Los pocos momentos en los cuales el director se atrevi6 a enfrentarse con el tema son de . los mas potentes y hellos de todo el cine pslcol6glco. Joseph Cotten Interpreta de maravilla el papel de un tlo Charlie tan guapo y poderoso como un arcingel condenado»,

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dicen, excelente. Perc, por 10 vlsto, deben ser las (micas peHculas buenas que ha realizado el autor de Los 39 escalones en America. La ret6rica de Alfred Hitchcock es ciertamente la mas brillante del mundo. Sabemos ahora que nadie Ie iguala en los travellings en espiral y en la expresi6n de los movimientos mas secretos de la inquietud y de la duda. Ha heche tambalearse los Hmites de la sensibilidad de la camara en el sentido en el que decimos de una balanza que es 0 no sensible. Es algo ridicule poner la vulgar limadura de hierro de esos pslcologos poco serios sobre Ia balanza de precisi6n a la que un polvillo de oro serfacapaz de inclinar. Esta bien la camara subjetiva, ipero tiene que haber un tema! Encadenados, pese a este gUi6n insalvable, es sin embargo mucho rnejor que Rebeca (no hablo .de Recuerda, presentada en Venecia, que es con mucho la peor de todas). En varios momentos la sutileza de la tEknica Ilega a infundir a los personajes una apariencia de existencia. Pienso particularmente en esta primera escena donde el ambiente de un guateque, a la hora en la que los invitados vacHan entre la borrachera y la resaca, esta presentada con una «puesta en escena» pelmaza, glauca y casi nauseabunda. En esta escena flota, con el olor del tabaco y del whisky una atm6sfera de aburrimiento y de desesperanza que define de antemano muy bien a los personajes, ' Ingrid Bergman es Ingrid Bergman. Que elija el lector. (L'Ecran francais, 16 de marzo de 1948)

PANORAMICA

SOBRE HITCHCOCK

Hay que decirlo ya, sl no el exito de crltlca de publico de EI caso Paradine (1) y la admiraci6n por la proeza tecnlca de Rope (2) podrfan afirmar definitivamente 10 que me parece que es ahora una especie de estafa crltlca: Hitchcock no ha aportado nada esencial, desde 1941, a la direcci6n clnernatografica. Cltar su nombre (de 10 que he sido culpable anteriormente) al fade de Orson Welles 0 de Wyler como uno de los prlnclpales miembros de fa vanguardla hollywoodlana, procede de una lluslcn, de una equivocaci6n 0 de un abuso de confianza. Cierto, hay que guardar el sentido de las jerarquias. Hitchcock sigue slendo uno de los realizadores mas hablles del mundo. Uno de los tres 0 cuatro que mejor conocen su profesion. J.Queval nos habla de sus pelfculas ingJesas que no demuestran solamente un domlnlo excepcional digno de un tecnico, sino tarnblen de una inteligencia, de una humanidad y de un humor que hacen de el el precursor del renacimiento del actual cine lngles. Sin dlscuslen posible su primera pelicula americana, La sombra de una duda, encubrfa adernas
(1) The Paradine Case (1947). (2) The Rope (1948).

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de una lnvenclen deslumbrante, una originalidad poder.osa de todo y de gui6n, unos ecos extrafios de Faulkner y Dostolewskt. L1egarfa incluso conceder que Encadenados, pelicula tan mal entendida como Gilda, posee una acidez solapada ba]o las apariencias demasiado llamativas del peor convencionalismo. Una precision mas: sl estoy dispuesto hoy a atacar a un director considerado por algunos de mls amigos como uno de los pi-. lares de la «vanguardia» cinematografica actual, no es para someter a dlscuslon esa nocten que nos gusta rnucho. jViva Hitchcock aunque les pese a la mayor parte de sus dettactores! Pero digamoslo claramente: nos ha engafiado. Tengamos el valor de decirlo en vez de que sirva de coartada a la falsa audacia y a la vanguardia de las convenciones. No obstante esperamos que despues de diez aries de herejla, Hitchcock vuelva un dla a nuestro redll, Lo peor de todo es que es capaz de ello. Aqui estan mis argumentos: dejemos aparte Recuerda y de mas pellculas del tipo de Sabotaje. Cojamos sus tres mejores peliculas desde La Sombra de una duda, es decir Naufragos (todavia lnedlta en Francia), EI Proceso Paradine y Rope. La primera (que vi en Suiza) es la mejor pero si el gui6n es apasionante y original (toda la pelfcula se desarrolla en un bote salvavidas despues del torpedo de un carguero), su audacia es en gran parte formal. Es cierto que esta unidad de lugar parad6jica Ie confiere una tension suplementaria. -Es clerto tambien que habra que ser muy habil como para resolver los problemas de dlrecclcn que se derivan de tal situaclon. Habll, Hitchcock 10 fue, pero sin hacer intervenir, en nlngun momento, otro lenguaje que el claslco y en esos pecos metros cuadrados el «campo» y el «contracarnpo» se suceden sin vergilenza, EI Proceso Para dine deberfa sacarles de dudas a los que siguen te-

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nlendolas a prcposlto de· la originalidad· dellenguaje de Hitchcock. Les desafro a que encuentren en ,esta . pelicula dos pianos que no tengan una concepci6n tradicional. Hablo de dos porque hay uno que es Indlscutiblemente sensacional: lapanoramica sobre Louis Jourdan alrededor del banqulllo de la acusada con 'Alida Vali como centro. jVaya montaje! Pero un plano es 'poco en una pellcula que se presenta como el no-va-mas' de la dlrecclon. En realldad, todo eJ secreto del Proceso Paradine consiste en la habilidad de Hitchcock e-n el mane]o del travelling hacla adelante sobre un persona]e. Esta famosa lrnpresion de angustia de la que es un experto depende estrictamente de su velocidad y del encuadre de comienzo y final. L1eguemos por fin a Rope que se nos presenta como el summum de la revoluclen en la dlrecclon porque el realizador 10 rode en diez pianos solamente: una sola toma de vistas por bobina de diez minutos (1). lCual es el resultado? Es interesante, claro, y menos aburrido que el de Lady in the Lake porque la obra es buena y su tema presenta una dificultad particular con 1;1contlnuldad de las tornas de vista. Los jovenes asesinos que dan un guateque a los arnlgos y parientes de su vfctima, mientras el cadaver esta encerrado en el baul que sostiene los bocadillos y la bebida, estan en efecto tornados en un tiempo riguroso y dense; el de la·angustia que no conoce ninguna ruptura. Pero el desglose continuo de Hitchcock viene a ser en realldad eJ desglose clastco, Cada vez que nos sorprende su eflcacla, es que ha lIegado, despues de haber resuelto un menton de dificultades, a hacer el campo y el contracampo 0 el primer plano cuando hubiera sido muy sen cillo hacerJo,
(1) Yen realidad para el espectador en un plano unico ya que los reccords requeridos per el pasaje de una bobina a [a slgulen~e son lmperceptlbles,

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como todo el mundo, por tomas de vistas separadas. Esta «puesta en escena» por continuos travellings es completamente distinta del «plano fljo» de Wyler 0 de Welles que lIega a integrar en un solo encuadre varios momentos de un montaje virtual. En la via en la que se ha metido hoy, Hitchcock se limita a dar al montaje tradicional unas sonoridades Insolltas yunos efectos raros. Es el Edmond Rostand de John Ford y de Howard Hawks, el Heredia del Suspense. (L'Ecran francats, 23 de enero de 1950)

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LOS 39 ESCALONES.

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(THE THIRTY-NINE STEPS, 1935) La explotacten comerclal parece seguir cada vez mas el ejemplo de los cine-clubs cuando vuelven a reestrenar antiguos exitos. ,Por que en efecto el cine no va a hacer como el teatro que no deja de recurrlr a su repertorio? De la misma manera solo podemos fellcltarnos por el reestreno de Los 39 escalones de Alfred Hitchcock. Esta pelicula, realizada en 1935 por el director del Proceso Paradine y de Rope es adernas la que Ie dio fama internacional. Sigue slendo, sin duda alguna, su obra maestra y modelo de la comedia policfaca. Como en una novela de Graham Greene, un persona]e inocente se encuentra comprometldo, a pesar suyo, en un terrible asunto de espionaje cuyos pormenores desconoce, pero que sin embargo hay que resolver a ciegas y con riesgo de la Vida. Una especie de fatalidad lrcnlca Ie permite escapar de una trampa para ir a precipitarse en otra mas terrible todavfa. Esta historia esta contada con un humor que el origen de la pelkula no explica total mente. Caemos en la cuenta con nostalgia, ante ciertas escenas de una audacla discreta y segura, como el cine, desde hace quince afios,

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«HITCHCOCK

CONTRA

HITCHCOCK»

No qulslera decepcionar a los mas fanatlcos partidarios de Hitchcock con el relato que sigue de rnls relaciones con el. Quizas me van a acusar de no haber side digno de mi privilegio al no traerles la conflrrnamaci6n de sus suposlciones en todo. En la duda preferi escoger el partido de la confianza y de la admiraci6n. No puedo decir que los esfuerzos conjuntos de Rohmer, Astruc, Rivette y Truffaut hayan logrado convencerme de la genialidad sin defectos de Alfred Hitchcock y en especial- de su obra americana, pero consiguieron poner en tela de juicio mi escepticismo. He actuado y me atrevo a aflrrnarlo, rnejor todavla que con espiritu de total buena fe: he realizado este interrogatorio con la preocupaclcn de adoptar de manera met6dica el punto de vista mas ventajoso para ml interlocutor y la voluntad de conducirlo a reconocer en su obra 10 maximo de 10 que la crltica francesa habfa creido a veces encontrar en ella. Todavfa mas: me hubiera encantado, 10 [uro, que sus respuestas diesen la raz6n a sus partidarios y redujeran a la nada las reservas que formule a veces sobre peliculas como Rope, EI proceso Paradine 0 Yo confieso. Pero antes de seguir adelante, quiero formular algunos axiomas crlticos, aunque los hitchcockianos
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maximalistas desdefien 10 que les parecera quizas una ayuda inut!l e indigna. Empezare por una anecdota que creo es slgnlflcativa. Habia heche antaiio la exegesis de una escena de La looa, en la que se ve a Marshall morir sobre la escalera, en segundo plano, mientras Bette Davies permanece lnmovll en primer plano. La fijeza de la camara me pareda subrayada (si no 10 recuerdo. mal, era Denis Marion qulen 10 habia notado) por el heche de que, durante su desplazamiento, el actor salia del campo para volver a entrar en el un poco mas tarde, sin que el objetlvo, identificado mas 0 menos con la voluntad de Bette Davies se molestase en seguirlo. Durante el Festival de Bruselas tuve ocasi6n de conocer a William Wyler cuya lengua materna es el frances y Ie expllque mi interpretacion. Esta Ie sorprendi6 un poco. Pen saba que la cosa era Mucha mas sencilla, sin intenciones especiales, y a proposlto del punto ca, pital de la salida de campo, me expllco que tenia un origen concreto: Marshall tiene una pierna de palo y sube mal las escaleras; su desaparici6n momentanea de campo permitia que Ie sustituyese un doble para los pocos segundos del final. La anecdota es c6mica; la conte en «Le Film d'Arlane» de L'Ecran francais» bajo la firma colectiva de Minotauro y segui estando de acuerdo con aquel anallsls inicial cuando me preguntaron mi opini6n. Esto hlzo que un buen dla recibiera de un idiota una carta liena de Ironla hacla los criticos de baja categorfa haclendorne alusi6n a la nota de Minotauro que tenia que ignorar a la fuerza para seguir atribuyendo a Wyler los calculos estettcos cuya hip6tesis habra el mismo anlqullado. La historia es ejemplar y he comprobado varias veces que es verdadera. Excepto algunos directores, hablo de los buenos que, como Rene Clement 0 Lattuada,
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profesan una conclencla estetlca yaceptan la dtscuslon en el terrene, casl todos los demas' oponen a las exegesis . crfticas una actitud que va del asombro a la Irrltaclcn. No obstante, este asombro es sincero y perfectamente comprensible. En cuanto a la Irrltaclon, procedea menudo del despecho de ver desmontado un mecanismo cuyo proposlto era precisamente dar Impresion de unidad (solo los mediocres pueden sacar provecho de ello en cuanto que la mecanlca no funciona) 0 de verlo desmontar en un orden que noes el suyo. Asi vi a un realizador tan inteligente (y consciente) como Jean Gremillon hacer de tonto de pueblo y sabotearme un debate sobre Lumier« d'Ete por la razon eVidente de que mis razones no eran las suyas. lComo iba a demostrarle que estaba equivocadci? Recordemos la anecdota de Paul Valery que, al sallr de laclase en fa que Gustave Cohen habla heche su famoso comentario del «Clmetlere Marin», pronunclo unas palabras de admtraclon lronlca hacia fa lmaglnaclon del profesor. lDiremos que Paul Valery era solo una persona intuitiva traicionada por la expllcaclcn textual de un pedante y que el «cmetlere Marin» es tan solo escritura automanlca! En verdad, la sltuaclon es bien sencilla y esta contradlcclon aparente entre el crltlco y el autor no deberia turbar a nadie. Esta en el orden natural de las cosas, subjetlva y objetivamente. Subjetivamente, porque la creaclcn artlstlca es -incluso en los temperamentos mas intelectualesesencialmente intuitiva y practlca: se trata de efectos a alcanzar y de materia a veneer. Objetivamente, perque la obra de arte escapa a su creadory va mas alia de sus intenciones conscientes, en proporclen a su caltdad. Las bases de esta objetividad residen tam bien en la pslcologla de la creaclon en la medida -inapreciableen la que el artista no·crea realmente, se ltrnlta a cris154

talizar, a ordenar las fuerzas scctologlcas y las condiciones tecnlcas en las que se inserta. Esto es verdad partlcularmente en el cine americana en el que vemosa menudo unos exltos casi an6nimos en los que todo· el merlto viene a recaer antes. sobre el sistema de producci6n que sabre el director. Pero una crftica objetiva, metcdlcamente lgnorante de las «Intenclones», puede perfectamente basarse en la hip6tesis de la obra mas personal. como 10 es un poema 0 un cuadro, por ejemplo. Esto no quiere decir que el conocimiento personal de los autores, 10 que dicen acerca de ellos mismos y de su traba]o no pueda aclararnos, y las recientes entrevistas grabadas en rnagnetofonos que publieamos anteriormente 10 demuestran. Estas confldencias son at contrario infinitamente apreclables, pero no se situan en el mismo plano que la critica de la que hablo 0, digamoslo asl, constltutran una documentaclen precrltlca en bruto que el critico tiene la libertad de in" terpretar con el mismo derecho que la obra. ASi, cuando Wyler me decla que habla heche salir a Marshall del campo con el solo propo~ito de que Ie sustituyera un doble, yo pensaba que 16s defectos del marrnol sirven s610 a los buenos escultores y que importaba poco que la fljeza de la camara haya sido decidida a partir de esa contingencia tecnlca, Pero al dla siguiente volvf aver a Wyler y fue el quien volvi6 a hablar deltema y me" expllco que si la salida del campo no habra sido una lntenclen artfstica suya, en cambio el ligero «flou» del tercer plano (el de la escalera sobre la que muere Marshall) habla sid a pedida a Gregg Toland (cuando la pelfcula tiene casi toda ella profundidad de campo) can el fin de crear en el espectador una inquietud por falta de precision· del punta esencial de la acclon. Ahara bien •.era muy probable que este «flou» tuviese el rnls155

mo origen: camuflar la sustttucton del actor por su doble. Simplemente, en el segundo caso, el realizador habfa tenido conciencia del efecto y del medio, 10 que era suficiente para elevar una servidumbre material a la dignidad de un hallazgo artfstico. A no ser que, profundamente sorprendido por el hecho que podemos ver tantas cosas en dicho plano, haya sofiado durante .la noche y se haya despertado convencido retrospactlvamente de que 10 habla hecho adrede. Creo que la exactitud de mi interpretacion no importa mucho en definitiva, para la gloria de Wyler y la excelencia de Little Foxes. Escribo estas generalidades para reconfortar y animar de antemano a los que, en este mismo numero de los «Cahlers du Cinema» van a admitir, hasta nueva orden, que Alfred Hitchcock tiene un talento que est a entrevista podrfa a veces desmentlr. Sl su fe tlene que vacilar que sea por unas razones mejores. Soy plenamente consclente de que no acorrale al autor de Lady Vanishes. Hay que pensar tam bien que la naturaleza rela-« tivamente seria de mis preguntas, completamente distintas a las que podfa estar acostumbrado en America, pudo desconcertarlo; admito que pensemos que sus respuestas tendian mas a enmascararlo que a revelarlo. Su aflclon por la broma es bastante conocida para permitirnos esta interpretacion. Pero ahora que he dlcho todo 10 poslble contra mi mismo y mis relaciones con Alfred Hitchcock, me perrnltlre afiadlr que estoy personalmente convencido de la slncerldad de mi interlocutor y que no dependi6 de rnl que juzgue menos severamente su obra.
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La primera vez fue en el mercado de flores de Niza. Se rodaba una escena de pelea. Cary Grant lu156

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chaba contra dos 0 tres duros y se revolcaba en el suelo bajo los c1aveles. Observe durante una hora larga, du- . rante la cual Hitchcock no intervino ni dos veces slqulera: encogido en su slllon, parecfa aburrirse enormemente y sofiar con algo que no tenia nada que ver con esto. Los ayudantes sin embargo dirigfan la escena y el proplo Cary Grant explicaba con una precision admirable a sus compafieros, judokas de la poJicfa de Niza, las presas que tenlan que hacer. Mientras estuve am se volvlo a hacer el plano unas tres 0 cuatro veces antes de que fuese considerado como satisfactorio. Despues, se prepare el roda]e del siguiente, un inserto en primer plano de la cara de Cary Grant ba]o una avalancha de claveles. Durante este descanso Paul Feyder. primer ayudante frances de la pelicula, me presento a Hitchcock. Durante los cincuenta 0 sesenta minutos que dur6 nuestra conversaclcn [habfan vuelto a empezar las tomas de vistas), Hitchcock solo mir6 10 que se hacla una 0 dos veces. Cuando 10 vi levantarse e ir a hablar con los ayudantes y el protagonista, cref que se lba, por fin, arreglar un punto delicado de dlrecclon; un minuto despues volvia hacla rnl moviendo la cabeza ensefiandome su reloj. Habra cafdo el sol y crel que me querla decir que la luz no era suficiente para el color. Pero me desengafi6 rapidarnente con una sonrisa muy tfplcamente brltanlca: <<jQue va! La luz es excelente pero el contrato del senor Grant preve que su jornada laboral se acaba a las 6 y son las 6 exactamente; volveremos a emprender el trabajo manana». Durante esta primera entrevista habfa tenido tiempo de preguntarle mas 0 menos todo que tenia previsto, pero las respuestas habfan side tan despistantes que decidi cornprobarlas, en la medida de 10 posible, con un contra-interrogatorio acerca de los puntos mas delicados. Hitchcock me dedlco de buena gana una hora mas en un sitio tranqullo del

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brillante pero gratuito, algunos j6venes crfticos franceses profesan al contrario una admiraci6n casi general por su obra y descubren en ella. mas aiM de las coartadas policlacas, un mensaje constante y profun do. l Que opina ?». Respuesta: <<Meintereso a priori muy poco por la historia que cuento. Me intereso unicamente por el metodo de contarla, es 10 unico que me importa». Hlzo entonces el relate de Rear Window. desde el punto de vista de
todas las astuclas tecnlcas que constituyen la originalidad de .la pellcula. Sabemos que se trata una vez mas de una pellcula policfaca en la que la investigaci6n es IIevada por un periodista sin trabajo que tiene que quedarse ensu habltacion porque tiene una pierna de escayola. Descubre el crimen. los m6viles y el asesmo con la sola observaclon de las idas y venidas en el encuadre de la ventana de enfrente y en el patio interior del edificio. La camara se queda durante toda la pelfcula en la habltacton del periodista y solo ve '0 que el periodista puede ver flslcamente, bien a simple vista. bien con la ayuda de unos gemelos, 10 que permite, a pesar detodo, unos cam bios de 6ptica. Pero como las tomas tenian que hacerse desde lejos, hubo que emplear unos teleobjetivos muy picados. La construcclon del decorado planteo tambien problemas compllcados para permitir 158

«Carlton» de Cannes. Lo que sigue es el resumen de la materia de estas dos entrevlstas sin que yo dlstinga 10 que pertenece a la primera 0 a la segunda. Tengo que decir ahora que entiendo y hablo mal el tngles: no puedo arreglarrnelas sin lnterprete y tuve la suerte de encontrar en Sylvette Baud rot, scriptgirl francesa del equipo, mas que una Interprete excelente, una colaboradora que se meti6 en el juego. Quiero agradecerselo cordial mente aquf. Ataque con estas palabras mas 0 menos: «Mientras la crftica tradicional le reprocha a menudo un formalismo

al protagonlsta la mayor cantidad posible de desplazamientos de sus vecinosconservando al mismo tiempo . la verosimilitud arquitect6nica de una cludad americana. Hitchcock insiste mucho en el hecho de que la mitad de la acci6n de la pelkula es muda ya que el perlcdlsta ve pero no oye nada. Asl, debe de recurrir a unas astuclas de «cine puro», 10 cual Ie encanta. En general, los dlalogos Ie parecen de una facilidad nefasta, porque Iimitan la expreslon clnernatograflca. Reconoce que varias pellculas suyas tienen este defecto. Pero no me he desviado de mi propestto inicial y no me voy a dejar /levar por la oposlclon falaz entre la forma y el fondo. Lo que Hitchcock llama los «medios» puede ser s610· una forma mas indirecta (y mas cons .. ciente) de perseguir, si no un argurnento, por 10 menos un terna. Insisto pues sobre la unldad de su obra. Me la confirma en forma negativa. Lo unlco que pide a los guiones es que esten en su linea (<<myway»). Introduzcamonos en el umbral de esta puerta. Lo que quiero conseguir es precisamente la definicion de ese «way». Hitchcock no vacila: se trata de cierta armonia entre el drama y la comedia. S610 pueden ser «puro Hitchcock» (sic) las peliculas en las que puede jugar con est a re .. laclon discordante. Aunque esta precision hace mas referencia a una rnanera de concebir la historia que a un contenido propiamente dicho, no se trata tampoco de problemas formales sencillos. Me atrevo a pronunciar la palabra «humor». Hitchcock la acepta en segulda, /0 que qutere decir que puede ser considerado qulzas como una forma de humor y me cita espontaneamente Lady Vanishes como si fuese fa pelfcula mas conforme a su ideal. lHay que cone/uir a partir de esto que su obra inglesa es mas «tfpicamente hitchcockiana» que la americana? Sin ninguna duda y en primer lugar 159

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porque los americanos tienen un espiritu demasiado positivo para admitir el humor. Nunca hubiera podiclo rodar en Hollywood Alarma en el expreso, pues el productor a la simple lectura del guion, Ie habrfa opuesto la inverosimilitud de enviar en tren a una vleja como portadora de un mensaje, cuando un telegrama haria ese servicio con mayor seguridad y rapidez. EI habra creido agradar a su vieja criada italiana llevandcla aver Ladr6n de bide/etas, pero ella no pudo menos de asombrarse de que el obrero no consiga que Ie presten una blcl: America contagia . pronto. Adernas en Hollywood los films se hacen para las mujeres; a sus gustos sentimentales se ajustan los guiones, pues son elias sobre todo las que ponen en martha las recaudaciones. En Inglaterra todavia se hacen peUculas para hombres, pero por eso precisamente se van cerrando los estudios. EI cine Ingles cuenta con excelentes tecnlcos, pero las pellculas inglesas no son suficientemente «comerclales» y Hitchcock comprueba con una mezcla de hlstima y vergtlenza que alii la gente esta en paro cuando el trabaja. Pero es naturalmente preciso que el film aporte mas dinero del que ha costado. EI director es responsable del dinero de los demas, de mucho dinero, y tiene la obllgaclen, a pesar de que 10 tenga, de trabajar en plan comercial. «My weakness (mi debilidad), me repite Hitchcock, es la conclencla del dinero de que soy responsabIe». Abro aqul un parentesls: en nuestra segunda entrevista, como la conversaclen volvia a versar sobre esta cuesti6n, Hitchcock me parecle un poco preocupado, de manera convencional, por corregir esta critica indirecta a la preocupaclon comercial al afirmarse que 10 faci! era la pellcula artistica cuando 10 verdaderamente diffcil era hacer una buena pelfcula comercial; esta paradoja es, a pesar de todo perfectamente plaust160

ble. De todas formas, el sentido - de su prlmera autocrltlca no se prestaba a equfvocos y la necesidad de renunciar al humor adulto y masculino para satisfacer a la producclon americana no Ie habra presentado como' una tortura refinada. Cuando, al lfegar de Inglaterra vlo, en la puerta de los estudios Warner, a los tecnicos con su tartera hacer cola ante el reloj de flchar, se pregunte con inquietud si el cine seguia siendo aun una rama de Bellas Artes. Fiel a mi papel de abogado del diablo, Ie hago notar que en los estudios de Hollywood tuvo a su dlsposlclon qulzas una suntuosidad de medios tecnicos que estaha de acuerdo precisamente con la linea de su lnsplraclcn. ,Acaso no estuvo siempre preocupado por los trucos tecntcos ingeniosos y a veces complejos para obtener clertos efectos de dlreccicn] Respuesta categorlca: la importancia de los medios tecnicos puestos a su disposicion no Ie interesa particularmente. En la medida en que encarecen la pellcula, aumentan mas bien las servidumbres comerciales. En resumen, su ideal, modesto, es en estas condiciones perfeccionar «Ia calidad de la tmperfecctcn». Esta frase, un poco sibilina, fue de las que me IIevaron a volver a ver a Hitchcock para obtener una conflrrnaclon y mas precisiones. Para.ellc, mi lnterprete, Hitchcock y yo hablamos durante un cuarto de hora largo. Hitchcock mantuvo esta Frase y la comento pero no me atrevo a decir que la aclaro, La repito en ingJes: «/ try to achieve the quality of imperfection». Crel entender que la calidad de la que setrataba era la perfecelen tecntca americana (que falta al cine europeo) y fa «lmperfecclon», al margen de libertad, de imprecision, digamos, de humor que representa para Hitchcock la superioridad de las condiciones del cineasta Ingles. Se trataria pues, en opinion del realizador de I Confess, de lograr con exito la alianza
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casi trnposlble entre
mecantcaengrasada

laperfecta ejecuci6n tecnica, la y flexible de Hollywood, y el balbuceo creador, el «Deus ex machina» lnsplrado, del que, el cine europeo sigue teniendo la exclusiva. Estoy parafraseando ahora y me esfuerzo por resumir una conversaci6n en la que subsistia para ml, 10 confieso, cierta oscuridad debido qulzas a mi poca agllldad intelectual en el idioma lngles, pero tam bien, creo, en la voluntad ir6nica de mi interlocutor. Porque varias veces note en el un gusto por hablar de manera elegante y ambigua que lIega a veces al juego de palabras, Chabrol se dio cuenta de ello un poco mas tarde en Parfs cuando Hitchcock jugo teol6gicamente sobre «God» y «Good». Este gusto corresponde seguramente a una forma de ser pero qulzas tamblen a clerto camuflaje intelectual. Sin embargo no me pareci6 que esta preocupaci6n afectara mas que a 10 marginal de nuestro dlalogo. En general. las respuestas eran claras, firmes y categ6ricas. Raras fueron las ocasiones en que, para corregir el exceso de una afirmaci6n demasiado escandalosa 0 paradojlca, 0 porque la pregunta era particularmente ernbarazosa, esta especie de humor critico Ie slrvlo para rectlflcar 10 dlcho 0 salirse por peteneras. La sinceridad general de sus respuestas y me atreverla incluso a declr, hasta cierto punto su ingenuidad (aunque no desconozco la parte de bravata y de paradoja que contienen) qued6 indirectamente demostrada por su reacci6n frente a uno de mis razonamientos. Segula todavfa en mi prop6sito inicial que era hacerle reconocer la existencia y la seriedad de un tema moral en su obra; decidf, ya que no me 10 confesaba, sugerirle uno yo rnlsmo, apoyandorne para ello en Ia perspicacia de los hitchcockianos fanatlcos, Le hice notar, pues, que un tema, por 10 menos, apareda en sus pellculas principales, que sobrepasaba seguramente por su alcance 162

moral e intelectual el simple «suspense», el de la ldentificaci6n de un personaje mas debil con uno mas fuerte, bien .ba]c la forma de una captaci6n moral. de una fascinaci6n como en La sombra de una duda donde ef fenemeno esta subrayado por la homonlmla de la sobrina y del tio, bien aun como en Extrafiosen un trent pelkula en la que un individuo robade alguna manera el crimen mental del protagonista. se 10 apropia, 10 ejecuta y viene luego a exigir el cambio con ventaja a su favor. incluso en Yo confieso, pelicula en la que esta transferencia de personalidad encuentra en el sacramento de la penitencia una especie de confirmaci6n teologlca, ya que el asesino considera mas 0 menos consclentemente que fa confesi6n no solo ata al padre como testigo sind que tamblen [ustlflca de alguna manera que ace pte el papel de culpable. La eraducclcn de un argumento tan sutil no era facil. Hitchcock la escucho con atenclon y contendon. Cuando por fin 10 ccmprendle, vi. por primera y untca vez en esta entrevista, que Ie turbaba una idea lrnprevlsta e imprevisible. Habra encontrado el hueco en esa coraza de humor. Son rio, encantado, y pude seguir en su rostro el recorrido de la idea; Ie vera cJaramente que cuanto mas pensaba en ella. mas descubrfa con satisfacci6n su exactitud y el fue quien encubrle la conflrmaclon de ella en el gUion de Rear Window y de Catch a thief. Es el unlco tanto indiscutible que se han apuntado los exegetas de Hitchockc gracias ami, pero si este tema esta presente realmente en su obra, les debe a ellos el haberlo descubierto. Sin embargo. no guards fa lnlclatlva durante mucho tlernpo, y la autocritica continuo siendo tan severa. I Confess por ejemplo fue condenada por su (alta de humor; no se habla mezclado la comedia al drama. Tampoco esta muy contento con sus lnterpretes, Ann Baxter es una actriz excelente pero su persona]e no es 163

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social mente verosimil I en Canada. Hublera preferido a Anita Bjork que gusto Mucha en Senorita Julia pero Hollywood se asusto con sus altercados conyugales (el \ recuerdo de los de Ingrid Bergman estaba presente todavia en la mente de todos). Le repllque que sin embargo estaba interesado en este tema, sacado de una obra por Louis Verneuil (evend ida», corrige). Si no la habla rodado entonces fue solo por que la Warner tuvo unas complicaciones de censura. No hay nada misterioso en este atraso. [De acuerdol Pero lno debemos censlderar que se sentia interesado por las peliculas de las que era productor? No, en absolute, en particular Under. Capricorn que, al margen de su fracaso, solo era en principio una empresa comercial. Todos mis esfuerzos para salvar algo de esta pellcula han sido van os. Hitchcock se quejaba de que no se podia aguantar a Ingrid Bergman, cuando estaba en el apogeo de su gloria, lA pesar de todo, digo, las secuenclas tan brillantes en continuidad de tiempo que eran 10 mejor de la experiencia tecnica de Rope ? .. jQue va! Le trajeron despues muchos problemas a la hora del montaje: [No se podia cortar nada! Volviendo a hablar de I Confess, obtengo sin embargo una conceslon importante. No Ie disgusta que alabe la extrema sobriedad tecnlca, la intensidad dentro de la austeridad. Es verdad que cutda mucho de ello y que Ie gusta mucho la pelfcula por estas razones formales. Para caracterizar este rigor en la dlrecclon, habria incluso que emplear un epiteto del «vocabulariocierical»... Propongo «[ansenlsta», «What is jansenist ?». Sylvette Baudrot Ie explica que los jansenistas eran los enemigos de los [esultas, La colncldencia Ie parece muy comlca porque estudlo con los jesuitas. iDeble de desahogarse de su educaclon en
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J Confess! No Ie digo sin embargo que Ie hublera creido un alumno mas aventajado. Por 10 menos .en teologia.· lCuales son de sus pellculas amerlcanas, las que considera como mas comerciales y menos dignas de estima? Spellbound y Notorious. Las que mas Ie gustan: La sombra de una duda y Rear Window. Ya hemos hablado de esta ultima. lQue es 10 que Ie gusta en particular de la primera? -Ia verdad, el realismo social y pslccloglco con arreglo, naturalmente, a este humor dramatlco que ya deflnimos. Pudo evitar las concesiones y las «fantaslas» comerciales que desnaturalizan mas 0 menos sus otras peliculas americanas. La entrevista esta acabandose; no es que mi interlocutor parezca impacientarse, sino que no Yeo ya como podrfa volver a hacer versar la conversacton sobre 10 esencial. Hago ahora preguntas secundarlas y formales: les verdad que no mira nunca por la camara? Sf. Ese trabajo es completamente lnutll, todos los encuadres estan previstos e indicados con antelaclon en pequeiios dibujos que ilustran el desglose. En cuanto se 10 pido, me hace de inmediato varios. Permftame aiiadir aqui un comentario personal: me pareci6 adlvlnar, gracias tanto a algunos puntos concretos de la conversaclon como a testimonios de los colaboradores de Hitchcock, que una concepcion de la dlreccion bullia constantemente en la mente de Hitchcock: Ia de la tensi6n en el interior del plano. Tensi6n que no podriamos reducir ni a las categorias drarnatlcas ni tam poco a las plasticas, pero que participa de las dos al mismo tiempo. Se trata siempre de crear en su «puesta en escena», a partir del gui6n pero sobre todo por el expresionismo del encuadre, de la llumlnaclon, de Ja relaclon que tienen los personajes con eJ decorado, una lnestabllldad esenciaJ de la imagen. Asf pues cada plano es como una amenaza, 0 por 10 menos, una espera
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inquieta. Aprovecho sin duda la lecclon del expreslonlsmo aleman que 10 lnfluenclo mucho, como me 10 confes6 durante su estancia en los estudios de Munich, pero no engaiia al espectador: del simple lnteres dramatico a la angustia, nuestra curlosldad no surge por la vaguedad 0 la imprecision de las amenazas. No se trata de una «atmosfera»' en que todos los peligros pueden surgir como una tempestad sino de un desequilibrio como el de una masa de acero pesado que ernpleza a deslizarse por una pendiente muy lisa y cuya aceleraclon future podriamos facilmente calcular. La dlrecclon seria pues el arte de mostrar la realidad s610 en estos momentes en los que la perpendicular trazada desde el centro de gravedad dramattco va a sallr del poligono de sustentacton, dejando a un lado tanto el impulso inicial como el fracaso final de la calda. Para mi. la clave del estilo de Hitchcock, este' estilo tan indiscutible que reconocemos enseguida, en el fotograma mas banal de sus pellculas, reside en la calidad admirablemente determinada de este desequilibrio. Para mayor tranquilidad, una pregunta mas, cuya respuesta es facil preveer: llmprovisa? En absoluto. Tiene Catch a Thief en mente, integramente, desde hace dos meses. Por eso Ie vi tan relajado durante el «trabajo», Ademas, aiiade con una sonrisa amable y dando por acabada la entrevlsta, leomo hubiera podido consagrarme esta hora en pleno rodaje si al mismo tiempo hubiera tenido que pensar en su pellcula! Una manera muy bonita de acabar nuestra entrevista. (Cahiers du Cinema, octubre de 1954).

ATRAPA A UN LADRON

(TO CATCH A THIEF, 1955) Durante las conversaciones que pude tener con el cuando rodaba precisamente en un rincon de la Costa Azul y de la Baja Provenza donde yo estaba de vacactones, Alfred Hitchcock me habia dicho que consideraba To Catch a Thief como una pelfcula comercial en la que comprometia solamente su habilidad. Quizas haya en estas palabras un poco de afectaclon j pero ahora me parece evidente, sin lugar a dudas, que Atrapa a un Ladron no puede ocupar un lugar sernejante en la obra de Hitchcock al de Rear Window 0 I Confess. . Se trata solo ciertamente de' una diversion. Pero despues de haber dlcho esto, hay que darse prisa en afiadir que Atropa a un Ladron no deja de ser una pelfcula excelente, y en la que Alfred Hitchcock ha puesto algo mas que la habilidad mas grande del mundo, ya que son factles de eneontrar en esta pelkula los temas que Ie gustan y que la joven critica francesa hitchcockiana pareee haberselos revelado. Podemos decir incluso que, en la medida en que Hitchcock no se ha comprometido por completo en esta pellcula, estos temas, tratados de manera relativamente formal y externa,aparecen de man era' todavia mas clara y. en particular, el prin167

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ejemplo, el envenenamiento del perro que se ha convertido en un testigo molesto desde que ha ido a escarbar la tierra del patio, es sumamente ingenioso. Nos encontramos, en efecto, ante un doble objetivo. EI prlmero es expllcteo, y permite una escena bastante extraordinaria cuando el ama del perro descubre su muerte; el otro es indirecto y solo aparece cuando pensamos en ello. En efecto, hasta ahora el vlajante de comercio nos habra parecido mas digno de lastima que anttpaclco y James Stewart; al darselas de [ustlclero, tenia un papel poco simpatico. Estabarnos dispuestos a excusar al pobre hombre de haberse deshecho .de tal arpfa. Era necesario para la buena marcha pslcologlca del guion que el detective vuelva a ser simpatico y que el «criminal» ya no se beneficie de nlngun prejuicio favorable. ~ EI asesinato del perrito permite en el corazon del espectador el cambio profundo que el descuartizamiento de una mujer no habra heche posible.

EL HOMBRE QUE SABIA DEMASIADO

(THE MAN WHO

KNEW TOO

MUCH, 1956)

Hay pues en La ventana indiscreta tres peliculas en una. Lahistoria de las relaciones sexuales entre un hombre y una mujer y esta es excelente. Una pelfcula policiaca lngenlosa, pero clasica, y una pelfcula en sketches construida de manera tan habit que no nos creamos ni un instante a sus personajes. Su superposlclon constituye qulzas un trabajo mas que estimable, pero en el cual me parece lrnposlble, sin embargo. ver una obra sincera y que sobrepasa el plano de una diversion de calidad superior.

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Nunca pude seguir a algunos de mis colegas, digase incluso amigos, en su admlraclon sin ifmites por Hitchcock, aunque reconozco que su tenacidad y el ingenio de su anallsls han vencido quizas algunas de mis reticencias con respecto a su obra. Sin embargo sus peliculas ambiciosas como J Confess 0 La ventana indiscreta no lIegan a entusiasmarme pese a la adrnlraclen que no puedo negarles, mientras que las obras de pura diversion como Atropa a un ladr6n; Pero l quiCn mat6 . a Harry? 0 este Hombre que sabia demasiado me ponen de heche euf6rico. ,No serla, que a pesar de tcdo, falta algo en las primeras, mientras que las segundas cautivan pero no prometen tanto? Hitchcock ha dicho varias veces, y no solo a mi. que solo se interesa por la manera de contar la historia. Acepto tener en cuenta el humor y la pose, pero el lnteres de Hitchcock. conslste preclsamente en que Ia forma se transforma en fa substancia misma del relate, que no es tan s610 la manera de contar la historia sino una especie de vision a priori del unlverso, una predestlnaclon del mundo a clertas relaclones dramatlcas.

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En estas condiciones, se puede hablar en efecto de una rnetaflslca de Hitchcock, pero implfcita e indirecta. Esta metaffsica solo aparece libremente en la medida en Ja que no ilustra ninguna metaflslca de gui6n, y en la medida tamblen en que es un puro juego de las form as y de las estructuras independientes de la psicologla 0 de la soclologla, Esto no quiere decir que estas no tengan que estar presentes, al contrarlo, Hitchcock se destaca en el trazo finamente caricaturesco. Tiene algo de un Lubitsch distinguido, brltanlco por mas sefias, pero este ligero realismo, a la vez concreto y casi abstracto, solo sirve decontrapunto y de punto de apoyo a la universidad metaffsica de las estructuras. Dare un ejemplo de ello mas adelante. Podemos conclulr de momento que Hitchcock es mas .serlo de 10 que pretende pero menos de 10 que quiere hacernos creer. EI hombre que sabia cfemasiado pertenece evidentemente al tipo de gulones ingleses de Hitchcock, como Los 39 escaJones, por ejernplo. No solo porque el tema de la p.eUcuJa es el esplonaje sino sobre todo por la inverosimilitud deliberada de los datos del problema. Se trata est a vez de las desventuras de un matrimonio de americanos, James Stewart y Doris Day, de vacaclones en Marrakech, comprometido a pesar suyo y por error, en la lucha de un agente frances de contraesplonaje (Daniel Gelin) contra una pareja de ingleses pagada por una misteriosa potencia extranjera. Estos han venido a Marruecospara recJutar a un pistolero capaz de asesinar a un primer ministro durante un concierto en el Albert Hall de Londres. Nunca es bueno estar cornprometldo, incluso vagamente, en un secreto de Estado. Para estar seguros de su silencio, los traidores secuestran al nino de los americanos que deciden calJarse por fuerza, pero intentan volver a
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encontrar a su hijo en IngJaterra antes de que el ase .. sinato tenga exito. Descubren en efecto a los secuestradores en una lglesla de barrio donde se las dan de pastores. Pero no 10 sut1cientemente rapldo para lrnpedlr, por una parte, que el nino sea transferido al s6tano de la misteriosa ernbajada, y por otra, que el asesino se instale en un palco del Albert Hall y en Ja Ifnea de tiro que conviene para elasesinato. La ultima parte de Ia pelfcuJa esta dedicada entonces ados «suspenses» magistrales; el primero relativo al atentado en eJ conclerto (el asesino debe de disparar en un momento concreto de fa partitura para camufJar el golpe de revolver con el ruido de los platillos); el segundo a la recuperaci6n del nino durante una recepci6n en la ernbajada, Si hice este resumen un poco mas largo de 10 que me 10 hubiera permitido la preocupaci6n que tengo de reservar al lector todas las sorpresas de la pelfcula es porque Hitchcock tinge sorprendernos cuando en realidad especula mucho mas sobre la espera. Su orlginalidad 0 su audacia consiste en efecto, en atreverse a volver a servirnos unas estructuras dramattcas anticuadas y tradicionaJes, renovadas radical mente tanto por el virtuosismo como por unas sutiles pero decisivas alteraciones en los detalles. Puedo explicarles esto tomando como ejemplo el gran alarde de la pelfcula que es el «suspense» del concierto en el que esperamos el ruido de los platillos (y del revolver) mientras que Doris Day (que ignora la sefial escogida) llora de impotencia en los pasillos del teatro y James Stewart se escapa de la capilla. Como en el final de Extraffos en un tren pero, en mi opinion. de manera mucho mas brlllanteaqul, Hitchcock usa sin vergiienza el montaje paralelo. EI mas' viejo de los metodos de «suspense», inventado, como
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10 sabemes todos, por Griffith para un famoso eplscdlo . de Intolerancia, se ha convertido ahora despues de haberse usado tanto. en una de las figuras retorlcas clnematograflcas mas ingenua. Su eficacia puramente formal y mecanlca impedirfa en efecto a un director que no se haya despojado de todo su pudor, usarlo de nuevo excepto en generos ingenuos como la pelfcula del oeste, por ejemplo. Para todos los dlrectores, excepto para Hitchcock. porque para este. IIegando como he dlcho a imponer la estructura mtsma del relato como tema de la pelfcula, el mas ,convencional de los rnetodos vuelve a ser el mejor. EI espectador ya no se pregunta 10 que va a ocurrir ya que las convenciones de la retorlca se 10 garantizan, se pregunta como Hitchcock se las va a arreglar de manera decente... No exagero nada. Por muy inculto que sea el espectador en materia de cine, acepta por supuesto la connlvencla con el director <10 demuestran las risas en fa sala) y la primera prueba de la fuerza de Hitchcock es haber lIegado a tal punto de maestrfa que puede obtener exactarnente, cuando qulere, la complicidad personal del publico. tan cierto como Maurice Chevalier con un gUino 0 una sonrlsa. Pero el cineasta esta presente solo por medio de su arte, Se justifica pues que Hitchcock use el montaje paralelo ya que 10 hace implfcitamente en segundo. grado y como figura retorlca, Pero no se limita a tocar sus instrumentos con una virtuosidad lronlca que borra todos los recuerdos del genero; por un refinamiento supremo se las arregla para que haya unos desfases imprevisibles. Por ejemplo la larga secuencia del Albert Hall deberfa normal mente desembocar en la lIegada de James Stewart al palco del aseslno justo un segundo antes del ruido de los platillos. EI montaje lIamado «paralelo» es en realldad, como 10 sabernos, un mon180

taje convergente: dos acciones srmultaneas, pero separadas en el espacio deben de reunirse antes de que 10 irreparable se haya cumplido: EI buen vaquero surge en su caballo justo a tiempo para salvar a la joven que lba a ser vioJada por el bandido. Si lIegase demasiado tarde. todo el proceso reterlco parecerfa retrospectivamente absurdo. La angustla que se nos impone no puede ser sino optlrnlsta. Sorprendernos con un final tragico no serla digno de Hitchcock. Su astucia estriba en inventar una tercera soluci6n. Consiste en romper la punta larga y aftlada del haz de convergencia del monta]e, Stewart Ilega un poco tarde, los platillos han resonado, pero Doris Day que ha visto el canon del revolver, ha grltado justo a tiempo para asustar al aseslno y desvlar su tiro. EI ministro es herldo s610 ligeramente y sobre esta ruptura de la punta del «suspense» .del Albert Hall va a apoyarse el segundo «suspense»: el ministro reconoce haber invitado a nuestra heroina a la embajada, S610 puse de relieve aqui un ejemplo del arte de Hitchcock. pero deberiamos de contar muchos, mas y rnostrar en particular que uso sa be hacer tambien de un procedimiento no menos claslco de la ret6rica pollcfaca, el de las falsas plstas: jdiviertanse buscandolas! Habrfa tarnblen que sefialar ese arte de la caricatura ftna y despiadada cuya materia eSt 10 mas frecuente esta vez, sociol6gica. Dare dos ejemplos de ello: la polida francesa vista breve mente al principio y la elecci6n de los vestidos a partir del momento en que estamos en Inglaterra. Por todas estas razones, EI hombre que sabia demasiado me parece de todas formas mas perfecta en su genero que Atropa a un ladr6n 0 que Perol quien mat6 a Harry? Podemos por supuesto ver en esta pelfcula unicamente una pelicula menor y no quiero exagerar 181

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su importancia absoluta pero para los que quieran captar el arte hitchcockiano 10 mas cerca posible de su perfecclon, EI hombre que sobla demasiado suministra sin duda las ilustraciones mas exquisitas de su genio clnernatograflco. (L'Observateur, 18 de octubre de 1956) HITCHCOCK

Por

ERIC ROHMER Y CLAUDE CHABROL

Cuando era nmo, habra en algun lugar detras de L'Etoile (no recuerdo si era en la avenida de Wagram o de la Grande Arrnee) un escaparate publlcltarlo de rodamientos S. K. F. que me maravillaba. Se velan unas combinaciones mecanlcas extraordinarias en las que las fuerzas de fricci6n estaban milagrosamente cercanas a la nada. Un volante de acero, movido una vez, bastaba para movlllzar, por su sola energia clnetlca, un [uego increible de poleas y de correas sobre sus arboles de transmisi6n. Esta mecantca maravillosamente inutil; glraba, asl, durante dias y dlas, sin otra intervenci6n humana. Recuerdo tam bien haber visto otra de estas maquinarias de acero, con ese bonito brillo oscuro, cuyo movimiento era indefinidamente mantenido por la sola calda, cada mlnuto, de una gota de agua. Pero 10 que mas me lrnpreslono fue un juego de precision en el que se veia caer, en un extremo del escaparate, sobre una placa de metal pulido, ligeramente inclinada, una bola de acero que despues de rebotar varlas veces sobre una serle de placas convenientemente orientadas, venia despues de estos impactos lrnpecables, a meterse en la casilla estrecha que fa esperaba infalibfemente.
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Espero que Rohmer y Chabrol consideren como un cumplido el heche de que su libro sobre Hitchcock haya hecho volver a mi memoria este recuerdo casi olvidado. No se sabe muy bien, despues de esta lectura apasionante, si la perfecclcn del sistema. su precision micrometrlca que va a la par con la elegancia y la flexibilidad de las artlculaclones y con la dureza irrompible del material, son propias de la obra que analizan 0 solamente fruto de su pensamiento. Pero algo es cierto y es 10 que me atreveria a Hamar espectaculo intelectual, ideal, virtual que suscitan en nuestro espfritu y que es segurarnente rnejor que las peliculas de Hitchcock (1). Si podemos considerar como un ideal crftico identiflcar el metodo con su objeto y hacer entrar redprocamente el objeto en el metodo, el librito sublime de Rohmer y Chabrol no es solamente una de las cum- , bres de la crftica cinematografica sino tam bien uno de los ejemplos mas altos de crftlca de arte y de Iiteratura francesa en est os ulttmos aiios. La amistad y la confraternidad no pueden impedir que 10 dlga, mas ann cuando 'su argumentaclcn admirable no Ilega sin embargo a convencerme. Pero no importa y les doy las gracias por hacerme descubrir 10 que me tendrfa que gustar, si tuviesen razen.

(1) Creo que tengo que completar este articulo con una clta de una carta que Andre BHin me dlrlgl6 cinco meses antes de su muerte: «Acabo de conduir ml texto sobre Orson Welles; rellene 80 paginas en vez de las 50 previstas y esa resena del Hltchcock de Rohmer y Chabrol del que no me siento muy orgulloso, Lo mejor es, lndudablemente, 10 que cito, Ese libro es un pequeno monumento crttlco, una maravllla de escrltura y de composici6n. Pero lquien se dara cuenta de ellol La causa estaba perdlda de antemano. La imporuncia de Hitchcock es, definltivamente, conslderada como menor: Y creo en efeao que 10 es. Pero eilibro de Rohmer y Chabrol no 10 es. E's casl sublime. Ofgalo a Roh mer por si creyese que mi reseiia es puraamabilldad por mi parte ... ». (Cal't:a de Andre BHin a Fran~ob Truffaut, 7 de julio de 1958).

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tEstan equivocados? Esto esprecisamente 10 que no puede nadie demostrar a menos que se destruya su argurnentaclon en el nivel en el que se sitlia. En estas condiciones, no temen nada. Por eso no voy a arries-· garme a ello admirando con [ubtlo no al Hitchcock que vi sino al que me hacen ver. Busque cual podla ser laclave de est a demostraci6n lmpecable, 10 equivalente de la redondez perfecta de las bolas de acero S. K. F. Y creo que reside en el platonismo de Hitchcock (del suyo. por supuesto). El amilisis lIega siempre a revelarnos la «puesta en escena» como una pura lmpreslon en la realidad espectacular de una idea matriz definida por nuestros autores con un ingenio que acaba siempre por ceder ala pertinencia. Cualesqulera que sean el guion y el tema, Rohmer y Chabrol encuentran el tern a dramatlco y la idea moral que la pellcula parece, sencillamente, venir a cumpllr, Naturalmente, y 10 sabemos, su proposlto es hacer aparecer, en esta variedad, unas constantes, unos temas importantes como el del «camblo» del que cada gUion no es mas que de alguna forma, una nueva variaci6n. Pero el menor destello de la dlalectlca de nuestros auto res no es sin embargo el encontrar cada vez en esta unidad profunda unas novedades imprevistas que solo despues parecen necesarias y como inevitables. Llegan tamblen a darnos la impresi6n fascinante de un Hitchcock siempre sorprendente, y no obstante siempre flel por 10 menos a sus proyectos fundamentales si noflel d. si mismo. Pero he hablado de pJatonismo. Lo mejor es tomar un ejemplo entre cien. Lo elijo en Rear Window. en el parrafo de «la Soledad»: «Idea materlallzada, de una parte, por la impotencia del reportero para moverse de su silJ6n, de otra, por el conjunto de estas conejeras bien compartimentadas. que son los pisos que ve desde su ventana. ReaJista,.
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este ultimo motivo no strve.de pretexto para la pintura de algunas de las especies que componen la fauna de Greenwich-Village en particular, y de una gran' ciudad en general. Este mundo cerrado en el interior de ese otro mundo cerrado que es la ciudad que entrevemos por el hueco de un callej6n estrecho, esta compuesto por un numero determinado de pequeiios mundos cerrados cuya diferencia con las m6nadas de Leibnitz es que posee unas ventanas y exlste, por esto, no como cosas en sf sino comopuras representaciones. Todo se desarrolJa como si s610 fuesen proyecci6n del pensamiento -0 del deseo- del mir6n que no pcdra nunca descubrir en elias sino 10 que puso en elias, 10 que desea 0 espera. En la pared de enfrente, separada por el abismo del patio, las sil uetas borrosas son como sornbras en una nueva cueva de Plat6n. Dando la espalda al verdadero sol, el reportero ve que no Ie dejan contemplar al ser cara a cara. Nos arriesgamos a esta interpretaci6n, porque no es desrnentida por el platonlsmo constante de la obra hitchcokiana. Al igual que las historias extraordinarias de Poe, esta descansa en fa base implicita de una fllosoffa de las ideas. Las ideas, aqul -incluso si se limitan a ser la idea pura del espaclo, del tiempo 0 del deseoproceden a la existencia y la crean ». Rohmer y Chabrol siernpre encuentran y definen .el tema que preside la «puesta en escena» y. mas en abstracto todavia que la idea expresable, 10 que lIaman con razen en la critica de Strangers on a train,«EI numero y figura». Es imposible resistir a la exegesis excelente de Extrafios en un tren segun dos ternas geornetrlcos: la linea, sirnb61ica del camblo, de la transferencla, y elcfrcufo que niega expreslon de la soledad, del egofsrno, de Ia negativa. Mas vale citar textual mente a nuestros autores:

rncluso, caricaturesco,

«Es en la forma, 10 hemos dicho a menudo, donde hay que buscar la profundidad. Es ella la que esta preiiada de una metaffsica latente. Irnporta pues que considerernos la obra de Hitchcock de la misrna manera exactamente que Ia de un plntor 0 de un poeta esoterico. SI Ia Have del sistema no esta siernpre debajo de la puerta, sl las puertas estan habllrnente dlslmuladas, no es motivo suficiente para gritar que no hay nada dentro. «Se trata pues de seguir adelante, de no contentarse con descubrir cierto fetichismo de las situaciones y de los objetos, sino de buscar la relaclen que une esas situaciones 0 incluso esos objetos, Hay que volver hacla las esencias mas puras de la figura y del nombre. «Materialicemos pues la idea de «carnblo» bajo la forma de una referencia, de un valven. Crucemos esta recta con un clrculo, turbernos esta lnercla con un movimiento giratorio. He aqul nuestra figura construlda, nuestra reacclon puesta en marcha. No hay ningun hallazgo de Strangers on a train que no escape a esta matriz. La pelicula ernpieza por unos primeros pianos de pasos: estos «close-up» dan el ritrno y el tono. Hitchcock vuelve energicamente al estilo troceado: porque el espacio diminuto de; un decorado continuo no puede abarcar la dorninante rectilfnea que aqui conviene estirar 10 mas posible; porque irnporta hacer sentir el vado que separa aqul a los dos cornpaiieros . Pero ef espacio no deja de estar presente, tangible, Ilene, de derecho sl no de hecho. Luego nos encontram os en el tren, mensajero de est a continuidad virtual. En un compartimiento, dos hombres hablan: el prlrnero, Guy (Farley Granger) es un profesional def tents, el otro, Bruno (Robert Walker) se hace pasar por uno de sus hlnchas, Bruno habla del vertigo de la vida moderna, de la embriaguez de fa velocldad, y
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luego proponea Guy 10 siguiente: 10 que hace que un crimen sea imperfecto es que, gracias a los rneviles, se descubre al autor. Cambiemos los mevlles por un «intercambio» de crimenes. Matare a su mujer que no se qulere dlvorclar y usted matara a mi padre. Guy rehusa la proposlclon de Bruno pero no lIega a conveneer a su mujer que es vendedora en una tienda de «discos». No pcdra casarse con la que quiere, Ann, la hlja de un senador. Bruno decide actuar. Acecha a la mujer de Guy que, acornpafiada por unos soldados va a las ferias. Alii, al encontrarse con un nino que apunta hacla el con su revolver, hace «estallar» el «globo» con una quemadura de cigarrillo. Luego la pandilla se embarca en un «Iago» al saltr de los «dedalos» de un «tunel», Juegan al escondite: es la ocaslen que aprovecha Bruno para estrangular (es decir «apretar» con sus manos) la garganta «redonda» de la rnujer de Guy .. La escena est a filmada a traves de los cristales de sus «gafas» caidas en la hlerba. EI asesino entonces Ie hace chantaje al jugador de ten is, 10 tiene en su poder ba]o el efecto -de una escena de «maleflclo», haclendole asumir al mlsrno tiempo la responsabilidad y las ventajas del crimen. «Pero este tecnico perfecto del crimen es en realidad un neuretlco. Estrangular a la mujer de Guy ha sido para el tanto un placer como un calculo, EI odlo que tiene por su padre, la manera con Ja que cuida a su madre, el deseo de su destrucclon, de evasion, "su frenesi maquinador no dejan ninguna duda sobreel origen edfpico de esta psicosis; le han fascinado las «curvas» y la «blandura» de esta garganta. Como los dientes de la Berenice de Poe ella es una idea. Volvera a encontra esa idea en la forma de esa garganta «redcnda» y de las «gafas» de la hija Menor del senador. Esta contempla como estrangula de broma a una de
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Y, capaz de pintar todos los tipos de,desdoblamientos

las invitadas a la reunion en fa que el se ha introducido.

poslbles, Hitchcock nos hace participar, de una manera magistral, en el terror de la [oven que descubre que es objeto de un deseo del que otra chica es la victima. Bruno, que casi se ha traicionado, decide, para sembrar la confusion, dejar en la isla el mechero que robe a Guy durante su primera entrevista en el tren. Esto nos perrnltlra ver una carrera a la que precede un campo de tenis (dense cuenta otra vez del «intercambio» y de la pelota «blanca»), Bruno, perdera tiempo buscando el mechero que ha caido en una alcantarilla mientras Guy, con la complicidad de la hermana de Ann que vierte sobre uno de ellos un bote de talco (<<bIanco») llegara a distraer la vigilancia de los detectives. Podra tomar el tren mientras el «disco» del sol se acuesta en el horizonte y Bruno, cerca del lago, espera su turno para sublr en la barca. Como en Rope, el curso natural de la hora viene, algunos instantes, a sustituir al tiempo artificial del suspense. Luego, el final. Bruno, descubierto por el taquillero no tiene otro recurso que precipitarse sobre un tlovlvo en marcha cuyo propletarlo 10 intenta parar pero en vano. Sigue una lucha salva]e en el suelo «girando» a gran velocldad mlentras que los nlfios se rlen creyendo que se trata de un juego. Cruel dad de Hitchcock reeditando la de Sabotaje. Por fin los nlfios comprenden, se asustan y, contrariamente a 10 que esperabamos, su miedo no es desmentido: el tiovivo estalla, se disloca, se derrumba entre los chirridos y el hundimiento de las vlgas rotas. Bruno ha muerto. Guy, salvado, dlsfrutara del fruto de un crimen que no cometlo. «Son ustedes muy fibres de pretender que estos distintos motivos de la recta, del circulo, del valven, del torbellino, del nurnero dos 0 del color blanco se
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encuentran reunidos en esta pelfcula por puro azar. Pero, en este caso, hay que recurrir al mismo azar para justificar su presencia en cualquiera de las historias extraordinarias de Edgar Poe. No esta muy claro que su Introducclon sea siempre voluntaria en la obra de Poe como en .la de Hitchcock. Incluso no es deseable. Un gran creador es como un buen geornetra cuya Intenclon, precede y gula el razonamiento. Hace su construcclen, dejando a los escoliastas que establezcan el hllo dlflcll de la dernostraclon ... ». Habremos podido apreclar ' en esta admirable exegesis 10 que constituye quizas la proeza ,mas sorprendente del estilo de Rohmer y Chabrol. Siendo su obra esencialmente una tesis crltlca cuyo rigor en la progreslon no falta nunca, han lIegado, no solo a conservarlo a pesar de todo, sino tam bien a darle estructura/mente y a priori, la forma descrlptlva y cronologica, Sin hacer nunca trampas con este procedimiento natural que examina simplemente una pelfcula despues de otra, Hegan cada vez, no solo a surnlnlstrar sin pesadez todos los .datos blofllmcgraflcos necesarios sino que tam bien su relato del guion y la descrlpclon de la direcclon son al misrno tiempo tan honestamente descriptivos como es posible y sin embargo, total mente crlstalizados ya, segun la geometria especifica de su tesis. No vayamos a creer en efecto, a partir de los amillsls relativarnente abstractos que he cltado preferentemente hasta ahora, que las descripciones crfticas de Rohmer y Chabrol eligen a la fuerza, sabre la materiaIidad de la pellcula, una perspectiva idealizadora que hace perder el detalle concreto de la «puesta en escena». Al contrario saben perfecta mente poner de relieve la tecnlca 0 el rnovimiento concreto de una secuencia cuando es preciso. Lo demuestra 10 que han escrito sobre las escenas de besos en Notorious:
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. «Reina en Notorious un c1ima de una sensualidad extrema que no perjudlca nada la abstracclen del estllo, En esta pelfcula de prlmeros pianos, la «materia» adrnirablemente puesta en valor por la llurntnaclen de Ted Tetzlaff (rostros, metal, vldrlo, joyas, alfombras 0 enladrHlados) brllla con un destello sucesivamente helado o ardiente. En esta intriga tejida de reticencias y de mentiras, unlco que cuenta son los gestos, pero al mismo tiempo estos son tan solo una fachada. Hay dos escenas de amor, La prlrnera, en la terraza, esta a nivel de epidermis. Se traduce por una suceslon de contactos bucales entre dos seres apretados uno al otro, y apretados ante nuestra mirada. Esta sed de besos que parece no asoclarse, expresa la vanidad de la carne cuando no hay arnor. En la segunda ya no' hay solo contacto carnal sino un sentimiento verdadero. Cuando Devlin. que ha venido a librar a Alicia de la muerte se destaca err la sornbra, de la misma manera que habla aparecido de entre la borrachera de Miami. en un movimiento de una ternura y de una sensualidad extremas, la camara gira en torno a los dos enamorados y la pantalla brllla con esa belleza indescriptible de la que Hitchcock encentro el secreto en Murnau. Incluso los mementos, en los que los dos protagonistas en presencia de terceros, encierran un juego contenido: cuando Devlin se deja sorprender por el senor de la casa, finje apretar a Alicia en un abrazo engafiosamente faIso y su beso fingido sera un verdadero beso». AI enriquecer mas y mas el edificio cristalino de su tests, como si Hitchcock solo hubiera reallzado la pelkula siguiente para sorprenderles y darles la raz6n, Rohmer y Chabrol pueden concluir sin presunclen, seguros de haberlo demostrado que su autor«es uno de los mas grandes inventores de formas» en toda la historia del cine. Solamente Murnau y Eisenstein pueden

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<juizas en este campo aguantar la comparaci6n con el. Nuestra tarea no habra sido vana si hemos podido moserar como, a partir de esta forma, en funclen de su mismo rigor, se ha elaborado todo un universo moral. La forma, en este caso, no adorna el contenido, crea. '

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(Cahlers du Cinema. seetembre de 1958)

6 A~IRA KUROSAWA

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